Петр и Адриан. Имена в повести Пушкина Гробовщик 1

Могила Пушкина в Успенском (Святогорском) монастыре. Фотография Т.А.Алексеевой. Источник: http://tania-al.livejournal.com/ .





СВЯТЫЕ ГОРЫ И... А.ПЕРМАГОРОВ



               Шутки шутками, а кто автор пушкинского надгробия – так до сих пор и не известно. В числе наиболее вероятных кандидатов называется ближайший друг и учитель Пушкина (а заодно и неплохой рисовальщик) В.А.Жуковский. С другой стороны – хозяин петербургской мраморной мастерской, в которой памятник был изготовлен.

               Поучительно видеть: в новейшей статье, посвященной выяснению обстоятельств установки надгробия в Успенском монастыре ( ), авторы взволнованно сообщают читателю о том, что сохранившийся и известный пушкинистам с 1928 года счет за изготовление памятника – оказывается-то, всего-навсего копия, а не подлинник! Прилагаются все старания, чтобы убедиться в том, можно ли теперь этому документу доверять, может ли он и далее котироваться наравне с подлинником. Обнаруживается еще один документ, из которого следует, что сумма, затраченная Н.Н.Пушкиной, из числа отпускавшихся ей государственных средств, на установку памятника, совпадает с суммой, указанной в счете из мастерской. Убеждаются: доверять можно.

               Вообще говоря, мне импонирует такая дотошность в отношении к историческим свидетельствам, изощряющая воображение исследователя в поиске средств, необходимых, чтобы убедиться в достоверности данных, которыми он оперирует, воссоздавая картины минувшего. Но в то же время: безо всяких объяснений и критики дается ссылка на слова покойного ныне хранителя музея Пушкина в Михайловском С.С.Гейченко о том, чтоб будто бы другие мемориальные работы упомянутого хозяина мастерской, разысканные на петербургских кладбищах, – имеют сходные художественные элементы с надгробием на могиле Пушкина. Остается сделать вывод: этот мастер надгробных изваяний – и был искомым автором памятника!

               Но если мы обратимся к книге самого С.С.Гейченко “У Лукоморья” (Ленинград, 1981, стр.132), то обнаружим там... ту же самую голую фразу, которую воспроизвели авторы позднейшей статьи :

               “Когда сегодня мы проходим по некрополю Александро-Невской лавры, мы видим подписанные Пермагоровым прекрасные монументы. В Благовещенской церкви, в двух шагах от могилы А.В.Суворова, стоит очень импозантный памятник на могиле грузинского царевича Вахтанга Ираклиевича, умершего в Петербурге в 1814 году. На памятнике надпись: «Дражайшему супругу памятник соорудила вдова его грузинская царевна Мария Давыдовна». В углу выбита подпись художника: «А.Пермагоров». Недалеко от этой церкви, на Мартосовской дорожке, стоит другое надгробие работы Пермагорова – Смарагде Гике, румынке, княжне, потомку молдавских господарей, умершей в январе 1818 года.
               Оба эти памятника свидетельствуют о высоком мастерстве художника. В них мы находим некоторые элементы, которые потом встретим и на пушкинском надгробии в Святых Горах”.

               Как видим, ни малейшего указания на то, каковы же эти совпадающие элементы – нет. И… создается миф, который, глядишь, завтра приобретет статус научно установленного факта.

               Надгробие на могиле Пушкина – как бы “модель” Эйфелевой башни. “Википедия” сообщает, что в мире ныне существует целый ряд уменьшенных копий башни в Париже. И памятник в Святогорском монастыре... был первым из них, появившимся на свет еще до создания самой этой башни!

               Тем самым новое звучание приобретают начальные строки пушкинского “Exegi monumentum”: “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...” Почему “нерукотворный” – понятно: проект надгробного памятника появился, разумеется, еще до того, как петербургский мастер Пермагоров приступил к его воплощению в мраморе... Но Александровская колонна, с которой сравнивается этот “памятник”, в стихотворении Пушкина называется – “столп”. Башня в старом библейском словоупотреблении – тоже... столп (“столпотворение” – строительство Вавилонской башни). Столп, башня, воздвигнутая на могиле Пушкина в Успенском монастыре...




ПУШКИНСКИЙ КОЛОКОЛЬЧИК



               И, разумеется, Эйфелева башня – выше “Александрийского столпа”! Одно дело – железные конструкции собрать, другое – водрузить гранитный монолит. Найти его, обтесать, пе-ре-вез-ти! И, наконец: поднять.

               Так что, если Пушкин “Эйфелеву башню”, этот “столп” создавал, воздвигал – то вполне про нее могла идти речь в его предсмертном стихотворении (“Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа”)...

               Как понимает читатель, я всё – про памятник на могиле, надгробие это загадочное. Лично у меня – сомнений не вызывает, что именно Пушкин и был его автором. В стихотворении 1829 года “Брожу ли я вдоль улиц шумных...” прямо говорится о том, что место своего упокоения – Пушкин себе присматривал:


                ...И хоть бесчувственному телу
                Равно повсюду истлевать,
                Но ближе к милому пределу
                Мне всё б хотелось почивать.


               Один исследователь средневековой православной поэзии (Говоров А. Св. Григорий Богослов как христианский поэт. Казань, 1886) поставил Пушкину в вину это желание, как предосудительное для христианина (то есть: о душе, о загробной жизни надо заботиться, а не о том, где лежать мертвому телу). Средневековые православные поэты (и богословы), однако, с ним бы не согласились. Св. Иоанн Златоуст посвятил целое Слово обсуждению точно такого же желания... библейского патриарха Иосифа быть похороненным в Земле Обетованной. И все 40 лет, пока народ, выйдя из Египта, блуждал по пустыне, они несли с собой его останки!

               А что же это за “милый предел” такой? Обратим, кстати внимание на буквосочетание на стыке двух слов, образующееся в конце приведенной стихотворной цитаты! Пушкин похоронен в ограде Святогорского Успенского монастыря, в родовой усыпальнице Ганнибалов, и именно об этом месте своего упокоения, естественно, он и должен был думать в 1829 году. “Милый предел”, таким образом – это храм, алтарь, иными словами, в их сакрально-символическом смысле, – та самая “жизнь небесная”, вера в которую так нравится у византийского поэта исследователю второй половины XIX века!

               А раз так – то мог поэт (наделенный взором незаурядного, да что там – гениального живописца) думать и о надгробии, которое будет возвышаться над его могилой...

               Мотивы пушкинских произведений, как к магниту, тяготеют к этому странному обелиску. Глядя на это изваяние, я каждый раз поражаюсь, с какой же творческой силой сконцентрированы в нем излюбленные художественные замыслы Пушкина!
 
               Начнем с того, что этот монумент неизбежно вызывает вопрос: что это? То есть: какой образ, какая мысль воплощения в этом надгробии?

               И если мы попытаемся сформулировать ответ, который смутно-интуитивно у каждого возникает, наверное, с первого взгляда, то, в первую очередь, это будет: ко-ло-коль-чик! Опрокинутый вниз колокольчик с длинной ручкой, такой, каким господа вызывали слуг. Семантика этого образа – прозрачна: обетование Воскресения. Только позовите меня, и я откликнусь.

               В этом изобразительном мотиве материализована древнейшая мысль эпитафии, надгробного изречения: обращение умершего к живым, приравнивающее его к ним, делающее его способным взаимодействовать с живыми, как прежде...

               И мы зовем, и Пушкин – откликается, и происходит это с таким постоянством, что показалось бы странным, когда бы этого не произошло. Именно так, с непринужденностью, как само собой разумеющееся, сформулирована эта мысль в хрестоматийном стихотворении Блока (“Пушкинскому дому”):


                Пушкин, тайную свободу
                Пели мы вослед тебе!
                Дай нам руку в непогоду,
                Помоги в святой борьбе!


И сомнения не может быть, чтобы не помог.

               И вновь, в этом метафорическом мотиве просматривается... французский “след”. Колокольчик на могиле... мнимоумерший, сообщающий живым о своем “воскресении”... Ведь это сюжет романа Жюля Верна “Завещание чудака” (любопытно сравнить с сюжетом романа... памятник на могиле писателя в Амьене). Сюжет, тоже, кстати, имеющий древнейшие фольклорно-мифологические корни: герой решает проверить, как по-настоящему относятся к нему окружающие, инсценирует свою смерть, пишет фиктивное завещание, передает несуществующее наследство... Боюсь, дальнейшее развитие этого метафорического ряда далеко нас заведет!

               Одно несомненно: Пушкин... не только Эйфелеву башню видел своими глазами, он и роман Жюля Верна этот чудесный – читал!




ПУШКИ – БОТФОРТЫ



               Образ колокольчика в связи с загробной жизнью действительно является пушкинским, и тут уж не поспоришь. В кульминации повести “Гробовщик”: в кошмарном сне главному герою является давным-давно обманутый им Петр Петрович Курилкин, его первый покойник, обратившийся уже в самый настоящий скелет, какие показывают в анатомических кабинетах. И – пишет Пушкин – ноги его “бились в больших ботфортах, как пестики в ступках”!

               Опрокинутые колокола, как в памятнике на могиле! Другой вопрос – зачем эта метафора “колокола” понадобилась Пушкину в повести 1830 года? Эта подробность, между прочим, образует одну из характеристических черт, благодаря которым за образом вымышленного персонажа Петра Курилкина проступает реальное историческое лицо, его тезка – первый русский император Петр I, научивший Россию... курить (а его антагонист, Адриан Прохоров, носит имя... последнего русского патриарха, сан которого, благодаря Петру, оставался упраздненным до самой революции 1917 года...).

               Ботфорты уподобляются ступкам, а через них – колоколам. А в романе Л.Стерна “Тристрам Шенди” герой делает из старых ботфорт... игрушечные пушки; тем самым – пародирует своего и царя Петра современника, французского короля Людовика XIV, так же как и Петр, в угаре войны переливавшего на пушки церковные колокола... Тут колокола, превращаются в пушки, в ботфорты: а – простите за неизбежный каламбур! – у Пушкина, как в киноленте, запущенной в обратную сторону, как... в гипотетически представимом процессе воскресения из мертвых: нарушенная справедливость восстанавливается, пушки-ботфорты обратно превращаются в колокола.

               И если приглядеться, этот образ в памятнике на могиле проступает со всем подробностями: в арке башни-обелиска – траурная урна. “Праздные урны” – как назвал их Пушкин в стихотворении уже 1836 года “Когда за городом задумчив я брожу..." Там они составляли одну из неприглядных черт городского кладбища, в его противопоставлении... кладбищу сельскому, родовому. А тут – какой скандал: на могиле родового кладбища, да еще в ограде монастыря, и чьей могиле – самого Пушкина! – оказалась эта самая злосчастная “праздная урна”.

               В действительности, конечно, никакая она не “праздная”: она несет важную художественную нагрузку. Эта урна – образует “язычок” опрокинутого памятника-колокольчика!..




ОПРОКИНУТЫЙ ФАКЕЛ



               ...А к другой метафоре, заключенной в надгробном памятнике, Пушкин оставил подсказку. Ключ, содержащийся... в самом этом изваянии.

               Памятник на могиле – это перевернутый факел. И траурная урна в арке вновь находит себе применение: обозначает теперь потухающий, спрятавшийся язычок пламени. А над аркой, на фронтальной части памятника изображены: два перекрещенных перевернутых факела...

               И вновь, этот символический образ присутствует в “Гробовщике”. Только не в конце повести, а на противоположном ее краю, в начале: на вывеске гробовщика, пишет Пушкин, был изображен “дородный Амур с опрокинутым факелом в руке”. Изображение это (особенно благодаря “дородству” Амура!) кажется столь гротескным, столь из ряда вон выходящим, кричащим даже (как, впрочем, и все изобразительные мотивы, инкрустированные в это повествование), – что привлекало и привлекает к себе усиленное внимание исследователей.

               Один из них, Н.Н.Петрунина (в ее кн.: Проза Пушкина /пути эволюции/. Л., 1987. С.88, прим.21) проследила путь этого образа в повесть Пушкина от полемики, которая велась еще Лессингом во второй половине XVIII века, о характере представлений о смерти у древних греков и в европейском средневековье. Посредником явился Н.М.Карамзин: в своих “Письмах русского путешественника” он высказывает суждение об античном изображении смерти в виде Гения с перевернутым факелом – и средневековой, всем нам знакомой эмблеме ее в виде “живого” скелета.

               Карамзин имел в виду знаменитый позднесредневековый изобразительный сюжет “Пляски смерти”, получивший свою классическую обработку у Г.Гольбейна ( ): Смерть в виде скелета танцует с различными типами людей, воплощающими преходящие страсти и занятия их в земной жизни...

               Другой автор (Л.И.Сазонова) посвятил целое исследование “Эмблематическим и другим изобразительным мотивам в Повестях Белкина” (в кн.: А.С.Пушкин “Повести Белкина”. М., 1999). Исследовательница поставила своей целью... опровергнуть Н.Н.Петрунину и всех других авторов, писавших о “Гробовщике”, которые считают, что вывеска над воротами Адриана Прохорова имеет комическую нагрузку.

               Оказывается, не нужно было ходить так далеко – в Древнюю Грецию, спародированный Пушкиным мотив был распространен и на полном серьезе воспринимался в эмблематической культуре Нового времени. Причем этот источник дает возможность увидеть описанную Пушкиным эмблему воочию, буквально: не просто Гений с крыльями, а именно Амур, бог любви, с перевернутым факелом, символизирующим угасший пламень любви... и, как добавляет в азарте полемики исследовательница (правда, не потрудившись подкрепить свое утверждение фактическим материалом), – в более расширительном значении, угасшую жизнь вообще...

               Дело не только в увлечении предвзятой концепцией и стремлении во что бы то ни стало победить оппонента. Мне кажется, исследователи в этом вопросе чересчур увлеклись подбором исторических параллелей и забыли... о художественной структуре самой пушкинской повести! Последнее из приведенных нами наблюдений: – о том, что Пушкин упоминает не просто Гения жизни и смерти, а бога любви, – имеет самое прямое отношение к потаенному, и именно благодаря этой детали выступающему из тени на свет, сюжету “Гробовщика”.

               Герой повести, Адриан Прохоров – бобыль. Бобыль, оставшийся с двумя дочерьми на руках. Что сталось с его женой: умерла? Или, быть может... сбежала, бросила его? Мотив угасшего Эроса пронизывает повесть, составляет ее кульминацию и разрешается в финальном апофеозе.

               Угасший “эрос” заглавного персонажа, ставящий его лицом к лицу с ледяными (и леденящими!) выходцами с “того света”, обуславливает лунный, такой же мертвящий колорит изображения событий в центральной части повести – ночном кошмаре гробовщика. “Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы...”

               А в заключительной части этот колорит сменяется противоположной световой символикой: солнечным апофеозом. “Солнце давно уже освещала постелю, на которой лежал гробовщик...” Здесь появляется, и вновь – в иронической оркестровке, другой эмблематический мотив, евангельский символ. Апокалиптика ночного видения (в сновидении гробовщика Адриана разыгрывается самый настоящий Апокалипсис!) завершается образом “Жены, облеченной в солнце”, которая предстает Адриану в лице... раздувающей пышущий жаром и сияющий на солнце медный самовар работницы Аксиньи (по-гречески: “Достойная”). Вероятно – сожительницы Адриана, заменившей ему исчезнувшую жену...

               Отражаясь в сияющем самоваре, в повесть врывается солнце. Эрос – возвращается к обновленному своим ночным страданием и возрожденному от него к “жизни новой” Адриану...

               Цветовой колорит “Гробовщика” в целом и следующей за ним повести “Станционный смотритель” – глубоко родственны в художественном замысле Пушкина. Во втором случае – тоже присутствует... луна, лунный символ: серебряный пятак, который получает от Авдотьи Самсоновны маленький экскурсовод, показывающий ей могилу ее отца. Кто она теперь – “наложница” Минского? Или его законная жена?

               Тема незаконной, преступной даже “супружеской” связи образует тайную интригу и этой пушкинской повести. Повторяется, казалось бы, ситуация. Вновь: вдовец Самсон Вырин, одиноко живущий с единственной дочерью... Но этому персонажу Пушкин придает куда более неприглядные черты, чем предшествующему, чем гробовщику Адриану Прохорову. Исследователи давно уже обратили внимание, что, судя по тому, как у Пушкина, с внешней их стороны, описываются взаимоотношения Вырина с Дуней, – живут они во грехе: отец... сожительствует с дочерью; дочь заменила ему жену...

               Отсюда – и коллизия, переданная нам по эстафете несколькими повествователями. Стремление героини вырваться из этой трясины; безоглядное бегство с первым же приглянувшимся человеком; безоговорочный разрыв отношений с отцом; свидание на могиле... И, с другой стороны, – потрясение, пережитое Выриным, вся его полетевшая под откос жизнь, превратившаяся в расплату за грех; возможно – и обретенное примирение с жизнью, возрождение героя в финале (окрестные ребятишки, заменившие ему так никогда и не увиденных родных внуков...).

               И – этот вот лунный символ в конце, но с диаметрально противоположным значением, чем в предшествующем случае: знаменующий угасание, обуздание преступного Эроса. “Храни меня, мой талисман...” – эти строки пушкинского стихотворения могут быть прочитаны и с “оборотной” их стороны: охраняй от меня, от моих преступных, разрушительных действий окружающий мир...




ПЛЯСКИ СМЕРТИ



               Несмотря на критику, раздававшуюся в ее адрес, Н.Н.Петрунина... тоже была глубоко права в своем истолковании пародийной пушкинской эмблемы.

               Остается только удивляться тому, что ни критики, ни даже сама этот автор не обратили внимания на то, что рассуждение Карамзина о сравнительных достоинствах античного и средневекового представления смерти – образуют схему композиции эмблематических элементов в “Гробовщике”. В начале повести – дородный Амур ( = карамзинский Гений с опущенным факелом жизни), в конце ее – самые что ни на есть “пляски смерти”, скелеты, танцующие с гробовщиком Адрианом!

               Так что генетическая цепочка, протянутая Петруниной от Карамзина к пушкинской повести, кажется нам более чем убедительной...

               Для того, чтобы встретить первый мотив, не нужно углубляться не только в античность, но и к истокам Нового времени: этот образ, который мы встречаем на вывеске гробовщика Адриана, был распространен и в русской мемориальной скульптуре, и, вслед за ней, в русской поэзии, в частности – в юношеском стихотворении самого Пушкина “Тень Фонвизина”. На это уже указывала и упоминаемая нами исследовательница, и автор, посвятивший статью изучению сатирико-полемических “арзамасских” подтекстов повести “Гробовщик” (Давыдов С. Веселые гробокопатели: Пушкин и его “Гробовщик” // Пушкин и другие. Новгород, 1997). И дело дошло до того, как мы видели, что этот мотив перевернутого “факела жизни” появился на собственном надгробии Пушкина!

               Этот мотив был излюбленным в творчестве замечательного скульптора конца XVIII века М.И.Козловского. Указывая область его распространения, мы неизбежно встретим... и другие сюжеты и мотивы, роднящие произведения Козловского с творчеством Пушкина. Во-первых, это статуя “Яков Долгорукий, разрывающий царский указ” (1797) – изображение одного из высоко ценимых Пушкиным исторических героев петровской эпохи (он упоминается в послании “Н.С.Мордвинову”, 1825; “Стансах”, 1826). В руке Долгорукого – пылающий факел, символ истины. Этот лейтмотив скульптора изобретательно варьируется в ряде произведений: в первом проекте статуи Суворова (1799) он изображен уже в ином виде и с иным значением – воин держит в правой руке опущенный факел, символизирующий потушенный Суворовым пламень войны. В этом положении, но в значении оборвавшейся человеческой жизни факел присутствует на вывеске гробовщика Адриана Прохорова в пушкинской повести 1830 года.

               Гений с опущенным факелом изображен Козловским на надгробии П.И.Мелиссино, 1800. А также на надгробии самого скульптора в исполнении его ученика В.И.Демут-Малиновского: как бы в память об эмблематическом пристрастии скульптора. Я посвятил отдельную работу выяснению той роли, которую сыграло одно из самых значительных созданий Козловского – статуя “Бдение Александра Македонского” в истории стихотворения Пушкина “Воспоминание” ( http://www.stihi.ru/2009/01/14/3061 ).

               Но, надо сказать, что Пушкин в своем творчестве хотя и лояльно, но довольно холодно отнесся к этой традиционной эмблеме. Недаром в повести 1830 года она стала у него предметом пародирования! Гораздо больший энтузиазм у него вызывала как раз вторая эмблема, осужденная Карамзиным.

               Этот сюжет, “пляски смерти”, также варьировался в литературе пушкинской эпохи. Причем “ареал” его распространения проследить не менее интересно, чем судьбу факела в скульптуре Козловского. Мы неоднократно встречаем его в журнале, издававшемся в конце 1800-х годов А.П.Бенитцким и А.Е.Измайловым, “Цветник” (причем, как я показываю в своей работе, посвященной генезису символической образности “Гробовщика”, там этот мотив вступает в своеобразные творческие взаимодействия с произведениями разных авторов: http://www.proza.ru/2009/02/15/338 ). А в 1818 году один из издателей этого журнала, Измайлов, приняв лично Пушкина в руководимое им Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, – вернулся к журналистской деятельности и стал издавать журнал “Благонамеренный”.

               В нем... вновь вынырнул на поверхность мотив “плясок смерти"! И на этот раз он был особенно интересен: по двум причинам. Во-первых – рассуждение, в котором он появился. Это был пассаж из журнальной редакции “Записок русского офицера” А.Ф.Раевского, сотрудника Измайлова еще по “Цветнику” :

               “...В Любеке мало предметов, достойных внимания путешественника. Церковь Св. Марии удивляет огромностию своего купола и астрономическими часами, которые утверждены на возвышенной арке; в полдень, при игрании музыки, выходят из внутренности оных двенадцать апостолов довольно большого роста, и, сделав один круг, возвращаются в те же двери. Аллегорическая пляска мертвых привела меня в удивление. Смерть, в виде скелета, в самом страшном образе, изволит забавляться с Королями, солдатами, купцами, Царицами и прачками всеми родами танцов и плясок. Не знаю, что хотел изобразить художник сею странною, ни с вкусом, ни с рассудком несообразною картиною. По моему мнению, даже лубочные изображения Страшного Суда, которыми изобиловал прежде в Москве Спасский мост [то есть мост, ведущий с Красной площади к Спасской башне Кремля! – А.П.], имеют гораздо более нравственной пользы. Суеверный злодей, взирая на страшные котлы кипячей смолы, на различные роды казней за различные преступления назначенные, может иногда обратиться на путь правый” (Любек – Герцогство Голштинское: Из Записок Русского Офицера. А.Раевский // Благонамеренный, 1818, ч.1, № 3. С.333-334).

               В рассуждении Раевского уже прямо намечается сюжет повести “Гробовщик”: встреча нечистого на руку гробовщика с обманутыми им покойниками!.. Но в первую очередь, рассуждение это служит отражением давнишнего рассуждения Карамзина. Причем отражением – скрытно полемическим по отношению к предшественнику.

               Вместо элегантных гениев смерти, которых мы видим на надгробиях работы Козловского и Демут-Малиновского, автор измайловского журнала предлагает нам сопоставление... с низовым изобразительным жанром, площадной деревянной народной гравюрой! Ценностная иерархия сопоставляемого в такой ситуации исключается загодя.

               Карамзин полемизировал со средневековым религиозным мировоззрением, его представлением о смерти, – которому он противопоставлял античное, казавшееся ему более человечным. За этим ходом мысли явно стояло убеждение в прогрессивном, или наоборот – регрессивном движении человечества, идущего, в любом случае, вместе одной какой-то дорогой.

               В рассуждении “Благонамеренного” – ничего подобного. Вместо идеи единого прогресса – сопоставляются разные культуры, разные типы взглядов на мир, на жизнь и смерть. Одни из них могут быть более понятными, близкими, другие – менее понятными, чуждыми. Но ни одно из них не воспринимается как лучшее или худшее, более или менее предпочтительное, имеющее или не имеющее право на существование. Они – разные, каждое из них по-своему правомерно.

               А другая примечательность приведенного рассуждения – в том, что здесь впервые появляется искусствоведческий термин “лубочные картинки (изображения)”, которому было суждено огромное будущее. Считается, что этот термин самостоятельно изобрел и впервые применил в печати замечательный фольклорист и историк И.М.Снегирев. Как видим – это не так: термин впервые появляется за несколько лет до того, как Снегирев обратился к разработке темы лубочных картинок, и не в Москве, где жил и работал Снегирев, а в петербургском журнале.

               Любопытно, что первая статья Снегирева о лубочных картинках появится... тоже в одном из петербургских журналов (“Отечественных записках” П.П.Свиньина). Скажу более: в ней чуть ли не буквально повторится пассаж из рассуждения Раевского о “нравственной пользе лубочных изображений”, содержащий в себе зародыш будущей пушкинской повести!

               Таким образом, Снегирев выступал лишь посредником, разработчиком темы, предложенной ему кем-то другим. Здесь же, в “Благонамеренном”, экспонируется и другая магистральная тема его будущих работ – исследование русских народных праздников. Анекдот 1821 года “Смелый и сметливый подьячий” (здесь я снова отсылаю читателя к своей упомянутой работе о “Гробовщике”: http://www.proza.ru/2009/02/18/324 ) также имеет отношение к болдинской повести Пушкина, он составляет параллель его кульминационной ситуации...

               Неправой же в полемике, вкратце изложенной нами, оказалась не Петрунина, и не ее оппонент – оказался неправым... Н.М.Карамзин. И опровергнуть его взялся не кто иной, как сам Гёте. В то время, когда Карамзин публиковал “Письма русского путешественника”, Гете сочинял первую часть своей величайшей трагедии – “Фауст”. А уже после смерти Карамзина, во второй половине 1820-х годов появился финал второй ее части, с погребением и смертью Фауста.

               Так вот: погребают Фауста – Лемуры. Как сообщают комментаторы трагедии, это тоже были античные эмблематические изображения смерти: выходцы с того света... и именно такие, какими они изображены в финале “Гробовщика” – закутанные в мантии человеческие скелеты! Так из-за чего же было копья ломать? И религиозно-средневековое, и превознесенное Карамзиным античное представление о смерти немногим отличались друг от друга...




СЫН И ОТЕЦ



               Говоря о его фамилии и ботфортах, в Петре Петровиче Курилкине из “Гробовщика” мы увидели беллетристическую, карикатурную параллель к Петру I. Разовью это наблюдение поподробней, потому что дальше речь пойдет об исторических параллелях к имени другого персонажа повести – Адриана. Отчества двух персонажей по имени Петр – исторического и литературного – различаются, это правда. Но ведь не случайно же Пушкин это сделал! Тем самым он вынес оценку герою своей “Истории...”

               Во-первых, от своего собственного отчества, от именования по отцу Алексею, Петр... сам отказался. На загадку имени пушкинского персонажа проливает свет концепция известного историка русской культуры Б.А.Успенского. Он писал о Петре: большое впечатление на современников “должно было произвести наименование себя ПЕРВЫМ, что, несомненно, должно было казаться претензией на святость... Представлению о том, что царь объявил себя духовным или даже священным лицом, в большой степени должно было способствовать то обстоятельство, что Петр повелел именовать себя без отчества: ведь именно так именовались духовные лица или же святые...”

               Для отдельного человека наречение имени означало непосредственную связь со своими историческими предшественниками и несение совместной с ними ответственности за свою и их биографию: “Показательно, что в определенных случаях человека могли именовать непосредственно по его тезоименитому святому. Так, митрополит Паисий Лигарид, обращаясь к царю Алексею Михайловичу, может называть его: «Алексее, человече Божий», т.е. он как бы видит в Алексее Михайловиче проявление сущности его патрона – преподобного Алексия человека Божия, в честь которого был окрещен царь; в этом же смысле, например, павликиане в свое время называли себя по имени апостола Павла и его учеников и сподвижников – признавая себя за воплощение этих лиц...”

               В этом, я думаю и состоит истинный, метафизический смысл того ужаса, который пережил описанной Пушкиным ночью гробовщик Адриан: он из своего уютного закутка у Никитских ворот неожиданным образом попал, провалился в необозримые дебри мировой истории и... разделил историческую ответственность с последним русским патриархом петровской эпохи, Адрианом. Поэтому и явившегося ему главного героя его кошмара, Петра Петровича, Пушкин описывает... “маленьким скелетом”: как бы царевичем Петром, убиенным, устраненным “с дороги" его врагами, единомышленниками патриарха Адриана, сторонниками “старой Руси” – еще в детстве!..

               И гробовщик Адриан – переживает тот ужас, те муки совести (вспомним другого пушкинского героя – царя Бориса!), которые его предшественник и тезка переживал бы, если бы это произошло...

               Б.А.Успенский как раз и описывает те скандальные новшества, которыми Петр будоражил свою эпоху, – через проблему именования человека: “Естественно, что при такой системе взглядов наименование «Петр Первый» должно было восприниматься как неправомерное притязание на то, чтобы быть точкой отсчета, началом – что было доступно, вообще говоря, лишь сфере сакрального (или по крайней мере тому, что освящено традицией). То, что Петр стал именовать себя «Великим», было в глазах современников гораздо менее нескромным, чем то, что он стал именовать себя «Первым»” (Успенский Б.А. Historia sub specie semioticae // В его кн.: Избранные труды. Т.I. М., 1994. С.54-55).

               Я думаю, что эти коллизии религиозно-исторического мышления и передает имя пушкинского персонажа. Помимо прямого совпадения инициалов: “Петр Первый" – “Петр Петрович", имя это (в котором личное имя как бы поглотило отчество, повторилось вместо него) – заключает ту же идею... полагания своей личности как абсолютного начала, рождения себя самого, без отца!..

               И в этом случае нельзя не заметить, что полные имена двух антагонистов у Пушкина – тоже противоположны. В имени Адриана Прохоровича Прохорова присутствуют те же два повторяющиеся инициала, что и у П.П.Курилкина. Но это удвоение, в отличие от предыдущего, интенсифицирует, подчеркивает идею сыновства, воплощаемую как отчеством, так и фамилией: ведь фамилия – это родовое имя человека, и у простых людей даже форма фамилии и отчества не различалась: “...Прохоров сын”.

               Но “Петр Петрович”, если смотреть на это имя с точки зрения петровской эпохи... тоже сын! Сын – Петра I. Как бы в ответ на это полагание себя в качестве абсолютного начала (Успенский), История сказала: не будет у тебя продолжения, сына. Одного – Петр сам уморил, а другой...

               Отправить на суд и смерть царевича Алексея, Петру, быть может, было тем легче, что он знал, что вместо старшего сына у него остается другой наследник престола. “NB. Петр писал угрозы своему сыну [Алексею] во время поздней беременности жены своей, надеясь на рождение сына”, – лаконично отмечает Пушкин свидетельствующую об этом выразительную подробность в “Истории Петра”, говоря о рождении... Петра Петровича (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 томах. Т.10. М., 1995. С.188).

               Судьба жестоко наказала царя за такие расчеты: младший сын на следующий после смерти Алексея Петровича год скончался в возрасте неполных четырех лет. И под 1719 годом Пушкин записывает в своем конспекте: “Скончался царевич и наследник Петр Петрович: смерть сия сломила наконец железную душу Петра”. И саркастически добавляет: “1-го июля Петр занемог (с похмелья)” (там же. С.220).

               Ужас появления “сержанта Курилкина” в доме гробовщика заключается, наверное, в том, что в его фигуре совмещаются черты Петра и потерянного им младшего сына. И этот ужас – тоже передается гробовщику Адриану!




МАКАБРИЧЕСКИЕ КЛОУНАДЫ



               Еще одно спорное место, относительно которого мы должны объясниться: мы заявили, что композиция пушкинской повести – кольцевая, и обрамление это образуют две части рассуждения Карамзина об изображении Смерти: в начале – Гений с перевернутым факелом, в конце – “пляски смерти”. Так ли уж это сопоставление справедливо?

               Скелеты, обязательные для средневековых изображений “плясок смерти”, у Пушкина, конечно же, есть. Но вот как обстоит дело... с “плясками”? Пляски – это вовсе, как ни покажется это странным, не слово. Их нужно себе… представить, воспроизвести в своем воображении. Пляски – это... ноги. Движения ног; прыжки; падения, наконец, особенно у неумелых танцоров.

               Так вот: Пушкин нигде не произносит это слово: “пляски". Он... показывает движения, находящиеся в движении части тела, и из этих движений слагаются – пляски. Пляски – скелетов... Гробовщик глубокой ночью приходит к себе домой и видит: “Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы”. И – начинаются пляски: “тут ноги его подкосились и он от ужаса остолбенел”. В черновом варианте этот мотив ног, встречающий нас на пороге этой кульминационной сцены и затем пронизывающий ее насквозь, был дан еще более явственно, еще более крупно: “Но тут ноги его подкосились и он чуть не упал”...

               Этим мотивом повесть Пушкина была обязана еще тому анекдоту о “Смелом и сметливом подьячем”, который появился в 1821 году в журнале “Благонамеренный”, вслед за изобретенным русским офицером А.Ф.Раевским искусствоведческим термином “лубочные изображения” ( http://www.proza.ru/2009/02/21/381 ). Там вся эта макабрическая клоунада, благодаря “несерьезному”, ни к чему не обязывающему, в отличие от “программного” выступления “классика”, статусу публикации выступала во всей своей очевидности (и – в той же самой, буквально, сюжетной ситуации: живой человек оказывается... в гуще полуразложившихся турпов!): подвыпивший подьячий попадает ночью на кладбище.

               “Думая, что он пришел домой, отворяет калитку и падает. – Кличет жену – никто нейдет к нему... Представьте его удивление и ужас, когда он, приподнимаясь, ощупал под собою и около себя холодные руки, ноги и лица. В это самое время проглянул месяц, и Брагин… увидел, что он лежит в большой яме, обнесенной ветхим деревянным забором, между человеческими трупами, большею частию обнаженными. Со страха упал он опять на-земь и в одно мгновение протрезвился”.

               Герою анекдота Брагину нечего делать с окружающими его мертвецами! В повести же 1830 года Пушкину нужно, чтобы действие с участием Адриана продолжалось и – он приостанавливает его падение: “и он от ужаса остолбенел...” Однако, приостановленное, оно, как в замедленной киносъемке, все-таки неизбежно. И оно произойдет окончательно в самом финале этого кошмарного сна.

               Происходит не то чтобы потасовка, а испытание силы духа, умения “держать удар”, выстоять, попросту – способности стоять на ногах. Сначала – один: Петр Петрович Курилкин, “маленький скелет с ласково улыбающимся черепом”, от непроизвольного движения ужаснувшегося Адриана – “упал и весь рассыпался”. Потом другой: “…и бедный хозяин, оглушенный их криком и почти задавленный, потерял присутствие духа… упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств”.

               Роковой танец окончен, партнеры, как загнанные лошади, повалились друг на друга... Вспомним пушкинское изображение еще одной баталии, уже – доподлинно исторической, Отечественной войны 1812 года, где борющиеся антагонисты совершенно неожиданно предстают... как партнеры по танцу. Изображение это с исчерпывающей лаконичностью дано в недописанном лицейском послании 1836 года “Была пора, наш праздник молодой...”:


                Но час настал, и племена сразились.
                Русь обняла кичливого врага...


               Этот рискованный образ – вовсе не своеволие поэтического гения. Он восходит… к торжественной речи ректора Санктпетербургской Духовной академии архимандрита Филарета (Дроздова) – в будущем святителя, митрополита Московского, произнесенной в ознаменование изгнания Наполеона из России...

               Там тоже Наполеон изображен – падающим, причем падающим в буквальном, физическом смысле; мало того: спотыкающимся о распростертую на земле (!) Россию и... опирающимся ей рукою о грудь(!!), чтобы подняться. Имеется в виду Бородинское сражение и захват Наполеоном Москвы:

               “Если взаимно сообразить нетерпеливое стремление Наполеона в Москву, и его упорное в ней медление, вопреки самым страстям его: то могут открыться мысли, который имел он, вошед в сию столицу. «Теперь, думал он, я наступил на сердце России. Кто принудит меня обратить вспять мою ногу?.... Москва по крайней мере должна вместе с собою смирить предо мною Россию»”.

               И далее в речи возникает изображение войны как “объятий”: “Вообразим же, что в сию самую минуту, когда гордость и удача вдыхали утеснителю Европы толь высокомерную надежду, явилась бы истина и произнесла бы над ним свой суд: «Ты не наступил на сердце России; но, преткнувшись, оперся на грудь Ея, и вскоре будешь отражен и низвержен…»” (цит. по: Кошанский Н.Ф. Общая реторика. Спб., 1829. С.88). Россия, разумеется, приходит в себя, оживает, хватает своего обидчика и, в свою очередь, победоносно повергает его на землю!

               Уж не знаю, кто преподнес почтеннейшему Духовной Академии Ректору (так Филарет подписывал на заре своей карьеры некоторые сочинения) этот коварный дар (подозреваю, что Пушкин в 1836 году просто-напросто хотел вчуже указать нам на этого шутника...) – но мудрый святитель Церкви сумел оценить его поэтические достоинства и санкционировал всей мощью своего духовного авторитета!




“НУЛЕК НА НОЖКАХ…”



               А за гротескной потасовкой, танцем или, если угодно, объятиями двух антагонистов, венчающими пушкинского “Гробовщика”, теперь уже несомненно видна историческая реальность. Причем реальность – обобщенная в символе, взятая во всей широте своей всемирно-исторической перспективы. Начиная с центрального события нашей истории – Распятия: сержант Курилкин, надвигающийся на гробовщика с распростертыми объятиями, которые тот принимает за смертоносные, – это конечно, парафраза символизма креста, где распростертые руки распятого Иисуса толкуются церковной традицией как объятия, простертые к людям.

               Если патриарх Московский, стоящий за гробовщиком Адрианом, – это традиционно “икона Христа”, то ведь и Петр I, стоящий за сержантом Курилкиным, как уже было видно из приведенного выше рассуждения Б.А.Успенского, – это самозванный глава русской Церкви и абсолютный “источник” святости...

               И – до новейших событий политической европейской истории. Историческими коллизиями мотивирован в этом литературном эпизоде и сам мотив... ног. Близящееся падение сержанта Курилкина предвещается уже знакомым нам описанием его костяных ног, которые “бились в больших ботфортах, как пестики в ступах”. Он – едва держится на ногах, колеблется, как и у Адриана – у него подкашиваются ноги. В том же лицейском послании 1836 года – о Наполеоне, перед началом похода в Россию:


                Еще грозил и колебался он...


– то есть... тоже изображен Пушкиным заранее готовым упасть, нетвердо стоящим на ногах!

               В этих образах реализуется пословичное выражение, идущее от видения в библейской книге пророка Даниила: “колосс на глиняных ногах”. Если в Петре Петровиче Курилкине видеть беллетристическую параллель Петру I, то и в пушкинском конспекте “Истории Петра”, в свою очередь, можно обнаружить – параллель к этому мотиву в изображении персонажа! Петр отзывается о претенденте на шведский престол, используя ту же самую пословицу:

               “Голстинский администратор предлагал союз Петру.
               Между статьями оного замечательно:
               Предложение Финляндию отдать Голстинии.
               В случае восшествия на шведский престол молодого герцога отдать ему наследственные владения.
               (На первый пункт Петр согласился, на второй – нет; «зело на тонких ногах носит свое седалище»)” (ПСС в 19 тт. Т.10. М., 1995. С.177).

               В повести же у Пушкина сам Петр предстает... “на скудельных ножках”, “падает и рассыпается”. Он тоже – оказывается “колоссом на глиняных ногах”... Невозможно не прийти к выводу, что при  изображении своего персонажа Пушкин пользовался теми историческими материалами, которые начнет оформлять в завершающий историографический труд несколько лет спустя. Ведь к документальному знакомству с петровской эпохой он впервые приступил отнюдь не в 1834 – 1835 году, когда составлял свой “конспект”!

               И, как всегда в отношении к образу, наполненному широким историческим смыслом, эти “скудельные ножки” варьируются у Пушкина не в одном, не в двух произведениях. То же – в эпиграмме на президента Академии Художеств А.Н.Оленина, его несостоявшегося тестя; эпиграмма эта должна была первоначально входить в текст XXVI строфы восьмой главы романа “Евгений Онегин” (законченной как раз 25 сентября 1830 года, то есть две с половиной недели спустя после написания “Гробовщика”!), но затем по каким-то причинам была исключена.

               “...Без особого труда [современники Пушкина] могли бы догадаться и о полном имени персонажа, скрытого в забавном эпиграмматическом шарже:

                Тут был нулек на ножках низких...”

– пишет В.Н.Турбин в своем незавершенном сочинении о “Гробовщике”.

               “Что за «нулек»? А «нулек» – буква «О» (совпадение начертания буквы “О» и нуля – числа, означающего ничто, пустоту и уничтожающего любое число, которое на него умножается, занимало творческое сознание Пушкина). Если в «О» вписать букву «А», образуется забавный чертежик: нуль, расставивший коротенькие ножки. «А.О.» – монограмма, вензель Алексея Оленина, непреклонного батюшки той самой Олениной, к которой сватался Пушкин. Оленин инспирировал бесповоротный отказ, и отвергнутый Пушкин... мстит ему – оставаясь в пределах литературы, эпиграмматически мстит, да и то впоследствии изымает из романа забавный штришок: тучный, благонамеренно округлый нуль опирается на низкие ножки, то ли перебирая ими, то ль нелепо застыв в неподвижности” (Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1998. С.8).

               Монограмма Оленина, выглядит, по слову Петра I... именно как “седалище на скудельных ножках”! Одновременно: фамилия президента полностью включает в себя... псевдоним одного из самых знаменитых политических деятелей ХХ века, главы первого в мире социалистического государства... Быть может, это и объясняет, что по отношению к своему современнику Пушкиным была применена притча, сказанная пророком (к тому же!) Даниилом о судьбе Вавилонского царства... А сравнение мавзолея Ленина с Вавилонской башней – было, да и остается, общераспространенным.




О ПРИСУТСТВИИ ДУХА



               Еще раз повторим, чем заканчивается кульминационная сцена повести Пушкина “Гробовщик”, повествующая о встрече заглавного героя с вызванным им из небытия покойным отставным гвардии сержантом Петром Петровичем Курилкиным: “...мертвец простер ему костяные объятия – но Адриян, собравшись с силами, закричал и оттолкнул его. Петр Петрович пошатнулся, упал и весь рассыпался. Между мертвецами поднялся ропот негодования; все вступились за честь своего товарища, пристали к Адриану с бранью и угрозами, и бедный хозяин, оглушенный их криком и почти задавленный, потерял присутствие духа, сам упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств”.

               В этом пассаже особенно характерен параллелизм между двумя “падениями” – сержанта Курилкина и самого гробовщика Адриана: он с особенной выпуклостью делает эту сцену травестией Пятидесятницы – события сошествия Святого Духа и основания христианской Церкви. Напомню, что это событие, в его серьезной трактовке, вспоминается Пушкиным в Болдино той же холерной осенью 1830 года, когда был написан “Гробовщик”, в стихотворении “Герой”. Исследователи давно обратили внимание на то, что в этом стихотворении Пушкиным реминисцируется зримый образ сошествия Св. Духа – огненные языки, сошедшие на Апостолов в день Пятидесятницы:


                Да, слава в прихотях вольна.
                Как огненный язык она
                По избранным главам летает,
                С одной сегодня исчезает
                И на другой уже видна.


               Московский гробовщик Адриан Прохоров, сосед семьи Гончаровых, вспоминался в переписке Пушкина с невестой в связи эпидемией холеры в Москве. Стихотворение “Герой” косвенно, через апелляцию к легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Яффе, было посвящено тем же современным событиям.

               Они приобретали в глазах поэта апокалиптический характер. Об этом прямо свидетельствует его сравнение себя самого с находящимся в изгнании на острове Патмосе автором Апокалипсиса св. Иоанном Богословом, о чем он пишет в письме при посылке стихотворения для опубликования в московской печати М.П.Погодину, называя это произведение “Апокалипсической песнью”. Эти апокалиптические ассоциации осенью 1830 года усиливались политическими событиями в Европе: новой прокатившейся волной революций и утвердившимся в результате них новым политическим порядком, что заставляло вспоминать “новую землю и новое небо”, увиденные тайновидцем в Откровении Иоанна Богослова (срв. метафору “нового мира” в майском послании Пушкина “К вельможе”, – метафору разделявшуюся им с другими передовыми современниками – П.Я.Чаадаевым, Е.А.Баратынским, И.В.Киреевским).

               Отсюда, от этих апокалипсических ассоциаций, вызванных современными событиями, надо думать, и появляется в стихотворении реминисценция Пятидесятницы – исходного события в истории Церкви: Церковь – Тело Христово, и принадлежность к Нему означает для верующего со-участие в Его Воскресении, по ту сторону всемирной истории, после Апокалипсиса...

               Травестийные видения Страшного суда, последней апокалиптической битвы с силами зла (“басурманами”) составляют основу происходящих в повести Пушкина фантастических событий. Поэтому их вереница заканчивается – мотивом “присутствия духа”, мотивом его утраты... “Петр Петрович”, предстающий в видении гробовщику Адриану ожившим скелетом, – “упал и весь рассыпался”. Произошедшее с ним – зримое выражение того, что сказано было о случившемся тут же с гробовщиком Адрианом: “потерял присутствие духа...” Дух Святой – это то, что скрепляет члены Церкви, Тела Христова воедино и при утрате чего они тоже... падают и рассыпаются!.. В подобной шутливой манере в пушкинской повести зримо, наглядно (подобно образу огненных языков в Деяниях св. Апостолов!) преподносится важнейший догмат христианского вероучения.

               Зримость представления фундаментальных вопросов веры – черта, которая характеризует повесть Пушкина. Я хотел бы привести в пример гравюры А.Дюрера, в которых то же самое религиозное представление о “присутствии духа” дается с той же степенью наглядной, телесной выраженности. Гравюры из серии “Страстей Христовых” (т.н. “Большие Страсти”, 1497-1498) пронизывает мотив равновесия, весов, и сложнейшая богословская проблематика наглядно иллюстрируется с помощью положения человеческого тела – теряющего равновесие, стремящегося его сохранить, поддерживаемого силой Святого Духа.

               Ангелы по обеим сторонам Креста на гравюре Дюрера “Распятие” подставляют чаши под Кровь, изливающуюся из ран Иисуса. Чаши с жертвенной кровью Христовой – как две чаши весов. Причем мотив этот усиливается, благодаря тому, что один Ангел держит сразу две чаши в руках, старается сохранить равновесие между ними... Мы видим Богородицу, буквально, как Адриан Прохоров, готовую лишиться чувств, поддерживаемую учениками Христа (одним из них Дюрер изобразил себя самого). На предшествующей гравюре цикла “Несение креста” мы видим Самого Христа, изнемогающего под ношей Распятия, несомого Им на Голгофу. Эта пластическая деталь и воплощает тот мотив “присутствия Духа”, который мы встретили в кульминационной сцене “Гробовщика” (и тоже: гробовщика А.Прохорова, А.П., в котором А.Пушкин полу-шутливо, полу-серьезно изобразил... себя самого!).

               “...И падшего крепит неведомою силой”, – передается это мизансценическое решение Альбрехта Дюрера в стихотворении Пушкина о молитве преп. Ефрема Сирина. Благодаря этой детали у художника зримо представлено состояние самого Христа, изнемогающего под грузом пыток – и поддерживаемого силой Святого Духа!

               Таким образом, мотив “присутствия духа” входит в совокупность художественных средств, с помощью которых Пушкин намечает в ночном кошмаре своего персонажа – очертания центральных событий Священной истории. В дополнение к характеристике апокалиптики “Гробовщика”, хочу указать на связь, которая существует между центральной болдинской повестью Пушкина и его стихотворением “Пророк”.

               Связь эта – в первую очередь, художественная; связь художественных образов. Адриан Прохоров – это... каламубрный “Пророков”. В черновом варианте фраза о “падении” Адриана Прохорова заканчивалась словами об аналогичном падении пораженного адским видением повествователя в “Божественной Комедии” Данте: “...И я упал, как падает мертвец” (Пушкин приводит выражение на языке оригинала: “comme corpo morte cadde”). В стихотворении “Пророк" в заключительной строфе у Пушкина – словно подхватывается эта фраза: “...Как труп в пустыне я лежал”!

               И наоборот, следующая фраза “Пророка” – подхватывается, пародируется в повести. Апокалиптический сюжет “Гробовщика” завершается мажорно, как и само Откровение св. Иоанна Богослова: торжествующим апокалиптическим видением “Жены, облеченной в солнце”. Дальше в стихотворении была – встреча преображенного человека с Богом: “И Бога глас ко мне воззвал...” А в повести к лежащему, “как труп”, Адриану воззвал... “глас” работницы Аксиньи: “Как ты заспался, батюшка!..”

               И – тут тоже присутствует упоминание Бога, жертвоприношения: “...уж к обедне отблаговестили”. Пышущий жаром и сияющий медью начищенный самовар, который раздувает работница Аксинья, – словно солнце, облеченной в которое предстает Жена апокалиптического видения! И имя своему персонажу Пушкин придает соответствующее: Аксинья – по гречески, значит “Достойная”...



На иллюстрации: фрагмент колокола XVII века в Успенском (Святогорском) монастыре. Фотография Т.А.Алексеевой. Источник: http://tania-al.livejournal.com .



Продолжение: http://www.proza.ru/2009/09/08/702 .


Рецензии
Очень интересная и важная статья. Но большой объём насыщенной информации не сразу усваивается. О Памятнике-колокольчике - это очень здорово! О сравнении его с Эйфелевой башней - тоже хорошо. То, что Самсон имел такие отношения со своей дочерью - откуда Вы взяли? Как и с амбивалентностью "Талисмана"... От Пушкина, окромя добра, ничего быть не могло. О том, что маленький скелет - это Пётр Великий... Видите ли, несовпадение здесь уже в размерах... Ваша версия, что это - как бы маленький Пётр, убитый стрельцами, не кажется мне состоятельной. И потом, было ли у Петра звание - гвардии сержант? Он был капитан, бомбардир - а сержантом не был, насколько я знаю. И потом, этот покойник был похоронен в год рождения Пушкина - 1799, - что указывает на его несомненную связь с Пушкиным. А распростёр объятия маленькому Пушкину - между прочим, - Г.Р. Державин, - и он так же его чуть ли не оттолкнул, вырвавшись и убежав! Хотя Ваша взаимосвязь имён - Пётр и Адриан - мне нравится. Она действительно символична...

С уважением,

Елена Шувалова   03.04.2016 12:19     Заявить о нарушении
Да, и ещё. Курилкин может быть державинским Фуфыркиным. Фуфыыркин и Гринёвым (Петрушей)стал, но при чём он здесь, в "Гробовщике", - не пойму ещё пока... Но вообще Пушкин за что-то очень любил этот державинский образ - Богдана Любимыча Фуфыркина, гвардии сержанта... А вот Грибоедов, похоже, сделал из него своего Скалозуба!

Елена Шувалова   04.04.2016 22:13   Заявить о нарушении