Ирина Музыка Чёрные Картины Георгия Щетинина 2005
«Черные картины» Георгия Щетинина» - альманах «Журнал наблюдений», М., 2005, с. 84-97
Говори, как под пыткой, вне школы и без манифеста,
Раз тебе, недобитку Внушают такую любовь
Это гиблое время и
Богом забытое место.
Сергей Гандлевский. Стансы.
Как ответ такому внутреннему повелению создавались в течение многих лет «черные картины» Георгия Александровича Щетинина. Черно-белая, в предельном минимализме своих изобразительных средств провоцирующая на сопоставление с графикой и даже с фото-документами, эта живопись возникала не только без манифеста - даже без надежды показать их. Однако они не были выставлены и тогда, когда то, что скрывалось десятилетиями, прорвалось и принесло сотни свидетельств о себе. Только в 2000 году, благодаря настойчивым уговорам учеников художника, картины впервые явились зрителю - но событием уже не стали: прошло время интереса к разоблачению прошлого и не пришла пора для внимания к настоящему.
У самого художника по-прежнему нет цели заявить о себе и утвердить собственное положение в современном искусстве. Георгию Александровичу Щетинину 85 лет, он видел, как русские художники становились советскими и как после советские стали российскими. Единственный его интерес, получивший силу закона - это работа, которая для него состоит в рисовании. Главное и единственное требование к искусству у этого художника, как у любого искреннего мастера, состоит в верности «правде жизни». Впрочем, для Г.А.Щетинина эта формула несколько уточняется: «жестокая правда жизни» - слова, которые приобрели теперь едва ли не насмешливый оттенок, этот человек произносит всерьез.
«Антиками» Г.А.Щетинин называет симпатичных чудаков, но сам он, будучи фигурой необычайно колоритной, а в наше время даже раритетной, вполне может быть так наименован. Этот коренной москвич, выходец из состоятельной купеческой семьи, что называется, «из бывших» и про него вполне можно сказать словами его матери: «теперь таких не вырабатывают». Речь его, человека, любящего язык, знающего как литературу, так и фольклор, сохранила в себе слова и интонации жизни той, старой, московской. Забытый прежними и неузнанный новыми деятелями и знатоками искусства, он каждый день приходит в свою мастерскую, чтобы писать - картины, роман. Но и тогда, когда историю составляли его ровесники, этот человек оставался «посторонним». «Лучшее, что мы можем сделать, это не участвовать» - так Г.Щетинин формулирует свою позицию, и подобному принципу научились в советской стране многие художники. К этой максиме в отношении самого же художника напрашивается продолжение: если делать - то тайно. Человек, пережив времена сталинских лагерей, стал «осторожным» навсегда. Еще в начале 90-х годов Щетинин говорил о своих картинах близким людям: «за это ведь могут и посадить».
Существование станковых работ без зрителя было возможно благодаря работе художника в книжном иллюстрировании и промышленной графике, а также педагогике. Защитив диплом на графическом факультете Московского государственного художественного института имени Сурикова (1946 г.) и в следующем году вступив в Союз художников, Г.Щетинин начал преподавательскую деятельность, которую потом вел всю жизнь. Последние 35 лет (до 2000 года) он работал в том же институте имени Сурикова (читал историю промграфики на графическом факультете и на скульптурном вел рисунок). С 1948 года Георгий Александрович начал работу в «Гослитиздате» (ныне «Художественная Литература»), позже - в «Издательстве Иностранной Литературы», «Мир», «Прогресс». Всего им оформлено 80 книг. Г.Щетинин был довольно известный в Москве книжный график, сделал обложки к четырем книгам Генриха Бёлля (без которых немыслимы шестидесятые, как отмечает Лидия Панн, написавшая первые статьи о картинах художника), иллюстрировал «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Г.Щетинин много работал в области графического дизайна (на Комбинате графических искусств, в Специальном художественно-конструкторском бюро Мосгорсовнархоза, где занимал должность главного конструктора), и в Москве у него был негласный титул «короля промграфики».
Он не сделал карьеры выставочного художника, будучи, выражаясь его собственными словами, «вредным типом», беспартийным, но, главным образом, потому, что отказался от доктрины соцреализма. Причем, такое решение он принял еще тогда, когда по окончании института всему их курсу были предложены заказы для участия в ближайшей всесоюзной выставке: «для меня это был вопрос принципиальный, ведь это Кончаловский мог сделать, скажем, портрет дамы в шляпе, а новичок, чтобы выдвинуться, должен был угодить. На первой подобной выставке было 22 картины на тему «Первые шаги москвича» - мышление было пошлым». Только однажды художник принес показать свои работы комиссии. Это были этюды к картине об одном из рабочих районов Москвы. «Где вы такое видели?», - сказали ему. Больше он не писал станковых работ на заданную тему. Сюжеты иностранных книг были той нишей, где «бытовой жанр» мог предстать иначе, чем с ликующей или благодушной интонацией. В то же время, положение востребованного графика давало возможность оставаться свободным в той сфере, где художник должен наиболее принадлежать себе - в станковых картинах («искусство рождается из независимости» - таково мнение автора «черных картин).
О профессиональной основе Г.А.Щетинина следует сказать только то, что она достаточно традиционна, чтобы быть «основательной» - это реалистическая живопись и классический рисунок, воспринятые в той мере, в какой усердный ученик мог получить от своих педагогов и в знакомстве с западноевропейскими картинами наших музеев. Единственным своим учителем художник считает Тимофея Ермиловича Пустовалова (закончившего класс Александра Шевченко во ВХУТЕМАСе). С 18 лет и потом, уже поступив на графический факультет, Щетинин ежедневно занимался в его в студии при клубе Первого Авиационного завода. Институт же дал, по мнению самого художника, только регулярность занятия рисованием. Примечательно то, что до пятидесяти лет Г.А.Щетинин каждый вечер по несколько часов делал рисунки с натуры в различных московских студиях.
Если говорить о среде, которая воспитала определенное понимание задач профессии художника, стоит привести несколько строк из его автобиографии: «Получилось как-то так, что моя жизнь после окончания института была мало связана со сверстниками, я больше общался с художниками старшего поколения. Я счастлив, что встретил на своем пути замечательных мастеров - Веру Ефремовну Пестель и Льва Федоровича Жегина, ставших, несмотря на разницу в возрасте, искренними и творчески щедрыми ко мне друзьями. Очень многим я обязан моему старшему товарищу, ученику В.А.Фаворского - Азарию Коджаку». Можно упомянуть, что 1940 году, будучи студентом и познакомившись с двумя учениками Филонова, которые приехали посмотреть «что у вас тут в Москве делается», Г.Щетинин отправился к мэтру новой живописи в Ленинград и в течение полутора месяцев присутствовал на его занятиях. Филонов не определил его художественного пути, но знакомство с ним имело большое значение в понимании искусства (его воспоминания об этой встрече напечатаны в журнале «Наше наследие» №8 за 1988 год).
«Черные картины», выставленные в зале Средней художественной школы №1188, начали появляться в 1971-м году, «когда, Москва была в дыму: его нес ветер из тех мест, где горел торф» (невольно представляется, что гарь и дым тех пожаров остались на картинах, став материалом для них). Писал на дверях, сколоченных досках, оргалите, картонках. Выйдя на пенсию и не имея нужды делать заказанные книги, он работал только над этими гризайлями - вплоть до конца 90-х годов, когда полностью переключился на оформление книги Франсуа Вийона (начатое еще по предложению Мендельсона, переводившего баллады, и продолжающееся на протяжении 50 лет).
Предмет «черных картин» - человеческие фигуры. Метод их изображения в самых общих чертах можно определить как обобщение, доходящее до искажения и граничащее с гротеском. И созданные так образы тем скорее способны внушить неприятные чувства, что они безусловно живут, «дышат и двигаются», и более того - как будто знакомы. Эти гуаши в этом смысле сродни старым черно-белым фотокарточкам, пожелавшим «в ту секунду» сохранить на память пронзительно яркий облик (пусть превратив его в бесцветный). В создании образа ощутимо пренебрежение не только к внешним атрибутам, подробностям одежд и обстановки, но даже к особенностям их физиономий: эти «портреты» набросаны несколькими чертами, иные просто стерты. Но, может быть, благодаря именно «приблизительности» изображения, его можно дополнить фрагментами из собственной памяти - когда-то встреченные, замеченные мельком или, напротив, заставившие остановиться от удивления фигуры. Впрочем, дело не в том, насколько представленные люди узнаваемы, а скорее, в том, что мы узнаём о них.
Персонажи картин не имеют имен, кроме двух или трех из них. Но у каждого есть своя история (и она описана в романе, который «вышел» из картин). Эти люди были в истории, и хотя ее детьми их не назовешь (тогда уж падчерицами и пасынками), они возникли из ее грохота и шума, как их изображения - из месива черной и белой краски (расхожая метафора двуцветной судьбы человека все же приходит на ум), они сформированы ее ударами и толчками не меньше, чем их живописные «снимки» - ударами кисти. В «героях картин» мало героического (если героями считать тех, кого знает официальная история). Такие фигуры поражают, наверное, именно своей типичностью. И они, может быть, говорят что-то настоящее о том, какие все, какой я.
В основном, это крестьяне, вынужденные после войны ехать в город на заработки. Они жили в каменных бараках при московских заводах, работали непосильно много, голодали, мерзли, сходились друг с другом и расходились. Некоторые сцены представляют обитателей лагерей.
Таких людей Г.А.Щетинин встречал, пока работал во время учебы в строительном техникуме в начале 30-х годов: «мне посчастливилось с конца мая до декабря 30 года проходить практику на стройке заводов», а в следующем году - десятником в Моснадстрое, потом в Тресте отделочных работ. В Москву тогда съезжались люди со всей России: «Украйна, хлебородная, Москве хлеб дала, сама голодная!» (частушек Георгий Александрович знает несчетно, у него их целый свод, причем он четко разделяет подлинные и «интеллигентские»). Стоит отметить, что именно с 30-31 годов женщины начали работать на стройках, поскольку неработающим не стали давать продовольственных карточек, до этого же они не работали (могли быть только ткачихи и портнихи). Потом, после войны, Г. Щетинин очень много путешествовал, будучи «свободным художником» и имея возможность получить помощь от МОСХа. Кроме того, он многое мог видеть, когда приезжал по делам конструкторского бюро на заводы. До сих пор художник собирает людские рассказы в своих поездках за грибами.
Почему выходец из богатой семьи, образованный и довольно-таки благополучный, всерьез, всю свою жизнь интересовался несчастьем и нищетой? Отвечает: «Полюбил я грустны взоры с впадинами щек,/ все они убийцы иль воры - так судил им Бог».
Рассказывает: «на одной из выставок была картина, где изображались строители, какие-то люди, одетые в комбинезоны. Я видел этих несчастных девчонок: зимой, в драных юбках, без штанов, замерзшие, таскали кирпичи, причем, у всех были поддельные документы, в смысле возраста, иначе не брали работать», и продолжает словами Некрасова:
Труд этот, Ваня, был страшно громаден, не по плечу одному.
В мире есть царь, этот царь беспощаден: Голод названье ему.
«Надо ведь понять этих людей: работали за хлеб и за койку в нетопленом бараке с клопами и вшами, в котором одновременно жили 60 человек, и каждый старался утащить со стройки какую-нибудь щепку, чтобы бросить в печь, которую сами, на двоих - на троих, смастерили из железа».
На вопрос о том, для чего он хотел показать их жизнь, говорит: «Я всегда считал, что художник в неоплатном долгу перед народом - слова пошловатые, потому что любой хулиган скажет, что он исполняет долг перед народом, но «кто же, кроме меня» - так я рассуждал: кто знает так много об их жизни, кто так долго прожил, кто избежал этого жалкого обучения. Долг же в том, чтобы не врать. Писать как можно старательнее и как можно правдивее. Как только ты взял деньги за картину вперед - ты уже солгал».
Из подборки «Московские типы».
Маленькие мужчины и женщины из народа - они есть в каждом дворе. Мужчины узкогрудые, жидкие, есть в них что-то шутовское, заискивающее. Маленькие женщины - большеголовые, жилистые, кривоногие, многие из них - матери-одиночки. (1970)
Черная и белая гуашь. Ее мягкие слои не скрывают, напротив, выявляют ребристую поверхность основы. Краска то устремляется с напряженной силой в широкую линию, то, расслабляясь, стекает и расплывается. Роль сырого материала чрезвычайно важна в создании образа: случайное пятно может послужить его началом (вспоминается совет Леонардо да Винчи о пользе упражнения фантазии при вглядывании в случайные формы облаков). Из хаотичного потока вещества, как сгусток разнонаправленных легких масс, проявляются образы: в основном, это один персонаж, реже два, многофигурных композиций немного. Черные фигуры на белом и белые на черном, черные на черном и белые на белом. Кисть и лепит, и высекает: слепленную массу тела резко отчерчивает контур, шар головы оттачивают светлые мазки. Фон вовлечен в образование формы не менее той материи, из которой лепится ее объем. В процессе работы нижние слои прикрываются новыми, плоскости пересекаются и сталкиваются, в результате - вокруг силуэта возникает пространство. Будучи плотным само по себе, оно составляет плоть фигуры и между ними нет разрыва и различия. Иногда основу тела составляет нижний слой краски, а уплотняется и создает форму то, что вокруг, подобно тому, как это происходит в контррельефе, - тогда само тело лишается плотности, оно сродни воздуху вокруг него.
Человеческий образ проявился из неорганизованного вещества, наделив его формой, но только что упорядоченная материя готова в любое мгновение вновь распасться и предаться спонтанному движению, а пойманная взглядом фигура через секунду, кажется, отвернется, уйдет к своим настоящим делам. Худенькая молодая женщина усажена - и «поставлена в неловкое положение», в самый центр внимания, и ее тело напряжено, готовое тотчас распрямиться (илл.3). Разгульная девица, закинув руку за голову, с приспущенной юбкой и задранной майкой - выхваченная из бурного веселья яркая, но случайная фигура (илл.2). Хохочет, схватившись за грудь, стриженная девчонка (илл.5). Не поспевая за тем, как содрогается в смехе ее тело, корявые линии удваиваются и расползаются, подобно смазанному кадру фотографии.
В многолюдных сценах человек будто вовсе «стерт с лица земли» - и «потерял свое лицо». Нельзя даже сказать, что это «людская масса» - поскольку масса вещества явно преобладает, и образуемое ею раздробленное, непроясненное пространство поглощает фигуры, так что требуется некоторое зрительное усилие, чтобы понять их расположение. По сути, художник отказывается от построения композиции. Структура картины складывается уже не по принципу фотографии, а скорее, как документальная киносъемка: быстрый проход камеры показывает монотонное движение одинаковых людей (или теней) - с тюками за спиной по перрону (илл.28), или по тюремной камере, где им делают уколы (илл.27), и только случайно в толпе (которая всегда серая) может быть зафиксировано какое-то лицо, впрочем, вполне безликое. Это соединение монотонности и беспорядочной скорости в картинах передает ощущение времени, беспощадного к человеку (уже одной своей беспросветной - черной - унылостью).
Живопись, ловящая мгновение, существовала уже без малого сто лет ко времени появления этих картин. Но французы и их последователи вспоминаются в связи с ними только задним числом (скорее как то, что вошло уже в обиходный язык профессиональных художников) - хотя бы потому, что эпикурейское «carpe diem», характерное для импрессионизма, противоположно тому чувству времени, которым наделены «черные картины»: их мгновение, которое сменится точно таким же, не менее темным, обесценено, и скорее внушает страх, напоминая другой призыв - «memento mori» - в самом дурном его, издевательском смысле.
Гораздо настойчивее приходит мысль о том устремлении искусства, которое воплотилось в феномене немецкого экспрессионизма. Свойственные картинам Г.А.Щетинина черты - «оголенность» пластического языка, гротескные приемы обобщения реальной формы, мрачная острота характеристики образа - понуждают искать связи с этим направлением. Но сама специфика этой традиции, кажется, такова, что единственное для нее условие - именно отсутствие ее как системы определенных признаков. Если такие и находятся, то это подобие с большей вероятностью можно счесть сходством результатов тех усилий, которые положены на совершение одного и того же труда (или, более отстраненно, сравнить с общим выражением усталости на лицах путников, со следами непомерного напряжения - у вернувшихся из опасного рейса пилотов). О родстве приемов в связи с экспрессионизмом, может быть, лучше говорить как о встрече тех, кто пришел разными дорогами в одну точку. «Я, в первую очередь, реалист, - говорит о себе Г.А.Щетинин, - но сама жизнь приперчена экспрессионизмом. Цилле я полюбил сразу: но он не сформировал меня, а просто показал, что можно честно изображать жизнь, не стесняясь того, что люди морят клопов».
Манера, которая состоит в том, что вещество, из которого слагается образ не только не скрывается, но подчеркнуто находится в процессе создания образа, отчего еще более ощутима незавершенность, принципиальная открытость всей живописной системы, роднит художника, о котором идет речь, с «первым русским экспрессионистом» (по определению Г.Костаки) Анатолием Зверевым. При том, что тот работал преимущественно не тоном, а напротив, цветом, и изображал принципиально иную среду, совсем другой род людей (точнее, другую героиню) - впечатление необузданной - не то чтобы силы, а, скорее, тоски и какой-то нестройности, точнее, разорванности (по большому счету, несбыточности всей жизни), интонация надлома, особенно свойственная его поздним работам, - не идентичны, но, думается, близки тому чувству, которое рождало (и рождает в зрителе) «черные картины».
Как более отдаленные аналогии, но достоверные источники образности картин, следует упомянуть произведения готического искусства, а также итальянскую живопись барокко (в первую очередь, Маньяско) - для художника это объекты наиболее пристального внимания и особенного восхищения. Г.А.Щетинин не скрывает того, что его всегда отпугивало искусство Ренессанса «которое умеет слишком много, что почти то же, как слишком мало».
Цель «черных картин», похоже, такая же, как у тех документов и записей, которые собраны в мастерской художника в толстые папки (которым нет числа, но ведется «верный счет»): сохранить знание о людях, свидетельствовать о времени, чтобы наполнить его, скоротечное и ветхое, смыслом. Эта живопись имеет ту же природу, что дневники, «Короткие рассказы», роман, которые пишет на протяжении всей жизни Г.А.Щетинин, и литература художника в своем эмоциональном наполнении и по особенностям структуры адекватна его изобразительным формам выражения.
Прием для создания изображения у Г.Щетинина один: торопливые, «неприбранные» росчерки краски различных тонов от белого до черного «набрасывают» фигуру. Эскиз, этюд, а скорее, карандашный набросок - его картинам это наиболее близкие по жанру формы творчества. Образ получается неизменно, причем, всегда измененный. Так же, набрасывая несколько слов - прилагательных (качества), глаголов - Щетинин рассказывает историю человека.
Из подборки «Метро».
Мать и сын, по виду интеллигентные, но бедные, очень бедные. Он жестикулирует, возбужден, нервный, кажется сумасшедшим. Он ничем не может помочь ей - она ему. Встретиться им, кроме метро, негде. (1970)
Мужчина и женщина, лет 36... Либо муж и жена, либо бывшие муж и жена. Она мягкая, светлая, накрашенная. Он неряшливо одет, обувь нечищена, носки (модные, полосатые) спустились. Пальто длинное. Оба трезвы.
Таким же способом, кажется, только и можно описывать образы его картин. Вот юная, устремленная, надеющаяся - тянется, запрокинув голову, всем своим нескладным телом с детской грудью, кисть движется стремительно по диагонали, прочерчивает стрелу вздернутой руки, согнутой в локте, но плавно обводит выпяченный живот (илл.7). За этими героями навсегда закреплено одно выражение и один характер, как у персонажей карикатур. Злобная, веселая, юная, испуганная... - они знают только эти однозначные состояния. Гораздо больше о них говорят их тела.
Лидия Панн в своей статье называет героинь Г.А.Щетинина «полу-ню»: «разнорабочим женщинам не придет в голову раздеться, даже когда они идут спать, мне это доподлинно известно, я однажды провела две недели в одной комнате с несколькими разбитными бабенками с Воскресенского химкомбината в его доме отдыха, они не снимали на ночь даже чулок» (6).
Эти люди выглядели и были одеты так - в этом нет сомнения, учитывая обычное стремление Г.А.Щетинина быть точным во всем. Но их облик воспринимается не только как социальная или историческая характеристика. Пространство в картинах тоже лишено всякой определенности - это только среда вокруг человека, рисующая, скорее, именно его облик - его ритм, настроение.
Уже говорилось о том, как мало похожи «жанровые сцены» Г.А.Щетинина на то, что мы привыкли понимать под этим определением: там нет взаимодействия героев, нет даже самих героев. В «черных картинах», если можно так сказать, показывается не история, а ее ход (через ход, движение идущих людей). Работы, которые рассказывают историю, встречаются скорее как исключение, и это происходит тогда, когда «идет речь» (параллельно с романом) о более или менее конкретном персонаже. Тема нескольких работ -«Ля дэ су» (илл.25) - показывает интимную сторону отношений тех людей: любовь там не приносит отрады, нескладная, как будто ненужная, неуместная. «Сцена на вокзале» (илл.26) описана в романе: главную героиню, 18-летнюю Маньку, едущую домой после освобождения из колонии для несовершеннолетних, обкрадывают парни, специализирующиеся на изъятии у таких женщин отпускных денег.
Сам Г.А.Щетинин считает себя продолжателем русской традиции бытового (социального) жанра, которая возникла на волне общественного подъема 40-50-х годов 19 века в произведениях Федотова, Морозова, раннего Перова и многих других, достигла своего пика у передвижников, сойдя на нет в их исторических картинах, но еще раз принесла большие результаты в творчестве Максимова, Касаткина, С.Коровина. После революции, по мнению художника, эта проблематика, заглушенная французскими влияниями в области пластических поисков и, с другой стороны, социалистическим реализмом, по-настоящему была развита только у таких мастеров, как В.Пестель, Истомин и немногих других, преимущественно из круга «Маковца», а также в графике В.Лебедева, карикатуристов «Крокодила» 20-30-х годов.
В отношении работ самого Г.А.Щетинина следует отметить, тем не менее, следующее: жанровое начало в этих картинах стремится придти к концу этого самого жанра и стать чем-то другим. Доведенные до предельного лаконизма, до состояния наброска, они являют образы, которые могут рассказать нам об определенном времени - но каким-то иным способом. Вероятно, жанр «черных картин» (равно как и «коротких рассказов») можно назвать «впечатлением» - то, что впечаталось в память, что есть только отпечаток, не поправленный сознанием. Задача и первый признак качества для такого рода произведений - их достоверность, а значит, освобожденность от присутствия автора. Но оттого, что увиденное было запечатлено на сердце (learnt by heart), этот оттиск в любом случае уже стал чем-то иным по отношению к прототипу, который, вызвав когда-то чувство, теперь сам воссоздается этим чувством, и отчасти поблекнув, сохраняет то главное, что «произвело впечатление», и наделяется ритмом того, кто его восстанавливает (думается, это тот случай, когда «как он дышит, так и пишет»).
Вот что писала Лидия Панн, знавшая ту жизнь, которую воспроизводят картины Г.А.Щетинин: «Не знаю, привился ли термин «барачное искусство» в мировом искусствоведении (я его почерпнула из искусствоведения К.К.Кузьминского), но в русском он, вне сомнения, останется: заметная часть самых ярких произведений советского изобразительного искусства - будь то реализм, экспрессионизм или сюрреализм - принадлежит направлению БАРАКА. Возникло оно. Когда стало очевидно, что проживание населения в бараках - в лагере или на воле, в бараке в буквальном смысле или в коммунальной квартире - неотъемлемая черта установившегося в стране образа жизни. Стала просто бросаться в глаза эта новая порода людей, выросших в бараках. Составлением художественной летописи жизни этого народа и занялось барачное искусство. (Не барочное - от слова барокко, хотя ничто не мешает искусству барачному по содержанию быть барочным по форме.)» И далее, относительно сравнения Г.Щетининым себя с журналистом: «Существует поэтическая проза. А поэтический журнализм? Для простого журнализма зафиксированные им события подвергаются слишком значительному преобразования на картонах его «блокнота». Исключение случайного, сгущение характерного и - самое главное! - определенно ощутимая атмосфера тайны вокруг этой элементарной, убого й жизни выводят его работы на уровень поэзии» (6). В ответ на слова художника «мне хотелось бы сделать нечто, хоть как-то приближающееся к солженицынскому ГУЛАГу», Л.Панн сравнивает его с Варламом Шаламовым: «герой тот же: человек, заброшенный в мир, в котором только одна цель - выжить; человек, сквозь облик которого нередко проступает зверь. Конечно, Щетинин мягче, не столь пограничен. Однако, драма, разыгранная на его картонах, в чем-то острее и тоньше: ведь это не ад Колымы, это повседневная жизнь, житуха, и другой не знают эти существа новой породы - каторжники от рождения до смерти.» (5)
В.В.Бибихин в курсе лекций на тему «мир» так определил отношение внутреннего устремления человека заниматься творчеством к его связи с внешним окружением: «Я не занимаюсь политикой, говорит художник; он далек от общественных интересов, говорят о нем, или даже: он антиобщественный элемент. Это значит: художник с головой ушел в бездну мира и, может быть, один по-настоящему имеет дело с обществом в этой его сути, - со стихией любви-ненависти, привязанности-отталкивания, тайно скрепляющей общество задолго до того, как оно осмыслит свои скрепы или хотя бы начнет догадываться о них. Аполитичный художник был всегда незаметно со всеми» (1, с.84).
«Человек сотворен из грязи земной», - словно говорит художник - и лепит его тело сочными пленками черной и серой краски. «Начерно», поспешно, но твердо зная цель своих трудов, он строит человеческие фигуры. Так прокладывались когда-то дороги, по которым потом двигались люди, покидая разрушающиеся и почерневшие избы. А каменные бараки, в которые они вселялись, вовсе утеряли память о форме, назначенной служить жилищем. Единственная картина Г.А.Щетинина, которую с одинаковой условностью можно назвать как интерьером, так и пейзажем («Магазин», илл.31), свидетельствует об этом. Грязь и тряпье - это материя, состав той жизни, этой живописи. Нищета и бездомность - вот положение - местопребывание человека в мире. Остается единственное, последнее и главное - голая плоть человека, его костяк и его суть. Покровы, заработанные живописью для человека в течение долгих веков, пока тот копил и собирал, утеряны - и вот он снова нищ и наг. И снова крепок и полон грубой и злой жизненной силы.
В небольшой работе «Об истоке творения» М.Хайдеггер писал о том, что для архаических традиций понятие костяка - это признак живого в противоположность бескостной, аморфной мертвенности и демоничности. Жирный черный контур, резко, нетерпеливо очерчивающий плечи, грудь, живот модели - это проволочный каркас фигуры. Голени служат устоями, стержнями, и эта их функция настолько важна, что мускульная масса может совсем раствориться, оставляя по себе только размытые очертания. Словно для того, чтобы проявить остов этих тел, понадобился слепящий белый свет, который работает, как рентген. Руки, ноги - это только костяк. Важнее кисти и стопы.
«Нюрка» (илл.16), «Хромоножка» (илл.17), женщина в нижней рубашке (илл.15) - все эти героини были когда-то встречены художником и описаны им в романе. Для демонстрации их огромных ступней художник показывает фигуры снизу. Важна именно укрепленность тела в земле, основательность стояния. И фигура вырастает из этих корней с мощностью дерева, она занимает всю высоту полотна и с трудом умещается в его узких рамках - оттого она начинает поворачиваться и раздвигает границы плечами. Крепко и прямо стоящие, с развернутой грудью и выставленным животом, задранной головой, эти существа с агрессивным напором утверждают свое присутствие в мире, требуют себе жизни. Только живое обладает достаточной силой, чтобы оторваться от инертности земли и подняться вверх. Эти коренастые, нескладные тела растут и хотят быть высокими. Непомерно большие кисти рук, подобные вилам - они нужны, чтобы работать. Ведь в «поте лица своего» человеку суждено трудиться для поддержания своей жизни.
Женские образы - венеры неолита - это основная тема «черных картин», рассказов, романа. Важна их родовая определенность, их природная, звериная суть, потому черный контур вычерчивает главное (как это было в искусстве архаическом и сохранено у примитивов и детей) - большие обвисшие груди и круглый живот. И как окончательное воплощение идеи зачатия и рождения, которая питает эти образы, в этом цикле появляются две беременные - одна черная, другая белая, написанные пандан (илл.18-19). Беспокойные движения кисти наносят круговые линии - и создается шар живота, его надутый объем. Это средоточие энергий тела, там происходит основная жизнь. Вся фигура, сформированная вокруг этого центра, уподоблена шару. И это уже не только костяк, но пространство внутри тонкой оболочки, которое гудит и дышит. В этой утробе зреет новая жизнь, как семя в земле.
Пребывающий в каком-то чрезмерном сосредоточении жизненных сил, человек находится в пустом, но наполненном напряженным гулом или же нестройным шумом пространстве.
Но вот, красочная грязь оказывается способной вылепить мягкую плоть, которая мерцает, освещенная прямым лучом света, выведенная этим светом из темноты. Шершавая, неравномерная фактура черных одежд, будто и не краской вовсе сделанных, а куском угля, своей грубостью оттеняет матовую кожу и позволяет ей искриться и источать сияние. И уже ощущается едва ли не запах этих немытых пышных тел, которые не прячут признаков своей жизни.
Из подборки «В глубинке»
Женский день в бане. Бабы все бывшие заключенные - огромные длинные груди, ключицы торчат. Лысые - как стриженные. Бурятки с детьми пришли мыться. Их презирают - они дикари.(1972)
Когда знание конструкции тела уже «вошло в плоть и кровь» - нет нужды строить его, можно просто лепить эту самую плоть. Поскольку отчетливо читается костяк фигуры - достаточно нескольких грубых контуров, чтобы вывести форму из сутолоки красочных масс, передав при этом и ее характер, и сложный поворот в пространстве. Метод обобщения напоминает репортажный рисунок или карикатуру (а именно, карикатуры «Крокодила» 20-30-х годов, лагерные рисунки Евфросинии Коржанской и, особенно, Надежды Боровой). Можно было бы вспомнить и живопись чаньских (дзен-буддистских) монахов, если бы не так явственно было устремление художника действовать именно через передачу поверхности (ибо костяк - это все же поверхность) изображаемого объекта, тогда как монашеская практика нацелена на другую реальность, другие «объекты».
Помимо рисунка, само скопление мазков, казалось бы, случайно положенных, создает объем, причем, ему сообщается вибрация, дыхание, так что он наделяется самостоятельной жизнью: серые тона на плечах и шее отступают, выставляя всем на диво большую белую грудь, в глубине которой темнеет выемка (см.илл.11).
Вот героиня, изображенная - черным рваным росчерком по белому - до плеч, широких и худых, с тонкой шеей и острыми ключицами - злобная, настороженная, ощеренная (илл.8 ).
Другой образ - из времен материнского культа: толстая, сладострастная, глядит лукаво, прищурившись - вылеплена широкими сочными мазками, которые уже не разлетаются в бесцельном порыве, а плотно ложатся рядом (илл.9). А вот разбитная старуха, сваха, которая в свои 50 лет все еще Манька (илл.10).
Еще одна женщина, «В цеху» (илл.11) - ее, что называется, страшно: она выдвигается из тьмы, поводя костлявыми плечами, ее головы, обмотанной платком, не видно, только жутковато от неглядящих глаз (один, вытаращенный и словно уплывающий с лица, глядит тупо, другой вовсе сощурен). Если и есть в этом существе что думающее - так это большая круглая утроба и неправдоподобно большая, тяжелая грудь. Кажется, этот бюст сам производит свет, который вокруг себя на теле образует густые черные тени.
Художник любуется круглым объемом, нежностью плоти, сиянием ее поверхности. По сути, он возводит памятник той женщине, «тоже несчастной», как он часто приговаривает. Его сострадающая любовь (или страстное чувство - как угодно - вероятно, и то и другое) позволяет образу возникнуть. Точнее, сам художник подчинен бытию сильной, утверждающей себя фигуры. Он не допускает ей быть, а отдает ей свое мастерство, только являя ее присутствие.
Рискнем предположить, что именно цельность этих людей, пусть даже основанная на бессознательном чувстве жизни, которая сродни животному существованию, привлекала художника и внушала ему любовь, заставляя страдать за них и понуждая его к творчеству.
Среди «черных картин» выделяются несколько стоящих фигур, которые написаны на больших (до полутора метров) узких картонах. Сюда можно отнести упомянутых «Нюрку» и «Хромоножку», «беременных», а также «Ивана» (илл.20), «Бабу со скрещенными руками» (илл.21) и «Курильщиков» (илл.22). В них теперь определенно чувствуется утверждение и даже прославление человека, удел которого - нищета и тяжкий труд, любовь которого - груба и трагична. Напряженный вихрь мазков по-прежнему окружает фигуру, но слепящий белый свет вырывает ее из сутолоки и шума, высвечивая со спины, и почти возносит над землей. Только узкая полоса - пьедестал остается под ногами исполина. Его черный силуэт высится горой, неотесанной каменной глыбой с шершавым контуром. В фигуре «бабы» (илл.21) взаимодействие белого и черного - света и грязи - достигло своей максимальной точки: все темное сконцентрировалось в фигуре и удерживается под напором светлого, уплотняясь до состояния монолита.
Серию таких образов Г.Щетинин для себя называет «иконами» (древние иконы, к слову сказать, он считает лучшим, что создано русскими художниками). Время в них способно если не остановиться (как не остановим этот вращающийся вихрь красочных масс), то войти в свое максимально наполненное и напряженное состояние - и тогда люди уже не увлечены его потоком, в любой момент готовые к новым метаморфозам, но пребывают в настоящем (подлинном) моменте, а изображение не только свидетельствует о прошлом, но относится к настоящему времени (то есть, к нам).
Однако, в какой-то момент приходится дать себе отчет в таком чувстве: будто и не полнокровное, жадное до жизни существо перед глазами, а только лишь оболочка, переспевшая и высохшая, внутри которой нет плоти. Как бы ни взвивались и не громоздились друг на друга черные и белые штрихи - всегда сквозит монохромная основа: слишком уж тонки слои глухой по тону гуаши, образы с трудом проступают сквозь фактуру доски и картона. Вылепленное из пепла, чернеющее углем, тело человека словно выжжено, а внутри него вспышками загорается свет. Этот мерцающий, а то и полыхающий огонь только и дает жизненную силу, но есть в такой жизни что-то отчаянное, самоистребляющее. В «белых» «черных картинах» свет блистает электричеством, почти ощутимо потрескивание молнии. А в неясном шуме, который послышался вначале, теперь угадывается ветер, выдувающий плотность из тела, порывистые, смятенные линии и пятна хлещут тонкую кожу - потому так напряжен остов. Человек охвачен ветром, который угрожает стереть его - особенно настойчиво это чувство в картине «Иван» (мужские образы - скорее, впрочем, подростки - явно обладают меньшей устойчивостью и силой, чем женские).
Маленький, затертый, запущенный, лет 47-48, в жалкой кепке, стоптанных нечищенных ботинках, рыжее пальто с разношенными петлями. Бумажные узкие спецовочные брюки, из-под которых видны еще одни, цветные. Из рукавов торчат большие, не по росту, руки. На левой руке большими синими буквами - «Жора». (1971)
Настроение тяжести, которая сродни обреченности, внушают не столько лица - недобрые и несчастливые, и не тела - эти обугленные головешки, в которых больше от скелета, чем от плоти, даже не зловещее мерцание холодного света сквозь черную копоть краски. Скорее, именно эта бесплотность утверждающей себя плоти внушает едва ли не ужас. Привязанность художника только позволяет образу явить свою тень на поверхности. Но в такой любви больше страдания - от неверия в то, что эта жизнь кому-то дорога, что она защищена кем-то от смерти.
Для человека другого поколения, которому больше свойственно доверие к жизни, та же история строительства Москвы приобретает противоположную интонацию. В.В.Бибихин, из книги которого уже цитировались некоторые строки, как ни парадоксально выглядит такое совпадение, для того, чтобы проиллюстрировать свое понимание того, что представляет собой человеческое бытие, приводит в пример тех же самых людей: «Здание намеренно создано, потому оно действительно все-таки не бытие, несмотря на фундаментальную основательность своей громады, убедительно символизирующей бытие, но не больше, чем символизирующей. Зато уже верно бытие - те общественные силы, которые двигали постройкой здания, которые некогда создали на середине восточноевропейской равнины город Москву и разными способами сделали этот город одной из мировых столиц. Эти общественные силы действуют не из воздуха и даже не в первую очередь из географического расположения и природных условий. Эти силы - люди, собранные в общество. Что такое эти «люди»? Люди не в своей биологии, не в своей физической силе, - звери сильнее людей, - и даже не в своем разуме, - по разуму, мы видим, ничто на самом деле в истории не устраивается, а люди в том, что раньше и прочнее и убедительнее, чем разум: люди в своем непосредственном присутствии на земле, люди в своем существе, люди в настроении удали у первопроходцев и освоителей просторов, потом в настроении упорства, может быть, энтузиазма, может быть, мрачной решимости, может быть, ожесточенного отчаяния, - так могуществом человеческого присутствия, настроенного утверждать себя, на земле был создан этот город, Москва, а не был бы создан иначе. В стенах здания главное, выходит, не бетон. Сам по себе выбор строительных материалов - уже довольно случайное и позднее производное истории человеческого присутствия на восточноевропейской равнине. В том, что эти стены есть, дает о себе знать присутствие человека и именно такое вот» (1, с.31-32).
По сути, художник занят именно возведением стен (человеческого тела), но как ни подчеркивает он основательность костяка, они не могут стать плотнее. Тем не менее, сам находясь в этом «настроении удали», а в данном случае, скорее и больше в «ожесточенном отчаянии» живописец являет присутствие, а значит, утверждает бытие человека. Мы привыкли говорить о шедевре, если произведение дарит нам мирный подъем, не вовлекая нас в ту «бездну тревоги», которую пережил, создавая его, мастер. «Черные картины» Георгия Щетинина показывают, прежде всего, это последнее, и лишь смирившись с тем, что они имеют на это право, хотя бы потому, что художник заплатил за знание этой стороны жизни (этой ее правды) собственной болью, можно распознать в них спокойную, почти горделивую силу и утверждение достоинства человека. Недаром образ «бабы» (илл.21) имеет негласное название «Родина».
Картины, условно обозначенные нами как «впечатления» доведены до своего формального и смыслового предела в тех образах, которые (с еще большей условностью) художник именует «иконами». По сути, эти «символы нищеты» являются анти-иконами. Иконописец, в своей устремленности к символу двигается через схематизацию реальных форм, чтобы являть священную основу человека и реальность его божественной жизни. Напротив, Г.Щетинин идет к символизации, если можно так сказать, снизу, «из бездны» - воссоздавая именно плоть, «прощупывая» тело от поверхности кожи до костяка, проходя сквозь самое жуткое и низменное, доходя до пустоты.
Если вспомнить схему, которую дает отец Павел Флоренский относительно иерархии духовных видений, каковыми являются сновидения, а также искусство (2, с.85), мы решимся дать и такое определение творчеству этого художника: он создает образы восхождения, двигаясь противоположно иконописцу (который являет образы нисхождения), и на территории символа происходит встреча. О том, какова суть этой встречи - судить не нам. Здесь достаточно будет сказать, что эти картины вполне самодостаточны, чтобы выразить если не всю правду о человеке и мире, то, во всяком случае, то, что узнал в своем пути один человек, их автор - но выразить до конца. За этими образами чувствуются люди и время.
Мы специально не касались вопроса хронологии, потому что он действительно вторичен для этих работ - настолько, что художник сам, подчас, не уверен, к тому ли году относится данная картина. Впрочем, Лидия Панн отмечала в своей второй статье о Г.Щетинине, что в начале 90-х годов у него стала появляться живопись «черного на черном». Но, в общем, момент видимой синхронности картин, создававшихся на протяжении 30 лет, отчасти подтверждает их цельность.
«Закончено, когда нечего больше сказать», - говорил Микеланжело. Для Г.А.Щетинина тема «черных картин» исчерпана, и в иллюстрациях к балладам Ф.Вийона (в котором он узнает свое alter ego), появляются уже другие образы. Долгое время сцены бурных страстей и адских ужасов (ибо «рая нет», а «земля - это ад») в его перовых эскизах существовали наряду с изобилием религиозных персонажей и аллегорий. В последних вариантах появилась интонация, которую, пожалуй, лучше назвать примирением (а только в состоянии мира можно познать мир - об этом вся книга В.Бибихина, которого нам все время приходилось вспоминать) и бесчисленные рисунки постепенно объединяются в новое целое.
Приведем еще один «короткий рассказ» (из серии «table-talk»), в котором Г.А.Щетинин дает оценку своему творчеству.
О куриных котлетах.
Моя няня Саша качала головой и говорила мне, уже студенту: «Другие дети поели куриных котлетов, а тебе, Юрочка, не удалось». (В 1917 году мне как раз исполнился год). И продолжала: «Рисуешь, ты, Юрочка, рисуешь, а нарисованного ничего нет».
Может быть, приходится согласиться с няней Сашей и объяснить жизненные итоги - мои и многих окружающих, у которых, как и у меня, «нарисованного ничего нет» этой злосчастной нашей «котлетной недостаточностью».
«Цыплята табака», которых иной раз мы и ели в тех или иных экстремальных ситуациях, не заменили, видно, добрых старых куриных котлет, несъеденных в детстве.
Другие слова Г.А.Щетинина - «Мы живем для того, чтобы видеть красивое и делать доброе», думается, говорят об этом человеке нечто более важное.
Список литературы:
1. В.В.Бибихин. Мир - Курс лекций, прочитанный на философском факультете МГУ в 1989 году, Томск, 1995г.
2. Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству, М.,1996.
3. Кибрик Нина. Полвека. Учитель - ученик. - Наш Изограф, март 2000 года (№3), с.3.
4. Кибрик Нина. Учитель - ученик. Искусство как метод жить. - Литературные вести, октябрь 2000 (№ 48), с.8.
5. Панн Л. Угол сердца. - Панорама, 1988г., №7, с.8.
6. Панн Л. Родина Георгия Щетинина. - Новое русское слово, 11-12 января 1992 года, с.16.
Другие статьи в литературном дневнике:
- 19.03.2013. Ирина Музыка Чёрные Картины Георгия Щетинина 2005
