Миниатюра как жанр«Миниатюра - маленькое по объему, но композиционно и содержательно завершенное произведение, обычно заключающее в себе мысль (образ) широкого обобщения или яркой характерности… соответствие большому литературному жанру (новелле, повести, поэме и т. д.) выражается в композиционной полноте и тематической законченности, а так же масштабности идеи или образа». То есть, миниатюра понимается как новелла, повесть или рассказ (если рассматривать прозаическую миниатюру), но в сильно сжатом, сгущенном виде. И далее Л. А. Левицкий (автор словарной статьи) отмечает, что «жанровые признаки миниатюры весьма относительны, а сам термин в значительной мере условен». Однако, в 80 - 90 гг. термин «миниатюра» все чаще употребляется как наименование определенного жанра. Так, например, многие работы Ю. Орлицкого посвящены именно жанру прозаической миниатюры (отметим попутно, что активно изучается и жанр лирической (стихотворной) миниатюры, например в публикациях Г. С. Меркина). По нашему мнению, такое выделение миниатюры как жанра вполне обоснованно. Главное, что объединяет все перечисленные выше произведения и позволяет говорить о принадлежности к одному жанру - размер текста (меньше рассказа) и вследствие этого особая «сгущенность», «концентрированность» художественного текста. Миниатюра сочетает в себе черты как эпоса, так и лирики, поэтому необходимо сказать несколько слов о самом феномене лирической прозы. Лирическая проза - это стилистическая разновидность художественной прозы, совмещает в себе черты как лирики, так и эпоса. Эпическая выраженность фабулы, элементы характерологии, неритмизованная речь сочетаются с характерным для лирики значительным элементом субъективности в изображении реальности. Лирическую прозу отличает специфическая роль субъекта повествования, который является композиционным центром произведения, а так же резкая выделенность какой-либо детали, слова, особая значимость лейтмотива. Эпические моменты (события, характеры) «растворяются» в потоке ассоциаций, лирических отступлений, так как для лирической прозы главное не изображение объекта, а выявление ассоциативного строя, который вызван этим, реально существующим объектом. Определение, данное лирической прозе, во многом совпадает с тем, которое мы могли бы дать жанру прозаической миниатюры. В произведениях, написанных в этом жанре, во всем (в избранной манере повествования, в интонациях, в композиционной организации текста) сказывается отчетливо выраженное личностное, субъективное начало. Во многих миниатюрах именно субъект повествования является композиционным центром произведения, общая установка таких миниатюр - на выражение субъективного впечатления, переживания. В других миниатюрах хорошо выражена фабула, есть элементы характерологии действующих лиц, но в них особое значение приобретает лирическая интонация повествования, настроение, которым проникнуто произведение. Часто используется прием «скрытого сюжета», когда внешняя интрига отступает на второй план и главенствующую роль приобретает изменение психологического состояния героя, его нравственное самопознание.
Необходимо отметить также, что многие миниатюры написаны в эссеистской форме, что казалось бы дает повод причислять их к жанру эссе, однако, этот жанр предполагает несколько большую строгость и логичность в рассуждениях и аргументации, а главное - достаточно развернутую цепочку умозаключений (что невозможно в миниатюре). Поэтому, по нашему мнению, применительно к миниатюре мы можем говорить лишь об эссеистской форме, понимая под этим «непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими». Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра объясняется тем, что миниатюра предоставляет на редкость большие возможности для экспериментов, для проявления авторской индивидуальности. Отсутствие жестких рамок, сложившихся канонов составляет основное отличие миниатюры от других малых прозаических жанров. Размышляя о жанре как литературоведческом понятии, В. Е. Хализев отмечает, что «литература последних двух столетий (в особенности ХХ в.) побуждает говорить о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса», художественная проза эссеистического характера, а так же многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций» (36, 335). Далее, он выделяет два рода жанровых структур: во-первых, готовые, твердые, завершенные канонические жанры (например, сонет), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые для проявления индивидуально-авторской инициативы (например, эллегия); эти жанровые структуры соприкасаются и сосуществуют с названными выше внежанровыми образованиями. Следуя этому разделению и принимая во внимание определение, данное нами миниатюре, мы считаем возможным отнести ее к неканоническим жанровым образованиям. Отсутствие жестких жанровых канонов определяет многообразие индивидуально-авторских моделей миниатюры, поэтому особый интерес представляет история формирования этого жанра. (Среди исследований, посвященных этой теме, необходимо отметить работы Ю. Орлицкого.) Как жанр миниатюра сформировалась не сразу. Долгие годы считалось, что миниатюры (стихотворения в прозе) И.С. Тургенева едва ли не единственный прецедент этого рода в русской классике, причем прецедент удачный, но удавшийся только одному писателю. Для литературы же ХХI века миниатюры в духе Тургенева неактуальны и невозможны, и до сих пор критики спорят о том, как их правильно называть. Действительно, цикл прозаических миниатюр, написанный И. С. Тургеневым в начале 1880-х годов и самим им названный, как известно, совсем по-другому - «Senilia», то есть «Старческое», стал образцовым для русской словесности. Второе название «Стихотворения в прозе» предложил издатель «Вестника Европы» Стасюлевич, с которым Тургенев вполне согласился. Произошло это, очевидно, потому, что к тому времени существовало достаточно большое количество опытов с тем же названием, под которыми стояли имена известных французских поэтов, Лотреамона, Ш. Бодлера, А. Рембо, Э. Парни. При этом современные исследователи жанра стихотворений в прозе называют основоположником его обычно Алоизиуса Бертрана (1807-1841), чья книга "Гаспар из тьмы" увидела свет в 1842 году, уже после смерти ее автора. Именно его памяти Шарль Бодлер посвятил книгу своих стихотворений в прозе "Парижский сплин" (1869), с которой связано мировое признание нового жанра. Следующим классиком нового жанра во французской традиции принято считать Артюра Рембо, стихотворения в прозе составили два его последних сборника - "Озарения" и "Сезон в аду" (1872-1873). По-мнению Ю.Орлицкого, и в России все тоже началось задолго до Тургенева. Так, прямые аналоги прозаической миниатюры в духе Тургенева можно обнаружить еще у Батюшкова, Жуковского, Теплякова, Сомова. А в 1826 году вышла в свет книга Федора Глинки "Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе", в составе которой автор публикует целых двадцать пять прозаических миниатюр-аллегорий. Ф. Глинка называет свои миниатюры "аллегориями", однако в них можно выделить разные намечающиеся (и развитые затем в "Стихотворениях" Тургенева) жанровые варианты: с одной стороны, это собственно аллегория, объективно изображающая ту или иную ситуацию и делающая из этого изображения назидательный вывод; с другой - аллегорический сон или видение, окрашенное присутствием повествователя и его субъективными лирическими переживаниями ("Неосязательная утешительница", "Вожатый"). Напомним, что "сон" и "видение" часто встречаются (в том числе и как заглавия и подзаголовки) и в последней книге Тургенева. Похожим на тургеневский оказывается и набор "персонажей" в "Опытах" Глинки: это Смерть, Надежда, Фантазия, Нищета, Слепец, Путник; наряду с аллегорическими в цикл-книгу Глинки входит и чисто лирическая "Картина залива", что тоже находит свое соответствие в нарочитой жанровой разноголосице тургеневского цикла; и там и здесь активно используется диалог; и у Глинки и у Тургенева близость к стиховой культуре подчеркивается включением в единый цикл прозаических и стихотворных произведений (правда, в тургеневском цикле находим только одно стихотворение, а у Глинки они занимают половину книги); сближает обе книги и взаимозависимость текстов в цикле, что затем надолго становится законом жанра стихотворной миниатюры. Но есть и отличия, Глинка в отличие от Тургенева пользуется в своих "Опытах" традиционной "большой" прозаической строфой, в то время как одним из главных открытий автора "Стихотворений в прозе" становится введение в оборот миниатюрной прозы малых строф двух типов: версейной, в которой строфа состоит из одного предложения "нормальной" прозаической длины, и специфической именно для этого жанра строфы, использующей в основном короткие предложения. Такая трансформация строфики свидетельствует о выработке жанром специфических черт, что возможно уже только на определенной стадии жанровой рефлексии. Традиционное стихотворение в прозе принадлежит двум культурам и традициям - стихотворной и прозаической - одновременно, поэтому может использовать приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, порой причудливо и прихотливо монтируя их в рамках одного произведения или цикла Вообще же в начале ХХ века, то есть всего через двадцать лет после публикации первых русских стихотворений в прозе, без прозаических миниатюр не обходился ни один журнал, их писали многие авторы, а некоторые отдавали этой форме решительное предпочтение перед всеми остальными - например, такие интересные, хотя и совершенно забытые ныне писатели, как А. Галунов, М. Марьянова, Д. Шепеленко. Обращались к жанру стихотворений в прозе и более известные авторы, например, П. Соловьева, Л. Зиновьева-Аннибал, А. Серафимович, Н. Рерих, Елена Гуро, Вас. Каменский, Н. Бурлюк, А. Белый, Д. Ратгауз, Б. Садовской, А. Гастев, С. Клычков. Характерная черта многих опытов серебряного века - активный поиск дополнительных средств создания иллюзии стиха. В связи с этим появляются многочисленные опыты полностью метрических (М. Шкапская) или частично метризованных (А. Белый) стихотворений в прозе, версейных произведений (М. Марьянова). Стихотворения в прозе включаются в стихотворные сборники, объединяются в общие циклы со стихами. Разрабатываются новые виды миниатюр: развиваются собственно лирические, впрямую имитирующие «стихотворения в стихах», все чаще встречаются собственно прозаические, то есть безусловно эпические, фабульные миниатюрные, возникают эссеистические стихотворения в прозе - например, в творчестве Н. Рериха. (Эволюцию от лирической и повествовательной к эссеистической миниатюре можно увидеть на примере творчества А. Галунова, В.Розанова) Таким образом, в первые десятилетия ХХ века жанр пережил явный расцвет, правда, скорее количественный, чем качественный, что вызвало резко отрицательное отношение к малой прозе многих писателей начала века (в частности В. Брюсова,Ю. Балтрушайтиса, а так же В. Набокова). Активизация жанра находит свое подтверждение в практике литературного пародирования, с одной стороны (В. Буренин, А. Измайлов, А. Архангельский, авторы "Парнаса дыбом"), и в усилении исследовательского интереса к тургеневскому эталону (А. Пешковский, Г. Шенгели) - с другой. Наиболее значительные образцы жанра принадлежат здесь И. Бунину, создавшему в начале 1930-х гг., вслед за своими более ранними опытами, большой цикл миниатюр и вплотную примыкающих к ним маленьких рассказов «Божье дерево». При этом прозаические миниатюры И. Бунина начала 1930-х гг. первоначально публиковались автором на страницах парижских «Последних новостей» в небольших подборках-циклах «Краткие рассказы». В «Божьем дереве» явно преобладают лирические миниатюры, которые скорее можно назвать стихотворениями в прозе. Сближение стиха и прозы проявляется у Бунина не только в использовании традиционно поэтических художественных средств и приемов, но и в использовании метризации («Муравский шлях»), однако в целом Бунин, так же как Тургенев, обычно избегает метризации в малой прозе, перенося главный ритмический акцент на строфическую композицию. В советский период развития русской литературы стихотворения в прозе, как и все прочие неканонические формы, окончательно отступают на второй план, а потом практически исчезают из книг и журналов. В Советской России миниатюра используется главным образом в «связанной» форме, в циклах и целостных книгах, прежде всего, «природоописателями» и философами М. Пришвиным и И. Соколовым-Микитовым. Хотя во многих случаях у Пришвина вообще невозможно провести строгой границы между собственно прозаической миниатюрой, способной полноценно существовать вне циклического образования, и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или очерка. Еще в большей степени это относится к вводимым писателем в ткань его прозы дневниковым записям. Новый всплеск интереса к возможностям миниатюрного жанра, равно как и многих других новаций на стыке стиха и прозы, в русской советской литературе происходит в 1960 - 1990-е гг. (Хотя, как отмечает Ю. Орлицкий, в литературе неофициальной эта традиция, очевидно, никогда не прерывалась, достаточно назвать имена Н. Глазкова, Е. Кропивницкого.) В подцензурной советской литературе инициаторами выступили поэты старшего поколения: С. Щипачев, О. Колычев, П. Антокольский, В. Боков, начавшие включать прозаические миниатюры в состав собственных стихотворных книг. Но вскоре их сменили прозаики, причем сначала ориентированные на лирическую прозу (В. Солоухин, В. Астафьев), а за ними и прочие. При этом создаются достаточно отличные друг от друга структурно-жанровые авторские модели миниатюры, что подчеркивается индивидуальными жанровыми подзаголовками, которые должны были показать их независимость от тургеневской традиции. Например, "Крохотки", как у Солженицына, или "Мгновения", как у Бондарева. Большая часть из них четко вписываются в традиционную структурно-жанровую модель стихотворений в прозе, созданную И. Тургеневым и развитую в первую очередь И. Буниным. Это проявляется в господстве лирического начала и соответствующего ему типа повествования от первого лица; в избегании диалогической речи (в отличие даже от И. Тургенева); в последовательном использовании соразмерных, небольших по объему, строф, метрические фрагменты возникают чаще всего в началах предложений и строф, то есть в позициях, где их появление особенно заметно и, строго говоря, уже не может считаться чисто случайным. В 90-е гг. миниатюра продолжает активно развиваться, к ней все чаще обращаются «молодые» авторы. Ю.Орлицкий отмечает следующие особенности современной прозаической миниатюры: если раньше в ней преобладала лирика, то теперь миниатюра может быть и нарративной, и лирической, и драматической; и эссеистической, и философской, и юмористической, причем чистые случаи встречаются все реже и реже, постмодернистская ирония последовательно съедает пафос, образуя некое единство принципиально нового качества (в качестве примера приводятся миниатюры И. Холина, А. Сергеева, Г. Сапгира и В. Тучкова). Нельзя не заметить и того, что прозаическая миниатюра в современной русской литературе - это чаще всего «проза поэта». Об этом свидетельствуют, кроме всего прочего, и чисто внешние, формальные признаки: последовательный отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в составе стихотворных книг и журнальных подборок стихов. Причем в этом преуспели не только литераторы модернистской и постмодернистской ориентации, но и традиционалисты. Последовательно менялась строфика миниатюры. Здесь Ю. Орлицкий отмечает постепенное изменение принципов вертикального членения прозаического целого от использования нейтральной «большой» строфы к так называемой версейной: короткой и стремящейся к равенству одному предложению. Строго говоря, использование в малой прозе больших строф, часто охватывающих весь текст и тем самым вообще снимающих вопрос о строфической организации целого, оказывается приемом не менее значимым, чем пропорциональное уменьшение размеров строфы и/или составляющих ее предложений; в таком случае целый текст выступает как аналог астрофической композиции в стиховой традиции, как правило, напрямую отсылающей к идее моментальности впечатления или переживания и органической нечленимости мирообраза. Таким образом, в процессе своего развития жанр миниатюры активно взаимодействовал с другими малыми жанрами (с рассказом, новеллой, с эссе), в результате чего появились названные выше жанровые разновидности, поэтому иногда сложно разграничить где собственно миниатюра, а где короткий рассказ, микроновелла или миниэссе. © Copyright: Виктория Ряскина, 2018.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
