Продолжение.
Начало: Гефсиманский сад. Н.Ге и М. Булгаков
http://proza.ru/2023/05/31/1116
1. Любовь Иуды
Ясно, что Гефсиманский сад, исполненный магии (преображающей силы) лунного света, как на картине Николая Ге, так и в романе Михаила Булгакова служит пейзажным фоном, декорацией. Как ясно и то, что он не является безразличным и случайным по отношении к смыслу происходящего, а, наоборот, имеет своей задачей сделать этот смысл более выпуклым, а, значит, более доходчивым, понятным для зрителя или читателя. У Ге – это подвиг Христа, достижение Сыном Человеческим предельной духовной высоты своей человеческой природы. Как уже говорилось, в истории земной жизни Христа, если брать её в срезе жизни души, невидимого подлинного Я, момент, который избрал художник для сюжета своей картины, безусловно является вершинным, пиковым. Распятие - уже видимое, внешне зримое следствие первичного невидимого События, добровольного принятие Сыном Человеческим своей Божественности, Божественного предназначения, сколь бы ужасным оно ни было.
А что же булгаковский Иуда? Что такого вершинного, пикового есть в его бесславной гибели, что Булгаков решил «разыграть» сцену убийства Иуды именно в Гефсиманском саду? Если в христианской традиции Иуда и имеет какое-то отношение к Гефсиманскому саду, то только как предатель, приведший туда римских стражников. Так какими же соображениями мог руководствоваться писатель, отправляя влюблённого Иуду на встречу с Низой, обернувшуюся для него гибелью, именно в Гефсиманское имение?
Если мы вчитаемся в булгаковский текст, то непременно заметим, что когда Иуда наконец, прибегает в сад, его душа тоже достигает наивысшего, возможного для неё, подъёма. Писатель недвусмысленно даёт понять, в каком состоянии был молодой человек, пока он бежал из Ершалаима в Гефсиманию. Он практически не замечал ничего вокруг себя, думал только о предстоящей встрече, и каждое мгновение задержки в пути было для него мучительным.
Что ни говори, как ни трактуй, но образ Иуды у Булгакова несомненно облагорожен его любовью к Низе – по-юношески пылкой и по-юношески наивной и доверчивой. Ради того, чтобы понравиться Низе, красавчик Иуда тщательно заботится о своей внешности и одежде. Да и деньги ему нужны были не столько из торгашеского корыстолюбия. Он, сын торговца, пытается «заработать» их не ради того, чтобы получить барыш, а чтобы желанная Низа могла уйти от мужа к нему. Вообще по всему поведению Иуды видно, что из-за любви к Низе он даже дистанцировался от своей семьи и верований своего народа: вместо того, чтобы встречать Песах в кругу семьи, как это было положено верующему иудею, он отправляется на свидание к Низе, скорее всего гречанке, замужней женщине.
Булгаковский Иуда воплощает иную грань человеческой любви, присущей человеческой природе. А ещё точнее, иную границу человеческой природы. Любовь Христа к человеку, человечеству и вообще ко всему живому, сопряжённая с добровольным принятием Божественного в себе,очерчивает верхнюю (духовную) границу человеческой природы. Эта любовь предельна, с в каком бы измерении ее не рассматривать – с точки зрения широты охвата, или осознанности, или чистоты.
Любовь Иуды сосредоточена на одной женщине. Это полная бессознательной страсти плотская любовь. Она далеко не безгрешна. Но это тоже именно человеческая любовь. Не холодное мертвенное чисто сексуальное влечение, а влечение к одной-единственной, избавляющее от «дурной бесконечности» объектов сексуального влечения. И,с другой стороны, в отношении Иуды к Низе не ни капельки каких-то прагматических соображений или влияния среды.
2. Павел Флоренский об эротической любви.
Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» о любви. Иначе бы он не имел такого названия. Другое дело, что понятие любви у Булгакова уходит корнями в русскую религиозную философию Серебряного века и далеко не всегда совпадает с его обыденной трактовкой. Я не буду сейчас касаться ни того, что связывало главных героев романа – Мастера и Маргариты, ни того, что произошло между Пилатом и Иешуа. Хотя и то, и другое имеет к теме любви в булгаковском романе самое прямое отношение, представляя её разные проявления. Пока нас интересует только образ Иуды в Гефсиманском саду. Как образ влюблённого человека.
Мне не раз уже приходилось доказывать, что важное, если не решающее значение в концептуальном замысле романа «Мастер и Маргарита», принадлежит философии о.П.А.Флоренского. Имя этого уникального человека (священника, философа, разностороннего ученого, поэта-символиста) придётся вспомнить и сейчас. И обратиться к его пониманию любви.
Так вот - размышляя о высшей, благодатной, любви, в которой тварное человеческое существо становится максимально причастно Богу и которая достижима только долгим подвигом, Флоренский затрагивает вопрос о любви в более привычном для нас понимании – как любви чувственной, эротической.
Чтобы стремиться к высшей, «непредставимой для твари», любви, – утверждает Флоренский - «нужно получить начальный толчок и нужно иметь поддержку в дальнейшем движении. Толчком таким бывает столь обычное и столь непонятное рассудку откровение человеческой личности, – в восприемлющем это откровение являющее себя как любовь». Приводя слова Генриха Гейне, что «любовь – это страшное землетрясение души», отец Павел разъясняет их смысл следующим образом: «Любовь дает встряску целому составу человека, и после этой встряски, этого «землетрясения души», он может искать. Любовь приоткрывает ему двери горних миров, и тогда веет оттуда прохладою рая. Любовь показывает ему «как бы в тонком сне» лучезарный отблеск «обителей», – на мгновение сдергивает пыльный покров с твари, хотя бы в одной точке, и обнаруживает бого-зданную красоту ее; дает забыть о власти греха, выводит из себя, говорит властное «стой!» потоку мятущихся помыслов самости и толкает вперед: «Иди и найди во всей жизни то, что видел в полуочертаниях и на мгновение». Да, лишь на мгновение. И, возвратившись в себя, душа тоскует об утраченном блаженстве, томится сладким воспоминанием, как сказано:
Я помню чудное мгновенье
передо мной явилась ты,
как мимолетное виденье,
как гений чистой красоты.
Теперь душе предстоит выбор: или погружаться во грех, разъедающий личность, или же… украшать себя горнею красотою».
Таким образом, Флоренский не только не отвергает эротическую любовь, но и отводит ей роль первичного побудительного стимула (толчка), отправного пункта в подъёме человеческой души к высшей любви.
Конечно, он не оригинален в таком понимании. Его размышления о любви восходят к Платону, к разработанному древнегреческим философом представлению о «лестнице любви» (и красоты) в диалоге «Пир». Хотя и не совпадают с ними полностью. (Иначе и не могло быть для православного мыслителя). Однако что касается первой, низшей, ступени духовной лестницы Флоренский совершенно солидарен с платоновской позицией. К тому же от его взгляда не укрылось, что у Платона понятие Эроса и вообще эротики выходит далеко за пределы собственно полового влечения.
«За моментом эроса, в Платоновском значении слова, открывается в душе ;;;;;*, – высшая точка земли и мост к небу. Постоянно являя в лице любимого отблеск первозданной красоты, она снимает, хотя предварительно и условно, грани самостного от-особления, которое есть одиночество. В друге, в этом другом Я любящего, он находит источник надежды на победу и символ грядущего. И тут ему дается предварительное единосущие и, следовательно, предварительное ведение Истины. На эту-то вершину человеческого чувства и спускается небесная благодать той любви»**, т.е. высшей, чисто духовной, благодатной.
* филия
**П.А.Флоренский. Столп и утверждение истины. Часть II, XII. Письмо одиннадцатое. Дружба.
3. Отсвет Эдема
Что-то очень похожее на любовь как «землетрясение души», т.е.на чувство, способное вывести человека за пределы его обособленной замкнутости в самости, явно испытывает и Иуда. С одной стороны, любовь к Низе как бы останавливает в нём «поток мятущихся помыслов самости» - Иуда способен на жертвы ради Низы. А, с другой, любовь «толкает его вперёд» на поиск того мерцающего светоча, что всегда мнится влюблённому в предмете его влюблённости. Причём, у Булгакова, любовь толкает Иуду не фигурально, а буквально, прямо - из празднующего Песах Иерусалим, от семьи, собравшейся за праздничным столом (что, конечно, было огромной провинностью), в Гефсиманское имение на свидание с Низой.
Что же касается самого Гефсиманского имения, то разве в том, как его описывает Булгаков, не прослеживается параллель со следующими словами П.Флоренского: «Любовь приоткрывает ему (влюблённому –Е.К.) двери горних миров, и тогда веет оттуда прохладою рая. Любовь показывает ему «как бы в тонком сне» лучезарный отблеск «обителей»? Конечно, прослеживается. Из-за ограды сада на Иуду пахнуло одуряющим запахом миртов и акаций, так сильно контрастирующих с городской духотой. Проходя через открытые ворота в сад, он как будто переступает границу, отделяющую один мир - привычный, обыденный, в какой-то иной мир, в чудесный мир любви, в котором всё предстаёт в преображённом свете. Иуда не знал, что ворота были оставлены открытыми специально, чтобы он мог беспрепятственно попасть в место, где его поджидали убийцы. И в его влюблённом восприятии эти открытые ворота были всё равно как «приоктрытость двери» в «горний мир».
Согласитесь, в Гефсиманском имении, как его описывает Булгаков, есть что-то райское. Если бы мы захотели представить, как выглядит райский сад ночью, то, наверное, получилось бы картина, очень похожая на ту, которая вышла из-под пера Булгакова. И здесь нет ничего невероятного и неожиданного. Булгаков одновременно следует и античной традиции (никогда не исчезавшей в европейской культуре), где сад выступал мифологическим и идиллическим местом (локусом) счастливой жизни, и христианской, где образ сада связан не только с Гефсиманскм садом, но и с Эдемом.* Булгаковский Гефсиманский сад– это настоящий рай для влюблённых. На нём – отсвет Эдема, что делает греховную любовь Иуды (чувственную любовь к замужней женщине) чистой и безгрешной в своей искренности и наивности.
Итак, опираясь на размышления Флоренского о чувственной, эротической любви, мы можем утверждать, что образ Иуды у Булгакова олицетворяет образ чувственной половой любви как первотолчка к духовному росту личности, как первой ступени одухотворения души (человеческой природы). Флоренский оговаривается, что наличие такого первотолчка само по себе не гарантирует подъёма человека на высшие ступени духовного развития. Для того, чтобы человек двинулся по пути духовного роста помимо первотолчка нужны дополнительные условия, поддерживающие в нём стремление к росту. Мы не знаем, куда бы направилось развитие Иуды, не будь его жизнь оборвана разбойничьими ножами. Скорее всего, если бы он узнал о том, что Низа манипулировала его чувством, это развитие не только бы остановилось, но и произошёл бы откат назад.
Но что ещё важнее в контексте смыслов романа - первая ступень духовного развития, на которую, было, поднялся Иуда, не избавляет человеческую природу от греховности, от склонности к соблазну. А даже, напротив, сама становится источником соблазна. Так, Иуда ради денег, необходимых ему для того, чтобы Низа угла от мужа, сам становится провокатором – сдаёт Иеуша Каифе. За что ему и воздаётся той же мерой. Впрочем, от греховности и соблазна не избавляет человека и никакая другая, более высокая ступень (она же грань любви в романе), кроме той, которая достижима только для святости. Чему доказательство в романе – смерть Мастера и Маргариты, а также посмертная судьба Пилата. Где-то в таком понимании Булгаковым любви следует искать истоки трагичности его романа.
Продолжение следует.
* Здесь можно было бы сравнить образ Гефсиманского имения у Булгакова с образом Гефсиманского сада у Бориса Пастернака (цикл стихов из "Доктора Живаго").
Анна Александровна Скоропадская. Античные и христианские традиции в изображении сада в романе Б.Пастернака "Доктор Живаго".
4. Оправдание Иуды
Булгаковский роман трагичен: трагична, прежде всего, судьба тех его героев, кто испытывает чувство любви. Любовь, исходящая из высшего начала, отмечающая человека печатью божественной благодати и открытости («Бог есть Любовь»), наталкивается на противоположные ей чувства. На эгоизм и своекорыстие, коренящиеся в замкнутой в себе самости. Человеческая природа - поле столкновения этих двух противоречащих друг другу тенденций-интенций (любое чувство представляет собой некую направленность, обладающую собственной динамикой). В результате, под влиянием такого столкновения, любовь смешивается с чувствами, противоположными её сущности, и эта последняя деформируется и извращается.
Такого рода деформации и извращения любви – ведущая тема в творчестве Ф.М. Достоевского. В свою очередь, опираясь на творчество великого писателя, о трагической противоречивости, расколотости любви, много размышлял философ Н.А.Бердяев, философ, входивший в круг чтения Михаила Афанасьевича. Что же касается самого Достоевского, то о его влиянии на булгаковский роман, и прежде всего, на образ Иеуша (романа «Идиот») не раз указывалось исследователями романа. Однако у Булгакова «достоевщина» выходит за пределы только образа Иеуша. Так или иначе, но её влияние прослеживается в образах всех тех героев романа, кто любит, но чисто по-человечески «срывается» с высот истинной любви. И только в образе Иешуа («к доброму человеку») любовь достигает высоты своей сущности и потому лишена какой-либо раздовенности и противоречивости. Это совершенно бескорыстная любовь, та самая, которая «не ищет своего»*. Однако, как и в романе «Идиот»*, это не избавляет её от трагичности. Напротив, в мире людей она неизбежно являет собой высшую степень трагичности. Образ Иешуа у Булгакова может служить прямой иллюстрацией к широко известному афоризму Ф.Ницше о Христе: «Чем шире ты открываешь объятия, тем легче тебя распять» .
Но булгаковский Иешуа – не только жертва своей любви к людям. Он ещё и жертва чужой любви. Ведь это именно любовь Иуды к Низе запускает роковую цепь событий, итогом которых становится гибель Иешуа. А любовь Пилата к Иешуа оказывается недостаточно сильной, чтобы преодолеть страх (настоящая «любовь побеждает страх») и соответственно прервать эту роковую цепь.
Мы не можем знать, как сложилась бы дальнейшая история духовно-личностного развития Иуды, если бы он не был убит. Но зато точно знаем, что он остался совершенно глухим, невосприимчивым к речам Иешуа. Да он, скорее всего, едва лсшыл и уж точно не вдумывался в то, что говорил этот странный человек, которого он пригласил к себе в дом. Все помыслы Иуды были сосредоточены только на одном – во что бы то ни стало добыть деньги, чтобы заполучить Низу. Он просто делал то, что ему было велено : спрятал у себя дома свидетелей обвинения, зажигает светильники*, добился от Иешуа высказывания на политическую тему.***
Иуда погиб от любви. Причём, тоже не только от свей собственной, наивной и доверчивой любви к предавшей его Низе, но и от любви другого человека – в данном случае Пилата. Не испытывай Пилат любви к Иешуа, не мучила бы его совесть, не попытался бы он заглушить её голос убийством Иуды.
Значит, любовь служит причиной, как преступления, так и наказания Иуды. Наказания, хотя и осуществлённого, по сути, руками Пилата, но на самом деле исходящего от высших космических сил - сил справедливости. Неслучайно, перед тем как попасть в Гефсиманское имение, на выходе из Иершалаима Иуда видит на небе два «гигантских пятисвечия» звёзд. То есть два гигантских небесных светильника, которые явно «запараллелены» Булгаковым с теми двумя светильниками, которые зажёг Иуда во время беседы с Га-Ноцри
Но любовью же Иуда и оправдан****. Хотя бы отчасти. Вот почему убитый Иуда, в свете прощения и милосердия (одна из граней лунного света у Булгакова), обретает какие-то даже возвышенные черты. Иуду не осуждает Иешуа: несмотря на то, что Пилат открывает ему глаза на роль Иуды в его аресте, он продолжает видеть в нём «доброго человека». Да и автор романа о Пилате, Мастер, тоже не столько осуждает Иуду, сколько жалеет его. И здесь, конечно, уже имеем место иная параллель - между свечами, зажжёнными Иудой у себя дома, и венчальными свечами, которые обнаруживает Бездомный, ворвавшись в квартиру в остоженском переулке, и которые символизируют Мастера и Маргариту...
5.Смерть Иуды и смерть Берлиоза
Двойственной, внутренне противоречивой является любовь Иуды. И таким же двойственным предстаёт читателю Гефисманский сад. Как говорилось, с одной стороны, это – идиллическое, райское место для встречи влюблённых. А, с другой, то, что кажется райским садом, на деле оказывается местом страшного преступления - убийства. Поэтому в картину прекрасной южной ночи в саду, полной ароматов миртов и акаций, пения соловьёв, игры лунного света писатель вносит тревожные штрихи.
Это и таинственные тени громадных маслин, и лунные узоры на земле (как будто перенесённые в романный текст с картины Н.Ге "Христос в Гефсиманском саду" и вписанные Булгаковым в ситуацию Иуды): лунные узоры напоминают ему ковры в лавке мужа Низы, а, значит, и то, что его чувство к Низе противоречит заповедям. Это и грот, который служит как традиционным местом тайного свидания влюблённых (параллель с подвальчиком, где встречались Мастер и Маргарита -?), так и местом, издревле овеянном таинственностью, связанным с осуществлением религиозных обрядов, молений и.т.п.
Но главное - это, конечно, жом с тяжелым каменным колесом и груда пустых бочек для масла. Внося этот элемент в картину Гефсиманского сада, Булгаков не просто обыгрывает значение слова «Гефсимания» - «давильня для масла». Он повторяет смысловой ход, использованный Роменом Ролланом в развязке романа «Очарованная душа» (1922-1923), где жом - символ раздавленных надежд. Таким же символом раздавленных надежд – надежд Иуды, связанных с его чувством к Низе, выступает жом в Гефсиманском имении и в романе «Мастер и Маргарита».
Местонахождения жома служило указателем - около него Иуда должен был свернуть на нужную тропинку к гроту, где, как он надеялся, его ждала Низа. И именно здесь, неподалёку от жома, его поджидали убийцы, подосланные Афранием. Иуда не споткнулся и не попал под колесо в прямом смысле, как Берлиоз, но фигурально, символически с ним произошло нечто похожее.
Все смерти основных персонажей в романе Булгакова (а это ещё и роман о смерти) «запаралеллены». Вот и между смертью Берлиоза и смертью Иуды тоже имеется параллель. Жом и пустые бочки для оливкого масла как раз намекают на наличие такой параллели.
Сезон сбора маслин и изготовления масла (а оно должно быть отжато в течение суток после сбора, иначе испортится) в целом в этих краях длится с ноября по январь включительно. То есть ко времени описываемых событий все работы были уже закончены, поэтому бочки пусты. Однако упоминание о бочках для масла выполняет в сцене убийства Иуды не только чисто описательную функцию, функция создания достоверного антуража. Убийцы появляются перед Иудой в тот самый момент, когда он думал, что всё складывается для него в высшей степени удачно что всё идёт «как по маслу»: он случайно повстречал Низу в Нижнем городе (хотя на самом деле в этом не было никакой случайности) и Низа назначила ему свидание, о чём он давно мечтал, и вот-вот он её увидит… Если Берлиоз как человек чисто головной, рассудочный был уверен, что в ближайшем будущем всё произойдёт в соответствии с намеченным им планом, согласно его распоряжению, то Иуда – воплощение любовного чувства-страсти, и он следовал голосу этого чувства, своего желания. Когда он бежал в Гефсиманское имение, ему казалось, что сама жизнь идёт навстречу его желанию.
Масло так или иначе присутствует в обоих случаях. Масло – символ соблазна. Соблазна кажущимся беспрепятственным исполнением задуманного, будь то свидание с любимой женщиной или заседание МАССОЛИТа. Соблазна отсутствием каких-либо сомнений в себе, в том, что ты делаешь. И как следствие – совести. Берлиоз самоуверенно отрицает существование Бога. Иуда, ни на минуту не усомнившись пользуется доверчивостью Иещуа. За что ему, по закону справедливости, воздаётся той же мерой – обманом и предательством Низы.
Ясно, что оба персонажа - и Берлиоз, и Иуда, наказаны, и оба наказаны насильственной смертью. Но, «запараллеливая» эти две смерти, Булгаков почёркивает не только сходство между ними, но и различие. Сколь различны были мотивы поступков Берлиоза и Иуды, столь же различны, при внимательном рассмотрении, и их смерти.
Гибель Берлиоза выглядит случайной, нелепой и совершенно бессмысленной. Девушка-комсомолка, управляющая трамваем, под колёса которого попал незадачливый Берлиоз, была совершенно не виновата в том, что произошло. Да и дура-Аннушка, разлившая подсолнечное масло, тоже. Именно по причине (кажущейся) бессмысленности смерть Берлиоза имеет комическую природу и не вызывает у читателя никаких иных эмоций, кроме смеха. Толика сочувствия у читателя появляется только тогда, когда автор описывает страдальческие глаза головы Берлиоза на балу у Воланда. В этот момент комедия смерти Берлиоза оборачивается трагедией, трагическим катарсисом. За этим катарсисом стоит та или иная степень понимания читателем сути происходящего.
Бессмысленность смерти Берлиоза состоит не в том, что Аннушка случайно разлила масло, а он случайно подскользнулся на нём и попал под трамвай. Обывательское понимание случайности как бессмыслицы, которое разделяет и учёнейший Берлиоз, со всей определённостью отвергает Воланд, утверждая, что за тем, что кажется людям случайной игрой слепых сил, скрывается некий замысел. Настоящая бессмысленность смерти Берлиоза заключается в том, что она лишена искупления. Поэтому за насильственной смертью-наказанием Берлиоза следует ещё более страшное наказание – посмертное небытие, полная, абсолютная смерть. А вот в смерти Иуды момент искупления есть.
Гибель Иуды, в отличие от гибели Берлиоза, является результатом сознательных, намеренных человеческих действий. Все - Пилат, Афраний, разбойники, участвовали в убийстве Иуды осознанно. Даже Низа вряд ли не догадывалась, для чего ей надлежало заманить Иуду в Гефсиманское имение. Если и в случае с Иудой, безусловно заслуживающим наказания, мы имеем дело, в конечном счёте, с проявлением высшей (космической) Справедливости, то эта справедливость даёт о себе знать через посредство человеческих сознания и воли. А в данном конкретном случае через посредство сознание и воли Пилата, человека, облечённого высшей степенью власти в Иудее.
Всё поведение Иуды с момента его встречи с Низой в Нижнем городе и до момента убийства вызывает в читателе участие и сочувствие. А булгаковское описание убитого Иуды, чьё лицо кажется невероятно красивым и одухотворённым, не оставляет сомнений на тот счёт, что писатель не просто осуждает убийство Иуды как всякое убийство вообще. Он ещё и даёт понять читателю, что своей насильственной смертью Иуда искупил свой проступок. Хотя бы отчасти. Если в случае со смертью Берлиозом решающим моментом было то, что "Аннушка уже разлила масло", то в случае с Иудой всё иначе. Символическое попадание Иуды под колесо жома символически же означает, что его убийство было соблазном для Пилата. Тот надеялся так успокоить свою совесть, искупить вину перед Иешуа. Но в этом смысле убийство Иуды оказало совершенно напрасным. Зато оно искупило вину самого Иуды.
Булгаков отступает от канонической евангельской истории. Его Иуда не заканчивает жизнь самоубийством. Это по приказу Пилата Афраний должен "запустить" версию об убийстве Иуды. Пилат хотел вывести из под удара последователей Иеуша, поскольку Афраний собирался свалить вину за убийство Иуды на них. Булгаков же избавляет своего персонажа от тяжести непростительного греха, каковым является сознательное самоубийство как в ветхозаветной, так и новозаветной религиозной традиции. Писатель прощает своего Иуду. И решающим аргументом в этом прощении Иуды является не факт его убийства сам по себе, не то что, он – жертва, а его искреннее чувство к Низе.
И совсем неслучайно, конечно, в авторском описании убитого Иуды присутствует лунный свет.
*Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда нене перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. (1-е послание Коринфянам 13:4-8)
**В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви. (1-е послание Иоанна 4:18)
*** По канонм иудейского судопроизводства, «…Когда кого-нибудь обвиняют в «соблазне», к нему подсылают двух свитедетей, которыйх прячут за перегородкой, стараются зазвать подсудимого в смежную комнату, откуда оба свидетеля могли бы расслышать его, не будучи им замечены. Около него зажигают две севчи, чтобы точно установить, что свидетели его видят» (Э.Ренан. «Жизнь Иисуса», 1863). Во время беседы с Иешуа у себя в доме Иуда «светильники зажёг», о чем говорит Иешуа Пилат.
**** Оправдание Иуды - тема, активно разрабатываемая в искусстве Серебряного века. Она создала сюжетную основу для картины Николая Ге "Совесть", которая, по всей видимости, оказала влияние и на булгаковский замысел. (см. об этом. Елена Котелевская. Совесть. Николай Ге и Михаил Булгаков.http://proza.ru/2023/04/13/1737.)
6. Посмертная участь Иуды
Одно из символических свойств, присущих лунному свету в романе «Мастер и Маргарита»,- это преображение. Наибольшая трансформация в романе происходит с Пилатом и Бездомным. Пилат и Бездомный – главные «жертвы Луны». Радикальное преображение претерпевают их души, и, что важно, это преображение происходит ещё при жизни. Другой «полюс» представляет Берлиоз. Его душа совершенно мертва , мертва при жизни (привет от Булгакова обожаемому Гоголю) и лишена способности к преображению. Лунный свет, которого так много в романе, в случае с Берлиозом
упоминается только в сцене с появлением его головы на балу весеннего полнолуния и то опосредованно: сам свет, как таковой, отсутствует в этой сцене. Ни о каком воздействии Луны при жизни Берлиоза и соответственно ни о какой трансформации его души при жизни речи нет. Только после смерти страдальческие глаза головы Берлиоза на балу во имя торжества жизни свидетельствуют о понимании им трагической ошибки и происходящей в нём перемене, увы, запоздалой – исправить уже ничего невозможно. А вот Иуда, с точки зрения преображения, как бы занимает промежуточное место – между, с одной стороны, Берлиозом, чья душа погибла окончательно и бесповоротно, и Пилатом (Бездомный в романе не умирает.)
Иуда не чувствует ни вины за собой, и, понятное дело, не испытывает никакого раскаяния, то есть ничего подобного, что роднило бы его с Пилатом. Иуда только слепо следует своему чувству любви-страсти к Низе. Но это чувство – симптом жизни, симптом того, что его душа не омертвела. Он способен испытывать искреннюю любовь, ради которой готов пожертвовать многим. Одухотворённость проявляется в образе Иуды не в посмертном измерении, не в особом пространстве за пределами земной жизни, а в момент смерти – смерти как неотъемлемой части земной жизни. Его распростёртое на земле мёртвое тело, так или иначе, освещено лунным светом. Лицо Иуды, белое как мел, виднеется в тени лунного света, и в тени оно представляется Афранию каким-то одухотворённо красивым. Непосредственно в лунный свет («в лунное пятно») попала левая ступня Иуды. Почему лунный светом «пригвождена» левая ступня можно только гадать – намёк на греховность («левость») его любви к замужней Низе? Но одно можно утверждать точно – лунный свет символизирует то, что Иуда попадает если не в пространство совести, пространство вины-раскаяния, то в пространство искупления, а, следовательно, и надежды на милосердие.
Я уже говорила, что каждому из персонажей романа при решении вопроса об их посмертной участи, воздаётся по мере его любви (другая сторона веры). Сколь верно то, что роман «Мастер и Маргарита» о любви, столь же верно, что он о смерти и посмертном воздаянии. Как проявлении Высшей Справедливости и Милосердия. Берлиоз получает «по заслугам». Его посмертная участь – небытие. Пилат же прощён и прощён именно благодаря роману Мастера: он попадает в Свет, в лунный свет. Судьба Мастера решается в «ведомстве» Иеуша – ведомстве милосердия. Ему тоже воздаётся по заслугам – только уже в прямом и позитивном смысле слова «заслуга». Он «заслужил» «покой» романом о Пилате, а милосердие (язык заставляет и в этом случае использовать слово «заслуга») - своими земными страданиями, которые причинил ему этот роман. (Что означает этот «покой» - отдельная тема).
А что же получает Иуда – что он заслужил в качестве посмертной участи? Есть ли в романе какие-то авторские указания о том, какая посмертную участь ожидает Иуду? Есть и весьма недвусмысленные.
Между Пилатом, «заказавшим» Иуду, и Афранием, организовавшим убийство влюблённого красавчика, после того, как дело было сделано, состоялся примечательный диалог. Желая убедиться в том, что Иуда действительно мёртв, Пилат настойчиво выпытывает у Афрания подробности убийства и задаёт вопрос:
«- Так что, он, конечно, не встанет?
- Нет, прокуратор, он встанет, - ответил улыбаясь философски, Афраний, - когда труба Мессии, которого здесь ожидают, прозвучит над ним. Но ранее он не встанет!»
Непоколебимый язычник Афраний отвечает с иронией. Но в словах Пилата: «Довольно Афраний! Этот вопрос ясен», которыми он резко обрывает разговор, уже не слышится никакой иронии. Прокуратор явно не разделял насмешливого тона начальника тайной службы и не склонен был иронизировать на эту тему. Скорее наоборот, он готов был отнестись с серьёзностью к «религиозной фантазии» местного народа о воскрешении мёртвых. Как, видимо, не склонен был иронизировать над верой в воскресение из мёртвых и сам писатель. Ведь эта вера присуща не только иудаизму, но и христианству. А его Пилат в душе склоняется к христианству - во всяком случае, в том его виде, который проповедует Иещуа, как вере в «доброго человека» и в милосердие. Насколько совпадало это христианство с традиционным, каноническим – это тоже другая тема*. Булгаков позволял себе много художественных «вольностей». Вот и «сыном погибели», лишённым спасения, он делает Берлиоза. Что касается его Иуды, то в отличие от библейского Иуды, который не будет воскрешён из мертвых, он дождётся воскрешения.**
*До революции да и после нее в России популярностью пользовалась «философия общего дела» Николай Фёдорова, выдающего представителя так называемого русского космизма, суть которой – полная победа жизни над смертью и всеобщее воскрешение всех когда-либо живших. Николая Фёдорова называл своим «дорогим учителем» философ Вл. Соловьев, чьи идеи и чей образ нашли отражение в «Мастере и Маргарите». Его ценили Ф.М.Достоевский и Л.Н.Толстой. Христианскую идею воскрешения Фёдоров трактовал совершенно материалистически. Он считал её осуществление возможной благодаря развитию науки и необходимым как дело не Бога, а людей, дело, объединяющее их ради всеобщего спасения. Фёдоров был побуждаем мыслью, что истинное спасение может быть только всеобщим спасением, что личное спасение не может быть отделено от спасения всех людей («воскрешения отцов»). И соответственно, что истинное милосердие предполагает всеобщее спасение, т.е. всеобщее воскрешение умерших. Если человечество осуществит такое воскрешение, то в таком случае не будет Страшного Суда. Согласно традиционным христианским представлениям воскрешение из мёртвых предшествует Страшному Суду, который является кульминацией человеческой истории и судьбы. У Фёдорова же такой кульминацией является воскрешение.
Я думаю, что идеи Фёдорова были привлекательными для Булгакова не своей материалистической направленностью и явным гностическим уклоном, а именно последовательным развитием идеи спасения-милосердия.
** не перекликается ли упоминание Афранием о трубе Мессии с "трубным рёвом " в крепости Антония, который раздавался в то время, когда Иуда пробегал мимо. Вергилий указывал, что труба (туба) была изобретена этрусками, писал: "Ревом тирренской трубы огласилися неба просторы". То есть Вергилий характеризовал звук, издаваемый римской военной трубой, как рёв (в отличие от звука других военный духовых интсрументов - корну, букцина. На древнеримской вазе, обнаруженной в Германии, изображены два музыканта, возле которых сделаны подписи: "медведь-трубач" и "цыплёнок -горнист". На основании этой находки тоже был сделан вывод, что труба издавала звук, напоминавший рев медведя. Сигналы, подаваемые трубой, были обращены ко всем солдатам, а не только к знаменосцам, как сигналы корну. Вегеций: "Если воины идут на караул, в пикет, или на какую-нибудь работу, или на манёвры в поле, то по звуку труб они приступают к делу и вновь по знаку, данному трубой, они его прекращают". ( Банников А.В."Римская военная система передачи команд, сигналов и сообщений"). В романе трубный рев даёт сигнал на выход римскому патрулю. Но поглощённый своими мыслями-ожиданиями Иуда не слышит рёв труб и не замечает патруль.