Сергей Сергеевич Прокофьев
Симфония №5 cи-бемоль мажор
Берлинский филармонический оркестр
Герберт фон Караян (дирижер)
KOTofey: Материал прекрасный, но это не симфония, а сюита. Прокофьев плохой симфонист, он не понимал духа симфонии. У него отсутствует мировоззрение, а потому симфонии ему давались туго. Не было у Прокофьева чувства большой и цельной формы. Это не всем дано.
musikus: Чего только ни прочтешь на форуме...
Andrew_Popoff: Думаю, Котофей не совсем корректно высказал свою мысль, хотя доля истины в ней есть. Если рассматривать симфонию как определенный тип развития, идущий от Гайдна к Бетховену, далее к Брамсу, Чайковскому и Малеру, то Прокофьев выпадает из этой линии. Ему было проще сочинить несколько новых тем, нежели развивать основные. Иными словами, развитие у него идет не в сфере развития образов, а в конструировании некого объекта. Не случайно в письмах к Мясковскому он употреблял довольно странные определения — Первая Главная партия, Вторая Главная партия, и так до четырех. То же и с побочными партиями. И сама разработка у него невелика по объему часто, а все самое интересное приходится на репризу. Я бы не сказал, что Сергей Сергеевич не умел писать симфонии, у него было иное ощущение времени. Поэтому действительно возникают там черты сюитности. Скажем, к Шостаковичу таких претензий нет, даже если речь идет о его принципиально сюитной Четырнадцатой симфонии.
А вообще, Пятая Прокофьева — классный опус с великолепной формой.
musikus: При тех изменениях, которые жанр симфонии или того, что так именуется, претерпел за долгие годы, как-то странно отказывать Прокофьеву в симфонизме.
Andrew_Popoff: Нет, я не отказываю. Тем более, что эта линия имеет свою традицию. А изменения никогда не затрагивали главного — принципа конфликта. Но у Прокофьева этот конфликт несколько ослаблен. Не только у него, конечно. То же есть и в симфониях Моцарта, Бриттена (Простая симфония). Есть еще один тип симфонизма — эпический — Бородин, Балакирев, Корсаков, Сибелиус, Айвз (как это ни парадоксально). Есть смешанные типы, как Седьмая Глазунова или Первая Чайковского.
В общем, все непросто.
musikus: В большинстве классических симфоний конфликт нужно еще хорошо поискать. Днем с огнем. Даже у Бетховена в этом смысле по-настоящему концептуальны разве что Пятая, Шестая (с оговорками) и Девятая симфонии. А уж о Гайдне, Моцарте не говорю.
Andrew_Popoff: Мы, вероятно, по-разному этот термин трактуем. Я не о драматическом конфликте говорю, а о композиционном. Драматизма и у Прокофьева немало.
musikus: Как-то трудно это разделить. Композиционный конфликт (если он действительно есть) — средство воплощения драматического конфликта.
Andrew_Popoff: Тут, скорее, просто тип мышления. Скажем, в вальсе из «Лебединого озера» потрясающее симфоническое развитие, но сам по себе драматизм там, вроде, ни к чему. Если бы цель сонатно-симфонического конфликта была именно в драматическом конфликте, симфония очень скоро исчезла бы, форма весьма быстро исчерпала бы себя. А так, сами видите, — какое разнообразие в одних только симфониях Бетховена. Кстати, как Вы отличаете сонатную форму? Чем соната или симфония отличается от просто большой пьесы или сюиты?
musikus: Что такое сонатное аллегро я представляю, и довольно давно. Так что отличить в этом смысле развитую симфоническую форму от сюиты и прочего для меня труда не представляет. Обижаете. Только вот, слушая музыку, никогда специально не копался в формальном композиционном построении, не искал где там главная партия, где побочная, не фиксировал где и как начинается разработка или репризы партий. То же и с тональным планом и прочим. Это занудство оставляю профессионалам. Мне хватает художественного впечатления.
Andrew_Popoff: Да, я в этом и не сомневался. Но я о другом. О строении сонатной схемы я узнал лет в десять, а понял, что такое соната уже ближе к тридцати. А что такое симфоническое развитие — только к сорока годам. Я, разумеется, говорю о внутреннем понимании и овладении этой формой. И потом, не обязательно соната строится в соответствии со школьной схемой. Ее, этой схемы, может и вовсе не быть, а соната, между тем, есть. Например, возьмите Четырнадцатую Бетховена, первую часть. Конфликт не между главной и побочной партиями, а между похоронным маршем в верхнем голосе и в басу с одной стороны, и элегической фактурой романса с другой. Грубо и банально говоря — любовь и смерть. Маргар Маст такие штуки любит.
MargarMast: Я обожаю такие комментарии — можно даже обойтись без Любви и Смерти — между ними много разных градаций. Но вот услышать конфликт «между похоронным маршем в верхнем голосе и в басу с одной стороны, и элегической фактурой романса с другой» — это — кайф! Буду слушать теперь Четырнадцатую с предвкушением этого конфликта.