Читаю повесть на моём ютуб канале
https://youtu.be/n5iIH0D1Umc
***
Одному из выдающихся художников России ХХ века -
Георгию Александровичу Щетинину посвящаю.
… Я смотрел, как он уходил, и что-то сжималось внутри, прессовало душу и сдавливало горло. Жуткая тоска наваливалась и чувство глубокой несправедливости и безысходности. Он уходил. Уходил в свой мир, в своё замкнутое пространство, в своё одиночество,
Он шёл по платформе среди многочисленной толпы, погружённый в себя. Иногда натыкался на кого-то, удивлённо поднимал голову, извинялся и следовал дальше. Он уходил от меня. Уходил. Большой художник и не очень здоровый одинокий человек, казавший ещё более одиноким в этой толпе мечущихся словно в броуновском мельтешении, спешащих по своим делам людей, которым и дела не было до пожилого мужчины, одетого в старенькое потрёпанное пальтецо, туго обмотанное у воротника таким же старым, выцветшим, красным шерстяным шарфом. Какое-то время я видел его спину и одно из ушей ушанки, нелепо, чуть криво нахлобученной на голову, которое торчало почти вертикально и здесь, в этой толчее, служило как бы буем, маячком, указывающим направление движения. Потом и оно пропало, и я остался стоять, вглядываясь в поглощающее людской поток жерло эскалатора... Возможно, это было указание на собственную будущую жизнь, возможно что-то другое...
Судьба художника странна и, часто, жестока. Если ты делаешь, что считаешь нужным, как видишь, как чувствуешь, то с чего взял, что кому-то понравятся твои творения, будут покупаться, станут близкими и понятными — родными? С чего ты взял? А следовательно, отдаёшься на заклание, на волю Божию. Только теперь, спустя много лет, мне многое стало понятно и очевидно, а тогда... Что тогда я мог понять? Что мог осознать? Хотя что-то подсказывало дальнейшее развитие событий. Но это были, скорее, робкие намётки, неясные и казавшиеся только возможными наброски будущей жизни, представляющейся, если не в радужном свете, то преисполненной веры, надежды и щенячьего оптимизма: хотелось делать, созидать, творить, несмотря ни на что; сила и энергия распирали, просились наружу и твердили: «Вперёд, вперёд, только вперёд...»
Почему именно сейчас я вспомнил те встречи, разговоры, странные и непостижимые картины, которые до сих пор не оставляют меня равнодушным, и удаляющуюся спину мастера, не знаю. Не могу объяснить. Но, раз вспомнил, раз случилось, значит, для чего-то. Вот и думаю — для чего?
Я тогда только вернулся с севера, с одной из буровых и спешно привыкал к столичной жизни, к новым ритмам, новым впечатлениям.
- Хочешь, познакомлю тебя с художником? Настоящим, - как-то спросил меня знакомый, когда я после долгого отсутствия навестил его, и у нас в очередной раз зашёл разговор об искусстве.
- Хочу. А как? Когда?
- Я узнаю телефон и дам тебе.
Через несколько дней он позвонил.
- Записывай.
Я записал номер.
- Позвонишь?
- Обязательно...
Я позвонил. Мне ответил сухой, малоприветливый мужской голос.
- Это... - я объяснил, кто я и зачем звоню.
- А... Жена что-то говорила. Ваш приятель, кажется, с ней работает...
- Да.
- А вы что же, живописью интересуетесь?
- Интересуюсь.
- Сами пишите?
- Пробую...
- Пробуете? - голос немного помолчал и продолжил. - Ну-ну... Фрунзенскую набережную знаете?
- Знаю.
- Тогда найдёте легко, - дальше следовало объяснение, как добраться. - Когда подниметесь, подольше звоните, я могу не услышать.
В назначенный день и час я поднимался по металлической лестнице, ведущей с последнего этажа одной из представительных «сталлинских» многоэтажек, выстроившихся вдоль набережной Москвы-реки, к площадке, расположенной почти под крышей. На ней находились две обитые дерматином двери. В левую я позвонил и прислушался. За дверью было тихо. Я позвонил ещё и снова прислушался. Никаких признаков жизни за дерматином не обнаруживалось. Я принялся звонить, не переставая, пока не раздалось: «Да слышу, слышу, не глухой, иду уже, иду...» Затем последовал скрежет открываемых замков, и дверь со скрипом отворилась. За ней стоял невысокий седовласый человек в потёртом костюме, поверх которого был повязан заляпанный краской длинный фартук. Человек пропустил меня в прихожую, запер дверь и легонько подтолкнул вперёд.
- Проходите, раз уж пришли. Не стесняйтесь.
Я пересёк небольшой коридорчик и оказался в просторной мастерской. Первое, на что я обратил внимание — высоченный потолок. Сколько до него было — метров пять, шесть, семь? Не знаю. Но из-за его недостижимости комната казалась огромной, хотя она на самом деле была внушительных размеров. Справа от входа возвышались стеллажи с картинами, а слева почти во всю стену мерцали расцвеченные морозными узорами с переливами сине-фиолетовых отблесков стёкла окон, от которых по мастерской распространялся холодный и неуютный дух хозяйничавшей за ними морозной зимы. Хозяин мастерской проследил за моим взглядом и, как бы спохватившись, быстрыми шагами направился к прихожей, откуда вернулся в накинутом на плечи зимнем пальто.
- Чёрт бы побрал эту мастерскую, - проворчал он. - Пока работаешь, вроде ничего, а как перестанешь, тут же мёрзнуть начинаешь.
Он подышал на посиневшие руки и плотнее укутался в пальто.
- Можете не раздеваться. Холод собачий.
Я уже почувствовал весьма «здоровую» атмосферу помещения, но, тем не менее, куртку — верную полярную каэшку - снял.
- Сюда можно? - спросил я, показывая на стоявший рядом стул.
- Если не боитесь в краске измазаться, то — пожалуйста. Как вам удобно.
На всякий случай я провёл рукой по стулу. Рука осталась чистой.
- Уже не боюсь, - ответил я и кинул куртку на спинку. - У вас свежо. И как вы такое помещение обогреваете?
Я стоял в центре комнаты и, медленно поворачиваясь, вживался в неизведанное пространство.
- Свежо? - хозяин хмыкнул. - Да никак не обогреваю. А как можно обогреть такую махину? Хорошо ещё, что топят. Попробуйте, - он показал на протянутые под окнами трубы. - Тёплые?
Я приблизился и осторожно, опасаясь не обжечься, прикоснулся к батарее. У нас на севере на буровых вдоль стен балкОв да и в общежитиях посёлка устанавливались точно такие же трубы. По ним пропускался перегретый пар, и после неосторожного прикосновения легко можно было получить ожёг. В местных же едва теплилась жизнь.
- Чуть-чуть.
- Спасибо и на этом. Вот когда холодные, тогда — да... Тогда особо не поработаешь. Разве что с этой штукой рядом.
На полу, около мольберта с укреплённым на нём большим листом картона краснел раскалённой спиралькой рефлектор. Я подошёл и рукой провёл по воздуху, пытаясь почувствовать температуру рядом с мольбертом. Она была почти такая же, как и в нескольких метрах от него. Мощности обогревателя явно не хватало.
- Мда, - произнёс я и вернулся к стене с окнами и батарейными трубами под ними.
Вдоль стены тянулся длинный, больше похожий на рабочий верстак, стол, который у торцевой, противоположной входу стенки заворачивался буквой «Г». Весь стол-верстак был завален книгами, бумагами, рисунками, эскизами, коробками, пузырьками, тюбиками с красками, всевозможными банками, кувшинами и горшками с торчащими из них «букетами» различных кистей.
- Вы позволите? - спросил я и показал на разбросанные листы.
- Пожалуйста, не стесняйтесь. Чувствуйте себя как дома, хотя... - видно, хозяин понял, что чувствовать себя как дома не получится. - В общем, не стесняйтесь. Смотрите, если интересно.
Он взял один из стульев, поставил около рефлектора и, всё так же кутаясь в пальто, сел. Затем наклонился и протянул руки почти к самой спирали. Так греются около костра или камина, доверяясь теплу огня. Художник отогревал окоченевшие руки и с любопытством наблюдал за мной, передвигающегося вдоль стола и рассматривающего листы. Разные они были. На некоторых — только едва намеченные линии и штрихи, на других - экспрессивные, широкие мазки, образующие и сливающиеся в странные и непонятные с первого взгляда формы, на третьих - вполне реалистичные, мастерски выполненные в классической манере рисунки с изображениями природы и людей. Я поднял один из рисунков. На нём была изображена группа сидящих на поляне солдат.
- Это что?
- Это? Ну-ка поверните, не вижу... - он всмотрелся и улыбнулся, словно вспоминая что-то хорошее и приятное. - Василий Тёркин. Иллюстрация.
- Вы иллюстрируете книги?
- Иллюстрирую. Зарабатывать-то как-то надо. На это, - развернувшись от рефлектора, рука показала на мольберт, - особо не разживёшься. Сие никому не нужно. Так что приходится иллюстрировать... Вы же, кажется, физик?
- Геофизик.
- Ну, всё равно. К физике имеете отношение. Возможно, тогда читали «Физики шутят»?
Я вспомнил весёлую книгу, которая «гуляла» по нашему факультету, переходя из рук в руки и приобретая при каждом очередном читателе новые пятна, дырки и потёртости — зачитывали, что называется, до дыр.
- Ваша?
- Нет, конечно. Оформление моё — рисунки.
У меня невольно вырвалось нелепое:
- Да?
- Да, молодой человек. Именно — да.
В моей памяти всплыли забавные картинки из книжки.
- Так, стало быть, и «физики» - ваши, и «Василий Тёркин»...
- И ещё много чего. А как же? Жизнь, знаете ли... - руки снова окунулись в тепло рефлектора. - Ну, а вы сами, собственно, чем занимаетесь? Вы сказали — геофизик. Что-то техническое? А при чём здесь живопись? Баловство или серьёзно? - пытливый взгляд, словно турбобуром, пробуравил меня насквозь.
- Геофизика — изучение Земли с помощью различных физических методов. Поля, там, разные... - честно говоря, мне не хотелось читать лекцию о геофизических методах разведки.
- Какие поля?
- Не заливные... Физические. Магнитные, радиоактивные, электрические... разные. Вот их и изучаю... А цель — поиск полезных ископаемых. Я лично нефть и газ ищу. А другие — другое.
- И нашли?
- Кучу... - я рассмеялся.
- Повезло, - художник тоже слегка улыбнулся. - Ну а живопись с какого бока?
- Живопись? - я задумался и замолчал. Действительно, с какого?
Насколько я себя помню, в детстве рисование меня никогда не интересовало. Ну да, в школе рисовал, как и все. Даже пятёрки получал. В школе многое делал, как все. Но интереса к рисованию не было. Когда класс водили в музей, проходил быстро мимо картин, особо не вглядываясь и не прислушиваясь к тому, что говорил экскурсовод, и с нетерпением ждал окончания экскурсии. Интересы тогда были совсем другого рода. А вот после поступления в институт в моей жизни многое изменилось. Произошло это под влиянием одного из студентов нашей группы, который уже на первом курсе стал моим другом, и дружба с которым продолжалась потом долгие годы. Он-то и познакомил меня с компанией своих приятелей, увлечённых изобразительным искусством. Когда я первый раз попал в неё, мне, честно говоря, было смешно и как-то неловко слушать их рассуждения о живописи, музыке, философии, жизни... Они мне казались искусственными, надуманными и, часто, манерными. Но чем-то она, эта компания, меня зацепила — своей необычностью, что ли, непохожестью на тех людей, с которыми раньше часто и помногу общался. И здесь немалую роль сыграл авторитет друга. Благодаря ему я стал вслушиваться в содержание бесконечных разговоров и споров, увлёкся ими и... заболел. Да, заболел. Заболел разговорами, шумными дискуссиями, чужими мнениями, взглядами. Стал интересоваться услышанным и читать книги, которые шумно обсуждались в компании, смотреть репродукции картин художников, чьи имена постоянно оказывались на слуху. А однажды взял в руки кисти, выдавил на фанерку краски и попробовал кистями повозить по гладкой белой поверхности картона. И, удивительное дело, у меня получилось. Нет, те первые, часто беспомощные и наивные попытки, не были шедеврами, но, к моему удивлению, они напоминали реальность и не казались совершенно безобразными. Я с недоумением смотрел на свои первые картинки и не мог поверить, что это я своими собственными руками изобразил кувшин, дерево, небо, облако, даже человека... Но самым странным для меня были слова одобрения со стороны новых товарищей. Они на полном серьёзе подолгу рассматривали мои творения и так же серьёзно их обсуждали, употребляя ещё непривычные для меня понятия: колорит, композиция, форма, линия, цвет... Порой казалось, что это - всего лишь игра, забава, приятное и несколько изощрённое времяпрепровождение. Однако, дни переходили в недели, недели в месяцы, месяцы в годы, а мой интерес не пропадал. Напротив, он усилился. Я уже не тушевался в разговорах, много узнал, как казалось, понял и кое-что сделал. Мы часто вместе ездили за город — на этюды, и я уже не был прежним сторонним наблюдателем и слушателем. Я бодро наравне со всеми вышагивал по полям и перелескам, в поисках «подходящих мотивов», неся на плече уже сильно перепачканный красками этюдник и папку с картонами. А когда «мотив» находился, то бодро раскрывал жёлтый чемоданчик, становился перед ним и, то отойдя, то приблизившись, отчаянно махал кистями, лихорадочно нанося «вкусные» пастозные мазки на девственную поверхность листа. Недавно робкие прикосновения сменились на уверенные и даже несколько самонадеянные. Наверное, со стороны могло показаться, что работает «настоящий» художник. Но я-то знал, что внешний вид, поведение — бравада перед товарищами, скрывающие робость и неумелость, а иногда — боязнь и отчаяние, что не смогу сделать, как они, «как надо», и буду непонят и осмеян...
Время шло, закончился институт, я получил распределение и уехал работать на крайний север. Но моё увлечение продолжалось. Оно становилось более самостоятельным, осмысленным и, если так можно сказать, профессиональным. Во всех местах, где приходилось жить, я устраивал уголок под мастерскую. Устанавливал самодельный мольберт, рядом ставил ящичек с красками, раскладывал кисти, картоны, а по стенам развешивал рисунки и картинки, написанные акварелью, гуашью, темперой, пастелью и маслом — всем, что имелось под рукой на данный момент. Каждую свободную минуту я уделял живописи и рисованию. Возвращаясь с буровой, торопился в свой рабочий уголок, а если выдавались свободные дни, вешал на себя этюдник, взваливал на плечо мольберт и сопровождаемый верной и любимой собакой отправлялся в тундру, откуда возвращался с парой-тройкой свежих эскизов или рисунков. Даже на буровых нередко доставал папку с бумагой и принимался рисовать предметы бурового быта, окрестности и, конечно, моих сослуживцев и товарищей по работе...
Когда же я получал письма с, как у нас говорили - «земли», от друзей, оставленных в далекой и часто казавшейся призрачной жизни, то с нетерпением читал о проходивших в Москве выставках, новых книгах, фильмах и картинах, которые создавали мои приятели и фотографии которых с любопытством и ревностью рассматривал. Невольно я сравнивал полученные изображениями со своими творениями и старался понять, что делаю я, что - они, в каком направлении мы движемся, чем похожи и чем отличаемся... Они были там, в той, покинутой мной реальности, и продолжали жить теми событиями, которыми мы жили вместе год, два, три года назад, ведя те же разговоры и обсуждения. У меня же всё было новое. Новая территория, новые люди, новые условия существования часто суровые и непредсказуемые... И чем больше я погружался в них, тем больше понимал, что то, что изображаю, сильно отличается от того, что делают друзья. Мне стало тесно в кругу ценимых мной всего несколько лет назад Кирхнера, Мюллера и Шмидта-Ротлуфа, Ван-Гога и импрессионистов, Сутина, Мунка, Модилиани, Брака, Шагала, Нольде... — всего того, что любил и к чему стремился. Я понимал, что рисую и пишу вторично, что смотрю на мир глазами, пусть замечательных, любимых мастеров, но не своими. Что это — не моё и не я. А где я? Где моё? Ответ на этот вопрос пока не находился. Я понимал, что найду, но как и когда, оставалось загадкой, которая мучила и не давала покоя... Но, тем не менее, продолжал трудиться: писать, рисовать и думать, думать, думать... Иногда мне удавалось на несколько дней прилететь в Москву. То были рабочие поездки, связанные с сопровождением спецрейсов или какими-то другими производственными делами. И тогда я не упускал случая навестить товарищей, увидеть их работы и показать свои. Эти встречи были незабываемы. Я, как губка, впитывал в себя увиденное и услышанное и намеревался впоследствии использовать. В одну из таких поездок я и оказался в мастерской на Фрунзенской набережной.
- Живопись? - я задумался. - Да как вам сказать? Пишу, потому что хочу. Интересно. Мир познаёшь, себя в этом мире.
- А геофизика?
- Геофизика — профессия, которую получил в институте. С помощью неё деньги зарабатываю, жизнь узнаю.
- Деньги — вещь важная, конечно. Но разве нельзя зарабатывать с помощью той же живописи, рисунка? Да и жизнь с их помощью можно узнавать.
- Наверное. Только я не понимаю пока, как это сделать. Вот вы книги иллюстрируете. Так?
- Так.
- А я не умею.
- Пробовали?
- Нет. Но чувствую, что не моё.
- Вы попробуйте. Вдруг получится.
- Для этого надо рисунок иметь из головы. Видеть. А я только срисовывать могу. Помните, как Коровину в Охотино крестьяне говорили? «Срисовывать будешь?» Вот и я могу только срисовывать. Я, вообще, не представляю, как живопись может быть профессией. Это же - жизнь, рассказ о себе... Умения — да, а профессия...
- Откуда про Коровина знаете?
- Читал.
- Нравится?
- Коровин? Нравится.
- А кто ещё нравится?
- Много кто. Экспрессионисты немецкие, Сутин, Модилиани, Ван-Гог, конечно, Мунк...
- Мунка любите?
- Да, очень... Только... - я замолчал и посмотрел на большой картон, закреплённый на мольберте и на котором в неистовой пляске переплетались весьма экспрессивные, широкие, гризайлевые чёрно-белые мазки.
- Только — что?
- Только у меня — такое впечатление, что вижу их глазами. Понимаете, о чём я?
- Не очень.
- Вот я смотрю на ваше, - я показал на мольберт, - и понимаю, что ни на кого не похоже. Я такого не видел. А у меня всё какой-то Мунк «лезет» или Сутин. Вот я о чём.
- Ах это... Ну это — нормально. Просто, вы ещё учитесь, опыта набираетесь, себя познаёте, ищите... Это нормально. Через какое-то время будете сами собой, не сомневаюсь.
- Думаете?
- Уверен, - он поглубже запахнулся в пальто и потёр руки, приблизив их почти к самой спирали.
- А что это? - я кивнул в сторону стоявшего на мольберте картона.
- Та самая жизнь, которую вы хотите познать.
Я вгляделся в изображение, но кроме завораживающего завихрения мазков ничего не увидел.
- Не понимаю. Форма тянет, а что изображено, не понимаю.
- А вы подальше отойдите.
Я попятился и оказался почти у коридорчика, в конце которого находилась входная дверь — метрах в пяти от мольберта. Размазанное и как бы размытое изображение неожиданным образом собралось и превратилось в группу людей: двух мужчин и одну женщину. Женщины стояла согнувшись с задранной юбкой, а мужчины...
- Они её насилуют?
- Точно, - художник сощурился и перевёл взгляд с меня на картон. - Раз увидели, значит — всё правильно, значит получилось, - он поднял с большой фанеры, заменяющей палитру и пристроенной на табурете, широкую кисть, обмакнул в краску и сделал решительный мазок. - Так, пожалуй, получше. Как вам кажется?
Я с удивлением смотрел на страшную сцену насилия и на то, как она неожиданным образом стала ещё более правдивой и живой после положенного, в казалось бы итак достаточно живописное месиво, мазка.
- Да, пожалуй... А откуда эта сцена? Тоже иллюстрация?
- Нет, - художник хмыкнул, видимо оставшись довольным произведённым впечатлением своей работы. - Это — та самая жизнь. Я, видите ли, - из строителей. Много лет на стройках проработал, ну и навидался всякого.
- А искусство?
- Искусство потом возникло. Для заработка книги иллюстрирую, преподаю, а для себя — ту жизнь стараюсь изобразить, - он снова пристально посмотрел на картон. - И, кажется, получается.
Я вглядывался в... нет, то, что было изображено нельзя было назвать словом «картина». Это было что-то другое - на самом деле кусок реальной, настоящей, неприкрытой, грубой жизни, но как сделанной, как перенесённой на плоское пространство, какими средствами и чувствами... Я подошёл почти вплотную к картону и принялся пристально изучать мазки: их переплетение, строение, ту немыслимую вязь, которую они совершенно непостижимым для меня образом организовывали, превращаясь при удалении в реальный, почти физически осязаемый сюжет.
- Ещё хотите?
- Что ещё? - увлечённый разглядыванием, я не сразу сообразил, о чём меня спрашивал мастер.
- Ещё показать?
- А можно?
Художник поднялся со стула, снова потёр ладони и приблизился к одному из стеллажей.
- Только доставать вы будете.
- Конечно, - я влез на стоявшую у полок стремянку.
- Да вот хоть отсюда, - он показал на длинный ряд тесно прижавшихся друг к дружке листов оргалита и гофрокартона. - С начала и тащите.
Я принялся вытаскивать листы и подавать автору, который внизу принимал их и небрежно, ничуть не заботясь о сохранности, скидывал в стопку, прислонив к несущим стеллаж вертикальным брусьям.
- Хватит, - сказал он, когда в стопке оказалось несколько десятков листов. - На первый раз, думаю, достаточно. Спускайтесь.
Я слез со стремянки и вопрошающе уставился на хозяина.
- То, что на мольберте, снимайте, а новые ставьте... Чего смотрите?
- Что ставить?
- А что хотите. Тут нет начала и нет конца. Тут — жизнь...
И это на самом деле была жизнь. Грязная, грубая, откровенная, порой циничная, но настоящая и воссозданная с такой любовью и болью, что не почувствовать их было невозможно. Я ставил на мольберт большие, иногда с человеческий рост листы, отходил, всматривался, почти вплотную приближался, стараясь понять закон, по которой живописная вязь мазков, собранная наподобие кирпичей разной формы и размеров, превращалась в реальный сюжет, снова отходил, снова всматривался, и так бесконечное число раз. Передо мной раскрывались сцены рабочего быта и человеческого бытия... Кто-то тащит брёвна, кто-то кому-то что-то доказывает, кто-то пьянствует, целуется, дерётся, размышляет... Это был роман. Но не литература - живопись. Роман, написанный красками. Только не в цвете, а с использованием одних белой и чёрной красок — такая чёрно-белая жизнь, чёрно-белое очень многосерийное кино...
Автор, сидя на стуле и продолжая периодически греть руки, молча наблюдал за мной и, сощурившись, всматривался в свои работы, как бы ещё и ещё раз проверяя, всё ли верно, так ли сделано и не надо ли чего исправить или добавить. Наконец, он нарушил молчание.
- Ну? Что скажете?
- Даже и не знаю, что сказать. Наверное, самое верное слово будет — потрясающе! Ничего подобного и по силе воздействия, и по тому, как сделано, я не видел. И это всё - на плохих картонах - гофрах, грязном оргалите... Как жалко. Надо бы укрепить, хранить хорошо. А тут... - я горестно махнул рукой, понимая, что несу ерунду, которая мало заботит художника.
- Вы, конечно, правы. И насчёт картонов, и по поводу хранения. Но что делать? Времена, как говорится, не выбирают... И, потом, вспомните вашего любимого Мунка. Тот, вообще, свои работы и на мороз выставлял, и на холод, считая, что настоящая живопись должна всё вытерпеть. Бред, естественно, но доля истины в этом, согласитесь, есть...
- По принципу «рукописи не горят»?
- Вот-вот, именно.
- Горят, к сожалению, да ещё как сильно... Вы же знаете. Строителю ли не знать...
- И всё же... и всё же... Dum spiro, spero...
Я подошёл к стремянке и взобрался наверх.
- Давайте, обратно поставлю.
- Да, уж, будьте так любезны. Самому, пожалуй не справится.
Я брал листы, ставил их обратно на полку, но это уже были для меня не те картоны, которые я пару часов назад снимал. Сейчас они приобрели для меня совсем другой смысл, наполнились другим содержанием, которое мной пока было ещё не осознано, только почувствовано и которое я до конца пойму потом, много позже. А пока... Пока я водружал на прежнее место просмотренные работы и мысленно сокрушался об их очень плохом состоянии.
- А вы можете рассказать немного о себе? - спросил я, сам удивляясь своей наглости, когда спустился со стремянки.
- Могу немного, если интересно...
Он потуже запахнул пальто, совсем близко придвинулся к обогревателю, устроился поудобнее и начал рассказ.
- *Я родился перед самой революцией в 1916 году, как и поэт Осип Мандельштам, в еврейской семье, имевшей право жить в столице вне обязательной в то время для евреев черты оседлости. Предки служили в армии, они - из кантонистов, солдатских детей, еще со времен царя Николая Первого причисленных к военному ведомству. Оба прадеда были из солдат. Мой дядя даже имел медаль за Севастополь. Но я подозреваю, что это была формальность - у нас ведь медали и за взятие Будапешта давали не только тем, кто там сражался, а кто в это время служил. Он родился в бедной семье ремесленников и мальчиком попал в армию. Прадед, который потом переехал в Москву, отец моей бабушки, был шорник - это тот, кто шьет упряжь. А вся артиллерия была на конной теге, и он слыл хорошим мастером. Видимо, в армии были свои мастерские. Он приехал с небольшими деньгами и начал шорное дело, сам кроил и очень быстро разбогател. Была турецкая война, армии стали большими, и у него была кожевенная фабрика на Яузе и была фабрика напротив Симонова монастыря на Москва-реке. Дед мой, отец отца, тоже из бедной солдатской семьи, из Рязанской области. Там он демобилизовался, там и остался - какая-то мелкая торговля была. Мальчика решили отправить в Пинск, в ешибот. До этого было обучение в хэдере, у рэбе. В каждом маленьком городишке, на каждой улице существовал рэбе, к которому мальчиков водили с 4-5-ти лет. А ешибот - высшее училище. Отец убежал оттуда. Когда они жили в деревне, он говорил по-русски, а там, куда он попал - в этот типичный еврейский городок, Пинск - им запрещали говорить на русском, запрещали говорить на идише, они должны были говорить только на древнееврейском. В данном случае, это, может быть, и правильно, но он убежал. Он был мальчиком лет 17-ти и стал вроде приказчика у прадеда. Окончил Плехановку, до революции - Коммерческое училище, и работал на фабрике. Механизация была примитивной - только швейные машины, а в основном все делали руками. Кустари работали в деревнях вокруг Москвы. Фабрики такого рода все объединяли вокруг себя кустарей. Богатства не было. Те, кто богатели и хотели богатеть, жили очень бедно, экономили каждую копейку. Строились. Морозовы, Хлудовы, Прохоровы - это уже четвертое поколение богачей. Эти имели особняки, иногда недалеко от фабрики, но - особняки. А такие, которые только начинали, в таком ажиотаже жили... Мой отец три года прослужил в армии, потом, когда вышел из армии женился на студентке медицинского факультета. Стали искать квартиру. На Якиманке жили богатые купцы Орловы в большом доме с колоннами, с большим садом, с огромным железным крытым балконом, который выходил в сад. Они сдали флигель - пять комнат, ванна. Договор был такой, что в сад наша семья не могла выходить. Это - дом моего детства, там я родился.
Из того времени я очень хорошо помню голод. Мы были коренным образом разорены. Я знаю, что дед ругался, когда прислуга брала керосин, нянька по существу была экономкой, она руководила домом. На склад приходила: дай керосин! - у кладовщика. Он ей давал. Она шла, на тротуар поставила бидон. Дед увидел, что бидон отпечатал керосиновый след. Что это за безобразие!.. Бедность, мы все впали в безумную бедность, по сравнению с тем, что было в старое время.
Запомнил, как рисую на газете. Почему-то я считал, что это лошади, на них сидят какие-то люди и почему-то они в немецких касках. Где я видел немецкие каски? Непонятно. Я не знал, что существуют художественные заведения, хотя, рисовал. И, надо сказать - у меня сохранились рисунки - я был способный парень. Кончил техникум, в связи с этим я бывал каждое лето на практике, такой рабочей практике. Работали только шесть часов, но нас гоняли по всем профессиям. Так что я немножко каменщик, немножко бетонщик, немножко арматурщик. Я был строителем. Потом, когда закончил, отправили меня работать в Смоленск. БВО, Белорусский военный округ. Там какая-то была возможность, я попросил, чтобы меня отпустили. Приехал в Москву и здесь поступил в Коммунэнергострой. А там работали архитекторы, человек 8, и они стали рисовать обнаженную модель. Я пришел и попросился к ним. Они сначала заподозрили, что я насчет модели, а я им сказал, что хочу рисовать. Ну рисуй. И настолько стал лучше их рисовать, что учитель сказал, что мне надо серьезно учиться. И вот получилось так: мы с ним были вместе на выставке, по-моему, Петрова-Водкина - на Кузнецком мосту, а там секретарши сидели: «А-а, молодой человек, сейчас в Союзе формируется студия для самодеятельных художников, вы пойдите в МОСХ на Ермолаевский». Я пошел, куда они меня направили. Это был 34-й год, и я стал посещать вечерние занятия рисунком и живописью в рабочей студии 1-го Автозавода под руководством Тимофея Ермиловича Пустовалова, от МОСХа, которого до сих пор считаю своим единственным учителем. Сначала ходило много народу, а потом к весне осталось совсем мало - это те, кто были моими друзьями всю жизнь.
В 37-м я поступил в Текстильный институт. Там тогда Лев Федорович Жегин преподавал рисунок . А поступить трудно было — группы существовали: первая - рабочие, вторая - крестьяне, третья — интеллигенция. Как говорили - «люди умственного труда». Их принимали, когда они были активными комсомольцами или «рабочими из под станка», то есть, поступали на фабрику работать и считались рабочими - таких было много. Но тогда ввели конкурс. Если ты выдерживал конкурс на экзамены, то уже не так было важно, кто ты, потому что это только давало преимущество, но не определяло. Лев Федорович как-то сказал про меня: «Ну конечно, они ничего не понимают, там только один есть, он кое-что понимает»...
А Жегин тогда был связан с художниками, назвавшими свою группу по имени холма, на котором стоит Троице-Сергиева Лавра - «Маковец». Главным идеологом и творцом был живописец и график Василий Чекрыгин. Он в юности учился иконописи в Киево-Печерской Лавре и был горячим стороннником «философии общего дела» Николая Федорова - мыслителя, который еще в 19 веке мечтал о нравственном прогрессе, о науке, которая научится воскрешать людей прошлого - «отцов». Мечтой Чекрыгина было создать «Собор воскрешающего музея». Для него он готовил серию фресок. В 27-летнем возрасте Василий Чекрыгин трагически и нелепо погиб - попал под поезд. Журнал «Маковец» успел выйти в 1922 году двумя номерами, третий запретила цензура. В разработке концепции «Маковца» участвовали также священник Павел Флоренский, поэт Велимир Хлебников, среди сотрудников был Борис Пастернак. Организаторы объявили, что приглашают в свои ряды Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, живших тогда в Париже, и знаменитых французов - Мориса Вламинка, Андре Дерена и Пабло Пикассо. Ближайшим же соратником Василия Чекрыгина был его друг, художник и теоретик искусства Лев Жегин. Жегин обожал Чекрыгина и как художника, и как человека, устраивал его выставки. «Маковец» распался, он существовал фактически три года, потом развалился, и почти все «маковчане» вошли в МОСХ. Со Львом Федоровичем я был знаком. Он мне прямо сказал: вам надо немножко иначе. Я очень многих знал. В частности, у Зефирова учился в институте, у Родионова Сергея Васильевича. Все это были очень разные люди, абсолютно разные. Они были несовместимы. Там были и Крымов, и Истомин, и Фаворский, и Пестель...
А в 1940 году я был на производственной практике в Ленинграде и там познакомился с Павлом Николаевичем Филоновым, в то время уже отстраненным от преподавания в Академии художеств. Привели меня к Филонову домой молодые ребята, которые ходили к нему на занятия. Беседы у Павла Николаевича, или, как их все называли, «занятия», проходили по вторникам и четвергам, вечером с 6 до 9 часов. Народу бывало немного, пять - шесть человек, все одни и те же, главным образом, молодежь. Заходили и «старые» ученики, то есть, мне они тогда казались старыми (им было, наверное, лет по 40-50). Ребята с уважением говорили: «Это Цибасов, это Тагрина», - других фамилий не помню. Цибасов и Тагрина были участниками известного коллективного труда «школы» - иллюстрировали древний эпос «Калевала». Так я могу сказать, что если вы не видели «Калевалы», то вы Филонова не видели. Это единственный пример, с моих позиций, когда автор работает с учениками, и достигается единство.
- Вы знали Филонова?
- Не только Филонова, но Филонов — особая статья.
- Расскажите про него поподробнее.
- Да что же рассказывать? Большой человек, большой художник. Единственный, неповторимый в своём роде — уникальный.
- А как он работал, о чём говорил, как жил? О нём крайне мало известно.
- Ну... это — вам. А жил? Обычно. На окраине Ленинграда. В «коммуналке», в большой комнате, увешанной снизу доверху картинами. Там у него и проходили «занятия». Был он чем-то похож на рисунки стариков Леонардо — волевое лицо с выдающимся вперёд подбородком.
Занятия проходили так: за столиком сидел Павел Николаевич, вокруг - слушатели. Перед Филоновым лежала общая тетрадь в черной клеёнчатой обложке, в которой были написаны отдельные параграфы. После прочтения нескольких строк начинались его пояснения, которые переходили в темпераментную импровизацию, задавались вопросы... Кроме Павла Николаевича и нас, учеников, в комнате всегда находилась старая женщина, которая сидела на высокой кровати, поставив на скамеечку ноги. Она никогда ничего не говорила, и я не замечал, чтобы она как-то реагировала на наши беседы. Портрет этой женщины наряду с другими работами висел над кроватью. Ребята, говоря об этой работе, называли её «Портрет жены»...
Комната Павла Николаевича была площадью метров 30-35. Стену, начиная примерно с 1-1,25 м высоты от пола, занимали полотна. Мне трудно сейчас вспомнить размеры и содержание всех вещей, но две большие картины я помню хорошо. На одной были нарисованы мужская и женская фигуры, которые двигались на зрителя пятками вперед. На другой был изображен старик, нагнувшийся к курице. Все самые мелкие части картин были записаны, и каждый кусочек самостоятельно орнаментально решен и представлял собой чудо красоты и фантазии. Простенок между окнами заполняли две картины, одну из них (верхнюю) я помню хорошо: это был реалистически экспрессивно изображенный интерьер фабрики с несколькими полуфигурами работниц-швей. В левом углу комнаты вдоль боковой стены, спинкой к окну стояла кровать. Над кроватью и дальше по стене висели картины. Ближе к кровати и над кроватью помещались сравнительно небольшие картины, выполненные в строго реалистическом плане: уже упоминавшийся «Портрет жены», затем портрет сестры, и натюрморт, как и две предыдущие картины, реалистически выполненный. В портрете жены было что-то напоминающее портретные работы Гольбейна, в портрете сестры больше от русских провинциальных портретов начала XIX века. Дальше по стене висело несколько холстов, но мне здесь запомнился один... «Пир королей» - большая горизонтальная картина, где было изображены обнаженные мужские и женские фигуры, сидящие за столом. Как в фигурах, так и в натюрморте чувствовалась какая-то аскетическая, суровая настороженность. На входной стене, в той её части, где она не была занята занавеской, прикрывающей вход, также висели работы. Тут же, недалеко от стены, стоял мольберт; на мольберте, в течение моих посещений, работалась сравнительно небольшая картина. Павел Николаевич не завешивал работу, и от занятия к занятию она медленно заполнялась живописью.
- А о сути, основных положениях филоновской «школы» можете что-нибудь рассказать?
- Филонов говорил, что художник, в зависимости от поставленной им задачи, должен выбрать ту или иную из следующих возможностей или, лучше сказать, стилей:
а) примитив,
б) античный реализм,
в) реализм, адекватный по отношению к натуре,
г) кривой рисунок,
д) изобретенная форма.
Постараюсь пояснить, что, как мне представляется, понималось под каждым из этих терминов.
а) Примитив. Здесь, как мне кажется, не встречается расхождения с общепринятыми представлениями о примитиве. В виде примеров примитива в разговорах Павлом Николаевичем часто приводилась «русская народная картинка».
б) Античный реализм. Имелось в виду реальное и, одновременно, идеальное понимание изображения, характерное для классического периода античности.
в) Реализм, адекватный по отношению к натуре. Здесь имелись в виду работы типа портретов Гольбейна.
г) Кривой рисунок - охватывает довольно широкий круг наших теперешних представлений от экспрессионизма: в самых мягких его проявлениях, до крайнего сюрреализма.
д) Изобретенная форма. Это - то, что тогда называлось беспредметным искусством, а теперь широко покрывается понятиями различных ответвлений абстракционизма.
Насколько я понимаю, в «школе» не исключалась возможность смешения в одной картине нескольких или, во всяком случае, двух из этих «стилей». Вообще мнение о нем, как о человеке, нетерпимом к чужому творчеству, узком сектанте, которое сложилось в обывательской среде, не соответствует действительности. В работах Павла Николаевича можно найти некоторые образцы применения каждого из пяти типов.
О примерах «примитива» я сказал выше. Это — «сестра». Образцов «античного реализма» я не видел, думаю, что в этом ключе Павел Николаевич не работал (уж очень это было бы противоположно его духу), но он все же включал этот «стиль» в свой перечень. «Реализм, адекватный по отношению к натуре» прекрасно представлен в портрете жены. В принципах «кривого рисунка» выполнены многие работы Филонова (я думаю, большинство работ, висевших в мастерской), в частности, «Пир королей», а также «Швейная фабрика», которую, как я точно помню, Павел Николаевич при мне приводил в качестве примера «кривого рисунка». Сюда можно отнести ряд рисунков его учеников к «Калевале». Беспредметные работы типа работ Кандинского, которые теперь считаются вехами абстрактного искусства, чужды тому ходу, который Павел Николаевич имел в виду, делая свои работы, характеризуемые им как «изобретенная форма». Работ типа упомянутых у Павла Николаевича нет; его работы построены по рациональному принципу. Думается, что ему не было свойственно представление о картине как части декоративного комплекса. Он был чистым станковистом.
В отношении цветового решения картины Филонов высказывал принцип «Любым - вместо любого» - то есть он не связывал цвет предметов в картине с их натуральной, природной окраской. Для моих тогда робких представлений это высказывание казалось верхом парадоксальности. Даже импрессионисты, в этом смысле, казались крайностью. Однако величайшие явления искусства, такие, как античная живопись, русская икона и фреска, искусство европейского средневековья и раннего Возрождения, да и многие примеры более позднего времени, не говоря о современности, основой своего цветового решения брали эмоциональное, сигнальное значение цвета, пренебрегая реальной окрашенностью предметов. Так что принцип «любым - вместо любого», который для меня тогда звучал как потрясение основ, вряд ли удивил бы и тогда людей более старших и более опытных.
Много рассуждалось о сделанности картины. По понятиям «школы» отношение ко всем частям картины должно было быть в равной степени внимательным. Как-то, помню, Филонов, говоря о какой-то работе или художнике, сказал пренебрежительно: «Он не записывает углы». Павел Николаевич говорил, что, рисуя, «надо переходить последовательно от одного напряженно выполненного члена к другому соседнему». Он и здесь, так же как и в вопросах цвета, был вовсе не так парадоксален, как могло показаться сначала. Павел Николаевич часто употреблял выражение «бей по слабому месту». Здесь, по сути дела, говорится о поддержании единства картины при её изготовлении, чтобы вся работа делалась равномерно, ничто не вырывалось вперед. Павел Николаевич говорил о том, что мы в нашей работе недостаточно мобилизуем свои возможности, недонапрягаемся, и что если бы мы могли мобилизовать себя по-настоящему, дела бы пошли куда лучше. Вообще призыв к максимальному напряжению, как мне кажется, очень важен в методе Филонова.
Во время моих посещений ученики приносили показывать ему свои работы. Работы эти приносились по несколько раз, каждый раз внимательно обсуждались Павлом Николаевичем и затем доделывались авторами. Один из учеников Павла Николаевича рассказывал мне, как в «школе» делаются натюрморты. Сначала в эскизе компоновались отдельные предполагаемые цветные объемы, и только когда эти объемы были организованы, к ним подбирались реальные предметы. Я также однажды принес Павлу Николаевичу свою работу, которую делал вечерами в общежитии. Рисунок этот - иллюстрация к «Пиру во время чумы» - включал 10-12 фигур. Павел Николаевич внимательно рассмотрел мой рисунок и потом спросил: «А зачем ты их так много нарисовал, нарисовал бы его одного, а впрочем, зачем его всего-то рисовать, нарисовал бы одну голову». Похожий эпизод Пришвин приводит в своих дневниках. Обращаясь к своему знакомому художнику, спрашивает его, «почему он пишет только маленькие картины», а тот отвечает ему: «А у меня на большие правды не хватает». Когда мне теперь приходится беседовать с молодыми художниками, я им часто рассказываю эти два в чем-то сходных эпизода.
Павел Николаевич часто употреблял в разговоре выражения «художник плюс вещь» и «художник минус вещь». Имелось в виду, что художник может работать, но оставаться при этом «художником минус вещь» до тех пор, пока из его рук не выйдет, наконец, работа, в которой он полностью определится как мастер. Только после этого он становится «художником плюс вещь».
Можно ещё рассказать о человеческих качествах Филонова, но это — тема другого разговора. Мне думается, что Филонов - в известной мере представитель того типа интеллигента, который сложился в России в революционной среде к началу XX века. Многих представителей этого поколения хорошо помнят люди моего возраста по 1920-му и началу 1930-х годов.
Вот, пожалуй, и все, что могу вспомнить, - он опять потёр руки и приблизил их к спирали. - Как, не устали? Чёрт, до чего же всё-таки холодно. Вот и работай, как можешь, в таких условиях. А вы? Вы, я смотрю, всё без куртки. Не замёрзли? Впрочем, кажется, вы где-то на севере работаете? Привыкли, наверное.
- К холоду привыкнуть трудно. А тут, - я оглядел мастерскую и, пожалуй, первый раз за всё время почувствовал, что замёрз, - не до холода. Так всего много, так плотно, ёмко... Долго буду переваривать и думать. Да, буду думать... Спасибо, что рассказали и показали. И, вообще, спасибо. Пойду...
- Да за что же спасибо? Это вам спасибо, что пришли, что смотрели, что слушали. Ко мне редко, кто заходит. Тем более, редко, кому интересно, что делаю. Вам, кажется, было интересно, - он пытливо посмотрел на меня. - Ещё придёте?
- Приду, - уверенно сказал я, застёгивая куртку и окидывая на прощанье мастерскую. - Обязательно приду.
Я и не подозревал, что следующий визит состоится через двадцать лет. Да, прошло двадцать лет со времени моего посещения, и я снова оказался в мастерской на Фрунзенской набережной, расположенной под крышей «сталинской» кирпичной многоэтажки. На этот раз дверь открылась почти сразу после звонка.
- Здравствуйте, здравствуйте, - приветствовал меня сильно постаревший хозяин в накинутом на плечи пальто. - Вот уж кого не ожидал увидеть. Когда вы позвонили, я вас сразу узнал. Сколько же лет прошло?
- Много, очень много... - я стоял в нерешительности, ожидая приглашения войти.
- Ну что же вы не проходите? Проходите, не стесняйтесь. Рад, что навестили старика.
Я прошёл в мастерскую, где было так же холодно.
- Надо же. Ничего не изменилось. Кажется, всё — там же, как и тогда. Те же стеллажи, картоны, бумага, краски...
- Вам кажется. На самом деле многое изменилось. И, главным образом, я. А это, - он показал на стеллажи и стол, - на самом деле — то же. А куда оно денется, раз уж сделано... Правда, кое что уничтожил, но основное — главное — тут. Ну а вы, вы как? Что делаете, чем занимаетесь? Всё нефть ищете?
- Нет, нефть больше не ищу.
- А что ищите?
- Ничего. Ушёл я из «большой нефти».
- Куда, зачем?
- Как вам сказать? В живопись...
- Да, я помню, что вы интересовались... Но как же?..
- А вот так. Набрался решимости и бросил. Понял, что жизнь — одна, и надо заниматься основным, тем, что хочешь.
- А зарабатываете чем?
- Да чем придётся. С голоду не помираю.
- Смело. Не боитесь?
- Чего?
- Такой жизни. Искусство — штука коварная и опасная, - он кинул взгляд на стеллажи. - Особенно, когда делаешь то, что хочешь и считаешь нужным. Как правило, это мало кому интересно. Для себя же делаешь...
- А я полагаю, что только так и надо. То, что для себя, и есть самое важное и ценное. Оно — настоящее, потому что — твоё, выстраданное, пережитое. Только так, мне кажется, и надо. А уж понравится кому или нет... На это есть промысел Божий. Как говорится, «делай, что должно, и будь, что будет»...
- Да? - он внимательно посмотрел на меня. - А вы изменились. Тогда вы так не рассуждали.
- Тогда? Тогда я мало что понимал. Только искал.
- Удалось найти?
- Что-то — да.
- Что, интересно?
- Себя.
- А знаете, это — самое главное. Найти себя и не изменять. Чертовски это трудно, но если нашёл, то...
- А вы? Над чем вы сейчас работаете?
- О... - лицо мастера мгновенно ожило и необычайно помолодело. - Вы не представляете, каким интересным делом я сейчас занимаюсь.
- Каким же?
- Идите сюда, - он подошёл к одному из стульев, стоявших около стола, сел, и махнул мне. - Берите стул и садитесь. Смотрите.
Он положил перед собой стопку бумажных листов и перевернул верхний. На нём были нарисованы какие-то разводы, напоминающее солнце, жирные линии, точки, круги...
- Что это?
- Это? - он погладил рисунок. - Это, наверное, моя последняя работа. Могу себе позволить сделать то, что хочу, что долго вынашивал — всё не решался взяться, носил внутри, боялся расплескать, растерять... И взялся наконец. Франсуа Вийон. Завещания и баллады. Очень хочу успеть... Боюсь, только не успею, - он с любовью посмотрел на листы, а затем уже с грустью - за окно. - Время, будь оно не ладно, поджимает, да и здоровье... Впрочем, не будем о печальном. Лучше покажу, если интересно, конечно, - он поднял на меня прищуренные глаза. В них была надежда и уверенность. - Мне кажется, что интересно. Иначе, чего было ко мне тащится. А? Нет?
- Давайте смотреть...
Он бережно брал очередной лист, долго рассматривал, ожидал, чтобы всмотрелся я, откладывал в сторону и переворачивал следующий. Странный мир открывался передо мной. Это не были изображения чего-то конкретного. Это были только очертания, только наброски того, что может появиться и проявиться в отчётливой форме, но уже родилось и жило энергичной и активной жизнью. Я вспомнил, как двадцать лет назад, в рассказе о Филонове, упоминался термин «кривой рисунок». То, что открывалось передо мной, было не просто «кривым рисунком», а ни на кого и ни на что не похожим. Напрашивались аналогии с одной стороны с рисунками Леонардо, Тинторетто, Рембрандта, но в только намеченном, ещё не проявленном виде, а с другой сразу вспомнился Джакометти. Странные параллели возникли, необъяснимые и непонятные. Хотя, почему — непонятные? Всё было понятно. И там, и тут была подлинная жизнь и рука большого мастера, безошибочно ведущая свою, только ей одной подвластную линию. Листы сменяли один другой. На одном сплетались в клубок какие-то пятна, на другом из хаоса линий вступали очертания людей, на следующем были только полосы, обозначающие строчки, их сменяли почти детские рисунки человеческих тел и рожиц... Стороннему наблюдателю, наверняка, показалось бы, что это неумелая, детская мазня. Но я отлично понимал и не только понимал, но и чувствовал, что передо мной — первоклассные рисунки...
- И давно вы этим занимаетесь? - прервал я молчание.
- Давно. Знаете, ведь и переводить самому приходится. Что-то меня в существующих переводах не устраивает. Вот и вожусь, благо возможность есть...
- А почему только такие, как бы правильнее выразиться, набросочные, почти абрисовые формы?
- Вы имеете ввиду «классический» рисунок?
- Да.
- Зачем? Это-то я всегда могу сделать. Гораздо важнее найти композиционное решение. Вселить жизнь, экспрессию. Понимаете? А форму заполнить конкретными деталями я всегда смогу. Это — самое простое.
«Самое простое». В очередной раз я осознал, как далёк от настоящего мастерства и как, в сущности, примитивен, в своих поисках. Но я был таким, каким только и мог быть. Уж это-то я хорошо усвоил. И, если чему-то в моей жизни и работе суждено сбыться, то только так и будет. Никак не иначе. И достичь я смогу только того, что смогу достичь, и понять «только то, что уже понял»...
Долго, очень долго рассматривали мы рисунки, обсуждали их, обсуждали творчество других художников и... читали стихи. Вернее, мастер читал, а я слушал. Он читал Вийона в своём переводе, изредка посматривая на меня, словно удостоверяясь, что я — тут и слушаю. А я был тут. Очень тут. И слушал, впитывая в себя каждое слово и сравнивая услышанное с тем, что видел. И это было единство. Единство мастера и цели. Единство мастера и продукта его труда. И опять я вспомнил рассказ о Филонове и филоновское «художник плюс вещь». Да, так и было...
Потом он пошёл меня провожать. Мы шли, почти не разговаривая. Каждый думал о своём. Я о только что увиденном и услышанном, а он, наверное, о Вийоне и о том, сколько ещё осталось... Перешли проспект. Около станции метро он неожиданно сказал:
- Спущусь.
Мы спустились на платформу и остановились.
- Ну всё. Дальше — сами, - он протянул мне руку. - Удачи вам. И берегите себя.
Я пожал руку и, смущаясь, обнял моего провожатого. Он с удивлением посмотрел на меня, затем похлопал по плечу, повернулся и направился к выходу.
… Я смотрел, как он уходил, и что-то сжималось внутри, прессовало душу и сдавливало горло. Жуткая тоска наваливалась и чувство глубокой несправедливости и безысходности. Он уходил. Уходил в свой мир, в своё замкнутое пространство, в своё одиночество,
Он шёл по платформе среди многочисленной толпы, погружённый в себя. Иногда натыкался на кого-то, удивлённо поднимал голову, извинялся и следовал дальше. Он уходил от меня. Уходил. Большой художник и не очень здоровый одинокий человек, казавший ещё более одиноким в этой толпе мечущихся словно в броуновском мельтешении, спешащих по своим делам людей, которым и дела не было до пожилого мужчины, одетого в старенькое потрёпанное пальтецо, туго обмотанное у воротника таким же старым, выцветшим красным шерстяным шарфом...
* - использованы отрывки интервью, взятого у Г.А.Щетинина в 2003 году корреспондентом Радио Свобода Е.Ольшанской.
2013. Москва.