Персона: фиксация, напряжение и молчание
Профессиональная память – удобное, но однобокое качество. Тысячи накопленных в детстве и юности слов забываются за ненадобностью. Поражаешься - как они все раньше были нужны! А затем поблекли, как мнимое золото: гремят в багаже - дразнятся, как консервные банки на привязи. Пытаешься вспомнить что-то на «т…». Но память подводит. Смысл помнишь, а сказать не получается. То ли принцип избыточности шалит, то ли отсутствие необходимости диктует свои правила. Моргнул - и настоящее в прошлом, а прошлое кануло в небытие - многое проплывает мимолетно облачком в небе, волной в море: не зацепиться глазом. И нет того Мелькиадеса с флаконом, который излечит. Так вокруг ярлыки с разъяснениями и вывешиваются. Пишешь для того, чтобы не забыть. Не слова – нет: прошлое, события, смыслы. Все это делают, тем или иным способом. У каждого свои игры разума.
Но поймут ли эти разъяснения, смогут ли через годы их осознать и ощутить? Проблема в том, что сказанное осознают иначе, чем оно звучит: искажают его беспричинными домыслами и подают далее приправленным собственным воображением. Это словно привычка к пустому времяпрепровождению и разговору, который ведется из вежливости для поддержания отношений. Даже веский повод произносить слова ради информации, аргументов и фактов, теряет всякий смысл. Всегда найдутся те, кто в любых принципах, принятых за базу при достижении конкретной цели, отыщут трещинку сомнений, которую станут расковыривать, пока не превратят ее в ущелье, лишающее прочности былого монолита. Делиться сокровенным - тем, что хранится в душе - достойная цель для поиска благодарного слушателя. Но что в душе глубоко и системно, на словах может выглядеть скудным. Обычно внутренние переживания описывают примерами и сравнениями из личного внешнего мира. Так можно счесть, что богатство реального мира кратно больше, чем все душевные конструкции. А последние лишь загадочны своей концентрацией, неосязаемостью и «темнотой», что усложняет поиск возможностей для выражения их тонкой материи и, одновременно, воодушевляет на их поиск. Личный внешний мир не всегда насыщен и разнообразен. Он скорей довлеет и диктует свои правила. И ведет к внутреннему слому. Впрочем, не всякий готов делиться своей болью, а искреннее сочувствие еще поискать надо. Мир слишком уж стал склонен к пространным рассуждениям - болтовне, взамен того, чтобы быть искренним, держать слово и подтверждать его делом.
Так подходишь к выводу, что быть адекватным происходящему – алогично. Чтобы добиться чего-то, необходимо избегать ординарности: войти в синергию, резонировать, чтобы раскачать нужные части мира, развернуть их в необходимом направлении и пробить окружающие стены. И всегда идти параллельным долгим путем поиска единомышленников и источников силы, зная, что энергию постоянно гасит хаос – нивелирует ее, перераспределяет. Может остаться мешанина из прошлого и настоящего: проросшего зерна и стебля, который из него куда-то тянется и вновь становится семенем, из которого прорастает новый стебель... Алогичность окрест и лишь надежда на разумность чего-то большего, во что все встроено.
Возникает и остается страх перед желанием укрыться в своей внутренней реальности: оставаться на виду телом, наблюдать за внешним миром и ожидать, когда он станет... Каким? Пока ожидаешь, реальность истончается, размывается, становится зыбкой и призрачной. И сам уже будто не реален. Меньше движения – меньше ощущаешь свое тело. Значит, и меньше подтверждений что оно и все вокруг существует. Больше мыслей, больше экранов. Молчание нарастает, заталкивает собой вглубь. Больше в своих мыслях – меньше людей рядом. Меньше окружения – меньше привычки видеть его. Больше учишься быть один. А одному можно вести себя, как пожелаешь. Выходишь на лобное место, к людям - как на казнь. А казнят ли тебя или ты их – неизвестно. Но их же меньше становится… То-то все слабей вера в то, что они существуют. Связи истончаются, дух истончается, сам истончаешься. И нет ясности ни в чем.
Кинофильм «Персона» Ингмара Бергмана, 1966 г.
Происходящее в фильме лишь мимикрирует под повествование, только изображает наличие персонажей, последовательность событий и сюжета. Это дань существованию реального мира и кинематографических правил. В действительности нет «актрисы», нет «медсестры», нет «психиатра» – все они один человек и его история душевных рассуждений, терзаний, обвинений и оправданий, облеченная в кокон внешних обстоятельств и обязательств. Много символизма, ассоциаций, отсылок, но героиня одна, несмотря на существование нескольких актрис.
Начало фильма: тускло светящиеся электроды все сильней разгораются, накаляются и выплескивают энергию во вспышку - как символ противоречий, накопленных в душе, ведущий к мысли, что и душа вот так же может вспыхнуть и сгореть. Перемежающиеся кадры: фаллоса, детского мультфильма, фарса кинопогони, вбиваемого в ладонь гвоздя, ягненка, переворачиваемого грубыми руками и рассматриваемого человеком, после чего мелькает изображение внутренностей, морг с телами, и лицо героини фильма… Связными в жизненную цепочку крупными мазками основных образов режиссер подводит к вспышке – внезапному, беспричинному решению героини перестать разговаривать с окружающими. Далее мы видим мальчишку чуть старше десяти лет, лежащего на столе под белой простыней и кажущимся мертвым. Но он открывает глаза, надевает очки, берет книгу, собирается ее читать… Внутренняя боль, обвинение в безразличии к собственному сыну и внутренняя борьба героини, которую после увидим, объясняет его появление в кадре. Как и то, что мальчишка, пытаясь укрыться простыней, которая лежит поперек него, никак не может укрыть ноги, которые оголяются, когда он пытается натянуть простыню на голову. Мальчишка не переворачивает простыню вдоль себя, чтобы укрыться целиком – это не в его силах, и зависит не от него. Затем появляется огромный экран, на котором видны расфокусированные очертания лица женщины. Мальчишка гладит его на экране. Лицо то обретает, то вновь теряет четкость своих очертаний, меняется на экране… Можно предположить, что черты одного человека сменяются другим.
Актриса, переставшая разговаривать – Элизабет, признана физически и психически здоровой, но находится в клинике, чтобы эмоционально восстановиться. Она уже несколько месяцев не разговаривает ни с кем. Медсестра - Альма, которой поручают присматривать и ухаживать за героиней – основное внутреннее альтер эго актрисы, но, как можно будет позже предположить - одно из многих, возникающих в результате внутренних противоречий и распада личности. Поначалу она кажется молодой и неопытной, строго и правильно воспитанной женщиной: обручена, строит планы иметь много детей и заниматься их воспитанием. После, когда она раскрывается перед своей внимательной слушательницей – своей молчаливой сущностью, которая хочет знать всё о сторонах своей души, - оказывается, что и у нее есть свои тайны и сожаления. Узнавая друг друга, они постепенно проникаются взаимными чувствами, пониманием и привязанностью к своему визави.
Героиня не только находится внутри своих переживаний, но и словно со стороны оценивает свое состояние, понимая причины этой борьбы. Устами психиатра она говорит себе, что суть ее болезни во внутреннем противоречии - стремлении быть искренней с собой и окружающими, а не исполнять предписанные роли, которые диктует ей общество. Она предпочитает окаменеть в своей немоте. Самоубийство - не выход из положения. Элизабет приходит в ужас от того, что видит по телевизору документальные кадры самосожжения буддийского монаха. Она не готова к подобному. Для нее этот исход - не выход из тупика внутренних терзаний, порожденных несоответствием того, какой она представляется другим и кем является на самом деле. Возникает понимание того, что можно осмыслить этот жизненный опыт изнутри, а когда придет время, вернуться в мир. И ход событий торопить нельзя. Возможно, это звучит голос прагматичной надежды на то, что ее путь не закончится саморазрушением.
Робким оправданием отстраненности Элизабет от семьи и ребенка из уст Альмы звучит монолог, в котором она уделяет отдельное место в жизни работе – той, которая нравится и делает счастливой, но по-другому. Далее идея о работе, которая может занимать всю жизнь, звучит от Альмы уже более рельефно. Она рассказывает Элизабет о госпитале, при котором есть дом для старых медсестер, которые посвятили своему делу всю жизнь без остатка. Такой пример звучит как один из допустимых способов примириться с действительностью - фанатичным отношением к работе оправдать свое несоответствие требуемым окружающими правилам и нежеланием их исполнять.
Альма пытается утешить Элизабет, читая отрывок книги, в котором говорится о человеческом одиночестве, страдании людей и поиске утешения, которое они находят в ином мире, фактически в религии. Элизабет все так же молча, соглашается. В поисках точек соприкосновения Альма продолжает говорить, говорить и говорить. Раскрывает интимные, в чем-то постыдные стороны своей жизни, ее монолог превращается в исповедь, в которой она полностью доверяется своему слушателю, а значит и начинает верить в ответное понимание этого. Но доверие разрушается прочитанным письмом, которое Элизабет не запечатала и передала ей для отправки с остальными. В фильме сделан акцент на письма, которые во множестве Элизабет пишет. Их можно воспринимать как постоянные внутренние монологи внешне безмолвствующей Элизабет, которые условно ложатся на бумагу. Они - безжалостная правда, которая не произносится вслух, но изливается в ее душе. Множество писем, среди которых не было запечатано только одно, которое касалось Альмы, наводит на мысль о том, что и другие части души Элизабет находятся в конфликте. Возможно, они также пытаются выйти из него, примириться, найти общность и сочувствие. Возможно, безжалостность Элизабет к ним подобна словам в письме, где описывается все сокровенное, в чем призналась ей Альма.
Такое предательство вызывает непонимание, обиду, боль, и в итоге перерастает в злость Альмы, которая выплескивается в мелочную месть. Разбив бокал, Альма не подметает все осколки, в надежде, что на них босыми ногами наступит Элизабет А когда та наступает на них и ранится - чувствует удовлетворение от этого. Альма бежит за Элизабет, пытается узнать, зачем та поступает так жестоко. Она не понимает этого: спрашивает, обвиняет Элизабет, хочет чтобы разговаривали с ней, именно с ней, а не «писали письма» другим. Пытаясь добиться ответа, почти выливает кипяток на Элизабет. Ее останавливает только внезапные слова: «Не делай мне больно», что не только указывает на происходящее в душе Элизабет, но и дает надежду на то, что зная, боясь и чувствуя свою боль, она может понять и боль других людей, понять, что больно не только ей. В итоге, гнев и возмущение Альмы изливается в ее монолог, обличающей безразличие, родившее жестокость Элизабет по отношению к собственному сыну. Монолог повторяется дважды: когда в кадре его слушает Элизабет и когда его изливает Альма. Заканчивается монолог тем, что на часть лица Альмы наслаивается частью Элизабет, показывая их единство в ипостасях частей целого.
Рассматривая фотографию с еврейской общиной, которую гонят вооруженные солдаты фашистской Германии, глядя на испуганного мальчика, идущего впереди, который смотрит в объектив фотоаппарата, Элизабет словно смотрит на своего сына, появления на свет которого не хотела, который ей не был нужен и которого она не любит. Она переводит взгляд на вооруженных солдат, между которыми идут люди, рассматривает их лица. Но в них нет ничего, чтобы могло объяснить их жестокость по отношению к загнанному мальчику. Виден только страх мальчика, который ни в чем не виноват.
Автор лишь однажды четко показывает, что Элизабет и Альма – один человек. Это происходит, когда в домик на берегу моря, где они живут, входит муж актрисы. Он говорит об их сыне, как тот ждет возвращения мамы и любит ее. Он обращается к своей жене, но непонятно с кем из них двоих разговаривает. Альма начинает отвечать ему, говорит, что тоже любит его …и он не видит разницы между ней и своей женой, продолжает обращаться к Альме, после занимается с ней любовью, а Элизабет смотрит на них, словно наблюдает за собой со стороны, пытаясь разобраться в своих чувствах к мужу, поступках, происходящем.
Фильм заканчивается возвращением Элизабет к окружающей действительности вслед за произнесенными за Альмой покорно словами: «Нет ничего» и ответом: «Хорошо, так и будет». И, как кажется, на театральные подмостки вернулась внешность Элизабет, а к действительности - природное естество Альмы. Большая, довлеющая внутренняя часть души находит какой-то компромисс, ментально входит в разумный симбиоз со своим внешним альтер эго. Срастается с ним, смирившись с необходимостью реагировать на окружающее не замыкаясь и не каменея. А альтер эго берет на себя роль посредника между душой, как базовой сущностью, и миром.
Начало и концовка фильма симметричны: все тот же мальчик, который гладит нечеткое изображение лица своей матери на экране, и кажется, что это уже лицо Альмы; тускнеющая и прерывающаяся электрическая дуга - апогей пройден, что-то сгорело в ней, что-то закалилось, какая-то часть души была во что-то переплавлена. Жизнь продолжается, хоть и мало в чем внешне изменилась.
Множество смысловых слоев и поворотных линий действия, существующих в фильме, здесь не рассмотрены, что позволяет самому ощутить глубину и богатство киношедевра, найти свое понимание в их значениях и сплетениях. Фильм многогранен и дает возможность самостоятельно ощутить собственную глубину.
Эрнст Ингмар Бергман: 14 июля 1918, Уппсала, Швеция — 30 июля 2007, Форё, Готланд, Швеция. Один из величайших кинорежиссёров авторского кино.
Вырос в семье лютеранского пастора и медицинской сестры. Ингмар, его брат и сестра воспитывались в строгости, с применением телесных наказаний. Как он писал в автобиографии «Латерна магика»: «В основе нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание, прощение и милосердие…; …наказания были сами собой разумеющимися, их целесообразность никогда не подвергалась сомнению. Порой они бывали скорыми и незамысловатыми вроде оплеух или шлепков по заднице, но иногда принимали весьма изощренные, отточенные поколениями формы; … стороны вызывались в кабинет к отцу. Там возобновлялись допросы и признания. После чего приносили прут для выбивания ковров, и преступник сам решал, сколько ударов он, по его мнению, заслужил. Определив меру наказания, доставали зеленую, туго набитую подушку, с виновного стягивали штаны, клали его животом вниз на подушку, кто нибудь крепко держал его за шею, и приговор приводился в исполнение. Способы наказаний были разнообразные: запрещали ходить в кино, не давали есть, заставляли лежать в постели, запирали в комнате, таскали за волосы, ссылали на кухню (что порой бывало очень приятно), объявляли бойкот на какое то время и так далее».
«Пасторская семья живет как на ладони, не защищенная от посторонних взглядов. Двери дома открыты для всех. Прихожане беспрерывно критикуют и отпускают замечания. Будучи людьми во всем стремившимися к совершенству, отец и мать, естественно, едва выдерживали такое непомерное давление. Их рабочий день был неограничен, супружеские отношения с трудом удерживались в надлежащих рамках, самодисциплина — железная».
«Напротив пасторской усадьбы располагался Сульхеммет, дом для престарелых медсестер, посвятивших всю свою жизнь больнице. Они образовали настоящий монашеский орден со строгим монастырским уставом».
«Я склоняюсь над фотографиями моего детства, рассматриваю в лупу лицо матери и пытаюсь пробиться сквозь угасшие чувства. Конечно, я любил ее; моя преданность досаждала ей, вызывала раздражение, а проявления нежности с моей стороны и бурные вспышки эмоций беспокоили ее. Она нередко отсылала меня прочь холодным ироничным тоном. Я рыдал от бешенства и разочарования; Много лет спустя, когда мать лежала в больнице со вторым инфарктом и с трубкой в носу, мы заговорили с ней о нашей жизни. Я рассказал ей о своей детской страсти, и мать призналась, что ее это очень мучило, но вовсе не так, как полагал я. Оказывается, она поделилась своими тревогами со знаменитым детским врачом, и тот в самых серьезных выражениях высказал ей свои опасения (начало 20–х годов). Он посоветовал ей самым решительным образом отклонять мои, как он выразился, «болезненные заигрывания». Любая уступка повредит мне на всю жизнь».
В раннем детстве проявил интерес к театральному искусству и кинематографу. В девятнадцать лет ушел из дома, в связи со скандалами из-за игры в молодежном театре и пропусков занятий в колледже; бросил учебу. Пять раз был женат, имеет девять детей, двух вне брака.
04-07.07.2023 г. С. Б.