Александр Евдокимов
ТЕОРИЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ
пространство поэтики
ЭССЕ
В сценарии, как в партитуре, литературе отведена главная роль – наполнять его р е ж и с с у р о й: зримой драматургической основой – на «полях» того «нотного листа», где комментарии «композитора» и есмЪ – ТЕАМЫ, являющиеся ассоциативным видеорядом автора, мотивированного данной «музыкой».
Если позволить себе представить обработку зримых мыслей схематично, то в упрощённом виде алгоритм будет выглядеть так… =
: первый этап – понять и проанализировать увиденное;
: второй этап – извлечь из визуального ряда то, что определяет исследуемый предмет, чтобы обнажить зримое имманентное действо;
: третий этап – сконструировать и архитектонику, и зримый образ всего произведения…
Теамы определяют основу, о чём я уже говорил, как всему нашему мыслительному процессу, – по-жизни: с рождения, – в повседневном и бытовом, так и всем видам искусства, без исключения!
Исходя из всего выше изложенного, хочу подчеркнуть, что большое значение (скорее – главное) в формировании и воспитании будущего художника-творца, в любых видах и жанрах искусства, имеет именно литература, являясь основополагающей, а значит, можно сказать, литература – это локомотив, который живёт в постоянном движении, с перманентной энергией развития: от «паровоза», так так сказать, – до «шукшинской системы игрек» – железной дороги без мостов (к/ф Василия Макаровича «Печки-лавочки»), а если серьёзно и скучно, то – до скоростных железнодорожных лайнеров…
Панспермия, как – «семена повсюду», есмЪ – источник человеческой мысли и он ВСЕГДА визуален!
Разложение «картинки» на теамы – это, можно сказать, распад на пиксели (или элиз), как наименьший элемент матрицы, формирующий изображение, или наименьшая единица растрового изображения.
Теамы, как «необработанные» штрихи, фрагменты, наплывы в виде картинок и зарисовок, чаще всего, сначала образуют «нарративное пространство», как параллельная реальность бытия – в бытовом и художественном событийном ряду, но...
Но!...
Главным героем трактата, является «Художественный Монтаж», так как это кирпичательная основа искусства, вообще и не только.
Об искусстве художественного монтажа, практически, ничего не сказано, кроме рассуждений на примерах (ни формулировок, ни терминов) и, в большей степени, только из кино, поэтому я посвятил монтажу цельную Главу, определив и виды монтажа, и уровни монтажа, и его методы…
Разработал и создал макет процесса монтажного «стыка»!
Исходя из всего, поступательно и последовательно, представил иносказательный язык выразительности в искусстве, с тщательным исследованием, определив и его некоторые не затронутые важные грани, необходимые для стилизованного процесса обобщения жизненного материала.
В искусстве театрализации драматург и режиссёр, чаще всего, – это одно и тоже лицо, или режиссёр приминает активное участие в сценарно-режиссёрской разработке.
Во всяком случае, своих студентов воспитываю и ориентирую только на ЭТО: разработка сценария и постановка – в одних руках!
В настоящее время это становится наиболее актуальным, так как содержимое сценария должно иметь не только драматургическую основу, но и весь «дирижёрский» набор «зафиксированной партитуры», для режиссёрских решений в реализации з а м ы с л а.
Это одна из граней той данности, которая становиться реальной основой постановочного процесса, чтобы не только заявлять о Событии, как это делает ивент-индустрия и новостные СМИ, а раскрывать его и представлять языком искусства театрализации.
Весьма резонно и точно звучат сегодня слова известного журналиста и писателя Эдуардо Галеано: «Мы живём в мире, где похороны важнее покойника, где свадьба важнее любви, где внешность важнее ума. Мы живём в культуре упаковки, презирающей содержимое».
Поэтому, здесь важно получить не конъюнктурную «упаковку», как план мероприятия (с таймингом), а реальный С Ц Е Н А Р И Й!
И, конечно, имея на руках уже готовый сценарий, отвечающий требованиям… =
: искусства театрализации;
: драматургии представления;
: теории и практики искусства театрализации…
Если говорить образно, что «под ногами» теперь мы имеем тот «дирижёрский помост» и и ту партитуру, – с которого и с которой, – режиссёр уже обязан п р е д с т а в и т ь театрализованное представление, чтобы… =
: удивлять;
: увлекать;
: убеждать!...
Такое Событие может даже позволить, с оптимизмом, подпевать далёким словам забытого (или забитого) Гимна, с энергией которого наши коллеги, в 60-х… и 70-х, создавали и формировали новую профессию (которую сегодня похоронили), разрабатывали основы новой специализации…
…Стены сцены – раздвиньтесь:
Нам ветром теперь греться!
Наш Театр великий синтез
Факта, мысли и сердца!...
Радость праздника – пей–пой!
В наших жилах Весна разлита!...
- Та-та-та!... мы везём с собой кота-а... Да-а!... и тут!...
На этой радужной волне, вместе с хором единомышленников, нужно вновь сделать ретроспективное отступление, перед тем, как перейти к режиссёрско-постановочному этапу, так как проблемы начались ещё тогда и в чём-то схожие с теми, с которыми столкнулись мы в сегодняшней России, но справились с ними в те годы наши коллеги, в отличии от нас…
Правда, вины их в том нет, что допустили, – ведь, они – искали, а нам… в 21-м, приходиться констатировать, что мы только – теряли… теряли, теряли и лишь, осознавали… что, где и когда… предавали!...
Почему я хочу сделать на этом акцент?
Да, результат один, что у них – тогда, что у ивент-А – сегодня!
Сравнение на лицо: литературно-музыкальные композиции и их сценарии (тогда – в 70-е), стали главным проблемным этапом для становления новой молодой профессии, так как формировалась её документально-художественная основа!
И, действительно, всё, как будто, в литературно-музыкальной композиции отвечало необходимым требованиям: в основе – не пьеса, есть «реальный герой», факт жизни и материал, будто бы, раскрывается «зримо» и т. д…
Но как раскрывается, какой сценарий и что в нём?!
Нагромождение текстов и никаких режиссёрских решений, и только рябь в глазах от прописанных действующих лиц на бумаге…
Литература в чистом виде и взятая, практически, с потолка, то есмЪ – набор по теме: на бумаге, именуемой сценарием, бог весть какое – «ЧТО», без всякого – «КАК»…
Отсюда, на сцене нет никакой «жизни» – вспомним метафорическую «нить проволочки» Анатолия Васильевича Эфроса (цитата мастера): «Когда читаю акт – читаю структуру. Структура – это изогнутая проволочка… Когда мы смотрим медицинскую кардиограмму и там идёт прямая линия без изгибов, – значит, – жизни нет… Ничего не получается, если не разберёшься в структуре вещи! Если не нащупаешь все углы её, все её рёбра»…
Без «жизни» нет пульса – прямая линия, лишь, плакатно-плоские мизансцены, к которым никак нельзя применить термин: «мизансцена – язык режиссёра».
Наверное, уже можно найти сравнение с сегодняшними ивент-проектами парфюмерного глянца?!
И все-таки, тогда (в 60-е, 70-е) удалось уйти от литературно-музыкальных композиций с их вербально-документальными «пусто-телами» на «пьесо-сценарных» форматах, где мизансцены были, лишь, из геометрических фигур (диагональных, круговых, линейных, параллельных и т.д.) и, так сказать, поверхностными, или, проще говоря – «неговорящими», то есть, являлись банальным расположением актёров на сцене, как в опере – застыть сурикатом и исполнить свой долг, оглушив всех арией. Так, в ней, будто, всё оправдано: оперу не «смотрят», а «слушают», но…
Но!...
Хотя, Борис Александрович Покровский, наш театральный режиссёр, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, четырёх Сталинских премий и двух Государственных премий России, хранитель традиций культуры XIX века, выступил в XX веке, как НОВАТОР, поставивший во всём мире наибольшее число опер, которые стали классикой, боролся с тем, как оперу превращали в костюмированный концерт!...
А ведь, как точен термин, потому что вскрывает суть единой проблемы: в «костюмированный концерт» превращают всё театральное искусство, как и кино – сериалами, а вместе с ними – литературу и так далее, не забывая, в первую очередь, и – искусство театрализации…
В этот же период, охватывая огромную аудиторию, не отставало и телевидение с передачами, которые имели такую же закваску, но с более изощрёнными возможностями. Самой востребованной была такая передача, как «От всей души», – ведущая Валентина Леонтьева: вербальная иммерсивность – погружение аудитории, посредством главного средства выразительности – слова! С сюрпризами провокациями – появлением неожиданных гостей из-за кулис (как у Малахова сегодня), то есмЪ – «рояль в кустах» и «лапша на’ уши»! И мизансцена одна – ведущая восседает за столом! Может быть, отсюда любовь и доверие нашей аудитории к Кашпировским, Чумакам, пирамидам финансовым и т. д., где вербальное пеленает, убаюкивает и ублажает?!...
Подобное существование имеет место быть и в театре, когда, без каких-либо сценографических и режиссёрских решений, на сцене предлагают «реальный быт» («костюмированный концерт» по-покровскому): видим и слышим только то, что написал, в классической форме, драматург на бумаге с ремарками, в пронумерованных картинах.
Такие постановки, есмЪ «физическое прочтение» пьесы, как будто, попадаешь в мультфильм «Вовка в тридевятом царстве», где «двое из ларца – одинаковых с лица», за вас – вам её «читают» и бытовой иллюстрацией «представляют»: хождения вокруг мебелей и глупых стен с «Я – в предлагаемых обстоятельствах», но…
Но!...
Мизансцена, как язык режиссёра, должна раскрываться не только на уровне физических телодвижений: через необходимую палитру физика должна наполниться психофизикой и транслировать действо смысла, направленного на реализацию замысла в драматургическом пространстве.
Действо з р и м о е, как известно, – есмЪ пиршество для глаза, на чём я выше уже делал акцент, но…
Но!...
…пиршеству обывательскому – параллельно!... и даже едино, что в меню гурмана прописали:
• з р и м о е действо перед ним,
или
• досугово-развлекательное з р е л и щ е!
Чем и пользуется мошеннический конвейер ивента!
Зримое – это не всегда зрелище, однако, зримое действо есмЪ основа имманентного процесса, в котором рождается язык театрализации, где даже зрелище, как яркое представление чего-либо в виде шоу программ, перестаёт быть «зрелищем-ради-зрелища» тогда, когда в нём начинается не ПОИСК ХАЙПА, а СМЫСЛА!
Чтобы не допускать подобных ошибок необходимо уделить внимание программам в вузах и тщательнее («т-щательнЕЕ»: по-Жванецкому) определять темы семинаров и мастер-классов в регионах, так как там полная неразбериха и, в «изобретениях» на этом поприще, начались удобоваримые интерпретации и трактовки базовых основ, под упрощённую культурно-досуговую деятельность ивент-индустрии, исключая искусство театрализации из этой линейки – напрочь, так как важнее стала «упаковка», а не содержание, отсюда, импровизационный диапазон «российского джаза», на беспредельных просторах отчизны, просто, – безмерен и необъятен – до беспредела!
Кроме интервенции ивент-А, в родном «дыму отечества» и собственные забавы не происходят без фанатизма: всё и кругом уже оКэВэ-эНилось! Во всех сферах! Хотя, массовики-затейники всех мастей, КэВэ-эНщики и «ивент-исты», если «по-маяковски» – близнецы-братья!
Тут всё сошлось: нашли друг друга – ху… то есмЪ, х… хомут и подпруга (от народа – без кисточки, к сожалению, а жаль)!
Ещё в те далёкие, казалось бы, 70-е – 80-е годы прошлого века, на межвузовских научно-практических конференциях, руководители некоторых ведущих кафедр страны («режиссуры театрализованных представлений»), поднимали вопрос о профессиональном несоответствии учебных программ, который АКТУАЛЕН и СЕГОДНЯ!
Отмечалось принципиальное несоответствие программ специфике подготовки режиссёров театрализованных представлений, так как в базовых основах драматургии сценарно-режиссёрского и режиссёрского творчества лежали и учебная литература, и методы ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА, с их идейно-тематическим анализом спектакля, как и актёрской драматической игрой, и т.д., со всей, вытекающей из этого, терминологией?!...
Отсюда, терминологическая несогласованность по сей день и, самое ужасное, разное понимание предмета профессии, её специфики и подготовки.
Не зря, видно, многие абитуриенты учат басню Крылова к вступительным экзаменам – «Лебедь, рак и щука»: готовятся, так сказать, к тупику, чтобы не удивляться, что воз и ныне там!...
Кстати, многие театры, уже давно работают по сценариям и по сути своей представляют театрализованные формы, а не традиционные, которые, тоже кстати, родились – из карнавалов, площадных представлений и народных гуляний.
Итак, метафизический путь (абрис-фреска) – к сегодняшнему дню, с иносказательной точки зрения и эволюции, выглядит следующим образом: от примитивных простейших, если по-Дарвину, – от простейших организмов – к сложным и до их социализации, где человек, от обрядов в песнях и танцах, явил миру сему – Аристотеля и, наконец… ЕГО «Поэтику»!... и, затем, обрамил оную драматургию в стены, в стены, в стены… одна из которых стала невидимой – «зеркальной», где вешалка и буфет определились началом этого театра, и, затем, вновь до – размаха!... к прошлому, – к началу:
…Стены сцены – раздвиньтесь:
Нам ветром теперь греться!...
В таком «горизонте единовременности», с одного взгляда можно понять, что драматургией, как режиссурой, в некоторой степени, занимались, – Аристотель с философами мира сего и только лишь в XX веке режиссёр стал не просто главным (старшим) в труппе актёров, а «толкователем» в широком смысле этого слова: «физическое прочтение» пьесы в сценических пространствах, или на любых других подмостках, уже – НЕ УДОВЛЕТВОРЯЛО!
Театральным искусством, конечно, занимались и теоретики, и практики во все времена, этого отрицать нельзя, но, в большей степени, занимались только природой актёрской игры. К некоторым тезисам из таких трактатов мы ещё вернёмся, так как благодаря изучению психофизических основ искусства перевоплощения, в полном объёме смогло раскрыться пространство режиссёрского творчества и постановочного ремесла, – сегодня…
Итак!...
…Стены сцены – раздвиньтесь:
От режиссуры – до драматургии и обратно, как и… наоборот!...
Рассмотрим это безмерное пространство глубокого творческого процесса, которое, несомненно, включает в себя – ПРОСТРАНСТВО ИСКУССТВА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ: именно XX век положил начало сценарно-режиссёрским основам, или драматургии сценарно-режиссёрского пространства.
Понятие «сценарист-режиссёр» (автора и замысла, и его реализации) интересовало многих и, прежде всего, как неделимое пространство, – с метафизической точки зрения.
Классическая форма уже не удовлетворяла, когда сама пьеса представляла собой монтажную последовательность картин с «интерьерно-натурными» ремарками и актёры, как бы, сходили с этой бумажной страницы на сцену, перенося, вместе с текстом, запечатлённую автором «жизнь», без всяких решений.
Идеи Гордона Крэга о новом Театре, точнее – о языке самого театра, а не о синтезе классических традиционных средств выразительности, положили основу тому, что в драматургии (иной и новой) необходимо закладывать режиссуру, то есмЪ – режиссёр должен стать драматургом.
Школа-студия «Старая голубятня», руководимая Жаком Копо, стала площадкой для многих специалистов начала XX века, для того, чтобы оспорить свою точку зрения в дискуссиях о театре, как отдельном искусстве. Здесь, как с трибуны, зазвучали, впервые, настойчиво и убедительно, тезисы о том, что «Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках…, – утверждал громче всех Крэг. – Искусство театра возникло из действия – движения – танца… Первый драматург понимал то, чего ещё не понимают современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители более жадно станут смотреть, что делается, чем слушать, что говорится…» и эти утверждения убедили Этьена Декру, будущего основателя теории «перестройки» драматического театра, о необходимости «выявить» природные актёрские ресурсы (зримые, действенные), которые не были использованы, как творческие театральные единицы, или даже намеренно обходились стороной.
Новыми гранями и неизмеримой глубиной раскрылся в этом виде искусства иносказательный язык выразительности, ведь пространство аллегорической пантомимы не только погружает зрительскую аудиторию в сюжетную линию, но и представляет её детали с богатым фоном домысливания. К тому же располагает к мгновенному проникновению в огромные информационные пласты исторических событий, как всего человечества, так и в целую, – огромную жизнь, – человека.
Один из лучших выпускников школы Этьена Декру, Жан-Луи Барро вспоминает: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы всё начинали сначала. Так, на расчёт знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии… Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».
Иными словами, они «фиксировали» возможности режиссёрской партитуры: «вырабатывать новое сольфеджио», то есть, – в тематическое – «ЧТО», вкладывали постановочное – «КАК»!
Надо сказать, что в этот же период, не участвуя в данных дискуссиях, Мейерхольд создаёт свою «биомеханику»…
Какие параллели?!...
Какие «горизонты единовременности»?!...
Поэтому, «сверх-марионетка» Гордона Крэга, «стилевые» упражнения Этьена Декру в «перестройке драматического театра» (30-ти летней!!!) и «биомеханика» Всеволода Мейерхольда настойчиво и обосновано требовали одного – основу режиссёрских решений необходимо формировать в драматургии, то есть – в сценарно-режиссёрском замысле!
В этой живой атмосфере поиска истины, очень точно о драматургической миссии режиссёра говорил Мейерхольд: «В хорошем режиссёре в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия…».
Максим Горький размышлял и акцентировал на том, что драматург и режиссёр «это даже не параллельные силы, а как бы втекающие одна в другую. Надо потолковать не о какой-то демаркационной линии, которая распределила бы права режиссёра и сценариста, а о том, как сделать так, чтобы это слилось в нечто целое и дало бы наибольший эффект».
Ещё в XVIII веке Готхольд Лессинг, в основанном им журнале «Гамбургская драматургия», даёт критические оценки в статьях по актерскому искусству и драматургии, где анализирует природу двух искусств, которые являются источником творческого процесса, объединённых «поэтикой»: живопись – это немая поэзия, а поэзия – это говорящая живопись.
Исходя из выводов Лессинга, применительно к сегодняшнему дню, именно искусству театрализации было под силу решить необходимое столкновение и «немой поэзии», и «говорящей живописи» (соединить языки параллельных сил), в рамках драматургического пространства Поэтики, представив их уже в зримом имманентном действии, через эксклюзивное режиссёрское решение, а не физические «линейные точки», без мизансцен, с обоснованной возможностью заявлять, на базе «зримого», действо зрелищное, где зрелище захватывает гротесковой сутью предмета, то есмЪ, – самой основой – «вещей самих в себе», без пустотелых картинок – ради эффектных картинок, на уровне фейерверковой мишуры!
В своём трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» Лессинг критикует узкие и поверхностные предназначения того, что если в поэзии видеть только «стремление к описаниям, а в живописи – жажду аллегорий, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, не думая о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы».
Лессинг утверждал, что область поэта – это временна’я последовательность, а последовательность пространственная – это область живописца.
Режиссёр-драматург опирается в своём творчестве на эти два искусства: пространственное и временное, являясь одновременно и «поэтом», и «живописцем».
Область «поэта» и область «живописца», которые Лессинг исследует в своём трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», объединяет «ПОЭТИКА», а другими словами – ДРАМАТУРГИЯ, но с точки зрения режиссёрского творчества – это два метафизических пространства: сценарно-режиссёрское и режиссёрско-постановочное, но…
Но!...
Творческие процессы в вербальных (поэзия) и в визуальных (живопись) форматах, всегда начинаются с одного – с замысла: любой эмпирический материал подтверждает существование пространства, которое является источником создания предмета искусства.
Лессинг, в своём трактате, утверждает области «поэта» и «живописца», говоря о конечном результате, то есть, рассматривает – предмет искусства, но упускает то, что их объединяет – ПОЭТИКУ!
Пространство театрализации, как мы знаем, состоит из двух этапов («областей») – сценарно-режиссёрского и режиссёрско-постановочного, но между ними и над ними, всегда находится «поэтика» – драматургическая основа.
Напомню, что несмотря на название, трактат Аристотеля «Поэтика», написанный в 350-м году до н.э., не имеет ничего общего с современной поэзией.
Палитру (сплав) «поэта» и «живописца» создаёт режиссёр-драматург и эти совмещённые режиссурой искусства – инструмент реализации замысла.
Предмет искусства театрализации один – театрализованное представление, как завершённый сценарно-режиссёрский замысел, хотя «области», соединённые режиссёрским творчеством, – две, – потому, что сценарий – это промежуточный этап в работе над реализацией замысла.
Ступень, но со своим автономным пространством, в котором первична – режиссура.
Если, с метафизической точки зрения, рассматривать весь творческий процесс создания художественного произведения от замысла – до реализации, то, исходя из всего выше изложенного, сценарно-режиссёрское творчество – это неделимый продукт из раздельных последовательных этапов, или частей (областей, по-Лессингу).
Отсюда, рассматривать только два пространства – драматургии и режиссуры, будет неправильным и недостаточным, так как ЗАМЫСЕЛ, как источник «события-завязки» – это первооснова обеих пространств: «Поэзии» и «Живописи» – сценарно-режиссёрской (вербальной) и режиссёрско-постановочной (визуально-материальной).
Другими словами, в результате исследований известной практической схемы, в рамках определённой модальности, возникает третье пространство – «ПРОСТРАНСТВО ПОЭТИКИ»: «экспозиционно-прологовая» суть которого – ЗАМЫСЕЛ!
Очень точно об этом говорил Константин Паустовский: «Замысел – это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния.
Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень.
Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается всё это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и ещё несколько хаотический мир рождает молнию – ЗАМЫСЕЛ»…
То есть, тут надо понимать, что «социальный заказ», или та тема, или проблема, которые волнует вас, как режиссёра (скажем: оголтелая попытка переписать историю под политические конъюнктуры) и есмЪ то информационное поле, а следовательно, тот насыщенный информацией объём, как питательная среда, и станет источником замысла – от точки озарения и замысла – до «пространства поэтики».
Конечно, вся методология, которая рассматривается в данном эссе, никакого отношения не имеет к ивент-индустрии, там всё проще – у них конвейер (там – праздники, праздники, праздники… всё праздно!), а здесь – пространство искусства театрализации, которое и стало источником рождения многих видов искусств и, прежде, театрального, поэтому своё профессиональное рождение театрализация «приобрела» позже – после в с е х!
Кстати, толчком возникновения «пространства поэтики», в котором рождается замысел и есть «событие-завязка», то есть – та «точка озарения», которая является первым штрихом режиссёрского видения будущего образа.
Данное «режиссёрское событие» (озарение, или «событие-завязка») становится основой алгоритма, в котором: документальное начинает стремится к художественному, а художественное – к документальному, в определённой эпистемологической модальности.
«Кристаллизация замысла, – по словам Паустовского, – его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и горестях нашей «быстротекущей жизни». Чтобы дать созреть замыслу, писатель (сценарист – моё АЕ) никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли»…
Весь творческий процесс, – от «события-завязки» режиссёрского замысла – до сценарно-режиссёрской концепции, в рамках «пространства поэтики», теперь ведёт «поэтический подтекст», – так назвал эту энергию Паустовский, – который слагает и выстраивает всю информацию в нужную художественную логику «доказательств» будущей постановки.
«Пространство поэтики» рождает «режиссёрский штрих» – озарение, «событие-завязка», – как элемент образного решения, конкретного и ясного, доказывающего, что всё начинает – РЕЖИССУРА!
Следовательно: режиссура начинается в «пространстве поэтики» с момента озарения и «кристаллизации замысла», а значит, правомерно утверждение, что «сценарист» и «режиссёр» – это неделимые профессиональные основы постановщика. Причём, в обязательном правильном словосочетании – не «драматург-режиссёр», а «режиссёр-драматург» и даже в сценарно-режиссёрском этапе, во главе угла, стоит – режиссура.
Именно по этому, данное событие, как озарение, являясь, в дальнейшем, ключом ко всем режиссёрско-постановочным решениям и есть основа первого пространства (области), «пространства поэтики», находящегося в одной линейке всего постановочного процесса, то есть – территории реализации замысла.
(продолжение, в статьях, следует)
/МоСт/ –
Москва-Столица,
14 апреля 2024 год