Рецензия на «С. Малышева, Медовый месяц Тамары Михайловской» (Литстудия)

Свет, мой ответ на заданный тобой вопрос – да. Ну, то есть не то чтобы правильно, но такое возможно. Попробую рассказать, как я это вижу.
.
На мой взгляд, не наивность первой любви как таковая вступает в конфликт с дальнейшей драмой, а способ подачи истории, особенности художественного метода. А именно – речевые маски в нарративе и жанровая ориентация этих масок.
.
Объясню подробнее. Произведение мультифокальное, точек зрения несколько, основных – три: Тамара, Зет и Зенкина. И каждый раз, как меняется точка зрения, меняется и язык повествования. Жанрово обусловленная наивность и неискушённость героини передаётся в начале повести через речевую маску, которая накладывается на нарратив, ожесточение Зенкиной и растерянность Зета передаются так же. При этом ни одного из фокальных персонажей ты не наделяешь развитой речевой культурой. То есть делаешь их всех достаточно простыми и управляемыми, создаёшь характеры по жанровым лекалам. Что за жанр? Ну, судя по ситуации, лексике и поступкам первых главок, это романтическая комедия. Мне именно так увиделось. И получается отчасти парадоксальная штука: говоря на языке того персонажа, точку зрения которого принимаешь, ты воздвигаешь между ним и собой барьер и разрываешь внутреннюю дистанцию. Максимально отдаляешься. И это легко понять, потому что когда рисуешь идеализированную юность – смешную и прекрасную одновременно, глуповатую, наивную, подслеповатую – пишешь не живых людей, а персонажей, какими они должны быть по законам жанра. И какая внутренняя близость может быть у живого автора, реального человека – с заведомо упрощённым персонажем? Максимальная внутренняя дистанция, на которой пишутся герои романтических комедий, не позволяет изображать глубину душевных переживаний. А нет глубины – не будет и драмы. Потому и не получается гармоничной смены курса, но кроме жанрового и стилистического слома, ничто не мешает постепенному превращению истории первой любви в кровавую драму.
.
Что бы сделал я, если бы писал драму такого жуткого взросления. Ввёл бы в текст некий голос автора, отстранённый и нейтральный, создающий жёсткий структурный каркас произведения. Отдал бы этому голосу все описания, а маски отправил в прямую речь. Наделил бы персонажей такими речевыми характеристиками, которые вызывали бы у читателя уважительный(!) и глубокий интерес к скрытым переживаниям, к реальной внутренней жизни – а не снисходительное умиление и ностальгию по идеальной юности. Сократил бы внутреннюю дистанцию между собой и главным героем – сделал бы его умнее, последовательнее в поступках, глубже в эмоциях. Постепенное сглаживание диссонанса между нейтральным, логичным и грамотным нарративом и речевой маской детской наивности и некоторой ограниченности (но не совсем уж смешной глупости) должно дать эффект эмоциональной закономерности именно того развития истории, которое ты задумала. Любая наивная влюблённость заранее обречена. Она может постепенно вытесняться чем-то более зрелым (как положительным, так и отрицательным), а может погибнуть внезапно, ее могут жестоко убить, обойтись с ней бесчеловечно, грубо цинично. Поэтому в плане жизненности тут всё на месте изначально. Восприятие плывёт и смазывается только из-за стилистического сбоя. Перемена не воспримется как эволюция. Она воспринимается как ошибка. Преобладание в нарративе наивно-дневникового стиля семнадцатилетней девочки делает драму эстетически не воспринимаемой. Стилизация чересчур упрощённая, под иной жанр. При переходе к драме это должно стать проблемой.
.
Интонации, построение фраз, словечки девчачьи – всё сообщает нам с первых же строк, что рассказывается история девочкой-подростком. Если представить себе реальную ситуацию речевой передачи истории – стал бы рассказчик, переживший внутреннюю эволюцию и кровавую, жуткую революцию в придачу, говорить так, как будто он и сейчас тот самый, ничуть не изменившийся человек? Нет, конечно. Мне кажется, где-то глубоко на подсознательном уровне, вне каких-либо разумных объяснений, любой рассказ так и воспринимается – близко к реальному речевому акту, и где-то к середине голос рассказчика воспринимается как фальшивый. Ни в какую драму читатель уже не хочет верить, а почему – толком сам не знает.
.
Первое серьёзное недоумение по поводу стиля возникает, когда в образе брата героини сквозь опереточные черты начинают проступать реалистично человеческие. Появляется ощущение, что вся первая часть повести (до знакомства Павла с Зенкиной) стилистически чужеродна по отношению к последующему тексту. Упоминание о связях брата, о звонках и окончательно прошедшем прошлом – всё это выглядит искусственным наращиванием души на уже существующее и активно действующее простенькое тельце. А, ну ты и бросила это дело… Было б это эволюцией персонажа – было бы хорошо, даже очень. А ретроспективно не катит. Поначалу брат выглядит персонажем лёгкого жанра, его реплики и монологи, его роль в происходящем как таковая – голимый функционал, ни на грош индивидуальности. А далее у него обнаруживается способность слушать, быть обаятельным и великодушным.
.
То есть неприятие рождается раньше, чем начинается собственно драма. Вообще, как мне показалось, образец верного нарратива в этой повести – больничные сцены. Если бы с самого начала рассказчик(и) говорил(и) таким языком, это было бы оптимально, и по поводу драматического продолжения не возникло бы никаких особых мнений.
.
Вот вроде бы и всё, потому что в плане логики сюжета и душевной жизни, реализма – повесть вполне внушает доверие вроде бы.

Роман Самойлов   23.04.2017 00:09   •   Заявить о нарушении