Вторая серия
Ночью в поисках солнца
остается вглядываться в луну.
1
Телефон разразился речью:
- Алан, привет, у тебя есть время? Надо встретиться. Есть что обсудить.
- Мг, ну, можно. А что случилось?
- Как - что? Твой новый фильм.
- О чём ты?! Там еще начать и кончить.
- Не прибедняйся. Всё - отлично!
Кинорежиссер пожал плечами и с вздохом произнес:
- Ладно, сейчас буду.
- Прекрасно. Жду.
Режиссер доехал до нужного дома в Беверли-Хиллз и, миновав просторы сада с буйством всей субтропической флоры и хоромы с внушающими респектабельность интерьерами оказался в кабинете влиятельного голливудского продюсера Каспера Кэссиди. Выбираясь из кожаного кресла бордового цвета, тот поприветствовал вошедшего, по приятельски обнял его и предложил выпить, плеснув из украшенной рельефом толстостенной бутылки в стакан янтарного цвета спиртного. Режиссер расположился в таком же кресле, в каком сидел продюсер. Пара кресел-близнецов примыкала к большому ореховому столу, на котором посреди дорогих безделушек вздымался циклопический монитор. Поднеся стекло с виски ко рту, режиссер машинально глянул на поверхность экрана, на котором картинкой застыло поставленное на паузу видео. И внезапно оно заставило его с каким-то нервическим жестом прервать почти законченное движение. Резко вытаращенный указательный палец, увлекши с собой всю кисть с отринутым ото рта бокалом, выплеснув большую часть его содержимого на пол, воткнулся в экран:
- Что это?
Кэсседи с удивлением взглянул на партнера:
- Как - что? Не узнаешь?! Твой новый фильм.
Режиссер с побледневшим лицом, задыхаясь, выдавил:
- Но его нет!.. Я… Я только… приступил к финальному монтажу… И… И там еще несколько сцен переснимать нужно. Ну-ка, включи, может это какая-то херня, забракованные дубли и всё.
Продюсер отжал мышкой паузу и изображение потекло своим чередом. Режиссер узнавал и не узнавал свое собственное произведение. На некоторых эпизодах сосредоточенно хмыкал, видимо, принимая увиденное. Но, в основном, все зрелище вгоняло его в ступор переживания автора, чье произведение претерпело процедуру жесточайшего цензурирования. Кэсседи с тревогой посматривал на Фримэна, вместе с алкоголем наливавшегося мрачным молчанием. Едва вынесши его, Кэсседи с наслаждением констатировал окончание показа, неочевидное по причине отсутствия привычных титров. Какое-то время режиссер мутным взглядом мучительно смотрел на давно опустевший экран и наконец изрек:
- Это всё чудовищная провокация. Во-первых. Во-вторых, это кража, а значит подсудное дело. И я немедленно обращусь к своему юристу, чтобы он инициировал уголовное дело. Я засужу тех, кто это сделал! И, я надеюсь, ты, Каспер, мне в этом поможешь! Ведь поможешь?
Продюсер от неожиданности поперхнулся виски. Прокашлявшись, он отреагировал, постепенно переходя от радушия к скепсису:
- Конечно, помогу… По возможности… Если тут можно будет что-то доказать… Честно сказать, я тут не вижу состава преступления.
- Как не видишь?!
- Ну, а что? Сценарий твой, натура твоя, тот же кастинг, декорации, даже саундтрек, как я понимаю, твой. Да?
- Да, всё моё, кроме смысла. Смысл не мой, а значит… и фильм не мой.
- К сожалению, я не читал сценарий, но ты можешь в двух словах объяснить, что в фильме не так?
- В нём всё перевернуто с ног на голову…
- В чём?
- В чём? Там нарушена причинно-следственная связь. Грубо говоря, если у меня в начале была свадьба, а потом произошло убийство, и эти два события создают каркас композиции картины…
- Так.
- А здесь эти два события как причина и следствия переставлены местами: в начале произошло как будто убийство, но зато в финале свадьба. То есть, у меня - психологическая драма, экзистенциальное высказывание о судьбе человека, философская притча, все вместе, а это - какая-то сопливо-сиропная херь, очередная голливудская сказка со скучнейшим, банальным хеппи-эндом…
- Ну, и что, поменяли местами убийство и свадьбу местами, подумаешь!
- Да ты что?! Вот что будет, если в «Иллиаде» похищение Елены и Троянскую войну поменять местами?
- Всё посыпется, лишившись смысла.
- Вот.
- Но тут-то он остался!
- Ерунда это, а не смысл. Слушай, Каспэр, а откуда у тебя это?
2
Раздался осторожный и приглушенный стук в дверь. Это был Крис.
- Привет.
- Привет.
-Не помешаю?
Режиссер монтажа Алекс была благосклонна:
- Заходи, заходи.
Крис прошелся по помещению, наполняя его небольшой объем любопытным взглядом.
- Это и есть место твоей работы?
- Да, - подтвердила женщина, не отрываясь от монитора.
Крис присел рядом и вгляделся в экран.
- Работаешь?
- Уху. Так. По мелочи. Хронометраж подтягиваю.
Понаблюдав за манипуляциями Алекс, Крис заговорил:
- Слушай, а ты не можешь, так, в двух словах высказать, в чем тут суть.
- Суть чего?
- Ну, твоей работы. Монтажа. Вот этого всего, типа, «ножницы ; клей», «вырезал ; вставил», то - сё. А?
- М-ха. «В двух словах»! Я всю жизнь эту профессию осваиваю, и то, можно сказать, в начале пути.
Алекс после всплеска некоторого возмущения замолчала, но уже скоро милостиво заговорила.
- Ну, хорошо. Я могу дать тебе несколько уроков, если тебе это действительно интересно…
- Очень.
- …Да и мне самой будет полезно проговорить некоторые моменты ремесла…
- Отлично.
- Даже не знаю, с чего начать. М-м-м… А! Пожалуй, вот. Вообще, монтаж - это же не только про кино и про кино в самую последнюю очередь. Монтаж тотален. Все созданное человеком это, так или иначе, монтаж. И монтаж - суть всей культуры в её рукотворности в отличие от нерукотворной природы, в котором монтажа нет в принципе. Монтаж это метод надстраивания культуры на базисе природы. И этот процесс имеет две фазы. Сначала случается демонтаж природного объекта, а потом происходит ре-монтаж, такой ремонт объекта культурного…
- Мг, культура - это порядком перемонтированная природа?!
- Типа того… Итак, давай начнем с азов.
- Давай.
- Итак, единицей системы кинопроизведения является кадр. И структура кадра, имея ряд параметров, так же строга, как какой-нибудь логический квадрат. Слышал про такое?
Крис неопределенно мотнул головой.
- Не страшно. Я по ходу объясню. Собственно, главное в кадре - то, что он квадрат. А квадрат это идеальная, понятая, удобная единица деления. Человек все делит на квадраты. Территорию, например. Квадрат ; лучший знаменатель. А числитель - всегда круг. Круг непонятного мира делится на квадраты человеческой понятности.
- Да, это понятно.
- Отлично. Едем дальше. Кинокадр - это тоже логический квадрат. И у него все те же параметры, что и у логического квадрата, в виде вертикали качества, которая еще называется «квантором существования», и горизонтали количества, называемой также «квантором всеобщности»…
Алекс открыла на экране графический редактор, потом выхватила первый попавшийся кадр из уже открытого монтажного редактора, в котором работала над фильмом, и, разместив его в белом поле, провела через его центр вертикальную и горизонтальную оси.
- Итак, в отношении качества квадрат кинокадра разделен на полюса негативности и позитивности. С позитивностью всё понятно: кадр ; позитивен, поскольку содержит в себе толику реальности, как бы говоря «это есть», более того, он говорит: «то, что во мне, только и есть». Но где в кадре негативность? Да?
- Мг.
- Негативность кинокадра в том, что, выделяя и определяя нечто единичное и частное, всем остальному он отказывает в существовании. То есть, положительно отделяя и полагая нечто одно, всему остальному кинокадр негативно отказывает в существовании, как бы отправляя его в небытие. Словом, на одном конце качественной вертикали кинокадра у нас «есть», а на другом - «не есть». Теперь о количественный полюсах кинокадра. В этом отношении он также имеет два полюса - край целостности и край частности. Так, с одной стороны, всякий кадр самостоятелен, автономен. Его можно распечатать, заключить в рамку, повесить на стену и он будет красоваться в качестве самодостаточного артефакта. Но, с другой стороны, кинокадр наряду с другими кадрами интегрирован в систему кинопроизведения, участвуя в организации всего повествования. То есть, с одной стороны, всякий кинокадр, будучи тождественным, обладает субъектностью, но, с другой - отличаясь от других кадров, противореча им, является предикатом по отношению к некоему невидимому целому как смыслу, идее фильма.
3
На съемочной площадке, декорированной под провинциальную Америку первой трети XX в., царила принужденная атмосфера, в которой профессионализм, одухотворенность, солидарность всех прихотливо перемежалась с растерянностью, апатией, самолюбием каждого. Распорядителем бурного и многолюдного действа киносъемки был не особо известный, хотя и немолодой Алан Фримэн, насчитывавший в своей фильмографии три картины. Первым, снятым 15 лет назад его произведением была трепетная мелодрама об экзистенциальных нюансах первой любви. Дебют был снисходительно обласкан кругом ведущих кинокритиков и собрал внушительный урожай фестивальных призов. Вторым фильмом Фримэна стал бойкий вестерн, коммерческим успехом в полной мере окупившим дорогостоящее участие в нём нескольких звёзд. В то же время фильм, явив весь набор составляющих жанровой канон клише, мог служить скучным, но полезным учебником по созданию вестерна. Наконец, третьим детищем режиссера стал высокобюджетный блокбастер в жанре постапокалиптики. Несмотря на жесткие продюсерские обременения, преследующие задачи достижения коммерческого успеха, Фримэн произвел работу над ошибками предыдущего проекта и продемонстрировал в новом фильме недюжинную волю к авторству. В частности, сводя экзистенциальные счеты с ненавистной для него идеологией одного всенародно любимого фильма, он пригласил сыгравшего в нем главного героя и тоже хотя и возрастного, но культового, актера в своем фильме на роль антигероя. И центром сюжета оказался спор между двумя мировоззренческими позициями, победным аргументом в котором стало то, что молодой, сильный и более мотивированный протагонист убил пожилого и не столь ловкого антагониста.
И вот теперь кинорежиссер снимал свой четвертый фильм в жанре уже хорошо освоенного им вестерна. Глубоко переживая свой профессионализм, засвидетельствованный символическим и реальным признанием, Фримэн полагал своим долгом максимально наполнять своим существом всё происходящее в горизонте киношного процесса. Это наполнение подкреплялось тем, что его внушительные высказывания пребывали в широком контексте американской культуры. В этот раз он доносил идею персонажа до исполнительницы главной женской роли Эммы Стюарт, совсем юной, но уже сыгравшей в пяти десятках фильма, именитой кинозвезды и модели с миллионными гонорарами, ежемесячными публикациями ликов на обложках глянцевых журналов и охотой вездесущих папарацци. Но несмотря на опытность Стюарт с трудом давалось приноровиться к образу. Возможно, у неё не было бы этих трудностей, работай с ней другой режиссер. Но режиссером был Фримэн, который усугублял ситуацию пространными комментариями:
- Эмма, забудь обо всех, кого ты изображала прежде. Поскольку ты играла всех этих современных девчушек, свободных от всего, включая здравый смысл. А это девятнадцатый век: другие времена, другие нравы. Элизбет, хоть и живет в провинции ; а тогда всё было одной сплошной провинцией ; отнюдь не простушка. Она образованна, глубока и не по годам мудра. И несмотря на то, что ей всего двадцать два года, у неё уже есть судьба ; судьбы невесты, долго-долго ждущей своего невесть где запропастившегося жениха. Прежний круг общения распался
- поговорить не с кем. Подруги давно замужем: у них семьи, дети, пеленки-распашонки. И для прежних подружек вся романтика, мечты об избраннике и семейном счастье развеялись, как предутренний туман в долине, а для неё еще нет. И этот градус романтического напряжения в Элизбет предельно высок. И он особенно значим ввиду грядущего кошмарного разочарования. И тебе, Эмма, надо показать историю человеческой души. Перед тобой стоит грандиозная задача явить экзистенциальную траекторию от очарования жизнью до разочарованности в ней в духе американского романа, поскольку роман этот, прежде всего, роман разочарования. От «Моби Дика» до «Старика и море», и от «Великого Гэтсби» до «Бесконечной шутки». Я уж не говорю про Теннеси Уильямса, все драмы которого про разочарование. Да и вообще-то, во всей мировой литературе всегда в начале Кана Галилейская с чудесами и весельем, а в конце ; адовы страдания и смертоубийство…
Фримэн прервался, попросив помощницу принести кофе, дождался, сделал несколько глотков и продолжил:
- Давай, Эмма, расскажи мне, кого ты играешь, чтобы я понял, кто такая Элизбет.
Молодая, очень красивая актриса, одетая па фасону соответствующей эпохи, растерянно повела рукой и с взволнованной скороговоркой заговорила:
- Ну, Элизбет, такая романтичная, одухотворенная девушка, которая сильно любит своего жениха Джека. Она верит в него, в то, что она дождется его из этой проклятой Аляски, куда он отправился на поиски золота. И её терпение, покорность судьбе и надежда не оказываются напрасными, поскольку однажды в дом входит долгожданный Джек. Элизбет счастлива. Теперь им надо дождаться, когда ей исполниться 18 лет. Все это время он просто порхает, пребывает в предвкушении грядущего семейного счастья, всё и вся вокруг любит. И всё такое…
4
- Получил по корпоративной рассылке «Парамаунта».
- То есть, адресатов у этой рассылки до хрена?
- Ну, конечно, как всегда. Мне уже сообщениями засыпали из Aй-Эм-Ди-Би, просят дополнительной информации о фильме. А еще звонили из «Холливуд Репортер», хвалили фильм и просили у меня твой телефон, чтобы договориться об интервью...
- Это пи..дец! - Схватился за голову Фримэн. ; То есть, эту подделку видела куча людей.
- Видимо. И ты понимаешь, как трудно будет это развидеть!
- Ни черта! - Страстно вскричал режиссер. - Мы сообщим, что это жалкая компиляция, пародия, фэйк. Я, по любому, не дам этому хода. А теперь мне надо выяснить, кто и зачем это сделал.
- Ну, это просто выяснить. - Утешительно произнес Кэсседи. ; Во-первых, это человек, у которого есть доступ к материалу. А, во-вторых, это сделал профессионал. Потому что это очень качественная работа.
- Действительно, таких людей немного. Хотя это может быть сговор между своими, теми, кого я знаю, и чужими, какими-нибудь мудаками со стороны, промышляющими против меня или нашей команды.
- Слушай, Алан, я сейчас звякну своему человеку из информационный службы студии и узнаю, откуда у них эта штуковина.
- И ты молчишь?! Звони немедленно! - С пьяным возбуждением возмутился Фримэн.
- Сейчас, сейчас, звоню, - спешно отреагировал Кэссиди.
Он взял со стола мобильник, большим пальцем откинул крышку и постучал по кнопочкам внутренней поверхности. Раздались длинные гудки, продлившись невыносимо долго. Наконец, ожидание прервалось:
- Эдди?! Привет! Это Каспер Кэсседи. Да. Что? Да, отлично… Нет… Аха-ха-ха… Да, надо встретиться…. Подожди, подожди. У меня тут срочное дело… Короче. Мне тут недавно прислали очередной продукт нашей студии. Вестерн. «Горькое вино иллюзий». Так, кажется, он называется. Да-да, только-только снят. Да. Он мне пришел по рассылке. Эдди, ты не можешь сказать, откуда он был прислан, с какого адреса… Да, посмотри, пожалуйста… Да-да, жду…
Продюсер прикрыл трубку рукой и полушепотом обнадеживающе сообщил расстроенному режиссеру:
- Сейчас все выяснится.
Кэссиди снова поднес телефон к уху, в нём раздалось несколько слов, от которых у продюсера округлись глаза. Он растеряно промямлил:
- Спасибо, Эдди. Всё ясно. Пока. Созвонимся.
Продюсер отключил телефон и тяжело глянул на напряжено вглядывавшегося в него режиссера. Потом разочаровано передал:
- Фильм был прислан Аланом Фримэном… То есть, с твоего е-мэйла.
При этих словах у Фримэна сперло дух и помутился взгляд. Ему кое-как далось отдышаться и он стал судорожно рассуждать:
- Так-так-так. Сейчас я выясню. Это могли сделать только с моего ноутбука. У меня сложный пароль и хрен мой ящик взломаешь. Можно я воспользуюсь твоим компьютером.
- Конечно. Пожалуйста.
Продюсер придвинул к режиссеру клавиатуру и мышку. Режиссер стал заходить в свою почту.
- Сейчас, сейчас. Так вот почта. Аха. Открываем «Отправленные». Мх, ищем.
Режиссер рыскал жадным взглядом по поверхности монитора, никак не находя нужное. Продюсер, видя безуспешность поисков, сдержанно прокомментировал:
- Алан, похоже, после того, как письмо было выслано, его удалили. В-общем, концы в воду. Теперь хрен найдешь.
- Твою ты мать! Что делать-то?
- Ясно одно: это кто-то из своих. Повспоминай, кто мог воспользоваться твоим компьютером в твое отсутствие? Например, когда ты мог пойти, например, поссать?
- Какой «поссать»?! Тут, чтобы такой тяжеленный файл отослать, час, а то и два нужно! Ладно, Каспер, поеду я. Завтра утром начну разбираться, кто это мог сделать.
- Давай. Если - что, звони.
5
- Но гораздо интересней того, что происходит в кадре, то, что происходит между кадрами. И анализ существа комбинации кадров самое сложное, что есть в теории кино. Дело в том, что тут несколько порядков. Во-первых, есть обычная логика соотношения причины и следствия с категоричной координацией модальностей необходимости и возможности. Во-вторых, есть грамматический порядок соотношения кадров - элементов киновысказывания - как частей речей, где иные кадры легко меняются местами. А в третьих - и это, пожалуй, ключевое ; есть поэтический порядок, когда поэтическое содержание каждого кадра по отдельности, соединяясь и входя в чудесный резонанс, образуют целостный поэтический образ как высший творческий эффект кинопроизведения. Между логичностью и поэтичностью имеется напряжение капитального противоречия, в снятии которого участвует синтаксис монтажа. Логическое и поэтическое в кинопроизведении конфликтуют как динамика наличного существования и статика вневременного бытия. И полнота киновысказывания сбывается тогда, когда логическая вертикаль перевеса необходимой причиной возможного следствия замыкается внутрь круга равновесия пары прежних крайностей как двух начал, добровольно принимающих друг друга. Понятно, что нарративность как каркас, остов, собственно, форма довлеет над содержанием, но однажды форма оказывается внутри содержания и это какое-то чудо…
Алекс выделила в своей речи паузой контрапункт, перевела дух и вновь заговорила:
- Итак, допустим, у нас есть два плана. На одном одинокий рейнджер скачет по необъятной, какой-нибудь, аризонской прерии на фоне далеких гор, а на другом - тот же персонаж находится в конюшне и, стоя возле коня, возится с ремнями, которыми крепится седло или что-нибудь в том же духе. Причем не понятно запрягает он коня или распрягает. И вот что будет, если мы создадим нарратив, меняя два плана местами?
- Ну, здесь всё просто. В одном случае мы видим, как рейнджер, преодолев многие мили, возможно, сделав какое-то дело, возвращается домой, заводит коня в стойло, распрягает его, кормит, поит его, а потом заходит в дом и так далее. А во втором случае, он, наоборот, запряг коня и же скоро, покинув дом, куда-то там скачет.
- Да, мы во всяком случае имеем логико-модальную форму необходимой доминации спонтанной причины над возможным следствием. Но в эту абстрактную форму мы можем залить любое содержание, в котором в своей наглядной конкретности причина и следствие оказываются взаимозаменяемыми. И порядок этой переменности относится к грамматическому уровню. Различие логики и грамматики выражается в разнице местоимения в его однозначной определенности и глагола в его двухсторонней транзитивности. В отличие от местоимения глагол ; палка о двух концах, один из которых относится к субъекту, другой ; к объекту. Универсальный переход от статичного местоимения к динамичности глагола и выражается в переходе от одного кадра к другому, когда их сопоставление выстраивает нарратив. А повествование это такая вещь, которая требует памяти. Когда один план сменяет другой, нужно, чтобы предыдущий план наличествовал в сознании, в котором активно взаимодействуют память о необходимых причинах и воображение их возможных последствий. А значит монтажный стык двух планов ; это ситуация раздвоения восприятия на непосредственное созерцание и опосредованную памятью игру воображения, которое сам себе монтажер. И то, как в музыке: один тон уже отзвучал, другой еще звучит, но существуют они в некой совместности…
- Монтаж - дело воображения?!
- Ну, конечно. Как всякое творчество. Воображение это такой внутренний монтажер, который склеивает куски реальности в отдельный художественный образ. Ну, ладно. Я продолжу. Итак. Монтажный стык, соединяя какие-то куски и выстраивая последовательный нарратив, одновременно расщепляет в кинозрителе два плана - вербальный и визуальный. И эти два плана я понимаю как небо и землю. Поскольку, в целом, как и в мире, в человеке небо слышимых слов противостоит земле видимых вещей. То есть, несмотря на то, что воображение, как будто, имеет отношение к образам, своей основой имеет мышление, которое все равно остается мышление словами, поскольку «в начале было слово». И, так или иначе, все эти субъективные процессы, будь то мышление, воображение или память собираются под эгидой небесной вербальности в отличие от бытующего извне и объективно созерцания, которое образует сферу земной визуальности. Контраст неба внутренней вербальности и земли внешней визуальности образует одну из ключевых осей квадратного экрана киновосприятия, а именно вертикаль квантора существования. Эта вертикаль, простираясь между «несть» и «есть», заряжена напряжением разности вербальной отрицательности внеэкранного воображения как некоего «небытия» и визуальной положительности наличествующего на экране бытия. Ключевыми характеристиками данных полюсов является то, что, если негативный полюс образуется за счет сжатия, что, все время, исключая то одно, то другое, конденсирует ничто иное как композиционный центр, то положительная тенденция, идя путем включения всего и вся, образует горизонт периферии киношной наличности. Векторы сгущения в случае синтезирования центра и смещения в случае дифференциации периферии однозначно указывают на метафоры или метонимию соответственно. Но давай об этом не сегодня ; об этом надолго. А мне тут еще кое-что поделать. Ладно, Крис?
- Да, конечно. Но мы продолжим, да?
- Давай.
6
На следующий съемочный день Фримэн сосредоточил свою креативность на исполнителе главной роли Малькольме Дугласе. Это был атлетически сложенный молодой человек со скандинавскими чертами симпатичного лица. Несмотря на красоту Дуглас был похож на десяток стереотипных актеров-звезд его поколения, и он очень старался, чтоб как-то выделиться на фоне. Тем не менее, претензии к нему не утихали:
- Малькольм, не то, не то! Ты мямлишь! Не экономишь слова! В кинематографе слова на вес золота! Никакого многословия!.. А еще скудодушничаешь. Больше страсти! Но без экзальтации… Ты же не был дома три года. И вот ты увидел родные места, родителей, друзей, наконец, свою невесту Элизбет. Тебя переполняет. Ты столько видел! Ты столько пережил! Ты жаждешь поделиться этим со всеми. Вот расскажи мне вкратце, что случилось с Джеком за это время?
- В смысле?! С самого начала?
- Ну, да. С того момента, как ты покинул дом.
- М-м-м… Ну, я, Джек, родился в бедной семье, все члены которой из веку в век батрачили на богачей…
- Так.
- Потом случилось влюбиться в прекрасную девушку из семьи другого сословия с претензиями на зажиточность. И мой персонаж прекрасно понимает, что у него никаких шансов соединиться с ней. Его разъяряет жажда стремительного обогащения. А в это время Америку трясет Золотая лихорадка. Вся окрестная земля полнится слухами о несметных залежах золота на Аляске. Кое-кто уже вернулся оттуда баснословно богатым счастливчиком. И восемнадцатилетнему юноше, крепкому и выносливому, представляется перспективным отправиться за тридевять земель на поиски счастье. Словом, зачин вполне сказочный…
- Да уж и не говори. Правда, потом все обернется свинцовой правдой жизни…
- Я долго готовился, поднакопил деньжат, накупил теплых вещей. Потом взял билет на поезд до Колорадо. Добравшись до туда, я купил в Коларадо-Спрингс лошадь и долгих два месяца ехал в Такомо, Вашингтон. Здесь я напросился на рыбацкую шхуну, плывшую в Анкоридж и еще полмесяца плыл до Аляски. В Анкоридже я много времени потратил на сбор сведений о том, куда и как надо ехать, где есть месторождения. В городе все ходили на ушах, повсюду были точки по скупке золота, на улицах, на всех углах, в каждом салуне раздавались рассказы о каких-то головокружительных обогащениях. Слушая все эти разговоры, в которых крохи правды были растворены в огромной массе беспощадной лжи, надо было в мозгах перемывать тонны пустой дребедени, чтобы выудить крупицы хоть каких-то ценных сведений. Как-то в салуне я сошелся с почти спившимся старателем по имени Фрэдди. Большей частью он нёс полный бред. Но время от времени он называл название притока Юкона ; Салим, где он по его словам наткнулся на золотую жилу, чрезмерно разбогател, потом столь же внезапно обеднел, а потом начал пить. В этот момент он обещал себя, что обязательно туда отправится и всё в его жизни станет, как прежде, когда его карманы трещали от долларов. А скоро в том же заведении в какой-то особенно загульной ситуации мне на свою голову приключилось узнать одну злополучную троицу ; Митта Шванца, Сида Мутона, Дика Фрогги, которые на некоторое станут моими компаньонами. Им как-то ловко удалось вовлечь меня в свою компашку, а, по сути, банду, спаянную частыми попойками и сомнительными авантюрами. Я соблазнился их хвастливыми речами о своей старательской искушенности и превосходным знанием местности, что, собственно, потом оказалось правдой. Они мне предложили присоединиться к ним, прямо заявив, что им нужен молодой, физически крепкий напарник, чтобы валить толстенные ели, рубить их на дрова, чтобы отогревать землю, копать шурфы, таскать породу и воду и так далее. Ну, я и согласился. Работы я не боюсь, да и в коллективе ушлых ребят всё веселее, чем одному. За работу они мне пообещали десять процентов от того, что мы найдем и намоем, ; меня это устраивало. Но главное, что меня на это подвигло неоднократное упоминание тех мест, о которых мне поведал бедолага Фредди. Но об этом я предпочел помалкивать. Итак, через две недели, которые ушли на решение каких-то ничтожных проблем, настал день отправки на Юкон. Хотя время было ранняя осень, то есть, с поры когда я выехал из дома прошло больше трех месяцев, но здесь на дворе стояла настоящая зима с трескучими морозами и глубокими снегами. У компаньонов была наготове большая упряжка с шестеркой крепких алеутских овчарок, на которой мы вскоре отправились. Наш начавшийся утром путь лежал в Талкитну, оттуда в Мак-Кинли-Парк, а далее в Мак-Хот-Спрингс. Нарты были узкие, не более двух футов шириной, такие, что усевшись втроем, мы вжимался друг в друга донельзя. К тому же они были нагружены тяжеленным барахлом ; мешками с крупами, кусками мороженной лосятины, вяленым лососем, бутылками с виски, каким-то старательским инструментом, теплым шматьем типа унтов и обшитых кожей рукавиц. В пологих местах собаки более-менее справлялись с нартами. Но когда дорога становилась крутой на перевалах Аляскинского хребта, собаки совсем выбивались из сил и тогда мы выпрыгивали из повозки и шли рядом, неуклюже переступая в снегоступах, которые едва ли помогали преодолевать трехфутовые сугробы. Особенно тяжелым был один перевал неподалеку от Мак-Кинли-Парка. Дело дошло до того, что мы с Сидом и Диком наряду с собаками тянули упряжку, пока Митт, что есть сил, в хвост и в гриву хлестал собак. И поскольку снаряжение упряжи позволяло собакам смещаться только в строго определенном направлении, то весь пыл спасения из-под адски жестоких ударов хлыста вкладывался в ход двигавшихся какими-то агоническими рывками нарт. Ситуация изменилась после преодоления перевалов, когда путь сначала стал более пологим, а потом начался долгий в десятки миль спуск к пойме Юкона. Несколько раз сани, разогнавшись до страшной скорости, опрокидывались и нам приходилось на протяжении нескольких ярдов отыскивать в глубоком снегу разбросанную поклажу. Так мы доехали до Мак-Хот-Спрингс, а через пару дней оказались вблизи поселка Танана прямо на Юконе. Неподалеку от него находился принадлежащий компаньонам участок, на котором они успели выстроить хижину, сложив её стены и крышу из еловых бревен.
7
Утром Фримэн, находясь в своем павильоне, вызвал ассистента Кларка Твиста. Его тон был гневно-допросным:
- Кларк, колись, кто пользовался моим ноутбуком в мое отсутствие, ну, кроме тебя?
Фримэн вперил немигающий взгляд в лицо помощника, на котором от неожиданного вопроса нервически забегали глаза. Кларк начал судорожно соображать:
- Так, много кто пользовался. Ты же сам разрешил. У тебя тут у одного хороший доступ в сеть благодаря выделенке. И все кому надо было переслать сообщение или надыбать нужную информацию пользовались твоим лаптопом. А что случилось-то?
- Армаггедон случился! Послушай, я ведь разрешил пользоваться ноутбуком только тебе и еще паре человек, а ты…
- Но когда ты сказал про «пару человек», я и подумал, что это немножечко больше, чем действительно два человека.
- Хорошо, хорошо, сколько народа составили эту «пару человек», словом, кто пользовался моим ноутбуком?
- М-м-м, много кто. Ну, я, второй ассистент Стивенс, художница по костюмам Рут Честерфилд, операторы Чак Джозефсон и Ронни Оуэн, монтажерка Спейси, помощница по кастингу Мелани Коллинз, осветитель, этот как его, черт, имя забыл…
- Финнеган…
- …да, Финнеган, потом гримерша заходила, русская… Ольга… и еще бывал молодой актерчик Крис ; фамилию не знаю . Ну, вот, кажется всё.
- С ума сойти! И все эти люди заходили сюда, в мой офис?! Какой-то проходной двор: заходи - кто хочешь, бери - что хочешь… Ну, что зови всех, кого перечислил, сюда ; будем разговаривать.
Минут через тридцать-сорок в офисе главного режиссера толпилось приличное собрание коллег. Они переминались с ноги на ногу, молчаливо переглядываясь взглядами, наполненных вопрошанием типа «что случилось?», «зачем мы здесь?», «скоро нас отпустят?». Наконец появился тот, кто единственно мог снять это коллективное напряжение. Алан Фримэн вышел на середину помещения, резко развернулся и агрессивно сообщил:
; Леди и джентльмены! Я вас собрал, чтобы сказать, что многомесячная большая талантливая работа нашей команды спущена в унитаз! Или, по крайней мере, рискует там оказаться. А всё потому, что кому-то из тех, кто сейчас стоит здесь, в его чрезвычайной наглости, а скорее, в чудовищной глупости вздумалось продемонстрировать свою нечеловеческую гениальность в том, чтобы перековеркать наш материал, вывернуть его наизнанку, чтобы похерить исходный замысел. И ладно бы этот креатив был показан мне, нашему узкому кругу. Но нет! ; этот продукт был разослан по корпоративной сети и стал достоянием лицезрения множества людей, которые, увы, приняли это произведение за чистую монету. И уже совершенной подлостью стало то, что этот, бл..дь, «шедевр из кустов» был выслан с моего ящика и с моего ноутбука, которым каждый из вас, как мне известно, в разное время по личным надобностям пользовался. И на этом основании является подозреваемым. Ну, что скажете, коллеги?
Раздались возгласы недоумения и неодобрения, сливаясь в минорный гул, внутри которого люди начали с некоторым подозрением поглядывать друг на друга, разводить руками и вновь возвращаться взглядом к Фримэну, перманентно перекатывавшего тяжелый взор удава с лица на лицо.
- Это сделала я!
Прозвучав откуда извне, фраза резко оборвала общий гул, слегка оглушив его так, что никто из собравшихся не мог сразу идентифицировать голос.
- Кто «я»?! ; Опешенно спросил инициатор мероприятия, рассеяно оглядывая кучу людей.
Вперед шагнула Алекс Спейси.
- Ты?
Изумлению Фримэна не было предела.
- Да. - Спокойно подтвердила женщина.
Главный режиссер замахал руками, как будто успокаивая других, но на деле желая привести к равновесию весы собственной души.
- Подожди, подожди, что ты сделала? Отослала файл?
- Отослала файл, до этого создав его.
- Нет, Алекс, нет! Ты не могла - ты же со мной столько лет! - Схватившись за голову, вскричал Фримэн в пароксизме вполне натурально выглядевшего ужаса. - Скажи мне, что ты только отправила файл по наущению некоего злодея, который испоганил наш материал и дал его тебе!
- Нет, Алан. Я сама перемонтировала весь материал и представила другую версию фильма.
Фримэн отошел к столу и безвольно рухнул в кресло. Потом процедил в адрес присутствующих:
- Все свободны… Разумеется, кроме Алекс.
В этот момент молоденький актер Крис страстно выпалил:
- Мистер Фримэн, это из-за меня!
Алекс осекла парня, жестко рубанув кистью от себя в его сторону, давая понять, что у этого противостояния два полюса и третьему здесь делать нечего.
- Иди, Крис, потом поговорим. - Устало проронил босс.
Чуть поколебавшись, Крис нервно подался на выход, замкнув исход ошарашенных скандалом коллег. Опустевшее до присутствия двух человек помещение офиса наливалось тяжким молчанием, казалось вознамерившимся своим гнетом сместить стены и обрушить потолок. Наконец Фримэн встал, подошел к Алекс, долго взглядывал в её глаза, обдавая парами вчерашней выпивки. Потом спросил:
- Вот, единственное, что я хочу понять - ты наивная девочка, дурочка такая деревенская или конченая сволочь. А? Как ты сама думаешь?
Алекс, наполнив взгляд паволокой иронии, в упор сообщила:
- Может быть, я - два в одном?!
От этой наглости Фримэн вышел из себя и заорал:
- Кем ты себя возомнила, Алекс!? Ты пришла ко мне неопытной стажеркой, я взял тебя. Ты всему, работая у меня, научилась. Стала настоящим профессионалом своего дела с хорошим заработком. Я тебя ценю, то есть, ценил… И могла работать со мной дальше… Ты понимаешь, что поставила на своей карьере в Голливуде огромный чугунный крест?! Всё, нахрен! Тебя больше нет! Ты себя у-ни-что-жи-ла!
Босс отдышался и уже спокойно заговорил:
- Я всё-таки не понимаю, чего ты добивалась? Ты взяла чужое произведение, поменяла в нём местами два плана, переделала сюжет задом наперед. И, думаешь, это творчество? В твоем представлении ты творец?! Невъе…енный демиург?! Но, по сути, ты взяла без спросу чужую вещь, украла её, что-то в неё добавила, но факт кражи остается фактом. Ты ворюга, Алекс! И подлежишь уголовному преследованию!
- А что не кража? Все мы крадем у Господа Бога. Причем берём даром, а отдаем уже за деньги…
- Да-да-да, давай нести эту хрень. «Собственность - это кража», «большим ограблением, чем ограбление банка, является учреждение самого банка». «деньги омертвляют духовное содержание труда творчества». И вообще «логика - деньги духа»…
- Да, хорошо. Всё это довольно спекулятивно и риторично. Но можно считать это чем-то вроде соревнования, конкуренцией двух версий одной и той же истории. И пусть эта скандальная ситуация выберет лучший вариант.
- Мг, то есть, это такой вызов?! Ты предлагаешь мне проверить на прочность мою компетентность?! Это смешно. По-твоему, те два-три десятка адресатов, увидевшие твой перевертыш, составят референтную среду, которая выдаст финальную оценку?! Это означает, что ты, вообще, ни хрена не понимаешь, как это всё работает! Это же огромная индустрия с многомилионными бюджетами и деятельностью тысяч людей! Всё это функционирует на основе длительного по времени и протяженного в пространстве консенсуса, множества договоренностей, юридических условий существования целой страны! А ты движима чистым произволом, не считаясь ни с кем, ни с чем, - «что хочу, то ворочу». Во все времена такой произвол всегда в итоге терпит провал!
- Ладно. Бог с тобой, Алан. Будем считать, что я уже проиграла. Но, по крайней мере, себе я точно доказала и показала, что возможно и другое. Может быть, мне этого достаточно. В любом случае я ухожу, поскольку, как понимаю, я уволена.
- Опа! А вот тут ни хрена не угадала! Шустрая какая! Натворила делов, а потом «я ухожу»! Будет так: если уж конкуренция, то пусть будет соблюдено её главное условие в виде равных стартовых возможностей. А это означает, что ты должна смонтировать версию в соответствие с оригинальным сценарием. Или это уже будет полным нарушением нашего контракта. И зная твою ответственность и моральную чистоплотность, - на этих словах Фримэн комично изобразил пафос, вихляя рукой и всем телом, - ты на это не пойдешь.
- То есть, после того, что случилось, ты мне доверишь работу с фильмом? - Изумилась Алекс.
- Да, представь себе такое великодушие! К тому же у меня все сроки горят, дедлайн был вчера. И где я сейчас хорошего монтажера найду?!
- Хорошо, я согласна. Я смонтирую другую версию фильма.
8
Актер второго плана Крис Ричардс снова сидел в уютной комнатке с компьютером, служившей рабочим местом режиссера монтажа Алекс Спейси и продолжал вести с ней разговор:
- Слушай, Алекс, а откуда ты всё это знаешь?
- Что - всё?
- Ну, про монтаж, про кино.
- Но я же училась. На кинорежиссерском факультете Ю-Си-Эл-Эй.
- И что там про всё про это рассказывают?
- Да. Но, вообще, я самоучка. Сама много смотрела, читала. Правда, был в университете один преподаватель, профессор Льюис, который много мне дал. Он целый год читал спецкурс по кинопоэтике советского режиссера Эйзенштейна. Знаешь такого?
- Да. Даже какое-то кино черно-белое видел, что-то про старинную Россию.
- Да. И вот через профессора Льюиса я считаю себя ученицей Эйзенштейна. Всё что тут высказываю это, так или иначе, теория кино Эйзенштейна. И, по сути, она развертывается у него во всеобщую теорию художественного символа, поскольку он пишет буквально про всё ; про литературу, про живопись, про театр, про архитектуру, про что он только не писал. И в итоге, он в одном месте риторически спрашивает: «а что если перевод логической формулы их форм сегодняшнего дня нашего сознания вспять на формы сознания и мышления более раннего и есть секрет искусства вообще?». То есть, Эйзенштейн замахивался на создание тотальной теории эстетического феномена… Ну, ладно. Итак, я продолжу с того, чем закончила в прошлый раз. Я обещала говорить про пару метафоры и метонимии. Но вернусь к паре причины и следствия, поскольку между двумя этими парами есть некая релевантность… Вот, Крис, приведи мне примеры любых причины и следствия, когда за одним действием с необходимостью следует другое. Типа гремит гром, а потом идет дождь, ну, в основном…
- М-м-м, даже не знаю. Ну, например, один чувак бьет другого и тот падает. Или: один стреляет ; другой сгибается и падает. В конце концов, кто-то кидает камень в окно и через мгновенье целое стекло со звоном распадается на осколки…
- Да, но это слишком наглядные случаи. А какие причина и следствие являются наиболее фундаментальными для человеческой жизни, причем разнесенными настолько, что их связь не кажется очевидной?
- А, ну, конечно половая связь мужчины и женщины в начале и, как следствие, по прошествии девяти месяцев рождение ребенка.
- Именно. В самую точку. Зачатие и роды ; полюса физиологически базовой, и я бы даже сказала, композиционной координаты сюжета жизни человека как представителя человеческого рода. И тут много акцентов. Во-первых, старт этого физиологически логичного сюжета акцентирован мужским началом, а финиш имеет женский акцент. Во-вторых, само слово «зачатие», concept близок, если не синонимичен термину «завязка», а роды, genesis это тоже «развязка» в смысле разрешения от бремени. И далее остается сделать еще один шаг, чтобы отождествить зачатие с метафорой. Метафора равна зачатию, поскольку и то, и другое являются неким завязыванием, схватыванием, синтезом, в котором одна целостность сцепляется с другой целостностью и так, что одна целостность поглощает другую, по сути, сокращая, отрицая, разрушая её, где под целостностью еще понимается девственность. А метонимия равна рождению ребенка ввиду того, что и там, и там из некоего целого выпрастывается часть и в итоге ребенок как часть положительно сополагается с матерью как уже тоже уже частью. Здесь случается увеличение, прибавление, когда говорится о прибавлении в семье. И если свести метафору и метонимию к формулам, то получится «целое ; целое» и «часть + часть» соответственно. Знак минуса выражает негативность сжатия, которое осуществляет метафорический вектор, стремясь занять привилегированное, высоко статусное и оттого компактное место композиционного центра. Метафора ; отрицательное вычитание и центростремительная экстракция родового содержания из вещи путем негации самой вещи. Как это бывает, когда из апельсина выжимают апельсиновый сок. Кстати, у меня есть сок. Будешь?
- Давай.
Алекс подошла к холодильнику, достала большую пластиковую бутыль, разлила сок по стаканам и вернулась с ними к столу.
- Напротив, знак плюса символизирует положительность смещения, которым метонимический вектор расширяет горизонт всей композиции, где важна всякая деталь. Метонимия ; положительное прибавление, видовое дополнение к выражению вещи без ущерба для неё.
После этих слов Алекс надолго замолчала, выводя на монитор какие-то кадры из монтируемого фильма и что-то напряженно обдумывая. Наконец её молчание прервалось:
- Ко всему этому в пандан примыкает еще одно представление… М-м-м… Дело в том, что, когда мы смотрим кино, то мы его видим как бы сразу на двух экранах - на экране как таковом, внешнем экране и на экране сознания, экране внутреннем. И в отношении этого второго экрана каждый зритель сам себе и режиссер, и сценарист, и оператор, и монтажер и так далее. Этот экран сознания подразумевается в словах Эйзенштейна о том, что «фильм способен дать реально процесс смкны-протекания, н не может дать «руками ощутимого» конечного вывода-знака, который складывается результативно в сознании». Это определяется тем, что посредством внутреннего экрана воспринимаемый с экрана внешнего кинотекст творчески вплетается в широчайший культурный контекст, который по мере духовных сил умещает сознание данного конкретного зрителя. В ходе такого опосредования каждый элемент кинопроизведения, каждый визуальный штришок, каждая реплика или вздох персонажа стремительно обрастает веером ассоциативных связей со всем горизонтом художественной символизации мира от архаики до нашей дней. Как будто являясь чем-то негативным, что якобы должно быть преодолено, расщепленность на два экрана имеет структурный характер ввиду того, что именно в пространстве между двумя указанными экранами производится то, что мы называем смыслом фильма. Смысл предстает как дуга, горизонталь, коромысло, уравновешивающее внутренность приватного сознания, экзистенции и внешность объективного восприятия, реальности. И в той мере, в какой это коромысло равновесно, фиксируя резонанс души автора и души читателя-зрителя, в той мере полней переживание смысла.
- Смысл это всего лишь резонанс? - Подивился Крис.
- Резонанс это не «всего лишь». Резонанс - это много, если не всё. Мы и ценим жизнь, общение, мир, искусство за способность индуцировать резонанс, который есть невидимая, но волшебная нить, что натянута, как минимум, между двумя людьми, а, как максимум, между всеми.
- Да, я согласен: резонанс - не «всего лишь».
- И вот теперь возвращаемся к прежней топологии, в которой метафорическое и метонимическое пребывают в комплиментарности, дополняют другу друга до целого. Речь идет о совмещении поэтики с её метафоричностью и метонимичностью и онтологии расщепленности указанных двух экранов. Посредником в этом совмещении является феноменология киновосприятия. Здесь имеется ввиду очевидная полярность статичного местоположения кинозрителя, который своим местоимением образует полюс воспринимающего центра, и воспринимаемой периферии динамики кинозрелища, которое развертывается на находящимся вдалеке, где-то внизу экране. В-общем, всё как описано в диалоге Платона «Теэтет». Феноменологию киновосприятия образует контраст центростремительно статичного умозрения и центробежно динамичной чувственности. Банальная вещь: чтобы воспринимать движение, надо стоять-сидеть-лежать на месте. Например, представь, тебе лучше было бы воспринимать фильм, не сидя в зрительном кресле, а непрерывно ходя воль рядов кресел?
- Очевидно, что в этом случае кино вообще не увидеть, поскольку, боясь упасть, я всю время буду смотреть себе под ноги.
- Да. Тем самым статичная центральность кинозрительского местоимения индуцируется вектором метафоризации, а динамичная периферийность кинозрелища, имея отношение к сфере глагола как Zeitwort, индуцируется вектором метонимизации. Более того, наряду с этими тремя парами мы можем сюда вписать еще одну бинарную оппозицию в виде пары вербальности и визуальности. Попробую объединить. Сейчас побольше наберу в легкие воздуха…
9
Джек продолжал:
- В-общем, скоро потихоньку мы приступили к добыче. Мое участие сводилась к двум самым тяжелым делам. Я валил в лесу ели и оттаскивал их на место, а также в огромных сделанных из досок бадьях возил воду, черпать которую приходилось из пробитой в реке колами проруби. Морозы все время стояли адские. Чтобы не задубеть, приходилось действовать очень быстро. Сначала в тайгу за древесиной, потом к реке за водой, после полчасика у костра - погреться, отдохнуть. Выкуривая трубочку крепкого табака, я наблюдал, как Дик, Сид и Митт моют золотишко. Полдня они прогревали мерзлую землю. Смягчив её на пару-тройку футов, Сид загружал этой грязью ведра и оттаскивал их к люльке с лотком. Делом Митта было наполнять лоток грунтом и планомерно подливать воду в лоток. А его уже внимательно на люльке раскачивал Дик, следя за тем, чтобы порожняк выливался с водой, а что-то весомое оседало на дне. Выработка была не очень, но довольно постоянной: полунции песка и крупы в день. Как говорится, мал золотник да дорог. После недолгого отдыха всё начиналось сызнова по кругу: лес, река, место намывки. И хотя участок моих партнеров находился недалеко и от тайги и от реки, посреди узкой и пологой полоски между ними, к концу дня я уставал так, что даже не было сил поесть. Стянув вымокшую от пота одежду, я без задних ног валился спать. По воскресеньям мы не работали. Тогда из лосятины нарезались стейки, замачивали их в уксусном маринаде с какими-то местными травками, потом жарили на железной решетке. Закусывая мясом, едва подпаленным огнем, мы накачивались виски. Опрокидывание стаканчиков, сопровождаясь чередой старательских баек и сальных анекдотов, в итоге завершалось тем, что все напивались вусмерть. Вот такой у нас был досуг, мать его. Особенно морозные дни также оказывались нерабочими. Так продолжалось всю позднюю осень, зиму и раннюю весну. За это время было намыто около пяти десятков унций, которые напарники ссыпали в длинные узкие холщовые мешки и складывали в специальный сундучок. Наконец, хотя и необычайно рано, как поведали напарники, исходя из собственного опыта, наступила весна, прервав безмолвный морок замороженной природы грохотом ледохода. К этому времени у нас совершенно иссяк запас продовольствия, а главное, выпивки. И мои, так сказать, партнеры решили сплавать в Мак-Хот-Спрингс с целью пополнения провизии. То есть, я остался один. И мне сразу захотелось сходить на то место, о котором мне полгода назад рассказывал спившийся старатель. Я собрал кое-какие пожитки, прихватил промысловый инвентарь, винчестер, рыболовецкие снасти, чтобы, в крайнем случае, перебиться рыбой, запер нашу хижину и отправился к тому месту, больше полагаясь не на плохонькую карту, а на интуицию и словесное описание той местности. Два дня я шел по непролазной тайге, по компасу держа курс на северо-запад. И дошёл. Не обманул Фредди. В очередной раз вынырнув из лесной мглы, оказавшись на вершине глубокого лога, я увидел как внизу поблескивает небольшая речушка Салим шириной в шесть-семь ярдов. Я быстро к ней спустился, достал старательский инвентарь. Моё нетерпение было столь велико, что без всякой паузы стал накапывать прибрежный грунт и тут же в двух шагах промывать в лотке холодной речной водой. Целый день я потратил на это, перемыл сотни фунтов земли, но хоть бы одна крупица золота. Всё было тщетно - золота не было. Усталость, умножившись на разочарование, окончательно меня с ног возле напоследок разведенного костра. Я даже не смог поставить палатку. Только завернулся в её полотнище и как есть заснул.
10
Через неделю оригинальная версия фильма Фримэна была готова. Получив от Алекс файл, он поспешил отослать его Кэссиди с тем, чтобы получить от него оценку. Она не заставила себя долго ждать, зачавшись телефонным звонком:
- Ну, что, Алан подъезжай, обсудим.
Тон голоса продюсера вызвал у Фримэна тревогу. Подавляя её усилием воли и напускной беззаботностью, режиссер заявился к продюсеру. По заведенной привычке они расположились за столом, перед монитором, с широкими бокалами, щедро наполненными дорогим виски. Выдержав драматическую паузу, Кэссиди начал издалека:
- Алан, а почему Аляска, Золотая лихорадка, Джек Лондон?
- М-м-м. Ну, как? Мне в свое время подумалось, что это какая-то незаезженная тема. Жанр вестерна мне порядком поднадоел. Этот хаос после Гражданской войны, рейнджеры, бандиты, набеги индейцев. Мне захотелось радикальной смены декораций при сохранении основной психологической атмосферы американского Юга позапрошлого века. А к нему я упорно испытываю эстетический интерес - почему-то Юг мне всегда казался более эстетичным, чем Север… Что касается Аляски, потому что я там бывал. Там не обычно. И мне кажется, что Аляска - не совсем Америка. Ни разу Колорадо какое-нибудь. В итоге получается сильный контраст. Не вестерн, а скорее «нортерн» такой. И в нем этот Джек - главный герой который - возвращается не со случайно найденным огромным самородком, но с идеей другой жизни, которой так и не суждено воплотиться. А что? Почему-то ты спрашиваешь, Каспер?
- Понять хочу твой замысел. И выяснить, почему случился этот эксцесс. Для меня очевидно, что всё это как-то связано…
- Да, ничё там не связано. Захотелось девочке неумно вые..нуться, вот и вые…нулась. Причем на всю улицу. Вот, например, и ты её теперь знаешь.
- Но я её раньше знал. А теперь даже зауважал. Что ни говори сильный жест. И творческий.
- Да ну, Каспер, не начинай!
- А что - не начинай. Честно сказать, мне нравится обе версии фильма.
- Какие еще «две версии»? Есть один фильм, а то, другое - просто недоразумение!
- Знаешь, Алан, я тут пообщался, и вообще-то мнения разделились. - Поведал продюсер.
- Среди десяти с половиной человек? - Саркастично осведомился режиссер.
- Ну, и что?! Это вполне репрезентативная среда.
- А у нас - что? - авторство уже не имеет значения? - Не сбавляя сарказма и едва удерживаясь от истерики, возмущался Алан.
- Конечно, имеет! А как же?! Но я, как продюсер, должен учитывать социологию и то, что нравится двум-трем из десяти, по всей вероятности является показателем и в отношении всей потенциальной аудитории.
- И что ты предлагаешь? - Спросил режиссер, предлагая дать невозможный ответ.
- Ничего. Я просто пытаюсь объективно оценить ситуацию во всей её беспрецедентности. Я впервые сталкиваюсь с таким. И пытаюсь понять, как нам теперь выкрутиться.
- Слушай, Каспер, а может нам устроить социологический опрос? - Продолжил иронизировать Алан. - И пусть победит сильнейший?
- Ну, в какой-то степени это уже происходит и, увы, здесь все далеко от однозначности.
Кэссиди помолчал немного, а потом, изображая пароксизм креативности, возбужденно проговорил:
- Слушай, а может у фильма будет два финала - сейчас это принято. И один из них как будто снится главному герою, а второй - случается в реальности, а?!
- А может, вообще, весь фильм представить как один кошмарный сон?! - Саркастично пародируя ту же креативность, отреагировал Фримэн и, уже переходя на нормальный жесткий тон, прокомментировал:
- Такие вещи задумываются в самом начале. И вообще, я не понимаю, почему мы должны напрягаться из-за неумных выкрутасов безответственной авантюристки?!
- Я уже говорил, что нам бывает очень трудно развидеть нечто однажды увиденное. Спейси заспойлерила твой фильм и он что ли утратил ценность оригинальности. На фоне её версии уже твой фильм выглядит как переделка и нечто вторичное…
- О, господи! Но это же увидели несколько человек!
- Но уже увидели! Их надо всех убить?! Начав, например, с меня!
11
Действительно глубоко вздохнув, Алекс стала собирать целостный конструкт из прежде выделенных бинарных оппозиций :
- Итак. Смысл фильма созидается между метафорически интегрируемым статично-местоименным центром, имеющим вербальный акцент, и метонимически дифференцируемой динамично-глагольной периферией, имеющей акцент визуальный. В этом зазоре созидается, как бы сказал электрик, «разность потенциалов», в которой образуется напряжение переживаемого смысла. Ключевым здесь является тот самый резонанс между внутренним концептом и внешним образом, который на своем пике переживается как чудесный, волшебный баланс, гармония и даже любовь. В понимании Эйзенштейна это понимается так, что «динамику пульсирования, которая делает крен то в обобщение, то в частность, прежде чем окончательно собраться в финальное изображение, синтезирующее оба начала».
- Словом, смысл это баланс.
- Да. Примирение, гармония. Вот к примеру был такой философ Фихте. Абсолютом его наукоучения является логическая дихотомия Я/не-Я, и она имеет вид вертикали, чье существо это дисбаланс доминирования Я над не-Я, где первое - форма, а второе - содержание. При этом интуитивно понятно, что до разницы Я и не-Я есть что-то еще. А что было? Всегда светится горизонт имени как мера мировой гармонии и красоты. Это по Платону. А по Канту, это вещь-в-себе. Главное оно есть в том, что не знает различия Я и не-Я. Но где-то на фоне горизонта равновесного имени случается, нарушая начальное равновесие, черта доминирования логически, а значит абстрактно аподиктического субъекта над горизонтом всех его гипотетических конкретных предикатов.
- То есть, мы имеем простую конструкцию, где с одной стороны горизонталь именного равновесия, а с другой - вертикаль перевеса тождественного субъекта над все время меняющимся предикатом?
- Не совсем так. Скорее, горизонтальный полюс включает вертикальный…. Вообще, речь идет о том, что бытие это необъятное равновесие, свет которого в той или иной степени просвечивает через тот или иной художественный символ. И ключевым здесь является то, в какой степени он светится в том или ином художественном творении. Эта степень определяется мерой равновесности причины, метафорически завязывающей драму составляющего сюжет конфликта, и следствия, что метонимически развязывает эту драму, приводя стороны конфликта к примирению.
- А сюжет всегда пропитан логикой конфликта?
- Всегда. Сюжет (sujet) есть субъект (subject), а субъект это логика, а логика это и есть конфликт. Ой, по-моему я уже это говорила, - осеклась Алекс. - Или нет?
- Не помню.
- Ладно, не важно. В рамках художественного творения драма сюжетообразующего конфликта коренится в метафоре. Будучи всегда оксюморонной, метафора своим свойством зачинать, завязывать драму инициирует конфликт, под которым в одном философском трактате описывается спор земли и мира, то есть спор земли и неба. И существо этого спора в позиции, а точнее в пропозиции как местоимении субъекта. Человеческий субъект, cogito-sum и есть метафорический источник конфликта неба и земли, разрешение которого сбывается в художественном символе. Как говорит еще один теоретик, «воображаемый кризис в реальном разрешается порождением очередного символа». То есть, имея воображаемый, спекулятивный характер, субъектное местоимение есть смертоносность, которая маниакально оценивает всякий объект как смертный. И эта смертность равняется его динамичной, подвижной глагольности, поскольку двигаться значит двигаться к смерти.
- Да, ясно. И какая же у этого сюжетообразующего конфликта между смертоносным местоимением и смертным глаголом альтернатива?
- Их свадьба, примирение, умиротворение, что жизнетворно включает полюса субъектного местоимения и объектного глагола в горизонт необъятного имени Бога.
- Всё это хорошо. Но хотелось бы каких-нибудь примеров.
- Да, пожалуй, примеры нужны. Я уже упомянула Эйзенштейна. Ну и обратимся к нему за примерами. В одни тексте о режиссуре он дает тщательный разбор некоторых сцен из романа Достоевского «Идиот», демонтируя и вновь монтируя эти сцены. Так, по Эйзенштейну, сюжет романа завязывается спором Рогожина и Мышкиным в отношении сердца Настасьи Филипповны. А его развязкой является их примирение над мертвым телом любимой обоими и убитой Рогожиным женщины. Нож, которым было пронзено и этим как будто присвоено вожделенное сердце бедной женщины, в ходе повествования приобретает значение тотальной метафоры. Можно сказать, что этот нож является осью развития романного сюжета, замыкая на себя весь его композиционный горизонт. Эйзенштейн полагает, что метафоризация смертоносного ножа сбывается за счет сближения ножа и взгляда: «глаза Рогожина засверкали», «что-то блеснуло» в руке. Так, на лестнице дома, где жительствует женская причина спора двух мужчин, нож, будучи занесен Рогожиным над Мышкиным, которого для него обидеть было все равно что агнца, тождественен взгляду, что в случае Рогожина обладает все тем же смертоносным свойством расщеплять душу, эффектом чего и оказывается эпилептический припадок, спасающий Мышкина от гибели. Этот предназначенный для разрезания книжных страниц нож есть метафора самой человеческой субъективности как голого человеческого произвола, находящегося в распре с Божьей волей. Напряжение их разности и представлено в паре Рогожина и Мышкина. Это напряжение передается в сцене, когда Рогожин после совершения им убийства Настасьи Филипповны, которое он категорически переживает как жертвоприношение, а себя - как жреца, приходит к Мышкину и практически приказывает ему: «Лев Николаевич, ступай, брат, за мной, надоть». И после этого он предлагает ему идти с ним, «вместе», но по разным сторонам улицы. Параллелизм синхронного, но топически дистанцированного шествия Рогожина и Мышкина к чему-то вроде языческого алтаря выражает зеркально-симметричный диссонанс человеческого, «слишком человеческого» произвола и Божьей воли. Однако, когда они оказываются возле мертвой женщины они окончательно сближаются, примиряются, и если угодно, венчаются в обоюдно разделяемом культе равно обожаемой женщины. Пространственное совмещение тел соперников, теперь уже как бывших, подле мертвого тела выражает или в лексике Эйзенштейна «изображает» вхождение в резонанс, согласие их душ, отныне и навсегда объединенных страшным горем, - у них обоих убили лучшее, что было в их жизни. Здесь очевиден чисто христианский символизм всей сцены, в которой гибель женщины, бывшей «яблоком раздора» двух мужчин, оказывается той искупительной жертвой, которой в христианстве является Христос. Сравнивая с Христом женщину, смерть которой объединила её бывших любовников, одного как земного, другого как небесного, Достоевский эстетически осуществляет языческую буквализацию метафоричности Плоти и Крови Христа, священное вкушение которых объединяет участников церковного таинства Евхаристии. То есть, искупительная гибель Христа, объединяя верящих в его воскресенье, включая их в церковный горизонт, это такая хорошая смерть, отличаемая от смерти, которая отъединяет, разъединяет, исключает из горизонта человеческого присутствия. И такой плохой смертью является для каждого то, что он так максимально боится, ибо нет ничего более смертоносного, чем страх смерти.
Алекс прервалась, чтобы перевести дух после эмоционально нагруженной интерпретации, попила сока и продолжила:
- Итак, в ряду сцен от момента, когда Мышкин впервые увидел этот нож в привокзальной лавке, до ситуации, когда нож становится тотальным символом человеческой субъективности в её смертоносности, - и в этом качестве его финальное деяние парадоксально оказывается основой для жизнетворного включения двух прежде соперничавших мужчин в круг подвенечного примирения, - мы наблюдаем поэтическое выравнивание межчеловеческих весов. На одной их чаше находится метафорически местоименная субъектность, а на другой - метонимически глагольная объектность. И вот когда ход этой балансировки достигает полного равновесия, то есть, когда весы закона, разбалансированные извечным перевесом своего над чужим, «тождественности» субъекта над «противоречивостью» другого, приходят в благодать равновесия, читатель, дочитывая роман Достоевского, празднует мир и бракосочетание личной души, этого Бога в нас самих, и в этом смысле «Бога в себе», и мира как самого большого Другого в его «не-Я». В ходе этого уравновешивания я осуществляю ключевой переход, который в логическом измерении предстает как нисходящий транзит от жизни к закономерной смерти. Но в поэтическом измерении он является восхождением от случайной смерти к жизни, как уже всеобъемлющей и вечной. В этой обратной пропорции логики-к-смерти и поэтики-к-жизни содержится известный парадокс поэтики сновидения. Так, например, реальное событие громкого стука в дверь, случаясь в начале и доносясь до слуха сновидца, причиняет сюжет сновидения, в котором этот звук оказывается в самом конце, представая итогом длительного судебного процесса, по вердикту которого сновидца с громким стуком гильотинируют, от чего тот из приснившегося кошмара просыпается. То есть, нам снится нечто целостное, где нет ни причины, ни следствия, ибо в бессознательности сновидения, как и заключает Фрейд, нет ни времени, ни логики, а то, что мы называем сновидением это реконструкция, в которой мы по логическим правилам нарратива ставим перед следствием причину. Хотя это больше похоже по одной русской пословице на то, чтобы ставить телегу впереди лошади. И итоге то «нет», что, по мысли Фрейда, отсутствует в бессознательном, это вертикаль разницы между причиной и следствием.…
12
Джек повествовал далее:
- Утром я, прокляв свои надежды и иллюзии, решил исследовать окрестности, побродив по ним с винчестером. Тайга роилась суетящейся дичью и я был не далек от того, чтобы подстрелить зайца. Он выскочил прям перед моим носом и стал принюхиваться к явно для него чему-то неведомому. Но пока я возился с ружьем, его и след простыл. Раз мне не повезло с охотой, я решил попытать удачу с рыбалкой. У меня был небольшой бредень в четыре ярда. Я обтесал две жердины, привязал к ним противоположные края снасти. Одну жердь я воткнул в кремнистую кромку берега, а с другой жердью я, раздевшись донага, зашел в воду и дошел практически до другого берега. Хоть речка была неглубокой, но я с колоссальными усилиями отправился обратно, добиваясь того, чтобы бредень образовал купол, куда могла бы угодить речная добыча. Заводя бредень приближением к воткнутому в берег краю, я горизонтально наклонил свободный шест и практически боронил его концом дно, чтобы уже плескающийся улов не выскользнул по дну. Потом выскочив на берег, и, нещадно уязвляя колючими камнями босые ноги, вырвал вбитый в берег шест. Удерживая оба конца в каждой из рук, я потащил бредень на берег. Хотя и действовал довольно я резво, несколько щучек изящно выплеснулись из искусственной созданной заводи, инстинктивно чуя исключенность из спасительной родной среды. Но и без того, улов был весом. Я склонился к шевелящейся серебряным расплавом рыбной массе, чтобы выбрать несколько рыбин покрупнее, а остальное выбросить в воду. Я отобрал пару крупных нельм, несколько язей и одну большую щуку. Все остальное было мелочёвкой пузатой вперемешку с речными камнями. Я схватил концы бредня и потащил эту кучу к воде. Уже почти вываливая содержимое снасти восвояси, я зацепился взглядом за необычный блеск. С виду этой был обычный булыжник, но странного желтого цвета. Болезненно дрогнув, сердце заколотилось в бешенном волнении. Сквозь поток рвущихся в родную стихию щурогаек и подъязков я протянул руку к взволновавшей меня вещи, схватил и стал судорожно её отмывать от чешуи, водорослей, грязи. Через мгновенье у меня не было сомнений - это был золотой самородок размером с большое яблоко и весом в пять-шесть фунтов. Из угловатостей и рытвин природного слитка золота на меня с пьяной ухмылкой глядел Фредди. Черт побери! - вот она удача. Ошалев от такого улова, я сел на землю, и тут же вскочил. Тяня драгоценный экстракт земли к небу, я стал восторженно скакать по берегу, хохоча и плача от счастья. Через время острое сосущее чувство в желудке, в котором сутки ничего не было, вернуло меня к реальности. Я подкинул в почти угасший костер сучьев, подвесил котелок с водой и начал варить уху, судорожно соображая, как действовать дальше. Собственно, вопрос у меня был один: умолчать или поведать о случившемся своим сомнительным партнерам? К концу недолгой трапезы ответ был готов: начав молчать об этом месте с самого начала, следует продолжить молчать и теперь. Я быстро собрал вещи, сложил палатку, уничтожил все следы присутствия, включая кострище, забросав слишком заметное на зеленой траве черное пятно нарытым там и сям дерном. После всей возни с заметанием следов, я отправился в обратный путь.
13
- Да ну тебя. Ерунду говоришь всякую. Я про то, что эту дурную копию как раз и надо забыть как страшный сон и действовать так, как и не было ничего. Всё! Нет никакой Алекс Спейси! Нет никакой другой версии фильма. Есть только один фильм. Мой. «Горькое вино иллюзий». Больше ничего нет! Что скажешь, Каспер?
Кэссиди молчал, безнадежно пытаясь привести весы сознания к равновесию. Наконец, он заговорил:
- Извини, Алан. Я так не смогу… Грубо говоря, рассудком я целиком на твоей стороне, но вот душой…Тебе надо поискать кого-то другого...
Фримэн окончательно скис:
- Лучше тебя мне не найти… Мы с тобой столько лет…
- Нет, ну, правда. Найдем профессионала, который не видел этой переделки. Объясним ему всё. Убедим его, что ни в коем случае не надо смотреть этот… э-э-э… симулякр. В то же время необходимо по возможности максимально минимизировать наличие этих файлов в разных хранилищах.
- Ну, а если этот или эти профи всё же увидят фальшивку и также спасуют?
- Будем надеяться, что этого не случится…
- …а у моря будем ждать погоды…
- Вот видишь, Алан, какой ты скептик. И мне ты предлагаешь быть оптимистом, а сам упорно остаешься пессимистом.
- Конечно! Потому что я - жертва, а ты - так - сторонний наблюдатель!
- И статус жертвы наделяет тебя правом требовать от меня чудесного спасения?!
- Не чудесного спасения, а какого-то компетентного решения!
- Ты не всю иронию расслышал в моих словах…
- Да, извини, Каспер. Просто у меня паника от безвыходности…
- Паника - враг здравого смысла. Знаешь, Алан, мой тебе совет - отпусти ситуацию. Съезди куда-нибудь. Побудь в другом месте. С другими людьми. А еще есть такое слово «судьба». Может тебе стоит поверить в её существование, а?
- Судьба - отговорка для оправдания безволия!
- Не знаю, не знаю, для веры в судьбу тоже надобна воля. Вот все мы воюем за признание и оно явно требует конкуренции альтернативных вариантов. Нам всем обещана слава, хотя бы и пятнадцатиминутная, но она не обещана эдаким априорным образом. Типа, некто всемогущественный говорит избранному претенденту: «ты такой весь замечательный, что тебя гарантировано ждет слава независимо от того, что ты помимо этого будешь делать». Как показывает история, такого нет. А есть всемирно-исторический забег, в котором у всех в принципе равные стартовые возможности. И это стартовое равноправие - единственное, в чем ощущается мера иррациональной справедливости бытия. И отсутствие стартовых преимуществ как раз единственно верная гарантия, как верится, адекватности финишного итога. И, наоборот, как правило, спекулятивное вымогание априорной преференции - причина фальшивости финального следствия.
- Чем же тогда мотивироваться, если всё отдано на откуп случайности? Благими пожеланиями? Чертовым упрямством? Инфантильной наивностью?
- Нет, конечно! Своим эстетическим чувством художника и волей к авторству.
- А есть ли оно?
- Что?
- Авторство. Может вот Алекс Спейси - автор, а я - так - заложник конъюнктуры кинорынка, который плывет по его течению.
- Да, это серьезная тема. Я сам не знаю, что это такое. Но полагаю, что одной из составляющих авторства является максимальный учет контекста, то есть, собственно, широкий кругозор, позволяющий видеть универсальные тенденции.
- То есть, ты хочешь сказать, что у меня шоры на глазах?
- Ну, кто его знает, у кого шоры, а кого - нет. Я не знаю…
14
- Извини, Алекс, что перебиваю, но мне кажется ты тут от себя что-то добавляешь. Не мог советский режиссер Эйзенштейн по идеологическим причинам говорить о Христе, поскольку рисковал бы подвергнуться репрессиям и оказаться в Гулаге. Разве нет?
- Да, увы, ты, Крис, прав. Об этом говорит сам теоретик, когда нарочито отмежевывается от выводов одного досоветского достоевсковеда, приводя цитату из него. Но в том все и дело, что именно невозможность поместить свою теорию в христианский контекст и делает теорию художественного символа Эйзенштейна, несмотря на её структурный характер, онтологически несбалансированной и нецелостной. Хотя об особых подходах к теме христианства свидетельствует попытки режиссера снять фильм-притчу, где хотел рассказать историю о мальчике, который донес на родного отца, а тот его за это убил. А вот как раз мировоззрение анализируемого Эйзенштейном Достоевского обладает целостностью. И именно благодаря тому, что полностью пребывает в горизонте евангельской символики. Но мне кажется причина еще в том, что Эйзенштейн не столько по внешним причинам, сколько по внутренней причине не желал включать свою теорию художественного символа в некий контекст, что мог лишить ей оригинальности. А ей, по видимому, он придавал абсолютный характер.
- Он был настолько амбициозен?!
- О, весьма… Но интересно, что считая себя марксистом и диалектиком, на самом деле Эйзенштейн мыслил в парадигме структурализма, в духе таких теоретиков как Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон. (Со вторым он наверняка был знаком, например, через дружившего с обоими формалиста Шкловского. К тому же Шкловский редактировал журнал, где они публиковались). Своим анализом поэзии два этих структуралиста показали, что стихотворение это динамичный баланс бинарных оппозиций, составляющих, по Соссюру, всё поле языка, когда в ходе гармонизации языковых единиц в качестве уже поэтических элементов, среди которых в идеале нет ничего лишнего, вдруг вспыхивает свет их чудесного равновесия. И Эйзенштейн вполне солидарен с ними, когда говорит, что «событие протекает не только согласно логике собственного развития, но еще по структурной закономерностям, свойственным поэтическим тропам». Но в целом всей структуралистской парадигме в её статичности не хватает включенности описания эстетических феноменов в горизонт некой экзистенциальной историчности. Хотя сам Эйзенштейн его учитывает, но только в рамках исторической диалектики и потому искаженно в отношении библейского контекста. Зато он в полной мере имеется в романах Достоевского, сквозь все романы которого просвечивает библейский сценарий мировой истории. В сущности, все романы русского писателя характеризует одна и та же композиция. Так, герой, греховно венчаясь с той иной идеей, мыслью, переживанием, вовлекается в ситуацию предельной концентрации масштабного конфликта с участием кучи персонажей. В самом центре горизонта конфликтности обязательно случается или убийство, или смерть персонажа, который оказывается искупительной жертвой. Причем им может быть кто-нибудь несимпатичный как старуха-процентщица, или опустившийся отец четырех братьев, но по большей части этим приносимым в жертву персонажем, оказывается существо безгрешное, а то и столь трагически прекрасное, что не может ни вызвать чувства жалости. Таковы малолетняя Лиза из «Вечного мужа», Лизавета из «Преступления и наказания», наконец, Настасья Филипповна из «Идиота». И уже после этого жертвоприношения, кульминирующего собой всю драматургию романа, сюжет как с вершины, схожей с Голгофой, начинает катится к финалу, в котором происходит вполне положительное примирение героя с миром.
- И что в Библии то же самое?
- Да. Эта имеющая вид синусоиды траектория отличает библейское повествование, которое состоялось благодаря особым дарованиям апостола Иоанна, придавшим и своим Евангелием, и своим Откровением христианской истории композиционную целостность. Представляется, что, прожив долгое время в Греции, Иоанн Богослов словно пропитался духом эллинского эстетизма, поставившего во главу угла прекрасную гармоничность целостности. Именно наведением этой целостности движим апостол. В прологе Евангелия от Иоанна абсолютным началом мира возглашается горизонт Слова-Имени, что, будучи воплощено в земной плоти Иисуса Христа, приносится на голгофском алтаре в жертву. Затем Он чудесно воскресает, давая старт церковной интеграции человечества. А в Откровении обнажается финал священной истории в виде свадебного примирения Христа как Небесного Жениха и Церкви как Невесты Агнца. В итоге, Иоанн Богослов обнаруживает в Божьем замысле-промысле поэтический оборот, когда случившаяся в начале история греховная свадьба Адама и Ева обернулась плохой смертностью, достигшей кульминации в убиении Бога. Но гибель и воскресенье Бога оказывается светлой точкой отсчета бытия церковного примирения людей, чающих уже финального марьяжа Бога и мира, неба и земли. И в целом, мы наблюдаем, когда ветхозаветная вертикаль конфликта Бога и отпавшего от Него мира приходит в новозаветную горизонталь их примирения в грядущем Царствии Небесном. И вот этот способ композиционной гармонизации в виде перехода от вертикали конфликтного дисбаланса к горизонтали примиряющего равновесия оказывается парадигмой всякого художественного символа от крохотного стишка до сложного кинополотна.
- Ясно. Но мне видится тут есть какая-то натяжка. То есть, получается, что вся сфера эстетики со всеми её закономерностями, гармониями, ритмами, «золотыми сечениями» и так далее, возникших в основном в эпоху дохристианской архаики и сохранивших всю актуальность по сию пору, невероятным образом предполагала свою христианскую финальность. Как тут быть со всей античностью, с Гомером и Софоклом? Выходит, что они эстетически неполноценны? И как быть, в конце концов, с эстетическими феноменам тех цивилизаций, которые никогда не были христианскими - например, китайской или индийской?
- Да, хорошие вопросы. Про Гомера не скажу, ну, вот что касается «Царя-Эдипа» Софокла, то эта трагедия вполне укладывается в библейскую парадигму. Так, в начале случается и плохая смерть в событии гибели отца от руки сына, и плохая свадьба в виде кровосмесительной связи сына и матери. То есть, тут представлена иная последовательность, но далее все исправляется, когда сначала в порыве дичайшего раскаяния Эдип лишает себя глаз, а то и чего другого, и это хорошая смерть, поскольку она впоследствии примиряет его с миром, что выражается в восхищении его богами на небеса, где он, надо думать, сочетается со своей спасенной душой. Вообще, софокловский «Царь-Эдип» - это аналог библейского высказывания о первородном грехе. Слушай, Крис, давай прервемся, а завтра с этого места продолжим.
15
Малькольм, изображая Джека, продолжал:
- Я вернулся к месту нашего прииска и еще четыре дня дожидался возвращения партнеров. Коротая время, я даже умудрился самостоятельно намыть целую унцию золотого песка. Наконец они прибыли. Радостное возбуждение от встречи естественным образом перетекло в дружескую попойку, к чему благоволил изрядный запас привезенных бутылок с выпивкой. Выпили мы тогда много. Как никогда. А главное, что я сам напился до чертиков. Но меня прорвало хвастаться. В общем, не выдержал я и вытащил из-за пазухи найденный накануне самородок. С моими компаньонами случился шок. Онемев, вытаращенными глазами они переводили взгляд с самородка на меня. Наконец, продохнув, они стали что-то восторженно орать, а потом разом потребовали дать ответ на вопрос, где я его нашел. И вот тут, несмотря на сильное опьянение, я окаменел в категоричном нежелании выдавать места богатой добычи. А хмельных Митта, Дика, Сида, напротив, разобрал азарт вытащить из меня координаты находки. Они то мягко журили, то настоятельно требовали. Аргументация в пользу того, почему я должен рассказать о происхождении самородка, пребывала в широкой амплитуде между заискивающей апелляцией к тому, что мы партнеры, а значит на равных обязаны делиться всем нам принадлежащим, и вменением в чувство долга, что обязано во мне присутствовать в силу преподанных ими премудростей старательства, без чего эта удача была бы невозможной. Но всё было тщетно - под шквалами разбушевавшегося моря я стоял неприступной скалой. В какой-то момент, порядком выдохнувшись в попытках расколоть мою немоту на пару слов о заветном месте, Сид вдруг схватил лежащий на столе самородок и заявил, что я не получу его, пока не расскажу, где он найден. Спровоцированный этим выпадом, я вскочил и, отклоняя условие, стал забирать свою собственность. Уворачиваясь от моей руки, пьяный подельник оттолкнул меня. В ответ, хватая самородок, я силой толкнул Сида. Тот упал, потом поднялся и все увидели, что из его головы капает кровь. Кровь, как водится, чирком ничтожной искры запалила пламя ярости, с которой на меня набросились Митт и Дик. Какое-то время мне удавалось отбиваться от ударов еще недавних партнеров. Очень скоро драка выкатилась из домика наружу. Меня осыпали ударами три пары рук, но кое-кому из нападавших доставалось от меня. Несмотря на мою молодость и физическую крепость, стороны были неравны. Вместе с силой меня оставила и бдительность, из-за чего не заметил, как кто-то зашел за мою спину и долбанул по голове чем-то тяжелым. Я потерял сознание. На целую ночь. Очнулся я от того, что что-то мокрое и теплое тыкалось мне в лицо. Я открыл глаза и увидел Черныша, одну из наших ездовых собак, с которой успел сдружиться за это время. Я поднял голову, чтобы глянуть на тело и, ужаснулся, не увидев его. Потом протянул руку и обнаружил, что на несколько дюймов засыпан землей и сразу подумал, похоже меня похоронили. Поднимаясь из земли, стряхивая комки почвы, листья, какие-то сучья, ощутил дикую боль в голове. Потрогал голову - она вся была в корке запекшейся крови. Глядя на меня, Черныш, виляя хвостом, радостно гавкнул. Приказав ему помалкивать, я начал озираться, пытаясь понять, где нахожусь. Оказалось, что зарыли меня совсем недалеко от нашей избушки. Осторожно я двинулся к ней, прислушиваясь к потоку звуков, особенно не желая различить в нём человеческие голоса. Удивительно, но дверь была заперта на замок. Я что есть силы дернул дверь. Отшвыривая выдернутые с корнями дужки, она открылась. Все в помещении сохранило следы вчерашней попойки и последовавшей за ней драки - на столе лежали пустые бутылки, остатки закуски, на полу валялись стулья, темнели пятна крови. Я пытался понять, что случилось с Диком, Сидом, Миттом. Вначале я предположил, что, испугавшись, они решили свалить. Без всякой надежды, я заглянул в ящик, куда напарники складывали намытое золото. Каково же было моё удивление ввиду того, что там был лежали не только мешочки с песком и найденный мной самородок. Значит, никуда они не сбежали! Они здесь! Я высунулся за дверь, прислушиваясь и вглядываясь. Все было тихо. Я продолжил изучать ситуацию и обнаружил, что не вижу моих башмаков. Я перерыл всю хижину, вернулся к месту, где был закопан, но и там их не было. Сопоставление присутствия золота и отсутствия моих ботинок создавало зазор только для одного вывода: вся троица моих врагов отправилась искать место находки самородка, пустив по моему следу собак, используя для этого башмаки. Но самым непостижимым было та легкость, с какой она допустили то, что я мертв. Что ж, подумал я, раз я мертвец, то мне более нет дела до морали. Я раскрыл мешок, уложил в него ящик с золотом, покидал свои вещи и кое-какой провизии, прихватил винчестер. Потом вышел к берегу, вытолкал на воду лодку, схватился за весла и поплыл.
16
Каспер помолчал немного и продолжил мысль:
- Уверен, что в сердцевине авторства находится экзистенциальная ответственность, интимные обязательства, если угодно, личные счеты с Богом, если его существование… м-м-м… принимается…
- Если…
- Да… И тогда ясно, что в ряду кредитных вменений эти вещи обладают приоритетом перед всем остальным – перед ближними, дальними, перед всеми другими. Речь идет об ответственности перед своей душой… Я тут вспоминаю один эпизод из истории Голливуда, причем непосредственно относящемуся к студии «Парамаунт». Ты знаешь, что Эйзенштейн должен был экранизировать в 1931 году на «Парамаунте» «Американскую трагедию»? В курсе?
- Мх, что-то читал об этом…
- С другим советским режиссером Александровым и еще кем-то они написали сценарий. У них в итоге получилось какое-то «Преступление и наказание» на американском материале. Ну, и наши продюсеры этим советским ребятам заявили, что такое здесь не пройдет. Общим мотивом того, что проект Эйзенштейна не состоялся, были тезисы, что, мол, мы, американцы не хотим смотреть на экранизацию очевидного неблагополучия нашего общества, а мы – «град на холме», лять, «рай на земле» и, итио мать, «авангард мирового прогресса»...
- М-да…
- Казалось бы, чего проще, переписать сценарий, потрафить этим несчастным голливудским продюсерам, чтобы остаться в Голливуде – этом как бы раю для кинохудожников, стать его частью в целях абсолютной, как нас уверяют, самореализации. Но нет! Поболтавшись немного, поснимав что-то в Мексике, Эйзенштейн возвращается в Россию. Конечно, были и звонок Сталина, и, возможно, страх перед советскими спецслужбами, руки которых, например, однажды потом дотянулись до головы Троцкого. И вот я всё думаю, что же заставило Эйзенштейна, тонкого, глубокого, эпохального художника, вернуться в сталинскую душегубку, в этот советский Гулаг с вышками и колючей проволокой по периметру одной шестой части суши… И общий ответ таков: даже несмотря на весь смертоносный контекст, советская реальность предоставила ему большую свободу, чем Голливуд и Америка. И вот спрашивается как это возможно?! То есть, что не так с нами?
- А что там в той эйзенштейновской версии «Американской трагедии»? Ты читал это сценарий?
- Нет, он не сохранился. Но о нём пишет сам Эйзенштейн. Общий смысл этого сценария – в том, что главную ответственность за гибель Роберты Олден и казнь самого Клайда Грифитса несет американское общество, в основе которого механизм адского закона. Одной рукой он бессознательно толкает человека на то, чтобы идти по головам других в стяжании индивидуального успеха в достижении пресловутой американской мечты. Чтобы, не дай бог, не быть неудачником. А для нашего соотечественника нет ничего хуже, чем прослыть лузером. А другой рукой, погодя какое-то время, если что-то пошло не так, он вменяет индивиду именно это воплощение американской мечты в ущерб общественной пользе. То есть, с одной стороны, закон – и в этом существо американской трагедии – предписывает человеку не быть лохом, а, с другой стороны, следом вменяет ему в вину именно нежелание быть лохом, которое делает лохом другого.
- Да, вот такой парадокс… Ну, и я же примерно об этом…
- Да, но ты видишь единственным исходом из этого трагического противоречия смерть. Но это же не самое лучшее, что могло бы быть с нами…
- Ну, мало ли, что могло бы быть. Мы имеем то, что есть. Нет ничего более умозрительного, чем сослагательное наклонение…
- Ну, тогда мы в нём только и живем…
- О чём ты?
- Да так… Я всё думаю, как-то удалось Эйзенштейну переделать Драйзера в Достоевского, и что-то увидели в этом голливудские продюсеры, что их заставило отказать великому режиссеру. Что это за цензурный барьер в них был такой, который заставил их это сделать? Мы же уже вроде бы всё про себя знаем. Или наш нарциссический цензор столь силен, запрещая разглядеть в зеркале неприглядные прыщики?
- Ну, что ты, Каспер, изображаешь наивность девственности?! Всё понятно: кругом враги и крохотная дырочка в этом мире вмиг обращается в гигантскую брешь, молниеносно заполняясь лавой агрессией, окружающей нас со всех сторон ненависти. Давно же уже выяснилось, что кино как самое массовый энтертейнмент – оружие. И очень правильно, что к нему не допустили талантливого режиссера из Советского Союза, который, наверняка, сварганил бы психологическую бомбу под нашу коллективную идентичность. И, кстати сказать, два последних фильма Эйзенштейна были такими сталинскими агитками!
- Но весьма полезными в плане противодействия русских германскому экспансионизму с его Drang nach Osten. К тому же тогда на рубеже 1920-30-е гг. всё искусство заигрывало с марксизмом и левой идеей, идиосинкразия на которые началась только после Второй Мировой войны с сенатора Маккарти…
Кэссиди после паузы продолжил:
- Ну, ладно… Всё равно проблема тут остается… И остается она после Драйзера… В «Американской трагедии» есть такой момент, который является кульминацией. Это когда окружной прокурор Орвил Мейсон заявляется к Тайтусу Олдену, чтобы уведомить о гибели дочери. Вся сцена, где и без того замученный жизнью пожилой мужчина вдруг узнает, что теперь мир отнял у него главное, что составляло всю надежду на будущее и смысл существования душераздирающа, не может оставить равнодушным и не вызвать слез сочувствия. Мы тут максимально сочувствуем безмерному горю отца, потерявшему дочь. И вот тут, когда наша эмпатия достигает максимума в переживании вполне в духе Достоевского, случается странная метаморфоза, в изображении которой Драйзер, безусловно, гений американской словесности. Вдруг из минорных эмоций страдания и праведной скорби Олден разражается обратной эмоцией изобличить и покарать неизвестного ему убийцу дочери.
На этих словах продюсер вывел текст романа на экран:
- А спровоцировало его на это стали слова прокурора: «Как бы я ни уважал ваши чувства, однако, как главный представитель закона в моем округе, я счел своим долгом приехать сегодня сюда, чтобы узнать, что известно вам об этом Клифорде Голдене, или Карле Грэхеме, или о ком бы то ни было, кто завлек вашу дочь на это безлюдное озеро». Мы легко представляем себе ту холодную интонацию, с которой эта фраза озвучивается. Жестоко противопоставляя императивность закона в лице Мейсона и переживания несчастного Олдена, они являются триггером переключения экзистенциально плодотворного в своей искупительности страдания потерявшего дочь отца в ярость желания отмщения за её гибель. Перемена эмоции искупления в эмоцию отмщения и составляет кульминацию сюжета романа. Как у прекрасного художника слова, у Драйзера все слова имеют значение. Так, Мейсон в продолжение речи говорит: «И все же я утверждаю, что ваш долг – и это должно быть и вашим желанием – всеми силами помочь мне распутать это дело». Прокурор Мейсон во вполне кантовской манере логически втискивает благодатное содержание «благой воли», «желания» в его абстрагирующейся от всего самоценности в закономерную форму категоричного императива всё с тем безапелляционным вменением, мол, «это ваш долг».
Кэссиди покрутил колесико мышки:
- А далее мы наблюдаем ту самую метаморфозу: «Как только Олден понял, что его дочь, видимо, стала жертвой злодейского насилия, к чувству горькой утраты примешался какой-то звериный инстинкт, смешанный с любопытством, гневом и страстью прирожденного охотника, – всё это помогло ему овладеть собой, и теперь он молча и мрачно слушал, что говорил прокурор». И далее: «И в нем мгновенно вспыхнуло жестокое, неукротимое желание отмстить тому, кто мог пойти на такое гнусное преступление против его дочери». Поразительная перемена переживаний потерявшего дочь отца явно сопряжена с осознанием Олденом того, в каком образе он может предстать на экране общественного мнения. То есть, даже в уже имеющемся статусе неудачника Олден страшится окончательно впасть в этот статус. В тексте употребляется расхожий оборот «убитый горем». Вся ситуация изображает воскрешенье Олдена из этой убитости горем, но воскресает он не в Христову жертву, но в языческого жреца, вменяющего Грифитса в козла отпущения. И постепенно этот мотив демонизации путем метафорического сосредоточения вселенского зла на единичном объекте, становится определяющим для всех остальных персонажей романа. Там никто не думает о бедолаге Клайде – там все думают, как бы чаша его была пронесена мимо их. Характерно, чтобы зафиксировать событие кульминации Драйзер дополняет его специальным воспроизведением в ситуации опознания отцом Роберты. Причем автор подчеркивает значимость ситуации употреблением слова «сцена», как если бы все персонажи уже освоились со своими ролями и уверяют себя, друг друга и нас, читателей в том, что уверено себя в них чувствуют.
Снова зазвучало цитирование:
- «Но эти минуты возле покойницы и вид Тайтуса Олдена, который, упав на колени перед дочерью, страстно прижимал к губам ее маленькие ледяные руки и неотрывно, лихорадочным, протестующим взглядом всматривался в ее восковое лицо, – все предвещало, что едва ли общество формально и беспристрастно отнесется к этому делу. Глаза всех присутствующих были полны слез». А далее всё тот же кульминационной перелом катарсически очистительного страдания в далекое от христианской мотивации желание отмщения: «И тут Тайтус Олден усилил драматизм сцены… он вдруг вскочил и неистово кинулся к Мейсону с криком: - Найдите негодяя, который в этом виноват, господин прокурор! Пускай его заставят страдать, как страдала моя добрая, чистая девочка. Её убили вот что! Только убийца мог вот так завезти девушку на озеро и так ударить – он ее ударил, это всякому ясно!..» И так далее.
17
На следующий день разговор возобновился:
; Попробую ответить на твой вчерашний вопрос, Крис. Действительно непросто обнаружить единство между универсальностью эстетических закономерностей, имеющих вездесущий характер, и христианским сюжетом мировой истории. Но есть у меня один очень хороший пример. Это фильм японца Акиры Куросавы «Расемон». На первый взгляд это типично жанровое кино, изображающий колорит средневековой Японии с самураями, гейшеобразными женщинами и разбойниками. Но уже на взгляд второй киноповествование оказывается масштабной в духе Софокла притчей о судьбах мировой истории, в ходе которой представленный в низменном самурае Тадзомару человек убил Бога, олицетворенного благородным самураем Такэхирой Канадзавой, и изнасиловал Природу в образе жены самурая Масако. В фильме есть та самая горизонтальная ось, которая достигается уравновешиванием метафорического и метонимического полюсов. Так, метафорический полюс здесь изображается, на мой взгляд, самым выдающимся в мировом кино образом, когда двое мужчин, опять же спорящих за право обладать телом женщины, скрещивают мечи прямо над её головой. Будучи соединены своими остриями, эти мечи образуют единую линию, сломанную строго относительно женской головы. Образ, наглядно сближая смыслы «головы» и «угла», своей вертикально ориентированной надломленностью горизонтали равновесия под игом расщепленного произвола мужского субъекта, стремящегося достичь перевеса в борьбе за власть над женским объектом, выражает позицию метафорной противоречивости, где «целое vs целое», «целое минус целое».
Алекс, поводив мышкой, одновременно щелкая по ней, вывела на экран описываемый ею образ из фильма Куросавы.
- Вся эта конструкция в виде угла скрещенья двух мужских мечей, метафорически концентрируя композиционный центр кинокартины мира, выражает логическо-дизъюнктивное существо субъективности, для которой по закону исключенного третьего всегда «или - или». Очевидно, что это сторона однозначного зла как смертоносности. Но по отношению к нему есть и полюс добра в виде метонимийной гармоничности и жизнетворности, где «часть плюс часть». Его существом является жертвенность, милость, благодать, которая уравновешивает собой свою противоположность, созидая финальную гармонию. Этой метонимией является сцена, в которой один из персонажей, дровосек берет на руки брошенного ребенка, заявляя, что готов его усыновить.
Алекс вывела на экран второй образ, противоположный первому:
- Фигура сердобольного мужчины, нежно прижимающего к груди подкинутое дитя, очевидно содержит аллюзии к христианскому образу Богородицы, любовно держащей на руках Бога-младенца. Здесь добрая, жизнетворная метонимия уравновешивает злую, смертоносную метафору в нескольких отношениях. Например, как я уже говорила, в физиологическом плане стороны этой балансировки представляют метафоризм копуляции и метонимизм рождения-явления ребенка. В рамках одного полюса в оригинале осуществляется сверхзначимая и кровопролитно отрицательная субституция, где исходная целостность прежде девственной девушки замещается той целостностью, в которой прежний мальчик инициируется в мужчину. К тому же всё это опять же в предельном случае сопровождается зачатием, conception. В рамках полюса второго как родов происходит событие положительного включения в горизонт мира новой жизни. В этом же плане просвечивает горизонталь равновесия метафоричности события отцовства и метонимичности события сыновства, что в свою очередь рифмуется с гармоничностью христианской Троицы. Эта гармоничность обеспечивается тем простым аргументом, что и отец, и сын входят в свои статусы синхронно. И здесь можно вспомнить о твоем вопросе, поскольку: где христианство, а где Япония? В целом речь идет о том, что на протяжении 400-500 лет глобально размахнулся причиненный Западом модернистский контекст. Запад, колонизировав весь мир, парадоксально распространил по планете и христианство. И оно подвергло жесточайшей ревизии, а то и отмене весь традиционализм автохтонных миров, включая и японскую культуру. Но следом эта ревизия бумерангом ударила уже и по христианству, которое существенно редуцировалось до некого экзистенциального ядра. В итоге, модернистский контекст, будучи ревизионистским и нигилистическим, объединил Акутагаву, по мотивам произведений которого Куросава снял фильм, и, например, Достоевского, которого оба японца хорошо знали и почитали.
- Куда ни кинь, всюду Достоевский, - заметил внимательный Крис.
- Да уж. Итак, модернистская ревизия христианства редуцировала его до самой сути, которая оказалась универсальной, прежде всего, в отношении бытия самой эстетики. Дело в том, что на заре европейской цивилизации Платон в диалоге «Пир» вывел онтологическое триединство красоты, истины и блага. Много позже эта триада была опосредована Кантом в трансцендентальную связь эстетики, логики и этики. При этом сам Кант указал на нерукотворность эстетического наличия мира, отличив от него рукотворность сугубо человеческих логики и этики как двух столпов цивилизации. При этом, по Канту, мы можем жить в абсолютно нелогичном и абсолютно неэтичном мире, - у нас есть против этого рукотворное противоядие, но мы не можем жить в абсолютно безобразном мире. Правда, тут же Кант отнял объективность у нерукотворной красоты и под тем предлогом, что «красота - лишь символ нравственно доброго», вручил эту объективность этике, центрированной историческим априори высказанного Моисеем нравственного закона. И вообще, по Канту, эстетика как среда чувственности беспросветно субъективна в силу оппозиции «нравится - не нравится», «вкусно - невкусно». Интересно, что следом Гегель, преодолевая Канта, использует его же ход в виде метафорической субституции, бьет «тем же по тому же самому». И так же как эстетика у Канта замещается этикой, у Гегеля уже этика замещается логикой. Причем у последнего схожие претензии к красоте, которая оказывается у него «бессильной» и «трусливой», и поэтому красота якобы «ненавидит рассудок». В итоге, когда в споре Канта и Гегеля лбами сталкиваются иудейская этика и эллинская логика, каждый стремится обусловить одно другим, но у обоих телега оказывается впереди лошади, которой является эстетика как христианская эстетика.
- И это означает, что нерукотворная красота выше рукотворных логики и этики?
- Да, потому, что в этих рукотворных вещах можно легко наврать. В эстетике наврать сложнее. Но то же можно. Поэтому больше всего я люблю кино, которое снимает Господь Бог и его непрерывно показывают в каждом окне, причем бесплатно.
- Мг.
- И из всех окон видно, что хорошо, когда красота не понимается превратно, но как начало, включающее в себя и истину, и благо, и что подлинная красота делает воспринимающего и умным, и добрым, а не низводит его до положения обезумевшего от страсти маньяка-убийцы.
- Понятно.
- Давай вернемся к исходному образу из «Расемона». По нему можно видеть, что составляющее гармонию мировых весов эстетическое содержание, выраженное поставленной во главу угла женской красотой, в своём первородном сбое разламывается на стороны логики и этики как две части прежней эстетической горизонтали. И по итогам это сбоя логика и этика приходят в вертикальный разновес, начиная оспаривать друг у друга свой приоритет. Вот что для тебя лучше неистинное добро или недобрая истина?
- Оба хуже.
18
Малькольм остановил детальный пересказ экранной жизни своего персонажа и обратился с вопросом:
- Алан, может достаточно? Зритель же всё итак увидит.
Но Фримен был категоричен:
- Нет! Продолжай. Я должен убедиться в том, что ты вполне проникся судьбой Джека.
Актер смиренно кивнул и продолжил:
- Сплав по Юкону оказался непростым. Лодка то и дело наталкивалась на одинокие льдины, которые не успело растопить робкое майское тепло. Плывя вперед, одновременно я подгребал к противоположному берегу, по которому круто вздымался густой ельник. Когда я же почти выбился из сил, думая, где тут можно пристать, чтобы согреться и передохнуть, сначала я рассмотрел прогал долины, а когда поравнялся с ним, то увидел, что в глубине вечерних сумерек кучкой огоньков брезжит человеческое присутствие. Я подплыл к берегу, выпрыгнул на берег, вытащил лодку на берег и, водрузив поклажу, отправился в деревню. Вблизи я увидел несколько хаотично расставленных бревенчатых хижин. Судя по тому, что возле домов вялились растянутые на кольях шкуры, я предположил, что здесь бытовала артель добытчиков пушнины. Я выбрал дом позажиточней и постучался. Долго никто не отзывался. После некоторой суеты с вглядыванием в окно и бряцаньем каким-то железяками, дверь со скрипом отворилась и на пороге появился бородатый джентльмен с винчестером наперевес. Довольно грубо осведомившись, чего я тут потерял, он принял моё объяснение, что я сбившийся с пути старатель, который возвращается домой. Он пригласил меня в дом и стал подробно расспрашивать, что я да как. Сначала, учитывая всю рисковость ситуации, я думал наплести ему с три короба, но, как только, я оказался в нормальном жилье, мне так растомило от уюта, что стало просто противно, что-то выдумывать и я рассказал всё, как есть, напоследок продемонстрировав свежие раны. И «бригадир Ронни», как представился хозяин, проникся моей историей и пообещал помочь мне. В продолжение разговора я беззастенчиво наливался щедро подливаемым виски, нарочито игнорируя соображения предосторожности. Правда, все мои опасения, как показало утро, были напрасными, поскольку, хорошенько выспавшись, по пробуждении я обнаружил и себя и свое имущество в сохранности. За завтраком я познакомился со всей семьей Ронни – женой, бойкой женщиной с натруженными руками и двумя сыновьями, помогавших отцу выделывать шкуры. После всего он продал мне одну из своих лошадок с добротным седлом, снабдил провиантом, отсыпал пару дюжин патронов и даже от руки нарисовал карту примерного маршрута с условными обозначениями и комментариями. В благодарность я отсыпал изрядную горку золотой крупы и отправился в дорогу. Через неделю довольно утомительного пути с ездой по крутым склонам и перевалами я был в Фэрбанксе, снял комнату в салуне и долгих три дня ждал паровоза с двумя вагонами, бегавшего по узкоколейным путям между городком и Анкориджем. Прибыв через два в портовый город, я сразу ринулся узнавать про возможность добраться по воде до Сиэтла. И еще понадобилась бесконечная неделя, чтобы дождаться оказии до Большой земли.
19
Кэссиди прервался, чтобы перевести дух, и тут же заговорил:
- Вообще, пара настырного, удачливого прокурора Мейсона и старого фермера-неудачника Олдена, в которой сначала первый мотивирует второго, а потом уже второй заряжает своей энергией первого, представляет отношения элиты и социального большинства. Причем то, на страже чего стоит элита, и что является единственным содержанием закона, есть сам субъект-предикатный разрыв между элитой и народом. Но мало того, чтобы этот разрыв, будучи по понятным причинам выгоден элите, определял её существование. Не менее важно, чтобы этот разрыв поддерживался со стороны и самого народа, который должен хоть как-то ощущать своё единство с элитой. А единственным способом поддержания этого разрыва, конечно, является культивирование образа врага как козла отпущения, каким и оказывается Клайд Грифитс в глазах всех. И такой козел отпущения является основой консолидации американского общества.
- Ну, это банально, Каспер! И нормально. Такова логика социального бытия с незапамятных времен. – Убеждено произнес Алан, отпивая виски. – Конечно, негатив сплачивает людей намного интенсивней, чем позитив. Это с одной стороны. А с другой стороны – а вернее с той же самой – только пребывание социального большинства внизу – условие пребывания элитарного меньшинства наверху. Да, разрыв, но ось такого разрыва – стержень социального порядка. А ядро такой оси – да! – козел отпущения.
- Да. Но вот может статься так, что некий очередной козел отпущения вдруг окажется народным героем для значительной части нашего общества и тогда всё, пиши, пропало, гражданская война, как полтораста лет назад.
- Ну, не верю я в такую поляризацию. Козлы отпущения из пустоты не возникают - должны быть основания.
- Бывают очень резкие перемены участи. Вот Иисус вошел в Иерусалим «славным сыном Давидовым», путь которого устилался пальмовыми ветвями, а уже через пять дней те же люди кричали «Распни его, распни!».
- Ну, там, как сейчас бы сказали, была проделана качественная пропагандистская обработка общественного мнения.
- Ну, и в «Американской трагедии» то же самое. Судьба Гриффитса чем-то отсылает к судьбе Иисуса.
- Да, их обоих казнили. – Иронично прокомментировал Фримен.
- Дело не в этом. – Проигнорировал иронию Кессиди. – Клайд – это среднее арифметическое между Иисусом, которого распяли, и разбойником Вараввой, которого отпустили, избавив от заслуженного наказания…
- Ну, чего проще обратить качественно сплачивающую коллектив энергию ненависти против безобидного Иисуса, нежели против, видимо, свирепого Вараввы. Да и - мало ли что?! – глядишь его отпустят и он примется мстить своим недоброжелателям…
- Да, еще и это. И в итоге случилась двойная несправедливость – оправданная ненависть к виновному обратилась на невинного. А в случае с Клайдом очевидная, но недостаточная для смертной казни вина все же к ней приводит. Можно сказать, что закон в лице Мейсона оказывается ключом переключения праведного гнева в переживании несчастного Олдена в энергию демонизации, которая объективирует Гриффитса под всеобщее улюлюканье в козла отпущения. Вообще, мы всегда имеем дело с ритуальным жертвоприношением. Но у ритуальности есть как бы два итога. Поскольку имеет место жертвоприношение, то, стало быть, мы всегда имеем дело с убийством и смертью приносимого в жертву живого существа. В одном случае искупительная гибель части мира в качестве жертвенного символа, агнца спасения оборачивается восстановлением, воскрешением мира как целого. И в этом целом принесенная в жертву, как бы умерщвленная вещь вновь жива. Тем самым это жертвоприношение снимает напряжение разницы между «живым» субъектом и «мертвым» предикатом, заряжающего сцену человеческой экзистенции конфликтностью. А в другом случае, по мысли одного теоретика Рене Жирара, убиение демонизированного объекта как козла отпущения никакую целостность не восстанавливает. И оставленное без упования на воскрешение исчезновение земной вещи повисает в воздухе, увеличивая пропасть между человеком как «живым» субъектом и миром как «мертвым» предикатом, требуя всё новых и новых жертв – козлов отпущения.
- Ну, а к кино-то это всё какое имеет отношение?
- Прямое. Кино – искусство, а всё искусство родом из ритуала с его двумя финалами, один из которых заключается в воскрешении целостности, а другой – в её дополнительных похоронах.
- Каспер, ты знаешь, я не христианин. Все это сильно скомпрометировано двадцатым веком. Я гностик и думаю, что мир, скорее, находится под началом злого демиурга, а не доброго боженьки…
- Да, я понимаю. Но я вижу, как резко сокращается ресурс нашего самовозвеличивания и демонизации всего, что нашим не является. И с этим исчерпывается ресурс идеи персонального успеха, «американской мечты», поддерживающей общее желание американцев не быть коллективным лузером за счет превращения иных национальных коллективов – каких-нибудь немцев, японцев, ну, и русских – в народы-лузеры, оказавшихся «на неправильной стороне истории».
- Ну, если так, то тогда всё – кирдык, Армагедон и после нас хоть потоп! – Раздраженно суммировал кинорежиссер.
- Я полагаю, это решение всё-таки, к счастью, выше нашей воли.
- Как знать!.. Но я не понимаю, у тебя – что? – есть какая-то идея?
- Идеи нет, но есть представление, что без этой самой идеи как коллективной мечты всего американского народа нам не обойтись! А иначе, действительно, кирдык. Я вот тут перечитывал текст Эйзенштейна «Гриффит и мы». Конечно, в ней не обходится без шутливого обыгрывания сходства фамилий режиссера «Рождение нации» и героя «Американской трагедии». Значение имеют выводы из всего его рассуждения. В них Эйзенштейн, сталкивая Гриффитса и себя, предельно противопоставляет американизм с его базовой дихотомией богатого и бедного классов и советский строй, не знавший классового расслоения, по крайней мере, на экране советской культуры. Вот, хочешь, прочитаю?
- Давай.
Каспер пощелкал мышкой, сосредоточил взгляд на мониторе и начал читать:
- «Ибо наш монтаж как метод уже не сколок с борьбы противоположностей как образа пути, отразившего классовую борьбу, – но отражение единства этих противоположностей как образа, достигнутого в завершении пути через уничтожение классов, через построение бесклассового общества, заставляющее сверкать социалистическое единство сквозь многонациональное многообразие Советской страны, пришедшей на смену всем векам и эпохам антагонизма».
Кэссиди отвлекся от экрана:
- То есть, понятно, что все это можно списать на смертоносный контекст, что просто Эйзенштейн, до усрачки боясь Сталина, как мог, мимикрировал под марксистско-ленинский дискурс. Можно было, если бы не слово «образ». Как патриот страны под именем «Эстетика», причем в его кинематографической ипостаси, Эйзенштейн свято верит в объединительную силу эстетического образа. Чего, как бы, и всем вам, нам, кинохудожникам желает. И в смысле этой онтологизации образа-идеи сам Эйзенштейн никакой не марксист-материалист, а стопроцентный идеалист в духе Платона.
20
- Вот. И здесь ставится вопрос: благодаря чему из раскола на полюса логики и этики восстанавливается эстетическая горизонталь мира, приходящего благодаря этому в гармонию? Мы понимаем, что эстетика это, прежде всего, целостность, которой не обладает ни логика, ни этика. И вот здесь мы можем уточнить существо историообразующего сюжета в смысле Seyngeschichte, «судьбы бытия» Мартина Хайдеггера, который, кстати, отмечал бытийную глубину «Расемон» Куросавы. Мы говорили, что этот сюжет, как ты выразился, пропитан конфликтом. И теперь мне понятно, что это конфликт логики и этики, которые воюют за превосходство, равно вменяя эстетику в ничтожество, при этом без зазрения совести её используя. Способом этого использования является противопоставление формы умозрительно-абстрактной субъективности слишком чувственной конкретности бытия. Конфликт этих полюсов составляет главную драму человеческого присутствия. А в кино эта драма является главным предметом изображения. То есть, если в литературе вербальными «значочками» и «крючочками» «всё про неправду написано», то кинематограф максимально соблазняет сходством динамичной визуальности с течением жизни вокруг нас. Но это «основанное на реальных событиях» правдоподобие такая же иллюзия, но в виде сбоку. Воюя с «литературщиной», в какой-то степени кинематограф оказывается от реальности еще дальше, чем литература.
- Пожалуй.
- И всё равно кинопоэтике для понимания себя остается обращаться к поэтике, используя её положения и выводы. В частности можно провести следующую аналогию между активностью субъектов вербальности и кинематографичности. В нашей речи всегда представлены три элемента - статично-центральное местоимение, инструментальный глагол, или отрицательно сжимающий и интегрирующий, или положительно расширяющий и дифференцирующий, и динамично-периферийное имя. Местоименный субъект, орудуя похожим на лазер глагольным органоном, разрезает именную периферию на отдельные куски и из них монтирует на экране сознания уникальную картину мира вместо самого мира как «вещи-в-себе». И то же самое в кино. Режиссер, обладая местоименной центральностью, субъективными глазами оператора, но объективным объективом кинокамеры конвертирует оптическую реальность в хронометраж кинопленки, а потом руками монтажера, орудующего условными ножницами и клеем, опциями «вырезать» и «вставить», реинтегрирует реальность в её картину как кинокартину. Эти процессы описывают естественный порядок, некий технический план речевой и кинематографической объективации. Но мы ведь в случае с кино имеем дело с чем-то большим, чем объект. В случае с нормальным кино мы имеем дело с поэтическим символом. Поэтому сравнивать процесс создания фильма с производством повседневной речи некорректно. Хорошее кино сродни хорошей поэзии или прозе, которая в своей основе также поэтична. А поэзия это такая вещь, в которой полюса обыденной речи с её вполне логической грамматикой кардинально меняются местами…
- То есть?
- Я уже, кажется, говорила, что поэтическое это преодоление вертикали доминирования логического и грамматического субъекта над своим объектом путём перевода вертикали в горизонталь бытийного равновесия, которое сияет чудесным светом примирения души и бытия. И вот теперь я готова уточнить координаты перехода логического дисбаланса в поэтический баланс. Но по ходу должна сделать одну оговорку. Я начала все рассуждение с такой логической координации кадра восприятия, где вертикаль - это квантор существования, а горизонталь - квантор всеобщности. И они так делят друг друга, что по углам квадрата оказываются полюса «целое», «есть», «часть», «не есть». Вкупе они создают контур четырех форм суждений ; от общеутвердительного до частноотрицательного. Однако общим смыслом суждения является доминирование субъекта над предикатом. А поскольку доминирующий субъект - это и есть всеобщность, а подотчетный ему предикат это предикат существования, и вертикаль и есть фигура доминирования, то они меняются местами. И теперь на месте вертикали квантор всеобщности, то есть субъект, а на месте горизонтали - квантор существования.
- Я все же не понял, почему качественный квантор существования, являясь по сути формой, стал горизонталью, а количественный квантор всеобщности, будучи содержанием, оказался вертикалью?
- Дело в том, что в ходе всего рассуждения тот логический квадрат, который проницают ось всеобщности и ось существования, схлопнулся. Он спроецировался в вертикаль доминирования субъекта как полюса всеобщности над предикатом как полюсом существования. И уже в этом качестве эта логическая вертикаль входит в квадрат грамматический. В нем происходит смешение логики и грамматики, которое требует отождествления квантора всеобщности с местоимением, а квантора существования - с глаголом. А значит, в рамках грамматического квадрата ось местоименной всеобщности это вертикаль, а ось глагольного существования - горизонталь.
- И тогда местоимение как форма всеобщности имеет значение качества, а глагол как форма существования несет свойство количества.
- Ну, слава Богу, договорились. А далее случается еще одно включение - включение грамматики в поэтику. То есть, у нас получается три уровня: логический, грамматический и, наконец, поэтический. И они последовательно включаются один в другой. Так, сначала логический уровень включается в грамматический уровень, а потом уровень грамматический ; в уровень поэтический. Финализирующий это восхождение поэтический квадрат образуют две оси - логико-грамматический вертикаль доминирования местоименного субъекта над глагольным предикатом и поэтическую горизонталь с равновесными полюсами метафоры и метонимии. Итак, в его рамках в творении поэтического символа происходит метафоризация предиката и метонимизация субъекта. То есть, поэтичность и художественная символичность в целом осуществляется в двойном транзите, когда, субъект, который был наверху, смещается на периферию, а реальность как предикат, которая была внизу, сгущается в середине. И в этом смысле проясняется, что метафора это «хорошая смерть» как жертвоприношение, а метонимия это «хорошая свадьба», когда казалось бы абсолютно разное становится единым. Двойной поэтический ход не созидает само Имя в его нетварности и вечности, но рукотворно их пара образует то окно, в которое проливается Его нетварный свет. Поэтическое окно, имеющее в основном, по апостолу Павла, «тусклое стекло», пустотой своего зияния просторно растворяется навстречу сиянию вечной гармонии мира. Характерно, что ночь, то есть отсутствие света обращает всякое окно в зеркальный аттракцион. Отсюда спрашивается, каким образом предикат обращается в метафору, а субъект в метонимию? С учетом всего вышесказанного раму поэтического окна, имеющего вид круга, составляет две полуокружности. Одна из них образуется по итогам концентрации горизонтального квантора существования, другая - в ходе рассредоточения вертикального квантора всеобщности.
- Получается, что в творческом процессе логико-грамматический крест обращается в поэтический круг?
- Да. И вот в этом контексте можно проанализировать, как в рамках киноэстетики осуществляет себя поэтическое. Очевидно, что в этом случае мы не обойдемся без сближения киноязыка с языком как таковым. А язык в своей художественной ипостаси вписан в эволюцию трех ключевых жанров - эпоса, драма, лирики. При этом ширь эпоса соответствует горизонту имени как неопределенному фону бытия, высота конфликтного напряжения сюжетного драматизма - вертикали глагола, а исключительность лирической позиции - центральности местоимения. Если эту триаду спроецировать на реальность кинематографического творения, то получится такая схема. Именная эпичность относится к непосредственности визуальной чувственности, поставляемой камерой и стоящим за ней оператором. Местоименная лиричность очевидно персонализируется в игре актера как главного предмета творческой активности режиссера; актер это носитель «я» режиссера; он - Гамлет-сын по отношению к Гамлету-отцу. А далее самое интересное - и это всегда волновало Эйзенштейна - дело нагнетания драматического напряжения, которым в языке напитана рычажная ось глагола, и оно это нагнетание соотносится с функционалом монтажа, благодаря которому киновизуальность обращается в поэзию.
- Так-так-так. Давай это зафиксируем. То есть, речевая триада имя – глагол – местоимение, обусловливая жанровую троицу эпос – драма – лирика, в кинематографе претворяется в триединство отображенной камерой реальности, монтажа и актерской игры?
21
Джек повествовал о долгом пути домой:
- Моё нетерпение побыстрей добраться до дома чуть не свело меня с ума за две недели, что я плыл в Сиэтл,. Забитый людьми до капитанского мостика едва тащившийся пароход, казалось, бултыхается на месте так, что серая холодная вода, которая билась об борта, являла сама субстанцию времени с его безжизненно бессмысленной динамикой. Слава Богу, я оказался в Сиэтле и, проведя несколько дней в гостинице, отправился отсюда в Покателло, Айдахо на почтовой повозке, в которой было несколько пассажирских мест. Там я планировал найти транспортную оказию до Колорадо-Спрингс, в котором уже можно было сесть на поезд. Когда наш закрытый, не имевший даже окошек тарантас уже подъезжал к крохотному городку в лесистом плоскогорье, я услышал стук копыт двух-трех лошадей и громкий возглас одного из всадников, спросившего нашего возничего, далеко ли до города. Мне не надо было долго прислушиваться, чтобы в утробных рыках вопрошавшего не узнать голос Сида Мутона. Внутри меня всё похолодело, «всё!, нашли!». Первым желанием было покинуть повозку, как только мои бывшие партнеры, а теперь злейшие враги отъедут, и отправиться в диаметрально противоположную сторону. Но стоило мне успокоиться, у меня в голове созрел план. Когда мы прибыли в Покателло, я заявился в главный отел и оплатил дорогущий номер, причем на одну ночь, предложил подыскать мне приличную оседланную лошадь, а также попросил меня разбудить рано утром, уведомим, что намерен утором отправиться в Колорадо. Я был уверен, что мои преследователи ищут меня везде, в том числе и здесь, а значит, будут интересоваться моей персоной. Потом, дождавшись извещения о готовности лошади, я незаметно выбрался из отеля, прихватив с собой золотишко, и тщательно обошел окрестности, которые окружали дорогу на юго-восток. Потом я вернулся в отель и уже не показывал из номера нос, будучи готов с оружием в руках отразить атаку. Всю ночь я не спал, дожидаясь малейшего намека на утро. Как только иссиня-черный настой беззвездной ночи разбавился первыми струйками рассвета, будучи одетым и собранным, я отворил окно, кинул в него поклажу и выпрыгнул сам, не самым удачным образом оказавшись на земле. Подойдя к ангажированной лошади, я пристегнул к седлу заплечный мешок и винчестер, вспрыгнул в седло и поскакал, спеша достигнуть места, которое я загодя наметил. Когда я уже был недалеко от него, то, находясь на значительном возвышении и оглянувшись назад, я с удовлетворением убедился, что моя скоропалительная гипотеза подтвердилась: где-то внизу в рассветном тумане в полутора-двух милях мелькали темные силуэты трех всадников. Мне оставалось отвести подальше свою савраску, зарядить винчестер и залечь за камни, дожидаясь в импровизированной засаде своих смертельно опасных недругов. Наконец, они показались. Подпустив Митта, Сида и Дика поближе, я открыл стрельбу, едва целясь и разряжая обойму за обоймой. Оглохнув от выстрелов, ослепнув от их вспышек, я, наконец, остановился. Как только дым рассеялся, я увидел три бездыханных тела. И даже, увы, ни в чем неповинные тулова трех лошадей валялись рядом, издавая предсмертный хрип. Мне впервые случилось совершить убийство, да к тому же тройное, и я ни секундой не желал оставаться на этом проклятом месте. Пребывая в горячке запредельного возбуждения, я оседлал лошадь и поскакал прочь. А еще через несколько недель я уже был в родном Теннеси.
22
- И что?
- А то, что художники, мы должны, причем в отношении своего художественного чувства восстанавливать целостность. В этом наше призвание.
- И что? В версии Спейси эта целостность есть.
- Да.
- Я тебя услышал, Каспер. Ладно, прощай. Пойду я…
23
- Мг. И в этой проекции мы выясняем, что киношный монтаж производит то, что демиургически сотворяет в речи глагол. Будучи монтажером высказывания, чье содержание - отношение местоименного субъекта и именной реальности, глагол - это включающий две контрастные функции инструмент, один конец которого режет и разъединяет, а другой склеивает и объединяет, в той мере, в какой глагольность сводится к простейшему контрасту «есть / не есть». Тем самым можно представить себе такой продолговатый предмет, с одной стороны которой находится лезвие, а с другой - помазок с клеем. Пользуясь глагольным инструментом, мы то режем, то склеиваем, режем и склеиваем. В своей логической, «нормальной» парадигме монтирующий указанное отношение глагол положительно собирает, монтирует местоименный субъект за счет отрицательного демонтажа реальности. То есть, этикой логического порядка является «благо» субстанциального доминирования интегрального субъекта над дифференцированной реальностью. Имея вертикальное измерение, такое доминирование предстает как дисбаланс «хорошей» субъектности и «плохой» реальности в пользу первой и в ущерб последней. Вертикаль дисбаланса доминирования одного над другим ; главная ось логического употребления глагола. Но все меняется при его поэтическом употреблении. Теперь глагол-монтажер метафорически собирает, ремонтирует бытие, буквально «сгущая» его и демонтирует субъект в ходе его метонимизации, собственно, «смещения» на периферию. И эти поэтические события переключают вертикаль дисбаланса субъекта и реальности в горизонталь их баланса. В поэтической парадигме глагол подобен коромыслу весов, взвешивающих одну только лирическую душу и весь мир, когда на них царит мир и гармония.
Алекс замолчала, что-то мучительно обдумывая. Наконец, собираясь духом, женщина продолжила говорить:
- А далее всё ; область догадок и смутных образов, которые, как я надеюсь, могут приблизить нас к хоть какой-то концептуализации. Например, возможен ход, связанный с архаичными образами четырех стихий. Они также образуют крест, в котором пересекаются вертикаль определенности и горизонталь неопределенности. Так, ось определенности образуют стихии огня и земли, что, с одной стороны, символизируют контраст неба и земли. А, с другой, они максимально близки по свойству явной определенности, а значит, целостности, наделяющей их той самой субъектностью. Наперерез этой вертикали имеется горизонтальная ось неопределенности, образуемой контрастностью воздуха и воды. И хотя их пара также выражает различие небес и земли, они равновесны в свойстве неопределенности в их хорошо известной способности заполнять весь предоставленный объем. Неопределенность, а с ней частность и при-частность воздуха и воды вменяет их в пассивность объектности.
- То есть, есть прямая связь между определенностью и субъектностью и между неопределенностью и объектностью.
- Да. Ключевым моментом здесь является абсолютный контраст неба и земли в сочетании двух стихий по вертикали определенности и относительная их близость в паре воздуха и воды как полюсов горизонтали неопределенности. И далее. Ввиду того, что существом метафоричности является оксюморон, короткое замыкание, сближение абсолютно далекого друга от друга, как небо и земля, то всякая метафора в своей поэтическо-стихийной основе представляет собой замещение, субституцию стихией земли как Земли стихией огня как Небом. По сути, метафора это «Небо Земли» как «огонь земли». В то же время смысл метонимичности это совмещение, способ быть не «вместо», но «вместе», дружественная комбинация стихий воздуха и воды, выражающих союз, брак Земли и Неба. И в целом, метонимия - «вода воздуха», «Земля Небес». То есть, вся поэтическая, стихо-творная, буквально, складывающая стихи-стихии композиция образуется на путях гармонизации негативно «испепеляющего огнем» замещения целостности-определенности человеческой субъекности во имя уже неопределенной целостности мира и положительно отправляющего в «воздухоплавание» единения, свадьбы человеческой души и мира, в ходе уравновешивания смертоносного для субъектности метафорического НЕТ и жизнетворного для души метонимического ДА. И как уже говорилось, условием так сбывающегося равновесия оказывается вдруг разверзаемая внутри человека пустота, которая стремительно и извне как некое «свято место» заполняется Именем. И именно оно активно, но трансцендентно творит, индуцирует указанную гармонию в рамках имманентно пассивной человечности.
Алекс еще подумала немного и добавила:
- Поэзия - не рифмованный, ритмизованный дискурс. Поэтическое чувствованье - это движение равновесия небесного и земного, устремленное к сколь широчайшему, столь и к гармоничному размаху меж краев небесной метафоры и земной метонимии. Ключевым здесь является то, что одного нет без другого, поскольку метонимическое - это земное, видимое выражение, а метафорическое - это небесное, смысловое содержание. Говоря о метафоре, можно было бы говорить о солнечности, но так как метафора все же сияет отраженным светом, она оказывается лунной метафорой. Но земная метафора таковой и остается. И в целом, созидается зазор сияния светоносного Имени.
24
Джек продолжил:
- Потом была радость встреч с родителями, с Элизбет. Вопрос о нашей женитьбе был решен. Я теперь с таким-то состоянием стал завидным женихом. И местный люд щедро окружил имя Элизбет широкой каймой завистливой молвы. Мы еще подождали немного, поскольку её еще не было восемнадцати. И чуть ли не в её день рожденье случилась свадьба. Мы были щедры и на свадьбу приглашены были все, кто мог и хотел прийти. Свадьба вышла на славу. При стоял горой, сопровождаясь песнями и плясками. Я начал строить дом. Элизбет понесла ребенка. Как-то летним вечером я стоял возле построенного дома и курил, глядя, как, солнце садясь за горы, наполняет долину красным вином заката. В темноте я услышал своё имя. Оттуда вышел человек. Это был Дик Фрогги. Хотя его едва было узнать. Какой-то скрюченный, постаревший и без одного глаза. Я едва е обрадовался, надо же жив. Последнее, что я увидел, это направленное мне в голову дуло пистолета…
Малькольм перевел дух:
- Ну, всё, Алан?!
- Теперь всё…
25
Еще несколько дней Фримен думал, что ему делать. Он всё-таки уволил Спейси и приступил к постпродакшн своего нового фильма…
26
Алекс, взглянув в окно и увидев, что давно наступил вечер, встрепенулась и предложила:
- Крис, а не хочешь выпить. У меня есть выпивка.
- Давай.
Он пили и молчали. Алекс заговорила:
- Мне одна вещь у Джима Моррисона нравится. Послушай.
Алекс начала читать с экрана:
«Когда люди задумали строить дома
и заточили себя в залах
и кронах первобытных деревьев...
(Окна — для двустороннего движения,
зеркала — для одностороннего.)
Тебе вряд ли приходилось проходить сквозь зеркала
Вселенная преклонила колени возле болота,
дабы с любопытством наблюдать свою неотработанную
позу упадка
в зеркале человеческого сознания.
Пустые и людные зеркала, пассивные
поглотители любого посетителя,
их жадный интерес к человеку.
Двери в иной мир,
где душа освободится вмиг».
По сути, Моррисон вторит Платону, который в так называемой теории пещеры говорит о том, что существо человеческого бытия в том, чтобы выйти из тьмы пещеры персонального сознания на свет реальности. Но это и цель искусства в том, чтобы подвести человеческое восприятие к рукотворному выходу из такой пещеры, в проеме которой растворяется свет нерукотворной реальности. Важно, что створы этого выхода образуют полупериоды искупительной завязки и причащающей развязки.
Алекс прервалась. И тут же Крис воскликнул:
- Слушай, Алекс, а давай наш фильм таким образом переделаем!
- То есть?
- Ну, ты же говорила, когда рассказывала о сюжете, который придал библейской истории мира Иоанн Богослов. И там завязка в том, что Христос гибнет на кресте, а развязка в том, что Он воскресает, а в итоге происходит свадьба небесного Жениха и его земной невесты.
- Так-так-так. Давай попробуем.
Алекс вывела на экран фильм и начала его прокручивать в разных направлениях. Оставив большую часть нетронутой, она с помощью монтажного редактора стала переносить куски со свадьбой в конец. Финальная сцена роковой встречи Джека с Диком в своём предшествовании стала смещаться к кульминационной точке 0,7 от общего хронометража. И когда уже перемонтировка была почти завершена, Алекс вскричала:
- О, чёрт! Не получается!
- Что такое?!
- Тут фраза твоего персонажа.
- Ну, ка.
Алекс включила сцену, на которой Крис, играя младшего брата Элизбет, вбегает в свой дом и страстно извещает: «Джек мертв!».
Крис возбуждено заговорил:
- Так в чём проблема?! Давай переозвучим!
- Давай!
Алекс дала Крису наушники с микрофоном, подключила их к компьютеру, вывела на экран дорожку с саундтреком и скомандовала:
- Мотор!
Дождавшись, когда на экране появится его персонаж и беззвучно откроет рот, Крис с той же страстной интонацией проорал:
- Джек жив!
***
Скоро фильм «Горькое вино иллюзий» вышел на экраны и имел сдержанное признание. Но одновременно в сети гуляла его другая версия, получив народное название «второй серии».