Первым клавишным инструментом был орган, где дощечка-дверь открывалась и впускала воздух в трубу. Этих труб могло быть много, и у каждой была своя «дверь-ключ» - клавиша. Потом возникли и другие клавишные инструменты, которые можно назвать клавирами: клавесин, клавикорд, клавичембало. Современные клавишные инструменты называют фортепиано. Эти два слова: «форте» - громко, «пиано» - тихо. На старинных инструментах громкость звучания была однообразной. Многие мастера пытались создать инструмент, который бы звучал и громко, и тихо. Первым из них был итальянец Бартоломео Кристофори. Он назвал свой инструмент «громко - тихо». Музыканты его не сразу оценили, а потом полюбили и дали ему титул «королевский». Так переводится с музыкального французского языка слово «рояль».
Выстроенные семь звуков подряд называют гаммой. У итальянцев звукоряд из семи звуков называется «сольфа». Отсюда название – сольфеджио, которое означает пение упражнений с названием нот для тренировки голоса и слуха.
Когда музыка радуется – это мажор, а когда грустит – минор.
Нота целая – белая - на счет раз-два-три-четыре.
Нота половинная – тоже головка белая со штилем – на счет раз-два.
Четверти – нотки чёрные со штилем. Штиль – в переводе с греческого языка – палочка. В нотописи – название вертикальной черты, палочки, приписываемой к нотной головке. Четвертная нота – длительность на счёт раз.
Восьмые – на счёт РАЗ-и, ДВА-и, ТРИ-и, ЧЕТЫРЕ-и.
Слово «темп» с латинского языка переводится «время». По-итальянски (адажио) – медленно, (анданте) – спокойно, (аллегро) – быстро.
Ритм – основа музыкального движения. Каждый звук должен появиться вовремя, чтобы мелодия сложилась. В мелодии – длинные звуки сменяют короткие и превращаются в неразрывную, запоминающуюся, волнующую музыкальную мысль.
Арфа – один из самых старых струнных инструментов. Лира, лютня, гитара, гусли – это её чудесные превращения.
Валторна – ею пользовались уже воины Александра Македонского. В рыцарские времена без «лесного рога» не обходился ни один турнир. И в охоте валторна была не заменима.
Скрипичный ключ, похожий на скрипку, открывает нотный стан для всех звуков, издаваемых скрипкой.
В итальянском языке скрипка называется «виолино», что значит «маленькая виола». Именно виола была радоначальницей всех современных струнно-смычковых инструментов. Со временем, вместо виолы, появилось четыре похожих инструмента. Виола – альт, виолино – скрипка, виолончель – большая виола – и контрабас.
Первый человек, который запечатлел музыку, был Гвидо. Он жил в Х1 веке, в итальянском городе Ареццо и был монахом.
Гвидо Аретинский посвятил свою жизнь Богу и музыке, и ему хотелось, чтобы гимны и псалмы, обращенные к Господу, могли быть прочитаны и пропеты кем угодно и где угодно. Сначала появилась одна красная черта, потом ее окружили две черных, к ним добавилась одна желтая. С течением времени линеек стало пять, а невмы заменили нотами (по-латински «нота» - «знак»). В таком виде нотное письмо дошло до наших дней. Нотная грамота – одна на весь мир, не требующая перевода.
Какофония – это беспорядочное нагромождение звуков, полное отсутствие связи между ними.
Чем больше мы знаем о том или ином произведении, тем легче нам его слушать. Чем шире мы знакомимся с жизнью и творчеством композитора, тем понятнее нам его музыка.
Знание литературы, живописи, истории тоже помогает нам понимать музыку. Если посмотрим на картины Левитана – художника, умевшего чутко передавать красоту русского пейзажа, то почувствуем тихую грусть, разлитую в его полотнах, и тоскливую горечь щемящего одиночества, которым проникнуты многие из них. Созвучны левитановским пейзажам, прозведения Чайковского «Осенняя песня», «Ноктюрн»…
То же самое можно сказать и о поэзии. Стихотворения Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина, настраивая на особый лирический лад, делают нас особенно восприимчивыми и к романсам, и к песне, и ко всякой музыке вообще – от этюда до симфонии.
Литература раскрывает человеческие характеры, учит постигать все разнообразие переживаний человека, тем самым тоже помогая восприятию музыки. Познакомившись с Шекспиром, мы начнем глубже понимать сочинения Бетховена. Некоторые же из романсов Даргомыжского и Мусоргского предстанут перед нами в совершенно ином облике после прочтения «Станционного смотрителя» Пушкина, «Шинели» Гоголя или других произведений русских писателей, рассказывающих о положении «маленького», обездоленного человека в царской России.
Чем больше мы читаем, чем вернее умеем разбираться в характере героев, тем легче постичь нам и богатейшее разнообразие музыкальных образов. Чем шире кругозор человека, чем большим запасом жизненных впечатлений он обладает, чем богаче его внутренний мир, тем глубже постигает он язык звуков. Но при широте общего кругозора необходимо разбираться в важнейших выразительных средствах музыки.
У каждого искусства есть свой особый язык, свои выразительные средства. В живописи – цветовое сочетание, колорит, в балете – пластика движений, в театре – игра актеров.
Музыка обладает своим особым языком, языком звуков. Одним из главных выразительных средств в музыке – мелодия. Она является основой всякого произведения. Музыкальный критик и композитор Серов писал: «В мелодии - главная прелесть, главное очарование искусства звуков, без нее все бледно, бесцветно, мертво».
То, что мы напеваем и есть мелодия. Иногда мелодию называют «напев», потому что мелодия и напев одно и то же.
Насколько важным выразительным средством является мелодия, можно судить по тому, что очень многие произведения состоят только из мелодий. Это, прежде всего, народные песни, народные инструментальные наигрыши. И насколько они разнообразны! Бойкие и веселые, задумчивые и грустные, плавные, медленные, стремительно быстрые. Иная же песня льется беспрерывным потоком. В таком случае говорят, что это мелодия большого дыхания. Мелодии большого, широкого дыхания мы встречаем в произведениях Рахманинова, Чайковского, Глинки, Шопена.
Но нередко мы сталкиваемся с напевами совсем иного склада. В них нет долгих, протяжных, плавно переливающихся один в другой звуков, они ближе простому говору. Таковы былины. В мелодии многих былин, состоящих всего из нескольких нот, ясно чувствуются обороты речи. В народе говорят, что былины сказывают, а исполнителей былин называют сказителями.
Термин речитатив имеющий отношение только к музыке, означает полу пение, полуговор. Речитатив Фарлафа из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Речитатив встречается не только в опере, но и в романсе, и в песне.
Инструментальная музыка не связана со словом, и речитативов там не найти. Но мелодии речитативного склада можно встретить в инструментальных произведениях очень часто. Слушая такую мелодию, ощущаешь интонации человеческой речи. Это могут быть интонации вопроса, восклицания, просьбы, стона, мольбы. Как скорбная речь звучит начальная фраза 19-го этюда Шопена.
Другая важная принадлежность музыки – ритм. Буквально слово ритм означает соразмерность. Говоря о ритме в чередовании каких-то явлений, мы подразумеваем при этом, как они соотносятся, друг с другом, по времени.
Звуки мелодии длятся не одинаково: одни из них короткие, другие более долгие. Вообще ритмом в музыке называется соотношение длительностей звуков. Соотношения эти могут быть самыми различными. Ни одна мелодия немыслима без ритма. Количество ритмических вариантов бесконечно. Они зависят от творческой фантазии композитора.
Ритм является сильнейшим выразительным средством. Он влияет на характер музыки. Плавный ритм придает произведению плавность и мягкость; прерывистый ритм, основанный на чередовании относительно коротких звуков, с еще более короткими звуками, создает ощущение тревоги, взволнованности; неторопливо однообразный связывается в нашем воображении со спокойным, размеренным движением. Благодаря ритму мы определяем: это вальс или марш, краковяк или полька, хотя, может быть, раньше мы никогда и не слышали данных произведений.
Еще одно средство музыкальной выразительности – лад. Ладить – значит находиться в согласии. Между звуками в музыке существует определенная взаимосвязь, определенные отношения. Представим, что мы поем гамму от ноты «до». Голос поднимается все выше и выше, словно по ступенькам лесенки. Попробуем остановиться на ноте «си». Сразу почувствуем неудобство, появляется острое желание обязательно спеть ноту «до». Когда же, пропев всю гамму подряд, мы приходим к верхнему «до», то этот звук вызывает у нас ощущение завершенности, покоя.
В чем же мы убедились? Что не все звуки гаммы звучат одинаково – одни «до» устойчивы, другие «си» неустойчивы; и звуки связаны между собой. Мы почувствовали, как неустойчивое «си» стремится к устойчивому «до».
Самый устойчивый звук гаммы имеет особое название – тоника. Все звуки от «до» первой октавы до «до» второй октавы образуют лад. Этот лад называется мажорным. А для того, чтобы знать, какой именно звук является тоникой, вводят понятие тональности. В данном случае мы имеем дело с тональностью до мажор.
Все это необходимо знать, чтобы легче разбираться в языке музыки, понимать, почему так, а не иначе называет композитор свое сочинение. Допустим, «Бетховен. Соната Ми мажор». Рассуждаем – Ми мажор – это название мажорного лада. Тоникой, то есть самым устойчивым звуком мажорного лада является нота «ми». Следовательно, соната, о которой идет речь, написана в тональности Ми мажор. Или «Шопен. Ноктюрн фа минор». Это значит, что произведение написано в минорном ладу, основным звуком которого является фа. Но что такое минорный лад?
Он, как и мажорный, состоит из семи ступенек, однако, по своему характеру, сильно отличается от мажорного. Мажорная гамма светлая, ясная. Минорная же словно затенена легкой дымкой печали. На латинском языке мажорный лад обозначается словом durus, что означает твердый. Минорный лад - mollis – мягкий. Эти названия не лишены основания. Музыка, написанная в мажорном ладу, действительно очень часто бывает мужественной, бодрой, светлой. Произведение, написанное в миноре, чаще вызывает ощущение мягкой грусти, задумчивости.
Лад – это очень важное выразительное средство, но многое зависит еще и от того, как использует его композитор, какие еще средства выразительности он привлекает.
Движение по клавиатуре слева направо мы называем движением вверх, потому что получаем при этом более высокие (тонкие) звуки. Играя то ниже, то выше мы изменяем местоположение звуков, или, как бы сказали музыканты, регистр. А замедляя и, наоборот, убыстряя движение – мы меняем темп. И регистр, и темп – это тоже выразительные средства музыки, от которых зависит многое. Не меньшее значение имеет и тембр. Тембр – окраска звука. Каждый человеческий голос имеет свою окраску, свой тембр. Как и музыкальный инструмент, тоже имеет свой тембр. Одна и та же мелодия, исполненная на разных инструментах, будет иметь различные оттенки. У фагота она прозвучит чуть гнусаво, у скрипки – тепло, певуче. По тембру мы отличаем голоса певцов.
И еще одно средство музыкальной выразительности – динамика исполнения, или, говоря проще, сила звучания. Одни прозведения звучат громко, другие тихо. Именно такой силы звучания требует содержание данного прозведения, так задумал композитор и указал на свой замысел при помощи динамических оттенков. Основных динамических оттенков два: форте и пиано. Иногда эти оттенки усиливаются. Если очень громко (фортиссимо), тихо – (пианиссимо).
Романсом в давние времена нызывали в Испании песни на испанском языке, в отличие от других вокальных произведений, которые писались обычно на латинские тексты. В средние века, когда появились такие песни, народный язык Испании называли романским, отсюда и происходило название романс.
Творцы романсов – поэты и композиторы. Поэт создает стихи, композитор пишет к ним музыку. Но иногда композиторы сами создавали и поэтический текст и музыку. Так часто поступали Мусоргский и Бородин.
Романсы дают возможность для выражения мыслей, чувств, настроений. Поэтому издавна одной из основных областей романса была лирика. Словом «лирика» мы называем все то, что связано с внутренней, духовной жизнью человека.
Есть ли различие между романсом и песней? Песня тоже является вокальным произведением и, если она не народная, то ее так же создают поэт и композитор.
Одной из особенностей романса, в отличие от песни, является наличие фортепианного сопровождения. В песне оно необязательно. Конечно, если пению аккомпонирует рояль или аккордеон, то звучание становится более полным, богатым, красочным. Но вполне можно обойтись и без инструментального сопровождения, особенно, если песня исполняется хором. Простота, доступность исполнения является одним из преимуществ песни.
А вот исполнение романса часто совсем невозможно представить себе без аккомпанемента. В романсах вокальная и инструментальная партии теснейшим образом связаны между собой. В песне главное – мелодия. Аккомпанемент, если он есть, лишь дополняет, поддерживает голос. В романсе же иначе. Здесь мелодия, и музыкальное сопровождение участвуют в создании музыкального образа.
Возьмем, например, романс Чайковского «Средь шумного бала». Фразу за фразой выпевает голос; мелодия развертывается неторопливо, как постепенно вырисовывающееся видение, очертания которого все яснее и яснее. Проникновенные задумчивые интонации с печально никнущими окончаниями фраз, прерывистое, с паузами, дыхание передают трепетность первого, робкого и нежного чувства и рисуют образ героини – поэтичный, хрупкий.
Но не меньшее значение имеет аккомпанемент, невесомо прозрачный, почти воздушный. Выдержанный в ритме вальса, он словно доносит до нас отголоски далекого бала. А его равномерное, завораживающее своим однообразием движение еще более способствует тому, что весь романс звучит как воспоминание и предстает подернутым романтической дымкой.
Невозможно представить себе романс Рахманинова «Весенние воды» без фортепианного сопровождения. Радостно-приподнятая мелодия с ее ликующими возгласами и бурливые потоки бушующих фортепианных пассажей составляют единое художественное целое.
Есть и другие различия между романсом и песней. Например, в строении. Песни обычно пишутся в куплетной форме. Когда мы разучиваем песню, то запоминаем лишь музыку первого куплета, потому что во всех следующих куплетах слова меняются, а мелодия остается той же. Если песня с припевом, то мы имеем дело с двумя различными мелодиями: запевом и припевом. Чередуясь, они следуют одна за другой. И, несмотря на то, что в тексте песни слова в каждом следующем куплете новые, музыка запева остается неизменной. В песне также присутствует связь между текстом и музыкой. Она заключается в том, что мелодия песни выражает то общее настроение, которое свойственно всем куплетам текста.
Это в песне. А как в романсе?
Если композитор, создавая романс, хочет отразить общее настроение поэтического текста, то он тоже прибегает к обобщенной песенной мелодии, к куплетной форме; таковы многие романсы Шуберта, Глинки, Алябьева, Варламова. Часто их даже трудно отличить от песни. Но в большинстве романсов музыка дает не только общее настроение, отражает не только основную идею текста, но раскрывает все многогобразие его содержания, поясняет смысл строф, фраз, заостряет внимание слушателя на каких-то отдельных словах, деталях.
В таких произведениях музыка тесно сливается со словом. Композитор уже не может ограничиться песенной куплетной формой, он выбирает более сложные музыкальные формы, нередко исходя при этом из строения и содержания самого стихотворения.
Так поступил Глинка, обратившись к стихотворению Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Первой строфе стихотворения соответствует певучая безмятежная в своей ясности мелодия, спокойный «прозрачный» аккомпанемент.
Но далее характер музыки резко меняется. Мелодия становится напряженной, в сопровождении появляются тревожно пульсирующие аккорды. И это так понятно: ведь в стихах говорится о том, что «бурь порыв мятежный рассеял прежние мечты...» А каким тоскливым, даже скорбным становится звучание музыки, когда появляются слова: «В глуши, во мраке заточенья…»
«Но вот настало пробужденье…» Возвращается первоначальный поэтический образ, и вновь появляется музыка первой строфы – певучая, пленительная мелодия.
Выделяет Глинка и последние строки:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Здесь, в основном, изменяется сопровождение – оно становится более подвижным, радостно-оживленным.
В романсе существует иная, чем в песне, более тесная связь слова и музыки.
Русские композиторы не ограничивались на лирических романсах, в которых передаются личные переживания, настроения, чувства. Были романсы, в которых затрагивались и иные темы. Много интересного в этом отношении принесло творчество Даргомыжского, Мусоргского, Бородина. Их вокальные произведения, удивляя современников необычными, смелыми сюжетами, клеймили зло, обличали несправедливость, высмеивали уродливое в действительности.
Пользуясь выразительными возможностями слова и музыки, эти композиторы умели, и нарисовать картину народной жизни, и создать юмористическую сценку, и рассказать о волнующих, полных драматизма событиях. Все это было вызвано стремлением как можно полнее и правдивее отразить жизнь.
Новое содержание требовало новых форм воплощения, новых, более смелых красок. И композиторы их находили. Как не похожи были некоторые из их вокальных произведений на привычные лирические романсы! Может быть, поэтому композиторы нередко избегали самого слова «романс», которое связывалось тогда с представлением о лирической, любовной тематике.
Некоторые вокальные прозведения Даргомыжского, Мусоргского, Бородина помимо заглавия имеют еще и подзаголовки: например, «Калистрат. Этюд в народном стиле», «Спящая княжна», «Сказка», «Козел. Светская сказочка».
Нередко можно встретить в подзаголовке и более привычные обозначения, такие как «баллада», «сцена», «песня». «Песни и пляски смерти» Мусоргского, или драматическая песня «Старый капрал» Даргомыжского, или его же комическая песня «Червяк». Это не обычные песни, которые мы можем петь так же, как поем песни народные или массовые. По всем признакам – это самые настоящие романсы, вернее романсы-песни, написанные для голоса с сопровождением фортепиано, очень сложные по своему строению и требующие тщательно подготовленного профессионального исполнения. Создавая, романсы-песни, романсы-баллады, романсы-сцены композиторы тем самым расширяли привычные рамки, обогащали жанр новыми интересными достижениями.
К примеру, романс Даргомыжского «Титулярный советник». Мало кто из нас может представить, что это за чин. Но вот звучит музыка, и мы узнаем, что этот самый «титулярный советник» объяснился в любви дочери генерала. Ох, и важная, должно быть, персона генеральская дочь! Какие размашистые, грозные интонации характеризуют ее. Как горделиво, уверенно взлетает мелодия. Так и чудится властный, повелительный жест. А как робка, даже подобострастна речь титулярного советника. Тихо, нерешительно поведал он о своем чувстве. Удивительно верно умел композитор подметить особенности речи и тонко воплотил их в звуках. И если даже мы и не знали раньше, кто такой «титулярный советник», то музыка нам подсказала – это маленький, забитый, униженный человек. Такой, которого во времена вельмож не пускали и на порог пышных парадных подъездов; всю жизнь ему, как и Акакию Акакиевичу из гоголевской «Шинели», пришлось, наверное, сидеть в канцелярии, экономя гроши, отказывая себе во всем. Как он мог только решиться на такое – объясниться в любви! И кому? Дочери генерала! Что же тут удивительного, что она прогнала его прочь.… И вот, пропьянствовав целую ночь, чтобы забыться, бредет он по темным улочкам, совсем потеряв с горя рассудок.
Вроде бы маленький романс. Но какие большие вопросы поднимает в нем композитор. Он говорит о бесправии человека в России, обличает тех, кто унизил достоинство, отнял надежду на счастье.
В своих романсах Даргомыжский всегда стремился правдиво рассказывать о том, что его окружало. Композитор написал много романсов, многие из которых представляют подлинные сценки из жизни. Слушая его музыку можно точно определить, к какому классу общества принадлежит тот или иной герой, каково его социальное положение. Композитор достигает этого разными средствами, но прежде всего ему всегда помогает умение воплощать в музыкальных звуках характерные особенности человеческой речи. Мусоргский назвал его «Великим учителем музыкальной правды». И сам Мусоргский был таким же талантливым поборником правды в музыке.
Он как художник, пишущий с натуры свои картины, изображает то, что видит. Как можно пройти мимо такой сцены, когда на обледеневшей мостовой вьюжным морозным вечером оборванный, голодный, нищий ребенок просит милостыню у богатого равнодушного барина. Но барин глух к его мольбам, не обернется, не даст подаяния. А сколько еще таких же обездоленных по России. Сжимается сердце, хочется протестовать, требовать справедливости. И у кого ее требовать? Замкнуты уста народа, скованы крылья его души. Композитор взволновано садится за рояль, понимая, что он должен как художник-гражданин воплотить эту сцену. И вот уже слова и музыка выливаются из глубины взволнованной души композитора. Появляется новый романс «Сиротка».
Этот романс невозможно слушать без слез. Как правдиво переданы мольбы ребенка. Его просьба звучит то тихо и жалобно, точно стон, то прорываются в ней нотки отчаяния и даже угрозы.
Так же, как и Даргомыжский, Мусоргский очень тонко и верно подмечает и передает в музыке интонации речи.
Романсы Мусоргского – это сама жизнь во всей ее неприглядности. Если исполнить романсы один за другим, то получится волнующая повесть о страданиях и горе народном. Вот крестьянка баюкает малютку. Горестен ее напев. Не оставляет она надежды на радость ребенку, потому что знает:
Ниже тоненькой былиночки
Надо голову склонить,
Чтобы бедной сиротинушке
Беспечально век прожить.
А вот «Калистрат». Это портрет обнищавшего крестьянина. И еще много Мусоргский выводит в своих романсах крестьян. В «Трепаке» рассказывает он о том, как умирает мужичок, застигнутый в поле вьюгой. А в романсе-балладе «Забытый» рисует страшную картину одинокой и бессмысленной смерти русского солдата-крестьянина на чужбине.
Глубокой любовью к своему народу и ненавистью к его угнетателям проникнуты романсы Мусоргского.
Мысли о судьбе народа, будущем России запечатлены с блестящим мастерством и в произведениях композитора Бородина. Но он композитор другого склада. Его романсы во многом отличаются от романсов Мусоргского. Нередко Бородин выражает свои мысли в иносказательной, аллегорической (аллегория – иносказание) форме. Романс «Спящая княжна»! Сам композитор назвал его в подзаголовке «сказочкой». Здесь идет речь о княжне, которая крепко спит в лесу волшебным сном; никто не может разбудить ее.
Но вот
Слух прошел, что в лес дремучий
Богатырь придет могучий,
Чары силой сокрушит,
Сон волшебный победит
И княжну освободит.
Однако все так же спит пока княжна. Никто не знает, когда настанет час ее пробуждения.
Текст этого романса Бородин написал сам. Спящая княжна здесь аллегория, посредством которой автор создает образ народа, еще не проснувшегося и не готового к освободительной борьбе.
В другом романсе композитор рассказывает о человеке, отважно борющемся с бурными волнами, но погибающем в неравной схватке с разъяренной морской стихией. Это романс-баллада «Море», стихи для него Бородин тоже написал сам. Музыка этого произведения проникнута вольнолюбием. И основные образы – пловца и моря – здесь тоже аллегоричны. Первоначально композитор думал вывести в этом романсе не просто пловца, а «молодого изгнанника, невольно покинувшего отечество по причинам политическим». По цензурным соображениям этого сделать было нельзя, однако и в таком виде скрытый, внутренний смысл произведения ясен.
Французский писатель Мериме, определяя значение русского искусства, сказал: «Ваша поэзия ищет, прежде всего, правды, а красота потом является сама собою…» Эти слова во многом верны и по отношению к русскому романсу. Его характеризует правда и красота, но правда – прежде всего. Она живет в произведениях Глинки и Мусоргского, Чайковского и Бородина, Даргомыжского и Рахманинова. Эти композиторы неустанно искали правду, хотя часто шли различными путями. Поэтому их романсы, верно отражающие жизнь, глубоко и тонко передающие переживания человека, так разнообразны по музыке, по своей тематике, жанрам.
Композитор, так же как и писатель, может показать героя в различной обстановке, но в рамках одного романса сделать это невозможно. Поэтому он обращается к ряду романсов, объединенных одним сюжетом. Такой ряд романсов (или песен) обычно называют вокальным циклом.
Одним из первых вокальных циклов был создан немецким композитором Францем Шубертом на стихи поэта Мюллера. Цикл называется «Прекрасная мельничиха». Однако основным героем является не мельничиха, а романтически настроенный юноша.
В цикле рассказывается о том, как он, отправившись в путь по течению ручья, приходит к богатой мельнице. Его сердце покорила прекрасная дочка хозяина; юноша остается работать на мельнице. Вначале ничто не омрачает счастья влюбленного: девушка как будто отвечает взаимным чувствам. Но вот появляется счастливый соперник – молодой охотник. Юноша страдает и, наконец, находит вечный покой на дне глубокого ручья.
Переживания героя последовательно раскрываются композитором в двадцати романсах. Здесь воплощены разные настроения: душевный подъем, безмятежная ясность, бодрая, по-юношески беспечная уверенность, сменяющаяся восторженной радостью, упоением любви. Постепенно краски темнеют, сгущаются: музыка передает и тихую печаль, и взрывы отчаяния, и глубокую душевную скорбь. Однако самое заключение цикла вызывает ощущение просветления, умиротворенности.
Все романсы в «Прекрасной мельничихе» спаяны единым сюжетом. Все они посвящены одному герою, образ которого на протяжении цикла подвергается значительным изменениям. Кроме того, большой внутренней целостности цикла способствует и то, что во многих романсах помимо основного героя присутствует еще одно «действующее лицо» - ручей. Его журчание, то веселое, то гневно-бурливое, то утешающее ласковое всегда гармонирует с тем или иным душевным состоянием юноши.
Этюды в музыке
Этюды – это произведения, предназначенные для развития каких-либо определенных технических навыков. Одни этюды способствуют беглости пальцев, другие развивают аккордную технику, третьи помогают выработать ровность звучания, четвертые дают возможность научиться плавно, связывать между собой звуки. Перечислить все виды технических приемов, которые встречаются в этюдах, невозможно.
У каждого из музыкальных инструментов – особая техника игры, а, следовательно, свои этюды, способствующие развитию мастерства исполнителя. Наибольшее количество этюдов написано для фортепиано. Есть этюды и для вокалистов (то есть для певцов и певиц), только называются они – вокализы.
Есть этюды для начинающих, другие значительно сложнее для подготовленных музыкантов. В 19 веке были модны выступления солистов-виртуозов, стремившихся поразить публику лишь умением преодолевать головокружительной трудности пассаж. Было создано и много концертных этюдов.
Шопену, Листу и Паганини удалось насытить этюд глубоким содержанием. Они превратили его в произведение, имеющее большое художественное значение. Сделанное ими было продолжено русскими композиторами – Рахманиновым, Скрябиным. Каждый из них привнес что-то новое в этюдный жанр.
Этюды Шопена – богатейшая энциклопедия жизненных впечатлений. Его этюды открывают широчайшие возможности для исполнителей. Каждый этюд посвящен какому-то одному виду техники и, кажется, нет такого технического приема, который бы не нашел здесь отражения. Недаром Рахманинов, величайший из мировых пианистов, свой рабочий день начинал с того, что играл этюды Шопена. Трудно найти материал, более благодарный для совершенствования мастерства. Но когда слушаешь этюды Шопена в исполнении больших пианистов, то совершенно забываешь, что это именно «этюды», потому что техническая сторона является в них не самоцелью, а средством создания неповторимо прекрасных образов.
Этюды очень разнообразны. Они могут быть бурные и мятежные, капризно-причудливые, захватывающие внутренней мощью, энергией, нежные, хрупкие. Есть этюды вьющиеся тонким, прозрачным кружевным узором, такие легкие, воздушные, как дуновение ветерка. И здесь же совсем иные – «плотные», мощные по своему звучанию. Мы встретим этюд, полный огня, стремительный, как горный поток, а через несколько страниц – совсем уже иной: звучащий чарующе, «мечтательно и тихо, словно пение ребенка во сне».
Сколько здесь различных настроений, образов! Радость жизни и затаенная скорбь, безудержный, светлый порыв и сосредоточенное благоговейное созерцание. Образы героические и полные настоящего трагизма.
Большинство этюдов выдержано в быстром, подчас стремительном темпе. Некоторые этюды изобилуют сложными пассажами, но есть среди них и медленные, основанные на выразительности, распевности звука.
А какой красоты мелодии находит в них Шопен! Вот третий этюд. Оснавная тема его проникает до глубины души.
Сам композитор считал, что это лучшая из его мелодий. Эта музыка, как и многие другие произведения Шопена, навеяна думами о любимой им Польше.
Очень выразителен девятнадцатый этюд. Техническая задача его – одновременное ведение двух мелодий. А по музыке это глубокое раздумье, может быть, тоже рожденное мыслями о трагической судьбе родины.
Каждый звук здесь жалуется и скорбит. Но нет в музыке и тени слезливости. Только человеку, мужественно перенёсшему самые тяжёлые страдания, свойственны такое благородство и такая сдержанность в выражении чувств. Обычно мелодии такого склада называют «говорящими». Просто не верится, что звучит рояль: кажется, слышишь живой человеческий голос.
Во многих этюдах фортепиано у Шопена поет, словно обладает возможностями голоса. Умеет передать и тихий вздох, и гневное восклицание, и особенности человеческой речи – то спокойной, убеждающее-ласковой, то прерывистой, взволнованной, то медлительной и раздумной.
Большую известность завоевал двенадцатый этюд Шопена. Он получил название «Революционного». Это обусловлено как характером музыки этюда, так и обстоятельствами его появления на свет.
Короткие, пронзительные, тревожные вскрики аккордов, ослепительными молниями разрывающие тишину; грозовые раскаты проносящихся вихрем пассажей. Что это? Внезапно налетевшая буря, яростный шквал, несущий обновление земле, или мятежный рокот поднявшихся масс?
Ни на минуту не смолкает бушующий вихрь фортепиано. Гордый призыв слышится в настойчивых кличах мелодии. Они словно поднимают над землей, заставляют почувствовать вырастающие за спиной крылья. Это призыв к борьбе – пламенный и страстный. Он выливается в ликующую победную песнь, но вдруг приобретает скорбный оттенок. Не мысль ли это о трагической участи родины, или, быть может, дума о тех, кто, смело шагая сквозь бури и грозы, сложил голову в неравной борьбе? Однако, несмотря на отдельные трагически-скорбные ноты, мятежный накал музыки так высок, она наэлектризована таким вольнолюбием, такой силой протеста, что воспринимается как гимн жизни, борьбе, дерзновенным порывам человеческого духа.
Сам Шопен назвал его просто этюдом. На всем протяжении в нем выдержан один технический прием, способствующий развитию беглости пальцев левой руки.
Казалось бы, обычный этюд для левой руки. Но какая музыка! Как гениально просты и, вместе с тем, выразительны средства, раскрывающие основную идею. Может ли прийти кому-либо в голову такая кощунственная мысль – рассматривать двенадцатый этюд лишь как средство развития технических навыков?
Когда слушаешь эту музыку, понимаешь, почему часто говорят и пишут, что Шопен сумел превратить этюд из технического упражнения в подлинно художественное произведение.
Легкие высокие звуки мчатся с невероятной быстротой. Бесконечно кружит беспечная, задорная мелодия. Просто не верится, что слышишь рояль: совсем по-настоящему, заливисто звенят колокольчики, смеются серебряным смехом. Это «Кампанелла» - этюд Паганини – Листа.
Лист взял мелодию из скрипичного концерта Паганини и обработал ее для рояля. Целая тетрадь этюдов написана им на темы Паганини.
Будучи еще юношей, молодой венгерский композитор приехал в Париж для совершенствования в своем искусстве. Там он услышал Никколо Паганини. Выдающийся итальянский скрипач находился тогда в расцвете таланта. Слава его не знала пределов. Его имя было окружено романтическим ореолом. Многим казалось, что обыкновенный человек так изумительно играть не может. Злые, завистливые люди распускали слух о том, что скрипач продал душу дьяволу и что теперь сами черти помогают ему.
Игра Паганини потрясла Листа. И он принял решение: добиться в области фортепиано того же, чего добился Паганини на скрипке. Хорошо понимая, что к такому высокому мастерству приводит, прежде всего, упорнейший труд, Лист принимается за работу. И ему удалось достигнуть поставленной цели: он стал одним из замечательнейших пианистов, каких когда-либо знала история.
Исполнение Листа, по свидетельству современников, покоряло и глубиной мысли и виртуозным совершенством. Говорили, что не было предела его техническим возможностям. Игра Листа, к тому же, отличалась и особенной красочностью: рояль у него звучал как целый оркестр со всей его мощью и разнообразием голосов.
Нет удвительного в том, что буквально во всех фортепианных произведениях композитора запечатлен его исполнительский облик: все они, в том числе и многочисленные этюды, требуют от пианистов и совершеннейшей техники и «оркестральности» звучания.
Листовские этюды, так же как и этюды Шопена, очень трудны для исполнения, недаром композитор предназначал их уже вполне законченным, сложившимся артистам.
В отличие от Шопена Лист давал этюдам программные заголовки. «Дикая охота», «Блуждающие огни», «Пейзаж», «Шум леса», «Хоровод гномов», «Воспоминания», «Метель» - так называются некоторые из них. Давая эти заголовки, композитор стремился помочь слушателю понять свой замысел.
Если каждый из этюдов Шопена посвящен какому-то одному техническому приему, то Лист в одном и том же этюде использует различные виды техники. Этюды Шопена раскрывают внутренний мир человека; музыка этюдов Листа, наряду с передачей человеческих настроений и чувств, очень часто рисует красочные картины, передает зрительные впечатления.
Это хорошо видно в этюде «Охоты», написанного тоже на тему Паганини. Вероятно, создать эту музыкальную картину Листу помогли личные впечатления. Его детство протекало в Венгрии на лоне природы. Часто, будучи уже взрослым человеком и находясь вдали от родины, композитор вспоминал знакомые любимые пейзажи. Густые леса, широкие луга, извивающаяся лента Дуная, стада, пасущиеся по берегам. Хорошо было ранним летним утром выбежать из дома, вдохнуть свежей прохлады. Всходило солнце, и из ближнего леса раздавались кличи охотников. Как учащенно заставляли они биться мальчишеское сердце.
И вот мы слушаем музыку. Вначале – доносящийся издалека клич охотничьего рога.
Он слышен то там, то здесь; то дальше, то ближе – кажется, что перекликаются из разных уголков леса. Призыв становится громче, его несет уже целая масса звуков. Со всех сторон стекаются всадники. А дальше – будто быстрая скачка. Музыка рисует картину погони; то слышатся зовы рогов, то победные кличи, чудятся даже выстрелы. Лихорадочный бег, прыжки. Все смешалось.