1
Памятник Александру третьему (миротворцу) - одна из самых значительных работ Паоло Трубецкого, русского скульптора, родившегося в Италии, жившего и работавшего в России с 1897 по 1909 год. Памятник был установлен на Знаменской площади в Петербурге в 1909 году. Этот памятник царю,( редкий случай), не был уничтожен после революции 17го года: так как его воспринимали и как одно из лучших произведений искусства, украшавших улицы города на Неве, и как лучшее обличение свергнутого самодержавия. По решению Временного правительства памятник стали использовать как часть агитационного оформления Знаменской площади в дни революционных праздников. Это решение первого революционного правительства как будто предвосхищало ленинский план "монументальной пропаганды" и имело свои последствия. В 1927 году, например, к 10летней годовщине уже октябрьской революции памятник Александру третьему заключили в металлическую клетку и украсили революционной символикой. Не имея возможности репрессировать предпоследнего императора, восставшие рабочие основательно поиздевались над его памятью. Известны кадры, на которых мы видим выбитые на постаменте стихи Демьяна Бедного.
Мой сын и мой отец при жизни казнены,
А я пожал удел посмертного бесславья:
Торчу здесь пугалом чугунным для страны,
Навеки сбросившей ярмо самодержавья.
Далее следовала строка "Предпоследний самодержец всероссийский Александр третий". Эта эпитафия появилась на постаменте в 1919 году и в свою очередь сменила бывшие ранее надписи: первую, выбитую при установке монумента "Императору Александру третьему, державному основателю Великого Сибирского пути" и сделанную немного позднее в 1912 году надпись от Николая второго "Любящий сын возлюбленному отцу". Памятник был установлен на площади перед Николаевским(ныне Московским)вокзалом. Строительство сибирской железной дороги, было начато при Александре третьем.
Фольклор, самый развязный, в адрес известного монумента можно вспомнить точнее, но, для этого потребовалось бы специальное исследование. Слова, которые якобы сказал сам Трубецкой про царя и его лошадь(одно животное на другом) я услышал впервые школьником. Рассказал об этом мужичок на вид совершенно далекий от истории культуры: также рассказывали анекдоты про Брежнева или англичанина, француза и русского. Я как сейчас это помню: пожилой рабочий геодезист крутит козью ножку и рассказывает про известнейший конный памятник царю, который пришлось спрятать, так как никто не понимал, где конь, а где всадник?
Интересно, что злоключения памятника начались сразу, еще до революции 17го года. Николай второй и другие члены царской семьи всерьез думали сослать памятник в Сибирь, переместить его в Иркутск, "Подальше от оскорбленных сыновних глаз". В 1912 году Государственная Дума потребовала памятник убрать. Видимо, не желая подчиняться воле народных представителей, царь этого делать не стал и приказал выбить новую надпись.
Что же так смущало в скульптуре? Образ царя и отечества оказался настолько точным , что сатирический комментарий появился сразу. Этому есть достаточно много свидетельств. Художник Борис Кустодиев написал своей жене Юлии Евстафьевне Кустодиевой 23 мая 1909 года: "Видел вчера вечером памятник Александру третьему. Очень смешной и нелепый, лошадь совсем без хвоста, с раскрытым ртом, как будто страшно кричит, упирается и не хочет идти дальше, а он сам нелеп и неуклюж...". Писатель Василий Розанов, свидетель предреволюционных событий своеобразно, но точно описал "гениальный по своей нелепости" памятник Александру третьему, созданный русским итальянцем, князем Трубецким: "Россия через двести лет после Петра, растерявшая столько надежд... Огромно, могуче, некрасиво, безобразно даже... Конь уперся... Голова упрямая и глупая... Конь не понимает, куда его понукают. Да и не хочет никуда идти. Конь ужасный либерал: головой ни в зад, ни вперед, ни в бок. "Дайте реформу, иначе не шевельнусь" - будет тебе реформа!".
Сейчас этот чугунный всадник несколько "приземлился". Сохраняя все превосходные качества объективно убедительного образа искусства, конный памятник Александру третьему, работы Трубецкого, не стал менее выразителен, но, конечно, потерял осанистость, после того как в 37ом году его сняли с постамента и перенесли во внутренний двор Русского музея. При всей внушительности фронтального наезда на зрителя, если смотреть на коня и всадника в фас или около, так или иначе, мы увидим жандарма, и жандарма уже довольно пожилого возраста. Это становится совершенно ясно, если мы посмотрим на фигуру в профиль. Грузная посадка выглядит немного комично. Лошадь тяжеловоз выдержит сидящего на ней крупного человека недюжинной силы легко. В то же время, если смотреть на само лицо в фас, мы увидим русского царя, ни много ни мало, Александра третьего. Скульптура несет все черты портретного реализма, а монументальное обобщение формы безупречно.
Пока памятник занимал свое место на постаменте, который спроектировал Шехтель, Александр третий на коне выглядел куда более внушительно относительно окружающего пространства. Но, двойственность впечатления от фигуры всегда была качеством этого памятника не зависимо от высоты постамента. В фас и три четверти он производит впечатление величия, в профиль становится более заметно, что у лошади огромная голова, что царь у нас - самый простой, хотя и вполне настоящий, русский мужик, волею судьбы и случая, оказавшийся на коне и пьедестале. Видимо реализм пластического образа(безусловно сильное качество)и оказал русской монархии медвежью услугу, - показал ее нам во всей противоречивости самой ситуации, когда один человек, опираясь на силу, держит в руках абсолютную власть. Этому человеку нельзя отказать в замечательных качествах; воля и целеустремленность, сила характера, мужество, наконец, представительность, с одной стороны, а именно в фас, и неказистость общего очерка обычного человека - с другой стороны, в профиль.
Это противоречие между идеей абсолютной монархии и ограниченностью, либо слабостью, человеческой природы, - определяет содержание всех известных сатир, памфлетов и эпиграмм на всех европейских языках, во всем европейском искусстве нового времени.
Живопись и литература здесь развивались быстрее чем скульптура. Идеализация образа, кажется, была совершенно необходима памятнику. Безукоризненные портреты в камне и металле, созданные в Европе и России, в том числе конные памятники монархам(за примерами ходить, действительно, недалеко, вот, хотя бы Медный всадник)не допускали чрезмерного реализма. Гармония как принцип пластического мышления позволяла и диктовала некоторую идеализацию образа.
Все это очень интересно наблюдать с самого начала портретной скульптуры, от бюстов цезарей и конной статуи Марка Аврелия до нашего Александра Александровича. Обобщать ли мраморные пряди волос в орнамент, или добиться моделировкой натуралистического качества прически и тонкой мимики, с целью портретной убедительности? Какого телосложения был Октавиан Август? Что по этому поводу говорил Наполеон, как именно все эти проблемы решали академисты? В наши дни подобные вопросы сами по себе вызывают иронию, идеализация образа может выглядеть еще смешнее и вульгарнее, чем сколь угодно "вульгарный" реализм. На одной из карикатур Домье изображена обезумевшая статуя, мраморная женская фигура в музейном зале истошно кричит на своих зрителей. Известно, что вдовствующей императрице Марии Федоровне, также как и Николаю второму, модель Трубецкого понравилась.
И, действительно, Трубецкой создал безупречный памятник русскому царю. Этот памятник является одним из выдающихся достижений русской скульптуры 20го века именно потому, что в нем отсутствует какая-либо идеализация,(качество из-за которого самые профессиональные произведения уходят в манерность "стиля своего времени". Чехов именно о реализме искусства заметил как всегда просто и точно: "что талантливо, то и ново". Эта работа Трубецкого имеет все качества развитого современного искусства, в том числе актуальность. Оно реалистично и в силу этого несколько иронизирует над заданной ситуацией парадного изображения монарха.
2
Когда о самом Трубецком, позднее, в то время он уже жил и работал во Франции и Америке, стали говорить, что он работает в стиле "устаревшего импрессионизма",(так быстро развивалось искусство 20го века) среди ценителей его таланта и моделей были такие писатели как Бернард Шоу, Анатоль Франс, Де Аннунцио и скульптор Огюст Роден. Также он был известен как автор лучшего скульптурного портрета Льва Николаевича Толстого и Исаака Ильича Левитана. Де Аннунцио один из первых написал о нем хвалебную статью, она была посвящена его проекту памятника Гарибальди в Милане.
Советская культура многим обязана Трубецкому. Начать с того, что именно его памятник Александру третьему был постоянным участником праздничных инсталляций. Для меня, зрителя и любознательного человека, эта вещь интересна как исторический документ. Может сложиться впечатление, что я взялся за эту работу с целью рассказать, все, что мне самому известно. Это не совсем так. Мне самому любопытно, то, например, почему бомба, попавшая в памятник во время войны, не уничтожила скульптуру, а только сбила узду с лошади? Или, вот, уникальный исторический факт: Де Аннунцио, идейный зачинщик фашизма, написал статью о Трубецком. А где и как можно было бы ее прочитать? И так далее. У исследователя всегда больше вопросов, чем ответов на них.
Стиль Трубецкого скульптора нельзя назвать "устаревшим импрессионизмом", хотя, он отдал дань этой тенденции своего стиля. Он был безупречен как профессионал и легко работал небольшие вещи с тем чувством ритма и пластики, которое, конечно, идет от восприятия формы и материала, от чувства действительности, живого впечатления.
Работа над памятником царю началась с небольшой статуэтки, модели, которая так понравилась царской семье. Так Трубецкой выиграл конкурс. Его работы всегда были эффектны и могли казаться поверхностны. Но, лучшие его вещи или просто нельзя, или не хочется называть этюдами, настолько каждая из них закончена и убедительна в своем решении. Его всадник на прямоугольном постаменте конструктивен и архитектурен в той степени, когда слово импрессионизм точно не подходит. Вообще относительно слов, сказанных по поводу этой работы всегда следует принимать во внимание политическую ангажированность речей тех или других критиков или зрителей и революционность архитектурного решения, которое нашли Трубецкой и Шехтель.
Отсутствие каких-либо излишеств, нелепых балясин, увитых гирляндами, лестничных маршей, орлов и геральдической мишуры, ясно указывают на принципиальность метода. Шехтель спланировал совершенно ясное конструктивное решение: постамент украшен только шрифтом и самой статуей, он лежит на четырехгранном возвышении простой формы, его высота немного меньше высоты всадника . Конь уже сделал шаг к краю и остановился, этого движения достаточно для баланса динамики и статики всей группы. До конструктивизма в архитектуре еще немного, на улице уже 20ый век. Но классицизм также прост в своих принципах, и то, что Шехтель вместе с Трубецким сделали на Знаменской площади, совершенно органично для современного города.
Какой поразительный контраст с памятником тому же Александру третьему работы Опекушина, установленным перед храмом Христа Спасителя в Москве в 1912 году; сложная декоративная система: украшенная балясинами, лестница, вычурный постамент, на котором был установлен трон, где сидела огромная фигура царя в короне, производила трагикомическое впечатление. Памятник разрушили в 1918 году. Сохранилась фотография, на которой можно увидеть лежащую на земле голову статуи в этой самой короне, рядом стоит ребенок, на вид лет десяти, голова свергнутого монарха больше него...
Редакция предыдущего абзаца заняла у меня 23 с половиной минуты. Это, конечно, немного для статьи о Трубецком, ваятеле, создавшем один из актуальных образов России не много не мало, известного также некоторым количеством анекдотов, которые вошли в золотой перечень таковых "от Ромула до наших дней" и хранятся в памяти любознательных ценителей истории культуры. В 1911 году в Америке Трубецкой создает портрет морского офицера Франклина Делано Рузвельта, будущего президента страны, бывшей членом антигитлеровской коалиции, в 1926 - ваяет голову Беннито Муссолини, великого диктатора, чье жесткое лицо и твердый лоб могли действительно заинтересовать скульптора. Дотошное изучение этой истории еще не сделает меня, россиянина, принципиальным противником "свободного творчества". Как раз диалектика исторического процесса как ее привыкли понимать марксисты, изучавшие бытие политическое и социальное, и должна сделать нас более сдержанными в оценках с точки зрения "абстрактной морали". Мораль, как известно, носит классовый характер и если искусство, положим, свободно, то жизнь модного, очень востребованного художника - нет. Так что этот очередной "портрет" меня если и удивил то только в первый момент и если насмешил. то не слишком. А вот, гнусный поступок фашистов, в конце войны все-таки разгромивших мастерскую уже покойного скульптора.( Трубецкой скончался в 1938 году в возрасте 72 лет.) именно насмешил. Они не только набезобразничали в чужом доме, они, увидев портрет дуче, зачем-то бросили его в бывшее поблизости озеро. Один из портретов Муссолини, сделанный Трубецким, был утоплен, и сделали это фашисты. Возможно он показался им оскорбительной карикатурой на "великого человека".
Сейчас в этом доме, где в последние годы жил и работал художник, установлена мемориальная доска. " Этот белый дом с 1912 по 1938 год был счастливым домом скульптора Паоло Трубецкого. Город Вербания и общество вербанистов в 50летие события установило эту мемориальную доску на стенах печально пострадавших от военных событий."
3
Паоло(Павел Петрович) Трубецкой родился в Италии 15 февраля 1866 года, он был сыном российского дипломата, князя Петра Трубецкого и Ады Винанс, пианистки и певицы из Америки. Дата исторического события дает лишь самое общее указание. Однако, остановимся: 60ые годы, годы реформ и преобразований в России, время отмены крепостного права.
У Павла Петровича наверняка был личный счет к русской монархии. Обстоятельства его "счастливой" жизни сложились так, что до 4 сентября 1872года он был "незаконным сыном" русского боярства и носил фамилию Шталь. Под этой фамилией, скрывая истинное положение вещей, жили его родители.
4 Сентября 1872 года решением гражданского суда Паоло и его братьям была присвоена фамилия и княжеский титул отца, это произошло через два года после того, как 26 октября 1870 года, согласно указу Святейшего Синода, Петр Петрович получил, наконец, разрешение на развод с первой женой Варварой Юрьевной. Сам Петр Трубецкой не имел возможности вернуться в Россию, Александр второй запретил это двоеженцу, дабы, как было сказано, "не допустить в родимое отечество наше дух разврата".
Легализовав незаконных детей, Петр Петрович развелся также и с Адой Винанс, она вместе с детьми переехала жить в Милан. Так закончилась история любви родителей будущего скульптора. К слову сказать, в Италии право на развод было законадательно оформлено гораздо позже чем в нашей стране, это произошло только в 1970 году. Желающие могут посмотреть известный фильм эпохи неореализма на эту тему, который так и называется "Развод по итальянски".
Существует не вполне обоснованное суждение, о том что Паоло не получил никакого систематического образования, ни общего, ни художественного. Будучи с младенчества одаренным представителем богемы и элитарно-артистической среды, он опирался исключительно на данный богом талант, (так все это представляет себе школьный учитель)и широкие интернациональные связи родственников.
Здесь следует обратить внимание на то, что в данном случае суждение о "необразованности" Трубецкого основано на словах самого Трубецкого, ни на чем больше. Трубецкой был врагом литературности художественного образа. В этом была принципиальность его эстетической программы. Он охотно бравировал тем, что ничего не читает и читать не хочет. Однако, ничего не читавший Паоло Трубецкой прекрасно знал несколько европейских языков, историю и европейскую культуру. Делакруа мог записать в своем дневнике, о том как его вдохновляли Данте или Шекспир. Трубецкой полагал, что если пластический образ формируется в результате точного восприятия природы и действительности, если он есть результат созерцания как активного процесса и собственно работы, труда художника, то любое чтение вредно, поскольку сделает его стиль надуманным и формальным, а восприятие вялым. Таким образом, он не позволил себе читать просто не желая терять время и силы, по соображениям некоторой духовной и нравственной гигиены. Он берег глаза, а, главное, не хотел повторяться и подражать.
Красивые истории никогда не рассказывают о бездельниках или профанах, и хранятся они в нашей памяти и библиотеках отнюдь не для украшения досуга. Известный по воспоминаниям Сухотиной Толстой случай, когда Трубецкой просто забыл в доме Льва Николаевича Толстого, подаренное им собрание сочинений с дарственной надписью ( автора, Самого Толстого!), также как ее воспоминание о том что Трубецкой в разговоре со Львом Николаевичем признался в том, что ничего не читает, говорят об эксцентричности одного гения и великодушии другого.
Но, это так только на первый взгляд. По воспоминаниям секретаря писателя Валентина Булгакова "Скульптор Паоло Трубецкой принадлежал к любимцам Льва Николаевича. Он любил его за простую, открытую душу, правдивость, ненависть к светским условностям, любовь к животным, вегетарианство."
Так читал или нет князь Павел Трубецкой роман Толстого "Анна Каренина", думал или нет о Левине? Сам он сказал, что у него, к сожалению, просто не нашлось на это времени. Но, кто же еще если не профессионал литератор, хорошо понимает, как важно сразу правильно определятся с духовными и нравственными интересами, совершенно точно разбираясь в том, что сейчас нужно, необходимо, а что скорее вредит, как любое излишество? Кто как не Лев Николаевич Толстой мог бы оценить это самоограничение? Не читаете? Вот, и хорошо, что, наконец-то, перестали читать...
Ада Винанс живо интересовалась музыкой, литературой, скульптурой и живописью, благодаря ей в доме царила артистическая атмосфера. Так пишут в статьях-биографиях. В 1874 году Паоло выполнил первую скульптуру, портрет поющего старика из воска. В 1877 -78 годах он окончил начальную школу в Милане. Вернувшись в Интру, он по настоянию отца поступил в техническую школу и брал частные уроки физики и математики.
Тема этой работы: Трубецкой как классик русской и советской скульптуры. Начав внимательно анализировать все сведения о нем, я сразу наткнулся на рецепт правильного образа жизни от этого представителя богемной среды: "Не читать, не подражать и мяса не есть!" Что же остается? Работать, изучать искусство. Кто вам сказал, что искусство живописи и скульптуры(также как и литературы) подражательно? Аристотель? В своей Поэтике? Вот, и не читайте больше Аристотеля!
В 80ые годы он увлекается анималистикой и, закончив колледж, учится последовательно в студиях Джузеппе Гранди, Д.Баркалья, мраморщика из Пьемонта, и у скульптора Эрнесто Баццаро. С 1885 года он работает в собственной студии в Милане на виа Сольферино, затем на Корсо ди Порта Нуова и входит в круг художников движение Scapigliatura ("цыганщина" или "богема"), противостоявшее позднему итальянскому романтизму.
4
Принципиальный отказ от "литературы" и "литературности" вывел Трубецкого из круга идей, которые определяют как реакцию на поздний романтизм; то есть на эпигонство различного стиля и качества, где неоклассические и романтические тенденции выглядят одинаково вычурной позой, а сосредоточенность на эффектах стиля закрывает художнику глаза на действительность.
Определение искусства живописи как "создание зримого образа незримых явлений", данное Эженом Фромартеном (романтиком) сразу несколько туманит мозги. Что зримо, а что не зримо? Понятие правды художественного материала или цельности впечатления указывают на более важные, сущностные проблемы пластического искусства, которые на рубеже 19 и 20 века были принципиально переосмыслены.
Честность и добросовестность восприятия требовали более ясного и точного, не равнодушного отношения к материалу. Разложенный мазок у Моне более не позволял списать тени и полутона в сфуматто и удовольствоваться бледным силуэтом, тенью действительности. Живая лепка, когда скульптор оставляет и обрабатывает след своих рук на поверхности, была не эффектом, а средством более точного и жесткого построения формы. В том огромном исследовании жизни и природы, которое ведет искусство, эти очевидные вещи не так легко определимы, как может показаться начинающему Studiozos, каким был в 80е годы Павел Трубецкой. Тогда все самое честное и принципиальное в искусстве живописи определили (как обругали) одним словом "импрессионизм". Тогда среди самоучек скульпторов были Эдгар Дега и Ренуар, их опыт работы в другом материале был не менее интересен и революционен чем достижения в живописи.
Паоло в сравнении с ними был скучным "профессионалом", он поработал уже в трех скульптурных студиях и всюду учился профессиональным, техническим приемам, изучал технологию и преуспевал в своих собственных, пока еще не больших по формату произведениях. С точки зрения реальных задач искусства, вопрос о том, кто же воплощает в опыте романтическое мировоззрение, "слепой шарманщик или его обезьянка", действительно, не имел смысла. Этот опыт воплощает художник. Но так ли уж много романтического в его трудах, заботах и хлопотах?
Несмотря на известность и успех первых работ, период раннего творчества Трубецкого (с 1886 до 1897 год, год переезда в Россию)критики назвали "периодом нищеты", возможно, не без иронии. Действительно, Трубецкой несколько лет работал на фермах, зарабатывая деньги на творчество. Вилла "Ада". место, где начинающий скульптор набивал руку на портретных бюстах, лепил первые вещи, где бывал Ранцони, художник, ведущий представитель Scapigliatura, была продана.
Постоянное участие в выставках требовало средств. В 1890 году он получает первую премию за проект памятника Гарибальди в Милане, еще через год денежное вознаграждение за проект памятника Данте, которого, как обычно, и не думает читать за недостатком времени. Между делом и другими событиями состоялась его первая выставка в Америке. Тем не менее в нашей стране всегда будут считать, что звездный час Трубецкого пришелся на годы работы в России.
Прежде чем взяться за подробное изложение всего, что известно об истории создания известного троянского коня от Павла Трубецкого, подаренного Петербургу, следует, хотя бы бегло, в общих чертах, проанализировать другие его произведения, вещи меньшего масштаба и значения, портреты, небольшие жанровые сцены, в которых Трубецкой более лиричен, чувствителен, нежен, но всегда жестко и грамотно выдержан и учтив.
Да, именно это слово правильно определяет качество его отношения к модели и зрителю. В этом он всегда вполне светский и учтивый мастер, с младых ногтей работавший на заказ. Не так чтобы он льстит, изображенным людям или им подыгрывает. Нет. Он вполне объективен.
Борис Пастернак в одном из писем замечательно сказал о "даре тождественности с миром" как "об откровении объективности". Насколько объективно чувство формы и восприятие материала в работе скульптора, настолько его работа близка к гениальности. "Когда строку диктует чувство" - точно и емко сказано. Но, сколько нужно узнать и сделать, сколько потребуется вариантов, этюдов, труда, наконец, чтобы пальцы приобрели живое чувство, чтобы благодаря твоей работе материал раскрыл свои качества.
Технике боццето Трубецкой научился у Гранди, мастера итальянской школы, предпочитавшего сырую лепку, когда глина ложится ломтем и приобретает конкретную форму в руках скульптора, оставляя так называемые "клочки". Портрет Толстого из коллекции Дагестанского музея изобразительных искусств сделан из сырого гипса, в Ясной поляне хранится его бронзовая копия. Так же и портрет Левитана в изумительно характерном мятом костюме: работа 1899 года, тонированный гипс, бронзовый вариант в Государственной Третьяковской галерее.
Шедевр 1898 года: две детские головки. На сей раз это совершенно белоснежный гипс, работа была подготовительным этюдом для большой композиции "Дети" 1900 года,(бронза, Государственный Русский музей). Модели для этого двойного детского портрета - родственники скульптора, сыновья его двоюродного брата Сергея Трубецкого, Николай и Владимир. Сергей Трубецкой, философ, был первым выборным ректором Московского университета. Николай Сергеевич (1890-1938), философ, востоковед, эмигрировал, жил в Вене. Владимир Сергеевич (1891-1937)служил в гвардейском полку, после революции жил в Москве, работал тапером, писал под псевдонимом В. Ветов, погиб в ГУЛАГе.
С Федором Ивановичем Шаляпиным его сводит Мамонтов. Трубецкой был очарован пением великого артиста и сразу приступил к работе над бюстом. Бюст достаточно хорошо известен. Обрез плечевого пояса и грудной клетки таков, что мы, зрители, хорошо понимаем какого объема эта грудная клетка, видим какого размаха плечи. Трубецкого скульптора, кажется. не интересуют сценические образы Шаляпина, он внимательно показывает шею и горло великого исполнителя.
О Трубецком говорили, что он не умеет лепить обнаженных натурщиков, или не хочет этого делать. Действительно, у Трубецкого, во всяком случае в этот период, не много скульптур обнаженных моделей: одна из них - Федор Иванович Шаляпин в полный рост. Полное обнажение фигуры для этого совершенно светского художника и портретиста, - ситуация почти юмористическая. Во-первых потому, что одежда, драпировка, ткань - не помеха для его глаз, он понимает всегда больше чем видит, во-вторых, он работал для круга людей имевших тот вес и положение в обществе, когда костюм является составляющей образа. Портрет Бернарда Шоу, например, тот где он эффектно сидит, повесив одну ногу на другую, сложив руки на груди, нельзя представить без прекрасных английских ботинок, мы их видим на первом плане. А вот, оперный артист играет себя самого в любом случае. Здесь мы опять сталкиваемся с ироническим прочтением классического мотива. Артист, сыгравший царя Бориса и Мефистофеля, являет себя как герой без костюма героя.
5
"Портрет не должен быть копией", эти слова Трубецкого вынесены в эпиграф одной информационной статьи о его творчестве. Вот, также может быть неясно, зачем, собственно, нужны подробные описания произведений пластического искусства в статье о скульпторе? Лучше все-таки увидеть саму скульптуру. Впрочем, я не претендую, конечно, на то, чтобы мой текст был убедительнее скульптур выдающегося мастера, чьи работы хранятся в лучших русских и зарубежных музеях. И если меня самого не смущает количество прекрасно обработанной глины или гипса, в тексте моей статьи, то это значит, что Трубецкой, действительно, прекрасный скульптор. Он был способен оживить материал, сделать каждый портрет слепком своего сердца и подарить его нам.
Кумир русской монархии от Паоло Трубецкого был бы уничтожен революцией, будь он кумиром и только. Видимо, эта скульптура есть что-то иное: искусство создает образ, имеющий непреходящее значение, исторический смысл. Пластический образ сам есть история, которую читает каждый зритель картины или статуи. После войны в 1950 году из разобранного постамента памятника извлекли три каменных блока, их использовали как материал для создания бюстов героев Советского Союза в парке Победы и памятника композитору Римскому Корсакову. Сам же всадник только в 1990 году занял свое место перед Мраморным дворцом. По всем законам обобщения монументальной формы натуралистичнее всего сделан сапог. Царь до сего дня крепко держит ногу в стремени. Он прошел годы войны и революции, во время блокады Ленинграда пережил бомбежки и оказался прочнее.
Как поразительный документ истории нашей страны он пережил самого скульптора, чья большая творческая биография началась с этого провокационного и жесткого поступка: и карикатурного и величественного образа русской монархии. Сам Трубецкой навсегда останется одним из отщепенцев и не вполне законных сыновей своей страны. Впрочем, тем больше его любили и любят ценители русской культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ.
1. Scapigliatura(Скапильятура)- литературно-художественное движение в Италии
конца 19 века, противостоявшее позднему романтизму и филистерским, буржуазным
тенденциям в общественной жизни.
2. Слепой шарманщик или его обезьянка. Слова сэра Уинстона Черчилля, сказанные
по другому поводу и в другой ситуации: кажется, о Чемберлене и
половинчатых мерах в политике.
3. Боццето. Техника a la prima в скульптуре, собственно скульптурный набросок,
эскиз, выполненный из гипса, глины или воска.