ЭЛЕГИИ ШЕНЬЕ О НЕЭРЕ В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ АНАКРЕОНТИКИ
О многозначительном «торжестве» лирики Шенье в России, о популярности его стихов в среде русских поэтов романтической поры говорилось в трудах о творчестве А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, П. А. Вяземского, М. Ю. Лермонтова и др. (Лукницкий 1978: 207; Фризман 1979: 144–146; Вольперт 2008: 298; Вацуро 1989: 27–48). Вопросы русской рецепции творчества казненного поэта так или иначе поднимались в предисловиях к поэтическим сборникам и в отдельных статьях (Блюменфельд 1940: 3–18; Гречаная 1987: 32–37; Ермоленко 2018: 30–38). О роли А. Шенье в истории лирической поэзии писали в обзорах, посвященных антологической лирике (Французская элегия, 1989: 194–229; Anthologie, 1961: 15; Аnthologie, 1966: 467); проблеме его влияния на позднейшую литературу посвящались книги и главы в историко-литературных исследованиях (Masson 1909: 105–112; Обломиевский 1964: 190–233; Великовский 1963: 84).
Освоение творчества «возвышенного галла», как представителя неоэллинизма в поэзии, проходило в романтической России под знаком сближения с античностью во вкусе второй половины ХVШ в., когда ведущими поэтами были В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов и А.Д. Кантемир, заложившие, независимо друг от друга, основы русской анакреонтики. Но только стихотворения Ломоносова откликнулись долгим эхом в русской поэзии и оказали влияние на многих романтических поэтов. Лирико-философский диалог Ломоносова, озаглавленный «Разговор с Анакреоном», ознаменовал переломный момент в русском художественном мышлении, став точкой отсчета в осмыслении лирического героя как одухотворенной субстанции, а родной поэзии – как духовного «откровения» и сердечного томления, которые ранее обнаруживали только в мифологии, в эллинистической литературе и в Библии. В этой же парадигме русские поэты, увлекшись концепцией эллинизма как «золотого века», увидели древнюю мифологию в обработке Андре Шенье, использовавшего приемы идеализации греческой античности как эпохи «возвышения человеческого разума и расцвета чувствительности». Характерно, что и во Франции, и в России интерес к личности и методу А. Шенье, проявившийся в 1800-1810–е гг., усилился в 1820-е гг., вскоре после выхода в 1819 г. сборника стихотворений Шенье в издательской версии Анри де Латуша («Oeuvres complеtes»). Увлечение творчеством Шенье совпало с ростом популярности элегических жанров и «легкой» поэзии, зачинателем которой считался ионийский поэт Анакреонт.
Во Франции значение лирического творчества Андре Шенье выразительно показал романтический критик Ш. О. де Сент-Бев: «…его произведения, читанные и перечитанные, не только очаровали, они послужили основой для более или менее остроумных или тонких теорий, которые сами уже прошли проверку, восторжествовали благодаря своей верной стороне и были опровергнуты в сомнительных местах» (Chеnier 1889). В России элегический образ Шенье складывался в контексте анакреонтики уже с конца 1810-х гг., т.е. после того как прозвучали эпикурейские стихи К. Н. Батюшкова, но стал модой в 1820–е гг., когда получило распространение издание де Латуша.
Первым переводом из Шенье считают (см. работы Л. Г. Фризмана) стихотворение Н. Д. Иванчина-Писарева «Бедный человек», вошедшее в его авторскую книгу «Сочинения и переводы в стихах» 1819 г. издания с цензурным разрешением от 19 декабря 1818 г. Как указал Фризман, «Бедный человек» является переводом XXXV элегии Андре Шенье, выполненным по сокращенному тексту, предоставленному Полиной де Бомон Рене де Шатобриану и приведенному им в примечаниях к первой главе третьей книги «Духа христианства» («Gеnie du Christianisme», 1802) (Фризман 1979: 144). В пользу этого довода говорит собственно текст: в переводе Иванчина-Писарева, как и в стихотворении, приведенном Шатобрианом, отсутствуют первые четыре стиха.
Как предположил Фризман, Андре Шенье мог быть известен в России также по двум стихотворениям, опубликованным в периодических изданиях Жозефом Шенье, братом казненного поэта и сторонником Робеспьера, а также по нескольким отрывкам, напечатанным поэтом Мильвуа в 1816 г. (Фризман 1979: 144-145), т.е. до выхода в свет сборника де Латуша и появления заметки Пушкина о французском поэте и посвященных ему стихов, с которыми связывают наступление широкой известности Андре Шенье в России. Эти события также дают импульс широкому распространению «нежной поэзии», связанной главным образом с именами Батюшкова, Пушкина, Дельвига и Языкова. Фигура Языкова, намеренно позиционировавшего себя как «поэта радости и хмеля», «поэт разгула и свободы», особенно приметна в контексте русской анакреонтики этого периода (Чернышева, 2002).
Вслед за стихотворением Пушкина «Андрей Шенье» (1826) и фрагментом из «Библиотеки» П. А. Вяземского (1827) появляются переводы из лирики Шенье, выполненные Е. А. Баратынским, И. И. Козловым, Н. И. Гнедичем, Авраамом Норовым, Д. П. Ознобишиным, В. И. Любич-Романовичем, А. Г. Ротчевым, В. И. Туманским, В. Г. Бенедиктовым и др. За небольшим исключением это были переводы идиллий и элегий Шенье на сюжеты из греческой мифологии и поэзии эллинского периода (Французская элегия 1989: 194–235, 626–638). Значительное место среди «эллинских стихов» Шенье заняли элегии к Камилле, которые, как заметил некогда В. Блюменфельд, «особенно трудно отделить от традиций легкой эпикурейской поэзии XVIII столетия» (Блюменфельд 1940: 9).
Не ставя перед собой задачи развернуть общую картину «всего мифологического универсума русского романтического элегизма», включающего, по мнению исследователя, «микрокосм, макрокосм и национальную стихию мифологического творчества» (Ходанен 2000), обратимся к русским переводам тех стихотворений Шенье, в которых античный миф и его элементы интегрированы в чувствительную лирику, близкую к анакреонтической поэтике. К слову, такие человеческие качества, как «естественность», «наивность», «искренность», «чувствительность», прославляемые анакреонтическими поэтами и французом Андре Шенье, романтики относили, как правило, ко всей античной поэзии - от Гомера до Горация и Вергилия, творчество которых рассматривали в парадигме народной песни, притягательной своей «простотой», непосредственностью и эмоциональной выразительностью. С романтизмом буколику и элегию Шенье также связывало понимание поэзии как «области воображения», «душевного порыва», сентиментальной восторженности по отношению к стихам эпохи эллинизма.
Уже поэты XVIII в. обновили анакреонтику новыми мифопоэтическими моделями в славянофильском вкусе, впервые введя в книжную поэзию славянский пантеон, фольклорные сюжеты, картины близкого сердцу деревенского пейзажа и образы родового дома, «живой жизни», связав их с античными мотивами духов природы, леса, воды, гротов, холмов. Начиная с Ломоносова, в поэзии разрабатываются новые лирические структуры, вводятся элементы диалогического дискурса, рассмотренные исследователями на материале поэзии барокко (Софронова 1982: 78–101) и классицизма (Гаврильева 2014; 2016). В знаменитом «Разговоре с Анакреоном», с одной стороны, латинизированный «Анакреон» и поэт-славянофил «Ломоносов», спорящие о предназначении поэзии, – фигуры органичные и удачно вписаны в одическую структуру в рамках жанра полемической поэзии. С другой стороны, поэтический диалог, развернутый «русским Пиндаром», развивал орфический дискурс «творческого духа» и имитировал амебейную песню, актуализированную последователями Ломоносова Н. А. Львовым, автором «Стихотворений Анакреона Тийского» (1794), и Г. Р. Державиным, автором «Анакреонтических песен» (1804). Первый в России анакреонтический сборник, подготовленный Львовым, составили нерифмованные переводы латинских стихов «из Анакреона», выполненные с оглядкой на античных и французских авторов – поэтов «Плеяды», Парни, Вольтера, а также немецких поэтов, Готшеда и Клопштока (Смолярова 2000: 162). Сборники Львова и Державина определили одну из основных тенденций русского перевода на ближайшие десятилетия - период интенсивного развития классического образования в России, совпавший с ускоренным освоением античного наследия и появлением многочисленных переводов античной литературы в печати. После «Анакреонтических песен» Державина в свет выходят переводы В. В. Капниста, И. И. Мартынова, Хераскова, В. А. Жуковского и Н. И. Гнедича, продолживших намеченную классицистом Львовым «руссификацию» Анакреонта (Лаппо-Данилевский 2015: 198), выразившуюся в вытеснении божеств греко-римского пантеона фигурами из славянской мифологии, заменой личных греческих имен современными русскими и французскими именами, греческих реалий – русскими реалиями.
С приходом в поэзию «пушкинской плеяды» наступает понимание того, что большая часть анакреонтических стихотворений не является подлинной греческой поэзией и большинство «переводов из Анакреона» представляет собой «перевод перевода». Однако поэтическая традиция была столь сильна, что это открытие нисколько не сказалось на «точности» переводов «из Анакреона» и «вторичность» латинизированной анакреонтики остается отличительной чертой всей переводной буколической и элегической поэзии того времени (Мильчина 1989: 8–26; Теперик 2012: 3–9).
Один из первых П. А. Катенин обратил внимание на неточности в тексте переводов, выполненных с бесчисленных подражаний Анакреонту. В 1830 г. в своих «Размышлениях и разборах» он высоко оценивал «песни» Пиндара и особенно Анакреонта, как «дышащие истинным чувством, сверкающие искрами богатого воображения», и обратил внимание на утраты, которые неизбежно возникают при переводе. Катенин писал: «Мудрено судить о лириках тому, кто не читал их на их языке. Анакреон и немногие сохранившиеся стихи Сафы слишком известны по множеству переводов и подражаний; имена их даже слились в употреблении общем с двумя отраслями эротических стихотворений и назвать их превосходными, каждому в своем роде, было бы не ново никому» (Катенин 1981: 68). Но и этот свежий взгляд не изменил укоренившуюся в русской переводной поэзии традицию вольного переложения анакреонтических стихов, т.к. в целом она не противоречила общей линии в поэтической практике и новаторским устремлениям лирических авторов. Вольный стиль, доминировавший в переводной лирике, наложил отпечаток на переводы из Феокрита, Мосха, Биона, воспринятых в потоке анакреонтики через поэзию А. Шенье в процессе романтизации русской литературы и вызванных ею коренных перемен в лирике, стихосложении, лексическом составе поэзии. Потому «легкие» стихи сохраняют актуальность и во второй половине 1830-х гг., и в 1840-е гг. - в творчестве Л. Мея, М. Михайлова, А. Н. Майкова, окончательно укрепивших в русской словесной культуре репутацию знаменитого ионийца как престарелого вертопраха и «любимца Купидона».
Рассмотрение анакреонтической лирики в башлярдистской терминологии как играющей и отражающей «иллюзии развлекающегося воображения» позволило разглядеть в образах юной Неэры самовлюбленное Я, типичный нарциссический символ, которым была особенно отмечена анакреонтика и во многом созвучные ей стихотворения Шенье. Портрет «французского византийца», предстающий нам в его античных стихотворениях, несет печать многовекового книжного опыта, увиденного со стороны и пропущенного через личные переживания. Лирическая подача героя с помощью чувственной рефлексии является плодом особого труда и в то же время символического выражения многовековых совокупных (коллективных) представлений о любви и красоте.
Как в стихотворении Ломоносова, в котором, по мнению исследователя, «слово “жизнь”, формы глагола “жить”, равно как слова “смерть”, “кончина”, “рок”, пронизывают весь текст (Омелько 1998), так и в переводах стихотворений Шенье о тонущих девушках, о Неэре есть второй план – жизнеутверждающий и определяющий личную позицию поэта, тональность высказываний, модуляций чувств и общий эмоциональный фон орфической поэзии. Поэт, влюбленный в идеал, в совершенную красоту земли и естественной жизни, сглаживает противоречия между аполлоническим служением искусству и дионисийским верноподданническим чувством.
ЭПИКУРЕЙСКИЙ ТЕКСТ А. ШЕНЬЕ И ДИСКУРС ПАМЯТИ КУЛЬТУРЫ. В качестве предмета исследования и яркого примера эпикурейской романтической поэзии нами избрана романтическая элегия о Неэре, получившая большое распространение в русской анакреонтической лирике. Поэтическое имя Неэра, в переводе с греческого языка означающее «юная», впервые прозвучало в римской любовной лирике – в стихах Горация (Оды, III, 14, 21), Вергилия (Буколики, III, 4), Тибулла (III, 1 и 2). Образ Неэры, дважды возникший в стихах Андре Шенье, стал известен русскому читателю благодаря переводам Ивана Козлова, Авраама Норова, Дмитрия Ознобишина, В. И. Любич-Романовича, Сергея Дурова. Типаж наивной красавицы органично вошел в новую русскую анакреонтику, а образ завесы, тайны закрепился в ней в качестве важной поэтической фигуры в коллективно написанной «сгущенной программе творческого процесса» (термин Ю. Лотмана). Речь идет не о простом повторении готового сюжета и мотива, а о преобразовании и интеграции их в инокультурной среде, что может в корне изменить внешний результат, оставляя неизменным смысловое «ядро» поэтического символа.
Внешнее действие и философская идея связанности «всего и вся» в двойственном мире происходит из классицистической концепции трагедии и свойственной этому жанру идеи цельности личности и мироздания. Как поэт и мыслитель, наследующий античную эстетику, автор лирических и трагедийных коллизий, Шенье последовательно проводит мысли о непрерывности истории, культуры, человеческого бытия, о преемственности роковых событий и судеб, включенности человека в циклическое развитие и в «линейность» исторического времени, как этапа истории, эволюции, развития. При этом в лирической поэзии Шенье повторяется идея вечности души в античном понимании, вопреки просветительской идее фрагментарности и конечности, не свойственной ни классической античности, ни романтической трагедии. В такой поэзии трагический миф проецируется на частную жизнь, историю любви, увиденную в памятных эпизодах поэтической античности, представленную в вольной интерпретации, с намеренными поправками и «искажениями», с субъективным переложением и лирическими перепевами.
В романтической любовной лирике воображение одушевляло неживую природу, реконструировало «вечное движение» бессмертных стихий, имитировало первозданный жизнеутверждающий ритм орфической поэзии. Лирический пафос, наполнявший влюбленное сердце поэта, нестареющий дух красоты в античном вкусе передавались самозабвенно и искренне и, в то же время, иронично, в духе в народной поэзии Горация и Вергилия. Шенье переплавлял восторг и наслаждение созерцателя прекрасного, влюбленного в греческий образ, напоминавший лики бессмертных богинь и эллинство, прославившее их. В русской лирике за признаниями простоты древнего барда Гомера, откровениями в горацианско-вергилиевском стиле, в идиллико-элегической традиции Мосха и Феокрита, прочитанных в мифопоэтической обработке Шенье, за внешним слоем сладострастия и фривольности скрывались подлинные чувства, влюбленность в наивные буколические картины, прелести сельской жизни и естественную женскую красоту. Отсюда увлеченность анакреоническим пафосом стихов о любви, проникнутых сожалением о скоротечности юности и кратковременности человеческого бытия, восторженные описания страстных натур и поэтических темпераментов, лирических излияний героев, пришедших из мифа, но наделенных человеческими качествами, мыслями и чувствами. Эти переживания не могли не отразиться в ткани текста, в лексико-синтаксических совпадениях и в уточняющих дополнениях, в синтаксическом параллелизме и в точках коннотативных расхождений, в интонационных диссонансах и в противоположении денотативных смыслов. Анализ поэтических переводов, демонстрирует приверженность авторов своему творческому идеалу, непреходящую влюбленность во «все прекрасное».
СТИХИ А. ШЕНЬЕ О НЕЭРЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ. Иные акценты приобретает мотив вуали в стихах Шенье, посвященных Неэре. Известны два стихотворения А. Шенье под названием «Неэра» («Nееre»). Первое из них, в форме шестистишия, начинается словами, принадлежащими самой героине («Accours, juene Chromis, je t'aime et je suis belle flots...»). Второе имеет форму четверостишия и начинается предостережением пастухов («Nееre, ne va point te confier ...»). Имеется также вариант в форме небольшой поэмы, сохранившийся только в списках и состоящий из двух пассажей – шестистишия и четырехстишия. Эти стихи являются, предположительно, либо разными редакциями одного стихотворения, либо независимыми друг от друга произведениями, поскольку отражают разные поэтические версии мифа о влюбленной пастушке.
В России наибольшее распространение получил именно этот последний вариант из десяти строк, напечатанный в издании де Латуша и наиболее часто встречающийся в русских переводах.
В первой версии «Неэры» Шенье, играя метафорами и параллелизмами, передает эмоциональное состояние, питаемое радостью, ощущением жизненного полнокровия и безмятежности, которые мешают героине трезво воспринимать предостережение пастухов и их тревогу за ее судьбу. По сути Шенье бросил вызов поэтам-анакреонтикам, предложив совершенно новую версию чувственного образа, по традиции увиденного глазами влюбленных пастухов:
Accours, jeune Chromis, je t'aime et je suis belle;
Blanche comme Diane et lеgеre comme elle,
Comme elle grande et fiеre; et les bergers, le soir,
Lorsque, les yeux baissеs, je passe sans les voir,
Doutent si je ne suis qu'une simple mortelle,
Et, me suivant des yeux, disent: «Comme elle est belle!
Nееre, ne vas point te confier aux flots
De peur d'еtre dеesse; et que les matelots
N'invoquent, au milieu de la tourmente amеre,
La blanche Galatеe et la blanche Nееre»
(Французская элегия 1989: 194).
В стихотворении, написанном от первого лица, поэт представляет Неэру в двух ипостасях – земной девушки и богини. Девушка обращается к возлюбленному, хвалясь своей юностью и красотой; пастухи обращаются к девушке, сравнивая ее с богиней и нимфой, призывают ее к скромности и осторожности. Портрет Неэры представлен дважды – как прекрасной юной соблазнительницы Хромиса и как объект поклонения деревенских пастухов. В первой части доминируют лексика и интонации самовосхваления и самолюбования (взгляд героини), во второй – восхвалений красоты (пастушеская реплика), завершающихся предостережением возгордившейся девушке о надвигающейся опасности.
Перевод Авр. Норова, озаглавленный «Красавица», относится к первой версии и состоит из 12 строк:
Приди ко мне, Миртил младой!
Ты мне любезен; я пригожа,
С самой Дианою равняюсь белизной,
И станом на нее, и гордостью похожа.
И под вечер, когда я мимо пастухов
Иду, потупя взор, едва их замечая,
То я кажуся им за нимфу сих брегов.
Они зовут меня, очами провожая:
«Корина! Берегись вверять себя волнам,
Чтоб не казаться в них богинею пловцам
И чтоб в мольбах они средь яростной пучины,
Фетиду позабыв, не стали звать Корины!»
(Французская элегия 1989: 462).
В переводе Норова видим замену имен собственных: героиня названа Кориной, а юноша, к которому она обращается, носит имя Миртил. Кроме того, в последней строке перевода вместо Галатеи упоминается богиня Фетида, с которой пастухи сравнивают Корину. Имя Фетида (или Тетис) в греческой мифологии носит нереида, морская нимфа, олицетворяющая спокойное и блестящее море».
«Вольное подражание Андрею Шенье», принадлежащее переводчику Ивану Ивановичу Козлову, появилось в Альманахе «Комета Белы» на 1833 год (Французская элегия 1989: 628). Стихотворение состоит из 14 строк:
Ко мне, стрелок младой, спеши! любим ты мною,
Любим, а я равна Диане красотою:
И так же я бела, и так же я стройна,
И в резвости живой стыдлива, как она.
И в час вечерний дня, с поникшими очами,
Долиной темною, теряясь меж кустами,
Как мимо пастухов я тихо прохожу,
И, дева робкая, на дерзких не гляжу, –
Тогда кажусь я им не смертною простою:
«О, как прелестна ты! – несется вслед за мною. –
Неера! берегись вверять себя волнам:
Ты новым божеством покажешься пловцам, –
И будут умолять от бури неизбежной
Богиню светлых вод с Неерой белоснежной»
(Французская элегия 1989: 195).
В тексте перевода имя «Хромид» утеряно, его заменяет безымянный «стрелок младой». Структурную основу «вольного подражания» составляет монолог с элементами гимнического жанра, использованными от первого лица, но не для возвеличения героя или высокой особы, как того требовала одическая традиция, а от имени девушки, самовлюбленной, независимой и гордой своей красотой, но неопытной и не осознающей опасности, которые поджидают неопытных девушек в пору юности. В таком контексте одическое по форме стихотворение, утратившее статус посвящения, своеобразно пародирует оду, преодолевая характерную для нее монологическую структуру. Во второй части стихотворения введен хор пастухов, размыкающий границы монологического стиха. Слова, восхваляющие юную прелестницу, принадлежат людям, наделенным знанием и опытом: они отличаются благоразумием, поучительностью и формируют дискурс в границах трагедийного сюжета. Предостережение пастухов противопоставлено реплике самонадеянной красавицы, но развивается по правилам живого диалога, чувственного, усиленного тревожными акцентами, окрашенного интонациями влюбленности, восхищения и мрачного предчувствия.
Тема опасности, угрожающей неосторожной девушке, возомнившей себя равной по красоте богине, развернута в другом одноименном стихотворении Шенье (отсутствующем в издании Латуша). В этой другой версии «Неэры» Шенье воссоздает трагедию умирающей девушки, пренебрегшей напутствием пастухов, атмосферу горя от осознания расставания с возлюбленным и ощущения приближающейся смерти:
Mais telle qu'а sa mort, pour la derniеre fois,
Un beau cygne soupire, et de sa douce voix,
De sa voix qui bientоt lui doit еtre ravie,
Chante, avant de partir, ses adieux а la vie,
Ainsi, les yeux remplis de langueur et de mort,
P;le, elle ouvrit sa bouche en un dernier effort:
« О vous, du Sеbеthus naїades vagabondes,
Coupez sur mon tombeau vos chevelures blondes.
Adieu, mon Clinias ! moi, celle qui te plus,
Moi, celle qui t'aimai, que tu ne verras plus.
О cieux, о terre, о mer, prеs, montagnes, rivages,
Fleurs, bois mеlodieux, vallons, grottes sauvages,
Rappelez-lui souvent, rappelez-lui toujours
Nееre tout son bien, Nееre ses amours;
Cette Nееre, hеlas ! qu'il nommait sa Nееre,
Qui, pour lui criminelle, abandonna sa mеre;
Qui, pour lui fugitive, errant de lieux en lieux,
Aux regards des humains n'osa lever les yeux.
Oh ! soit que l'astre pur des deux frеres d'Hеlеne
Calme sous ton vaisseau la vague ionienne;
Soit qu'aux bords de Pеstum, sous ta soigneuse main,
Les roses deux fois l'an couronnent ton jardin;
Au coucher du soleil, si ton аme attendrie
Tombe en une muette et molle rеverie,
Alors, mon Clinias, appelle, appelle-moi.
Je viendrai, Clinias ; je volerai vers toi.
Mon ;me vagabonde, а travers le feuillage,
Fr;mira; sur les vents ou sur quelque nuage
Tu la verras descendre, ou du sein de la mer,
S'еlevant comme un songe, еtinceler dans l'air,
Et ma voix, toujours tendre et doucement plaintive,
Caresser, en fuyant, ton oreille attentive
(Anthologie 1961: 240–241).
Стихотворение представляет собой жалобную песню, в которой история любви заканчивается смертью героини. Если первый вариант «Неэры» был выписан в анакреонтическом стиле, то второй вариант преподан в жанре греческой элегии об умирающей девушке, с сюжетом особенно характерным для древней элегии эллинистического периода. Монолог Неэры – это «лебединая песня» девушки, героиня прощается с подругами и возлюбленным по имени Клиний. Здесь в полной мере разворачиваются трагедийная коллизия и сюжет, едва намеченные в предыдущих стихах, содержащих предостережение пастухов и намек на печальный исход событий. В обоих сюжетах о Неэре (анакреонтическом и трагическом) Шенье переплетает сладострастные и элегические образы, мотивы и интонации, соединяя «нежную», чувственную поэзию с элементами эпитафии, миф и психологию, рассудочность и воображение, принцип сюжетного правдоподобия в духе классицизма XVIII в. с искренностью чувств и переживаний предромантической поэзии.
В предсмертной песне Неэры эпизод прощания воссоздан в жанре плача. В первых строках возникает необходимый пейзажный фон, выдержанный в печальной тональности, разрабатывается мотив тьмы, захода солнца. Закат (coucher du soleil) приобретает коннотацию вуали / завесы / покрова, этот мотив сливается с мотивом невидящего взора и элегической темой зыбких мечтаний (une muette et molle r;verie), смутных, болезненных предчувствий, предсмертных любовных страданий (по Лакану: любви-в-смерти): На закате, если твоя нежная душа / Впадет в немую и мягкую задумчивость, Тогда, мой Клиний, позови меня. Поэт акцентирует внимание на барочной мысли о воображаемом полете «блуждающей души» («;me vagabonde») в просторах вечности, бессмертия и неизбывной любви, на образе ночи и сна, ставшем также одним из ключевых в романтической литературе. В стихотворном переводе используется отсутствующая в оригинале, но не выходящая за границы парадигмы вуали / завесы / покрова мифологема «покрывала Морфея», наброшенного на землю после захода солнца: «Когда на склоне дня душа вздохнет устало / И сбросит сам Морфей на землю покрывало…».
Метафора завесы / невидящего взора в сочетании с аллюзивным образом бескрайнего простора связана у Шенье, с одной стороны, с мотивом слез и тоски, заплаканных глаз, затуманенного слезами взора, с другой – с лейтмотивом сумрачного пространства, морской глубины, жертвы рока, судьбы. Образ Неэры напоминает образ Хрисеиды из эллинистической поэзии и других рано умерших девушек, не познавших полноты любви и счастья материнства. На этих и других элегических образах умерших лежит печать сентиментализма. Иногда в стихотворениях Шенье мотивы слез, плача, страдания смыкаются с мотивом утешения, как в стихотворении «Аркас и Бакхилид», состоящем из реплик двух поэтов: «Effrayеe et confuse, et versant quelques larmes / Sa mеre en souriant a calmе ses alarmes»). Такое сочетание напоминает библейские сюжеты и образы, мотив вытертой «слезы» у Иоанна. Здесь этот образ намекает на Утешителя, указывает на путь спасения от смерти (Откровение Иоанна, 21:4: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача...; Он вытрет всякую слезу с их глаз, и смерти уже не будет, и не будет больше печали).
Примеры библейской «слезности» найдены у сентименталистов, в поэзии Ф. Г. Клопштока, в английской поэзии XVII–XVIII веков», в поэме Т. Перси «Уорквортский отшельник», в творчестве Лукиана Самосатского и Вольтера. В них поэтизированы близкие по тональности стихам Шенье тема «агонального дыхания», мотивы слезоточивости, плача по возлюбленной, оплакивания природы, девственности и срубленного дерева (XVIII век 2018: 68–77, 324–368), при том, что в стихах «возвышенного галла» образ печальных глаз, мотив слезоточивости многозначительнее и разнообразнее по своей смысловой палитре.
Шенье апеллировал более к ритуальным фигурам из мифологии в ее позднем звучании, чем к книжным образам и тропам классической греческой поэзии. Античный мифологизм в его стихах многофункционален и проявлен не только через и с помощью языческой символики, но также через средневековый герметизм, мистику и христианскую чувствительность, потому древнегреческий пантеон и позднеэллинистическая теонимика смешиваются у него с философемами в духе представлений о природе чувствительного человека времен сентиментального Просвещения.
В переводе Д. П. Ознобишина, озаглавленном «Неэра», как сказано в комментарии в книге стихотворений поэта, стихотворение слагается из шестистишия «Accours, juene Chromis, je t'aime et je suis belle flots...» и четверостишия «Neere, ne va point te confier aus...». Однако десятистишие Шенье под пером Ознобишина превращается в двенадцатистишие:
Люблю тебя, Хромид, спеши, я не дурна!
Диане в легкости и в белизне равна,
Такая ж стройная. – С склонением денницы,
Все наши юноши, как тихою стопой
Иду я мимо них, потупивши ресницы, –
Не верят, чтоб была я смертною простой,
И тихо шепчутся, следя меня очами:
Ах, как она мила! как дышит красотой!
Неэра, берегись казаться над волнами,
Чтоб не сочли тебя богиней, и порой
Пловцы не стали б звать стихии в час мятежной,
С Дорисой нежною, Неэры белоснежной!
(Французская элегия 1989: 462–463).
Считается, что Ознобишин повторил версию де Латуша, принявшего два разных стихотворения за две части одного, которую позже повторили другие издатели и некоторые переводчики, в их числе И. И. Козлов, А. К. Толстой (Французские стихи1973: 170–171; 597).
Как видим, в переводе Ознобишина рассказ о Неэре менее соответствует греческой поэтической традиции, ибо в нем отсутствуют привычные детали мифа, за исключением упоминания о возлюбленном, носящем условное поэтическое имя Хромид (русский аналог французского имени Chromis). По содержанию перевод Ознобишина соответствует варианту, приведенному де Латушем, состоящему из двух частей, но утрачивает его строгую диалогическую структуру. Слова пастухов, предупреждающих Неэру о таящейся опасности, выделены, но более, чем в других переводах, интегрированы в игривый дискурс «забавляющегося воображения» (термин Г. Балланша) и становятся органичным структурным элементом монолога девушки, не содержащим трагических и грозных интонаций, имеющихся в речи пастухов. Упоминаемое в 12-й строке имя Дориса (в автографе Дорина) заменяет употребленное во французском оригинале имя Galate;. Возможно, Дориса восходит к имени Дорида, которое в греческой мифологии принадлежит дочери Океана, супруге морского бога Нерея.
«Неэра» в переводе В. И. Любич-Романовича состоит из 14 стихов. Хор пастухов включает шесть с половиной строк вместо четырех с половиной в оригинале:
Люблю тебя, Хромис! иди поскорей.
Я повсюду слыву красотою моей:
Бела, как Диана, легка, как она,
Величава осанкой и так же стройна;
И если со стадом иду я вечор,
Выступая надменно, потупя свой взор –
То все пастухи, не замечены мной,
Провожая очами, твердят меж собой:
Не смертная то; как прекрасна она!
Как богиня, горда, и мила, и стройна!
Неэра! себя не вверяй ты волнам:
Ах! и вправду ты будешь богинею там!
И в бурю взывать уж сам-друг, наконец,
Галатею с Неэрою будет пловец!
(Французская элегия 1989: 463).
Любич-Романович расширяет пасторальный контекст за счет дополнительных строк: И если со стадом иду я вечор, / Выступая надменно, потупя свой взор… и усиливает эмоциональный фон за счет повтора, сравнения и короткой портретной характеристики, состоящей из двух строк: Не смертная то; как прекрасна она! / Как богиня, горда, и мила, и стройна!
Этот же вариант «Неэры» в «чувствительном» стиле, в форме монолога девицы известен в более поздней переводческой интерпретации Сергея Дурова (1815–1869). «Неэра» в версии Дурова (1844) передает радостно-возвышенное настроение, в стихотворении легкомысленность и самолюбование доминируют над другими качествами, подавляя элегически-печальную тональность, присущую монологу девушки в соответствующей французской версии:
Любовью страстною горит во мне душа.
Приди ко мне, Хромис, взгляни – я хороша:
И прелестью лица и легкостию стана,
Равняться я могу с воздушною Дианой.
Нередко селянин, вечернею порой,
Случайно где-нибудь увидевшись со мной,
Бывает поражён какою-то святыней –
И я ему кажусь не смертной, а богиней...
Он шепчет издали: «Неэра, подожди,
На взморье синее купаться не ходи,
Пловцы, увидевши твое чело и шею,
Сочтут, красавица, тебя за Галатею»
(Мастера 1968: 386–387).
Хор пастухов в этой переводческой версии заменен репликой «селянина» (четыре с половиной строки), но в воссоздании мифологической линии переводчик более точен: он в полном соответствии с оригиналом сохраняет сравнение Неэры с богиней Дианой и нимфой Галатеей. Традиционно используя в качестве «ключа» привычную мифологическую аллегорию для описания «стихии чувств», кодирующей настроение, мысли и переживания, Сергей Дуров следовал правилам подражания античному прототексту, но перенес античные образы в новую плоскость, придав стихам о чувственной любви некоторые черты панегирика творческой личности, которой приписал оптимизм и понимание смысла жизни в духе своего времени. Поэт употребляет готовые тропы и риторические приемы, но опускает поэтические обороты, связанные с темой «забав и удовольствий», «сладострастия» в анакреонтическом стиле. В целом стихотворение остается в жанровых границах любовной лирики, с ее неотъемлемыми структурными элементами, двузначными эквивокациями, хвалебными словами красоте и юности, которые изначально были связаны не с «тварным» планом бытия, а с осознанием поэтом своей возвышенной роли, божественной миссии, высокого служения искусству, которое здесь воплощает образ нимфы Галатеи. Эти мотивы, привычные для эллинско-ренессансной традиции, обыгрывались в метафизической барочной поэзии и заново осваивались в романтизме, исполненном трагических и порой «неистовых» интонаций и смыслов при достижении эстетических целей в процессе возвеличения прекрасного в неоплатоническом духе.
Отталкиваясь от анакреонтической песни о красавице, пренебрегающей опасностью, об умерших девушках, утонувшей невесте («Юная тарантинка»), буре на море и кораблекрушении («Дриас»), Шенье создавал «маленькую трагедию» о Неэре, в первой части которой «тропическим языком» описывал природу нарциссизма, во второй части воссоздал драму уходящей из жизни молодой женщины. Подобно гомеровскому Диамеду, героиня бросает вызов вечности и богам. Подобно романтическому эгоцентрику, девушка выдвигается в центр событий и притягивает к себе внимание не только смертных, становясь предметом обожания влюбленных гедонистов, но и бессмертных. Эмоциональное изложение мифа усиливает пафосную напряженность и остроту интриги, характерные для поэтического агона, привычного в античной буколике (Античная лирика 1968; Попова 1981: 129–132) и нашедшего продолжение на новом этапе развития в русской элегической поэзии. Многочисленные переводы из Шенье, в которых девица выступает под разными именами – Красавицы-селянки по имени Корина в итальянском стиле (Авр. Норов), Неэры, в латинской и во французской традиции (в поэтике Шенье, в переводах Козлова, Ознобишина, Любич-Романовича) или Надины в духе русской анакреонтической поэзии (), стали ступенью нового поэтического русского агона.
Действительно, драматизм и амебейная структура, внутренний ритм, психологическая интрига, эмоционально-экспрессивная тональность сближают стихи Шенье о Неэре с другими его стихами со сходным содержанием и построением по эллинским меркам, формируются по диалогическому принципу из чередований реплик, в традиции греческого агона с характерным двояким восприятием образа и интриги «бытия в любви», но уже по-другому, эмфатически и коннотативно окрашенным, с привкусом «любви-в-смерти» в очевидно сентименталистском стиле. Равновеликие по способу самовыражения, характеру эмоциональной интриги, экспрессивной напряженности, эти мифопоэтические изложения противоположны по способу философствования, ибо лира поэта, по его собственному признанию, была обязана «aux distractions et aux еgarements d’une jeunesse forte et fougueuse» (Chеnier 1889).
Не-амебейная структура второго варианта стихотворения, о тонущей Неэре, отличается монологической замкнутостью, наполнена мистицизмом:
Подобно лебедю в его смертельный час,
Она вздыхает и поет в последний раз,
О счастии поет и о любви на тризне,
Всем возвещая свой уход из этой жизни.
Страдание и боль видны в ее глазах,
Печальные слова – на мертвенных устах:
«О белокурые, о нимфы! где вы были?
Оставьте шелка прядь на девичьей могиле!
О Клиний, верный друг и грусть-тоска моя!
Без памяти любя тебя покину я!
Земля и небеса, моря, холмы и горы,
Цветы, леса, поля и вольные просторы,
Напомните ему о доброте моей,
О страсти и любви счастливых наших дней!
Меня всегда своей ты называл так нежно
И для меня одной мать бросил безнадежно,
Из-за скиталицы скитальцем вечным стал,
Ради меня одной ты от людей бежал.
Небесная звезда Елены братьев манит,
Пускай ему она светилом в жизни станет,
Пусть Ионии брег ласкается с волной
И Пестум пусть цветет и летом, и зимой.
Когда на склоне дня душа вздохнет устало
И сбросит сам Морфей на землю покрывало,
О Клиний! позови по имени меня,
Я тотчас прилечу, и на исходе дня
Паломница душа сквозь заросли лесные
Пробьется к облакам, ее ветра немые
Подхватят на заре с воспрянувшей денницей,
Восстав из вод морских, она к тебе примчится,
И привлечет на миг твой тонкий чуткий слух
Над бухтой тихий зов – любви нетленный дух».
Здесь образ Неэры максимально приближен к образу «дщери Океана» и более удален от концепта деревенской простушки. Подруги Неэры – нимфы, ее стихия – море, она именует себя скиталицей, уподобляясь нереиде, верит в бесконечную любовь и бессмертие влюбленной души, но, как простая смертная, тоскует в ожидании конца и расставания с возлюбленным. В этом варианте точно обозначено место действия: это Иония, родная земля поэта Анакреонта, протянувшаяся вдоль западного побережья Эгейского моря в современной Малой Азии. В тексте Шенье древняя ионийская земля отмечена географическими и астрономическими маркерами, такими как Ионийское море (la vague ionienne), река Себето / Себетус (du Sеbеthus naїades), Пестум – греческая колония, образованная переселенцами, прибывшими из г. Сибариса; братья Диоскуры, Кастор и Полидевк, обращенные в две самые яркие звезды в созвездии Близнецов. Это также мифологические маркеры: речные наяды Себето скитались по морям; по преданию, Кастор и Полидевк (в римской мифологии Кастор и Поллукс) – сыновья Зевса и братья Елены аргивской (deux frеres d'Hеlеne).
Характерными чертами являются переплетение мотивов дионисийского поклонения и аполлонического служения Диане, Галатее, Фетиде и др., возведение культа красоты, ведущего к пагубной гордыне, нарциссическому самолюбованию и самоистреблению. Культу красоты противостоит культ памяти, возрождения истории, культуры, реконструкции отдельных этапов развития.
В переведенных строках из Шенье классическая буколическая парадигма природы накладывается на анакреонтические темы и сюжеты эллинистического периода. Но любовь Неэры в трактовке Шенье двойственна, ибо несет на себе печать непоборимой страсти и чувственности в духе эллинских идиллий Биона, Мосха, Феокрита, бывших во Франции и в романтической России эталоном утонченности, изысканности, эротизма и мечтательности – тех смысловых тональностей, которые были приемлемы для поэтического сознания начала XIX в. Для воссоздании этого сложного образа русские поэты-переводчики использовали традиционные лексико-семантические клише из буколического языка, вернувшиеся в лирику в конце ХVII в., но уже в 1820-е гг. звучавшие как «напыщенные» и устаревшие. Если в стихах Шенье о Неэре героиня наполнена мятежным огнем, свойственным сильной личности героического, прометеевского типа, то в русских анакреонтических стихах мятежность снижена, героиня пребывает в сладостных мечтах о возлюбленном. Это героиня нимфического склада, милая, женственная и хрупкая, но при этом заурядная, ничем не выдающаяся.
Шенье соединяет две сакральные традиции в персонифицированном образе Неэры, символе «верховенства женщины» в любви и самопожертвовании, естественной форме самовыражения и самоотдачи. В лирическом тексте миф о жертвенной любви ассимилирован и трансформирован. Но этот новый образ по-прежнему связан с эстетическим и духовным идеалом античности (Михайлов 1988: 308–325), поливалентным чувством природы и любви в их аллегорической актуализации. С другой – это конкретный, живой образ девушки с классическим именем Неэра, означающим единение стихий в сердечном и творческом порыве. Такой оборот, однако, не исключает игру с поэтическим воображением, зрением и чутьем, обнаруживающими присутствие внимательного наблюдателя, и тончайшим слухом, распознающим голос любви среди голосов стихий. Все эти качества соединяются в многострадальном поэте, наделенном даром разглядеть прекрасный образ за книжными перипетиями, за мастерским сентиментальным стихом, и трансформировать его в русский стих, в любимый образ в соответствии с собственным поэтическим идеалом.
Подведем итог. Образ Неэры у Шенье наделен яркими смыслами в духе «лирики природы» и эпикурейства. Анакреонтические лирические тенденции воплотились в мотивах сладостной мечты, любовного томления в руссоистском «естественном» духе, в «текучем» стилевом разнообразии лирического самовыражения, в положительной чувственной динамике, здоровом самоутверждении мифопоэтического «я». В России интерес к античной поэзии Шенье совпал с периодом расцвета романтической анакреонтики, поэтического прославления возлюбленной, за которым стоял многовековой опыт созерцания идеальной красоты, многократно описанный в буколической поэзии со времен Анакреонта, в идиллии и элегии эпохи позднего эллинизма, в подражательной пасторальной поэзии, в стихах последователей ионийского поэта, благоговеющих перед «идеальной красотой» и воспевающих красоток не только греческого типа.
ЛИТЕРАТУРА
Абрамкіна Н. С. Лангер та символічне літературознавство США в оцінках вітчизняних та зарубіжних дослідників. 2003.
Блюменфельд В. Андре Шенье (1762–1794) // Шенье А. Избранные произведения. Ленинград: Художественная литература, 1940.
Вацуро В.Э. Французская элегия ХVIII–ХІХ веков русская лирика пушкинской поры // Французская элегия ХVIII–ХІХ веков в переводах поэтов пушкинской поры: сборник. Москва: Радуга, 1989.
Великовский С. Поэты французских революций 1789–1848. Москва: Изд-во АН СССР, 1963.
Вольперт Л. И. «Тайный цикл» Андре Шенье в лирике Лермонтова. Лермонтов и литература Франции. СПб.: Алетейя, 2008.
Гаврильева Л. А. Стихотворный диалог во французских поэтических произведениях 19-20 веков. Современные проблемы гуманитарных и естественных наук. Москва: «Институт стратегических исследований». 2016. <https://www.elibrary.ru/item.asp?id=28080343>
Гречаная Е. П. Традиции и новаторство в буколиках Шенье. Филологические науки. № 1. Москва, 1987.
Ермоленко Г. Н. Жанр буколики в поэзии А. Шенье. Пастораль: бегство от действительности или приближение к ней? Москва: РГУ – Академия имени Маймонида, 2018.
Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Идиллия Андре Шенье: конфликт «наивной» патриархальности и «дерзкой» современности. XVIII век. Вып. 8: Литература в эпоху идиллий и бурь. Москва: Экон-Информ, 2012.
Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Элегии Андре Шенье и романтическая школа: ландшафты земли и рельефы души. XVIII век: топосы и пейзажин. СПб.: Алетейя, 2014.
Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Мифологические сюжеты и образы в элегии Андре Шенье. ХVIII век как зеркало других эпох; XVIII век в зеркале других эпох. Спб: Алетейя, 2016.
Жужгина-Аллахвердян Т. Н. М. В. Ломоносов – переводчик Анакреонта. Россия в мире: проблемы и перспективы развития международного сотрудничества в гуманитарной и социальной сфере. Пенза: Пензенск. гос. технологич. ун-т , 2019.
Лаппо-Данилевский К. Ю. «Стихотворение Анакреона Тийского» (1794) как художественное целое // XVIII век. Сб. 28. РАН Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Москва; СПб: Альянс-Архео, 2015.
XVIII век: смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. СПб: Алетейя, 2018.
Лукницкий П. Ранние пушкинские штудии Анны Ахматовой. Вопросы литературы. № 1. 1978.
Мильчина В. А. Французская элегия конца ХVIII–первой четверти ХІХ века // Французская элегия ХVIII–ХІХ веков в переводах поэтов пушкинской поры: сборник. Москва: Радуга, 1989.
Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв.// Античность как тип культуры. Москва: Наука, 1988.
Обломиевский Д. Д. Литература французской революции 1789–1794 гг. Москва: Наука, 1964: 190–233.
Омелько Л. В. Поэтическое мышление М. В. Ломоносова («Разговор с Анакреоном»)// Вестник Новгородского гос. ун-та. № 4. 1998.
Попова Т. В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. Москва: Наука, 1981
Софронова Л. А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. Москва: Наука, 1982.
Смолярова Т. И. Обращение к Пиндару в русской и французской одической традиции XVII–XVIII веков: дис. канд. филол. наук. Москва, 2000.
Теперик Т.Ф. Пастораль Дж. Драйдена и буколика Вергилия // XVIII век: литература в эпоху идиллий и бурь. Москва: Экспо-информ, 2012.
Фризман Л. Г. К заметке Пушкина «Об Андре Шенье» // Временник Пушкинской комиссии, 1976. Ленинград, 1979.
Ходанен Л. А. Миф в творчестве русских романтиков: автореф. дис. доктора филол. наук. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2000.
ИСТОЧНИКИ
Античная лирика (Библиотека всемирной литературы. Сер. первая.) Т. 4. М.: Худож. литература, 1968.
Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М.: Наука, 1986.
Мастера русского стихотворного перевода. Книга первая. Ленинград: Советский писатель, 1968.
Катенин П. А. Размышления и разборы. М.: Искусство, 1981.
Французская элегия ХVIII–ХІХ веков в переводах поэтов пушкинской поры: сборник. М.: Радуга, 1989.
Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX вв. М.: Прогресс, 1973.
Шенье А. Избранные произведения. Ленинград: Художественная литература, 1940.
Anthologie de la Poеsie franсaise. Reрrеsentation de G. Pompidou. Paris: Hachette, 1961.
Аnthologie poеtique franсaise. XVIII siеcle. Paris: Garnier Frеres, 1966.
Chеnier A. Bucoliques, Idylles et Fragments d’ Idylles. Poеsies choisies. Texte еtabli par Jules Derocquigny. Oxford: Clarendon Press, 1907. <
Chеnier A. Оеuvres poеtiques. Texte еtabli par Louis Moland, Garnier, 1889, Vol.1.
Masson P.M. L' Influence d'Andrе Chenier sur Alfred de Vigny. Revue d ‘Histoire littеraire de la France. 16e Annеe, No. 1. Paris: Librairie Armand Colin, 1909.