Кристофер Сэндфорд. Курт Кобэйн. ч. 2

начало:  http://www.proza.ru/2007/11/23/461



4
 Популярнее, Чем «Beatles»

 По словам одних, «поразительный, ошеломляющий, изумительный, почти невероятный» (по словам других - снисходительный) «Melody Maker» от 18 марта 1989 года был началом мифа Кобэйна.
 Интерес британцев к Северо-Западу, а к «Sub Pop» в особенности, начался со статьи Джона Пила в «Observer». Сообщение зигзагообразно проходило сквозь рубрики «Стиль» и «Путешествия» прежде, чем вторая волна авторов, некоторых из которых финансировала «Sub Pop», прибыла в Сиэтл в конце 1988 года. Двое лондонских журналистов поселились в отеле «Кэмлин», где они сидели, как говорил сам Кобэйн, «как пара монахов над священным писанием», усердно делая записи о «значении» гранджа и обещая «дать свою трактовку на первой полосе» по их возвращению на Флир-стрит. В конце концов, именно Эверетт Трю, чей материал в «Melody Maker» («Новое поколение Специалистов По Трэш-Металлу Из Сиэтла»), воплотил идею в жизнь и в одночасье превратил Кобэйна в малую звезду мирового масштаба. После восхваления «Mudhoney» и краткого упоминания таких групп, как «Run», «Swallow», «Green River» и «Beat Happening», Трю принялся за «Нирвану»:

 «По существу, это первоклассная штука. Никаких рок-звёздных причиндалов, никаких мысленных перспектив, никаких генеральных планов на мировое господство. Речь идёт о четырёх парнях из провинциального Вашингтона, которым едва исполнилось двадцать, желающие играть рок, и если бы они им не занимались, то работали бы в супермаркете, на складе пиломатериалов или ремонтировали бы автомобили. Курдт Кобэйн [sic] – выдающийся мелодист, хотя и относительно молодой пока автор песен. Он владеет рифом со страстью».

 Эта статья, последовавшая за очерками в «New Musical Express» и «Sounds», сразу же вызвала спрос на группы с «Sub Pop» и закрепила место Кобэйна в центре движения. В каждой статье говорилось о дикости этого явления, о грязной, захолустной обстановке и о неотёсанных музыкантах, которые его представляли. С тех пор имя Кобэйна, одного или вместе с теми его коллегами по цеху, было неуклонно вбито в головы публики. «Грандж? Мы не знаем, что это такое», - настойчиво утверждала «Нирвана» в биографии всего за четыре месяца до этого. Но в июне 1989 года сам Кобэйн, которому прохода не давала и пресса, и публика, которые пользовались этим термином, смирился с этим и стал его употреблять, поскольку к тому времени оно явно вошло в моду. Это слово само собой стало означать философское течение, образ жизни, «хэппенинг», большую категорию, которая могла вместить в себе всё то, что общество ранее отклоняло как инакомыслящее, маргинальное или анархическое. Оно также создало Кобэйну такой имидж, который его крайне возмущал.
 Когда «Sup Pop» выпустила «Love Buzz», он продавался как «осадок» от «диких непрошенных гостей из Олимпии». Студия раскручивала группу, к крайнему недовольству Кобэйна, как (по его собственным словам) «необразованных неотёсанных деток». В августе 1988 года сиэтлский фотограф по имени Элис Уилер снимала «Нирвану» под мостом Такома Нэрроуз для рекламы их первого сингла. «Все нервничали», - говорит она, кроме «подобной царю фигуры» Пэвитта, который хотел, чтобы это выглядело «так грубо и уродливо», насколько это возможно. Шесть месяцев спустя Уилер сделала серию соответствующих суровых, правдивых изображений группы при люминесцентном освещении за кулисами после концерта. «На этот раз, - говорит она, - главная борьба вспыхнула между Куртом и Брюсом. Пэвитту нравились эти снимки, потому что они запечатлели тот неандертальский вид, который он и хотел, тогда как Курт их не выносил. Он беспокоился по поводу того, что видны его прыщи». Один из друзей соглашается, что «самолюбие Курта было уязвлено тем, что Брюс и Джон хотели продать его в именно таком качестве, каким он старался не быть – как деревенщину». Сам Кобэйн сказал в интервью одному журналисту: «Рассматриваться в качестве такого тупого неотёсанного чувака-рокера из Абердина, который практически вслепую добрался до Сиэтла… - это походит на деградацию». В итоге на обложке «Bleach» поместили одну из фотографий, сделанную Мэрандер - за которую ей так никогда и не заплатили.
 Более того, работая над музыкой, Кобэйн чувствовал руку «Sub Pop». Песни на «Bleach» были преднамеренно суровыми, клаустрофобными и недостаточно лиричными, безо всяких маниакальных расстройств или ощущения игры на живом концерте. «Мы специально сделали ту запись одномерной, более «роковой», чем нужно, - признавался Кобэйн. – Со стороны «Sub Pop» присутствовало давление, чтобы всё разобрать и сделать так, чтобы это звучало как «Aerosmith»». По иронии судьбы Кобэйн начал свою карьеру, подавляя свои склонности к поп-мелодиям, чтобы следовать имиджу, и закончил тем, что переживал по поводу того, что «продался», выпустив коммерческий диск. Рассказ Уилер содержит сведения не только о самомнении и самооценке Кобэйна, которые были более возвышенны, чем его краткая, полностью гарантированная карьера. Что доказывается и тем, что ещё в 1989 году Кобэйн стремился представить себя более утончённым и вежливым, чем того хотела «Sub Pop», и что он никогда не был счастлив в качестве «принца гранджа» или несостоявшегося автомеханика, изображаемого в прессе. Когда специалисты по стилю упоминали о том, что Кобэйн носит «свободные рубашки дровосека и уродливые свитера пятидесятых годов с геометрическим рисунком», рассматривая это как пример «шика высококлассной одежды низкого пошиба», они упустили тот факт, что фланелевые рубашки и свитера были повседневной одеждой в морском климате Северо-Запада. Поскольку гранджевый облик стал последним криком моды, заканчивающимся в недорогих магазинах «Кей-март», Кобэйн принял во внимание иронию по поводу того, где этот стиль начинался. «Я никогда не пытался положить чему-то начало, - говорил он, - или вести себя как пример для подражания для образа жизни каких-нибудь талантливых идиотов. [Клетчатые рубашки] не были каким-то заявлением. Они были моей одеждой».
 Территория Кобэйна во время его визитов в Сиэтл из Олимпии была сведена к треугольнику: «Reciprocal», университетский район, где он покупал наркотики, и такие клубы в центре города, как «Vogue», «Off Ramp» и впоследствии кафе «Крокодил». Превращение из провинции в город было искусно произведено с его помощью, украсив «Крокодил» в стиле деревенской закусочной: уродливый пол в зелёно-белую клетку и окна из зеркального стекла, украшенные геометрическим орнаментом и фонарями, и деформированные поделки из секонд-хэнда, которые он собрал на Норт Пир-стрит. Безумное пространство этой старой таверны напоминало зал плохого абердинского кафе. Две комнаты с голым полом, каждая с низкой сценой, освещённой очень яркими пурпурными и синими прожекторами и обставленные чёрными пластмассовыми диванами, объединённые в один центральный ресторан. Патрик МакДоналд говорит, что здесь «еда была удивительно хороша». Высокие окна на Бланшар-стрит были непрофессионально размалёваны граффити и постерами, растолковывающими названия местных групп: «Blood Circus», «Girl Trouble», «Thrown Ups», «Cat Butt», «Нирвана». Когда какая-нибудь группа решала, что готова выйти на сцену, они были обязаны выйти из ресторана, в случае с Кобэйном однажды прямо с тарелкой риса и бобов в руке.
 Затем трое, одинаково одетые, подключали своё оборудование, закуривали сигареты и энергично брались за «Love Buzz» так ожесточённо, что шум, казалось, детонировал, взрываясь и отлетая от влажной стены позади. Это был звук, который Кобэйн описывал как «систему воспроизведения звука низкого качества». Но песни «Нирваны» часто приобретали высокое качество благодаря голосу Кобэйна, оборачивающему в мелодии тексты о средней школе, разводе и отсутствующих родителях. Эта атака плавно превращалась в акустическую балладу, Кобэйн почти вполголоса напевал «About a Girl» перед тем, как вернуться к смеси роковых, блюзовых и поп-стандартов, усиливающихся до болевого порога. Исполнив несколько песен, Кобэйн начинал вести себя более свободно. В этот миг он мог прыгнуть в толпу или разбить свою гитару. Однажды вечером в «Paramount» он прервал «Spank Thru», чтобы швырнуть бутылку в партер, крича: Я играю только за деньги. Мне наплевать на фэнов». Потом он сыграл гитарное соло зубами.
 Те, кто был в «Крокодиле», в «Vogue» или в прочих новых «Кэверн» могли ожидать гибрида панк-рок музыки, шума и ситуанистского поведения, как тогда, когда Кобэйн пристально посмотрел прямо на толпу и спросил: «Для чего вы?» Как говорит Уилер, он был «предвестником и лидером по провоцированию своих зрителей». Концерт «Нирваны» мог быть жёстким, возбуждающим, неистовым, конфронтационным: он никогда не был спокойным. Отчасти Кобэйн, восхищавшийся структурой и музыкальностью, ненавидел «грабола-свалку», которую вызывали его провокационные выходки. Но отчасти он восхищался и непосредственностью и игривостью, отчасти похожими на «трэш-метал-революцию», определённую в «Melody Maker», в центре «деревенского ядра» которой находится волшебная личность с голубыми глазами и обезоруживающе ребяческой улыбкой.
 К лету 1989 года мятеж был в самом разгаре. «Это всегда было круто, - говорит Уилер. – Всегда субботний вечер». О Сиэтле уже узнали. «Sup Pop» уже стали самым знаменитым местным явлением. «Rolling Stone» писал о «Soundgarden» и «Mother Love Bone» так же, как о «Dire Straits» и Эрике Клэптоне, и «грандж-облик» начали копировать в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе. Не было лучшей иллюстрации того, как древние рок-обряды рушились под давлением и снаружи, и изнутри. Даже Мика Джаггера можно было увидеть во фланелевой рубашке и жилете, в то время как такие журналы, как «Q» и «Vogue» изобиловали рассказами о наркотиках, мелком дожде и меланхолии Северо-Запада. Сиэтлская сцена тем летом приближалась к своему расцвету, когда двадцатилетние, втиснутые в джинсы «Value Village», сидели, согнувшись над своим кофе-латте и сигаретами или, пошатываясь, пересекали Пайонир-скуэр, а следом шли фотографы из «Time» в поисках сведений о грандже. По словам одного из друзей, имела место конвергенция факторов, наиболее важный из которых – «появление новых групп», которые, со значительными исключениями, «существовали не ради денег…. Ни у кого не было плана действий, только оторваться по полной программе и вспугнуть старых пердунов вроде ра. В этом смысле это была революция».
 «Объединение фанатов и неудачников» - одно из описаний этого явления. Поскольку у гранджа были немузыкальные принципы, они были отрицательными: осуждение антигомосексуальных законопроектов штата, возражение против Комплексного закона о наркотиках и смесь из утопическо-социалистических бормотаний, среди которых краеугольным камнем был резкий феминизм. Образ замкнутого, но информированного поколения, объединившегося в союз для самозащиты, был социологически привлекателен, и вскоре даже местные политики в своих выступлениях использовали грандж-тексты. Лекция о Новом Гедонизме собрала 2 000 человек в зале для собраний в пригороде Сиэтла. Муниципалитет начал отмечать местоположение «Sup Pop» и «Крокодила» на своих туристических картах. Пэвитт и Поунмэн были признаны публично. Субкультура гранджа принесла с собой всплеск клубов, кафе и палаток с безделушками, обеспечивающих китч и концептуальное искусство вроде того, что создавалось на Норд Пир-стрит. Это о многом говорило для мрачного взгляда Кобэйна на жизнь, будто весь мир открылся, чтобы вместить его, но он оставался посторонним. «Я убедился, что Сиэтл инцестуально мал и изолирован, и все друг друга знали, и они только казались настолько связанными друг с другом, и они всякое повидали», - сказал он своему биографу. Один из музыкантов, который играл с Кобэйном тем летом, соглашается, что он «беспокоился о том, чтобы его приняли в культурную элиту» ради их личных интересов. «Он чувствовал, что к нему относятся снисходительно», - говорит Уилер.
 С новым потоком интервью, биографических очерков и подробных статей в британской прессе было легко забыть, что «Нирвана» выпустила всего-то три песни. Неимоверных усилий стоило сделать так, чтобы название группы вошло в сознание публики. Пэвитт и Поунмэн понимали, что период создания имиджа и раскрутки, который Питерсон называет «мифом маунтинмэна» группы, неизбежно приведёт к спросу на продукт. Они также понимали, что для того, чтобы извлечь выгоду из такой стратегии, «Нирвана» рано или поздно должна выпустить альбом.
 «Bleach» был выпущен 15 июня 1989 года. Несмотря на эксцентричный микс и непоколебимую веру Кобэйна, что мир будет пребывать в таком же нетерпении, с каким он должен был отомстить за себя Абердину, в нём присутствовали подкупающе знакомые ориентиры: и гитара, как сверло дантиста, и острый ритм подошли бы альбому «Cheap Trick», в то время как голос Кобэйна, хотя и шёл, словно со дна глубокого колодца, отражающегося эхом, воскрешал в памяти эпоху «Rubber Soul» «Beatles». Были некоторые специфические ссылки: гитарная партия на «Love Buzz» была позаимствована из песни «Kimono My House» группы «Sparks», в то время как ударные на «Floyd» походили на «My Obsession» «Stones». На «Paper Cuts» голос Кобэйна повысился почти до регистра Роберта Планта. Несмотря на то, что «Sparks», «Stones» или «Led Zeppelin» бесстыдным образом занимались коммерческим роком, в «Bleach» использовались почти такие же компоненты для наложения тёмных чар. Неистово искажённый звук гитар и грязный ритм создавали эффект, который один из критиков описал как «ретро-панк». Умышленно строгий дизайн и грубая фотография также вызвали те же самые опосредованные острые ощущения, которые однажды передали «Sex Pistols».
 «Bleach», по словам Гранта Олдена, был «настоящим документальным фильмом о живой «Нирване». Хотя впоследствии Кобэйн был склонен отказываться от этого альбома, даже он согласился, что Эндино ухватил сложное сочетание студии и сцены. Хотя песни прогрессировали с головокружительной скоростью, они по-прежнему звучали довольно неторопливо. «Вся структура произведения зацепила меня, - говорит Пил. - Песни развивались, а не просто заявляли о своих намерениях и осуществляли их». Олден также называет это «классическим примером альбома, который со временем становится лучше». По словам Слима Муна, «Nevermind» казался устаревшим едва ли не сразу после того, как Курт его сделал. «Bleach» и сегодня звучит горячо».
 Самыми стабильными на альбоме были «School», длиной всего в четыре строчки, но запоминающиеся из-за припева, который использовался для усиления звука; «Scoff», в которой упоминается разрыв Дон и Венди; и «Negative Creep», персонажем которой был сам певец. В песне «About A Girl» Кобэйн сумел выполнить необыкновенный трюк, объединив нежность и раздражение, взятые приблизительно в равных частях, с несомненно выигрышным результатом. Строчка «я не могу видеть тебя каждую ночь просто так» была непосредственным замечанием на требование Мэрандер, чтобы Кобэйн нашёл работу, как и упоминание о том, что он был «выставлен, чтобы протрезветь». Если в этих словах и была сентиментальная нотка, она уравновешивалась мелодией, которая обращалась к коммерческой стороне блюз-рока и нанесла сокрушительный удар по художественно-шумовым верительным грамотам «Нирваны». Это также была первая песня, в которой Кобэйн продемонстрировал истинный потенциал поп-звезды.
 На другой чаше весов были «Paper Cuts» с мелодией под влиянием фолка и тяжелым ритмом ранних композиций «Led Zeppelin»; «Mr. Moustache», адресованная фэнам «Нирваны» мужского пола; «Downer», демонстрирующий то же самое необычайное презрение к аудитории группы. Эти три композиции, наряду с «Big Cheese» и «Blew», имели характерный саунд «Нирваны», замогильный мрачный ритм, соединённый со звуком гитары, напоминавшим стук по голове, под которые трехминутные поп-песни яростно сигнализировали, чтобы их выпустили на свободу. Неопределённые авангардистские цели соответствовали кандидатам на Топ-Сорок вроде «Love Buzz».
 Хотя «Bleach» слегка соприкоснулся с нижней частью альтернативного чарта, он потерпел коммерческую неудачу. Мнения критиков разделились. Для сиэтлской «Rocket», заполнявшей нишу в качестве доски объявлений гранджа, он «бесспорно нёс в себе силу, которая должна убедить даже слишком робких прибавить громкость своих магнитофонов за отметку «два»». Грант Олден считал это «звонком будильника» и «невероятным скачком всего лишь за год». «KCMU» сразу же начало транслировать «Bleach», как и Пил и Чарли Джиллетт в Лондоне. С другой стороны «Rolling Stone» на протяжении нескольких месяцев игнорировал альбом, после чего отверг его как «невыдающийся» и «основанный на заезженных металлических риффах 70-х». Статья в «Conflict» состояла из совета: «Если вы хотите быть простецкой рок-группой, то будьте, по крайней мере, интереснее этого дерьма». Патрик МакДоналд говорит, что «Bleach» казался «очередной молотилкой для «Sub Pop». Рецензия в «Playboy» была слишком явной попыткой поставить группу во главе движения, «использование хардкор-панка для своего подрывного потенциала». Это всегда являлось анархической стороной «Нирваны», которую «Sub Pop» продвинула в прессу. В схеме Пэвитта была осознанная попытка продать «не-лос-анджелесский образ» и «прыщавый и небритый» имидж группы. «С одной стороны, - говорит Олден, - Курт на самом деле был вульгарным, необразованным и тупым». С другой стороны, имелись пародийные намёки на остроумие, сообразительность, даже на интеллект, и неявно выраженное убеждение, что «Bleach» рано или поздно [будет] восприниматься как классика».
 Неуверенность относительно того, кем был Кобэйн на самом деле, приводила к некоторым любопытным происшествиям. Художница из Сиэтла по имени Лайза Орт, которой поручили создать обложку для «Love Buzz», вспоминает его как «хамелеона … того, которого вы бы не узнали на следующий день после знакомства с ним». Уилер отмечает, что обложка «Bleach», как у «Status Quo», наряду со своими собственными неудачными «прыщавыми и небритыми» портретами, физически скрывала Кобэйна от публики. Прилагались осознанные усилия, чтобы сделать это загадкой. Когда Олден тем летом договорился об интервью с «Нирваной», его встретили Новоселич, Чэннинг «и таинственное извинение по поводу того, что Кобэйн дома конструирует гитары». Наконец, и на «Love Buzz», и на «Bleach» певец значился как «Курдт Кобэйн», первый из ряда вариантов, за который первоначально винили простую ошибку в наборе текста, но на самом деле, говорит Скин, это «тщательно спланированная попытка раздразнить публику и казаться таинственным».
 Друзья Мэрандер отмечают, что напряжённость, намёк на которую содержится в «About A Girl», была очень реальной. По словам Уилер, «Трэйси устала быть кормилицей» и «беспокоиться о Курте больше, чем он, казалось, беспокоился о ней». К концу 1989 году Кобэйн познакомился с женщиной по имени Джулия Леви, художницей с короткой стрижкой, маленькой, похожей на бродяжку, и с лицом, мало чем отличающимся от Мэрандер. Она недавно переехала в Олимпию «в поисках жизни», и Кобэйн стал её открытием. «Почему он выбрал меня, я не знаю. Возможно, потому что у меня была замечательная коллекция пластинок; или потому что я была одной из самых замечательных трахальщиц всех времён».
 В 1990 году Кобэйн будет встречаться с Тоби Вэйл, музыкантом и журналисткой, инициатором за формирование движения «Riot Grrl», феминистского подразделения панка. По словам Уилер, «такие женщины, как Тоби и Кэтлин Ханна [из «Bikini Kill»], были инициаторами развития феминистической, политически корректной стороны Курта. Когда он приехал в Олимпию, он всё ещё задерживался в развитии в социальном отношении. Трэйси обычно говорила, что это типичный абердинский продукт».
 Профеминистские откровения «Нирваны» и случающиеся время от времени прокобэйновские проявления единства со стороны «Riot Grrls» были известны куда лучше, чем «заторможенная» сторона, которую он периодически демонстрировал в частной жизни и никогда – на публике. Когда Кобэйн был пьян, находился под воздействием наркотиков или в компании своих друзей-мужчин, он по-прежнему презрительно именовал женщин суками. Он всё так же собирал порнографию и эротику. Как и те, чей протест в основном заключался в наркотиках и панке, чем в сексе и алкоголе, Кобэйн на самом деле был почти стыдливо моногамен по сравнению с другими рок-звёздами. Он действительно был застенчив и скромен. По словам Азеррада, «за все туры «Нирваны» он спал всего с двумя женщинами». Однако очевидно, что Кобэйн наслаждался ритуальной стороной секса и, как рассказывает Леви, у него был «почти гинекологический интерес к телу». «С годами он стал нежнее и внимательнее, - говорит Уилер, - но это была борьба с Трэйси. Тогда у Курта ещё были странные взгляды».

 В феврале 1989 года «Нирвана» была группой с американского Северо-Запада, которая существовала около трёх лет с небольшим, прежде чем добилась каких-то результатов в виде местных поклонников и двух релизов на независимой студии звукозаписи. Шесть месяцев спустя они были в шаге от того, чтобы добиться успеха. Им покровительствовали те, кто формировал общественное мнение в Лондоне и Нью-Йорке, их альбом крутили по радио, и они наслаждались знаменательным статусом культовой группы. Позднее в том же году Поунмэн настойчиво и почти полушутливо скажет одному из режиссёров звукозаписи: «Эти парни будут популярнее, чем «Beatles»». Это было пророчество, которое Кобэйн полностью подтверждал. Теперь, когда он возвращался в Абердин, или для репетиций, или чтобы навестить свою сводную сестру, он показался Тони Гроувсу «возбуждённым», и что «Курт словно очистился от того, каким он был, и стал другим». В одном из интервью летом того года Кобэйн говорил о своём восхищении двумя людьми, Джоном Ленноном и Игги Попом, с обоими из тех, кто «вырвался на свет из андеграунда», он хотел бы состязаться. Одна женщина, которая познакомилась с ним в доме Венди на Ист 1-стрит, вспоминает его «политиканскую жажду успеха», единственное, что ещё усмирялось «личной тактичностью» Кобэйна при общении со старыми друзьями. «Просто он всегда так себя вёл – заботился и интересовался другими людьми». Ещё одна женщина вспоминает: «Для людей в Абердине он был одним из многих … просто добрый и чрезвычайно внимательный ко всем». Не самым последним из качеств Кобэйна было именно то, что он, как правило, мог прятать личные амбиции под мягким, отрешённым обликом, и у его кузины создавалось тревожное впечатление, что «на публике Курт был один, а в частной жизни – другой».
 Признаком растущей уверенности Кобэйна в себе была его настойчивое требование, чтобы устное соглашение с «Sub Pop» было заменено контрактом. Хотя «Нирвана» ратовала за письменный договор с тех пор, как вышел «Love Buzz», только тогда, когда Кобэйн «стал орать на Брюса» из-за документа о гонораре, он был составлен. Кроме того, по словам Питерсона, «характерно, что, хотя обычно все дела вёл Крис, движущей силой был Курт». Хотя сделка развивалась в истинно панковской манере – Новоселич, напившись, рычал: «Вы, козлы, мы хотим контракт», стуча в окно Пэвитта – оно мало чем отличалось от положений и условий стандартного договора. (Поунмэн недавно прочёл «This Business of Music» («Этот Музыкальный Бизнес») и, по словам одного из свидетелей сделки, в ходе слушаний изложил все тонкости договора до мельчайших подробностей.) «Было ощущение обоюдной осмотрительности, - говорит Уилер. - [Контракт] укрепил опасения Курта, что его будут эксплуатировать». Тем летом в каталоге «Sub Pop» «Bleach» был описан как «гипнотический и превосходный тяжеляк от поп-звёзд из Олимпии. Они молоды, у них есть свой собственный фургон, и они сделают нас богатыми».
 Отождествляя себя с Кобэйном, Пэвитт и Поунмэн могли вовремя потребовать свою долю в связи с его именем и его доходами, и таким образом найти средство для самопромоушна. У Пэвитта был талант имиджмейкера, и он впоследствии признавался, что сыграл на мифе «Курта-деревенщины», когда он сам и Поунмэн позировали в костюмах и галстуках, добавляя немного театра. Но «Sub Pop» сделала больше, чем просто добавила театр. Она активно расхваливала свою студию, сначала в Великобритании, затем у себя как своего рода современную студию «Motown», как отмечает Пил. Они дали ряд гиперболических интервью, где они рассказывали о себе как о «стармейкерах» и «магнатах». Они начали поддерживать внимание посторонних студий - единственным кандидатом на покупку «Sub Pop» в 1989 году был «Island» - подчёркивая их «независимые» и «альтернативные» рекомендации, главным образом, посредством блестящего незатейливого трюка Клуба Синглов. Элис Уилер говорит, что «у Брюса и Джона было интуитивное чувство того, как подать не только «Нирвану», но и самих себя», хотя Лайза Орт вспоминает «влияние Пэвитта, распространяющееся на мельчайшую деталь дизайна [«Love Buzz»]». «Они привнесли в Сиэтл этакую смекалку Восточного побережья», соглашается Олден, изображая Пэвитта «скорее пассивно-агрессивным, чем проницательным». Не случайно «Sub Pop» стала привлекать внимание всего мира, когда Америка снова избрала президента-республиканца, считает Олден. Поунмэн всегда полагал, что это был «консерватизм в той или иной форме», который воодушевил антиправительственный рок и сплотил низшие слои общества, объединённые своей «мрачным, мстительным» восприятием мира и «неприятием мэйнстрима». «Sub Pop» осуществила свой прорыв благодаря своему обращению к большому количеству разочаровавшихся бездельников, отчуждённых планами администрации Буша, и была склонна к рекламе клуба, который существовал в значительной степени для того, чтобы обогатить его владельцев.
 В то время «Sub Pop» занимала мансарду в «Terminal Sales Building» в центре Сиэтла, южнее «Крокодила» и напротив «Midtown Theatre», чью порнографию Кобэйн постоянно покупал. Офис, по словам Орт, существовал в «бедламе – никакой системы регистрации документов, а записи складывались в ванной», даже несмотря на срабатывание коммерческих инстинктов Поунмэна и Пэвитта. Помощник дизайнера, работающий на этой студии в 1989 году, полагает, что «жадные иностранные инвесторы рассматривали «Sub Pop» как не менее жадную» и вспоминает огромные усилия, направленные на такой коммерческий аргумент студии, как «анархия, ограниченная невысказанными амбициями этих двух начальников». «Под внешним хаосом, - соглашается Орт, - сами Джон и Брюс были безжалостны…. Мало того, они постоянно были на мели и регулярно находили поставщиков займов вроде меня». Личность Пэвитта, в частности, становится отчасти привлекательной, отчасти - наоборот, и Орт подчеркивает его парадоксальный характер. Хотя её комментарии заканчиваются не вполне определённым предположением, что он, возможно, хотел, чтобы его воспринимали в качестве «Берри Горди Сиэтла», большая часть её воспоминаний менее лестна. Пэвитт был человеком, который, по словам его соседа, отменял большинство концертов, поскольку «его не могли наколоть». Он обычно часами внимательно изучал книги «Sub Pop», имитируя артистическое пренебрежение к деньгам. Он даже показался члену Азиатско-Тихоокеанской Торговой палаты, расположенной в здании «Sub Pop» «тем, чья репутация того, кого ничем не проймёшь, была так же раздута, как его самомнение». Хотя немногие открыто говорили об этом, «Sub Pop» в конце 1980-х также находилась в центре процветающей торговли наркотиками. Ежедневное потребление героина, по словам их соседа, имело известность вокруг здания, где «слонялись личности, одуревшие и приглашающие присоединяться». По словам Патрика МакДоналда, «когда группа из другого штата прослушивалась на «Sub Pop», они были поражены количеством раздававшихся наркотиков». Орт также полагает, что «наркотики были важной частью коммерции студии». Рассматривая жизнь Кобэйна в целом, можно увидеть своего рода слабость в том, что его восприимчивость к давлению была симптоматической. Незадолго до смерти он сравнивал Пэвитта и Поунмэна со своей матерью: «[Они] были одинаково нечистоплотны, и у них была одна и та же мёртвая хватка, когда им это было удобно». Вот что было самым мощным мужским влиянием, которое Кобэйн по-прежнему видел в действии, и «Sub Pop» - со своим соединением распущенности и экономического консерватизма, толерантности к наркотикам и делающие упор на мэйнстрим – оказывала на него давление и не давала ему покоя на протяжении всей его жизни.

 Длительный раскол в рядах «Sub Pop» наступил, когда «Soundgarden», первая группа, которая послала массу людей, занимающихся поиском талантов, в Сиэтл в поисках свежих сил, обозначилась как «A&M». Внезапно представители того, что Моррелл называет «смесью панка и «Sabbath»», обнаружили, что записывают поп-песни для студии звукозаписи, принадлежащей Хербу Элперту. На Кобэйна это сильно повлияло. Едва высохли чернила на собственном контракте «Нирваны», он стал призывать к тому, чтобы разорвать его. С лета 1989 года его карьера стала современным вариантом более примитивной темы «из бревенчатой хижины – в Белый дом», как выражается один из друзей, «рядом последовательных событий, закончившихся в уединении Бульвара Сансет в особняке на берегу озера». В июне того же года в ещё одной сочинённой им самим биографии Кобэйн упомянул «Bay City Rollers» и «Beatles» среди тех, кто оказал влияние на «Нирвану»; одобрительно описывая «андеграундную сцену [как] ставшую более доступной интересам ведущих коммерческих студий звукозаписи»; сравнивая Пэвитта с Генри Манчини; и снова заканчивает чётким написанием адреса и номера телефона Мэрандер.
 Кобэйн постоянно говорил о «чистоте» как о решающем факторе в музыке, но ощущение целеустремленности, которое он стремился передать, соответствовало силе его честолюбия. «Чем дальше, - признавался он в октябре 1989 года, - тем мои песни получаются всё попсовее и попсовее…. Кто-то может подумать, что это превращение во что-то, но это то, что я всегда осознавал [и осознаю], что я только начинаю выражать себя». Шесть месяцев спустя он распространялся о том, что даже близкий друг называл «чертой Пола Маккартни» его работы. «На новом альбоме не будет таких же тяжёлых песен, как «Paper Cuts». Это просто слишком скучно. Я бы предпочёл хороший хук». Весь материал, который Кобэйн написал после выпуска «Bleach» - привязчиво легко запоминающаяся «Stain» или битлоподобная «Been a Son» - была частью того, что Арнолд называет «политическим толчком к вершине чартов». «Нирвана» на самом деле, конечно, участвовала в немногих тщательно организованных демонстрациях своих панковских верительных грамот. Кобэйн прервал один из концертов в Олимпии, чтобы его вырвало в толпу. Разрушение инструментов стало регулярным. Зажигательный потенциал группы был весьма искренним; чутко осознавая свою роль дикого маунтинмэна сиэтлского рока, Кобэйн играл её с последовательной и убедительной энергией. Но также он был умным человеком, без сомнения, достаточно умным для того, чтобы знать цену своей собственной простоте, и он старательно играл тупого персонажа при лоббировании за кулисами с целью заключения лучшего контракта. В начале 1990 года «Нирвана» начала распродавать песни, якобы предназначенные для «Sub Pop», посторонним студиям. Кобэйн возобновил свои заигрывания с «MCA» и «Columbia». Он поехал в Лос-Анджелес, надев бархатный пиджак и взяв портфель, чтобы познакомиться с адвокатом индустрии развлечений Алана Минтца, на которого он произвёл впечатление делового человека. Всё это происходило втайне от Поунмэна и Пэвитта. В неофициальной обстановке Кобэйне жаловался: «Мы никогда не знали, сколько альбомов мы продали. Мы не знаем, сколько мы продали экземпляров «Bleach». И нас не очень хорошо раскручивали. Хоть кто-нибудь видел какое-нибудь рекламное объявление «Bleach»?». Публично он утверждал, что «на Sub Pop» всё как нельзя лучше».
 В знак повышающегося неудовлетворения Кобэйна своей студией он почти без разбора участвовал в других проектах. Тем летом он записал кавер-версию песни группы «Kiss» «Do You Love Me», вышедшей в августе 1990 года на «Hard to Believe» «C/Z». Он играл на сингле «Bikini Twilight» «Go Team» из Олимпии, выпущенном на «K». В августе 1989 года Кобэйн сотрудничал с Марком Лэйнганом из «Screaming Trees» на двух треках, «Where Did You Sleep Last Night» и «Ain`t it a Shame», первый из которых появился на «The Winding Sheet» Лэйнгана. Один из посетителей Норт Пир-стрит вспоминает, что «Курт с гитарой, ссутулившись, играл поп, блюз, фолк» - всё, кроме одномерного гранджа, вызывающего воспоминания о «Sub Pop» - когда его треньканье было «заменой речи». Однако же он сопровождал человека по имени Марк Лэйн в Пищевой гипермаркет «Jackpot», где «любимой шуткой Курта было то, что он просил продавца достать ему что-нибудь с высокой полки, а затем, когда тот отворачивался, крал кучу всякой всячины. Он думал, что было очень забавно». Ещё Кобэйн находил забавным часто посещать гей-бары Сиэтла, где, по словам Лэйна, «он обычно вставал в позу у музыкального автомата, поглаживая себя и строя глазки клиентам». В конце концов, однажды вечером в переулке за «Sales Building» Лэйн видел, как Кобэйн с другом занимались «гей-ритуалом мочеиспускания на своего партнёра», который «лежал на спине без движения, беззвучно смеясь».

 22 июня 1989 года «Нирвана» начала свой первый большой американский тур, четверо музыкантов ездили в разбитом фургоне «Додж» и играли по барам и актовым залам за 100 $ за вечер. Рок-клубы Миннеаполиса, Питсбурга и Ньюарка словно перекочевали с Норт Пир-стрит – такие же унылые, полупустые форпосты настоящего панка, где насыщенный поп-песнями репертуар «Нирваны» встречался с замешательством, если не с открытой враждебностью. На концерте в Чикаго Кобэйн называл толпу «придурками», а затем продолжил увещевать их из-за бутылки бурбона. Позднее на концерте он накричал на фэна за провокационное замечание: «Здор`ово, Курт. Как дела?». За кулисами Кобэйн снимал разочарование, разрушив импровизированную гримёрку, бросив свою гитару в окно и затащив санитарку в душ, где произошло публичное - и не принесшее удовлетворения - совокупление. А потом он купил большое распятие, привязал его к бамперу «Доджа» в качестве носового украшения, пока даже Новоселич не стал возражать. В результате произошла драка, циркулируя, как и многое из того, что делал Кобэйн, от частного к общему, и заканчиваясь тем, что он повторял то, что он называл тестом «Sex Pistols». «Каким бы потрясающим, замечательным и удивительным ни было шоу, и даже если это грандиозный концерт для «Нирваны», мы должны спросить самих себя: «А понравилось ли бы это Sex Pistols»?». И если ответ утвердительный, мы играем это».
 Первое соприкосновение «Нирваны» с дорогой стало в некотором роде шоком. В течение четырех недель фургон бороздил восток, и на тех концертах, которые они время от времени играли в Техасе или Огайо, группа, постоянно голодная, компенсировала это тем, что выпивала всё, что попадало им в руки. Кобэйн и Новоселич начали своего рода соперничество, чтобы выяснить, кто сможет выйти на сцену в состоянии самой агрессивной степени опьянения. Соревнование было прекращено, когда Кобэйн упал с десятифутового акустического блока, разбив губу и расквасив нос, перед тем, как ринуться в небольшую толпу, чтобы поговорить непосредственно с «придурками» и прочими присутствующими. «Нирвана» никогда не отличалась пристойным поведением, но на этой стадии их пьянство, наркомания и публичное проявление похоти являлись результатом утончённого снобизма, в котором, как и ожидалось, Кобэйн чувствовал себя совершенно комфортно. По словам Хайди Штерн, женщины, которая познакомилась с ними в Питсбурге, «Курт производил впечатление плохо воспитанного ребёнка среднего достатка, лишённого элементарных удобств. [Он] досконально изучил поведение рок-звезды». Этот имидж стал хрестоматийным. Остановки в мотелях и неизменных придорожных закусочных представляли собой одинаковое испытание для всех четырех музыкантов - даже для тихого, кроткого Эвермана – казавшихся молчаливыми и открыто враждебными. После того, как его отказались обслуживать в баре Нью-Джерси, Кобэйн отомстил, помочившись у парадного входа и отправившись на поиски «киллера-грызуна», которого он намеревался запустить в кухню.
 По крайней мере, на коммерческом уровне тур достиг своих скромных целей. Где-то на восточном побережье до «Нирваны» постепенно дошло, что у них есть все шансы, чтобы добиться успеха. Радио колледжа начало транслировать такие песни, как «School» и «About A Girl». Уровень продаж «Bleach» возрос. От этого «в дрожь бросало», говорит Чэннинг, группа из местных кумиров превратилась в предмет национальной одержимости. С той же старательностью, с какой он их игнорировал, зрители Кобэйна обеспечили его друзьями и определённым кругом людей, которых он любил. После восьми лет интенсивных занятий и конкуренции - сначала в Абердине, а потом в клубах Олимпии и Сиэтла – у Кобэйна, наконец, появился шанс на проникновение в местную культуру и стать звездой. Даже в Нью-Йорке, где тур закончился 18 июля, он был потрясён, увидев постеры группы рядом с теми, которые рекламировали «U2» и «Rolling Stones». «Мы были совершенно бедны, - сказал он Азерраду, - но мы впервые видели Соединённые Штаты. И мы играли в группе, и зарабатывали достаточно денег, чтобы выжить. Это было потрясающе. Это было просто великолепно. И было бы ещё лучше, если бы Джейсон не был таким придурком».
 По мере того, как росла популярность и уверенность Кобэйна в себе, он начал совершенствовать свои сценические выступления, включая в них элементы фарса и пародии. Однажды вечером он выступал в блестящем розовом пиджаке и чёрной рубашке и всю ночь вилял бёдрами перед группой. В другой раз он отложил свою гитару и, хромая, ковылял по сцене, как калека, бросая стойку микрофона на пол, успевая подхватить её до того, как она упадёт, ссутулившись, как Квазимодо. Кобэйн на каждом выступлении стал грубо разбивать свой «Fender Mustang», швыряя гитару наземь и прыгая на ней или засовывая инструмент в барабан Чэннинга. Хотя Новоселич превозносил этот порядок как «рок-н-ролл», и зрители повсюду аплодировали, некоторых не особенно убедило то, что «Village Voice» назвал «бледной тенью Пита Тауншенда». Когда «Нирвана» наняла звукорежиссёра Крэйга Монтгомери, шотландца с обострённым чувством бережливости, он почти полез в драку со своим нанимателем из-за последнего «чёртова дурацкого саморазрушения». После того, как Дэйл Кровер в 1990 году ненадолго вернулся в группу, он сказал Кобэйну: «Делай что хочешь, только не прыгай на мою ударную установку. Не делай этого». Кровер также чувствовал, что поведение на сцене становится всё более и более стереотипным, и «разочаровался…. Курт пытался разбить гитару – ему на это требовалось пятнадцать минут». И Джефф Сэнфорд, который достал Кобэйну первый шестиструнный «Lindell» в 1981 году, полагал - то, что он уничтожал свой рабочий инструмент - «и преступно, и трогательно».
 Репутация Кобэйна, как на сцене, так и вне её, была отягощена слухами о беспутном образе жизни в масштабе, скандальном даже для панк-рока. «Я считал, что традиция музыканта-наркомана была почти что частью мифа, - признавался он. – Все они, от Лидбелли до Игги и Сида Вишеса, были моими героями». Но музыкант, всего лишь нюхающий кокаин – это совсем не то, что наркоман, который пишет музыку. К 1989 году Кобэйн, питавший пожизненное отвращение к кокаину, теперь стал его увлечённым потребителем и распространителем, и нюхал кокаин с туалетных сидений. По некоему адресу на Джонс-стрит в Нью-Йорке, он приобрёл, по словам Лэйна, «целый грузовик травы, нитрата амила и высококачественную колумбийку», количество, которое «даже Кит Ричардс счёл бы классным». Жители пригорода, едущие в город в час пик тем вечером обсуждали, как выглядел Кобэйна, который бродил, как безумный, по Шеридан-скуэр, взмахивая руками, как птица, и на одной из улиц читая нотации счётчикам на автостоянке. В Сиэтле Пэвитт и Поунмэн, в то время сами имевшие проблемы с наркотиками, преданно защищали свои инвестиции и утверждали, что Кобэйн вскоре будет функционировать в «рабочем режиме» на студии. Больше всего ему хотелось достать побольше кокаина. Наркотическое пристрастие Кобэйна, казалось, зародилось отчасти от слабости, скуки и его болезненного желания отыскать рану, соответствующую его укусу. Также существовала проблема поставки. Не все его друзья, партнёры и фэны, с которыми он встречался, когда выбегал из клубов и баров со служебного входа, были равнодушны к наркотикам. Доступ Кобэйна к кокаину и героину увеличивался пропорционально его популярности. «Нормальные ребята», как он их называл, начали делиться своими запасами со своим героем. От дилеров прибывали бесплатные образцы, которые увеличивались в цене, когда Кобэйн стал их постоянным клиентом. Подарок, преподнесённый всё ещё наивному двадцатидвухлетнему парню, представлял собой, в конечном счёте, весьма скромное знакомство с ловушкой для знаменитости. По прошествии лет понадобилось целое состояние для заключения большего количества коммерческих соглашений, чтобы обеспечить Кобэйна героином. Но к 1989 году он уже твёрдо вступил на путь накопления долга, который он так никогда полностью и не выплатит. «Возможно, Курту помогло бы то, - говорит Питерсон, - если бы с самого начала кто-то был рядом с ним». Сам Кобэйн к концу жизни будет утверждать: «Если бы существовал 101 урок для Рок-Звезды, я бы хотел на них ходить. Возможно, это помогло бы мне».
 «Нирвана» вернулась в Сиэтл 22 июля 1989 года. Через шесть месяцев Кобэйн усовершенствовал и удлинил свои выступления, сформировав основу культа, отмеченного «Village Voice», и выпустив выразительный, пусть даже и скромно продающийся альбом. Он оставался, как писала «Weekly», «незрелой личностью», тем, чьё созревание прекратило развитие в подростковом возрасте, странная смесь самолюбия и замкнутости - он ненавидел фотографироваться – и главное, который всегда обнаруживал в реальном мире обстоятельства, несовместимые с теми, что были в его голове. Кобэйн был убежден, что он - уже звезда. Однако даже в Сиэтле, где «Нирвана» выступала третьей после «Mudhoney» и «TAD», они были «просто одной из устойчивых грандж-групп гаражного рока Северо-Запада («Times») или «чистый трэш-а-тон» («Taboo»). В одном из писем тем летом Кобэйн говорил о себе, будучи абсолютно уверенным в успехе, как новый Игги, и что у «Нирваны» будут миллионы поклонников. Пока ничего этого не было. «Bleach» стал хуже продаваться, и группа снова стала играть за ящик пива и несколько долларов за вечер.
 Отчасти проблема заключалась в том, как Кобэйн относился к Эверману. По крайней мере, в этом отношения были устойчивы. Они ненавидели друг друга. Хотя многое происходило из-за неизбежных «музыкальных разногласий» - по словам Новоселича, Эверман «хотел, чтобы мы были больше рокерами, а мы были больше панками» - также имело место едва сдерживаемое скрытое соперничество. В начале американского тура Кобэйн заметил, что его второй гитарист приковывает к себе больше женского внимания, чем он сам. Они, возможно, чувствовали лёгкое негодование, когда он сказал Азерраду: «[Эверман] напоминал павлина на амфетаминах…. Он был таким позёром, что я даже не мог в это поверить…. Это было так неестественно и сексуально». Элис Уилер до сих пор считает, что «отчасти причина того, что Курт ненавидел первоначальные снимки для «Bleach», заключалась в том, что Джейсон выглядел привлекательнее, чем он». Имело место также то, что Эверман называет «руководящим фактором», Кобэйн настаивал, чтобы рассматривались его и только его песни, а вклады остальных не поощрялись. Независимо от того, что стало тому причиной, в итоге в начале августа Эверман был уволен из группы, хотя даже тогда сработал талант Кобэйна к лицемерию и двусмысленности. «Формально никто Джейсона не увольнял, - говорит один из друзей. – Это решение не было принято, оно было вынесено». «Мы просто были слишком трудновоспитуемы, чтобы сказать ему прямо», - говорит Новоселич. Сам Эверман считает, что ушёл в отставку. Возможно, как утверждала «Нирвана», у них были неопровержимые артистические поводы для раскола, но своим высокомерным отношением к Эверману и шутливым тоном, с которым он обычно говорил о нём, Кобэйн демонстрировал своё злополучное умение «обижать людей просто для того, чтобы защититься» - черта, о которой по-прежнему много говорят и сегодня.

 В сентябре того же года «Нирвана» записала материал на «Music Source Studio» в Сиэтле. Все сомнения относительно будущих указаний группы были устранены с первыми словами Кобэйна продюсеру Стиву Фиску: «Нам нужен саунд барабанов, как в Топ-40», и его бормотания Новоселичу: «Чёрт возьми, мне нужно что-то, чтобы я мог напевать». Из пяти записанных песен «Stain» и «Been A Son» снова продемонстрировали поп-чувствительность, соперничающую с панк-кривляниями; эти и ещё два трека, повторно взятые с «Bleach», были выпущены как «Blew». Последняя (невыпущенная) песня касалась изнасилования в 1987 году двух девочек-подростков в Такоме, с текстом, в котором он дал волю гневу. Когда Боб Дилан в Нью-Йорке впервые услышал «Polly», даже он отметил, что «у парня есть сердце», а у группы – «кишки». На «Blew» «Нирвана» приобрела имидж, отличный от предыдущего - более резкий, менее осторожный и завязнувший в мрачном материале. Из-за дистанции между текстами Кобэйна и слишком явными поп-амбициями песни казались до странности бессвязными; то и дело мелодия делала сообщение менее выразительным. С другой стороны, его тонкий слух на хуки и нервная высокая требовательность сослужило Кобэйну хорошую службу в такой песне, как «Son», где он проявил себя больше как автор песен, чем большинство певцов, и больше как певец, чем большинство авторов, и между тем избегал умеренности, чтобы не быть «ни рыбой, ни мясом». «Blew», критикуемый за дерзкое передразнивание «Beatles», также продемонстрировал выразительное постижение Кобэйном своих собственных корней.

 В Европе полюбили «Нирвану». Такое вывод можно определённо сделать из того, что с октября по декабрь 1989 года группа отыграла тридцать шесть аншлаговых концертов в Германии, Голландии, Бельгии, Швейцарии и Италии, на которых собирались «нормальные ребята» в отличие от того, что писали в журналах – не говоря уж о Великобритании, где «Bleach» опередил в чартах даже «Rolling Stones». Сам Кобэйн приобрёл статус распространителя воодушевляющего панка и рока, который можно спеть хором – то, что Пил называет великолепной средней величиной – который он так никогда и не утратит. Молва о нём распространялась от Гамбурга до Бордо. Постеры «Нирваны» стали появляться в двухместных номерах и общих комнатах по всей Великобритании. На самого Кобэйна ссылались часто, всегда с одобрением. Был организован фэн-клуб. Хотя многие из историй о невзгодах его юности, прославленных в мифологии Кобэйна, были правдивыми, существенно то, что слава пришла к нему легко и быстро. В двадцать лет о нём никто не знал. В двадцать три года он был популярен во всём мире как король гранджа, приветствуемый критиками и модный по обе стороны Атлантики. Когда фэны таращили глаза на Кобэйна, он часто подходил к ним с дружественным словом, потому что, по его словам, «это делает их счастливыми». В этом не было никакого высокомерия, просто благодарность за свой статус. Несмотря на все свои крайности, он всё ещё мог быть тем, что Уилер называет «самым хорошим парнем в мире», пишущим «самые лучшие рок-песни в мире».
 Немногое из этого проявилось на открытом концерте «Нирваны» в Ньюкасле. Само выступление было шероховатым - группа играла второй после «TAD» - и отзывы были формальными. В «News» писали, что песни с «Bleach» были неприглядными, в то время как в другой рецензии делались выводы, что Кобэйн визжал, а не пел репертуар «практически полностью о самом себе». На следующее утро «Herald and Post» написала:

 «Более 100 восторженных юношей собрались в «Royal Victoria Infirmary» в Ньюкасле, чтобы увидеть, как их любимые поп-звёзды транслируются по «Radio Lollipop». Среди прочих там были потенциальные мегазвезды «Big Fun» и «London Boys». Жаль, что другие приглашённые группы не смогли поддержать это достойное обращение».

 Пресса, за одним-двумя известными исключениями, была равнодушна на протяжении первой части тура «Нирваны». Некий интерес вызывала 300-фунтовая фигура Тэда Дойла, наиболее типичного «тупого чувака-рокера из трущобы», которых Кобэйн избегал, и в кругах студенческого союза, этика «псевдонаивных импортированных панков» («Stop Press») «отказалась от перспективы контркультуры, поддерживаемой баксами». Фактически Нирвана появилась в Великобритании за гонорар в 50-100 фунтов за вечер. Они, «TAD» и три гастрольных команды путешествовали в десятиместном фургоне «Фиат», бороздя автострады и трассы, погрузившись в сон или, в случае с Кобэйном, глотая сироп от кашля и уничтожая одну сигарету за другой в те часы и иногда дни, проходившие между концертами. Рассказывает один из музыкантов, который там присутствовал:

 «Неделю спустя после того, как парни выпивали и курили траву в фургоне, окна были в тумане и воняло чем-то похуже, чем дерьмо…. Там были все вместе, делились травкой и кайфуя. Все, кроме Курта. Он просто сидел там, пил свой [сироп] и был сам не свой. Он был явно одиночкой, не присоединялся. Не наш человек».

 9 ноября «Нирвана» была свидетелем падения Берлинской Стены. В два часа утра в маленьком внутреннем дворе на южной стороне Рейхстага, прожектор осветил Кобэйна и ещё одну фигуру, лежащих полуголыми - полиция описала это как «непристойное сочетание» - празднующих при помощи бутылки и украденного флага Федеративной республики. Минуту спустя оба мчались по Восточно-Западной оси с глазами, обожжёнными слезоточивым газом. Это был богатый событиями год для Кобэйна, но даже на него должно было произвести впечатление пройденное расстояние: от репетиций над салоном красоты в Абердине до улепётывания без оглядки, подтягивая штаны, с места исторического события.

 На концерте следующим вечером Кобэйн разбил свою гитару, сыграв шесть песен подряд, и ушёл. Мало того, что он был утомлён, подавлен и болен, живя исключительно рационом из микстуры от кашля и травки, он переживал один из своих цикличных приступов тоски по своей подружке. В открытке, которую Кобэйн послал Мэрандер, повторялись слова «Я люблю тебя» восемь раз перед подписью. Он даже потратил часть своих скудных гонораров на звонки своей матери в Абердин. «Я не могу находиться здесь (в Риме), - вспоминает его слова один из товарищей. - Они не могут даже прилично поджарить гамбургер». Будучи подростком, Кобэйн рассматривал Европу как запасной выход из того, что он называл жизнью «подхалимства и скуки» на Тихоокеанском Северо-Западе. Теперь, когда он был там, он нашёл условия для того, чтобы быть эксцентричным, посторонним и пугающим, «дерьмовее, а не наоборот», чем в Абердине. Одним из специфических парадоксов жизни Кобэйна было то, что когда всё упрощалось, он рассматривал это как ухудшение. Никогда он не казался таким несчастным, как тогда, когда он был наиболее успешным. Никогда он не выглядел мрачнее, чем тогда, когда он был наиболее популярным. В Риме Кобэйн едко высказался по поводу приезда Поунмэна и Пэвитта, чей выбор плана передвижения он сравнил с его собственным «дерьмовым» окружением. На концерте в тот вечер он театрализовал своё раздражение, взобравшись на ряд колонок и испытав то, что Пэвитт называет «нервным срывом на сцене». Около четверти часа Кобэйн карабкался по балкам, хватаясь за занавески, качался на люстре и, как обезьяна, бормотал что-то толпе. По словам Азеррада, «он завёлся за кулисами, где кто-то из местных спорил с их тур-менеджером, разбивал ли Курт микрофоны. Курт схватил оба микрофона, швырнул их наземь и начал их топтать. «Вот теперь они разбиты», - сказал он». Потом Кобэйн объявил, что уходит из группы, «вопя, как зверь» на Чэннинга, и разрыдался. Одного из репортёров, который случайно был свидетелем этой сцены, Новоселич отпихнул со словами: «Отвали, придурок», и орал на Кобэйна, пока сам тоже не начал плакать. Это могло продолжаться до бесконечности, но тут приехал Поунмэн, сияющий, по словам репортёра, «миллионами вольт синтетического обаяния», и убедил всех в том, что с Куртом всё в порядке; комментарии, которые побудили Кобэйна к новым приступам гнева и печали. Когда, в конце концов, его уговорили уйти из зала, он плюнул в лицо какому-то мужчине, который фотографировал на улице свою жену.
 В Швейцарии наступил спад. Кобэйна, который находился под воздействием большой дозы успокоительных, усадили в купе экспресса Рим - Женева, каким-то образом оставив за границей его одежду, бумажник и паспорт. Пэвитту потребовалось применить весь свой дипломатический талант, чтобы убедить власти впустить в страну своего небритого, хныкающего и находящегося под воздействием уже тяжёлых наркотиков протеже. «Я не думаю, что когда-нибудь видел человека, выглядящего таким же абсолютно несчастным, как Курт Кобэйн в тот момент», - сказал Поунмэн. Концерт тем вечером был отменён сообщением об этом за несколько минут, и зрителей отправили домой с бесцеремонностью, которая превратила простое разочарование в гнев толпы. Когда Кобэйна везли поесть, его машину окружили грозящие кулаки и перевёрнутые лица, произнося ругательства, пока Пэвитт не сумел расчистить дорогу.
 В Лондоне наступила кульминация. К заключительному концерту в Астории 3 декабря «Нирвана» отточила выступление, охватив и подростковые песни Кобэйна, и «Bleach» так, словно этих восьми лет между ними и не было. Первые песни концерта, исполнявшиеся с головокружительной скоростью панк-эры, были испорчены качеством звука, которое также, казалось, было позаимствовано из 1981 года. Это была именно «About A Girl», с её гармоничной мелодией и ироническим припевом, до того, как «Нирвана» сочетала это в группе. Когда всё отлично сочеталось – голос Кобэйна, похожий на сирену, и простая, но броская гитара, парящая над гигантским ритмом – казалось, наконец, что музыкальная предприимчивость сменила навязчивую рекламу и перегибы на выступлениях. Во время исполнения заключительных песен зрители фактически прекратили драться ради того, чтобы послушать. Одна женщина даже бросила Кобэйну цветы. Как писал Кит Кэмерон в «Sounds», «это было волнующим и захватывающим, потому что таков был характер музыки, но также было почти осязаемое чувство опасности, что вся эта вещь может развалиться в любую секунду. Не было совершенно никакой разрядки от первой до последней ноты». Поунмэн настаивает на том, что «это [был] один из самых великолепных моментов в моей жизни». «Melody Maker» полагал, что это был «хороший концерт, [где] певец-гитарист [был] довольно мил с такими длинными волосами, раздражительный генетический отпрыск Нейла Янга и Лемми…. Можете считать меня тори, но «Нирвана» просто вызывает инерцию, когда фактически есть мелодия, прорывающаяся наружу. Всё остальное время они – это настраивающиеся «Husker Do», «Kinks» с головной болью».
 Большей частью благоприятные отзывы бессовестным образом закрепили свою причастность к феномену «Нирваны», а не к тому, что на самом деле говорил или делал Кобэйн. Именно в Великобритании имиджем «тупого чувака-рокера из трущобы» наиболее нагло торговали вразнос. «Они немного грубы и слегка устрашают, - информирует один из очерков. – Какими же ещё можно быть, если вы выросли в глухом деревенском Абердине, у чёрта на рогах?». Раскручивая «Нирвану» как дикарей с Дикого Запада – кто-то напрасно искал стрелу в виске гитариста - Пэвитт и Поунмэн намеренно шли по стопам Хендрикса и его менеджера Чэза Чэндлера. Когда последний приехал в Великобританию в двадцать три года, будучи всего на год старше Кобэйна, он предпринял преднамеренную попытку начать продавать миф в противовес преувеличенно чистому имиджу домашнего продукта. Были выбраны такие фотографии Хендрикса, чтобы он выглядел уродливым. За нелепое до смешного изображение Чэндлером Сиэтла как «города одной уловки» ухватились СМИ. «Disc and Music Echo» первым окрестил Хендрикса «Дикарём из Борнео». «NME» озаглавил свой очерк «Самый дикий сценический безумец» закончив его словами: «Самое очевидное по поводу Джими Хендрикса – это то, что он не симпатичен». После того, как Хендрикс стал ездить в групповые туры с Братьями Уолкер, Кэт Стивенс и Энгельбертом Хампердинком, каждой газете было что сказать народу, что была именно «толпа, а не зрители», «много поломанных стульев», «двадцать упавших в обморок девочек», и «неистовое безумие» концерта. Когда Хендрикс не только дёргал гитарные струны зубами, но и поджигал инструмент и всё такое прочее, Чэндлер всеми силами пытался сдерживаться. «Тут же проявлялась его тёмная сторона», - говорит он. С этого времени Хендрикс стал публичной фигурой, что привело его самого в долгое замешательство. Его дебют запомнили как музыкальное событие 1966 года. Его репутация, самая красочная и драматичная из тех, что были раньше, стала общепризнанной притчей во языцах. Возможно, он подсознательно подыгрывал этому. Без сомнения, это помогло популяризации Хендрикса не только за границей, но и дома в Сиэтле, где такой незамысловатый факт, что снимок местного жителя появился на обложке «Disc», был уже сам по себе сенсационным. Теперь, двадцать три года спустя, «Sub Pop» исполнила тот же удивительный трюк с «Нирваной». Матёрые критики установили связь между разрушением инструментов Кобэйна и ритуальным аутодафе Хендрикса. Те, кто обладал хорошей памятью, прокомментировали сходства между «диким непрошенным гостем» и «самым диким энтузиастом» из Сиэтла. «Связь была, - говорит Пил. - И Джими, и Курт были застенчивыми, скромными людьми, которых безжалостно популяризировали как опасных и инородных. Европейская известность эхом вернулась назад в США. Вы можете называть это эксплуатацией, или же игрой на одержимости Штатами британских подростков».
 Сам Пил встретил «Нирвану» в Лондоне и пригласил их записать «Love Buzz», «Spank Thru», «About A Girl» и «Polly» для «Radio One». Его собственное впечатление было положительным: «Ранние песни показались мне законченными. Их нельзя было улучшить, добавляя или убирая что-то. В пределах того, что они пытались сделать, они были безупречны». В то же самое время Пил заметил в Кобэйне «существенную неустойчивость», которого он считал «уже истощённым таким графиком». Он был «невежественной кинозвездой», когда долго ждал еду или выпивку. Когда «Нирвана» летела домой из Англии, в самолёте произошёл инцидент, когда Кобэйна и Чэннинга пришлось удерживать от того, чтобы они придушили друг друга, после чего оба сидели молча и, хмурясь, смотрели в окно.
 Кобэйн был на вечеринке в честь выпуска «Sub Pop 200» 28 декабря, и два дня спустя – на свадьбе Новоселича в Такоме. Также там была женщина, которую не приглашали, но в чьи обязанности входило снабжение нитратом амила, кокаином и героином. После того, как они всё это вынюхали, выпили несколько бутылок «Джека Дэниела» и заглотили целый ассортимент прочих наркотиков, невеста с шафером скрылись в ванной. Новоселич с двумя друзьями устроили соревнование по борьбе. Неудивительно, что в этой пьянящей атмосфере Кобэйн забаррикадировался в спальне с женщиной, в которую, по его заявлениям, он как минимум месяц был «очень влюблён». Он не должен был знать, что для неё (ей было семнадцать лет) он был последним в веренице завоеваний рок-звёзд, среди которых уже были член «Mudhoney» и приглашённый британский гитарист - оба, как и Кобэйн, с презрением окрестили феминисток «отстойными группиз». Эта женщина также с одинаково полной раскрепощённостью имела дело с менеджером «Sub Pop» и журналистом из Сиэтла. Она реабилитирует отношение Кобэйна к сексу: «Спать с теми, с кем он работал или кто ему нравился, было так же естественно, как играть на гитаре, но трахаться с кем-то просто ради секса – об этом не могло быть и речи». Она видит в склонности Кобэйна к независимым женщинам искажённое отражение своих утраченных отношений с матерью, которая отказалась от него. С физической стороны она только отметила, что «Курт был пассивен и получал удовольствие, играя в постели роль, традиционную для девушки». Секс был частью «номера из большого представления», в котором «работала цыпочка», после чего Кобэйн был «весьма эмоционален» и проводил «часы» в посткоитальном оцепенении - как тогда, когда он спустился вниз и сказал группе, всё ещё ждущей в гостиной, что он влюблён.

 В первую неделю нового десятилетия дизайнер по имени Черил Хэн находилась в офисе «Visual Concepts» в центре Сиэтла. Из углового окна она смотрела на бетонный подземный переход на Аврора-авеню, ведущий к футуристической шутке под названием башня Спейс-нидл, построенной в 1960-х, которую иногда принимают за городской центр. Хэн наблюдала, как «худощавый, лохматый блондин» лет двадцати подошёл к человеку, кожаная куртка которого, щетина и хитрые глаза усиливали впечатление того, что это был человек, осведомлённый о запрещённой торговле. Пока этот человек нервно оглядывал улицу, блондин вытянулся «как кот» и вырвал у него из рук пакет из фольги. На мгновение человек отвернулся к вертикальной серой стене. Его спина и плечи, казалось, вздрагивали, его тощее тело тряслось, словно в экстазе или в ужасе. Его, несомненно, рвало. Когда блондин снова обернулся, в какой-то момент Хэн взглянула в его пронзительные глаза и поймала взгляд крайней обречённости, который до сих пор неотступно преследует её.

 «Нирвана» совершала турне по Америке с 1 апреля до 17 мая 1990 года. Несмотря на извилистый путь, которым Кобэйн шёл к славе, достичь такого состояния было относительно легко. К тому времени, когда ему было двадцать три года, он понимал, что может усвоить некоторые внешние атрибуты известности, в некотором роде соглашаясь с ними. Он стал настаивать на лучших условиях и мерах передвижения. Промоутерам рекомендовали выделять его имя на афишах. Надписи на нескольких палатках гласили: «Добро пожаловать, Курдт Кобэйн… и «Нирвана»». Группа прибегла к услугам гастрольного менеджера на полную рабочую неделю и двух ассистентов. Немузыкальная часть гастролей была для Кобэйна вечным мучением. «Он терпеть не мог что-то распределять, - вспоминал один из его бывших коллег. – «Дорожный роман» никогда не привлекал Курта. Совершенно ему не нравился». Уже к 1990 году он оградил себя от «трудностей и всего прочего», которые всего несколько месяцев назад он «терпел в надежде на то, что добьётся успеха». «За тот второй тур Курт очень изменился, - говорит Питерсон. – Действительно было похоже, что родилась звезда».
 Питерсон был на концерте в «Ranji`s Club» в Лос-Анджелесе. На этом выступлении был сделан снимок Кобэйна, опрокинувшего ударную установку Чэннинга, включенный в CD «Bleach», наряду со столь же загадочной позой, ранее использующейся для раскрутки следующего сингла «Нирваны». Необузданная мощь выступления была тем, что произвело впечатление на Питерсона:

 «Для тех, кто привык к былой удалённости артиста от зрителей, это была сенсация. Не отыграв и половины первой песни, Курт вниз головой бросился в толпу, по-прежнему играя на гитаре. Концерт продолжался оттуда. Моя цель состояла в том, чтобы зафиксировать сумасшедшее, импровизированное, анархическое ощущение театра - стереть расстояние между группой и фэнами».

 Большинство в безумной толпе (которые запечатлевали растущую известность Кобэйна посредством демонстрации футболок) были настроены одобрительно. В эпоху длительной нехватки музыкальной режиссуры как таковой - спустя десятилетие после того, как настоящий панк самоликвидировался в «Two-Tone» и «New Romantics» - «Нирвана» пробивалась к славе посредством репертуара, состоящего из агрессивно играемого, но, тем не менее, замысловатого попа, жестокого рока и будящих толпу неумеренных потоков ярости и самоуничтожения. Лучший пример сплава старого и нового драматического мастерства группы получился, когда Кобэйн, играя кавер-версию «Bad Moon Rising», превратил её в горячую интерпретацию «Negative Creep». Из-за вопящих фэнов и выслуживающихся критиков было очевидно, что теперь «Нирвана» являлась одним из самых мощных артистов в Америке, и что Кобэйн воплощает собой «сумасшедшее, импровизированное, анархическое» ощущение театра Питерсона. На основании «Bleach» и новых песен, таких, как «Sliver» и «Dive», он был признан «самым популярным панком» - преждевременное предвкушение противоречивых заявлений, сделанных на имени Кобэйна - рядом фэнзинов западного побережья. Такая популярность базировалась на универсальных достоинствах рок-н-ролла - гармоничные мелодии и шовинистские тексты, оживленные ощущением честности, музыкальности и страсти в противовес избитой моде на отрешённость и высокомерной поверхностности. «Курт заменил иронию чувством, - говорит Питерсон. – Это единственное достижение, как это не прискорбно, не было признано. Он изменил саму сущность рока для фактически каждой последующей группы». Сам Кобэйн возвратил комплимент, всё-таки, по обыкновению, будучи скуп на похвалы: «[Пэвитт и Поунмэн] безусловно, действовали в личных интересах, пытаясь объединить эти программы. Они получили такой кредит, чтобы быть этими гениями, этими вдохновителями, стоящими за целым явлением, тогда как на самом деле оно не имело к ним никакого отношения. Действительно не имело. Размытые снимки Чарлза Питерсона имели большее отношение, чем они со своими попытками убедиться в том, что в интервью мы кажемся глупыми. Я всегда обижался на них за это».
 Дополнительное доказательство того, что «Нирвана» сама по себе производит впечатление на свою публику, появилось в Нью-Йорке. В «Pyramid Club» они играли не только для скаута с «Geffen Records», но и для восхищённых зрителей своих собственных ровесников: Ким Гордон и Терстона Мура из «Sonic Youth», а из-за кулис одобрительно вопил серый кардинал панка, Игги Попа. Признание Кобэйна открытием девяностых не слишком поспособствовало улучшению его настроения. Одну девушку, которая ждала у клуба автографа, одарили «вульгарным косым взглядом» и нотацией, чтение которой заняло больше времени, чем если бы он просто согласился. Ещё одного фэна Кобэйн увещевал, как можно восхищаться такими «ущербными мутантами, как «Нирвана». Особенно зло он отзывался о своих коллегах. К концу тура Кобэйн начал кампанию по изгнанию Чэннинга из группы. В приватной беседе он намекнул на то, что даже в услугах Новоселича, возможно, не так уж и часто нуждались. В течение нескольких недель еле сдерживаемое негодование Кобэйна по поводу «Sub Pop» достигло апогея, наряду с тем, что в апреле он позвонил Мэрандер, чтобы сказать ей, что «он не хочет жить вместе, но [он] по-прежнему хотел, чтобы они встречались». («Он хотел, чтобы я занималась искусством, а у меня не было времени на занятия искусством, - говорит она. - Я крутилась вокруг него».) Его переполняли «невысказанные мысли», говорит один из друзей, глотая вместе с другими «разочарование большими глотками».
 К тому времени, когда той весной Кобэйн вернулся в Сиэтл, его честолюбие достигло своего апогея: прожиточный минимум и его исходные принципы по-прежнему оставались в силе. Он сказал своей матери, что сделал всё, что мог, поездка закончилась, и идти ему больше некуда.


 5
 Доходы

 Хотя Кобэйна хвалили за его популистские «импровизированные, анархические» сценические выступления, на самом деле никогда в 1990-х годах он не был анти-меркантильным. Он был коммерческим музыкантом, пишущим такие же мелодичные песни, как «R.E.M.» или Дэвид Боуи. Время от времени Кобэйн у всех на виду практиковал свой уникальный бренд скрытого честолюбия. А иногда он вёл себя тихо, довольствуясь тем, что держался в тени, показываясь редко, мастер лести и убедительности, основных принципов, на которых строилась вся карьера «Нирваны». Чем больше становилась его слава, тем более углублялась решимость Кобэйна всегда быть в центре внимания. Казалось, например, что он мог бы работать над песнями вместе с Чэннингом, чьи украшения многое сделали для одномерного материала на «Bleach». Вместо этого Кобэйн усилил свою кампанию по увольнению этого ударника, а также украдкой приступил к переговорам по уходу из «Sub Pop». Той весной, по словам Скин, «за кулисами раздавалось ворчание Курта», который, тем не менее, оставался безупречно вежлив со своими менеджерами. Он признался ещё одному другу, что хотел бы невозможного: быть обыкновенным, «нормальным», простым человеком, который мог бы испытывать обычное удовлетворение. Но так как его индивидуальность была также главным источником его таланта, не было никаких признаков того, что его желания могли осуществиться. Кобэйн, по словам Чарлза Питерсона, был тем, чей профессиональный успех «бежал впереди его счастья».
 Для Кобэйна было типично то, что он отказался сближаться непосредственно с Пэвиттом, Поунмэном или Чэннингом. Помимо его взрослого страха перед конфронтацией, он уже видел себя в качестве искусного стратега (он обычно использовал слово «гений») за «Нирваной», тем, кто был избавлен от повседневных функций «бизнеса» (это бремя взял на себя Новоселич), инициатором идей, а не тем, кто претворяет в жизнь планы. Именно в этой связи Кобэйн, несомненно, позволил славе раздуть своё самолюбие и отнюдь не стал спокойнее из-за всенародной славы, его личная персона стала ещё более хрупкой, его самомнение - более явным, а его отношение к тем, кто противоречил ему - всё более и более злобным.
 Пэвитту и Поунмэну стало известно о планах Кобэйна только через слухи и толки. Как и в случае с Эверманом, он отказался откровенно выражать свои чувства к ним. Когда Пэвитт появился в Олимпии, он уехал через пять часов «с капельками пота на лбу и всё такое», полагая, что «Нирвана» по-прежнему преданна «Sub Pop». Поунмэн повстречал группу в Сиэтле приблизительно в то же время. Тут Кобэйн поддался некоторой тревожности, которая будет портить всю его профессиональную карьеру, а именно явной мстительности к тем, кто ему помогал, а также усиливающейся тенденции скрывать свои истинные чувства под тем, что Скин называет «внешней правильностью». У Поунмэна также осталось ощущение, что «между Куртом и «Sub Pop» всё хорошо», и эта иллюзия сделала удар, нанесённый Новоселичем, гораздо тяжелее. «Я могу вспомнить очень немногие вещи, происходившие в моей жизни, которые задели мои чувства больше, сказал Пэвитт Азерраду. - Это на самом деле на время вызвало у меня головную боль».
 Это было, возможно, самой отвратительной чертой характера Кобэйна (по крайней мере, пока его не ухватила за пятки наркомания), и его коллеги и друзья в значительной степени высказывались о его двуличности. По словам одного сиэтлского артиста, который предпочитает не называть себя, «насчёт Курта было две вещи - он всегда считал себя потерпевшей стороной, и он никогда не говорил то, что думает». Сам Кобэйн сказал одному журналисту: «Я просто не понимаю, почему от тебя ожидают, что ты придёшь и скажешь кому-то что-то (прямо в лицо). Я полагаю, что это обдуманный поступок – сказать кому-то, что ты больше не хочешь иметь с ними ничего общего. Это крайне сложно сделать. Я всегда увольнялся оттуда, где работал, без всякого предупреждения. Я просто однажды не выходил на работу и больше не показывался». Хотя Кобэйн на протяжении многих дней пользовался успехом в бродвейском «Cafe Roma», его график никогда не был плотным. Он оттолкнул от себя слишком многих людей, чересчур открыто говоря о недостатках и тех, кто ему доверял, и всей сиэтлской сцены. Его друзья, такие, как Поунмэн и Пэвитт, восхищались тем, как он пишет песни, тем, как он чувствует зрителей, и его панковскими амбициями, и восхищаются до сих пор; но их всё больше и больше смущало его лицемерие, тщеславие и сильное самолюбие.

 Когда Кобэйн уволил Эрона Бёркхарда и Дэйва Фостера, впервые ударники слышали об этом, соответственно, по слухам и объявлению в «Rocket». Джейсона Эвермана постигла та же участь. Кобэйн в очередной раз ловко высказался, когда, восхваляя Чэннинга, что тот преданный и самобытный, в приватной беседе он жаловался, что «у Чэда ничего не получится на ведущей фирме звукозаписи». Работу по претворению в жизнь недовольства Кобэйна поручили, как всегда, Новоселичу. После того, как крик утих, Чэннинг, который открыто согласился с друзьями, что у них есть разногласия по поводу музыки, дал единственное интервью: «Я очень надеялся больше участвовать и стать частью того, что происходило…. Я хотел стать более задействованным в группе и хотел на самом деле что-то делать. Именно тогда я понял, что это действительно дело Курта, и делается то, что он говорит, вот и всё, и никаких вопросов не задают». У решения Кобэйна уволить единственного коллегу, которого он уважал, не считая Новоселича, было два специфических фактора. Первый – это, по существу, та же причина, по которой он уволил Эвермана. Кобэйн был недоверчив, склонен к манипулированию людской враждебностью с большей готовностью, чем к обращению к их великодушию; он никогда не мог терпеть в группе потенциального конкурента. Когда Кобэйн насмехался над техническими недостатками своего ударника, другие видели в том, как «Курт параноидально ощущал угрозу», только эгоизм. Вторая причина состояла в том, что Кобэйн чувствовал, что Чэннингу не хватает ни мотивации, ни характера для того, чтобы быть звездой – того самого честолюбия, которое теперь служило ему пропуском в бары и рок-клубы Сиэтла. Когда одна женщина по имени Карен Пелли тем летом встретила Кобэйна в «Central», ей рассказали, что Чэннинг был «несколько странным», «просто не готовым к славе» и «очень разозлённым» на Кобэйна и Новоселича, «игнорируя одного и снисходительно относясь к другому».
 Из-за ухода Чэннинга «Нирвана» была вынуждена отменить второй европейский тур. В Великобритании, где миссионерство Эверетта Трю, Джона Пила и Кита Кэмерона привело к возникновению культа и устойчивым продажам «Bleach», вопрос о том, кто займёт в «Нирване» место за барабанами, обсуждался так же, как предыдущее поколение обсуждало достоинства Пита Беста и Ринго Старра. Колонка писем «Melody Maker» пестрела комментариями. Пил обмолвился об этом в эфире. 7 июля «Sounds» вышли с потрясающим предположением, что

 «Дж. Мэксис, лидер «Dinosaur Jr», может перейти в «Нирвану», заменив Чэда Чэннинга на ударных!
 Источники, близкие и к «Нирване», и к Дж. Мэксису, рассказали «Sounds», что Мэскис наверняка проходил прослушивание в сиэтлской группе и «очень хочет играть с «Нирваной»».

 На самом деле к тому времени, как статья была опубликована, Кобэйн уже пригласил Дэна Питерса из «Mudhoney», насмешливо объявив, что «лучше играть с тем, кто [был] компетентен в ритме». Когда Питерс не смог поехать в тур, его на короткое время заменил Дэйл Кровер. Первые бормотания о разногласиях возникли, когда Кобэйн забылся и швырнул свою гитару в ударную установку Кровера, как он однажды поступил с ударными Чэннинга. Кровер заявил, что гитарист «тормозит». Кобэйн принял ответные меры и не слишком убедительно утверждал, что инструмент соскользнул. Завязался спор, и через мгновение эти двое затеяли жёсткую разборку относительно того, чьи взгляды на сценический протокол и этикет значительнее. Это закончилось кулачным боем, которую прекратил Новоселич. Месяц спустя вернулся Питерс, чтобы отыграть свой первый и единственный концерт с группой, прежде чем также примкнуть к длинному списку экс-ударников.
 Тем временем «Нирвана» записала материал на «Smart Studios» в Висконсине, под руководством продюсера «Tad» Батча Вига, человека, которого Поунмэн убеждал в том, что « эти парни будут популярнее «Beatles»». Пять из этих семи песен впоследствии в таком же виде появятся на «Nevermind, или «Sheep» («Паства»), как он тогда назывался. Откровенно «помешанный на поп-музыке» Виг замечательно перевёл постоянные упоминания Кобэйна о «хуках» и «связках» на винил. Материал со «Smart» ускорил восхождение от «Love Buzz» и наиболее мелодичных треков на «Bleach» к бесстыдно зрелым хард-рок сладостям. Это также определило формулу написания Кобэйном песен: усыпляющий первый куплет, выливающийся в приступообразный припев, искажённое возбуждение текстов, соединённое с подходяще резкими ритмами, игралось с энергией, которая опровергала неопытность группы в студии. Если когда-либо и существовало заявление о будущих намерениях, то таковым являлся «Sheep». Слим Мун, сосед Кобэйна в Олимпии, помнит «ликующее и неизменно восторженное выражение лица», с которым его друг говорил об этих песнях. «У Курта был большой дар – слух, вот в чём дело; врождённая способность заставлять крайности становиться мэйнстримом. Дар упрощения всех проблем - вот что было магической формулой, которая в итоге стоила Кобэйну его индивидуальности. Но также это сделало его звездой».
 Это был не просто факт восхождения Кобэйна на высоту, от которой захватывало дух, хотя для некоторых в Сиэтле это было достаточно удивительно. Непостоянство, с которым он менял направление, было таким, что постоянно удивляло. Начиная с любителя коммерческого попа, он достиг зрелости как раз в момент расцвета хардкора начала 1980-х, последователем которого объявлял себя Кобэйн. Теперь это заявление казалось явно фальшивым, и это было ясно, поскольку он волновался по поводу приятных и чрезвычайно нравящихся народу мелодий на «Sheep», в которые он сам больше не верил. Независимо от его стараний добиться «чистоты» выражения, Кобэйна по-прежнему донимало проницательное чувство мелодии. Он писал поп-песни, потому что, несмотря на его редкую интуицию и саморазоблачение, всегда обнаруживалась земная сторона его таланта – как тщательно он оттачивал свои песни, обдумывая спонтанные на вид аранжировки. В ауре, окружающей Кобэйна, обычные черты его характера то и дело пропускались. У него всю жизнь была привычка добиваться эффекта посредством деталей, и одна и та же «мечта [о том, чтобы] быть настоящей рок-звездой», которая требовала от него ходить по ниточке коммерции с большей готовностью, чем по канату новой волны.
 Доказательство поп-честолюбия Кобэйна проявилось в выборе второго сингла «Нирваны», записанного 11 июля 1990 года и выпущенного в сентябре. «Sliver», по мнению одних - простая рок-песня, по мнению других – взрыв ярости на семью Кобэйна, была мелодичной, однако невероятно злобной, следующая непосредственно чётким курсом злобы и мести и, как выражается Пил, к тому же, её можно было напеть. Интенсивная работа по выпуску сингла создала проблему для других групп с «Sub Pop», которые проводили много часов без сна между концертами, и использовали своё ограниченное время в студии просто для того, чтобы записать то, что Дойл называет «одно слово». Ни одно из этих обязательств не затрагивало Кобэйна. «Sliver» была характерно подвижной, оптимистической мелодией, обременённой текстом в классической рок-н-ролльной традиции. Однако, ругая своих бабушку и дедушку, Кобэйн тщательно соприкасался со знакомыми подросткам основами, а скрипучий, охваченный страхом вокал также напоминает лучшие из первых поп-групп, были и некоторые существенно новые отправные точки: соединение «Sliver» с «Dive» с сессии на «Smart», было хорошо продуманным предвестником насыщенного, колеблющегося гитарного саунда и иносказательных текстов «Nevermind». «Это было похоже на заявление, - говорил Кобэйн. – Мне пришлось написать настоящую поп-песню и выпустить её на сингле, чтобы подготовить людей к последующему саунду. Я хотел написать побольше таких песен».
 Среди фэнов «Sliver» был Патрик МакДоналд, который, отдавая должное ассимиляции «Нирваны» в мэйнстрим, вспоминает эту песню как «первый след настоящего гения – а не просто технического таланта». Запоминающийся припев и «фантастическая понятность» сингла «сразу же стали шкалой Рихтера панк-экспериментализма», и было трудно вообразить, что, в частности, «Dive» будет пользоваться долговременным успехом в клубах на окраинах Сиэтла. «Bleach», для сравнения, звучал абсолютно этнически. Но ещё более фантастичным было то, что музыка, с вокалом, который весь был наигранным, однако с бушевавшим гневом, почему-то делали песни оживлёнными и радостными. Именно эта способность популяризировать опасное, угрожающее послание, сохраняя его в неприкосновенности, слишком спокойную мелодию, которая приводила в ярость борцов за чистоту нравов и вызывала трепет у фэнов Кобэйна. Ужасное слово «продажность» впервые прозвучало в «Raw», хотя для МакДоналда было нечто «естественное и честное» по поводу «Нирваны», «которая, как и «Velvet Underground», обратилась к хардкору, никогда не забывая, что они писали поп-песни». Сам Кобэйн сделал такое сравнение, записав позже в том же году песню «Underground» «Here She Comes Now» для сборного альбома «Heaven and Hell Vol. 1».
 Кобэйн никогда не скрывал своей симпатии к рок-песням с хардовой гитарой. Удивительно, что у «Sliver» и «Dive» были строгие аранжировки, лишённые напыщенных риффов из-за чувства гармонии, подобного тому, что было у «Beatles». Короче говоря, его тотальные панк-верительные грамоты не всегда проникали очень глубоко. Кобэйн признавал это, когда говорил о материале со «Smart»: «Я, наконец, [достиг] такой стадии, где я смешал поп-музыку и наш уклон в хэви в правильную формулу. Это очень хорошо работало. Главным образом благодаря рассказам наших друзей и других групп. Все говорили, что это было очень хорошо. Я мог бы сказать, что он был явно более продвинутым, чем «Bleach»». Сильная жажда внимания, которое придала такую индивидуальность жизни Кобэйна в Абердине и Монтесано, теперь проникла в студии и панк-клубы Америки. Для таких критиков, как МакДоналд, это было, конечно, бонусом, что «можно было сидеть где-нибудь вроде «Vogue» и слушать замечательную музыку». И всё же в панк-идоле было нечто крайне тревожащее – таким Кобэйн стал после «Bleach» - расхаживая по Сиэтлу с важным видом и утверждая, что его студия звукозаписи, на которой он был всего год, «не была достаточно хорошей». После встречи с Пэвиттом в Олимпии он начал более настойчиво стремиться к «грабола-делу» и смягчить свой преждевременный антагонизм по отношению к корпоративному року: «Нетрудно сохранять достоинство и заключать контракт с ведущей фирмой грамзаписи. «Sonic Youth» очень хорошо знали, что делают. Я чувствую, что у нас достаточно опыта, чтобы теперь иметь с этим дело. Мы слегка меняемся, на протяжении последних двух лет мы были заинтересованы в более понятных поп-стилях…. Поэтому мы считали, что можем также выступать по радио и попытаться ещё и заработать на этом».
 «Честолюбие Курта, - говорит Слим Мун, - всё ещё придерживалось панк-этики заработать достаточное количество денег себе на жизнь». Сам Кобэйн будет утверждать: «Для меня было бы удобнее играть для тысячи человек. По существу наша цель [состояла в том, чтобы] собрать клуб, быть одной из самых популярных альтернативных рок-групп вроде «Sonic Youth»». Однако конфиденциально он сетовал на ограничения и «Sub Pop», и Сиэтла. Он был в бешенстве, когда его студия звукозаписи была не в состоянии в достаточной мере раскручивать «Bleach». «Мы чувствовали, что мы заслуживаем немного больше, чем получили», - вспоминал он в 1992 году, несмотря на то, что даже такие недооценивания вызывали то, что его кузина называет «кипящим гневом» на Поунмэна и Пэвитта. По словам ещё одного родственника «Курт чуть было не помешался», жалуясь на свою студию звукозаписи. И на этот раз понимание своих способностей увеличило самомнение Кобэйна, и без того невыносимого, за исключением тех, кто восхищался им или любил его. Он подписал контракт с «Sub Pop» со скромностью, довольный тем, что ему будут платить, но истинный потенциал, который он генерировал, дал ему возрастающее ощущение значимости. Поскольку материал со «Smart» был «правильной формулой», он был уверен, что он на пути к славе. Хотя он всё ещё узнавал мнение у Новоселича и даже у Пэвитта и Поунмэна, у него возникало всё меньше желания следовать их советам. Ирония и самоосуждение своей ранней работы начали покидать его, сменяясь колоссального масштаба зацикленностью на самом себе и жестокостью в своём издевательстве по отношению к тем жителям Абердина, Олимпии и Сиэтла, кто противоречил ему. Когда его охват мэйнстрим-попа стал более очевидным, честолюбие и жажда мести Кобэйна увеличились до того, что даже друзья ощущали, насколько отличается Курт от прежнего скромного отшельника.
 Как и многие из тех, кто придавал большое значение сохранению собственных принципов, Кобэйн слишком хорошо разбирался в искусстве компромисса. Элис Уилер – единственная самая убедительная свидетельница, когда она говорит об общей этике панка, ощущении, что «кретины объединились, протестуя против организованного рока». По словам Муна, «в Олимпии в частности присутствовало чувство противостояния толпе», «застойный менталитет» и «общая идея, чтобы мы в душе были осмотрительны». (Дом, в котором жила Мэрандер перед тем, как переехать на Норт Пир-стрит, назывался «Аламо»). Кобэйн, как теперь кажется, прошёл, по крайней мере, полпути навстречу внешнему миру. В материале со «Smart» не просто «смешивались поп-музыка и хэви-уклон», казалось, что вся карьера «Нирваны» была учебным примером потворствования мэйнстриму. Одним из первых названий группы было «Sellouts» («Продажные»). Их дебютный сингл был доступной, пусть и без настройки, поп-песней. Кобэйн признавался в том, что на «Bleach» он сдерживал свои склонности к мелодичности (даже потом, при значительном успехе), потому что его студия звукозаписи «не могла найти с ними общий язык». Большинство песен «Нирваны» могли бы быть минорными или иметь «резкие» тексты, но они по-прежнему совсем не напоминали сборник поп-песен. Из-за всей ярости Кобэйна на свою семью, преподавателей, друзей и студию звукозаписи было бы ошибкой принимать его материал или имидж группы за чистую монету. Подобно рок-н-ролльному «чернильному тесту», «Нирвана» могла подразумевать множество идей для зрительного и слухового восприятия публики. Для помешанных на выступлениях это было анархическое сценическое действо и ощущение энергии этих трёх музыкантов. Критики зацикливались на необыкновенном голосе и абразивном звуке гитары лидера. Любители песен реагировали на пауэр-поп, который перенесли стиль предшественников, таких, как «Knack» и «Cheap Trick» на уровень более тяжёлого рока, не забывая своих корней. Были даже доверчивые фэны, которые считали «Нирвану» «объединившимися кретинами». Но все поклонники группы единогласно и твёрдо игнорировали то, что они были коммерческими музыкантами, песни которых начинались, заканчивались или угасали по прихоти Кобэйна, и карьера которых развивалась при исключительном контроле одного и того же человека. По словам Патрика МакДоналда, это была история «одного гения и двух талантливых, но пассивных вечных неудачников».

 Мэрандер съехала из дома в июне того года, оставив Кобэйна свободно принимать у себя Тоби Вэйл и, по словам его кузины, «очаровательно возбуждённых молодых людей», заполняющих его время между записью и концертами. На костюмированную вечеринку в Олимпии тем летом Кобэйн и кто-то из его поклонников пришли одетыми как одинаковые цирковые уродцы, и ни Вэйл, ни Джулии Леви с ними не было. Одна местная женщина была «вне себя от ярости, вне себя от неловкости», когда Кобэйн появился в её доме с журналом «с изображениями сального культуриста», которые он оторвал и вручил её детям. На одной из вечеринок «он спустил свои штаны и исполнил такой трюк со своим членом… двигая им взад-вперёд, как тромбоном». В конце вечеринки Кобэйн и его друзья-мужчины не придумали ничего лучше, кроме как совместно облегчиться на один из платанов на Норт Пир-стрит. С другой стороны, он провёл большую часть семидневного тура в августе того года с Рэнди Эдлин, по её собственному признанию, «грандж-наркоманкой», которой он казался «впечатлительным, обидчивым парнем», имеющим «не особенно много страсти к сексу», опять же, «с искренним любопытством к женскому телу».
 Когда Кобэйн уезжал из «Melody Ballroom» в Портленде после концерта 23 августа, он познакомился с местной поклонницей по имени Джералдин Хоуп. Хоуп составила ему компанию на обеде, где «Курт заказал блюдо с несметным количеством калорий и выпил шесть бутылок пива», удивив, но не шокировав её своими манерами, и громко рыгал на пожилую официантку. (Что было удивительно, так это то, что он имитировал фелляцию со своей бутылкой пива, когда он из неё пил). Когда Кобэйн настоял, чтобы она присоединилась к нему в Сиэтле, Хоуп в следующий раз оказалась в «Нирване» - у них был талант «пускать газы и выражаться двусмысленно» - «агрессивно поливая грязью свою студию звукозаписи» и «вылизывая задницу Терстону [Муру из «Sonic Youth»]», который тоже участвовал в туре. «Курт был настолько им увлечён, что это было смешно. Что бы ни говорил Мур, тот хихикал». На следующий вечер после концерта Кобэйн и Хоуп занимались сексом в припаркованном фургоне позади театра, случай, который она вспоминает только из-за двух обстоятельств: нездоровый интерес, который Кобэйн проявлял к абразивной части акта («Он сказал, что хочет вызвать у меня менструацию и потом пить кровь») и, что более типично, «второе – это то, что, застегнув штаны, он снова принялся разглагольствовать о «Sub Pop», и что «Нирвана» слишком хороша для них. Курт был в те дни таким энергичным. У него была определённая волнующая мечта».

 На самом деле появление «Нирваны» в качестве рок-звёзд – «слишком хороших» для своей студии звукозаписи - произошло только месяц спустя.
 Концерт на «Motor Sports International and Garage» 22 сентября 1990 года сегодня вспоминается как высшее достижение сиэтлской сцены, которая так скромно начиналась с «Deep Six» пятью годами ранее. Однако когда «Derelicts», «Dwarves» и «Melvins» выступали после «Нирваны», упакованные брандспойты раскачивались и скрипели, и сжатые кулаки, поднятые вверх, доходили до дальних углов комнаты, было ясно, что некогда неуверенное и предназначенное для узкого круга случая движение стало зрелым и честолюбивым в своих махинациях, олицетворением, а не противоположностью мэйнстрим-рока, и неизменной целью тех, кто ищет таланты, стоящих в очереди за кулисами «Garage», чтобы убедить любого из присутствующих там музыкантов, что они «добьются успеха». К тому времени, когда они играли «Dive», «Нирвана» превратила событие в митинг, а аудиторию - в армию из клетчатых рубашек, которая негромко пела каждое слово куплета песни и извергалась в погром в припеве. «Это было столпотворение, - говорит Чарлз Питерсон. - Это был замечательный концерт для того, чтобы залезть на сцену и танцевать вместе с группой. Охрана опаздывала». На том, что Питерсон называет «празднованием последнего вздоха» гранджа, были сделаны несколько самых известных из когда-либо публиковавшихся фотографий «Нирваны», включая одну, где Кобэйн словно парит над сценой. Тим Арнолд вспоминает это как «вечер, когда все объединились, когда такие парни, как Курт, поняли, что они могли на самом деле собрать полный зал», и использовали это знание, «чтобы начать покидать детей, которые там поставили его на первое место». На том концерте Кобэйн, как школьник, демонстрировал ликование, которое у него всё ещё оставалось для исполнения, в какой-то момент попросив толпу делать заявки, а в следующий - качая своим кулаком, и играючи возвёл «Dive» к статусу гимна. Час спустя в баре на противоположной стороне улицы Кобэйна видели совершенно другим - задумчивым интровертом, который медленно потягивал свой дринк и отказывался давать автографы, который вздрагивал, когда подходили незнакомые люди, и даже оскорбил одного из своих старых наставников, «Melvins», «решительно заявив, что теперь он – важная персона».
 На следующий день после шоу «Motor Sports» у Кобэйна, Новоселича и Питерса взял интервью Кит Кэмерон из «Sounds». Атмосфера интервью была в достаточной степени почтительной, останавливаясь не только на музыкальности «Нирваны», но и на их сомнениях относительно «Sub Pop» и строго придерживаясь правил, энергично выдвинутых Кобэйном:

 ««Нирвана» выделяется неистово броскими поп-песнями с чудовищно тяжёлыми рок-риффами. Взлетало настроение и инструменты. Они не шутят. Они – мясо.
 С некоторых пор было довольно очевидно, что, если какая-нибудь из появившихся американских андеграундных групп должна прорваться в мэйнстрим, это сделает именно «Нирвана». Их студия звукозаписи это знает…. Деньги, как охотно соглашается «Нирвана», являются важнейшей причиной для того, чтобы стремиться покинуть гнездо «Sub Pop»».

 Финансовые амбиции Кобэйна - это одно. Менее известны были его пристрастие к наркотикам, загадочная сексуальная жизнь, его самоуверенное эго, бестактность и бессистемное общение с друзьями. В качестве части статьи, иллюстрация к которой была дана на обложке «Sounds», «Нирвана» была сфотографирована, улыбаясь и подшучивая друг над другом, в доме Новоселича, в то время как всего в нескольких дюймах от них сидел человек, который втайне от Питерса прослушивался в качестве следующего ударника группы. Без дополнительного уведомления «Sub Pop», всё ещё официально являющейся его работодателем, Кобэйн решил не только заменить человека, о котором он рассказывал как о «прекрасном парне и прекрасном ударнике», но и сбыть материал со «Smart» какой-нибудь посторонней студии звукозаписи. Один из знакомых Пэвитта вспоминает, как его друг говорил, что, по его мнению, это было самое плохое время для Кобэйна, хотя помощник Кэмерона полагает, что «Курт отчаянно пытался резко критиковать себя как панка как раз тогда, когда он узнал, что стал персонажем комикса», впечатлению придало иронический вес то, что «Sounds» поместило интервью с Кобэйном рядом с полностраничным очерком о Джонни Роттене.
 Питерса заменил двадцатиоднолетний уроженец Вирджинии по имени Дэвид Эрик Грол. Как и Кобэйн, он не закончил среднюю школу, и его родители, как и у Кобэйна, и у Новоселича, развелись. Ещё ребёнком Грол играл в любительском театре, открыл панк благодаря «B-52s» и впоследствии научился играть на барабанах и на гитаре. К 1990 году он был ветераном полдюжины групп, имел горстку поклонников, будучи старомодным, мощным ударником (у Грола на руке была татуировка с логотипом Джона Бонэма в виде трёх кругов) и наслаждался взаимным восхищением с «Melvins». Через них он познакомился с «Нирваной». О том, что случилось дальше, можно только догадываться. По одной версии Грол нечаянно оскорбил Тоби Вэйл, по другой - он предложил ему яблоко, которое Кобэйн бросил наземь на том основании, что «от него у меня зубы кровоточат». Несомненно то, что с обеих сторон осталось впечатление – хуже некуда. Именно на этом фоне имело место корректное прослушивание в пригороде Сиэтла. Возможно, это было вечно обострённое чутьё Кобэйна на соперника, или, возможно, его осведомлённость о масштабности коммерческих требований и его потребность в коллегах-единомышленниках, но 25 сентября Питерс был надлежащим образом заменён. По его собственным словам, «Курт позвонил мне и [сказал]: «Э-э-э. М-м-м. Ну, э-э, ну…. Мы взяли другого ударника». Я не был уверен, как [«Нирвана»] себя чувствовала, потому что их коммуникативные навыки были такими, будто их и не было». По словам Грола, «мы с Куртом были похожи во всём, вплоть до детства и вызывающего музыкального стиля. Я подошёл». Говоря так, Грол был прав, что, в своей всеобъемлющей приверженности истинному гранджу такие, как Чэннинг и Питерс, иногда не придавали значения новшествам, которые открывали такие группы, как «Cream» и «Led Zeppelin». Снова и снова их игра на барабанах не соответствовала головокружительным ожиданиям, порождённым мелодиями. У Грола, который мог быть и Бонэмом, и Джинджером Бэйкером, такого недостатка не было. Его ритм галопировал, как сказочная лошадь под кнутом Кобэйна. По словам Питерсона, «с приходом Дэйва последняя часть пазла встала на место. Он играл рок».
 Усовершенствованный состав - Кобэйн, Новоселич и Грол – вернулся в Европу для раскрутки «Sliver», добившись страстных рецензий от «Melody Maker» и записи второй сессии, полностью состоявшей из кавер-версий, для Джона Пила. Это было щедрой, скромной стороной Кобэйна, о которой знали очень немногие из его коллег. Его лояльность к таким группам, как «Vaselines» и «Wipers», чьи нетрадиционные песни он записал для Пила, была его ярко выраженной лояльностью к панку. Другими музыкантами можно было бы восхититься из-за их имиджа, или в прессе за их реализацию какого-то дела. Но привлекательность Кобэйна по ту сторону пропасти между «Нирваной» и множеством групп поменьше основывалась в большей степени на вере, которую он вселял – вере в то, что у него были планы в отношении остальных, как и самого себя, что он будет раскручивать не одну лишь «Нирвану», а «целую сцену». Среди многих бенефициариев покровительства Кобэйна были «Raincoats», возрождение которых произошло во многом благодаря его длительной поддержке и дружбе. «Meat Puppets», давнюю, но относительно неизвестную группу из Финикса, Кобэйн также с энтузиазмом опекал, и впоследствии они выступали вместе с «Нирваной» на их «Unplugged» в 1993 году. Говорить, что подход Кобэйна к своей карьере был обусловлен его верой в панк- этику, не значит, что у его не было никаких собственных амбиций. На этом этапе он уже вёл переговоры с «Gold Mountain Entertainment» (родной для Бонни Рэйтт и Белинды Карлайл), о чтобы заключить контракт на запись. Поддержка Кобэйном групп поменьше вытекала из его веры в то, что он должен стать лидером целого движения. Это также было результатом понимания того, что ни «Wipers», ни «Vaselines» никогда не будут представлять угрозу. Кобэйн был проницателен, уверен в своём успехе и мог позволить себе быть щедрым.
 В 1989 году тур «Нирваны» был дешёвым передвижением по холодным закулисным комнатам провинциальных британских клубов. Год спустя они путешествовали как маленькая армия, с тур-менеджером, двумя звукооператорами и в собственном автобусе, в котором непрерывно крутились видео Монти Пайтона и «Spinal Tap». Если раньше их публика была избранной элитой, лояльной, но малочисленной, теперь они играли в полных залах на тысячу мест. Эти толпы получали то, что стоило их денег. Концерт «Нирваны» начинался невероятно, Кобэйн надевал гитару, пронзительно вопил, потом бросался в толпу на руки зрителей и продолжал концерт оттуда. Время возвращалось с удивительным энтузиазмом, особенно звукооператорами, которые добились воистину чудовищного микса эры «Sex Pistols». С голосом Кобэйна, чистым, как радиостанция, и ритмом, усиливающим болевой порог, «Нирвана» энергично взялась за «Love Buzz» и «School», как и за более мелодичный материал из «Sheep», все связанные одним задыхающимся растущим взрывом. Кричащий вокал и режущий ухо звук гитары были всем тем, на что мог надеяться самый утончённый панк. Затем Кобэйн снизил темп до исполнения почти шёпотом «About A Girl». Хотя само по себе достижением было создать такой поворот, никогда не было никакой опасности, что «Нирвана» поддастся усыпляющей, как на «Unplugged», атмосфере. И «Sliver», и «Dive» были этюдами концентрации музыкальной агрессии. Затем, с сессии «Smart», шёл «Lithium», колдовская и изящная смесь ненависти к самому себе и брани, и скрипящая версия «Pay To Play», впоследствии переименованная в «Stay Away». Растянутый на полтора часа общий эффект от такого количества неистово исполненных песен, заряженных или кипящим гневом, или мрачным цинизмом, неизбежно начинал восприниматься как заграждение. Однако, со своим чутьём на мелодии и явной преданностью своей работе, «Нирвана» никогда не скатывалась до заставок. Они волновали, а не производили впечатление. В те времена, когда весь тяжёлый рок был похоронен под интересом к пустышкам вроде «Bros» и «Milli Vanilli», группа принесла на сцену ощущение опасности, гнева и волнующего безумия. Они были антитезой музыки как продукта или развлечения; было невозможно представить себе, чтобы «Love Buzz», не говоря уж о «Pay To Play», использовалась бы для рекламы пива по телевидению. К концу концерта пол в зале был выдохшейся, извивающейся грудой тел, и Кобэйн впервые за весь вечер расплылся в улыбке.

 Когда тур потускнел в памяти, Кобэйн сосредоточил свою энергию на разрыве с Вэйл. Это было длительный, уродливый, эмоционально истощающий спектакль. По существу все отношения Кобэйна были его стремлением к семье и семейной жизни. «Я определённо искал кого-то, с кем я мог провести довольно много лет, - сказал он Азерраду. - Я хотел такой надёжности». Его страдание было ответом именно на ощущение потери этой надёжности. Вэйл описывала Кобэйна как человека, поглощённого ненавистью к самому себе: когда она пыталась вручить ему несколько хвалебных отзывов, когда он уезжал из дома, он сначала накричал на неё, затем выбросил газеты из машины, когда уезжал. Вэйл сказала, что недавний визит в больницу, который Кобэйн объяснил усталостью, вместо этого был вызван передозировкой наркотиков. Как и Мэрандер до неё, её приводила в замешательство смена его настроения, и она была не в состоянии найти истину за «десятью или двадцатью масками», которые Кобэйн хранил в своём просторном потайном шкафу. По другой версии - в двадцать лет Вэйл не спешила поселиться с мужчиной, интересующимся случайным сексом или длительными отношениями, но очень мало чем в промежутке. Её итоговая измена, соединённая с ностальгией по Мэрандер, которую он всё ещё чувствовал, оставила Кобэйна в подавленном состоянии. Он начал испытывать возобновляющиеся приступы депрессии. На то Рождество Грол переехал в квартиру на Норт Пир-стрит, которую он описывает как «маленькую, загроможденную, грязную, вонючую», и что Уилер, которая туда приходила, вспоминала её как «полную животных и сумасшедших». Третий человек вспоминает, что «Курт потерял голову» сначала из-за ухода Мэрандер, а теперь из-за ухода Вэйл, и «всю ночь играл на гитаре песни Леонарда Коэна». Для разрядки они с Гролом стреляли из пневматических ружей по зданию Лотереи Штата, находящееся напротив, или однажды переместили вывеску «Добро Пожаловать в Олимпию – Лучший Город в США» к отверстию коллектора у подножия холма к югу.
 Кобэйн был вознаграждён за свой недостаток половой жизни, постепенно становясь более заметным во всей Олимпии. По словам Слима Муна, «это был последний шанс из тех, которые когда-либо были у Курта для того, чтобы появиться, слушать музыку и быть частью действа…. Я знал, что он не будет последним. Он был опредёленно на пути на север». Сам Кобэйн признавал, что он «устал от жизни в Олимпии, где нечего делать», и что ему было «давно пора что-то менять». Кое-кого в Сиэтле удивляло, что человек, которого полушутя окрестили Королём Сцены, всё ещё хотел часто приезжать в неприметное, пусть и богемное болото, из которого рукой подать до Абердина, шестьдесят миль на юг. То, что Кобэйн продолжал жить на Норт Пир-стрит, было более странно в свете того факта, что Сиэтл, как теперь определяет «Billboard», был «Неожиданно Модным». В том ноябре «New York Times» представлял четыре группы из «самой последней музыкальной американской Мекки», а «Melody Maker» продолжал свой непрекращающийся промоушн «замедленного, ошеломляющего Сиэтлского саунда», который, вероятно, больше слушался за границей, чем в самом городе. Несомненно то, что у «Mother Love Bone», «Alice In Chains», «Soundgarden» и «Нирваны» узнаваемый шум - более поразительный в отличие от Сиэтлского саунда центра города, где никто не сигналил – был ухвачен прессой и вознаграждён зимой того года девятью номинациями на Грэмми для групп с Тихоокеанского Северо-Запада. К тому времени местный каприз стал международным явлением, и с прибытием лондонских журналистов и людей A&R из Нью-Йорка с чековыми книжками наготове, грандж-волна на самом деле сломалась; даже слышали, как Пэвитт бормотал: «На этой стадии в этом восхвалении нет никаких тормозов. Это просто бесит». Признаком того, что этот стиль уже стал шаблонным и трафаретным, было превращение «грандж-облика» в модное течение, в то время как в их игре в миф «тупого неотёсанного рокера» несколько музыкальных знаменитостей Сиэтла играючи расширили своё чувство иронии до самопародии. Алкоголь и наркомания стали обычным явлением. Сообщество понесло свою первую главную потерю, связанную с героином, когда Эндрю Вуд из «Mother Love Bone» совершил передозировку в марте 1990 года. Даже за это «Sounds» ухватились как за свидетельство того, что грандж «совершенствует искусство безразличия к самому себе». Однако не было ничего равнодушного в том, как Кобэйн отчётливо формулировал свои мечты и решительно перековывал гнев в честолюбие. Как и его более поздняя трактовка жизни в Олимпии («я не делал ничего экстремального, что я мог бы сделать, чтобы выбраться оттуда.... Это не походило на все другие времена, когда я мог подраться с кем-нибудь и быть изгнанным»), он вовсе не спешил присоединиться к уже переполненной клике, от которой он, существенным образом, мастерски держался в стороне. С самого начала своей карьеры в Абердине он считал себя посторонним, и был принят соответственно, и его вкусы, манеры, привычки, и стили были сформированы соответственно. В то время как таланты поменьше гнались за контрактом со студией звукозаписи в Сиэтле, Кобэйн довольствовался тем, что позволил «Gold Mountain» («Золотой Горе») самой придти к нему, бренча и репетируя на Норт Пир-стрит, покуривая и вяло нацарапывая граффити. Именно однажды утром позже той зимой Джулия Леви вошла в этот дом, переступая через ползающих черепах, и увидела недавно намалёванное на стене спальни послание: КУРТ ПАХНЕТ «TEEN SPIRIT»*.

 Дэвида Геффена с трудом можно было бы назвать «главным панк-тусовщиком», как описывал Кобэйн своего идеального администратора по звукозаписи. С одной стороны, Геффен дружелюбно относился к личностям, явно не являющимся панками, таким, как Шер и Барбра Стрейзанд. Лично он предпочитал слушать плавные рок-мелодии для взрослых - «Eagles» и Джэксона Брауна. Кроме того, будучи достаточно богатым, чтобы хвастаться, главным налогоплательщиком Америки, главой империи развлечений на миллиард долларов и обладателем права свободного входа в Белый дом, Геффен практически воплощал американскую знаменитость высшего эшелона, которых Кобэйн презирал. Однако самопровозглашённый «капиталистический лакей» всегда был фаворитом на подписание контракта с «Нирваной» из «Sub Pop» просто потому, что студия звукозаписи, которую он возглавлял, была настолько успешна. По мнению Кобэйна, победу нельзя было ни на что променять.
 В ноябре 1990 года «Нирвана» формально подписала контракт с «Gold Mountain», которая, в свою очередь, определила «Geffen» или «Charisma» как студии звукозаписи, лучше всего подходящие для талантов группы. Кобэйн, возможно, и не мечтал о более приятном месяце, чем следующий. На основе материала со «Smart» и беспощадного промоушна своей управляющей компании, за «Нирвану» предлагали определённую цену, как на аукционе. Кобэйн недооценивал финансовый аспект переговоров. «Gold Mountain» попросила его опускать количество долларов в разговорах с прессой; он внешне делал так, как ему велели. Но Джулия Леви уже сказала журналистам (не для печати), что сделка будет в пределах многих миллионов. Когда на одной пресс-конференции его спросили о переданной цене в 2 миллиона $, Кобэйн ответил изворотливо: «Интересно, откуда они это взяли». Когда один внештатный корреспондент «Alternative Press» озвучил этот вопрос, он ответил: «Я не знаю, так это или нет. Я просто сказал, что не знаю, откуда это взялось». Кобэйн также наслаждался возможностью быть поддерживаемым администраторами звукозаписи в стандартной индустрии моды. В одном из офисов он был встречен специально сделанным видео его жизни и браслетом, на котором было выгравировано его имя; в другом подарком был мешочек высококачественного кокаина. Когда Кобэйн вошёл в свой гостиничный номер в Лос-Анджелесе, он обнаружил двух голых женщин, посланных одной многообещающей студией звукозаписи, которые пользовались вибратором, извлечённым из их багажа, прежде чем перевязать себя и бутылку шампанского в эффектной позе. Куда бы группа ни пошла, везде происходила та же история. Спустя двенадцать месяцев после того, как Кобэйн лежал, одурманенный наркотиками и хныкающий, в поезде в Швейцарии, он сидел, потягивая вино, в зале заседаний совета директоров Геффена, и летел первым классом в Нью-Йорк на интервью «Charisma». «Мы чувствовали себя, как сопливые охреневшие детки, - говорит Грол. - Мы чувствовали себя так, словно делали всё, что хотели».
 В конце концов, взаимная поддержка «Sonic Youth» убедила «Нирвану» и «Geffen» договориться. Марк Кэйтс, студийный Директор Альтернативной Музыки – Кобэйна впечатлило само название - расхваливал группу как имеющую «потенциал написания хитовых песен, несмотря на то, что они, к тому же, появились из нервной атмосферы», замечательная дань ловкости ассимиляции «Нирваны». С тех пор Кэйтс и Гэри Джерш из «Geffen» и Дэнни Голдберг и Джон Силва из «Gold Mountain» осуществляли связь Кобэйна с внешним миром. Заманчиво думать, что он признал свою резкую перемену так легко, как он добился успеха, но единственный комментарий Кобэйна относительно «Geffen» - «у них альтернативный молодой штат. У них есть кое-какие верительные грамоты в андеграунде» - был почти притворно саркастическим. Более правдоподобная версия исходит от главы «Geffen», который вспоминает, что «все трое [из «Нирваны»] только и говорили, что о баксах».
 В тот вечер, после осознания того, что теоретически он богат, и у него есть все шансы стать миллионером, Кобэйн сидел в комнате с Джулией Леви и плакал.

 Его эмоции были пустяковыми по сравнению с тем, что чувствовала «Sub Pop». Несмотря на создавшееся у одного из журналистов впечатление, что дело было улажено без видимой враждебности с обеих сторон, и Элис Уилер, и Лайза Орт вспоминают об этом иначе. По их словам, Поунмэн и Пэвитт были «в исступлении», «мрачными», «обезумевшими» и «взбешёнными». Их реакция была отчасти компенсирована в соответствии с условиями контракта «Нирваны» с «Geffen»: аванс в 290 000 $ (и однозначно щедрый размер гонорара) наряду с компенсацией «Sub Pop» в размере 75 000 $ и процентом от будущих продаж группы. «Без того соглашения, - говорит Поунмэн, - Брюс и я, возможно, мыли бы посуду». По словам одного из друзей, после того, как крик стих, «было довольно философское ощущение – «Им надо было уйти, и они ушли».
 Кое-кто в Сиэтле свалил вину за эту последовательность событий на Кобэйна, утверждая, что его самомнение и вежливый уход из «Sub Pop» привели студию звукозаписи почти к банкротству. Согласно такому толкованию, 75 000 $ были смехотворно низким вознаграждением за то, что они помогли группе занять первое место, и в первые недели 1991 года продолжались дискуссии по поводу корректировки выкупного платежа, который даже Геффен счёл минимальным. То, что Кобэйн избегал этих разговоров и повторял, что он уверен, что с «Sub Pop» покончено, было истолковано Пэвиттом и теми, кто слышал об этом, как неблагодарность, даже мания величия. Что ещё хуже, спустя несколько дней после контракта с Геффеном Кобэйн стал оказывать давление на свою старую студию звукозаписи по поводу скорректированных отчётов о гонорарах и, когда их задерживали, физически изъял охапки звукозаписей, рекламного материала и наркотиков со складов в качестве «убытков».
 Кобэйн, несомненно, сыграл на руку критикам, которые полагали, что «Нирвана» пожертвовала безупречностью ради прибыли. К тому времени, как он записал «Sliver» в июле 1990 года, было очевидно что «левофланговые стоунеры», к которым он некогда обращался, преследовали болезненно центристские цели. Британский пресс-агент «Нирваны» Энтон Брукс вспоминает свою первую встречу с группой той осенью: «Я помню, Курт говорил, что альбом попадёт в Топ-Десятку и были эти треки, которые были бы потрясающими в качестве синглов. По его лицу было видно, что он полностью верил в это. Он это знал». Через несколько лет после того, как он покинул полусвет Сиэтла, другие группы требовали территорию для них самих – наиболее явно - «TAD» и «Mudhoney». Кобэйн не испытывал сожалений о том, что бросил своих бывших меценатов. «Я не знал бы до сих пор, как сделать панк-альбом, так же как я не знаю, где начать писать материал, который что-нибудь изменит», - признавался он в 1991 году. Вместо этого - и в соответствии с высказыванием Геффена, что самые успешные исполнители лучше всего коммерчески обслуживаются «кроссоувер-релизами» - он следовал своим собственным интересам. С тех пор песни Кобэйна были смесью грандж-рока с полутонами «T. Rex». В них привлекали уверенность в себе и абсолютная ясность и простота, в которой двусмысленности «Bleach» были решены в пользу тщательно созданного музыкального настроения и поп-сцены, качающей кулаками.
 Хотя Кобэйн был самой сильной индивидуальностью группы, глубина и динамика музыки «Нирваны» опиралась на замысловатое взаимодействие гитары и баса и пневматический ритм. Новоселич и Грол были жизненно необходимы для конечного результата. Некоторых угнетало понимание того, как ужасно Кобэйн, казалось, обращался с ними. Вдали от общественного внимания обо всех троих можно было услышать в ещё более частых и неистовых скандалах. Кобэйн рассматривался как эгоист, безжалостно использующий своих коллег для развития своих собственных амбиций в качестве рок-звезды. Судачили о его одержимости собой, о том, что он каждый день часами жаловался на своё детство, готовя месть. Никто не стал бы отрицать, что Кобэйн нашёл убежище в мире рок-н-ролла, или его шанс на личный успех и спасение. Беспросветный мрак его воспитания некогда дал ему прозвище «Обиженный Курт» («Hurt Kurt»). Но раздражало слышать, как Кобэйн говорит о «панк-этике», когда изучение его действий за кулисами показывает, что его первая и всепоглощающая лояльность была по отношению к самому себе. «Неважно, что мы разные, - впоследствии утверждал Кобэйн. - Мы никогда не орали друг на друга». Однако при этом они не были легкомысленными, и Леви ощущала «искреннее негодование» по поводу того, что «Крис умел смешить людей, а Курт – нет». По её словам, Кобэйн «набрасывался» на Новоселича за его расслабленного отношения к репетициям и «нападал» на Грола за неполноценность его игры на ударных. Один из критиков полагает, что «в любом решении о «Нирване» преобладала воля именно Курта». По мнению ещё одного человека, «он управлял ею, как армией». Возможно, даже это умаляет стиль лидерства, который, в конечном счете, граничил с тиранией. На самом пике своей славы Кобэйн жаловался, что «я не могу поверить, что люди не думают обо мне более благосклонно», и не только работа коллег вроде Новоселича, но и поклонников вроде Лайзы Орт была дискредитирована этим человеком, который в приватных разговорах утверждал, что «всё это делал я».
 Он не делал всё. Кобэйн был жесток в своём тщеславии, эгоизме и самодовольстве. Ему нравилось доминировать, а не участвовать. Эти недостатки он превратил в качества силы как успешный музыкант. Но его принижение преданных сотрудников и потребность «убеждать в правоте своей позиции» вовсе не делало Кобэйну чести. Когда его известность увеличилась, всё больше и больше людей в Сиэтле приходили к выводу, что зима 1990 года была Рубиконом, отделяющим «прежнего Курта» от эгоиста, использующего свой успех как оружие против тех, кто ему угрожал. Джулия Леви увидела «внезапную перемену» в Кобэйне, когда он подписал контракт с «Geffen». Один из членов дорожной команды «Нирваны» говорит о «ежедневный приступах», которые устраивал его наниматель в туре по Европе. К 1991 году Кобэйн управлял группой как фактический диктатор под видимостью, предназначенной, чтобы передать обратное, формула, в которой он признавался в «Rolling Stone»:

 «Вопрос. Так это ты всем командуешь?
 Ответ. Да. Я спрашиваю их мнение по тому или иному поводу. Но, в конечном счете, это моё решение…. Не похоже, что они боятся завести о чём-нибудь разговор. Я всегда спрашиваю их мнения, и мы говорим об этом. И, в конце концов, все мы приходим к одним и тем же выводам».

 Возможно, не было такой вещи, как предел возможного, в мести за несчастное детство: но если она была, Кобэйн, прежде всего, должен был быть способен найти её. Всё, что он делал, начиная с 1990 года, было последовательной, если не скрытой просьбой об одобрении. Он начал хвастаться своим соседям в Олимпии, что он «добился успеха». Он расхваливал контракт с «Geffen» в барах и клубах Сиэтла как «классный». Он даже вернулся в Абердин, чтобы сообщить пьяницам в «Pourhouse», что «они не больше не будут грубо обращаться с Куртом». Где некогда Кобэйн довольствовался граффити «БОГ – ГЕЙ» или «ГОМО-ЛЮБОВЬ РУЛИТ», теперь он писал спреем на стене собственное имя на том основании, что «люди должны к нему привыкнуть». Он настаивал на постоянной тренировке и репетициях. Грол, в частности, был удивлён тому, каким тщательно организованным способом Кобэйн занимался редактированием текстов и переделыванием мелодий, доводя свой материал до блеска. Он также вспоминает безмолвные часовые поездки от Норт Пир-стрит до дома Новоселича в Такоме, где, по словам Скин, вмиг «Курт превращался из свёрнутого комка равнодушия в маленького Гитлера».
 Один из проектов, занимающих «Нирвану», был контракт о выкупе сингла «Sup Pop», кавер-версии «Vaselines» «Molly`s lips». Даже такой простой на вид проект последовал за революционным образцом «Rolling Stones» в порождении трения между группой-дезертиром и их студией звукозаписи. Пэвитт надеялся на то, что первоначальная работа назло воздаст обоюдную справедливость, в то время как сам Кобэйн описал песню как одноразовую и просил Поунмэна не выпускать её. В итоге «Molly`s lips» была выпущена ограниченным тиражом 7 500 с 4 000 на зелёном виниле - и словом «Later» («Более поздний»), выгравированным на выводной канавке записи.

 Кобэйн полностью осознавал психоз, который неизбежно сопровождает американскую знаменитость. Он извлёк из этого урок. Две книги, которые он всё время перечитывал той зимой - биографии Ленни Брюса и Фрэнсис Фармер (рождённой в Сиэтле актрисой, отправленной в сумасшедший дом в 1940-х годах). Несмотря на свою чувствительность к критике и потребность в «101 уроке для Рок-Звезды», Кобэйн хорошо знал о тех преимуществах, которые предоставляли его место и время: он уловил «драму поколения» девяностых, как он объяснил одному репортёру. «Каждая ведущая студия звукозаписи искала Курта Кобэйна». Сказать, что он максимально использовал это, будет преуменьшением. Ко второму году десятилетия о нём писали как о «пророке», «провидце», о том, чьи песни «фиксировали то, что люди чувствовали, прежде чем они понимали, что чувствуют это». Критики в «Sounds» признали «Нирвану» номером один в своём списке «самых многообещающих новичков», вслед за такими группами, как «Pixies» и «Spin Doctors».
 Ирония была в том, что, хотя Кобэйн был самым знаменитым новым талантом в роке, он продолжал жить за чертой бедности в Олимпии. Геффен говорил о «правовой экспертизе» прежде, чем был составлен новый контракт «Нирваны». В итоге из-за обычных проволочек формальное подписание было отложено с Рождества до Пасхи. Кобэйн провёл несколько месяцев в этом промежутке на Норт Пир-стрит с Гролом, питаясь «корн-догами», вином и разнообразными наркотиками, репетируя и продолжая свою учебную стрельбу по зданию лотереи напротив. В одном из интервью Грол вспоминал ту зиму как «худшее время, которое у меня было за несколько лет». По словам Кобэйна: «Я почти с ума сходил…. Я просто не мог с этим справиться. Мне было так скучно, и я был так беден. «Geffen» подписал с нами контракт на несколько месяцев, а у нас вообще не было денег». Это полностью было в натуре Кобэйна, чтобы забыть упомянуть, что каждому в «Нирване» заплатили 1000 $ в месяц в качестве предварительного гонорара - прожиточный минимум в Олимпии - и что он впоследствии будет вспоминать ту зиму как «золотое время», «передышку» между фанатиком, которым он был, и исполнителем, которым он стал.
 Кобэйн начал погоню за своим будущим, помирившись с Мэрандер. После своих разрывов с Джулией Леви и Тоби Вэйл он наслаждался множеством ночей со своей экс-возлюбленной в Такоме и Сиэтле. Они проводили ностальгические уик-энды на Норт Пир-стрит, где Кобэйна не всегда ценили за приглашение местных подростков на громкие поздние вечеринки, который он устраивал с Гролом*. Практически все, кто знал Мэрандер, замечали, что она кажется несчастной, почему-то более тихой и, конечно, более подверженной воздействию наркотиков после своего воссоединения с Кобэйном. Его «тотальная зависимость» означала то, что, по словам Леви, «ни одна женщина не продержалась бы очень долго». По версии Муна, «Курт был так поглощён своей работой, что было трудно поддерживать отношения … он интересовался только писаниной и репетициями». В эти последние, относительно невинные недели перед воздействием славы, Кобэйн отшлифовывал материал со «Smart» в ломающий жанры «Nevermind», записал две песни, «Dumb» и «Pennyroyal Tea», которые появятся на «In Utero», и написал, по меньшей мере, одну серию текстов, «Opinions», которые давали понять, что куда бы он ни поехал, вернуться в Абердин будет невозможно.
 К Рождеству Кобэйн постепенно перешёл от частого и изобретательного злоупотребления предметами домашнего обихода вроде сиропа от кашля и клея, к зависимости от болеутоляющих и, в конечном счёте, от героина. Он сказал Мэрандер, что наркотик делает его общительным: «Он чувствовал себя так, что он мог выйти и хорошо провести время, и говорить с людьми, и не чувствовать себя неловко». По словам одного из друзей в Олимпии, «Курт принимал [героин] семь дней в неделю всю зиму. Он думал, что это делает его не таким отшельником».
 По сути дела Кобэйн стал чем-то худшим, сперва наркоманом, а потом наркозависимым, заставив отвернуться от себя и Мэрандер, и своих коллег в «Нирване». По прошествии пяти лет Арнолд полагает, что это был момент «игры в кости для Курта». По словам Новоселича: «Я был подавлен этим. Это было отвратительно…. Я так ему и сказал». Протесты его друзей, конечно, никак не повлияли на обуздание пристрастия Кобэйна. Поскольку они жаловались, он отказался когда-либо в дальнейшем от демонстрации вызывающего поведения. Невоздержанность его пристрастия хорошо подтверждается документально, и спустя месяцы после его смерти наступила реакция, которая изображала Кобэйна немногим больше, чем, по словам одного из критиков, «больного ребёнка». Это было неадекватным изображением этого человека. Причины, по которым Кобэйн принимал наркотики, были продуманными и замысловатыми в своей изобретательности, ловко аргументированными и показывающими все психотические иллюзии, подавляемые в более методичных умах.
 Кобэйн впоследствии скажет, что он «открыл» героин в 1990 году, и что после этого он баловался им один или два раза в год до рождения его дочери в 1992 году. Однако несомненно, что он начал принимать наркотики в Абердине и продолжал это вплоть до момента своей смерти. Кобэйн считал, что в пристрастии к наркотикам виновато общество, а не индивидуум. Он не раз отрицал ответственность за поиски того, чтобы просто «нейтрализовать» своё существование. Он обвинял «недобросовестных дилеров» в том, что его вообще обслуживали. Когда один врач однажды прописал Кобэйну антибиотики, он угрожал предъявить ему иск за то, что тот «был не в состоянии предупредить меня не пробовать героин». Женщина, на которой он женится, опишет героин в Сиэтле как «яблоки в саду». Поражённая лёгкостью, с которой по всему городу можно купить наркотик, она жаловалась: «Полиция ничего с этим не сделает. Я спросила их: «Разве вас не смущает, когда вы слышите, что Сиэтл славится гранджем, капуччино и героином?».
 Одной из причин, по которой Сиэтл славился музыкой и наркотиками, был, конечно, Курт Кобэйн. То, что он говорил о героине, как о противоядии своей боли в желудке было просто его последней попыткой дать рациональное объяснение своей привычке. В том, насколько наркотик притупляет центральную нервную систему и кишечник (уничтожая аппетит), возможно, было правдой по заявлению Кобэйна, что он «принимал его из-за его болеутоляющих свойств», хотя был и другой, гедонистический мотив. Это снимало вопрос о зависимости. К концу 1991 года Кобэйн требовал от своей подруги инъекций дважды в день, устанавливая цикл романтичных перерывов и жестоких сцен. В ходе одной из них Кобэйн ударом ноги открыл дверь квартиры и потребовал: «Героин – сейчас же» от испуганной женщины, которая отослала его к её более молодому ближайшему соседу. Он был физически изгнан из второго дома за то, что иллюстрировал своё местное популярное прозвище «Рвотный», потому что его рвало после обеда. Его собственному дилеру пришлось возвращать его к жизни рот-в-рот, когда в середине сделки Кобэйн посинел и упал. В очерке в журнале «BAM» той зимой отмечается: «Курт… задремал на середине предложения», и что «суженные зрачки, впалые щёки, и покрытая струпьями желтоватая кожа наводит на мысль о чём-то более серьёзном, чем усталость». Он признал, пробормотав в сторону, что был испуган тем, что его «остановят, узнают и ему придётся резко завязать в тюрьме». В Сиэтле было ощущение, что Кобэйн уже был заключён в тюрьму наркотиками, которые формировали его жизнь больше, чем что-либо ещё. Перкодан, кокаин и героин стали его постоянными компаньонами, его самыми надёжными друзьями. Иногда в клубе или баре он доставал из своего мешка свои бутылки и склянки, пересчитывал их и говорил с ними, как с людьми.
 Наряду с его самопровозглашённой «озлобленной стороной» и «уродством» под воздействием наркотиков появлялись оттенки любви к своим коллегам, своей музыке и даже к женщинам, которые заполняли его время между репетициями. По словам одной из них, «когда всё складывалось, Курт был самым классным парнем в мире. А когда не складывалось, он был дерьмом. По-моему, с этим мальчиком что-то было не так». Ещё одна возлюбленная, напротив, утверждает, что «даже наркотики не изменили того факта, что он был застенчивым, неподдельно добрым человеком. Он был искренним».
 Хотя Кобэйн впоследствии предложил предупреждать людей о страданиях своего собственного сурового испытания, его услуги в качестве консультанта по наркотикам не должны были потребоваться. Вместо этого именно его самого будут привозить на лечение, тщетно пытаясь полностью избавить от зависимости, которая началась в 1974 году, когда ему было семь лет. Это пристрастие не делало его характер мягче. В течение тех двух лет, когда он был с «Нирваной», Чэд Чэннинг терпел атаки Кобэйна почти каждый вечер, и устные, и физические, когда комментарии по поводу технических недостатков демонстрировались швырянием гитары, или сам Кобэйн бросался на ударную установку. К 1990 году ни один концерт «Нирваны» не был бы полным без ритуального проявления насилия и синяка под глазом для Чэннинга. Драка стала частью выступления. Поэтому среди определённого слоя слушателей панк-рока террор Кобэйна по отношению к своему ударнику не вызывал никакого шока или возмущения, только сцены экстатической толпы и массовая травля для кровопролития. «Вы должны помнить те времена, - говорит Джулия Леви. – Тогда Курта считали пионером ситуационистского поведения. Поэтому, естественно, все это одобряли».
 Напротив, всевозможные друзья мягкого Чэннинга были чрезвычайно обеспокоены. Они не расценивали выходки Кобэйна и всё более и более безумные атаки камикадзе как пояснительный комментарий о парадоксах сохранения панк-этики в контексте традиционного сценического выступления. Они расценивали вид побитого, израненного, пропитанного кровью Чэннинга, и плевок Кобэйна как неопровержимое доказательство того, что «Курт был болен». Чэннинг и прочие были просто самыми последними жертвами его пожизненной потребности в агрессивной мести. В дополнение к зависимости от психотропных веществ (усугубляющих, а не улаживающих проблему Кобэйна), можно было понять, почему его поведение отталкивало так же, как и привлекало, хотя фактически никто не понимал всей степени безумия Кобэйна. Спустя всего неделю после того, как он вернулся в Олимпию, соседка вызвала полицию на Норт Пир-стрит. Офицеры, прибывшие на место, обнаружили Кобэйна сидящим на траве под платаном, держа бейсбольную биту; неподалёку плакала девочка-подросток. По слухам, он регулярно бил своих друзей-женщин. Та же самая соседка однажды вечером той зимой была разбужена девушкой, которая колотила в её дверь, одетая в одну пропитанную дождём футболку и колготки, пронзительно крича: «Он собирается меня убить!», когда она сжималась внутри. В другой вечер Кобэйн был найден в «Weathered Wall», сиэтлском клубе, похожем на сарай, съёжившись в эмбриональном положении под столом, хныкая и рыдая, что его мать «насадила» его. Это были времена, когда он должен был писать, когда, возможно, можно было сократить, если не преодолеть свою ярость и приобрести весьма необходимые перспективы на испытаниях его юности; но только не сыну Венди О`Коннор.
 Частью проблемы Кобэйна была его неудовлетворённость невысказанными мнениями. Конечно, он мог иметь крайне грустные воспоминания как результат его детства. Но, жалуясь на свою мать, несмотря на то, что он находился на грани успеха в материальной сфере, дало Кобэйну опыт в области зацикленности. «Курту не хватало способности не придавать значения неприятностям», говорит его кузина, или «превратить печали во что-то хорошее». По словам Джулии Леви, «было каким-то извращением, что он отказывался выкинуть из головы своё детство. Отличительным знаком [Кобэйна] было вечное страдание». Роберт Джесс, музыкант, который «помогал Курту остыть» в клубе, полагает, что «некоторые из соблазнов, которые убили его, были в тот вечер там, в «Wall»».
 Подобно «неотёсанным чувакам-рокерам», которых он презирал, Кобэйн в итоге стал соответствовать стереотипу. С начала 1991 года он стал почти клише ярого приверженца панка и одурманенного наркотиками неудачника, с важным видом расхаживающего по Олимпии и Сиэтлу, агрессивного, пьяного и постоянно находящегося в антагонизме к тем, кто оказывал ему поддержку. От Леви он жестоко отделался. Мэрандер была снова брошена. Одного из членов семьи Кобэйна, который навещал его на Норт Пир-стрит, встретил в дверях «голый Курт, который грозил кулаком и кричал мне оскорбления за то, что я его достал». Делегация из нововолновой «K Records» также была в числе жертв этой вендетты, мотивированной панк-чувствительностью Кобэйна. В этом случае предупредительного выстрела из пневматического ружья было достаточно для того, чтобы очистить парадный вход от посетителей. Для тех, кто вторгался более упорно, Кобэйн приберегал более суровое наказание. В августе 1992 года «Vanity Fair» описала его беременную жену как «личность-железнодорожную катастрофу», чья склонность к сигаретам и героину стала причиной того, что «лица, хорошо осведомлённые в этой индустрии» испугались за здоровье её ребёнка. (Отдел Защиты Детей Округа Лос-Анджелес заставлял супругов наскоро отказаться от опеки над своей дочерью.) Кобэйн разозлился на эту атаку, обещая применить «крайнее насилие» к виновной журналистке, Линн Хиршберг. «Я хочу убить её, - сказал он Азерраду. - Я собираюсь убить эту женщину своими голыми руками. Я собираюсь забить её до смерти. Сначала я возьму её собаку и вырежу ей кишки прямо перед ней, а потом загажу её всю и забью её до смерти». Когда было указано, что такой шаг будет иметь значение для карьеры Кобэйна, он решил поручить это дело киллеру, тогда, в более серьёзном стиле, началась длинная жестокая кампания, чтобы уволить Хиршберг. В самом конце жизни Кобэйн занимался тщательными подсчётами при помощи книги волшебных чисел для определения формулы, чтобы «заколдовать эту суку», статья которой причинила ему такую боль.
 Позже той осенью две британских журналистки, Виктория Кларк и Бритт Коллинз, заслужили длительную ненависть Кобэйна за дерзкую цель написать книгу о «Нирване». Согласно жалобе в полицию, подписанной Кларк 26 октября, Кобэйн «позвонил и оставил длинное, враждебное и угрожающее сообщение на её автоответчике…. [Кларк] заявила, что она и [Коллинз] пишут книгу о подозреваемом и его рок-группе, и подозреваемый расстроен частью материала книги…. Она боится, что подозреваемый осуществит свои угрозы». Точно не установлены, но слышны на плёнке точные слова, которые Кобэйн выбрал для выражения своего беспокойства: «Если в этой книге появится что-нибудь, что причинит боль моей жене, я, чёрт возьми, причиню боль вам…. Я вырежу ваши чёртовы глаза, вы, суки… шлюхи … маленькие стервы-паразитки.… Мне плевать, если меня осудят за то, что я угрожаю вам».
 В детстве Кобэйн не испытывал нехватки врагов, но существовали враги других неудачников, уважающих его за творчество: родители, преподаватели, министры, полицейские. Быть нонконформистом в подростковом возрасте было неплохой тактикой. Кобэйн всегда, казалось, избегал конфронтации с представителями власти, которых он ненавидел; он принадлежал к той категории людей, которые наиболее вероятно могли быть жертвами запугивания. Это дало ему преимущество аутсайдера.
 К 1990-м годам Кобэйн всё ещё вновь переживал своё детство, ведя бои, которые были такой же его частью, как рука или нога. Спустя пять лет после того, как он уехал, Кобэйн по-прежнему ругал Абердин и оставался таким же чувствительным к критике, каким он был там. К тому времени, как «Vanity Fair» и биографы заинтересовались его карьерой, он был среди наиболее уважаемых и пользующихся спросом имён в роке. Однако творческая и финансовая безопасность постоянно не удовлетворяла Кобэйна. Его двойная жизнь в качестве панк-агитатора и склонного к уединению домоседа привела к новой сложности, когда отмечалось, что Кобэйн крайне редко занимался тем, что он проповедовал. Это было чем-то новым в мире гранджа: личность, воплощавшая этику новой волны, тем не менее, по нескольку часов торговалась по поводу особых условий контракта на звукозапись, которая активизировала художественно-шумовые эксперименты своей юности поп-мелодиями, подобными «Squeeze», и оставила свои феминистские и миролюбивые излияния в пользу яростных разглагольствований женофоба, которыми она морочила головы в каком-нибудь абердинском баре. «Патологический мятежник, которого больше вдохновляла его ненависть, чем его любовь», - так называет его кузина. Сам Кобэйн опишет душевное спокойствие как «то, что случается с другими людьми».
 Один из способов, которыми Кобэйн изолировал себя от мира – работа часами, что приводило к стойкой бессоннице. Можно без преувеличения сказать, что он считал сон избавлением от параноидального неприятия, которое он ощущал со стороны остальных, или что он дремал днём и работал ночью, чтобы минимизировать свои контакты с врагами. К 1991 году его основной одеждой была пижама. «Я просто люблю поспать, - объяснял он. – Иногда я чувствую, что засыпаю, когда мне надоедают люди, или мне скучно…. Я так много лет чувствовал себя так, словно большинство моих разговоров утомительны, это совсем не то, что я предвкушал. Незатейливые повседневные удовольствия, которые могут получать люди, разговаривая, или болтая о бессмысленных вещах, я на самом деле нахожу просто скучными, поэтому я предпочитал просто спать». Когда один фотограф по имени Кёрк Веддл тем летом делал фотосессию с «Нирваной» в плавательном бассейне, Кобэйн удивил его тем, что растянулся на влажном бетоне вокруг него и задремал. Инженер «Би-Би-Си» Мити Адхикари тоже сталкивался с этим, когда группа в ноябре того года записывалась в Лондоне: «Когда все приехали, разгружая оборудование, грохоча барабанами и настраивая гитары, Курт лежал там в углу и спал».
 В то время была популярна теория, что Кобэйн страдал нарколепсией, и что сон мог сморить его произвольно, без предупреждения, иногда на середине фразы. Была ещё одна версия, что его биологические часы шли по расписанию, в значительной степени определённому его наркоманией, и что он не столько спал, сколько снимал себе боль. Кобэйн, возможно, также выбирал тишину по той простой причине, что ему было нечего сказать. Когда Кобэйн был увлечённым панк-активистом, его гордость была уязвлена пониманием того, что другие говорили и делали в равной степени странные вещи. По-видимому, он потерял своё с таким трудом завоеванное доверие, научившись смотреть свысока на своих поклонников критическим взглядом, но его способность идентифицироваться с ними дорого стоила, поскольку это давало им не столько превосходство, сколько экспрессию. Кобэйн говорил от их лица настолько совершенно, что никогда не говорил с ними. За долгие годы своей подрывной риторики он говорил только то, о чём уже думали тысячи.
 Кобэйн предпочитал молчать, потому что его самолюбие могло быть удовлетворено, если он покажется отрешённым по отношению к другим. В этом была ещё одна параллель с Хендриксом. Оба могли показаться какому-нибудь интервьюеру вроде Пила настолько сдержанными, словно «они, казалось, были не здесь», и оба в результате добились полнометражного освещения в прессе своих «скромных» и «непритязательных» натур. Конечно, верно то, что Хендрикс и Кобэйн были плохо образованы и до некоторой степени люди не от мира сего, которые позволили своей музыке говорить за них. «Всё есть на виниле», - утверждал как-то Хендрикс. Однако простой душе не всегда соответствует простодушие. Заявляя, что ему нечего сказать, Хендрикс умалчивал о степени выбранной им тишины. По словам его отца, «одна из причин, погубившая Джими, была в том, что он должен был выделиться, быть не похожим на других». Для Хендрикса проявление загадочности и жестокости, даже по отношению к своим друзьям, не было ни удивительным, ни нелогичным. Пожалуй, он рассматривал это как лучший способ быть замеченным в индустрии, уже изобилующей уверенными в себе личностями. Как и с Хендриксом, так и с Кобэйном: «Курт был неподдельно застенчив, осторожен, - говорит его кузина. – Но также в нём было то, что усиливало такие качества, как способ выделиться и достичь своего пожизненного девиза: «Я - не такой, как вы».
 
 Здоровье Кобэйна, шаткое в детском возрасте, ухудшилось в зрелости. Он страдал от постоянных бронхиальных приступов и сильной, хронической боли в желудке. К началу 1991 года выяснилось, что Кобэйн вводил себе героин отчасти потому, что хотел этого, и отчасти оттого, что это помогало уменьшить его проблему с желудком. Об этом периоде своей жизни он рассказал Дэвиду Фрикке: «В течение пяти лет, за то время, когда у меня была (боль) в желудке, я каждый день хотел покончить с собой. Я много раз был очень близок к этому…. Это было прямо тогда, когда я был в туре, лежал на полу, отрыгивая воздух, потому что я не мог удерживать воду». Предсмертная записка Кобэйна заканчивалась словами: «Спасибо вам из глубины моего горящего, вызывающего тошноту желудка». Он винил «[свои] многочисленные умственные проблемы» в том факте, что он каждый день просыпался «с ощущением, что он уже мёртв». Во многие из этих дней Кобэйн должен был давать концерт, снимать видео или давать интервью. Оглядываясь назад, было удивительно, что его 130-фунтовое тело испытывало такое напряжение и такую беспрестанно полную жизнь.
 Существовал неизбежный скептицизм по поводу того, была ли склонность Кобэйна причиной, а не следствием его состояния. Это была точка зрения, яростно критикуемая Леви, которая считает: «Курт перелечил себя лекарствами…, такой метод стал проблемой». С другой стороны, Новоселич и Грол соглашаются, что те приступы желудочной боли были достаточно искренними, и сам Кобэйн поспешил присоединиться к консенсусу. «Так часто случалось, что когда я сидел и ел, я испытывал сильную боль, а никто даже не понимает этого, - рассказал он Азерраду. - В середине европейского тура, я, помню, говорил, что больше никогда не поеду в тур, пока не вылечусь, потому что я хотел покончить с собой. Я хотел прострелить свою башку к чёртовой матери». Мать Кобэйна добавляет, что она тоже страдала от боли в животе, когда ей только исполнилось двадцать. По крайней мере, один из её братьев «провёл несколько лет в мучениях» с похожей болезнью. По словам Беверли Кобэйн, «проблема была достаточно большой, но и за неё, и за свою депрессию Курт заплатил цену самолечения. Героин не являлся решением. Литий и смена питания, возможно, ему бы больше подошли».
 Внешний вид Кобэйна был поразителен. Невысокий, худощавый, похожий на бродягу - его одежда всегда, казалось, поглощала его - он был чувственно несдержан по отношению к своему собственному имиджу, который, как говорит Леви, «стал ещё одной клеткой, из которой он не мог вырваться». Поверх своей мятой пижамы или джинсов Кобэйн носил вездесущий мохеровый свитер и в сравнительно немногих случаях, когда он хотел сохранять анонимность, клетчатую охотничью кепку. Знаком того, что он входил в одно из своих ностальгических, воплощений, обратно к своим корням, было удаление свитера, чтобы показать фланелевую рубашку. Один из тех, кто видел выступление Кобэйна в Сиэтле, мог с трудом решить, был ли это актёр, пародирующий панка, или панк, пародирующий актёра. «People» однажды на полном серьёзе изобразил его как «типичного вызывающего грандж-эксгибициониста». Со своими характерными длинными волосами, немытыми, но часто окрашиваемыми, бледным цветом лица и удивительно удлиненными ногами, втиснутыми в чёрно-белые кеды, которые он купил в «Payless Shoe Source» (магазине дешёвой обуви – Прим. пер.), в Кобэйне было что-то от шутника, клоуна. Было удивительно, что столько его поклонников было не в состоянии это увидеть. Сам Кобэйн осознавал комическую сторону своей индивидуальности и интуитивно играл на этом. К 1991 году, говорит Мун, он был «главным козырем» в Сиэтле и Олимпии. Его одежда и взгляды стали мишенью тяжеловесного юмора ведущих СМИ. Он мог внезапно появиться на встречах с Геффеном в розовом купальном халате или в женском нижнем белье. Когда фотографу требовался «строгий вид», Кобэйн приходил в меховом палантине и бальном платье эры «Унесённых Ветром». Он экспериментировал с гримом и драгоценностями. Если всё это, как предполагалось, вызывало ощущение легкомыслия, это, казалось, было крайне неудачно. В конце его жизни критики и фэны по-прежнему всматривались в горизонт для доказательства «гермафродитизма» Кобэйна или «смысла» его стирания полового разделения. «Он делал на этом упор, - говорит Леви. - Видя, что это может сойти ему с рук прежде, чем кто-то его раскусит». «Это была шутка», - говорил Кобэйн.

 1 января 1991 году «Нирвана» собралась в Сиэтле и записала «Aneurism» и «Even In His Youth», которые тем летом вышли как комбинированная вторая сторона пластинки. На первой стороне была «Smells Like Teen Spirit». Эти песни были значимы для использования энергии панка в лёгкую в использовании подачу, которую Кобэйн сделал своей собственной, и противоречивый комментарий, предлагаемый «Aneurism», в частности, на всю истории попа. Они также снова представили «Нирвану» Батчу Вигу, продюсеру сессии «Smart» и жизненно важного игрока для прорыва группы. Виг, по крайней мере, имел ясное представление относительно того, как должны звучать успешные рок-альбомы. Результат был искусным и весьма хорошо продуманным сглаживанием в миксе, закончившимся конечным продуктом, в котором эхо, цифровое качество и коробки со спецэффектами доминировали над истинным духом гранджа. По словам Питерсона, «Виг и Энди Уоллес [его инженер] были необходимы. С ними «Нирвана» вышла за рамки панка».
 Ещё одним преимуществом «Нирваны» были песни. К первым неделям 1991 года почти ежевечерние репетиции в Такоме привели к рождению «Come As You Are» и «Smells Like Teen Spirit», обе в доступной форме «Dive» и построенные с обещанием массовой привлекательности. «Мы знали, что материал, который мы придумали, был броским и крутым, и просто хорошими сильными песнями», - говорит Грол. Наряду с растущей уверенностью Кобэйна как проницательного автора мелодий была ещё одна, практическая причина, для нового материала. Именно на той неделе, когда Кобэйн сочинял «Teen Spirit», авиация союзников начала войну в Персидском заливе и бомбила Багдад. Когда даже корпорацию вроде «Rolling Stones» побуждали записать песню протеста, было неизбежно, чтобы «Нирвана» собрала свои оставшиеся принципы в одноразовую демонстрацию подлинного духа панка. В текстах была грохочущая нота ярости. «Когда мы собирались делать запись, - вспоминал Новоселич, - у меня было такое ощущение, что мы против них. Всех тех людей, размахивающих флагами, и которым промыли мозги». Какими бы ни были мотивы Кобэйна, несомненно, есть острота в том, что он написал гимн молодёжи своего времени именно в тот момент, когда общество было более поляризовано, чем в какое-либо время, начиная с его рождения. В середине восьмидесятых Кобэйн объявил, что Вьетнамская война, несмотря на все страдания, которыми она сопровождалась, не была полным бедствием человечества, потому что это «добавило некоторой классной популярности». Такой же творческий процесс был в работе над новым синглом «Нирваны». Неясно, намеревался ли Кобэйн буквально применить «Teen Spirit» или, что более правдоподобно, избежать высокого ранга в угоду обывательской мэйнстрим-рок-песне. Несомненно то, что припев, наспех написанный в машине, гоняющей между Олимпией и Такомой, достиг почти священного положения в девяностых; и что сам Кобэйн понятия не имел о бесах, которых он выпускал на волю. «Лично для меня, - говорил он, - это была просто мелодия. Отметка времени. Что меня интересовало, так это зарабатывать деньги и злоупотреблять доверием людей».
 30 апреля 1991 года он стал артистом, записывающимся на «Geffen».


 
 продолжение: http://www.proza.ru/2007/11/23/476