Очень многим фильм А. Тарковского "Зеркало" представляется непонятным и скучным.
Совершенно очевидно, что профессиональный режиссёр предвидел такую реакцию.
Поэтому решение кинематографической задачи здесь начиналось, прежде всего, в изобретении формы, которая сама по себе была бы способна преодолеть и массовое непонимание и амбиции художественных комиссий. Обычным делом беллетристы для этого впадают в различные ипостаси проституции, но Тарковский изобретает нечто праведное, которое, однако, способно удовлетворить вкусы чванливой художественной богемы.
Он изобретает особенный способ подачи материала.
Нельзя сказать, что этот способ был неизвестен прежде. Похожие приёмы очень часто можно заметить, например, во французском кинематографе. Музыкальные клипы тоже по форме - нечто похожее. Но в стиле Тарковского эти приёмы можно даже посчитать за открытие жанра, поскольку они беспрецедентны по уровню философского наполнения.
В качестве кинематографического метода Тарковский использует "ожившую" фотографию. Поразительно, насколько рафинированный метод живых фотографий Тарковского позволяет охватить огромный спектр граней реальности в одном кинематографическом полотне. Картинные сюжеты в рамках тематической общности эффективно раскладываются в логические серии, где каждый элемент помимо соответствия общей цели несёт и самостоятельное наполнение.
Фотография, как известно, не умерла с развитием видеокультуры лишь по той причине, что позволяет акцентировать внимание зрителя на гештальтах образа. Динамичное видео тут проигрывает из-за необходимости соответствия обычной скорости нашего обозрения окружающего мира. При этом самые важные вещи мы частенько не замечаем. Но картина и фотография не дают нашему легкомысленному взору пройти мимо главного содержания конкретного образа. Именно это умело придумал эксплуатировать режиссер А.Тарковский вместе с оператором Георгием Рербергом фактически в девяносто девяти процентах кинематографического времени. Красивые живые фотографии уже сами по себе обозначили художественный уровень, с которым довольно трудно спорить критикам.
На экране фабула сюжета полностью принесена в жертву галерее живых фотографий, слегка взаимоувязанных рваным по времени сюжетом.
Только одна эта эффективная творческая находка формы делает А.Тарковского мировым классиком.
Но что содержится внутри элементов галереи?
Такая оригинальная форма развернула режиссёру крылья за плечами. Ведь действительно, в чреде фотографий становятся менее актуальными промежуточные кинематографические условности. Привыкнув к смене фотографий, восприятие смыслов уже не требует проработки промежуточных деталей и эпизодов. Достаточно теперь фотографии просто наполнять философией.
Глядя в зеркало каждый стремится выглядеть получше. Однако зеркало обмануть невозможно. Каждый в зеркале видит только себя. Поэтому наступает момент, когда смотрящий в зеркало вдруг сбрасывает обычную маску (к чему она, если ты и судья, которого не обманешь, и подсудимый одновременно) и видит себя истинного. И тогда он видит не только себя. Он видит всё человечество в себе: отважное и лукавое, проповедующее и предающее, отважное и мелочное, - всё, что свершается с человеком можно увидеть в зеркале, глядя на самого себя. Достаточно только вспомнить свои грехи и свершения.
В этом смысле само название фильма "Зеркало" задало режиссёру задачу, в решении которой "зеркальная" истина вдруг сама повела исследователя за собой и, судя по истории создания фильма, оказалась неожиданностью и откровением для самого художника.
В некотором смысле люди совсем небескорыстно пишут личные дневники. Некоторые истины открываются человеку только тогда, когда он пишет и потом внимательно читает то, что написал. И - никак иначе.
Тарковский очень захотел нарисовать правду той кистью, которой владел в совершенстве, но это - вещь очень непростая даже для титанов.
В сущности в "Зеркале" Тарковский предлагает своё решение сложной шекспировской проблемы "Быть или не быть". И гениальность его ответа сводится к сентенции, что надо быть и не быть одновременно.
Трудно сказать, понимал ли сам Тарковский до конца и постановку задачи и смысл своего открытия, но так часто случается в искусстве (об этом, кстати, писал Шопенгауэр), что логика образов, которая возникает в произведении, часто остаётся до конца недоступной даже самому автору.
Так что давайте вместе попытаемся раскопать эту самую логику в "Зеркале" души Андрея Тарковского.
Понимание начнём с одной отвлечённой истории, которую весьма уместно подать в тему. Однажды в нашей частной школе "Гудвин" после сеанса некоторого лёгкого гипноза я попытался дать почувствовать десятилеткам сладость рифмотворчества. Много разного зарифмовали так, что даже про перемену забыли, и одна девчушка сочинила нечто.
Можно быть шахтёром, можно быть муллой,
Но всего труднее быть самим собой...
После того, как я потом "порылся в её мозгах" (смех в зале), я обнаружил, что она вполне понимала смысл сказанного.
Поэтому, наверное, не должно показаться особо удивительным, что и Тарковский тоже начинает свой кинематографический опус с этой мысли, которая доступна даже некоторым детям, и которая даёт нам необходимый ключ к пониманию последующих кинематографических образов.
Присмотритесь к действительности. Мы, ведь, всё время трусливо тормозим и заикаемся на словах откровений. Мы чаще производим только какие-то словесные звуки, которые чаще не несут в себе отважных смыслов истины, но - лишь поддерживают наш вектор конформизма. Чтобы научиться правильно говорить правду, часто необходимо колоссальное над собой напряжение. Поэтому в самом первом эпизоде Тарковский показывает нам заикающегося юношу, для которого умение правильно говорить требует отважного и напряжённого мужества. Умение выразить своё "я" утверждается Тарковским как внутренняя доблесть и личное достижение.
Далее сюжет резко меняет курс. Фильм переносит нас в прошлое. На живой фотографии мы наблюдаем женщину, сидящую на заборе, которая задумчиво и напряженно курит. Прохожий мужчина пытается завести с ней разговор. Эта женщина, несомненно, сразу, что называется с первого взгляда, понравилась мужчине, который даже не знает её имени. Однако он и не скрывает своей симпатии. При этом он совершенно не пытается с ней флиртовать. Тут никакой корысти или грязи нет. Он совершенно искренне и чисто открывается своему внутреннему психологическому импульсу, иронично относясь к такой ситуации. И тогда наблюдаем стихию, когда человек выходит за рамки своей тесной социальной оболочки. Он, вдруг, в этой женщине нашёл нечто такое, которому можно сказать, что "Это мы (в отличие от растений) бегаем, суетимся и пошлости говорим".
Поэтому не случайно оказывается, что при падении со сломанного забора у него поцарапалась кожа за ухом и показалась кровь. Совсем немножко он так проник капельками крови сквозь границы условностей, но сделал это вдохновенно и отважно.
Уходя он вдруг оборачивается и долго удивляется всему тому прекрасному, что сейчас с ним произошло. Он медлит с этим расстаться. Эти секунды встречи на обоих произвели неизгладимое впечатление. Да, это - прекрасная стихия символично утверждает режиссёр семантикой порывов ветра.
Но потом мужчина отмахнул рукой это наваждение и пошёл дальше по жизни.
В спектре инстинктов тут мы наблюдаем сочетание h- (платоническая любовь) и g- (инстинкт креативности). Это, как раз, та же смесь, аналитика которой развивалась, например, усилиями Булгакова в "Мастере и Маргарите".
Хочется, конечно, похвалить за этот эпизод Анатолия Солоницына. Очень любил его снимать А.Тарковский. Самым мощным инструментом его актёрского мастерства являются удивительные интонации. Вроде бы даже - с поверхности всегда занудно, но всегда архиубедительно в совершенно гипнотических нюансах.
К сожалению, - слишком грандиозная работа расшифровывать все кинематографические символы, которые генерирует Тарковский в "Зеркале". Придется остановиться лишь на некоторых ключевых, среди которых центральное место после преамбулы занимают "ожившие фотографии" цехов типографии.
Оказывается, что человеку совсем невозможно, как шекспировскому Гамлету, жить всегда вне условной социальной оболочки. Человек - это роевое существо, роль которого иногда подобна механической машине. Цеха и бездушные машины подчиняют человека, заставляя его бегать и переживать по жизни по причине необходимости соответствовать их скучному и однообразному механическому естеству. Тарковский утверждает существенный характер этого роевого состояния человека (группа инстинктов b- в пирамидальной классификации ГК). И вся жизнь его свершается в этом болоте, что, оказывается, не умаляет и не блокирует ничего иного более прекрасного в его натуре.
Поэтому, вдруг, после всех переживаний героини по поводу ошибки в типографском тексте, нам вдруг демонстрируют фотографию необыкновенно обаятельного полуобнажённого женского тела. Тарковский так мощно вплетает платонизм в этот эпизод, что ничего физиологичного даже на уровне гламура тут не остаётся. Кончилась вода в душе и женщина иронично воспринимает обычную бытовую неудачу.
Как хорошо было бы жить со всем миром в мире, но люди эгоистичны. (Инстинкт группы d-). Их раздирают противоречия и конфликты не только на работе. Из-за этого рушатся семьи и "плачут дома". Живописная фантасмагория с "плачущим" и разрушающимся домом уместно демонстрирует нам это.
По мнению Тарковского неприятность состоит в том, что женщина, которую природа заставила быть матерью, стремится распространить своё материнское чувство далеко за границы рационального (группа инстинктов e-). Из-за этого она бывает конфликтна и упряма, что парадоксально может разрушать даже семейные связи. Это - довольно властный инстинкт, который может быть подавлен в разной степени у некоторых женщин, но всё же имеет место быть как таковой.
Например, для меня это довольно занимательная и неожиданная мысль. Насколько она верна, - сказать трудно, но поразмышлять на эту тему будет интересно.
История создания фильма рассказывает нам, что Тарковский долго и мучительно тасовал "фотографические" эпизоды фабулы, пока, наконец не изобрёл для себя метод "диалектической раскачки". Об этом приёме можно подробнее узнать из моего опуса "Критерии качества литературного творчества". Вкратце повторюсь.
Унылая пора, (плохо),- очей очарованье, (хорошо)
Приятна мне (хорошо) твоя прощальная (плохо) краса (хорошо),
Люблю я пышное (хорошо) природы увяданье (плохо)
В багрец и в золото одетые леса (очень хорошо)
В этом пушкинском примере заметен образец, - диалектический контраст содержаний образа. Нечто подобное применяет Тарковский в системе череды живых фотографий. Низменные инстинкты спектра пирамиды гуманоидного комплекса контрастно чередуются с доблестью высших. Этот приём создаёт в "Зеркале" почти пушкинский колорит повествования, ударяя в подсознание ритмом известного колокольного звона.
Экскурс в личные семейные конфликты вдруг неожиданно меняется на пафос мыслей о национальной специфике России. Похоже, этим Тарковский пытается претендовать не менее, чем на подобие энциклики.
Перед мальчиком Игнатом словно в коммунальной квартире возникает сама Россия, состоящая из госпожи и преданной слуги. Барство и холопство заявляются здесь как два генетических тренда, след от которых медленно, но уверенно исчезает на обеденном столе. Но при этом русское барство весьма мучается проблемами духа.
Пушкин здесь читается, подчёркивается и перечитывается.
Тем Тарковский по сути утверждает национальные акценты на инстинкты групп b-,d-, f-, g-, h-. Это довольно обширный набор, порождающий высокий градус общенациональной психологической температуры. С тем можно немного согласиться, но что будет дальше? Магическая женщина исчезает не дав ответа. Но пушкинская любовь к такой смеси низменности и величия русского духа утверждается Тарковским в качестве устойчивого тренда.
Далее сюжет перескакивает на отношение отцов и детей. Двенадцатилетнему мальчику звонит папа по телефону, и среди всех важных вопросов вдруг звучит беспокойство папы по поводу того, влюбился его ребёнок уже в кого-нибудь или - нет.
У Тарковского - ничего не случайно и не шаблонно. Для понимания происходящего следует обязательно перечитать например, "Лолиту" Набокова, где первая платоническая любовь, единожды в жизни предоставляемая юности в сочетании со всем спектром высших инстинктов гуманоидного комплекса, гибнет не родившись под влиянием внешних обстоятельств современности.
Юная первая любовь актуальна и безотказна как индикатор глубины натуры. Это опытный папа очень хорошо понимает после многих лет жизни и трудных раздумий о смысле существования человека. Тут, видимо, не зря Тарковский помещает первую любовь и мысли о России так уж совсем рядом. Россия каким то генетическим чутьём заповедно хранит главное в человеке. Современная Россия напрочь отринула ЛГБТ массово и уверенно. Исчезнет ли такое потное пятно с обеденного стола в перспективе? Ох, - нет на то ответа...
Далее Тарковский решает уточнить мысль о сочетании низменного и великого в русской натуре. Суровый и тупой военрук не рассуждая кидается на гранату, чтобы спасти окружающих от гибели. Это всё та же самоотверженность древнего Иванушки-дурачка, воюющего со Змеем Горынычем. Эта "дурацкая" самоотверженность Иванушки так непонятна европейской генетике как и кастовое рабство, в которое всё время устремляется Россия после периодов беспредельных смут.
Очень симптоматично выглядят отношения Алексея с бывшей женой Натальей. Разбив семью на столько, что сам Алексей предлагает Наталье снова выйти замуж, они продолжают жить одной семьёй. Это вполне прозрачно в их интонациях. Тут не только в одном общем ребёнке дело, хотя и в нём - тоже. Оказывается постель в в этих отношениях не самое главное. Они друг для друга остаются важным прошлым и настоящим, что составляет важную часть их бытия в целом. Может показаться спорной такая мысль, но я пока не нашёл достойных аргументов против.(?).
Теперь попробуем разгадать, зачем после размышлений о России вдруг понадобился Тарковскому "испанский мотив"?
Дело в том, что Тарковский не хочет в своих рассуждениях прослыть "рогатым" националистом. Русская натура, конечно, может скучно не понимать страсти Италии к бычьей крови на ристалищах, принимая это за дурость вплоть до конфликта. Но в основном, в человеческом - все нации одинаковы. Мама, папа, воспитание детей, любовь мужчины к женщине всё это, оказывается, ничем не отличается, и всегда нации могут понять друг друга на этих вечных и великих основаниях. И в эпизоде с испанским танцем оказывается, что "испанское" влезает в национальную натуру совершенно незаметно, как и русское в русских. Тут, несомненно, - аллюзия к танцующей Наташе Ростовой из "Войны и Мира", но "горячая" Испания от восторга вместо слов восхищения даёт пощёчину в качестве похвалы. Испания вообще любит за щёки трогать. Вот, собственно, - и все чепуховые национальные различия.
Однако любит человек использовать эти различия для организации смертельных противостояний. Поэтому для подтверждения этой мысли потребовались живые фотографии войн, тоталитаризма и атомных взрывов.
Великолепна находка Тарковского в эпизоде визита к богатой даме и - с убийством петуха.
Оказывается, если не хочешь умереть с голоду, надо уметь понравиться сильным мира сего. Частенько немного для этого надо. Стоит поднести какие-то совершенно дурацкие пошлые серёжки для ушей жены важного человека и ты будешь сыт.
Прожить жизнь чистоплюем никак не получится. В жизни надо уметь рубить головы петухам. Смерть утверждается автором в качестве составной части и даже предназначения жизни. С утра петух бегал за курами и радовался солнышку, а - к вечеру гигнулся под восторженное кудахтанье. И это - нормально. Поэтому Тарковский вместо трагедии наполняет сцену искромётным юмором. После удара топором лицо главной героини подсвечивается снизу, как это делают дети с фонариком, показывая страшилку. Терехова с пониманием обыгрывает сцену личиком в комическом ключе.
Противно, конечно, в жизни заниматься подобными вещами, и женщина с ребёнком поскорее сбегают дальше в жизнь, выполнив эту необходимую, неизбежную и неприятную часть своей судьбы.
Дальше мы наблюдаем немного потрёпанных, но наполненных плотской любовью, мужчину и женщину, лежащих на траве. Апофеозом повествования звучит в конце вопрос к женщине, - кого ты больше хочешь родить девочку или мальчика?
И тут Маргарита Терехова обнаруживает поистине фантастический актерский потенциал. Героиня Маргариты Тереховой приподнимается с грациозным движением классического балета. Лично я такого нигде и никогда больше не встречал ни у одной актрисы. Пожалуй только принцип ожившей фотографии Тарковского позволяет достичь этого удивительного эффекта. Вглядитесь как Терехова затем в ответ изображает личиком на пасторальной картине все оттенки женского и общечеловеческого счастья. Это невозможно рационализировать. Это актрисе необходимо истинно и глубоко переживать, чтобы на поверхности появились эти гипнотические условности.
Вопрос, конечно, риторический по сути. Но как бывает счастлива женщина, когда ей любимый мужчина ритуально задаёт этот глупый, самый древний и вечный вопрос.
Здесь в её неуловимых движениях губ, бровей можно разглядеть весь набор инстинктов гуманоидного комплекса даже вместе с "синдромом дьявола". Именно в этом Тарковский правильно чувствует (именно чувствует) формулу человеческого счастья.
Человек счастлив реализуя все свои инстинкты, назначенные ему природой. Счастье состоит не в максимальном удовлетворении низменных страстей, а в ощущениях реализации всех и низших и высших движений человеческого духа. Всех! В как можно более полном объеме насколько позволяют жизненные обстоятельства. (Иногда, конечно, они почти ничего не "позволяют" конкретному человеку, но это - тема отдельного разговора. Тут уместно драму А.Н.Островского "Гроза" перечитать).
Символичным выглядит также приём "закадрового главного героя", которого зритель в традициях жанра всё время ищет в кадре. Это, скорее всего, - преднамеренный авторский прием Тарковского. .
Реальное изображение главного героя здесь спутало бы все главные карты повествования, поскольку ощущение главного героя рефлективно сконцентрировалось бы в тех кратких секундах появления его лица на экране. Тарковский профессионально чувствует эту опасность и исключает этот ненужный шанс. Главный герой подробно и предметно отражён в "зеркале", и это - существенный момент, предоставляющий нам главный ключ к пониманию происходящего.
Неизбежная для всех смерть трактуется автором больше как окончательная усталость от жизни. Сочетание опыта и окончания молодости уже дают человеку право на покой. Тут тоже интересная аллюзия с булгаковским "Он не заслужил света, он заслужил покоя".
С этим можно спорить, но какие то зерна истины в том есть. Изначально природа придумала человека, назначив ему 45-50 лет жизни, после чего засыпающий иммунитет свидетельствует о том, что ты природе уже не нужен. И куда потом, - в рай? Но, если всмотреться в известные религиозные модели рая, можно обнаружить только неимоверную скуку. А боль ада - тоже радости не принесёт. Так, действительно, не лучше ли после бури жизни обрести покой "Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб дыша вздымалась тихо грудь". В том великие классики уж очень друг с другом согласны.
Поэтому так символично и просто выпускает "пернатую душу" главный герой на смертном одре. Он сделал в жизни всё, что мог.
(Продолжение следует)