“Попытка разгадать тайну”. Интервью с Юрием Бородиным
Бородин Юрий Николаевич родился в 1953 году в Воронеже. После службы в армии окончил Воронежский гос. пединститут. Работал ассистентом кафедры русского языка по обучению иностранцев, учителем, корректором в издательстве «Коммуна», ответ. секретарём армейской газеты, обозревателем районных СМИ.
Член Союза журналистов России, прозаик, публицист, литературовед, художник.
В разное время публиковался в журнале «Подъём». Автор двух поэтических сборников, трёх книг прозы, а также литературоведческого исследования «Свободный стих» (природа поэтического творчества).
Страница автора в Сети https://vk.com/borodin_125
- Юрий Николаевич, предлагаю начать нашу беседу с темы, многих интересующей: рифма в современном русском стихосложении. Почему в отличие от западной культуры, давно и основательно перешедшей на верлибр, наша сохраняет рифму? Не является ли признаком наступления в России эпохи свободного стиха переход от русской точной рифмы к миражной? Удастся ли нам всё же сохранить словесную музыку и стоит ли об этом волноваться?
- Представление о том, что будущее отечественной поэзии за свободным стихом и что рифма, впрочем, как и классические метры, мешают более свободному выражению мыслей и чувств, – давно не ново.
Я об этом как-то писал.
Ещё в XIX веке некий барон Розен, статью которого “О рифме” опубликовал Пушкин в своём “Современнике”, утверждал, что рифма, которая была естественной для ранней стадии развития национальной поэзии, должна быть отброшена как ненужное украшение, что будущее русской поэзии – за безрифменным стихом, который был основой народной поэзии.
Этот самый барон поднимал довольно не праздный и интересный вопрос: поэт использует рифму потому, что ЕМУ ЭТО ЗАЧЕМ-ТО НУЖНО, или потому, что ТАК ПОЛОЖЕНО, то есть делая это автоматически?
К тому же парадокс заключается в том, что русская поэзия обрела традицию “рифмоваться” лишь в XVIII веке и сама рифма пришла в нашу поэзию с Запада. То есть оттуда, где сегодня поэзия, как вы выразились, основательно перешла на верлибр. Иными словами, германцы и кельты, заразив в своё время рифмой всю Европу и Россию в том числе, теперь от неё очищаются.
Если же говорить серьёзно, то ведь действительно, процесс отказа от обязательной рифмовки к середине XX века заметно стал более интенсивным в отечественной поэзии.
А уж в XXI веке начинают открыто говорить об исчерпанности рифмы, и сегодняшние поэты всё чаще и чаще обращаются к свободному стиху, и прежде всего к верлибру. Да и природа самой рифмы меняется: если сначала она стремилась всё к большей точности, от заударных слогов переходя на предударные, то сегодня происходит как бы обратный процесс – “точность” уступает место “условности”, “миражности”. Современные поэты всё чаще используют консонансные и ассонансные рифмы. Например, “банда - собака”, вроде и не рифма вовсе, а посмотрите, сколько системных совпадений: ударные гласные “А-А”, конечные гласные “а-а”, предшествующие согласные “б-б”.
Но возникает вопрос: можем ли мы по системному изменению рифмы судить об эволюции самой поэзии? Давид Самойлов в своей известной “Книге о русской рифме”, вроде бы, это показывает. Но одновременно делает интересное наблюдение: “...Мы знаем, как по-разному наполнено пространство между “твои-любви” у Пушкина, Лермонтова и у Блока. Ни у одного из них эта рифма не кажется невыносимой и скучной”.
А между тем, если разобраться, “твои-любви” – это вообще не рифма. Во всяком случае, страстного ревнителя рифмы Бродского подобное созвучие покоробило бы.
Просто надо понимать, что классическая поэзия акцентирует внимание читателя совсем на другом, более важном, чем на поводе порассуждать о характере используемой ею рифмы. Для одних поэтов рифма – это служанка, а для других – госпожа.
Рифма, как и любой другой элемент стиха, САМА ПО СЕБЕ не может быть удачной или неудачной, плохой или хорошей. Судить об этом мы можем только тогда, когда оценим степень необходимости ЕЁ (не важно, “бедной”, или “богатой”) в контексте всего стихотворения. И здесь та же банальная рифма может оказаться удачной, а самая изощрённая, например, панторифма - вообще, не к месту.
И должно ли нас беспокоить “безрифменное” будущее нашей поэзии, если под тем же “свободным стихом” мы должны понимать нечто большее – то, о чём писал Юрий Левитанский:
... И как ни требовал бы стих
к себе вниманья и заботы –
всё дело в степени свободы,
которой в нём поэт достиг...
О, только б не попутал бес,
и стих по форме и по мысли
свободным был бы
в ЭТОМ смысле,
а там – хоть в рифму или без!
Не думаю, что метаморфозы, связанные с рифмой, окажут какое-то существенное влияние на “словесную музыку”.
Мелодика, гармония, эвфония – общее выразительное звучание стиха в первую очередь зависит как от формы слова, так и грамматического выстраивания синтагмы, фразы, предложения, – в общем, от всего того, что и составляет поэзию как искусство интонационное. Не может всего этого лишиться поэзия, иначе её не будет самой.
- Ваше отношение к авангардизму в поэзии? Причисляете ли Вы поэтов уральской школы к постмодернизму?
- Сначала несколько слов о так называемой “уральской поэтической школе”. Это такое же широкое понятие, как и “ленинградская поэтическая школа”. Вряд ли здесь уместно говорить о “школе” вообще, которая должна иметь хотя бы подобие собственной “школьной эстетической программы” и относительно узкий круг её адептов – группу. Как, например, “лианозовская школа” (Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Оскар Рабин, Лидия Мастеркова). “Лианозовцы” выработали свою художественную концепцию, пытаясь показать оборотную сторону задекларированного коммунизма и вопреки официальной советской поэзии с её пафосом старались изъясняться на языке маленького человека.
Уральская же поэтическая школа, как отмечают многие исследователи, это во многом мифология, но за которой стоит множество замечательных индивидуальностей. Если заглянуть в Антологию современной уральской поэзии Кальпиди и Волковой, то мы там обнаружим сотни поэтических имён. Ну какая же это “школа”! Это целая “страна” абсолютно разных поэтических индивидуальностей, например, таких моих любимых поэтов, как Алексей Решетов, Борис Рыжий, Юрий Казарин.
И ни одного из них я не могу связать с постмодернизмом. Хотя, конечно, можно при желании среди “уральцев” обнаружить автора, в творчестве которого присутствуют в той или иной степени признаки “постмодернизма”. Это естественно.
Но опять же, что понимать под “постмодернизмом”? Стремление
к изощрённым художественным формам, к эксперименту с изобразительно-выразительными средствами, вообще с языком, к игре в текст и с текстом, к множественности его интерпретаций, асистемности, незавершённости, к стиранию традиционного лирического “я” и прочим подобным “штучкам”, которые ярко отличают подобную поэзию от классической?
Или это что-то более общее, связанное с переоценкой ценностей, с разрушением определённых канонов?
Например, выдающийся писатель и мыслитель Умберто Эко утверждал, что “постмодернизм не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние…” Он был убеждён, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм.
В общем-то, большинство теоретиков и историков литературы считают, что постмодернизм XX века носил всеобщий характер, он фиксировал мироощущение целого поколения. Это подтверждает существование даже за “советским железным занавесом” целого культурного пласта “неподцензурной поэзии”, не говоря об “авангардистском взрыве” в начале прошлого века.
“Авангардизм” – это наиболее общее понятие всех новейших форм, методов, направлений, течений, школ, которые противопоставляются классическому искусству.
- Следующий вопрос исходит из предыдущего: считаете ли Вы, что уткнувшись в верлибр и абсурдизм как в некий предел, поэзия достигла критического максимума? Возможно ли дальнейшее развитие или же нас ожидает возврат к старым добрым традициям?
- А это неплохо, когда поэзия, как вы выразились, достигает “критического максимума”. Это же открывает её новые возможности... Это же закон развития. Всякое явление, развиваясь до конца, переходит в свою противоположность, но только на новом уровне. Как выразился мой земляк поэт Олег Шевченко:
“Философы нисколько не соврали –
Развитие проходит по спирали”.
Иными словами, даже если произойдёт, по вашим словам, “возврат к старым добрым традициям”, то он произойдёт, повторюсь, совсем на другом уровне.
Вообще, стремление к нонконформизму, порождающему тенденцию интенсивного поиска новых форм в искусстве, и в поэзии в частности, совпадает с радикальными социальными преобразованиями.
У нас это начало XX века (20-30-е годы), и его конец (80-е годы).
В связи с этим интересные мысли высказывал Иосиф Бродский в своей статье “Поэзия как форма сопротивления реальности”, характеризующие XX век.
По его словам, история сумела навязать искусствам свою реальность. “То, что мы понимаем под современной эстетикой, есть не что иное, как шум истории, заглушающий или подчиняющий себе пение искусства”. Иными словами,
“бытие оказалось способным определять сознание художника, первое доказательство чему – средства, которыми он пользуется”. То есть, экстренные обстоятельства потребовали от художника экстренных средств выражения.
Очевидно же, что в высказывании Бродского, которое относится к 1990 году, речь идёт прежде всего о нетрадиционных направлениях отечественной поэзии, выражающейся “экстренными средствами”, то есть о фиаско того же авангарда, читай, постмодернизма, а совсем не о “конце литературы” и, в частности, поэзии.
И тем не менее, в 90-х годах в культурном поле складывалось ощущение, что наступил глубокий кризис самой поэзии.
Символом такого ощущения явилась трагическая фигура Бориса Рыжего как “последнего поэта ХХ века”, который придерживался традиции именно классической поэзии.
Но когда уже в XXI веке “вскрылись” социальные сети, – оказалось, что, если окинуть общим взглядом объём поэзии новейшего столетия, то становится очевидным, что она вобрала в себя весь предшествующий двухвековой поэтический опыт в многообразных его проявлениях.
- Как бы Вы охарактеризовали состояние института литературной критики в современной России?
- Вопрос сам по себе очень сложный, тем более для меня, поскольку я больше интересуюсь литературоведением. Могу лишь сказать пару слов об общем состоянии сегодняшней литературной критики, как я себе её представляю.
Не помню, кто заметил, что наука о литературе зародилась в недрах литературной критики, так же, как химия вышла в своё время из алхимии.
Впрочем, отечественное литературоведение не намного моложе литературной критики.
Если русская классическая критика в лице Белинского зародилась в первой половине XIX века, то наука о литературе начинает свой отсчёт со второй половины позапрошлого века – с работ Веселовского и Потебни. Каждый из них по-своему сформулировал принцип новой науки – поэтики.
А краеугольные камни методологической основы литературоведения были заложены уже в XX веке: учёными “формальной школы”
(Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов, Якобсон) и структуралистами
(Лотман, Жолковский, Гаспаров).
Принципиально новых, фундаментальных изменений в литературоведении мы пока не наблюдаем – в науке они не так часты. А вот природа литературной критики весьма изменчива, поскольку зависит от динамики не только литературного, но и социального процесса.
Так вот. Когда в начале нашего века в стране произошёл “интернетовский бум”, то проявился весь масштаб не просто читающей, а пишущей поэтической России. Что называется, “открылась бездна, звезд полна…”.
Литературоведы, критики, теоретики литературы пребывали в шоке от невозможности дать хотя бы приблизительную классификацию пёстрой и многообразной палитры современной поэзии.
Выходили из положения как? Каждый из критиков по своему критерию ограничивался собственным кругом поэтов, считая, что именно они представляют современную поэзию. Точно так же поступали и другие исследователи – со своими “избранниками” поэзии XXI века.
Например, прозаик и литературный критик Мария Ремизова признается, что литкритиков она давно не видит, а лишь одних “книжных рекламных агентов”, современная рецензия больше напоминает “расширенный анонс”, а сам критик похож больше на “медиатора” – проводника потребностей заказчика.
А обозреватель Галина Юзефович считает, что критика в первую очередь производная от книжного рынка.
Но книжный рынок сегодня сжимается. “Люди меньше покупают книги, меньше читают, меньше о прочитанном думают”. Потому и на критику спрос ниже.
В основном, я с этим согласен. Хотя, безусловно, сегодня не только в журналах, но и в соцсетях можно встретить рецензии и статьи довольно приличного уровня критического анализа и обзора. Но это редкость.
- Чем отличается поэзия от стихов и почему она лучше?
- Вы имеете в виду, чем поэзия отличается от стихотворчества?
А вот вопрос: чем она лучше? – так не стоит. Есть звёзды, а есть неоновые фонари. Можем ли мы здесь задать вопрос “что лучше?”.
Есть просто поэзия и непоэзия.
Можно не соглашаться с теорией Юрия Казарина об объективном существовании поэзии в мироздании, вне нашего сознания и чувств, что, в принципе, утверждалось и в античной, и средневековой эстетике. Но то, что поэзия не пребывает явно в словесной плоти, это наверняка.
Поэтому вряд ли можно говорить о правомерности такой классификации, например, как профессиональная поэзия и поэзия любительская. Не бывает поэзии малой или большой. Поэзия одна. Это стихи могут разделяться на профессиональные или любительские. Водораздел между поэзией и непоэзией проходит, видимо, там, где мы обнаруживаем отличие поэта от стихотворца. Я уже об этом писал.
В своё время глубокий знаток поэзии, литературовед и историк Вадим Кожинов предпринял попытку разделить поэтов и стихотворцев, правда, его критерий не выдержал проверку временем. Но думаю, каждый исследователь поэтического творчества держит в уме собственный такой критерий.
Есть он и у меня.
Думаю, то, что когда-то сказал Бродский о настоящем писателе, точно подходит к определению поэта: “Писатель в том смысле творец, что он создаёт тип сознания, тип мироощущения, дотоле не существовавший или неописанный…”.
Допустим, Иванов пишет замечательные стихи... И Петров пишет на таком же уровне. Но Иванов – классный стихотворец, а Петров – поэт. Потому что стихи первого представляют блестящую форму выражения, а стихи второго – это форма, пусть даже не столь блестящая, художественного САМОвыражения. Чувствуете разницу?!. Иванов, подсознательно опасаясь оставаться самим собой и, возможно, при этом быть непонятым и неинтересным, использует, по существу, чужой достаточно надёжный поэтический арсенал, проверенный временем, или подстраивается под читателя, привлекая его необычными художественными формами. Петров же не комплексует, у него свой голос, и он выражает то, что волнует его, не потакая вкусам читателя. А это значит, что у Петрова собственное мировоззрение и мироощущение, позволяющие ему создавать индивидуальную поэтическую систему, а именно – “художественный мир Петрова” со своими законами и ценностями.
Мы можем восхищаться стихами Иванова, но недолго, потому что за ними нет личности, живого конкретного человека, который был бы нам интересен.
Формальные огрехи Иванова, если он их допустит, мы заметим сразу, но почти не обратим на них внимания у Петрова. Потому что поэт мобилизует наше внимание на чём-то более важном, чем на формальных признаках поэтики.
- Что из себя представляют “эволюционирующие” поэты и чем они отличаются от остальной пишущей братии?
- Безусловно, творчество любого поэта, как и всякое явление, имеет определённый вектор развития. Но когда мы говорим об “эволюционирующих поэтах”, мы имеем в виду тех поэтов, которые “сознательно” ведут поиски новых художественных форм и методов, что отчётливо отражается на изменении их поэтической манеры. А есть поэты “устойчивого стиля”, которые остаются последовательными в своей поэтике и творят в раз и навсегда выбранной ими художественной парадигме.
Кажется, первой на это обратила внимание Лидия Гинзбург в статье “Поэтика Осипа Мандельштама”, которого она относила к “резко эволюционирующему” поэту, в отличие, скажем, от Тютчева с относительно устойчивым художественным методом.
Творчество Мандельштама, безусловно, можно разделить на три периода: Мандельштам в лоне символизма; затем принципиальный разрыв с ним, теоретическое обоснование акмеизма с поэтической практикой; и наконец, период 30-х годов, когда поэт пытается решить в своём творчестве проблему “конкретности”.
К “эволюционирущим” поэтам можно отнести Пушкина, Маяковского, Блока, несомненно, Заболоцкого.
А вот Тютчев был явлен читателю сразу на высоком уровне, со своим неповторимым мыслительным образом, по сути, не меняющимся поэтическим лицом. Его дебют из 24 стихотворений, присланных из Германии, которые опубликовал Пушкин в “Современнике”, и не назовёшь дебютом вовсе, это было явление уже состоявшегося поэта со своей твёрдой и устойчивой системой художественных и мировоззренческих ценностей.
К этой же когорте можно отнести и Лермонтова, и Фета, и, в какой-степени, Есенина.
- Ваше мнение о филологическом образовании: влияет ли оно на поэтическое дарование, помогает или мешает?
- Я так понимаю, что здесь надо говорить не только о филологическом образовании, но и о специальном, связанном со словесным творчеством, которое получают в нашем легендарном Литературном институте.
До сих пор, хотя и не так часто встречаю людей, которые серьёзно полагают, что можно выучиться на писателя или поэта.
То есть, получается, что при определённом упорстве и прилежании любой из нас может стать тем же Виктором Астафьевым или Николаем Рубцовым, тем более, что оба они учились в Литературном. Тогда, следуя данной логике, если бы они в нём не учились, то не стали бы один писателем, а другой поэтом. Ну это же нонсенс!
Вспомним навскидку. Окуджава, Прасолов, Кушнер, Чухонцев, Аронзон – педагоги, Вознесенский – архитектор, за плечами Жигулина – лесотехнический институт; Алексей Решетов – горный электромеханик; Борис Рыжий – продолжая дело отца, был аспирантом института геофизики. А у Петра Вегина вообще только среднее образование; Глеб Горбовский хотя и поступил в полиграфический техникум, но так его и не окончил...
Мы уж не говорим о Есенине, который после церковно-приходской школы был лишь вольным слушателем Московского городского народного университета, да и то некоторое время. Но самая уникальная ситуация с образованием сложилась у Бродского: формально за плечами нобелевского лауреата лишь неоконченная восьмилетка.
При этом никто не спорит, что филологическое образование даёт гораздо больше возможностей как для автора, так и для читателя глубже понимать поэзию и разбираться в ней. Это аксиома. И не думаю, что серьёзное занятие той же филологической наукой в состоянии высушить живой поэтический талант. Сегодня можно назвать имена учёных-филологов, которые одновременно являются достаточно яркими, интересными поэтами: Юрий Казарин, Ольга Седакова, Наталия Азарова, Дмитрий Кузьмин, Кирилл Корчагин, Елена Севрюгина...
Что же касается такого понятия, как “филологическая поэзия”, то эта тема для отдельного большого разговора.
- Вы много внимания уделяете поэтической технике: семантической структуре стихотворения, образности, амбивалентности поэтического мышления и т.д. Но что конкретно для Вас является основным мерилом при оценке того или иного стихотворения, т.е. как Вы решаете для себя, хорошее стихотворение или плохое, выдающееся или посредственное?
- Какого-то одного мерила, некоего универсального индикатора нет. Да его просто невозможно сформулировать.
Это скорее субъективно-объективный оценочный комплекс, который и вырабатывает определённый критерий. Могу лишь попытаться объяснить, как это происходит. Во мне с независимым когда-то читателем соседствует беспристрастный критик – стоИт себе в сторонке и контролирует ситуацию.
Таким образом, процесс чтения стихов носит для меня двойственный характер. С одной стороны, чисто читательский, воспринимающий поэтическую картинку целостным образом, с другой – критический, с предварительно аналитическим составляющим. И всё это, естественно, происходит одновременно – на уровне, что называется, “эмоционального интеллекта”.
С первых строк мой “читатель” и “критик” пробуют слово, образ, звук “на прикус” – примерно так, как распознавали раньше благородный металл в монете.
И здесь “читатель” и “критик” (чувство и рассудок), благодаря не одному году совместной связки, практически солидарны в распознавании либо художественных достоинств стихов, либо их как очевидных, так и скрытых огрехов.
У моего “читателя” с опытом выработался свой эстетический вкус, с которым мой “критик” не всегда прямо-таки согласен.
Например, “читателю” может не понравиться стихотворение, а “критик” ему вдруг начинает аргументированно доказывать, что стихи совсем неплохи. То есть, если мне какие-либо стихи, как говорят, “не зашли”, то это не всегда означает, что они не имеют отношения к поэзии. Наоборот же случается крайне редко...
- Литературоведение и критика для Вас – досуг, профессиональное занятие, служение во имя поэзии, или что-то другое?
- Мне не раз задавали этот вопрос, и каждый раз, как мне помнится, я отвечал по-разному... С возрастом представление о целеполагании того, чем ты занимаешься, естественно, меняется. В студенческие годы, например, когда я делал первые серьёзные шаги на литературоведческом поприще, максимализм – да! – присутствовал и даже что-то похожее на “служение”. Гораздо позже это “сошло” скорее на увлечение в сочетании с досугом, но никогда не являлось профессиональным делом, в смысле – “кормлением”.
Но вот совсем недавно, отвечая на похожий вопрос, где-то подсознательно признался себе, что желание заниматься литературоведением появилось в тот момент, когда я понял, что я не поэт. Отсюда и мой интерес к исследованию стихов, попытка разгадать тайну творчества, которая мне недоступна, и рассказать о своём опыте на этом пути, основной целью которого является “различение” поэзии и непоэзии.
И не надо забывать, что литературоведение и литературная критика – это, мягко говоря, несколько разные вещи. Литературный критик читает текст с целью дать ему оценку: хорошо это или плохо. Как правило, он имеет дело прежде всего с современной литературой.
Литературовед же изучает текст, пытается обнаружить в нем некие художественные закономерности, при этом стремится в своём исследовании к определённой научности. Не помню кто сравнил литературоведа с альпинистом, который карабкается по тексту, как будто лезет в гору, цепляясь за слова, мотивы, образы, обнаруживая такие оттенки и нюансы, которые ускользают при обычном чтении.
- Как Вы относитесь к сравнительно недавней тенденции ревизионировать поэтическое наследие великих через призму их личных отрицательных качеств и неприглядных фактов их биографий?
- Вопрос неоднозначный и очень острый, особенно в связи с известными событиями, заставляющими практически каждого из нас делать определённый выбор. То есть, наступает момент в общественной жизни, когда хрестоматийный некрасовский императив “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан” (читай – “патриотом быть обязан”) звучит особенно актуально...
А если человек поэтом как раз может быть, а вот гражданин, мягко говоря, никакой.
Здесь стоит задуматься вот над чем. Насколько “самостоятельным” становится произведение, отправленное автором в свободное плавание? Всегда ли у нас при чтении романа, рассказа или стихотворения возникают ассоциативные связи с образом их сочинителя, тем более с его личностью со своими нравами?
Думаю, что всё здесь дело во “временнОм расстоянии”.
Например, многие до сих пор с упоением читают романы Дюма. А многие ли могут сказать хотя бы пару слов о личности французского романиста, чем он жил и дышал?
Я это к чему. Был такой писатель – Кнут Гамсун, классик норвежской литературы, да и мировой, думаю, тоже. В студенческие годы зачитывался его романами. Уже позже узнал, что во время оккупации Норвегии фашистами писатель тесно сотрудничал с оккупационной властью. За что подвергся норвежцами духовному и моральному остракизму: в знак протеста они забрасывали книгами писателя его усадьбу. И что? Прошло время, и книги Гамсуна читают до сих пор, и многие норвежцы сегодня гордятся своим писателем с мировым именем. Кто-то скажет: это чуждый нам менталитет. Тогда вспомним нашего Ивана Шмелёва. Уж более русской книги, чем его “Лето Господне”, трудно найти. Однако, находясь в эмиграции, он страстно желал поражения Красной Армии в схватке с фашистами и горько досадовал, когда этого не произошло. Кто-нибудь связывает этот биографический факт, даже если знает про него, с произведениями писателя, зачитываясь ими? И почему книги Шмелёва не запрещают в продаже, как это делается с книгами того же Акунина?
Ответ очевиден: Акунин – наш современник, и люди реагируют на его отступническую позицию по-живому, по горячим следам сегодняшних событий. Но только время покажет, останутся ли его книги на полке русского читателя.
Думаю, останутся, как ни неприятен мне лично Акунин, потому что его герой Фандорин – настоящий патриот, в отличие от своего создателя. Да и запрет на продажу акунинских книг, мы понимаем, связан не с их содержанием, а с денежной выручкой от их продаж, которая пойдёт, по заверению самого же Акунина, на поддержку наших врагов. Но одновременно можно понять и тех, у кого возникает уже личная неприязнь ко всему тому, что связано с именем подобного автора.
- Если бы Вас попросили дать определение Поэзии, какие строки Вы бы выбрали как пример?
- Поэзия в первую очередь для поэта должна определяться в значении свободы и жизни. Поэтому первые стихи, которые в связи с этим всплывают в памяти, это пушкинские из “Езерского”. Мне они напрочь запомнились ещё в студенческие годы:
Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На черный пень? Спроси его.
Зачем Арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты поэт,
И для тебя условий нет.
... И известные пастернаковские, которые, разбуди меня среди ночи, и я выпалю:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
Но старость – это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
- Проблема цифрового века: нет времени. Одни стихи сменяют другие, соцсети “распухают” от потока новой информации, – имена, строки, другие имена, другие строки... Какое уж тут “чтение пешком”. Как и где найти достойное внимания? Нет ли желания создать некий путеводитель наподобие Лотмановского к “Евгению Онегину”, но только по современной поэтической литературе?
- Кто создаст подобный “путеводитель” – совершит литературный подвиг. Но, видимо, это под силу коллективу авторов. Так, благодаря именно коллективному исследованию современных учёных-филологов под руководством Наталии Азаровой, в нашем веке появился уникальный учебник “Поэзия”, которому нет, на мой взгляд, аналогов.
Что же касается “путеводителя”, это тоже моя давняя мечта – попытаться выявить хотя бы некоторые характерные черты современного лица отечественной поэзии. А то ведь как получается! Рассуждая о новейшей поэзии, критики чаще всего “валят” всё на ту же универсальную дефиницию, каким является “постмодернизм”. Отсюда и появление столь великого множества его “признаков” в XXI веке. То есть, обнаруживался автор со своими особенностями, и исследователи автоматически заносили эти особенности в “реестр” постмодернизма, который с каждым разом становился всё тучнее и тучнее. Того и гляди лопнет!
А главное, это затасканное определение уже не даёт ясной и объективной картины состояния современной поэзии.
- Пришла на память однажды рассказанная Вами древнеиндийская притча о шести слепых мудрецах, “которые через тактильные ощущения пытались составить собственное представление о слоне. У каждого в отдельности возникал свой образ, смотря, кто что нащупал у слона: у одного это веер, у другого дерево, у третьего верёвка, у четвёртого копьё, у пятого стена, у шестого змея.
Но никто из них, как говорится, целого слона так и не приметил…”
Читатель поэзии – становится ли он в некоторой степени соавтором поэтического образа? Можно ли сказать, что именно читательская культура определяет, какой поэт заслуживает внимания, а какой нет? В таком случае, если, на вскидку, Дмитрий Быков – “лучший русский поэт 21 века”, то мы сами в этом виноваты?)
- Несомненно, что читатель соавторствует поэту, поскольку поэзия, в отличие от прозы, живёт в том числе на оперативном эмоциональном отклике читателя и на правомерности его собственной интерпретации лирического произведения. А вот то, что именно читатель определяет, какой поэт заслуживает внимание, а какой нет, это не совсем так. Ведь поэзия это не поп-культура. Значительность поэтического произведения не всегда определяется массовой популярностью или широким признанием читателей, точнее, не только этим. Но в совокупности с критикой и главным судьёй – временем. Именно критики могут дать профессиональную оценку качества какого-либо литературного произведения и составить наиболее объективное представление о ценности творчества того или иного автора.
Так, в первой половине XIX века самыми популярными поэтами среди читающей публики были Бенедиктов, которого даже считали гением, и Кукольник, а вовсе не Пушкин. Белинский же в своих статьях разбивал стереотипы такого восприятия и блестяще доказывал, как далеко первым двум господам до Пушкина. Время, как мы знаем, доказало правоту великого критика. И наоборот, многое для популяризации несправедливо забытых и недооценённых поэтов прошлого сделал известный литературовед и историк Вадим Кожинов. Его заслуге, кстати, принадлежит и “открытие” для широкого круга читателей поэта Алексея Прасолова.
Ну а что касается заявления по поводу “лучшего русского поэта 21 века”, увязанного кем-то с именем Быкова, то оно носит, на мой взгляд, провокационный характер. Мы имеем здесь дело, скорее всего, с нарочитой вкусовщиной, чем с адекватной оценкой. Это моё мнение.
- Прокомментируйте, пожалуйста, Ваше изречение: “Вот что отличает настоящего поэта от любителей-примышленников – умение тонко ломать стереотипы, не впадая в абсурд, а наоборот, попадая в точность образного определения”.
- Надо же... Вот изрёк когда-то – теперь будь любезен разъясняй.
Конечно, чтобы это прокомментировать, неплохо бы использовать конкретные “иллюстрации” с толкованиями, что заняло бы немало времени.
Поэтому придётся как-то изъяснятся в рамках интервью.
Есть такой тип графоманов, которые, стремясь к оригинальности, как они её представляют, начинают “примысливать” себе искусственные образы, создавая некое эрзац-творчество, которое характеризуется прежде всего “языковой расхлябанностью”.
Я сейчас говорю даже не о безграмотном словоупотреблении, что у таких авторов наблюдается сплошь и рядом, а о неточности образов.
Можно понять, что наше воображение, особенно когда оно разыграется, способно нафантазировать что угодно. Другой вопрос, как точно мы его выразим. И здесь могут оступиться даже высокообразованные, разбирающиеся в поэзии авторы.
Вот довольно известный случай. Друг и единомышленник Пушкина князь Пётр Вяземский, сам поэт, литературный критик, публицист, отдал однажды на суд Александру Сергеевичу своё стихотворение “Нарвский водопад”. В нём встречались такие выражения, как “влаги властелин”, “лава”, “за валом вал”, “величавый”...
Всю эту аллитерацию Пушкин, конечно, оценил, но, как строгий ревнитель точной до оттенков передачи образного смысла, заметил, что, дескать, невозможно сказать, например, о молнии – “властительница небесного огня”. Водопад сам состоит из влаги, как молния сама огонь. Проще говоря, может ли водопад быть властелином самого себя?
Вяземский пытался не совсем убедительно оправдаться, что водопад не что иное, как человек, обуреваемый внезапной страстью.
Но Пушкин и без того прекрасно понимал, что перед ним олицетворение – он просто ратовал за точность художественного слова, передающего смысл природы вещей и явлений: именно этому поэт отдавал приоритет перед формальной выразительностью.
- Поэты очень чувствительны к критике и зачастую считают литературоведов “научными сухарями”, “упрекающими” их стихи в несовершенстве. Подойдёт ли для утешения подобным чувствительным авторам Ваше высказывание о стоическом принятии ударов судьбы: “Кидай в меня камни, кидай в меня грязь – я река!”?
- Я не стал бы проводить аналогию между объективной критикой, с одной стороны, и камнями с грязью, летящими в авторов, – с другой )). Беспристрастная критика не настолько уж жестока и беспощадна, чтобы для встречи с ней возникала бы необходимость тренировать свою стоическую волю. Критик – не враг поэту, если поэт умеет слышать и анализировать то, что ему не нравится. Творческий успех стимулирует не похвала без оснований (здесь она скорее вредит), а основательная критика.
Из своего опыта заметил, что острую неприязнь к критике испытывают, как правило, претенциозные авторы, с комплексом больного самолюбия, что является типичным признаком графоманства и эпигонства. А вот авторы с задатками определённого таланта, для которых интерес к процессу творческого поиска подавляет неуместные личные амбиции, относятся к критике не просто спокойно, а стараются извлечь из неё даже самую малейшую пользу. Именно такие авторы и преуспевают в дальнейшем в работе над словом.
Благодарю за такие интересные и подробные вопросы. Не знаю, как читателям, но мне было нескучно, отвечая на них.
© Беседовала Любовь Берёзкина, 2024