(Картинка: "Наказание восставших левитов" Сандро Боттичелли)
Александр Бурьяк
Немного про живопись
Сам я рисую, разумеется, плохо. Иначе бы, может, творил карти-
ны, а не обсуждал их у других. Впрочем, всё равно я творил бы их
вряд ли. По следующим причинам:
- в этой области очень большая конкуренция, соответственно
велика вероятность стать "бедным художником", а меня такое
сильно отталкивает;
- прекрасно нарисовано уже столько разной всячины, что отли-
читься новым и существенным весьма затруднительно, и люди
лезут из кожи вон, чтобы привлечь к себе внимание, а между
тем картины, как правило, ценятся больше, если они от "старых
мастеров"; из-за этого некоторым художникам даже приходится
заниматься подделками, а я не любитель обманывать и риско-
вать;
- из-за того, что люди в живописи лезут из кожи вон, чтобы
отличиться, теперь в моде не классические трудоёмкие стили,
а всякие дешёвые извращения, которые я терпеть не могу; а
если производишь немодное, ты тем более вряд ли дождёшься
признания;
- живопись -- не из предметов первой необходимости, а скорее
условная ценность, а для устойчивости личного благополучия
лучше ведь заниматься тем, что надёжнее востребовано;
- думание над сложными вещами и производство соответствующих
текстов -- дело не менее сложное, чем живопись, тоже плохо
востребованное, зато более удобное технологически: не надо
таскать с собой мольберт на "этюды", вонять дома масляными
красками, искать место для своих картин и т. д.; правда,
дома накапливаются книжки, а от них пыль и пр.
* * *
Почему критик имеет нахальство судить о том, чего сам делать не
умеет? Потому что именно этим нередко занимается вообще любой ин-
дивид: к примеру, смело выбирает себе при покупке одежду и обувь,
хотя сам наверняка не дизайнер одежды или обуви и даже не умеет их
шить. Он выбирает то, что ему нравится. И он, случается, даже в
состоянии объяснить, почему такие-то вещи ему нравятся, а такие-то
-- нет. Вот именно так судит и критик -- о живописи, музыке, лите-
ратуре и т. п.
* * *
У картины есть две основные функции: информативность и декорум-
ность. Информативность определяется в основном содержанием, деко-
румность -- композицией и подбором цветов.
Возможные дополнительные функции картины:
- демонстрировать статус и вкус хозяина;
- быть вложением денег;
- закрывать дыру на обоях;
- нести зашифрованное послание потомкам;
- и т. д.
* * *
Сюжет картины -- это то, что делает изображённый на ней персонаж
или группа персонажей.
По сюжетности картина может быть...
- бессюжетная (нет персонажа или персонаж ничего не делает,
даже не держит какого-нибудь предмета, на нейтральном фоне);
- с одним сюжетом;
- с несколькими сюжетами (если картина с большим количеством
персонажей).
* * *
Размеры картины должны соответствовать количеству, размерам и
детальности изображённых на ней объектов. Если на картине велика
площадь однородно закрашенных участков, значит, либо композиция
картины неправильная либо неправильно выбран уровень детальности.
Некоторые заявляют: такая-то картина вблизи выглядит, как маз-
ня, потому что рассматривать эту картину надо ИЗДАЛИ. Вопрос: мо-
жет, тогда эта картина слишком большая? Или захотелосьь довольно
простенькую композицию растянуть на огромную стену?
* * *
Среди прочего, важно, КАК картина висит (шире: располагается):
- в какой рамке;
- при каком освещении;
- в каком помещении;
- на стене с каким видом;
- в соседстве с какими картинами;
- и т. д.
Лично мне зачастую мешают [фотографировать] световые блики на
картинах, получающиеся от окон и светильников. И это если картина
не заслонена от народа стеклом, которое, как правило, мешает ещё
больше.
Толпящиеся перед картинами зрители -- тоже, как правило, очень
нежелательный компонент окружающего пространства, хотя фотографи-
рование объекта вместе с обозревающим его народом может быть за-
служивающей внимания идеей. В этом случае люди -- не досадная по-
меха, а часть содержания фотоснимка. Лет через 100, может, вид
зрителей будет интереснее вида картины.
* * *
Про фон. Он важен. Фон -- не всегда место, где художник отдыха-
ет и дешёвым образом обеспечивает впечатляющую большую площадь
своей картине: фон может быть средством, которым существенно уси-
ливается эффект от основного изображения.
Фон -- то, что вдалеке или на заднем плане. Фон нужен, как ми-
нимум, для того, чтобы изображение заполнило всё выделенное для
него пространство.
Варианты фона:
- никакой, но с подходящим цветом;
- с блекловатым узором (регулярным изображением);
- с блекловатым содержательным изображением имеющим кое-какую
собственную значимость.
Фона может быть слишком много, слишком мало или в самый раз.
Фон может противопоставляться основному изображению или гармо-
нировать с ним -- по расцветке, по содержанию.
В принципе могут быть эффектные картины почти без фона и даже
почти без деления изображаемого на основное и неосновное. Это
какие-нибудь пейзажи, к примеру.
* * *
Про основное и неосновное на картине.
На картине есть ОСНОВНОЕ -- то, ради чего она рисуется (скажем,
на портрете это -- лицо), и есть НЕОСНОВНОЕ -- то, что изображать
приходится, потому что оно существует более-менее неотрывно от
основного (на портрете -- остальная голова, туловище). Если кар-
тина рисуется в реалистической манере, то отрывать неотрывное
нельзя. Совсем неотрывного, разумеется, нету.
Почему на портрете остальная голова (помимо лица) -- неоснов-
ное: потому что человек может изменить причёску, надеть шапку.
Изменить себе лицо он в принципе тоже может (достаточно подо-
ждать, лет 10-30, и оно измениться само собой), но это уже требу-
ет больших усилий и соответствующего намерения. Портрет создаётся
главным образом ради представления лица, хотя состояние рук, фи-
гура, манера одеваться, любимые позы и т. д тоже имеют значение и
для узнавания, и для раскрытия "внутренней сути".
Неосновное может рисоваться двояко:
- всего лишь для полноты изображаемого;
- как существенно информативное дополнение к основному.
Основное делится на более важное и менее важное. К примеру, на
портрете более важное -- это очертания рта, нижней челюсти, носа
и глаз: то, через что, как правило, запоминаются лица и, кстати,
оцениваются как красивые или некрасивые.
* * *
Про рисование портретов.
Чтобы портрет был более узнаваемым, на нём более важные части
основного должны быть прорисованы более тщательно и в ракурсе,
при котором лучше раскрывается их своеобразие. Если "оригинал"
не считает себя красавцем, то он может, наоборот, желать ракур-
са, при котором недостатки его лица менее заметны.
Преувеличенное изображение особенностей лица, фигуры, причёски
и пр. делает портрет шаржем или карикатурой. На шарже преувеличи-
вается то, что "оригинал" изображения не считает дефектом своей
внешности, на карикатуре преувеличивается то, что воспринимается
как дефект. Преувеличиваться может, конечно, и малость размера
чего-нибудь. Если имеет место очень небольшое преувеличение до-
стоинства и/или преуменьшение недостатка, то говорят, что портрет
ЛЬСТИТ. В той или иной степени льстят, наверное, все заказные
портреты. Зачастую льстят даже фотографии. На картинах и фотогра-
фиях мы, как правило, видим мир и людей более красивыми, чем они
есть на самом деле. Причём это может достигаться и без подделки:
за счёт выбора ракурсов и моментов.
* * *
Украшать помещения дешёвыми репродукциями картин не принято,
на качественные копии, рисованные маслом, обычно нет денег, а на
оригиналы -- тем более.
Если кругом будет много хороших репродукций, то 1) ослабнет
яркость восприятия картин, 2) люди, возможно, будут меньше хо-
дить в картинные галереи и тратиться на это (= потеря дохода для
галерей, туристических городов, государства).
В принципе же можно говорить о том, что имеется странное пред-
убеждение против репродукций и странная нераспространённость
стремления украшать ими жилища и пр.
Оригиналы картин ценны своей информационной неисчерпаемостью:
можно исследовать манеру письма, состав красок, историю написа-
ния и т. п.
Очень высокая цена многих оригиналов картин -- это условность
чистой воды. Цена держится, пока люди её признают. То же с бу-
мажными денежными знаками и большинством драгоценных камней. А,
скажем, золото, платина и серебро уже имеют ценность в качестве
конструктивных материалов.
* * *
Технология украшения стен дешёвыми (но крупными и качественны-
ми) репродукциями не отработана. Просто клеить репродукцию на
стену людям не хочется, потому что возможен переезд или надоест
картина. Нужен, наверное, какой-то особый клей: легко и бесслед-
но отдирающийся, но только тогда, когда этого хочется тебе. Рамку
для репродукции можно печатать вместе с репродукцией. Вешать ре-
продукцию, как картину (= на гвоздь, в рамке), -- это порча стены
по незначительному поводу, к тому же хлопотная.
Есть картины, которые ты заведомо не купишь и на стене у себя
не повесишь. Это картины, рисованные прямо на стенах (фрески и т.
п.). С таких картин можно было бы и начать приучать народы к
украшению стен репродукциями.
Пока что имеет место замкнутый круг: не вешаешь репродукций по-
тому, что не находишь их в продаже, если вдруг вздумаешь вешать;
а нет их в продаже потому, что нет сколько-нибудь большого спроса.
* * *
Почему я не люблю импрессионизма. Потому что он приблизитель-
ный и нарочито небрежный. А ещё он наверняка скоростной (можно
плодить больше мастерписов в единицу времени и душить конкурен-
тов-классиков дешевизной своих "полотен").
Картина -- это не только красивый набор цветов, но и источник
информации, так вот чтобы информации было побольше, всякие дета-
ли должны быть прописаны потщательнее.
И за нарочитой модной небрежностью легко прятать свою неспособ-
ность рисовать, как рисовал, скажем, Ботичелли, -- и выдавать
себя за великого мастера и новатора.
Я считаю импрессионизм дегенератским стилем. А те, кто его на-
хваливают, по-моему, [на самом деле ни чёрта не понимают в живо-
писи] всего лишь стремятся выглядеть культурно продвинутыми и
примазанными к прекрасному месту-времени (Западная Европа конца
XIX века, я и сам её обожаю), хотя, может, и не отдают себе в
этом отчёта.
Если же импрессионистские картины кому-то нравятся действитель-
но сами, по себе, в отрыве от того, что за ними стоит, надо подо-
зревать существование каких-то тонких психических отклонений,
располагающих к подобному. И я ведь не утверждаю, а только пред-
полагаю, что эти отклонения -- не в лучшую сторону.
* * *
Бывает, разные части картины прописаны с разной тщательностью.
Скажем, нередко следующее: на портрете лицо изображено детально,
а фигура -- "крупными мазками". Лично мне такое очень не нравит-
ся. Как будто художник хотел сэкономить. Или искал компромисс
между реализмом и импрессионизмом.
Укажешь на такую небрежность, тебе ответят: а ты глянь хоть,
что у импрессионистов творится!
Вред импрессионизма состоит, среди прочего, в том, что этот
стиль убрал страх перед небрежностью: показал, что она легко схо-
дит с рук.
* * *
Работа фотографа не есть что-то очень уж отличное от работы жи-
вописца и что-то существенно более лёгкое.
Элементарность получения лишь бы каких фотографий формирует у
не очень умных людей впечатление относительной простоты создания
фотографий высокого качества, но это впечатление -- ошибочное.
И живописец, и фотограф одинаково напряжённо занимаются поиска-
ми натуры, композицией, ракурсами, яркостью, контрастностью,
цветностью, концептуальным содержанием.
У живописца много более свободы, чем у фотографа: не нашёл под-
ходящей натуры, подходящего ракурса и т. п. -- нарисовал выдуман-
ное, только и всего.
У картин отчётливее вкус талантливости, зато у фотографий от-
чётливее вкус подлинности.
Врут живописцы, но врут и фотографы: применяют ретуширование,
фотомонтаж и т. п.
Некоторые живописцы рисуют по фотографиям, некоторые фотографы
выдают рисованное или смонтированное за натуральное.
Научиться хорошо фотографировать -- это всё-таки много легче,
чем научиться хорошо рисовать.
Художнику наверняка легко стать хорошим фотографом. Хорошему
фотографу стать вдобавок более-менее художником не так трудно,
как произвольному "человеку с улицы", но и не просто. Фотографа
не надо учить выбору композиции, ракурса и т. п., но в рисовании
хватает тонкостей и без этого.
Понятие "фотохудожник" -- это не натяжка, а название сложной
профессии, требующей предрасположенности и посильной лишь для
очень немногих. Скажем, я -- не фотохудожник, а только довольно
опытный фотограф, тяготеющий к фоторепортажам.
Фотохудожничание требует страсти, больших затрат времени, пере-
стройки мозгов. Надо либо делать это занятие существенной частью
себя, либо не влезать в него совсем. Если будешь пробовать практи-
ковать его понемногу, всегда будешь заметно уступать тем, кто от-
дались ему полностью.
Фотохудожник и фоторепортёр воспринимают мир несколько по-раз-
ному, так что они не очень-то совместимы в одном человеке. Это
как романист против газетного репортёра. Или как пейзажист против
карикатуриста.
Фоторепортёр берёт тем, ЧТО они изображает, а фотохудожник --
тем, КАК он это делает.
Фоторепортёров заменяли в дофотографическую эпоху художники-ре-
портёры.
Если надо изобразить что-то несуществующее, но иллюзия совсем
уж подлинности не требуется, то это к художникам. А если требует-
ся иллюзия подлинности -- это к киношникам.
* * *
АЙВАЗОВСКИЙ Иван Константинович (1817-1900). Особо качественный
и особо плодовитый российский маринист армянского происхождения.
Темой моря он не ограничивался (у него даже портреты есть).
Вообще, тематическая специализация у художников -- феномен за-
бавный. Бывают у них пейзажисты, маринисты, баталисты, портретис-
ты, истористы, бытовисты, производственники и т. п. Как в любом
деле, специализация у художников облегчает им труд и сбыт. Помимо
целей облегчения труда и сбыта, специализация вдобавок определя-
ется наклонностями.
Портретисту удобно завязывать выгодные знакомства. Пейзажист
проводит много времени на природе, в удалении от людей. Баталист
и историст -- скорее всего, страстные патриоты и/или националис-
ты (главное -- не впадать в экстремизм). Бытовист -- семействен-
ный человек и домосед (может быть, у него проблема с ногами). И
т. д.
У довольно многих картин Айвазовского, по-моему, плоховатая
композиция: слишком много неба, как будто он не маринист, а небу-
лист (nebula -- облако, туманность (лат.)). Небо, даже если оно с
кучевыми облаками, малоинформативно, как, впрочем, и море, даже
если оно с волнами. Для повышения информативности картины надо
что-то на неё добавлять: горы, скалы, корабли, дома, деревья, лю-
дей, животных и т. п. Так вот, иную картину Айвазовского хочется
обрезать сверху и сбоку, чтобы оставшееся полотно, влючающее "до-
полнительные объекты", стало содержательнее.
Когда на картине "много неба", возникает подозрение, что худож-
ник несколько схалтурил ради увеличения размеров полотна: разлил
побольше "голубой глазури", чтобы не утруждать себя прорисовкой
объектов. Он любит смотреть на небо, это понятно. Мы тоже любим
смотреть на небо. Но небо почти везде на планете более-менее
одинаковое и легко доступное для наблюдения, а хочется ведь уви-
деть на картине немножко не то, что у тебя за окном. Небесные
эксцессы типа кровавых закатов в половину горизонта, с ярко рас-
цвеченными облаками, -- это, конечно же, очень эффектно, но ведь
злоупотребляльщики небом на картинах рисуют не такое, а какие-ни-
будь посредственные тучки.
На картинах Айвазовского, как правило, не просто много неба:
оно там -- в основном фон. Скоростник Айвазовский рисовал небо на
картине (= заполнял в среднем половину её площади) обычно ЗА ОДИН
ДЕНЬ. Вызывалось это тем простым соображением, что было много
удобнее обходиться одним замесом красок и избавлять себя от под-
бора оттенков, который был бы необходим, если бы работа затягива-
лась на несколько дней.
Информатирующие добавки на картине должны быть не мелкими и не
однообразными. Скажем, ряд почти одинаковых домов или почти оди-
наковых кораблей, к тому же изображённых "в дымке", -- добавка
плохая.
Кстати, "дымкой" лучше не злоупотреблять -- опять же ради ин-
формативности. В природе дымка для не очень удалённых объектов
существует ведь не всегда. И у дымки бывают разные степени дым-
чатости, так надо бы и выбирать ту, какая поменьше. Художнику
так или иначе приходится чуть отклоняться от фотографической
точнисти, так вот лучше делать это там, где отклонение прибавляет
информативности, а не облегчает работу.
Недостаток некоторых картин Айвазовского ("Лунная ночь в Крыму.
Гурзуф", "Побережье в Амальфи" и др.) -- слишком большие слишком
тёмные участки. Когда ты сам получаешь такое на своей фотографии,
то осветляешь её редактором изображений и колдуешь с контрастнос-
тью, чтобы некоторые участки не стали, наоборот, слишком светлы-
ми. Картины со слишком светлыми участками у Айвазовского, кстати,
тоже имеются (к примеру, "Восточная сцена 'Турецкая кофейня'").
Слишком тёмное и слишком светлое -- это потеря части изображения,
недоиспользование части площади картины. Если недопоказываешь то,
что в приличном обществе показывать не принято, это ещё ладно. Но
если там всего лишь пейзаж, это не понятно зачем нужно.
Обычное дело: на местности соседствующее яркое и тёмное воспри-
нимается глазом нормально, а на фотографии того же самого обнару-
живаешь, что яркое запечатлено СЛИШКОМ ярким, а тёмное -- СЛИШКОМ
тёмным. Вызвано это тем, что человеческое восприятие совершеннее
фотоаппаратного. Так вот, получающиеся у некоторых художников не-
которые картины со слишком ярким и/или слишком тёмным -- как будто
фотоаппаратные. А ведь лучше бы, наверное, всё же воспроизводить
на картине ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ восприятие, а не приборное. Не думаю, что
Айвазовский видел местность так, как видит фотоаппарат. Может,
этот художник хотел своим слишком тёмным и слишком светлым пере-
дать нам какую-то идею...
Задачка на развитие интеллектуальной смелости: "Как бы я обре-
зал/дорисовал/осветлил картину Айвазовского". Ай, ой! Самого Ай-
вазовского?! Таки да. А что тут странного? Сначала приучитесь
обрезать, осветлять и т. д. Айвазовских, а потом...
В связи с Айвазовским подумалось касательно композиции следую-
щее. У фотографов навык выбора композиции, наверное, в среднем
поразвитее, чем у художников. Говорят, Айвазовский за всю жизнь
нарисовал около 6 000 картин, и это "очень много". Так вот, я
делаю больше фотографий за одну трёхнедельную поездку в фотогени-
чные места. То есть я решаю задачу выбора композиции много чаще,
чем решал Айвазовский. Композиция имеет определяющее значение для
качества снимка. С освещённостью, контрастностью и цветами фото-
графии можно потом поработать, тогда как композицию иногда удаёт-
ся улучшить, лишь что-то обрезав, но уж никак не добавив, не пе-
редвинув, не повернув. Ради хорошей композиции фотограф, бывает,
рискует жизнью: лезет туда, где можно свернуть себе шею или под-
вергнуться нападению.
Кстати, лучше критиковать Айвазовского, чем, например, прези-
дента: тогда вы, может, успеете достаточно поумнеть до того, как
вас посадят лет на 5-7 за "экстремизм". А если успеете поумнеть,
так вас уже и посадить, наверное, будет не за что, поскольку вы
сумеете ловко уклоняться от дачи поводов. Совсем же не критико-
вать, извините, НЕЛЬЗЯ: не разовьётся креативное мышление, и бу-
дете вы "серым", "плоским", стандартным, малополезным для общест-
ва и вредным для окружающей среды.
На самом деле, критикуя Айвазовского, вы ВСЁ РАВНО покушаетесь
на существующий слишком уж несовершенный общественный порядок. Но
покушаетесь косвенно, мягко, с дальним прицелом, труднодоказуемо.
Но если кто не понимает, насколько это важно -- критиковать Ай-
вазовского, то лучше пусть его и не критикует: всё равно делать
это толково не сможет [а лишь зря умается].
Навык качественной критики НЕ ЗАВИСИТ от того, к чему эта кри-
тика прикладывается: к живописи, музыке, литературе, политике или
чему-то ещё. Если ты не способен честно, тактично, осторожно,
конструктивно, по существу и с учётом неизбежной ограниченности
своей компетентности раскритиковать картину, ты тем более не
сумеешь это сделать в отношении политического деятеля, политичес-
кой партии и т. п.
А недокритикованное или критикованное неправильно останется
ведь без улучшения, потому что людям элементарно может не придти
в голову идея усовершенствования того-то и того-то. И мир в итоге
будет всё более погружаться в глупости и мерзости.
Айвазовский своих картин, конечно, уже не исправит, но ведь
[можно обрезать или дорисовать их] следующие поколения маринис-
тов, баталистов и др. получат, наверное, шанс учесть дельные за-
мечания в своём творчестве. Ну, если замечания получатся действи-
тельно дельные.
Если честно, Айвазовский быстровато наскучивает однообразием
содержания его картин, да и их композиции тоже: у него ведь в
основном море, море, море, море, кораблики, иногда немножко бе-
рега с домиками. На берегу, бывает, показаны какие-то козявочки-
люди (А. С. Пушкин, к примеру: он всегда легко узнаваем по бакен-
бардам, кучерявости и крупному прямому носу).
Возможно, у Айвазовского был на теме моря какой-то заскок, как
у меня -- на критике. Типа если он с утра не порисует хотя бы не-
множко море (или хоть небо над ним), то будет чувствовать сущест-
венный дискомфорт.
Кстати, о бакенбардах. Айвазовский себе их отрастил тоже. При-
чём те ещё: реально две бороды. Может, он стремился создать себе
узнаваемый образ. Но получилось что-то абсурдное. У Пушкина его
бакенбарды были, вроде, компактнее (или я идеализирую?!).
А ещё Айвазовский колотил свою первую супругу. Ту, которая ему
родила четырёх дочек. Это не сплетни, а документированная вещь,
потому что супруга письменно жаловалась на побои аж императору.
Не помогло. Разумеется, надо бы выслушать и другую сторону, а то
и императора в придачу, но всё равно это как-то нехорошо и зага-
дочно. Супруга в конце концов ушла от него вместе с дочками (а в
1877 году состоялся развод по разрешению армянской церкви), и Ай-
вазовский нашёл себе новую, бывшую моложе его на много лет -- и,
наконец-то, армянку, причём для надёжности аж с двойной фамилией
Саркисова-Бурназян (1856-1944). Короче, армянином он был -- армя-
нином и остался. Поэтому, наверное, даже неправильно считать его
РУССКИМ художником. Это АРМЯНСКИЙ художник, живший в России и ри-
совавший для русских.
После того, как я обратил внимание на мега-бакенбарды Айвазовс-
кого и на "воспитывание" им благоверной, я не смогу больше вос-
принимать картины этого художника, не думая о том, что он колотил
жену и носил на лице два пышных блохария. Разумеется, лицевую по-
росль можно оправдывать модой, а избиение жены -- нравами эпохи,
но при моём заскоке на критике такие номера не проходят.
* * *
БОТТИЧЕЛЛИ Сандро (1445-1510), на самом деле Алессандро Филипе-
пи, -- флорентийский мадоннист, волхвист и вообще потрясающий
представитель раннего Возрождения.
Боттичелли иногда смело допускал искажение пропорций человече-
ских фигур в сторону сокращения длины ног у женщин. Но сокращать
КОЛИЧЕСТВО ног он себе всё же не позволял. Увеличивать, впрочем,
тоже [за этим, наверное, надо к Иерониму Босху].
Ты тут, в современности, даже при фотографировании стараешься
выбрать такой ракурс, чтобы ноги выглядели подлиннее, а Боттичел-
ли так и вовсе был волен давать им произвольную длину, но почему-
то пользовался этим, на современный взгляд, неправильно. Возмож-
но, в эпоху раннего Возрождения длине ног ещё не всеми придава-
лось большое значение, хотя уже начали носиться с греческими об-
разцами красоты (в этом же была суть Возрождения). Или же у Бот-
тичелли по этому поводу имелось что-то личное, а Возрождение так
или иначе было ещё РАННЕЕ.
Если ты сомневаешься, короткие у женщины ноги или не короткие,
значит, они у неё КОРОТКОВАТЫЕ, можно было бы нарисовать их и
чуть подлиннее, хотя бы процентов на 15.
Как ни странно, на картине "Рождение Венеры" Боттичелли ноги у
Венеры нормальные. Только она родилась почему-то сразу немножко с
"косточками" на ступнях при больших пальцах ног. Ну, бывает и ху-
же.
А вот у Афины Паллады на картине Боттичелли "Паллада и Кентавр"
ты уже вынужден тревожно вымерять пропорции.
У Боттичелли есть очень приличные Мадонны и Иисусы. К примеру,
на картинах "Мадонна Маньификат" и "Мадонна с гаранатом". А вот
на картине "Мадонна Евхаристии" Иисус -- явно с тяжёлым варико-
зом, а Мадонна -- с недоразвитой грудью и подозрением на вторую
беременность. Если что, это не я тут слишком много себе позволяю,
а Боттичелли в своё время слишком много позволил себе. Если бы
ещё тогда ему на кое-что указали прямо, картина бы только выигра-
ла в качестве. Кто-то рисует по сути каррикатуру на Иисуса, а я
должен молчать? Ладно, "варикоз" у Иисуса -- может быть, следст-
вие возраста картины. Но вот отёчность...
Стремление изображать женщин плоскогрудыми, просматриваемое у
Боттичелли не только на картинах с Мадоннами, -- возможно резуль-
тат влияния средневековых церковных норм, а не того обстоятельст-
ва, что он не женился и не имел детей. И Христа-младенца вообще
рисовали и рисуют как-то специфически (мне не нравится). Как же,
есть готовое оправдание: он -- НЕ ЧЕЛОВЕК, что-то этакое должно
в нём просматриваться.
Моя любимая Мадонна -- "Мадонна с Младенцем" Филиппо Липпи
(1406-1469). Во-первых, она красотка (считают, что Липпи рисовал
её со своей пассии). Во-вторых, Липпи ловко обошёл вопрос разме-
ров бюста: заслонил спорное место молитвенно сложенными руками
Мадонны и вдобавок затемнил платье. В-третьих, Иисус выглядит
нормально сложенным ребёнком с чуть взрословатым лицом. А ведь
Липпи жил ближе к страшному Средневековью, чем даже Боттичелли.
Но Липпи был бабником (даже расстригся по этому поводу из мона-
хов), и в этом, наверное, причина высокого качества его Мадонны.
А ещё он был отцом, и в этом, наверное, причина высокого качест-
ва его Иисуса.
Мадонна с Младенцем
Филиппо Липпи "Мадонна с Младенцем". Вот, наконец,
приличная Мадонна - достойная Королева мира.
Правда, крыло у ангела выглядит неубедительно.
По-моему, мастеру Боттичелли хорошо (нет, даже потрясающе) да-
вались по композиции и цветам многолюдные сцены. Его шедевр из
шедевров -- "Наказание восставших левитов". На этой картине есть
всё, чего мы ожидаем от правильной живописи эпохи Возрождения:
блистательные остатки древнеримских построек, море, горы, голу-
бое небо Италии, яркие страстные персонажи, какие-то библейские
разборки, парочка невозмутимых отстранённых скептиков на заднем
плане, вдобавок все фигуры одеты и нет направленных на зрителя
задниц, что совсем уже мило. Кажется, есть даже несколько пре-
красных дам, но я не уверен, потому что это могли затесаться и
женоподобики типа молодого Рафаэля Санти. Происходящее на карти-
не мне не вполне понятно, зато на ней аккуратно прописанные дета-
ли и прекрасные цвета. Левит Корей и примкнувшие к нему Дафан и
Авирон оспорили право Моисея на первосвященство. На картине пред-
ставлены четыре эпизода из этой истории и четыре раза изображён
Моисей. Справа его пытаются побить камнями, но его загораживает
Иисус Навин. В центре на среднем плане Моисей в тиаре отгоняет
повстанцев от алтаря, а на переднем [дирижирует палочкой] что-то
провозглашает. Слева разверзается земля под Кореем и его роднёю,
а Моисей их напутствует. Кого из героев картины художник срисо-
вал с себя, приятеля, соседа и т. п., как это у них водилось,
искусствоведы на этот раз не смогли [выяснить] вычитать у Джорджо
Вазари.
Изображение нескольких эпизодов с одним персонажем на одной и
той же картине было обычным приёмом того времени. Художник таким
образом экономил на прорисовке заднего плана и на вспомогательных
персонажах (один и тот же вспомогательный персонаж мог участво-
вать сразу в нескольких эпизодах). Картины получались большие,
впечатляющие, насыщенные информацией. А что они выходили довольно
условностные, так условностна ведь вся живопись в принципе. И бы-
ло в ходу удобное понятие "аллегория", что позволяло, среди про-
чего, рядить древних иудеев в одежды современников художника.
Наказание восставших левитов
Сандро Боттичелли "Наказание восставших левитов".
Искушение Христа
Сандро Боттичелли "Искушение Христа".
История Остаджо дельи Онести
Сандро Боттичелли "История Остаджо дельи Онести". Небольшое происшествие,
слегка нарушившее идиллию. И обращаем внимание на пейзаж.
История Остаджо дельи Онести
Сандро Боттичелли "История Остаджо дельи Онести". Счастливое окончание - свадьба.
Яркий, красивый, обустроенный мир Боттичелли. В этом мире хо-
чется жить. Надо было переделывать реальный средневековый мир по
прорисовкам Боттичелли. Можно, наверное, говорить о боттичеллие-
вой художественной утопии. Нет, надоели вы своими "утопиями". Не
боттичеллиева утопия, а в принципе вполне осуществимый боттичел-
лиев проект. Альтернатива войнам и революциям.
Правда, рисовать блистательно обустроенные кусочки мира с пре-
красными пейзажами вдалеке -- это вообще было в манере тогдашних
художников, если ты только не Иероним Босх (1450-1516), так что
отсылать за красотами к одному лишь Боттичелли являлось бы ошиб-
кой.
* * *
БРЮЛЛОВ Карл Павлович (1799-1952) -- знаменитый русский портре-
тист и акварельщик, также отличившийся созданием, наверное, самой
знаменитой русской картины -- "Последний день Помпеи". По проис-
хождению немцефранцуз. В начале жизни носил фамилию "Брюлло", а
потом как бы русифицировался, хотя хватает немецких фамилий на
"ов": фон Бюлов, к примеру.
(Для сравнения: "Бурьяк" -- это не среднее между пастернаком и
редиской, а французская баронская фамилия. Мелькнул даже маркиз
de Bouriac, но потом его куда-то закатали. Зато в городе Каркас-
соне сохранился бульвар Bouriac, пусть и без "de".)
Последний день Помпеи
Карл Брюллов "Последний день Помпеи".
Картина Брюллова "Последний день Помпеи". Какой русский её не
знает? Она -- в дежурном минимальном наборе шедевров русской жи-
вописи.
В том же наборе, знакомом из советских школьных учебников:
"Бурлаки на Волге" -- напоминание о том, как много дал техни-
ческий прогресс человечеству и чем бы мы занимались, если
бы не инженеры;
"Иван Грозный убивает своего сына" -- весьма годная для
украшения детских комнат;
"Запорожские казаки пишут письмо турецкому султану" --
подходит для всякой школы, поскольку пропагандирует
грамотность.
При некритичном осмотре картины "Последний день Помпеи" глаза-
ми типового старательного образованца, тянущегося всей своей до-
верчивой душонкой к признанным культурным ценностям, впечатление
от неё такое: СУПЕРШЕДЕВРИЩЕ.
Но вот куда можно вешать репродукцию этой картины? Не на кухню
себе -- это точно: на этой картине ведь мучаются и гибнут люди.
По-моему, она подходит лишь для учреждений Министерства по чрез-
вычайным ситуациям и для моргов.
Композиция картины вроде как хорошая. Из больших незаполненных
мест -- только кусок чёрного неба, но он там функциональный. Оди-
наковых объектов почти нету -- за исключением того, что любовница
Брюллова аристократка Юлия Самойлова, говорят, изображена на кар-
тине в разных [позах] образах целых четыре раза (по-моему, боль-
ше). Правда, лицо у неё не запоминающееся, так что восприятию ка-
ртины это сначала почти не мешает.
Но потом начинаешь вглядываться в детали.
Половина героев смотрит с ужасом в одном направлении: в какую-то
точку, которая расположена приблизительно перед верхним правым
углом картины. И ЧТО ТАМ?! Извергающий лаву пламенеющий вулкан от-
чётливо виден на заднем плане, и п ерсонажи обращают взоры явно не
к нему, иначе мы видели бы в основном их затылки.
Пытаешься понять ситуацию с источником света. Свет явно не кра-
сный (а белый или желтоватый), иначе красными были бы и фигуры.
Пробуешь анализировать тени и приходишь к выводу, что этот источ-
ник размещается за пределами картины, но близко от нас, приблизи-
тельно за правым верхним углом полотна. Для луны он слишком яркий
и слишком близкий. Для обычного пожара -- слишком белый. Сквозь
тучи пепла прорвался солнечный луч? Скроее выпыхнул запас магния,
расположенный на высоком месте.
Ещё нелепости.
У меня с детства вызывала недоумение сплочённая группа из муж-
чины, женщины и путающегося у них под ногами ребёнка. Мужчина яв-
но торопится и только что прошёл, не глядя, по распростёртой на
проезжей части ещё одной женщине, возле которой рыдает её ребё-
нок: это явно не его жена и не его дитя, так что можно через них
перешагивать а то и наступать им на головы (с детства же помню
трындёж какого-то искусствоведа, что на этой картине люди трога-
тельно заботятся друг о друге). И этот мужчина вот-вот собьёт с
ног и собственного ребёнка, который как-то успел забежть перед
ним, развернуться, наступить ему на ногу и обхватить и его, и
женщину. Чего только люди не нарисуют: полотно стерпит ВСЁ.
На фоне гробниц видны летящие с неба камни, оставляющие чёрные
трассы. А на фоне людей эти камни с трассами уже почему-то не вид-
ны. Ясное дело, что камни с трассами мешали бы раскрытию образов.
С неба камни-то летят, но [защитная] каска -- только на одном
персонаже. И он надел её почему-то на себя, а не на спасаемого им
старика, из-за чего возникает впечатление, что этот персонаж в
каске на самом деле не спасает старика, а наоборот, прикрывается
им под предлогом выноса.
Герои картины в основном более-менее одетые (успели!), но ни на
одном нет обуви. А по тамошним улицам даже в нормальные дни хо-
дить босиком означало сбивать себе ноги о выступы камней.
Извините, но из вышесказанного приходится делать вывод, что
Брюлловым нарисована какая-то чушь, пусть и не очевидная. Можно
терпеть неточность, скажем, в прорисовке сапога героя картины
(если только картина не называется "Сапоги"). И можно эту неточ-
ность, наверное, исправить. Но когда сама концепция картины аб-
сурдная (что видно отчётливо, если разуть свои глаза), предпри-
нять какие-то исправительные действия невозможно.
Если бы на этой картине в уголке кто-то спокойно выходил из об-
речённого города, надёжно прикрыв голову большим добротным римс-
ким щитом, можно было бы сказать: вот благодатная пропаганда сур-
вивализма. Но ведь и этого нет! Картина -- концептуально убогая,
но с эффектным подбором цветов и мастерской прорисовкой частнос-
тей.
Размеры "Последнего дня Помпеи" -- 456.5 на 651 см. Я так пони-
маю, что значительной частью своего эффекта эта картина обязана
[Брюллову] своим размерам. Понятное дело, что чем крупнее карти-
на, тем она трудоёмистее и тем у неё больше декорумные возможно-
сти. Особо большая, но качественно прорисованная картина -- это
продукт трудового подвига гераклова уровня. Она становится в один
ряд с Эйфелевой башней.
В книжке про Брюллова, которй я пользовался, рассказывается,
что в Риме картину "Последний день Помпеи" приняли восторженно и
даже устроили к ней паломничество из дальних мест, а в Париже её
приняли прохладно. Но ведь французы свою прохладность, наверное,
как-то оправдывали? Так вот, не говорили ли они о картине Брюлло-
ва, случаем, того же, что и я?
Портрет трудно (хотя в принципе можно) испортить сюжетом и ком-
позицией, поэтому Брюллову портреты удавались много больше, чем
сюжетные концептуальные картины. Он мастер портрета.
И. С. Тургенев про творчество Брюллова: "трескучие картины с
эффектами, но без поэзии и без содержания". Тоже мне критик.
Сам-то как?
Брюллов ушёл в "технику", не справившись со сложностями смыс-
лов. О своих неладах со смыслами он наверняка более-менее догады-
вался, потому что забросил рисование своей второй размашистой
картины -- "Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в
1581 году". То, что он успел на ней изобразить, -- мутная чушь с
претензией на символизм и монументализм.
Картины Брюллова "Смерть Инессы де Кастро" и "Бахчисарайский
фонтан" -- заурядного высокого качества. Большого восторга они
не вызвали из-за своей концептуальной обыкновенности. И "Смерть
Инессы" -- опять же, разумеется, не для вывешивания в столовой
или гостиной. И не дарить же её Инессам на день рождения. Или,
скажем, родителям или детям Инесс. Лично я по этой части немнож-
ко суеверен и не поленюсь обойти седьмой дорогой (потому что
скептик), а вы как хотите.
"Нашествие Гензериха на Рим" -- оказывается, всего лишь тща-
тельный набросок задуманной, но не сделанной большой картины,
имеющий размеры только 88 на 118 см. Понятно, почему о ней не
трындят. По мне, она качественнее "Последнего дня Помпеи": у
меня значительно меньше вопросов по поводу изображённого. На-
верное, Брюллов учёл опыт "Последнего дня Помпеи" и с кем-то
советовался. И набросал сначала маленький вариант, чтобы выслу-
шать разные "фе". Лично мне не понятно, зачем варвар полез на
триумфальную арку, рискуя сорваться и разбиться в то время, ко-
гда другие спокойно грабили и обесчещивали. Ну, может, он хотел
отковыривать золото. А я сам никогда не видел золота на триум-
фальных арках потому, что его давно уже отковыряли.
Нашествие Гензериха на Рим
Карл Брюллов "Нашествие Гензериха на Рим".
На "Нашествии Гензериха" нет ни одного явного трупа (лежащий
на ступеньках мужчина, надеюсь, всего лишь сильно ушибся), что
очень радует и делает возможным развешивание этой картины много
в каких помещениях, включая даже те, которые для старших групп
детского сада (ну так и развешивайте, чёрт вас дери), хотя любое
падение Рима -- это, конечно, печалька. Кстати, картина немножко
антивоенная (но без претенциозности), что тоже плюс.
Я думаю, Брюллов не взялся за создание крупноразмерного вариан-
та "Нашествия Гензериха", в-первых, из-за огромной трудоёмкости
этой работы, а во-вторых, из-за того что такая работа была бы в
основном нетворческой: пришлось бы по большей части лишь копиро-
вать собственную картину -- очень качественную и вряд ли нуждаю-
щуюся в улучшениях.
* * *
Так называемые искусствоведы почему-то очень стесняются назы-
вать некоторые вещи своими именами -- и потому, как правило, не
называют. К примеру, про художника-педераста никогда не скажут,
что он передаст. Ну, и какой тогда толк от этих искусствоведов?
На первых картинах Брюллова -- голые мужики ("Гений искусства"
и "Нарцисс"). А в его тогдашнем возрасте нормальные вьюноши тяго-
теют скорее к изображению голых женщин. Возможно, у меня заскок
на антипедерастизме, потому что лично я тщательно выписывать муж-
ские тела не смог бы себя заставить, даже если бы умел рисовать,
почти как Брюллов. Но, может быть, в руководстве Академией худо-
жеств хватало педерастов, и Брюллов всего лишь был вынужден под-
страиваться под веяния, чтобы вернее пройти трудный экзамен.
* * *
Можно обратить внимание на то, что вообще у Брюллова зачастую
непорядок с тенями. Вот, к примеру, его знаменитый групповой пор-
трет "Всадница". У лошади тень есть, а у собаки, извините, НЕТУ.
Получается, это собака-вампир, засасывающая свои жертвы насмерть.
Лично для меня очень подозрительны персонажи, не отбрсывающие
тени. Пусть они её лучше отбрасывают [но не подальше].
Кстати, про Юлию Самойлову, якобы изображённую на портрете
"Всадница" в виде всадницы (не лошади же, хотя та тоже эффект-
ная, а от художников можно ожидать всякого). Искусствоведы потому
и спорят, Самойлова или не Самойлова нарисована на такой-то кар-
тине Брюллова, что лицо у неё было красивое, но не запоминающее-
ся. Мои любовницы, может, были не такие блистательные, как эта
Самойлова, зато я хотя бы имел шанс узнавать их на улице и здоро-
ваться первым. Но у Брюллова наверняка была профессиональная цеп-
кая память на лица...
* * *
Шире о тенях. Фотографу они то мешают, то помогают. Теней нету
в пасмурный день или в тени, и ты иногда это используешь.
Нечёткость теней бывает в сумерках или когда солнце слабовато
пробивается через тучи (но пробивается).
Чёткая тень поперёк лица или фасада здания, как правило, сильно
портит восприятие и того, и другого.
Тени вносят существенное различие в яркости разных частей фото-
графии, и становится трудно добиться того, чтобы эти части были
одинаково хорошо видны.
Из-за теней приходится выбирать не только ракурс, но также и
время суток, и погоду, при которых осуществляется фотографирова-
ние. Скомпоновав кадр, ты должен, среди прочего, обратить внима-
ние, не лезет ли на снимок какая-нибудь неуместная тень от чего-
то или кого-то. Хорошему фотографу, случается, даже его собствен-
ная тень мешает работать. Утро, вечер и зима бывают неудобны для
фотографирования из-за длинных теней.
С другой стороны, тени могут обеспечивать восприятие объёмности
изображения.
Понятно, что от ненужных теней художник легко избавляется. Ему
без теней даже меньше хлопот: не надо прорисовывать их и не надо
задумываться над тем, какими они должны быть. Они -- почти всегда
вынужденный привесок к изображаемому. Художники их явно не любят.
Но картина без теней или с небрежностью в тенях может выглядеть
слишком небрежной и неправдоподобной.
Портретисты, как правило, либо полностью игнорируют ситуацию с
источником света либо делают освещение рассеянным, почти не даю-
щим тени. Заказчик ведь платит за изображение себя, а не своей
тени.
* * *
ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович (1848-1926) -- великий русский худо-
жник, отличившийся много чем, в том числе картинами на тему Древ-
ней Руси и по сюжетам русских сказок.
Если верить книжке, которой я пользовался, то картинами Васне-
цова не совсем все современники были абсолютно довольны. Некото-
рые указывали на вымученность образов. Могу их понять. Россмот-
рим, к примеру, "Избушку на курьих ножках". Построить такую в
принципе можно, только зачем?! Для защиты от наводнений?
Или взять, скажем, "Ивана-царевича на Сером Волке". Выдержать
даже одного Ивана нормальному волку было бы затруднительно, а
ведь Иван там вдобавок с какой-то девицей -- и цепляется за неё,
а не за гриву волка. Седло и стремена не показаны, но они скорее
всего имеются, иначе Иван при скаче не усидел бы никак. "Пофиг
-- наверняка отвечал Васнецов на подобные замечания, -- это
сказочный персонаж, он сможет и не такое, если надо будет."
Лично меня раздражает у Васнецова картина "Баян". Надо напом-
нить себе, что баян, или почти то же, что аккордеон (= усовер-
шенствованная на Руси гармонь), -- был назван "баяном" в честь
былинного персонажа Баяна -- любителя петь. На картине русские
воины в полном боевом облачении и несколько некомбатантов посели
полукругом на крутом холмике, а волосатый Баян наяривает что-то
на гуслях и вздёргивает руку в возбуждении. Вот этот вздёрг руки
и отталкивает меня больше всего. Это как же человек потом хряснет
с размаха по струнам!
Заметим, что на холме плохая "акустика". Надо бы, наоборот, в
ложбинке, ближе к конфигурации одеона. Но, может, Баян так орал
и бренчал, что витязи попросились устроиться повыше -- под пред-
логом одновременного обозрения родных просторов.
Три богатыря
Виктор Васнецов "Три богатыря".
Самая популярная картина Васнецова, двадцать лет создававшаяся
(программная, можно сказать), -- "Три богатыря": переевший Илья
Муромец, зря дёргающий меч Добрыня Никитич (руки чешутся?) и же-
ноподобный Алёша Попович, явно надеющийся ограничиться пусканием
стрел издалека. Тема мирного труда отсутствует на этой картине
начисто. А ведь можно было, наверное, показать, скажем, обрабаты-
ваемые поля вдалеке. А богатыри бы вроде как вышли на защиту, за-
слонили народ собой.
Кстати, на картине "Три богатыря" непонятны мелкие ёлочки на пе-
реднем плане. Откуда им взяться-то было? Какие-то животные занесли
сюда шишку из леса? Ёлочки были бы уместны, если бы три богатыря
стояли на опушке леса и всматривались в чащу: не крадётся ли Баба
Яга и т. д.
"На границе тучи ходят хмуро", соответственно теней у всадников
и ёлочек нет, но на доспехах и булаве какие-то отблески, тем не
менеее, присутствуют, что таки озадачивает.
Илья Муромец "потерял" стремя и решил, наверное, что и так сой-
дёт: это ведь не штаны расстёгнутые. Или же он только что спус-
кался отлить.
Вообще, тема мирного, в частности созидательного труда у Васне-
цова очень не развитая: его герои поют, танцуют, сражаются, куда-
то едут, занимаются непонятно чем, ТОЛЬКО НЕ РАБОТАЮТ, в частнос-
ти не строят (ну, были у него картины "Жнея" и "Молочница", но они
в его художествах нетипичные). Насколько популярный Васнецов нага-
дил этим в россиянский менталитет, надо ещё исследовать.
Скажем, турки тоже много повоевали, много чего поразрушали, но
любят показывать себя не только воинами, но также созидателями.
На турецких картинах султаны не только крушат каких-нибудь визан-
тийцев или крестоносцев, но также с умилением смортят на выраста-
ющие из строительных лесов мечети, почтительно, но в общем-то на
равных беседуют с учёными. Прошлого это не исправит, но хотя бы
чуть защитит от каких-то ненужных эксцессов в будущем. В СССР те-
ма созидания таки энергично культивировалась (пусть и совсем так,
как надо было), а вот у Васнецова -- нет. На первый взгляд у него
всё лапочное, пушистенькое, а начинаешь вдумываться -- и волосы
встают дыбом.
Много строил на Руси, к примеру, князь Андрей Боголюбский, и
кое-что от него до сих пор сохранилось и считается эффектным. А
ведь это XII век, домонгольский период! Но Боголюбский ведь не
стал любимым героем Васнецова, не так ли? И вот на кой ляд было
рисовать, скажем, "Царевну Несмеяну" или "Снегурочку", если ни-
что не мешало изобразить, к примеру, как князь Андрей самолично
укладывает камень, в наполовину уже построенную церковь Покрова
на Нерли? Не важно, что на самом деле он, может, и не укладывал:
Снегурочка тоже существовала вряд ли.
Через эстетизацию простого труда и простой, но здоровой жизни
приблизительно на природе, наверное, можно было бы чуть подпра-
вить отношение богачей к народу и к обогащению. Один талантливый
художник непосредственно бы многого не добился, но если бы ему
удалось породить тренд и заполучить последователей и развивате-
лей, то лёд мог бы и тронуться (в хорошем смысле), и там, гля-
дишь, не случилась бы ни первая русская революция, ни вторая, ни
тем более третья (социалистическая). Эволюция вместо революции,
все живы (ну, не убиты во всяком случае), почти все довольны, ве-
ликая Россия вместо великих потрясений.
Васнецов -- можно сказать, предтеча русского фашизма со стороны
живописи. Я сам состоял в РНЕ, если что, когда о Россию вытирали
ноги, так что немножко знаю, о чём говорю. Взять, например, кар-
тину этого художника "Бой скифов со славянами". Вопрос: а что,
взаимовыгодной торговли какой-нибудь, искренней дружбы, обоюдно
прявляемого простого человеческого любопытства между ними никогда
не было? Только тыкали друг в дружку копьями и колотили своих
братьев во человечестве булавами по чём попадя? Почему Васнецову
надо было акцентировать именно драки? Или попросту Васнецов не
смог увидеть (ну, внутренним взором) и привлекательно показать
ДРУГОЕ? Кстати, не факт ведь, что скифы не вошли со временем в
русский этнос (Александр Блок: "Да, скифы -- мы! Да, азиаты --
мы, с раскосыми и жадными очами!" Между прочим, Блок ведь к фа-
шизму тоже тяготел, по-моему.). А фамилия-то, какая у этого пред-
течи мягонькая, небоевая -- "Васнецов"! Не "Василевский" же (ко-
торая от "базилевс"). И глаза у Васнецова -- добрые-предобрые. Но
внешность в целом нордическая.
Кстати, где-то в общем-то последователь Васнецова художник Конс-
тантин Алексеевич Васильев (1942-1976), тоже с нордической внеш-
ностью, не только "иллюстрировал" оперы Рихарда Вагнера, но даже
нарисовал себя одетым в рубашку штурмовика (члена SA): нарцисси-
ровал в образе. Сейчас я сяду поудобнее, и вы расскажете мне, что
этот Васильев и фашизм -- на самом деле два [разных] полюса. Но я
никого и ничего тут шибко не порицаю: я всего лишь отмечаю дета-
ли.
Можно, разумеется, быть и "хорошим" фашистом: ну, не мёртвым, а
всего лишь соблюдающим меру. Но есть опасность того, что воодуше-
влённые тобой на фашизацию эту меру соблюдать не смогут.
И фашизм в принципе совместим с созиданием. При том же Муссоли-
ни строили немало, и даже сложился особый фашистский архитектур-
ный стиль. И некоторые фашистские постройки до сих пор украшают
Италию: Алтарь Отечества в Риме, железнодородный вокзал в Милане,
"Дом свободы" (бывший "Дом ликторов") в Болонье и т. п. Даже в
Тиране, Албания, сохранилось от фашистов несколько добротных зда-
ний. Но соль в том, что у Васнецова созидательность как раз про-
сматривается слабовато, а просматривается в основном борьба. Это,
так сказать, низший, примитивный фашизм. Фашизм животного типа.
Несозидательность васнецовского "фашизма", наверное, обусловли-
валась тем что он не был заодно архитектором, как, к примеру, Джор-
джо Вазари или Микеланджело Буонаротти. Кстати, у Вазари имелись и
батальные картины ("Битва при Марчиано", к примеру).
Правда, пишут, что Васнецов был архитектором, как минимум, церкви
Спаса Нерукотворного по заказу Савыы Морозова. Но нарисовать цер-
ковь и создать рабочий проект для её строителей -- немножко разные
вещи. И я же не говорю, что Васнецов был фашистом чистейшей воды.
Для фашизма характерен культ смерти, и у Васнецова это как раз
в наличии: картины "Воины Апокалипсиса", "Страшный Суд", "Распятый
Иисус Христос", "После побоища Игоря Святославича с половцами" (в
Министерстве обороны её бы повесить, да?).
Не то чтобы Васнецов совсем уж поборник фашистской эстетики,
как Константин Васильев, но что-то этакое у него есть в довольно
выраженной форме. А люди ведь кругом зачастую простенькие, довер-
чивые и без хороших тормозов.
Кстати, Васнецов немножко застал даже фашизм у власти, только
будучи уже стареньким: Муссолини пришёл к власти в 1919 году, а
Васнецов помер в 1926-м. В искустве же и в bla-bla-bla фашистское
стало культивироваться с конца XIX века. Можно быть более-менее
фашистом, не сознавая этого и даже осуждая эксцессы политического
фашизма. Это как любить вино, но при этом презирать алкоголиков.
Как монументалист, Васнецов, по-моему, потрясающ, если что.
Лично мне в его монументике видится влияние арт нуво, но ведь это
не есть плохо. И монументализм как жанр ближе к фашизму, чем к
антифашизму. К антифашизму ближе, например, пасторали.
Васнецов в письмах супруге многовато ныл о том, как ему в лом
путешествовать по Европе, особенно по Италии с её летней жарой.
Типа он весь из себя такой русский, что даже от почвы родной от-
рываться ему невмоготу. Тут у меня с ним огромный несовпадёж. И
это ж не времена Карамзина были: Европа покрылась сетью железных
дорог, перемещаться стало довольно комфортно. Значит, он либо
скрывал от благоверной свою весёлую жизнь на Западе (куда супруж-
ницы он с собой, кстати, не брал), либо был не совсем "от мира
сего", либо настолько заскокнулся на теме русскости, что стал не
только более-менее русским фашистом, но также немножко и русским
нацистом. Конечно, у него, поповича, с иностранными языками не
ладилось, но ведь эта проблема была решаемая. Для сравнения:
Брюллов, наоборот, предпочитал торчать в Европе и даже помер там
и был там похоронен -- в Риме. Интернационалист, одним словом.
Васнецов -- благонамеренный провокатор побоищ. То же христиан-
ство можно поворачивать разными сторонами: милосердной стороной
или какой-то другой. Скажем, если Васнецов концентируется не на
эпизодах типа "Кто сам без греха, пусть первым бросит в неё ка-
мень", а на потрясающем величии Господа, то он готовит пришествие
дуче (развивает в людях привычку поклоняться). Может, готовит
лишь в малой степени, ну так он же далеко не единственный готов-
щик этого: лепточка к лепточке -- и в итоге получается авторита-
ристский режим, мающийся военной дурью. Любой Муссолини -- лишь
верхушечка айсберга.
Не будь многолетних усилий многочисленных сверхталантинвых Вас-
нецовых, Россия, может, не влезла бы безрассудно в 1914 году в
кошмарную войну. Тем более если бы и в Германии, и в Австро-Венг-
рии не напрягались в поте лиц тамошние аналоги Васнецова.
Никто ж не требует, чтобы ты полностью слез с богатырской темы:
просто ужмись немного и выдай хотя бы по паре шедевриков на тему
дружбы народов и тему мирного труда (лучше -- созидательного, а
не простой уборки очередного урожая).
И по Европам художник должен мотаться, среди прочего, ради то-
го, чтобы потом своими картинами сближать и сдруживать между со-
бой народы. Нарисовал он, правда, к примеру, "Балаганы в окрест-
ностях Парижа" и "Акробаты" (там же), но это скорее карикаткры,
вдобавок довольно импрессионистские, а не что-то, вызывающее же-
лание костями лечь за Париж, за Францию, за то, чтобы французс-
кость была вечно и очень ладила с русскостью.
Эстетичный показ нормальной жизни других народов -- то, что
способствует миру и процветанию. Скажем, Брюллов уделил много
внимания приучению нас к итальянцам, грекам и туркам -- и это
хорошо. Мне теперь очень хочется не воевать с ними, а ездить к
ним. И я сильно желаю, чтобы у них всё было в порядке. А много
ли эстетизировал нам другие народы Васнецов? Пусть даже, может,
не итальянцев каких (они-то давно эстетизированы), а тех, что
живут рядом: татар, башкир, евреев, калмыков, поляков и т. п. А
это ж -- святое, христианнейше дело. МИССИЯ. Творение лучшего
будущего для всех. Это тебе не ангелов рисовать.
Почему богатыри разных народов должны на картинах всенепремен-
но рубать и колоть друг друга? Почему они не могут просто поси-
деть рядом, попить медовухи, порассказывать историй? Сломайте
свой примитивный стереотип, подойдите к вопросу творчески.
А ещё мне не нравятся бои со Змеями Горынычами, сопровождаемые
отрубанием им голов. Тоже любимая тема у Васнецова. Так можно и
всех Змеев перевести, чего, собственно, и добились. Мне это напо-
минает отвратительную борьбу белых переселенцев с индейцами в Се-
верной Америке. Так ли уж была между Змеями и людьми полная несо-
вместимость? Чем плоха, скажем, тема картины "Змей Горыныч в гос-
тях у Добрыни Никитича"? Кстати, в эту картину можно было бы
вставить и царевну Несмеяну. Типа она тоже проезжала поблизости
и решила наведаться и прявить свой скепсис. Наверняка нашлось бы
место также для Ильи Муромца и Алёши Поповича. Попович возглавил
бы музыкальную группу. Змей Горыныч спел бы хором. Получилось бы
весело, креативно, конструктивно. Сердца бы таяли. Людей тянуло
бы к филантропству, к миру с Германией и т. п. Хорошую копию этой
картины во всю стену можно было бы послать в подарок ко дню рож-
дения германскому кайзеру Вильгельму II, а он ведь тоже был чело-
век не совсем нечувствительный к доводам. В итоге случилась бы,
наверное, европейская благодать вместо Мировой войны.
Но Васнецов по части идейного содержания своих картин являл со-
бой концептуальную амёбу, рождённую ползать. А ведь с его-то та-
лантищем живописца уж наверняка можно было развернуться чуть ли
не глобально, породить нужный тренд, мобилизовать дремлющие в на-
родах силы, переориентировать глобальный интеллект на обустройст-
во трудящихся масс и планеты.
Ещё к теме упущенной всеобщей благодати. Существовал во второй
половине XIX века и в начале XX века такой феномен, как Всемирные
выставки. Проводились они в разных городах чуть ли не каждый год,
но самыми эффектными были парижские (1878, 1889, 1900). В связи с
этими выставками человечество очень близко подходило к возможной
точке коллективного прорыва в блистательное светлое будущее, но
всякий раз чуть-чуть не дожимало, и намечавшийся было тренд ухо-
дил в песок. Отразились ли как-нибудь эти многообещавшие выставки
на полотнищах ведущих живописцев России, у того же Васнецова --
современника этих выставок? Поддержали ли художественными средст-
вами властители впечатлительных умов благородные порывы инженеров
и промышленников? Что-то признаки этой поддержки мне на глаза по-
ка ещё не попадались. А попадались только "Бурлаки на Волге" и т.
п.
* * *
САНТИ Рафаэль (1483-1520) -- живописец и немножко архитектор,
один из титанов Возрождения.
(Когда я приобретал альбом с картинами и биографией Рафаэля,
думалось, что уж про этого-то я не смогу насочинять критическую
критику. Как бы не так. Рухнула и эта надежда тоже.)
Рафаэль был по преимуществу церковным живописцем: у него недо-
бор "светской" тематики и почти полное отсутствие военной, зато
много Мадонн.
Как и довольно многие знаменитые художники, Рафаэль родился в
семье художника, причём более-менее успешного, и получил началь-
ное художественное воспитание от родителя (правда, тот помер,
когда Рафаэлю было 11 лет).
На ранних автопортретах Рафаэль -- нарциссирующий женоподобик,
но на "Автопортрете с другом" он уже, вроде, нормальный. Был он
бабником, что таки радует на фоне педерастов Возрождения. При
его-то славе и деньгах он вполне мог не раз жениться, но снача-
ла, наверное, его сдерживала склонность к перемене дам, а позже
ему мешала уже обретённая репутация бабника. Но женоподобность на
ранних автопортретах, пардон, заставляет подозревать и нехорошее.
В 1514-1520 гг. Рафаэль возглавлял строительство собора Святого
Петра в Ватикане, но не надо понимать это так, что ещё и указан-
ный собор -- продукт этого мощного гения. Собор долго строили и
до Рафаэля, и после Рафаэля, причём это были реально выдающиеся
опытные архитекторы. Проект собора неоднократно изменялся в про-
цессе строительства. Сколько-нибудь точно оценить вклад Рафаэля в
сооружение -- дело сложное и, наверное, даже невозможное. Думаю,
он был скорее "художественным руководителем" стройки какое-то
время, потому что при тогдашнем состоянии строительного ремесла,
чтобы создавать неразваливающиеся большие здания, требовалась
большая практика и большая сосредоточенность на этом деле, а у
Рафаэля ничего такого не имелось. И прирождённый художник не ока-
зывается одновременно автоматически и прирождённым архитектором,
даже если он обитает в Италии, много перемещается по ней и обра-
щает много внимания на её замечательные постройки. Ведь даже в
чистом художестве есть свои специализации, не дающиеся запросто
и сразу даже гениям из гениев, и тот же Рафаэль рисовать учился
немало. Кстати, на должности главного строителя собора Святого
Петра Рафаэлю предшествовал его родственник Браманте, который в
1514 году помер. Так что Рафаэль, может, и успел по-семейному
чего-то на этой стройке нахвататься.
В отличие от много чего, включая картины и их критику, у пост-
роек есть ОБЪЕКТИВНЫЙ критерий качества: они должны держаться, не
разваливаться. И хорошо, что они нередко разваливаются хотя бы не
сразу, а сначала демонстрируют трещины и/или опасный наклон. Пра-
вда, указанный критерий качества для весомой оценки построек да-
леко не достаточен.
Одним из учителей Рафаэля называют Леонардо да Винчи (1452-
1519). Лично я считаю его имитатором. Напомним себе, что от ве-
ликого Леонардо сохранилось лишь 20 картин, хотя его творческая
жизнь длилась раза в два дольше, чем у того же Рафаэля. Соль в
том, что есть чистые имитаторы, которые сделать что-то реальное
надлежащим образом не способны совсем, и есть имитаторы, которые
сделать реальное в принципе способны, но не хотят или не в состо-
янии себя заставить. Леонардо был из имитаторов второго типа. Он
был не просто способный, а особо способный -- по части рисования.
А производить шедевр за шедевром ему мешало, возможно, какое-то
психическое нарушение, а не только лень или жуликоватость. Думаю,
Леонардо десятилетиями работал на некоторыми своими картинами не
только из перфекционизма, но и чтобы было чем доказывать своё
мастерство: когда надо было пустить пыль в глаза потенциальному
заказчику, шедевры были всегда под рукой, причём поскольку они
"шлифовались" годами, они являли собой не просто шедевры, а ше-
девры из шедевров, вот только заказчик очень рисковал не дожда-
ться для себя даже заурядных шедевров от Леонардо.
В отличие от Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти был не только
производительным художником, но даже особо производительным. Пра-
вда, у его мастерписов соответственно не имелось леонардовой
"Шлифованности". И вследствие обилия заказов Рафаэль брал к себе
помощников, которые не только мыли ему кисти, но и что-то ими до-
рисовывали на его картинах, а то даже в основном и рисовали по
его наброскам (а иногда, может, и по "общим указаниям").
Пишут, что помер Рафаэль от неправильного лечения, то есть ока-
зался жертвой медицины. Серьёзно заболел чем-то "простудным", у
него поднялась температура, и для её снижения пустили бедняге
кровь -- по тогдашнему дурному "протоколу". Организм не выдержал.
Подозреваю, что Рафаэля подвёл малоподвижный образ жизни. Надо
было меньше рисовать и больше двигаться. Трудоголиков, как прави-
ло, убивает их любимая работа: если не прямо, то косвенно. Вот
Леонардо работать ленился и, может, поэтому дотянул до 68 лет.
Если пробовать придраться к Рафаэлю Санти, получится, может
быть, следующее:
1. Недошлифованность -- в сравнении с картинами Леонардо да Вин-
чи. Якобы Рафаэль подсмотрел у Леонардо технику "сфумато"
(расплывчатость краёв). И что, он много где её использовал?
2. Концептуальная непретенциозность. Рафаэль -- скорее декора-
тор, а не "миссионер".
3. Зачастую экономия на микродеталях. Детали прорисовываются хо-
рошо, но чтобы много на них не тратиться, делаются упрощения.
При хорошей композиции картины и хорошем качестве тех её де-
талей, какие присутствуют, это не бросается в глаза. Для луч-
шего понимания сказанного можно, к примеру сравнить леонардо-
ву "Джоконду" с каким-нибудь портретом у Рафаэля.
4. Некоторая конвейерность творчества. К примеру, по части
Мадонн. Мастеру надо бы, может, творить не СЛИШКОМ много.
5. Коллективность труда у позднего Рафаэля. Поздний Рафаель --
это не отдельный художник, а целый творческий комбинат. Но
для декорирования всяких вилл и станс это нормально. Некото-
рые другие художники тоже использовали помощников, ну так и
стали, наверное, тоже знаменитостями отчасти благодаря этому.
6. Рафаэль обретал популярность не только благодаря своему рисо-
ванию, но и благодаря редкой покладистости своего характера.
Он был всеобщий друг, чем сильно отличался, к примеру, от не-
уживчивого Микеланджело. Социализированность Рафаэля обеспе-
чивала ему обильные выгодные заказы, а они -- возможность
хотя бы иногда очень точно попадать в цель с качеством его
картин.
7. Становлению Рафаэля как художника и прорыву его к питательным
заказам поспособствовало рождение его в семье придворного ху-
дожника урбинского герцога. Дело не только в генах и обучении,
но и в "раскрученном" имени. А ещё ведь было родство с Донато
Браманте (1444-1514) -- главным архитектором Ватикана и вдоба-
вок живописцем.
8. Рафаэль лидерствовал отчасти благодаря количеству, а не
качеству. Больше рисуешь -- чаще попадаешься на глаза. А
количество обеспечивалось отчасти не техникой и трудолюбием,
а конвейерностью и коллективностью.
9. У Рафаэля хватает картин заурядных, и есть даже, наверное,
слабоватые (но знатоки, конечно, видят рафаэлеву выдающесть и
в них). Примеры таких картин: "Святой Иероним спасает Сильва-
на и наказывает еретика Сабиниана", "Святой Михаил", "Агония
в саду", "Благовещение" (на Алтаре Одди), "Портрет папы Юлия
II".
10. Мощные охи-вздохи касательно Рафаэля отчасти вызываются по-
требностью массовых человечков в кумирах. Для лепления из
него кумира Рафаэль подходил вполне.
* * *
Придраться к "Сикстинской Мадонне" у меня пока не получилось,
но я к этому и не стремлюсь изо всех сил. Замечу только, что про-
центов 50% её эффекта (обожатель Рафаэля написал бы, может: её
очарования) обеспечивается двумя скучающими ангелами, присутству-
ющими внизу. Они как бы хотят показать своим видом: подумаешь,
Мадонна по облаку идёт, мы видали и не такое. Кстати, когда это
Мадонна при маленьком Иисусе ходила по облаку? Рафаэль этими
скептичными ангелами, наверное, на что-то намекнул. На слабость
своей веры в христианские сказки, что ли?
Кстати, мне довелось посмотреть "Сикстинскую Мадонну" в подлин-
нике -- в музее Цвингер, который в Дрездене. Если бы я был люби-
телем картин Рафаэля (= мэйнстримером, фу), я рассказал бы об
этом, пожалуй, так:
"Лёгкий трепет предвкушения почувствовался в организме, как
только я ступил на землю Дрездена. Когда я попал в Цвингер, вол-
нение уже было на высоком уровне. Когда же я увидел в конце кори-
дора ЕЁ, 'Сикстинскую Мадонну', меня уже почти качало. Я прибли-
жался к ней медленно и почтительно -- робея и храбрясь. Не веря
своему неимоверному счастью: разве такое бывает?! Да ещё с кем --
со мной, тварью дрожащей, не стоящей ногтя мизинчика этого вели-
чайшего из мастеров!"
И т. д. На самом деле всё было, разумеется, проще. Помнится,
фон там был красный. И фотографировать Мадонну было нельзя. И до
закрытия музея оставалось мало времени, а мне ещё хотелось гля-
нуть коллекцию оружия в Ruestungskammer.
В музеях Ватикана есть 'зал Рафаэля', так там я побывал тоже,
пардон. Зал тёмный, картины немножко освечены, но недостаточно
хорошо для фотографирования. Да там и фотографировать-то запреще-
но, насколько помнится: вдруг кто-то нечаянно включит фотовспыш-
ку, и тогда пострадает ведь шедевр из шедевров. И хорошо ещё, что
в этот 'зал Рафаэля' можно просто входить, а не вползать на коле-
нях.
Из моих ватиканских заметок вслед за рассказом отличного гида
из Украины, который в Риме учился на священника, но стал экскур-
соводом и который вовсе не производил впечатления конченного
злопыхателя типа меня:
"Рафаэль Санти умер от венерического заболевания." "Рафаэль
Санти -- единственный герой книги Вазари, по поводу которого у
Вазари нет даже намёков на гомосексуальность, хотя этот Рафаэль и
обладал женоподобной внешностью."
(От того же экскурсовода по поводу Микеланджело:
"В Сикстинской капелле после смерти Микеланджело другие художни-
ки немножко 'одели' изображённых им людей."
Могу представить себе, что там творилось до "одевания". Там и
сейчас ещё видок, как в мужской бане. Ладно бы в женской.)
Не думаю, что 'страсти по Рафаэлю' нагнетаются в Ватикане из
коммерческих соображений: уж где-где, а в Ватикане нет недостатка в
посетителях. На улице -- огромная очередь желающих попасть в его
музеи, несмотря на высокую (но ещё божескую) цену билетов. Навер-
ное, церковники рассуждают так: мы хоть и мракобесы, зато вот Ра-
фаэля приголубили, и он у нас приблизительно на положении свято-
го.
* * *
Стенная роспись "Свадьба Купидона и Психеи" -- это голая вече-
ринка. Отчего богатые люди эпохи Возрождения так тянулись к по-
добному и зачитывались "Декамероном" -- вопрос сложный. Можно
иметь какие-то спорные пристрастия, но выносить их демонстративно
на стену -- это зачем?
Меня, кстати, забавляет популярность языческих тем (и языческих
интерпретаций христианских тем) в католическом Риме эпохи Возрож-
дения. Причём языческое культивировалось местами даже в Ватикане.
* * *
Искусствоведам, чтобы кормиться, надо выдавать впечатляющее
bla-bla-bla, поэтому они уверенно находят отрыв Рафаэля от его
предшественников и современников (а живших позже Рафаэля уже мож-
но объявлять последователями-подражателями). Лично я сколько-ни-
будь существенного отрыва не вижу, а что всё-таки наверняка име-
ется, вполне объяснимо двумя вещами: во-первых, ЛЮБОЙ хороший
художник хоть чем-то отличается от других хороших художников в
своей творческой манере; во-вторых, живопись в эпоху Возрождения
худо-бедно развивалась от художника к художнику, и какая-то доля
микроинноваций наверняка пришлась и на Рафаэля.
Джорджо Вазари очень хвалил Рафаэля Санти, но Вазари был вообще
не жаден на похвалы. Я не вижу разницы в качестве между Рафаэлем
и тем же Вазари. Местами мне Вазари даже нравится больше. Правда,
про любого художника, жившего позже Рафаэля можно сказать, что он
хорош, потому что на Рафаэля равнялся.
"Первый" и "непревзойдённый" -- немножко разные вещи. Если бы
Рафаэль действительно был непревзойдённым, то художники после не-
го, наверное, были бы вынуждены много заниматься копированием Ра-
фаэля, а не творить собственное. В самом деле, зачем лишний раз
позориться? А первым в каких-то технических приёмах Рафаэль ока-
зывался частью просто потому, что родился раньше много кого из
коллег, а не потому, что только ему и было под силу проявить та-
кое или этакое новаторство.
Если Рафаэль впечатлил не в последнюю очередь КОЛИЧЕСТВОМ или
ЧЕРЕЗ КОЛИЧЕСТВО, а не только качеством своих работ, так и надо
говорить это прямо: называть его редкостно продуктивным при весь-
ма высоком уровне качества.
* * *
ВАЗАРИ Джорджо (1511-1574) -- живописец, архитектор и писатель.
Наконец-то хоть кто-то из народа: отец этого Джорджо был гонча-
ром (благородная профессия: сам Господь работал с глиной, когда
лепил Адама).
Вазари сочинил "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих", являющиеся нынче основным источником сведений
о жизни ряда выдающихся творцов эпохи Возрождения. Не все эти
"наиболее знаменитые" были его современниками, так что ему навер-
няка пришлось немало потрудиться с поиском рассказчиков, а то да-
же с архивами.
Возможно, Вазари был не очень критичным к героям своих описа-
ний потому, что не хотел выглядеть завистником. Но лёгкая ирония
у него местами всё же присутствует. По-видимому, одна из причин
создания этих "Жизнеописаний" -- интерес Вазари к тому, почему он
сам не настолько велик и знаменит, как Леонардо, Микеланджели и
Рафаэль. Это вполне нормальный интерес, а средство удовлетворения
этого интереса похвально в огромной степени.
Ко времени зрелого Вазари Италия была уже изрядно застроена
дворцами, заставлена скульптурами и разрисована живописью. Куда-
то втискиваться с новыми шедеврами становилось всё затруднитель-
нее. Варвары в Европе закончились, войны велись не очень разруши-
тельные, щадящие по отношению к культурным ценностям (были ведь
популярны идеи гуманизма и просвещения). Население росло медлен-
но, новые церкви строились нечасто, новые фронты работ открывались
лишь изредка. В других странах хватало их собственных художников,
скульпторов и архитекторов. Переключение Вазари на аналитическую
работу, возможно, было вызвано и этим тоже.
Про картину Вазари "Поклонение волхвов" Набежало народа. Вроде,
в Новом завете про такое не говорится. А у Вазари кто-то даже
пробивается на слоне, рискуя подавить других поклоненцев. И волх-
вы поклоняются как-то особенно страстно: даже [вылизывают] целуют
Иисусу ноги. Самый левый ангел, похоже, хочет снять шляпу с чело-
вечка на слоне. Много блондинов, но это радует. Иисус -- копия
ангела, только без крыльев, но это наверняка была такая задумка в
Вазари. Слева от слона подняло голову на длинной шее какое-то чу-
довище. Ауры - проволочного типа.
Одно здание архитектора Джорджо Вазари я таки видел на местнос-
ти: это галерея Уффици во Флоренции. Можно представить себе, как
впечатляло оно в XVI веке, если даже сегодня оно выглядит эффект-
но и заставляет думать.
Говорят, Вазари -- маньерист. Маньеризм -- это такой художест-
венный стиль (или субстиль) между классицизмом и барокко.
Кстати, художник всегда ВЫНУЖДЕН рисовать в том стиле, который
в моде. Если только у этого художника нет источника дохода помимо
рисования. Потому что нередко голодают неплохие художники, кото-
рые рисуют даже в модном стиле.
Википедия ("Маньеризм"):
"Маньеризм (итал. manierismo, от maniera — манера, образ дейст-
вия, приём, обхождение, вычурность) — течение в западноевропейс-
ком искусстве 1520—1590-х годов. Характеризуется утратой ренес-
сансной гармонии между телесным и духовным, природой и челове-
ком."
"Эстетика маньеризма складывалась в обстановке экономического
и политического кризиса Италии, а также кризиса идеалов итальянс-
кого Возрождения, неясности дальнейших путей развития после чрез-
мерно интенсивного и насыщенного шедеврами искусства римского
классицизма первой трети XVI века. Венецианские живописцы того
времени обозначали современное им искусство термином «новая мане-
ра» (ит. maniera nuova). Дж. Вазари в своих «Жизнеописаниях»
(1550) использует термин «maniera» (понятие «стиль» появилось
только во Франции в конце XVII века). Термин «маньеризм» впервые
употребил в 1789 году итальянский аббат и историк искусства Луи-
джи Ланци.
Многие исследователи, например М. Дворжак, А. Варбург, Г. Вёль-
флин, Э. Панофский, не склонны считать маньеризм художественным
стилем по причине отсутствия характерных формальных носителей.
Согласно одной из концепций в маньеризме видят раннюю фазу стиля
барокко. Согласно другой, маньеризм и барокко во второй половине
XVI века складывались почти одновременно и далее развивались па-
раллельно, вплоть до XVII столетия, когда в Италии окончательно
стал доминировать барочный стиль, прежде всего в архитектуре. В
странах Северной Европы этот процесс развивался позднее, отчего
позднеготические, ренессансные, маньеристичные и барочные элемен-
ты образовывали причудливое соединение."
"Характерными особенностями маньеризма принято считать повышен-
ный спиритуализм, сочетающийся с не менее сублимированным эротиз-
мом или, напротив, подчёркнуто противопоставленный ему, взвинчен-
ность и изломанность линий (ит. forzato), в частности, частое ис-
пользование так называемой «змеевидной» линии (ит. linea serpen-
tinata), удлинённость или даже деформированность фигур, напряжён-
ность поз (по определению Б. Р. Виппера, «немотивированность поз
движением»), необычные или причудливые эффекты, связанные с раз-
номасштабностью фигур, освещением или усиленной перспективой, ис-
пользование резкой, контрастной цветовой палитры, перегруженность
композиции деталями. Эстетическое и формообразующее значение
«змеевидной линии» обосновал историограф и теоретик маньеризма
Джан Паоло Ломаццо в «Трактате об искусстве живописи» (1584).
Другим теоретиком маньеризма был архитектор и живописец Федерико
Цуккаро.
М. Фридлендер в качестве типичных признаков маньеристической
живописи выделял пристрастие к:
- удлинённым фигурам;
- экзотическим костюмам персонажей;
- аффективным жестам;
- ярким, контрастным тонам.
В силу отмеченной внутренней противоречивости стиля влияние
маньеризма было разнонаправленным. С одной стороны, он породил
рафинированную прециозную культуру и предвосхитил стиль рококо;
с другой — открыл в полном объёме эротизм; спиритуальное начало
в маньеризме было поддержано и развито в рамках сакрального
барокко. Наконец, существуют определённые переклички между про-
изведениями маньеризма и феноменами постмодернистской культуры.
Это касается и программной вторичности, подчёркнутой зависимос-
ти от «культурного багажа» предшествующих эпох."
Вопрос: а как назывался стиль, которы был популярен в Италии
непосредственно ПЕРЕД маньеризмом? Возрождизм (ну, ренессанс)?
Классицизм? Или название не устоялось? Если классика была у рим-
лян, то в XVI веке должен быть вроде как НЕОклассицизм, но это
название применяют ведь к тому, что было в моде в с конца XVIII
века.
Заметим, что названия архитектурно-художественных стилей --
как правило, мягко говоря, неточные и случайные. Скажем, словом
"готика" изначально выражали аж пренебрежительное отношение к
тому, что под нею имелось в виду (готы ведь не отличились изыс-
ками). Аналогично название стиля "рококо" (от франц. rocaille -
"галька", "каменные обломки") пошло от презрительного определе-
ния предшественников-конкурентов. А, скажем, "арт нуво", (оно
же "югендштиль") -- "новое искусство" ("молодёжный стиль") --
отражение временной, быстро утраченнной особенности, которая во-
обще-то имеется сначала у КАЖДОГО очередного стиля.
Скажем честно: галиматейность названий архитектурно-художест-
венных стилей -- отражение галиматейности их осмысления так на-
зываемыми искусствоведами. Художник рисует то, что ему предста-
вляется красивым или хотя бы концептуалистым, а главное -- имею-
щим спрос, потом приходит "искусствовед" и начинает гнать по по-
воду этого художника свою мутную навороченную "пургу", чтобы фи-
гурировать, в роли умника, знатока и где-то кому-то даже духовно-
го лидера и получать свой кусочек пирожка со стола власть имущих.
У человека, привыкшего к более точным наукам, эта "пурга" вызыва-
ет неприязнь. Ты десятилетиями тщетно бьёшся за правду и качест-
во, а тут какой-то позёристый имитатор уверенно тянет на себя
одеяло общественного внимания.
Я бы определил маньеризм как перебор в классицизме, а барокко
как ещё больший перебор в классицизме плюс обилие декорума. А ро-
коко -- как совсем уж обилие декорума, плюс раковинные мотвы. А
неокассицизм -- как отбрасывание приевшихся наворотов и возвра-
щение к довольно простым истокам: к более дешёвым, но симпатичным
вариантам, на которых вдобавок лежит отблеск величия Дрвнего Ри-
ма. А неоготику -- как продукт зуда в руках у профессоров, при-
шедших к выводу, что они понимают готику гораздо лечше тех, кто
её изначально творили (кстати, так и было). Надеюсь, я выразился
тут менее мутно, чем искусствоведы.
* * *
Я думаю, что фресок существует гораздо меньше, чем кажется. За
неимением сырой штукатурки писали на высохшей, как миленькие. И
краска вполне держалась сколько-то лет, а то и веками. Сухая шту-
катурка более-менее пористая и гигроскопичная, фресочную краску
на водяной основе немножко наверняка впитывает, а много ведь и не
надо. По готовой картине вряд ли можно определить, была ли штука-
турка сырая. Да и заказчика сырость штукатурки вряд ли волновала
существенно, если он вообще был в курсе тонкостей технологии на-
стенной живописи. А рисовать в спокойном произвольном темпе (= по
сухой штукатурке) -- это очень хорошо отражается на качестве изо-
бражения. И сомнительно, чтобы настроенность творить "на века"
была основным императивом: вряд ли человеки прошлого сщественно
отличались по этой части от нынешних бракоделов в лучшую сторону.
* * *
Зачем в наши дни рисовать картины типа "Последнего дня Помпеи",
я, честно говоря, не знаю. Ну, их, собственно, и не рисуют. Де-
лать копии великих картин -- это ещё куда ни шло. Соль в том,
что...
1) создано уже необъятное количество картин отличного качества,
способных удовлетворить как декорумные потребности, так в
основном и концептуальные;
2) если что-то этакое всё же очень потребуется, то можно снять
соответствующее кино в декорациях и потом использовать кадры
из фильма, а хоть бы и растянутые на большую стену.
Картины типа "Змей Горыныч в гостях у Добрыни Никитича", навер-
ное, всё же нужны, а то и необходимы. Во-первых, они даются отно-
сительно дёшево. Во-вторых, художник имеет возможность выжать
максимум из своей свободы выбора изображаемого. В-третьих, впеча-
тление от картины будет усиливаться всем накопленным авторитетом
живописи.
Ещё желательные шедевры из того же ряда:
"Казаки в Стамбуле по приглашению султана".
"Русский корабль спасает турецких рыбаков в шторм".
"Бурлаки устанавливают на барже паровой двигатель".
"Иван царевич строит терем-теремок для бездомных животных".
"Змей Горыныч -- директор детского сада".
"Баба Яга сдаёт туристам избушку на курьих ножках".
"Кощей Бессмерный читает лекцию про активное долголетие".
"Царевна Несмеяна судит на конкурсе юмористов".
"Язон возвращает Золотое Руно".
"Ахиллес братается с Гектором".
"Диоген обустраивается в своём новом пифосе".
И т. д.
Мир -- такой, каким мы его делаем.