Джанлоренцо Бернини родился в Неаполе в 1598 году. Его отец Пьетро был успешным скульптором и научил сына всему, что знал.
Они переехали в Рим в 1606 году, когда Пьетро было поручено украсить там церковь, и образование Джанлоренцо продолжилось... В Риме, под заботливой опекой своего отца, а затем работая вместе с ним, Бернини превратился в чрезвычайно талантливого скульптора.
Приведенный к Папе Боргезе Павлу V, восьмилетний мальчик нарисовал проницательный молниеносный набросок Святого Павла «свободными и смелыми мазками», что вселило в изумленного Папу надежду, что он смотрит на следующего Микеланджело. Чтобы развивать его талант, Павел V поручил кардиналу Маффео Барберини присматривать за молодым Бернини и формировать его образование.
Последовали годы того, что приходилось делать всем скульпторам – учиться и рисовать на классических моделях. Но позже Бернини прославился тем, что сказал, что «те, кто никогда не осмеливается нарушить правила, никогда не превосходят их», и кроме старинных бюстов и торсов было еще кое-что, на что он, очевидно, пристально смотрел - на самого себя. Для всех трех великих мастеров драматизированного реализма 17 века — Караваджо, Рембрандта и Бернини — зеркало было почти таким же важным инструментом в работе, как кисть, игла офорта или долото.
Бернини было всего 15 лет, когда он провел свой первый эксперимент, создавая скульптуру «Мученичество Сан-Лоренцо» (1613). Святой Лаврентий был библиотекарем и архивариусом ранней Церкви, которого заживо зажарили на раскаленной сковороде. Поскольку святой был тезкой Бернини, проект был личным, но он довел это отождествление до крайности, поставив свою ногу на край горячей жаровни. Либо он смотрел в зеркало, выполняя это упражнение в защитном мазохизме, либо он просил кого-то держать его, пока он рисовал выражение боли на своем лице.
Но взгляд святого Лаврентия представляет собой своеобразную смесь агонии и экстаза, поскольку Бернини пытался уловить, буквально, поворот в истории мученичества. Согласно популярным житиям, в разгар своих страданий Лаврентий обратился к своим мучителям и велел им, поскольку с одной стороной тела покончено, перевернуть его, чтобы поджаривать его тело с другой стороны. Недаром он стал покровителем поваров.
Этот момент — не просто момент жуткой забавы, а момент глубоких перемен. Ибо пока святой Лаврентий продолжали жарить, как гласит легенда, запах палящей человеческой плоти чудесным образом превратился в чрезвычайно пьянящий аромат.
Ноздри злодеев задрожали; недоверчивые язычники были обращены в христианство. Их души были спасены. Именно этот момент трансформации, одновременно духовной и плотской, пытается уловить Бернини. И он показал, что обоняние человека играет решающую роль в кардинальном изменении сознания человека. Эту уникальную философию изменения сознания человека он повторит 30 лет спустя в «Экстазе святой Терезы». Огонь, естественная среда сангвинического юмора (который, несомненно, принадлежал Бернини), сыграл решающую роль в обоих произведениях. Это был элемент, который, как хвастались сторонники превосходства живописи над скульптурой, никогда не мог быть воспроизведен в камне, поэтому Бернини-подросток пошел на все, чтобы передать лизнущее пламя настолько реалистично, что в нашем воображении кажется, что угли светятся красным.
Как могли римские кардиналы не заметить такого чуда и не воспользоваться его талантом? По мере того как Рим при папах эпохи барокко становился более агрессивным, строились новые церкви и ремонтировались старые, авторитет и власть кардиналов росли вместе с папством. Они гордились Христом. И им нужна была блестящая группа художников и скульпторов, которые могли бы помочь им в этом.
На холме Пинчиан над площадью Пьяцца дель Пополо кардинал Шипионе Боргезе строил впечатляющую виллу, сознательно конкурируя с Палаццо Барберини. В мраморных залах будет храниться коллекция древностей, но древность должна была дополняться современностью. Итак, кардинал, который наверняка видел скульптуру фонтана, созданную Бернини для кардинала Монтальто, - разъяренного Нептуна, бороздящего волны своим трезубцем, словно зубы акул на обед, - захотел взять 20-летнего гения себе. Бернини отплатил за этот вотум доверия вереницей ошеломляющих шедевров – «Похищение Прозерпины» (1621–22); Аполлон и Дафна (1622-24); и Давид (1623–1624), для которого он снова использовал в качестве модели свое лицо и тело.
«Коза Амалфея с младенцем Зевсом и юным сатиром» ( 1615 г.). Он сделал эту статую, когда ему было всего 17 лет. Амалфея — легендарная коза, вскормившая своим молоком младенца Зевса на острове Крит, когда его мать богиня Рея прятала сына от его отца Крона, который убивал всех своих детей. Зевс, как видите, такой вот отвязный младенец, что-то с козой собирается делать:)
Так началась долгая карьера Бернини в Риме — он получил покровительство ряда пап и кардиналов, прежде всего Маффео Барберини (позже Папы Урбана VIII) и Сципиона Боргезе. Эней, Анхис и Асканий были одной из статуй, которые Бернини сделал для Боргезе... ему было 22 года.
Бернини работал почти неустанно в течение шести десятилетий, производя огромный объем работы и медленно преобразовывая сам город Рим. Боргезе дал Бернини шанс проявить себя, и вскоре все захотели, чтобы Бернини сделал им один из своих знаменитых реалистичных бюстов.
Бернини хвалили за его технические способности; его мастерство в резьбе по мрамору было буквально непревзойденным. Этот молодой скульптор мог придать камню что угодно. Рассмотрим пращу статуи Давида. Это мрамор, но выглядит он как настоящая веревка. Или возьмем руки Дафны из Дафны и Аполлона, или руку Плутона на бедре Прозерпины, или слезы Прозерпины.
Казалось бы, не было ничего, что Бернини не мог бы сделать с мрамором. Бернини не создавал все свои скульптуры в одиночку. С годами он все больше полагался на небольшую группу доверенных помощников. Бернини проектировал статуи по своим заказам; они выполнили его замыслы.
Таким образом, Noli Me Tangere ( Не прикасайся ко Мне ) был спроектирован Бернини, но вырезан Антонио Раджи. Бернини был творческой силой природы, которая делала то, что буквально никто другой не мог; таким образом он вдохновил поколение подражателей. А его стиль, полный жизни, деталей, драматизма и динамизма, почти единолично определил новое художественное направление: барокко.
Искусство барокко, как в живописи, так и в скульптуре, определялось высоким драматизмом, сильными эмоциями, обильным декором, множеством деталей и движением. Просто сравните «Давида» Бернини с «Давидом» Микеланджело 1504 года, чтобы почувствовать разницу между искусством эпохи Возрождения и барокко. Давид Микеланджело, кажется, собирает все свои силы для боя; Давид Бернини вот-вот совершит бросок и мускулы спадут. Вены на его руке выпячиваются сквозь кожу от мускульного усилия. Он поворачивается на подушечках стопы почти как метатель диска, его левая пятка поднята, чтобы приложить больше вращательной силы. Лицо героя Микеланджело бесстрастно прекрасно, а у Бернини: брови нахмурены, челюсти сжаты, губы поджаты. И эти черты так точно зафиксированы потому, что, конечно, они принадлежат самому Бернини, увиденному в зеркале, которое, по мнению Балдинуччи, держал для него сам Барберини.
Заказы поступали очень быстро со всей Европы, но большую часть своего времени и работы Бернини посвятил интерьеру базилики Святого Петра. Он создал Балдахин, Кресло Святого Петра, а также бесчисленное множество других гробниц, скульптур и украшений. И он был не только скульптором — Бернини был еще и живописцем, сценографом, градостроителем и архитектором.
Он создал ряд фонтанов, которые до сих пор украшают улицы Рима, возможно, самый привлекательный из всех тщательно продуманных фонтанов Fontana dei Quattro Fiumi. Его архитектурным шедевром была колоннада собора Святого Петра. Ничего подобного раньше не строилось. Все правила классической и ренессансной архитектуры были заново изобретены Бернини.
Неудивительно, что он был любимым скульптурном Ватикана. Редко какой скульптур доминировал в своем возрасте так, как Бернини. Город Рим был сформирован, его атмосфера создана, его культура направлялась скульптурами и архитектурой Бернини. Короли, королевы, папы и кардиналы преследовали его. Он был художественной суперзвездой Европы 17-го века.
Нетрудно понять, почему Бернини получил такую высокую оценку. То, что началось в эпоху Возрождения с его мечтами о том, чтобы соответствовать скульпторам Древней Греции и Рима, Бернини довел до технического зенита.
Он мог сделать мрамор легким, как воздух – в буквальном смысле. Но именно за это Бернини критиковали.
В 18 веке, когда неоклассицизм был на подъеме, такие философы, как Иоахим Винкельман, утверждали, что искусство Бернини было слишком динамичным и эмоциональным. Ему не хватало интеллектуальной мощи и торжественного величия древнегреческой скульптуры.
Другие утверждали, что использование Бернини мрамора было нелепым. Как и в «Экстазе святой Терезы», Бернини восхищался тщательно продуманными рисунками почти непостижимой сложности.
При создании бюста французского короля Людовика XIV кто-то сказал, что если художник мог накинуть прядь волос на лоб портрета, но мрамор сделал это невозможным для скульпторов. Бернини доказал, что он ошибался, изобразив прядь на лбу Короля. Его также критиковали за роскошь и экстравагантность его искусства.
Шотландский архитектор по имени Колен Кэмпбелл написал, что его статуи были «капризными украшениями... напыщенными и распущенными», и что он «пытался развратить человечество своими странными и химерическими красавицами». Подобная критика высказывалась против искусства барокко в целом, включая современников Бернини Пьетро да Кортона и Борромини.
Они говорят, что искусство барокко упадочно, что ему не хватает серьезности, благочестия и более глубокой красоты. Что это все показуха и никакого смысла, все рука, а не сердце Любите его или ненавидите, влияние Бернини нельзя отрицать — он доминировал в Риме 17-го века и почти в одиночку создавал искусство барокко.
До Бернини скульптура была озабочена бессмертием. Когда современные скульпторы смотрели на древность и извлекали уроки из нее, они видели превращение смертного человечества в нечто более чистое, холодное и долговечное: в богов и героев. Известно, что самопровозглашенная миссия Микеланджело заключалась в том, чтобы извлечь из мрамора те идеальные формы, которые, по его мнению, были заключены в нем. Так что героическая сила его «Давида» (1504) заключается именно в его бесчеловечно застывшей неподвижности. Микеланджело мало интересовало изображение обычных тел, а тем более имитация повседневных лиц. Его страстью было приближать людей к богам.
Джанлоренцо Бернини, с другой стороны, очень заботился о сходстве до такой степени, что определил его как нечто большее, чем внешность. Истинное сходство, которое он хотел запечатлеть в своих скульптурах, заключалось в оживлении характера, выраженном в движениях тел и лиц. Бернини взял стат – по латыни обычное состояние «стояния» – из статуй. Его фигуры вырываются из-под гравитационного притяжения пьедестала и бегут, крутятся, кружатся, тяжело дышат, кричат, лают или выгибаются в спазмах сильных ощущений.
Бернини мог заставить мрамор делать то, чего он никогда раньше до него никто не делал. Его фигуры впадают в суматошное действие. Большинство из них от природы дрожжевые, находятся на подъеме, и их естественный дрейф - в воздух и свет. Итак, на мосту Сант-Анджело в Риме ангелы Бернини отправляются в солнечный свет. Внутри базилики его бронзовые колонны, поддерживающие балдахин над могилой Святого Петра, не статичны; они корчатся и кишат органической жизнью, на их поверхности кишат пчелы и листья. За балдахином, в самом дальнем конце базилики, на кончиках пальцев апостолов возвышается Кафедра Петри — трон самого Святого Петра, место, на котором формально покоится вся Римская Церковь. Святой Лонгин, покачивающаяся на подушке из небесного гелия. Лонгин был римским воином, центурионом, пронзившим копьём бок распятого Иисуса Христа. Якобы после этого, осознав, что Иисус был сыном Божьим, он принял христианство. Бернини изображает его в момент общения с Богом, копье отставлено в сторону, руки широко раскрыты, принимая божественный свет (в реальности свет падает через окна собора). Панцирь и прочее военное снаряжение Лонгина лежат у него под ногами, символизируя его отказ от службы в качестве римского солдата.
Это магия. И именно поэтому после его смерти Бернини подвергся нападкам со стороны таких художников, как сэр Джошуа Рейнольдс, за то, что он был дешевым колдуном, специалистом по театральным трюкам, который - ради того, чтобы произвести впечатление на поклонника - в отличие от Микеланджело унизил чистоту выбранного им материала. Двумя претензиями классиков к Бернини в стиле барокко было то, что он был эмоционально перегружен и что, приложив все усилия, чтобы имитировать поверхности и текстуры других материалов - стали, меха, кожи - он предал целостность камня. Критики жаловались, что чем больше он заставлял мрамор изображать какое-то другое вещество, тем дальше от возвышенного он уводил смотрящего и тянул его на землю.
По словам современного писателя Филиппо Бальдинуччи, Бернини любил похвастаться тем, что в его руках мрамор мог стать таким же податливым , как воск, и мягким, как тесто. Кажется, что мрамор Бернини действительно мутирует в другие вещества: волокнистую веревку; блестящая сталь; пряди волос.
Понимая, как свет может падать на тщательно отполированную поверхность и насколько глубокие надрезы тонкой сверлильной головкой могут создавать тень, он даже мог создать впечатление, что кожа фигуры потеет. Все это сделало его исключительным драматургом, и точно так же, как его талант художника сыграл на цвете, который мы воображаемо ощущаем в его каменных фигурах, так и его третья карьера писателя, продюсера и актера римских пьес означала, что он посвятил себя скульптуре как высокое искусство.
Современники восхищались этой виртуозностью и считали, что неземные силы Бернини как Великого Пресуществителя были знаком того, что он, должно быть, был поцелован Богом.
Папа Римский Урбан VIII считал Бернини лучшим своим другом. Он говорил: «Он — редкостный человек, величайший художник, рожденный по воле Божьей к славе Рима, дабы осиять сей век своим гением». Понтифик велел пускать скульптора в свои покои в любое время и настоял, чтобы молодой человек по-прежнему относился к нему, как к другу, и не думал, что общается с папой.
Урбан VIII был страстным шокоголиком. Практически все 3500 тонн венесуэльского какао, поставлявшиеся в Европу в начале XVII века, употребляли именно монахи - иезуиты. Папа Римский Урбан VIII заказывал шоколад ящиками, что стоило в те времена баснословных денег. Иезуиты принесли Урбану тайные рецепты шоколада жрецов ацтеков в том числе Императора ацтеков Монтесуму II. Этот шоколад по мнению ацтеков развивал невероятной силы Творческую интуицию у людей, а также значительно усиливал либидо у мужчин. Урбан VIII вместе с Бернини часто пили благоухающий горячий шоколад иезуитов под очаровательные звуки флейты и арфы. Что по мнению Бернини позволяло ему создавать невероятной силы эмоциональные скульптуры. В том числе сексуальные. Хотя в последствии шоколад иезуитов сыграл, можно сказать, трагическую роль в жизни Бернини. Когда он передал шоколад своей любовнице, что было строго запрещено иезуитами.
Как и в случае с Караваджо, Бернини передавал зрителям ощущение скульптуры с разных точек наблюдения. Спустя столетия такое понимание скульптуры как представления нам не одного, а множества изображений, каждое из которых находится в состоянии изменяющегося движения по мере нашего движения, может показаться банальным. Но в 1620-х годах оно нарушило все предыдущие условности. Бернини нашел способ снимать мраморные фильмы.
И яростный натиск действия, который у Давида всего лишь подразумевает другую фигуру — Голиафа, — оборачивается реальными столкновениями в двух великих мифологических произведениях, прославивших его: «Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна». Несмотря ни на что, Прозерпина делает все возможное, чтобы противостоять нападавшему на нее Плутону, а сексуальное уравнивание идет еще дальше с Аполлоном и Дафной.
Аполлон может быть смоделирован на вершине красоты, ставшей видимой, но его добыча все еще ускользает от него. Даже в большей степени, чем в «Давиде», это застывшая доля секунды. Аполлону мешает молниеносная метаморфоза, поскольку тело Дафны, кажется, поднимается в небо, как дерево, которым она мгновенно становится.
Итак, мы являемся свидетелями двух чудес: превращения пальцев в прорастающие ветки, с укоренившимися в почве кончиками пальцев нимфы, и ошеломляющей способности скульптора передать наносекунду с такой материальной яркостью. В нескольких хитро рассчитанных точках непонятно, где заканчивается Аполлон и начинается Дафна. Ее лавровая ветвь (трофей победителей), растущая на едва прикрытом паху Аполлона, действует как признак его сексуальной потребности и тем самым усиливает драму его разочарования.
Барберини - племянник Урбана VII, который быстро становился соперником Сципиона как друг и покровитель Бернини, чувствовал себя обязанным высечь на камне у подножия скульптуры утомительно-морализирующий куплет, чтобы люди не поняли неправильно: «Любовник, за которым следует мимолетная красота, Срывает горькие ягоды и оставляет его руки пустыми».
Когда в 1623 году Маффео Барберини стал папой Урбаном VIII Бернини был вызван в папские апартаменты. То, что что Урбан VIII имел в виду для Кавалера (поскольку Бернини был посвящен в рыцари Ордена Христа предшественником Урбана, Григорием XV), было не чем иным, как переустройством Рима. Бернини должен был стать советником, доверенным лицом и доверенным лицом Папы. В 1629 году, в возрасте 31 года, он стал официальным архитектором собора Святого Петра.
Мы знаем, что Бернини хотел создать среди окружающих свой образ как человека остроумного и легкомысленного. Однако, это было не так. Когда Папа Урбан призвал его жениться, чтобы он мог завещать часть своих даров другому поколению, он ответил, что его скульптуры — его дети. Приступив к работе, Бернини отдавал ей все, что имел: обходился без еды, питья и отдыха и был поглощен творческим трудом.
К 1630-м годам Бернини был немного опьянен собственным успехом. Будучи любимцем Папы Урбана, он не мог ошибиться и проектировал фасад впечатляющего Палаццо Барберини. В его распоряжении были гробницы великих людей, в том числе и та, которую Папа спланировал для себя, а также впечатляющие фонтаны. Поэтому он взял от своих помощников все, что ему было нужно: технические знания, ручной труд, специальное ремесло и, в одном случае, любовницу.
Маттео Бонарелли приехал в Рим из Лукки около 1636 года и поступил в мастерскую Бернини, где ему достались обычные детали — ангелы и тому подобное — от Кавальера. Однако его жена Костанца, очевидно, не была ни ангелом, ни особенно постоянной. Однако «молодому» Бернини к тому моменту было уже около 40, и его связь с Констанцей явно была чем-то большим, чем просто интрижка. Он был, как откровенно писал его сын Доменико, «fieramente inamorato» с ней. Бернини передал шоколад иезуитов Констанце в надежде того, что она бросит своего мужа ради него.
Нет необходимости иметь их любовные письма, чтобы продемонстрировать сильный накал этой страсти, поскольку у нас есть кое-что гораздо более красноречивое доказательство: портретный бюст Констанцы, созданный в разгар их романа в 1637 году. В страсти влюбленных есть что-то такое, что потрясает людей. Бернини вырезал Костанцу с такой любовью, что казалось, что он жаждал, хотя и безрассудно, насладиться этой экспозицией.
Итак, волосы Костанцы, заплетенные в косу на затылке, блестящие и густые. Но из его свободной сборки выпадает единственная прядь, для которой термин «поцелуйный локон» как никогда был подходящим.
Глаза Костанцы широко раскрыты, щеки пухлые и румяные; и ее сорочка распахивается, с одной стороны глубже, чем с другой, что является самым сексуальным приглашением в истории европейской скульптуры.
Чувственную жизненную силу бюсту придает откровенность, с которой Бернини изобразил свою возлюбленную не пассивным получателем его обожания, а вспыльчивым человеком. Костанца нарушает все правила изображения женщин 17 века. Достоинством секса считалось молчание, но Костанца показана в акте речи, с огромными глазами, не опущенными, а широко открытыми и сверкающими.
Однако, разведка иезуитов, которая узнала каким то образом, что Констанца использует шоколад иезуитов, что бы соблазнить его младшего брата Луиджи и сообщила об этом Бернини. Вечером того же дня за семейным столом он объявил, что на следующий день поедет за город по каким-то делам. Но вместо этого он отправился в дом Костанцы как раз вовремя, чтобы увидеть, как его брат появляется с ее «mezza Vesita» - что означает, вероятно, не полуодетую, а в ночной рубашке. В последовавшей за этим жестокой драке Джанлоренцо, пытаясь убить своего брата железным ломом, сумел сломать ему два ребра.
Дома Бернини предпринял еще одну попытку убить Луиджи, на этот раз своим мечом, и когда младший брат укрылся в церкви Санта-Мария-Маджоре, Бернини тщетно пытался выбить дверь.
Он еще не исчерпал свою ярость. В тот же день в дом Бонарелли был отправлен слуга. Он нашел Костанцу в постели и там, выполняя приказ Бернини, исполосовал бритвой ее лицо. Слугу арестовали, судили и отправили в тюрьму за нападение. Костанца по указанию Папы была отправлена в тюрьму по обвинению в прелюбодеянии и блуде.
Луиджи был сослан в Болонью ради собственной безопасности. Берлине был оштрафован на 3000 скуди. Но его покровитель и друг Урбан VIII отменил это решение. Он пригласил к себе Берлине и самую красивую женщину Рима - Катерину Тецио. Шоколад иезуитов сделал свое дело. Катерина вышла замуж за Бернини и имела от него 11 детей. Берлини больше никогда не увлекался другими женщинами.
Два года любви с Костанцей были также временем, когда Бернини работал над проектом собора Святого Петра, который по своим высоким амбициям не уступал балдахину. Еще в 1612 году папа Павел V решил, что на каждом конце фасада базилики следует построить по колокольне. Предшественник Бернини, Карло Мадерно, спроектировал эти башни как относительно скромные здания, возвышающиеся на один этаж над уровнем крыши собора.
Но, как обычно, воображение Бернини, когда он взялся за проект в конце 1630-х годов, вдохновило его мыслить выше и грандиознее. Оглядываясь, как всегда, на Микеланджело, он заявил, что его колокольни будут трехэтажными, на высоте более 200 футов над их пьедесталами и возвышающимися над куполом.
Они также будут в шесть раз тяжелее, чем башни, запланированные Мадерно. Но их пришлось строить на неустойчивом, болотистом грунте, и Бернини был вынужден возвести их в спешке – к 29 июня 1641 года, празднику Святых Петра и Павла.
Через два месяца после открытия посетитель сообщил: «Говорят, что кавалер Бернини, который взялся построить колокольню собора Святого Петра, потерпел неудачу и что большой вес башни обрушит фасад. Уведомив Папу, он вызвал к себе Бернини и сделал ему строгий выговор за то, что он не хотел прислушиваться к чьим-либо советам».
Отказ Папы от благосклонности сокрушительно деморализовал Бернини. Один источник сообщает, что он слег в постель и постился почти до смерти. В 1644 году Урбан VIII умер, и на трон взошел его преемник Иннокентий X, прославившийся своей строгостью. И люди, и проекты, одобренные Урбаном, оказались под пристальным вниманием. И ничто не казалось более чрезмерным, чем сохранившаяся колокольня Бернини.
К концу 1645 года на фасаде собора Святого Петра появилось три трещины. Казалось, не было опасности обрушения башни, а тем более всего фасада, но репутация и авторитет Бернини были уничтожены. 26 февраля 1646 года было объявлено о решении Папы. Оставшуюся колокольню следовало разобрать, а камень сохранить для строительства альтернативной и более надежной конструкции. Его отчуждение от нового Папы дало возможность менее высокопоставленным лицам воспользоваться услугами Бернини.
Его прибрал к своим рукам кардинал Федерико Корнаро из старой аристократической династии. Корнарос были покровителями строгого ордена босоногих сестер-кармелиток, и планировалось построить семейную часовню, посвященную их знаменитой реформаторке святой Терезе Авильской. Бернини хотел – и воспользовался – шансом на оправдание. Конечно, помогло то, что Корнаро был готов выложить огромную сумму в 12 000 скуди на свою часовню.
Таким образом, Бернини мог бы, если бы захотел, сделать все возможное: он мог бы создать не просто скульптуру, но и впечатляющий архитектурный ансамбль (чтобы заткнуть уста критикам, которые говорили, что он не строитель), и, возможно, включить в него еще и немного живописи. Это мог бы быть театральный ансамбль всех искусств и, если бы все было сделано хорошо, то это стало бы величайшей драмой, которую он когда-либо создавал.
Тереза Авильская умерла в своей родной Испании более чем на полвека раньше, в 1582 году, но была канонизирована только в 1622 году.
Экстремизм, изгибы ее тела, графически описанные в ее автобиографии, те восторги, в которых она парила по стенам своей кельи, а монахини цеплялись за ее одежду. Может быть, все-таки это были фантазии неблаговидной истерички?
Тереза была жизнерадостной, упрямой и материальной девушкой, интересовавшейся одеждой, драгоценностями и парфюмерией. Ее отец, обеспокоенный всей этой мирской жизнью, поставил ее перед выбором между браком и монастырем.
Она выбрала последнее, хотя и не из-за непосредственного прилива благочестия: она слышала, что в монастыре больше, а не меньше свободы, чем в заточении жены испанского идальго. Будучи новичком, она все равно могла принимать посетителей, даже мужчин. Однако жизнь за монастырскими стенами оказалась менее общительной, чем она могла ожидать. Привычки были грубыми и черными, еда мрачной, молитвы неустанными. Поэтому Тереза сделала то, что делают злые подростки: у нее началась булимия, она пронзила пищевод оливковой веткой, ее рвало, она чахла.
Только когда ей исполнилось 40 лет и энергичная девушка превратилась в сестру средних лет, с Терезой произошло нечто ошеломляющее. Она провела весь день в молитве и начала петь гимн Veni Creator Spiritus – «Приди ко мне, Божественный Дух», – когда Он, конечно же, это сделал. «Восторг напал на меня так внезапно, что почти вырвал меня из себя. В этом не было никаких сомнений, потому что это было совершенно очевидно. Это был первый раз, когда Господь даровал мне благосклонность к восторгу. Я услышала эти слова «Теперь я хочу, чтобы ты говорила не с людьми, а с ангелами» - писала она потом.
Именно этот опыт невероятного телесного «подъёма», должно быть, прыгнул со страницы Терезы в воображение Бернини. Во многих боди-драмах Бернини было показано это мучительное восхождение: его юный Лонгин, выгибающийся на решетке; Хобот Дафны поднимается в небо. Вся его концептуальная философия скульптуры заключалась в освобождении от тяжёлой неподвижности.
Теперь настало время ему придать форму левитации Терезы, в отличие от Дафны, не в сопротивлении проникновению, а в жажде его, как она писала о своих восторгах:
«Очень близко ко мне... появился ангел в человеческом облике... он был невысокого роста... но очень красивый, и лицо его было так пылающим, что он походил на одного из тех высших ангелов, которые выглядят так, как будто они совсем как огонь... В его руках я увидел большое золотое копье и на его железном наконечнике как будто была огненная точка, я почувствовал, как будто он несколько раз вонзал это мне в сердце так, что оно проникло до самых внутренностей. Когда он вытащил ее, он, казалось, вытащил их вместе с ними и полностью воспламенил меня великой любовью к Богу. Боль была настолько сильной, что заставила меня несколько раз стонать. Невероятная сладость этой сильной боли настолько невыносима, что нет желания, чтобы это закончилось, и душа была удовлетворена не чем иным, как Богом. Боль не физическая, а духовная, хотя тело имеет в ней долю - на самом деле большую долю в ней".
Все, что Бернини делал до сих пор, должно быть, казалось репетицией этой чрезвычайно деликатной и трудной задачи. Чтобы возвысить Терезу, Бернини использовал еще один навык, который он доводил до совершенства на протяжении десятилетий: изменение текстуры поверхности. Облако, несущее святого, должно было быть грубо обработано не только для иллюзии таинственного пара, но и для того, чтобы блестяще отполированное тело и одежда сияли еще ярче. Удержать ее в воздухе означало бы выдолбить каменное облако и прикрепить его к стене часовни с помощью скрытых распорок и решеток.
Был риск, что все может сломаться, что может случиться еще одна катастрофа. Но это был ничтожный риск по сравнению с тем, на который решился Бернини, изображая лицо и тело Терезы. Как, в конце концов, выглядел восторг? Что, если бы он изваял эту женщину, которая сама осмелилась так наглядно описать свой опыт, словно в разгаре своего сексуального оргазма, совершенно отданную потоку ощущений, стремящуюся к своему духовному завершению, с неделимыми телом и душой? Кто осмелится бросить ему вызов? Он возьмет свои собственные обширные плотские знания, обретенные с помощью шоколада иезуитов и превратит их в священный шок.
Едва ли стоит говорить, что Тереза Бернини — это не монахиня средних лет, поднимающаяся по стене в своем облачении, как отвязанный воздушный шар, с монахинями, цепляющимися за подол.
Эта женщина незабываемо красива, под стать сияющему серафиму. Они в каком-то смысле пара. Мы видим ее обнаженную грудь, делаем вывод о ее неземной красоте. Как мог Бернини показать волну пылких чувств, охватившую Терезу? Здесь он имеет решающее концептуальное понимание всей драмы. Он выворачивает ее тело наизнанку, так что одежда — защитная одежда ее целомудрия, символ ее дисциплины — становится отражением того, что происходит глубоко внутри нее. Фактически, это сама кульминационная дрожь, штормовая волна ощущений, поднимающаяся и опускающаяся, как если бы мрамор был расплавлен.
Все, что есть в репертуаре Бернини, призвано создать то, что Бальдинуччи называет «bel composto» — прекрасное, идеально интегрированное слияние всех искусств: цвета, движения, света и даже ощущения небесного хора, льющего музыку на сцену.
И талант, за который его больше всего критиковали, тот, который вызвал его позор, - архитектура - становится в капелле Корнаро оправданием, брошенным в зубы его критикам.
Бернини набирал силу: он служил не только смене пап, но и иностранным монархам, таким как королева Швеции Кристина и король Франции Людовик XIV, которые были в восторге от того, что величайший скульптор в мире создал их изображения. У Людовика XIV и Кристины шоколад иезуитов кардинально изменил жизнь как у Бернини. Самый сексуальный Король Франции Людовик XIV обрел счастливую и страстную жизнь до конца своей жизни с Маркизой Ментенон из-за шоколада иезуитов. А Королева Швеции Кристина изменила свою половую ориентации лесбиянки с помощью шоколада иезуитов, которую ей дал испанский посол в Испании. И впоследствии приняла католичество, что и являлось целью Папы Римского и иезуитов. Все эти изменения в лицах Бернини гениально отразил в их скульптурах.
Бернини время от времени можно было найти в капелле Корнаро, стоящим на коленях в молитве перед тем, что он назвал «наименее плохим поступком, который я когда-либо делал». Многим верующим, возможно, будет трудно встать на колени, когда они видят, что Тереза охвачена оргазмом восторга. Но мы тем не менее смотрим — так, как мы не смотрим ни на одну другую скульптуру, когда-либо созданную в мире. Возможно, сила воздействия на сознание человека исходит от осознания того, что Бернини использовал силу искусства, чтобы достичь самой трудной вещи в мире: визуализации блаженства.
Некоторые критики называют произведения Бернини идолопоклонством; люди почитали искусство и художника, а не святого, которого оно изображает. Эти критики говорили, что Бернини ценил техническое мастерство выше реального смысла и глубины. Люди восхищаются его способностями, но восхищаются ли они философским смыслом произведения?
Действительно ли это трогательно? Или на нас просто поверхностно произвело впечатление то, что мы не смогли бы сделать сами? В конце концов, какой смысл заставлять мрамор развеваться, как ткань?
Улучшается ли искусство благодаря идеальной имитации реальности, или красота и смысл имеют нечто большее, чем просто техническое совершенство?
XVII век - век пика величия шоколада иезуитов в Европе. Кортес украл с помощью своей любовницы Меланче - дочки Верховного Жреца ацтеков рецепты шоколада иезуитов. Потом он передал его иезуитам. Которые улучшили его свойства и на многие столетия засекретили. Этот шоколад предназначался для Императоров, Королей, Высшей Аристократии и конечно для Папы Римского. Стоил он в те времена баснословно дорого. Например, Король Англии Карл II в современных деньгах тратил в год на шоколад больше $400.000. Естественно, этот шоколад не такой какой сейчас продают в супер маркетах. Шоколад иезуитов обладал уникальными медицинскими свойствами: значительное усиление либидо как мужчины так и женщины, силы и выносливости у Войнов, продление молодости и многое другое. В том числе развитие Творческой интуиции для создания произведений искусства и научных открытий.