Своеобразие драматургии А.Н. Островского
ВВЕДЕНИЕ
В предисловии к своей книге, посвящённой драматургии Островского, И.Л. Вишневская пишет: «Я давно обратила внимание, что многие литературоведческие наши труды нередко замыкаются на описании жизненной стези художника …Но самое ничтожное место – и по количеству страниц, и по исследовательскому темпераменту, - отводится собственно творчеству ….
… среди целого моря исследований чисто социологического порядка писательское творчество … выглядит не самодостаточно, в отличие от мировоззренческих позиций художников: такие работы подробно объясняют, где, когда и почему писатель находился в таком-то идеологическом лагере, кого и зачем восхвалял, кого обличал и т.д., словно забывая, что речь идёт о произведении литературы» .
Чтобы более не возвращаться к проблеме диалектики формального и исторического подходов, определим поточнее объект исследования для данной работы.
В центре нашего внимания будут лежать, естественно, пьесы А.Н. Островского, но не столько каждая из них в целом, сколько те специфические литературные (прежде всего драматургические) приёмы, которые, на наш взгляд, и являются основой своеобразия драматургии Островского.
Говоря о них, мы, возможно, не избежим ссылок на исторический контекст того или иного произведения или отдельного образа, на роль определённого этапа развития литературы в рождении какого-либо приёма. Однако такие ссылки, если они появятся, будут служить не целью, а средством исследования.
О драматургии А.Н. Островского (и, в частности, о её своеобразии) говорилось очень много со времён Добролюбова до сего дня. В наши планы не входит ни опровержение, ни подтверждение различных точек зрения. Те чужие высказывания и наблюдения, которые найдут место в данной работе, опять же, послужат средством для нашего собственного исследования.
Поскольку нереально в рамках учебной работы отследить все почти пятьдесят пьес Островского во всём их много- и своеобразии, сосредоточим свой поиск на одной из существеннейших сторон творчества великого драматурга, а именно на Психологизме Островского . Материалом для исследования нам послужат две пьесы: «Бедность не порок» (1853) и «Гроза» (1859). Первая выбрана произвольно, почти случайно; при её анализе мы сделаем выводы универсальные, применимые для подавляющего большинства пьес А.Н. Островского. Что до «Грозы», то эта драма стоит особняком, и специфику её психологизма мы постараемся раскрыть в соответствующем разделе нашей работы.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
1. Психологический детерминизм развязки пьесы «Бедность не порок».
Психологически детерминированной (или психологически обусловленной, что суть одно и то же) мы назовём такую развязку, которая происходит не столько в результате стечения сюжетных обстоятельств, сколько благодаря столкновению определённых психологических типов, выведенных автором в данном произведении. В этом случае сюжет как раз служит средством для подготовки такого столкновения, но, подчеркнём, само по себе столкновение не привело бы к желаемому итогу, не встреться в нём именно те характеры, которые должны встретиться – так же, как не любые два камня, соударяясь, высекают искру.
«Бедность не порок» – одна из первых пьес А.Н. Островского. «Уже в первых сочинениях Островского обнаружилась новизна его поэтики. Он внёс в драматический род творчества … обстоятельность сценических характеров» – пишет В.Я Лакшин . Вот эта-то «обстоятельность» или, другими словами, психологическая жизнеспособность характеров будет интересовать нас в первую очередь на настоящем этапе исследования.
Элемент новизны, привнесённый Островским в драматургию той эпохи, выглядит ещё более очевидным на фоне рецензии Белинского «Русский театр в Петербурге», написанной в 1841 году. «Какого бы рода и содержания ни была пьеса … содержание её всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного …; а её хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца, или за всё это вместе» – пишет критик.
Казалось бы, сарказм Белинского можно отнести и на счёт рассматриваемой нами пьесы – ведь фабула «Бедности…» почти точь-в-точь такая же: папаша-самодур собирается выдать за скверного во всех отношениях фабриканта умницу-дочку, взаимно влюблённую в доброго, но бедного приказчика, а все положительные герои стремятся воспрепятствовать безумным замыслам отца, заодно устроив счастие любящих сердец. И что за «примитивную» развязку мы наблюдаем: в критический момент появляется хороший человек, который «режет правду-матку», в результате чего всё оканчивается как нельзя более благополучно…
Впрочем, хорошо известно, что многих великих драматургов мало беспокоила новизна сюжета как такового. Достаточно вспомнить, что интрига бессмертного «Ревизора» заимствована из расхожего во времена Гоголя анекдота. Точно так же и «Островский не придавал большого значения новизне интриги, справедливо полагая, что главное в театре – новый свет, бросаемый на лица, характеры, отношения людей [курсив наш – Н.П.]» . Как раз на характерах героев, а не на сюжете лежит основная нагрузка действия практически всех пьес Островского, включая «Бедность не порок». Но когда говорится о драматических характерах, мы неизбежно касаемся проблемы с т и л и з а ц и и.
Позволим себе небольшое отступление общетеоретического плана. Стилизация - это намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения . В литературоведении под стилизацией обычно понимают особый тип авторской речи, ориентированный на определённый литературный стиль. Однако это достаточно узкая трактовка, и М.М. Бахтин, не отвергая такого определения, добавляет: «…слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово и на другое слово, на чужую речь» [курсив наш – Н.П.].
Для драматургии данная функция стилизации особенно важна. Ведь пьеса – это литературное произведение, практически полностью состоящее из диалогов, т.е. из той самой «чужой речи», о которой пишет Бахтин. Стилизация речи персонажей во многом определяет их характеры и типы. В драме мы не можем позволить себе пространно, как в прозе, описывать душевный склад и состояние того или иного героя, но, задавая ему персональные речевые характеристики, мы во многом определяем его темперамент, уровень культуры, социальное положение, настроение и пр. С другой стороны, если индивидуальная стилизация языка персонажей пьесы отсутствует или выражена слабо, то герои выходят – по крайней мере, при чтении – «серыми», одинаковыми; драматургический материал при этом весьма теряет в качестве даже при прочих сильных своих сторонах (сюжет, интрига, идейная нагрузка и др.). Недаром великие драматурги-классики, включая, конечно, и самого Островского, были превосходными стилистами.
Но задачи стилизации в драме не исчерпываются одним лишь формированием речевых характеристик персонажей. Если пьеса пишется на историческую тему, то понятно, что её герои не могут разговаривать на языке рубежа XX/XXI веков. Для передачи, скажем так, колорита эпохи, в которую происходит действие пьесы, автор порой (хотя и не всегда) вынужден имитировать язык тех времён. Но чаще приходится создавать для этой цели специальный язык, поскольку язык-оригинал утерян и его качественная (достоверная) реставрация невозможна, однако как-то отделить речь сцены от речи зрительного зала (речи бытовой, повседневной) всё равно необходимо. То же относится и к драматическим произведениям со сказочным или фантастическим содержанием.
Таким образом, стилизация в драматургии осуществляется как минимум на двух уровнях: назовём стилизацией первого уровня индивидуализацию языка каждого персонажа данного произведения, а стилизацией второго уровня – общую стилизацию языка, соответствующую колориту того мира, который отображается в этом произведении.
В данной работе стилизация второго уровня нас интересовать не будет. Пусть это кого-то, возможно, разочарует, но мы не станем развивать тему «бытописательства» Островского. И не только потому, что она «навязла в зубах», а прежде всего потому, что, как сказано выше, сегодня мы уже не можем достоверно реставрировать язык той эпохи, следовательно, не можем проверить, действительно ли Островский идеально вводил в свои произведения живой язык, или же это школьно-литературоведческий миф. Впрочем, у нас нет причин сомневаться в адекватности языка героев Островского реальному русскому языку второй половины XIX века, - более того, если мы захотим реставрировать этот язык для каких-то своих целей, мы обратимся в поисках эталона прежде всего… к Островскому. Но тем более бессмысленно доказывать аксиому.
А вот стилизация первого уровня станет объектом нашего пристального внимания, ведь именно на этом уровне происходит закладка фундамента, на котором строятся характеры действующих лиц.
Итак, какие герои, какие психологические типы сталкиваются в развязке пьесы «Бедность не порок»? Здесь, на наш взгляд, развязка наступает в результате столкновения двух, и только двух характеров: купца Гордея Торцова и фабриканта Африкана Коршунова. Все прочие действующие лица массовых финальных картин - либо статисты, либо агенты, подготавливающие почву для желанного итога. Даже Любим Торцов, при всей колоритности своей натуры, выступает в роли тонкого психолога-провокатора (провокатора, разумеется, в позитивном значении этого понятия). Причём у нас есть основания считать, что свою функцию шута-провокатора Любим Карпыч прекрасно осознаёт, иначе откуда взяться его обещаниям вроде «А я с братом смешную штуку сделаю» ?
Однако не стоит торопиться с выводом, что вот-де умный положительный герой стравил двух самодуров, сыграл на их гордыне, что и принесло желаемый результат. Так мы снова вернёмся к поверхностно-сюжетному рассмотрению проблемы, тогда как суть её находится глубже.
Да, Гордей Карпыч и Африкан Савич – ещё те гордецы и самодуры. Так, по крайней мере, судят о них все окружающие. Однако мало ли что говорят посторонние – ведь и в реальной жизни наши оценки не всегда адекватны фактическому положению дел… Чтобы выяснить, действительно ли Гордей Торцов и Африкан Коршунов таковы, надо, образно говоря, не слушать чужие пересуды, а лучше познакомиться с ними самими. Применительно к проблеме творчества - автору мало назвать (прямым ли текстом, чужими ли устами) героя таким-то и таким-то, надо его ещё и с д е л а т ь таким.
Вот теперь рассмотрим речевые характеристики непосредственно интересующих нас героев. Бросается в глаза контраст их манер говорить. Речи Гордея Карпыча состоят преимущественно из кратких тяжеловесных фраз, редкая из которых включает в себя больше трёх-пяти слов . Он не стесняется в изобилии употреблять ругательные выражения, коверкает слова, плохо согласует собственную речь, всегда категоричен. Достаточно одного примера, вот хотя бы:
ГОРДЕЙ КАРПЫЧ: (строго) Жена! С ума, что ль, ты сошла в самом деле? Не видывал Африкан Савич твоей мадеры-то! Шампанского вели подать… полдюжины… да проворней! Да вели зажечь свечи в гостиной, что новая небель поставлена. Там совсем другой ефект будет.
чтобы увидеть яркий психологический портрет, написанный Островским. Перед нами действительно человек грубый, малообразованный, но с претензиями на «светскость», натура темпераментная и широкая.
В ином качестве предстаёт перед читателем Африкан Коршунов. Его вкрадчивая речь с обилием уменьшительно-ласкательных суффиксов («дайте ручку», «подарочек», «бриллиантик», «старенёк», «деньжонок» и т.п.), зачастую перебиваемая хихиканьем, сочетается с жёсткостью иных высказываний и действий. Например:
КОРШУНОВ: Я говорю: полюбите меня. Что ж, я ещё не стар… (Смотрит на неё ) Али старенёк? Хе, хе, хе… Ну что ж, не беда. Зато будете в золоте ходить. У меня ведь деньжонок-то нет, я человек бедный… Так, каких-нибудь сот пять тысяч… хе, хе, хе, серебром!.. (Берёт её за руку).
Ремарки здесь также существенны. Благодаря им можно заметить, как под покровом обтекаемой речи скрываются хищные повадки. Такая «гремучая смесь» внешней угодливости и даже почти что самоиронии, но – в то же время – и внутренней жёсткости, точнее – жестокости,
оставляет зловещее впечатление. Из реплик Африкана Савича складывается образ человека не просто недоброго, а хищного, при том закомплексованного, следовательно, злопамятного; не просто властолюбца и самодура, подобного Гордею Торцову, а морального садиста, ничего не забывающего и никого не прощающего.
Именно эти два типа характеров, блестяще выписанные Островским-стилистом, должны были столкнуться в финале пьесы «Бедность не порок». Любим Торцов не просто «швыряет правду в глаза» – будучи, pardon за каламбур, братом своего брата, а заодно и человеком, хорошо изучившим во время прошлых похождений бывшего своего собутыльника, Африкана Коршунова, он выступает со своей обличительной речью как раз в тот момент, «момент истины», когда его слова возымеют поистине волшебный эффект. Но не как античный deus ex machina выступает Любим Торцов, а как психолог, прекрасно знающий своих «пациентов».
Здесь следует сказать несколько слов ещё и о том психологическом фоне, на котором разворачивается действие пьесы и на котором Любим Торцов апеллирует к брату с призывом устроить счастье Любови Гордеевны и Мити. Ведь дело происходит в святочную неделю, а святки – самое время если не для искренне добрых поступков, то по крайней мере хотя бы для сентиментальных жестов. И, на наш взгляд, напрасно Чернышевский упрекал Островского, углядев в «перевоспитании» Гордея Торцова некую «идеализацию» купечества . Согласие Гордея Карпыча на брак дочери и приказчика, равно как и последующее его заявление «Просите все, кому что нужно: теперь я стал другой человек» - рождаются под влиянием всё того же психологического момента, но говорить о каком-то действительном, глубинном изменении натуры Гордея Торцова по меньшей мере преждевременно. Увидеть в финале комедии некую абсолютную идиллию может только наивный идеалист.
Разумеется, не только Африкан Коршунов, Гордей и Любим Торцовы психологически тонко выписаны автором «Бедности…». Все ведущие действующие лица – Любовь Гордеевна, Пелагея Егоровна, Митя, Гуслин, Разлюляев, Анна Ивановна, Егорушка – являют собой яркие психологические портреты. Ещё раз подчеркнём, что это достигается прежде всего стилизацией речевых характеристик каждого героя, потому как в драме, в отличие от прозы, других способов сообщить внутреннюю организацию и сиюминутное состояние души персонажа практически не остаётся .
«Бедность не порок» – одна из первых пьес Островского, а вот, к примеру, «Без вины виноватые» – одна из последних (1884). Но, проведя её исследование по подобной схеме, мы получили бы схожий результат. Тот же незамысловатый сюжет (чем не мексиканская или индийская мелодрама?), и те же яркие психологические типы, то же глубокое исследование человеческой души. Всё, что мы выяснили относительно психологической стилизации Островского – справедливо д л я в с е х его пьес.
Не секрет, что психологизм Островского возник не сам по себе, а на волне мощно развивающегося в те годы русского психологического реализма. Идеи, что называется, «витали в воздухе», и многие писатели, «схватывая» их, применяли соответственно своим целям и миросозерцанию, однако при всём многообразии способов воплощения идей психологического реализма, их общая природа сближает подчас очень разных – на первый взгляд – художников.
2. Образ Катерины – область пересечения поэтики Островского и поэтики Достоевского.
В своём фундаментальном труде, посвящённом поэтике Достоевского, Бахтин пишет: «[в драме] Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссёра, зрителя на чётком фоне односоставного мира. Концепция драматического действия, разрешающая все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многоплановость разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не смогло бы уже связать и разрешить её. В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не даёт опоры для такого единства» .
Это положение о неприменимости принципов полифонии к драматическому роду литературы, выдвинутое Бахтиным, является, на наш взгляд, едва ли не самым спорным в его работе. В наши планы, как уже было сказано во введении, не входит опровержение чьих-либо мнений, но мы постараемся здесь с помощью всё той же работы Бахтина показать, что если не весь метод полифонии в целом, то хотя бы отдельные его приёмы очень даже могут найти своё применение и в драме. Прежде всего это касается позиции автора по отношению к герою.
Вот что пишет Бахтин о герое полифонического романа: «Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее твёрдыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, отвечающими на вопрос «кто он», а как особая точка зрения на мир и на себя самого … важно не то, чем герой является в мире, а то, чем является для героя мир и чем он является для себя самого … то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определённым бытием героя, не его твёрдым образом, но последним итогом его сознания и самосознания…» И далее: «…теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности, - самого героя и его окружения, - но значение этих черт для него самого, для его самосознания … всё, что служит обычно автору для создания устойчивого образа героя – «кто он», становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания» .
«Самосознание как художественная доминанта построения образа героя, не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает в себя эти черты как свой материал и лишает их всякой определяющей героя силы» .
«В монологическом замысле герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он мыслит, переживает, сознаёт и действует в пределах … авторского замысла о нём. Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твёрдую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания…
Достоевский отказывается от этих предпосылок. Всё, что автор-монологист оставляет а собой, употребляя для создания последнего единства произведения, Достоевский отдаёт своему герою, превращая это в момент его самосознания» .
Возьмём на себя смелость утверждать, что все приведённые выше положения как нельзя более подходят для определения места образа Катерины в «Грозе» Островского. Яркое тому подтверждение – монолог героини во втором явлении пятого действия:
КАТЕРИНА: Нет, нигде нет! Что-то он теперь, бедный, делает? Мне бы только проститься с ним, а там… а там хоть умирать. За что я его в беду ввела? Ведь мне не легче от этого! Погибать бы мне одной! А то себя погубила, его погубила, себе бесчестье, ему вечный покор! (Молчание) Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова говорил? (Берёт себя за голову) Не помню, всё забыла. Ночи, ночи мне тяжелы! Все пойдут спать, и я пойду; всем ничего, а мне как в могилу. Так страшно в потёмках! Шум какой-то сделается, и поют, точно кого хоронят; только так тихо, чуть слышно, далеко, далеко от меня… Свету-то так рада сделаешься! А вставать не хочется, опять те же люди, те же разговоры, та же мука. Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали? Прежде, говорят, убивали. Взяли бы, да и бросили меня в Волгу; я бы рада была. «Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом». Да уж измучилась я! Долго ль мне ещё мучиться!.. Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет Божий не мил! – а смерть не приходит. Ты её кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только тут (показывая на сердце) больно. …
Как видим, здесь все окружающие Катерину люди, все события последних дней, весь мир включены в орбиту её активной рефлексии. Причём этот монолог является уже неким итогом той рефлексии, которой предаётся героиня на протяжении действия всей пьесы. Всё происходящее происходит прежде в её собственном самосознании. Этим и другими монологами Катерина произносит о себе и о мире то самое «последнее слово» (по Бахтину), к которому уже ничего не могут добавить ни другие герои, ни сам автор. Она сама себя и осудила, и вынесла себе приговор. Но и этот её приговор не имеет завершающей силы, - как говорит Кулигин (который, по нашему мнению, является «полпредом» автора в пьесе): «… а душа её теперь не ваша; она теперь перед Судией, Который милосерднее вас» . Примечательно, что даже Кабаниха не находит слов, которые могли бы очернить (а значит, подогнать под ярлык) образ Катерины - все её язвительные замечания, вроде: «Что, сынок! Куда воля-то ведёт!» , «Видишь, что она делает! Вот какое зелье! Как она характер-то свой хочет выдержать!» , «Полно! Об ней и плакать-то грех!» и т.п. - обращены к сыну, а к образу невестки ничего прибавить не могут.
И.Л. Вишневская пишет: «… чрезвычайно туманна «до-калиновская» биография Катерины. Можно только догадываться, что она из богатой мещанской или купеческой семьи. Почему Островский не хотел точно обозначить происхождение Катерины?» Но и Бахтин пишет о том, что у героев Достоевского нет биографии в традиционном значении этого понятия, что их жизнь протекает «здесь и теперь», на пороге экзистенциальных решений! Разве это не применимо к образу Катерины?!
Но и это ещё не всё. Бахтин пишет: «Это стремление Достоевского видеть всё как сосуществующее, воспринимать и показывать всё рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени, приводит его к тому, что даже внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека он драматизирует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим alter ego (Иван и чёрт, Раскольников и Свидригайлов …) . Далее Бахтин замечает, что у каждого героя полифонического романа как правило есть по одному, а то и более «двойников», дискутирующих с героем, пародирующих и провоцирующих его.
Теперь вновь обратимся к монографии И.Л. Вишневской. «Судьба и характер Катерины по отдельным чёрточкам розданы Островским и другим персонажам пьесы – Варваре, Кулигину, Феклуше, полусамасшедшей барыне…» «Образ сумасшедшей барыни понадобился Островскому, чтобы полнее развернуть характер главной героини» . «Каждая фраза, каждая мысль Катерины словно нарочно перетолкованы в «исполнении» Феклуши» . Нужны ли комментарии?..
Много «гимнов спето» в честь Катерины как вестницы свободы в домостроевском «тёмном царстве». Впрочем, всё это звучало, конечно же, в социально-психологическом аспекте. Но этот образ достоин панегирика и из уст литературоведа – как «борец за свободу и самоопределение» персонажа в монологическом (по Бахтину) «домострое». Без всякого сомнения, Катерина в «Грозе» живёт вполне самостоятельной жизнью, Островский даёт её образу большую свободу и, думается, даже конец её был не во власти автора. Катерину часто сравнивают с другой героиней Островского – Ларисой Огудаловой («Бесприданница», 1878)… возможно, какие-то основания для такой параллели есть, но, опять же, в социально-психологической плоскости, но отнюдь не в литературоведческой. Лариса , при всей глубине её переживаний и трагедии, «проведена» автором, что называется, от начала до конца. Весь её скорбный путь вычерчен Островским и доведён до логического завершения, чего нельзя сказать о судьбе Катерины. Символична и самая смерть героини: никто ничего толком не видел, никто ничего не может толком рассказать. Да и собственно суицид в православном понимании (а Островский ведь был православным!) никоим образом не может являться не только достойным, а и вообще приемлемым завершением жизни. Самоубийца – человек с незавершённой судьбой.
Образ Катерины взламывает не только идейно-образный мир «тёмного царства», но и самую структуру традиционной пьесы. Показательно признание самого А.Н. Островского в письме Тургеневу по поводу планов последнего опубликовать французский перевод «Грозы»:
«С французской точки зрения, постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она вообще не очень складна … я увлёкся отделкой главных ролей [подчёркнуто нами – Н.П.] и с непростительным легкомыслием отнёсся к форме…»
Так что, возможно, не слишком уж неправ Бахтин, когда пишет о несовместимости принципов полифонии со сценой…
Небезынтересным было бы привести здесь мнение самого А.Н. Островского об образе Катерины. Вот как он описывал свою героиню одной актрисе, которая должна была играть эту роль:
«Катерина – женщина с страстной натурой и сильным характером. Она доказала это своей любовью к Борису и самоубийством. Катерина, хотя и забитая средой, при первой же возможности отдаётся своей страсти… Катерина пришла к выводу, что жить, как она жила раньше, нельзя и, имея сильную волю, утопилась…»
Перед нами вполне «монологическое» описание. Не опровергает ли оно наши выводы? Думается, что нет. Потому что одно дело – созданный писателем образ (особенно образ психологически глубокий и многогранный), и другое дело – личное мнение автора об этом образе. Можно предположить, что если бы Достоевский стал вот так, своими словами и экспромтом описывать образ Раскольникова, Ставрогина, любого из Карамазовых, - получилось бы нечто в том же роде, «субъективно-монологическое» (как это назвал бы Бахтин). Наверное, в подобных случаях лучший для автора ответ: «Постарайтесь просто понять и полюбить этого человека, принять его таким, каков он есть в целом…»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому.
Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла – результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе».
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского – М., 1979
2. Белинский Г.В. Собр. соч. в 9-ти т.т. – М., 1979
3. Вишневская И.Л. Талант и поклонники – М., 1999
4. Островский А.Н. Сочинения в 3-х т.т. – М., 1987
5. Русские писатели XIX века о своих произведениях, сост. Каплан И.Е. – М., 1995
19 февраля 2001 г.
Владивосток