Художественное и научное творчество как девиантность
Гений не следует нормам,
он нарушает и создает их.
И. Кант
Творчество – это что-то глубоко
неестественное для жующей
обезьяньей природы, творчеством
люди занимаются не от «хорошей» жизни.
«А.В. Фролов»
Как известно, еще Э. Дюркгейм отметил «двойственность» девиаций: преступление и «преступление» Сократа, проложившего дорогу к морали будущего. Более основательно обратил внимание на «симметричность» девиаций Питирим Сорокин. В своей первой монографии петербургского периода «Преступление и кара, подвиг и награда» (1914) он отметил «курьез» научной мысли: «В то время как один разряд фактов социальной жизни (преступления-наказания) обратил на себя исключительное внимание научной мысли, другой разряд фактов, не менее важных и играющих не меньшую социальную роль, почти совершенно игнорируется тою же научною мыслью. Мы говорим о "подвигах и наградах". Преступления и наказания служат и служили до сих пор единственным объектом исследования представителей общественных наук и теоретиков уголовного права. Подвиги же и награды – как совершенно равноправная категория, как громадный разряд социальных явлений – огромному большинству юристов и социологов даже и неизвестны» . Но еще больший «курьез» состоит в том, что «курьез», отмеченный Питиримом Сорокиным в 1914 г., сохраняется до сих пор, как в мировой, так и особенно, в российской науке. Если в океане мировой девиантологической мысли можно найти островки работ о позитивных девиациях («подвигах») , то в отечественной - это лишь постановочные работы автора этих строк при отсутствии необходимых эмпирических социологических исследований.
Первоначальное неприятие великих творений с последующим (чаще всего - слишком поздним для их создателей) признанием, восхищением и почитанием - общее место истории науки, техники, искусства. Новое всегда выступает отклонением от нормы, стандарта, шаблона поведения или мышления и потому воспринимается как аномалия. Вообще «каждый новый шаг вперед необходимо является оскорблением какой-нибудь святыни, бунтом против старого, но освященного привычкой порядка» . При этом, чем значительнее новое отличается от привычного, обыденного, усвоенного, тем аномальнее оно выглядит.
Естествен¬но, что предметом социологии служит творчество как социальный феномен, а не индивидуальный творческий акт (предмет психологии и истории). Однако именно социологии творчества повезло у нас менее всего. Может быть это связано с тем, что ни в годы сталинизма, ни во времена застоя общество (следуя за вождями) не предъявляло спрос на социальное творчество. А недолгий период хрущевской «оттепели», всколыхнувший научную мысль, литературное, художественное творчество, был слишком краток для серьезного социологического осмысления и формирования социологии творчества как относительно самостоятельного на-правления. Горбачевская «Перестройка» открыла невиданные перспективы для развития любой отрасли знания, но продолжалась, увы, не долго. В современной же России («стабильных 2000-х») приветствуется единомыслие, угодное власти, и доходящее до невиданного даже в советское время ханжества и мракобесия…
Справедливости ради следует заметить, что социология науки и социология различных видов художественного творчества получили известное развитие . Философское осмысление творчества нашло отражение в работах В.С. Библера и Г.С. Батищева . Но пока не сформировалась социология творчества как более общая теория .
Эвристически перспективными являются, с нашей точки зрения, исследования социального творчества как формы (вида, проявления) девиантности. Рассматриваемое с позиции социальной обусловленности поведения, творчество, наряду с другими феноменами социальной активности (так же как и социальной пассивности), должно изучаться как следствие вполне определенных условий существования, как одно из возможных проявлений поисковой активности, как средство разрешения противоречий общественной жизни и конфликтных ситуаций, как способ самоутверждения, а «противоречия и аберрации индивидуального творчества как выражение общественных социальных аномалий» .
Так, в искусстве представляется возможным изживать «величайшие страсти, которые не нашли себе выхода в нормальной жизни» . Так, в науке «идея — это и есть "придуманный", "увиденный" (то есть найденный пока лишь в сознании) возможный выход за пределы сложившейся противоречивой ситуации — за рамки существующего положения вещей и выражающих его понятий» . Так, для А. Эйнштейна, согласно его «Автобиографическим заметкам», теория относительности была «актом отчаянья» ! По словам Г.Д. Гачева, «те ходы, которые проделывает на уровне абстракции моя теоретическая мысль, связаны с загвоздками и переживаниями моей текущей личной жизни,... пишу я, например, о сменах структур образов в истории литературы, а решаю тем проблемы своей жизни: они просвечивают в поворотах, наклонениях и акцентах теоретических построений» . Впрочем, творческая деятельность, являясь реакцией на жизненные неурядицы, конфликтность и трагичность бытия, очевидно, (по принципу обратной связи) порождает повышенную чувствительность, открытость, ранимость ее субъектов, что основательно исследовано психологией и психофизиологией творчества.
Наши теоретические построения, равно как изучение биографий выдающихся творцов в области науки, искусства, политики, невольно при-водят к парадоксальному выводу: не служит ли усиление неустроенности, конфликтности, проблемности бытия лучшим средством повышения творческой активности?!
Социальная неустроенность, социальный конфликт, неудовлетворенность порождают не только поиски выхода в творчестве, но и «выход» в насилии, вандализме, а также различные формы «ухода» (алкоголизм, наркомания, «хиппизм» и т. п.). Как «заменить» эти негативные проявления девиантности позитивными? Что должно делать общество, чтобы люди «уходили» в творчество, а не в алкоголь или наркотики? Этим вопросам посвящен ряд работ автора . Ниже будут изложены лишь некоторые размышления автора – профана в искусствоведении и науковедении – по поводу художественного и научного творчества, как проявлений девиантности.
Художественное творчество как девиантность.
Летом 2013 г. российские СМИ активно обсуждали конфликт, связанный с предложением директора Государственного музея изящных искусств им. Пушкина (ГМИИ) Ирины Антоновой о воссоздании Музея современного искусства в Москве с передачей ему полотен импрессионистов из петербургского Эрмитажа и естественным возражением директора Эрмитажа Михаила Пиотровского. Я, с одной стороны, был бы рад созданию (восстановлению) Музея современного искусства. С другой стороны, как петербуржец, я был на стороне М. Пиотровского. Но не сам этот спор меня поразил. Удивило другое: какой музей современного искусства, если под «современностью» понимаются импрессионисты, чей расцвет приходится на позапрошлый, девятнадцатый век! После импрессионистов (чьи произведения я очень люблю), были постимпрессионисты (которые мне, пожалуй, ближе), экспрессионисты (это вообще – мое!), далее – кубисты, фовисты, сюрреалисты, абстракционисты, вплоть до современного Modern Art.
Мне нередко удавалось ходить по залам музеев Modern Art Хельсинки, Парижа, Нью-Йорка, Мюнхена, Стокгольма, Амстердама, Бильбао и других городов. Представленное в них современное искусство столь отличается от уже вполне классических импрессионистов, да и постимпрессионистов, отечественная публика столь не привычна к этому, что, с моей точки зрения, давно необходимо создание в России постоянных (стационарных) музеев Modern Art, хотя бы в Москве и Санкт-Петербурге, с неизменно пополняемой экспозицией. Да, в Москве на Крымском валу есть нечто подобное, да в Санкт-Петербурге проходят периодически выставки, например, братьев Чепменов, вызывающие скандал наших замшелых «истинных православных». Но ведь это капля в море постмодерна при отсутствии разумной пропаганды и просвещения соотечественников, остановившихся в своих художественных пристрастиях на И. Репине и передвижниках (вполне замечательных). И, конечно, дело не в том, где будут экспонироваться импрессионисты, а очевидна необходимость создания нового музея действительно современного искусства.
Немного истории .
Импрессионизм (от импрессия – впечатление) в живописи, которым мы восхищаемся сегодня, и чьи представители воплощают наше представление о прекрасном – Э. Мане и К. Моне, О. Ренуар и Э. Дега, П. Сезанн и К. Писсарро - в конце 1800-х годов оказался совершенно неприемлем для публики и профессиональных критиков парижских Салонов живописи. «Они (импрессионисты – Я.Г.) отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных псевдомастеров… Их попытки потрясали современников своим "бесстыдством"» . Во многом разные по художественным стилям, К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега, П. Сезанн вынуждены были объединиться в своем сопротивлении «всеобщему мнению» и организовать собственную «выставку отверженных» (1874). Кто мог бы себе представить в далеком 19 веке, что из-за картин импрессионистов будут сражаться мэтры главных музеев пост-советской Москвы и Санкт-Петербурга.
Постимпрессионизм вырос из импрессионизма. Мне кажется, что постимпрессионисты (В. Ван-Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) несколько «экспрессионистее» своих предшественников. И судьбы у них поэкстравагантнее.
Винсент Ван-Гог (1853-1890), всю жизнь страдавший от непонимания и безденежья, живущий, по существу, за счет брата, страдающий психическим расстройством и отрезавший себе ухо. В. Ван-Гог в молодости говорил о себе: «Я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником». Умирая, он произнесет: «La tristesse durera toujours» («Печаль будет длиться вечно»). Настоящая слава пришла к Ван-Гогу посмертно…
Поль Гоген (1848-1903) учеником лоцмана бороздит моря и океаны. Позднее, став художником, наивно надеется, что этот труд прокормит его и семью. Тщетно. Тяжелейшее материальное положение гоняет его по городам Франции, пока он не уедет на Таити. Возможно, жизнь на Таити, вдали от цивилизации, - лучшее время его жизни. Но всюду его преследует одиночество. Попытка вернуться в Париж оборачивается новым одиночеством. Выставка картин не принесла дохода. И художник возвращается на острова Океании. Одно из его последних писем: «Сегодня я ощущаю себя… побежденным нищетой и особенно недугом слишком уж преждевременной старости…».
Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) – аристократ, сын графа и графини. Казалось бы, ему предстояла обеспеченная и безмятежная жизнь. Но в 15 лет он становится калекой (генетическая аномалия). Окончив лицей, он начинает рисовать. Его влекут совсем не аристократические салоны, а богемная жизнь Монмартра с кафешантанами, цирком и публичными домами. А героями его картин становятся пьяницы, певицы, цирковые артисты, проститутки. Знаменитый парижский «Мулен-Руж», а затем публичный дом «Флер бланш» становятся местом его пребывания, а артистки первого и жрицы любви второго – постоянной натурой. Злоупотребление алкоголем и беспорядочная сексуальная жизнь приводят ставшего знаменитым художника («Веласкес шлюх», по мнению современников) в психиатрическую клинику, а затем и на кладбище…
Может быть, именно жизнь и творчество великих представителей постимпрессионизма служат лучшей иллюстрацией на тему творчество и девиантность.
Экспрессия – выражение, яркое проявление чувств. Экспрессионизм, по мнению автора, - бурная эмоциональная реакция на предвоенную (Первая мировая война) – военную (обе мировые войны) – поствоенную реальность.
Одним из известнейших и ранних представителей экспрессионизма является норвежский художник Эдвард Мунк (1863-1944). Его картина «Крик» (1893) может служить вывеской этого направления. Автору этих строк, весьма близка идеология экспрессионизма («мотивы боли и крика»), не случайно именно «Крик» Э. Мунка изображен на обложке первого издания моей «Криминологии» . Об истоках своего творчества Сам Э. Мунк писал: «Мать, которая умерла молодой, передала мне склонность к туберкулезу, а легко возбудимый отец, набожный до фанатизма потомок старинного рода, посеял во мне семена безумия… С момента моего рождения, ангелы тревоги, беспокойства и смерти были всегда рядом… Часто я просыпался ночью, оглядывал комнату и спрашивал себя: "Не в аду ли я?"».
Ярким представителем экспрессионизма может служить Вильгельм Отто Дикс (1891-1969) и его знаменитая картина «Труп в окопе» (1924), впрочем, как и вся серия «Война», включая «Раненого солдата» (1924). Примечательна судьба О. Дикса: сын рабочего литейщика – пулеметчик в годы первой мировой войны – после прихода к власти Гитлера лишен кафедры в Дрезденской художественной академии и арестован в 1939 г. – пленный французской армии к концу Второй мировой войны. После освобождения из плена - красит автомобили в Кольмаре… В 1929 г. выставляет картину «Полевые окопы» (1923) – эмоциональное отражение окопных переживаний солдата-художника. И традиционно бурно негативная реакция на «необычную» живопись не только посетителей выставки, но и профессиональных критиков: «комик грязи» (мнение одного из них о художнике)… О. Дикс рисует портреты жертв войны - «Продавец спичек», «Инвалиды за карточной игрой» (1920). Основная тема художника – бесчеловечность и ужасы войны. Но О. Дикс в своем творчестве поднимает и вечную тему социальной несправедливости и несправедливого неравенства, рисуя портреты простых рабочих и – «сладкую жизнь» богатых.
Судьба Георга Гросса (1893-1959) в значительной степени повторяет судьбу О. Дикса, хотя, в отличие от рабочего происхождения Дикса, считается денди и прожигателем жизни. Но общество не оставляет в покое и Г. Гросса. С 1914 г. он - участник Первой мировой войны, в 1915 г. был ранен. В 1919 г. арестован, как участник восстания спаратакистов. В 1919 г. вступил в Коммунистическую партию Германии, а в 1922 вышел из ее рядов после посещения Москвы и знакомства с В. Лениным и Л. Троцким… В 1921 г. был обвинен в оскорблении германской армии, оштрафован, а серия его сатирических рисунков «С нами Бог» уничтожена по приговору суда. В нацистской Германии его творчество было причислено к «дегенеративному искусству»… Не напоминает ли это хрущевскую реакцию на «пидорасов», спровоцированную советскими художниками–академиками?... (Кстати, как похожи не только по тематике, но и по художественному стилю живопись СССР и Германии минувшего столетия…).
Не будучи искусствоведом, я осмелюсь лишь предположить, что идеи экспрессионизма живы и иногда проявляются сегодня в виде то произведений братьев Чепменов (чьи работы, представленные на выставке в Санкт-Петербурге, решила проверить на экстремизм прокуратура города…), то картин Шарунаса Сауки (с элементами сюрреализма и «босхизма»). «Несомненно, творчество Шарунаса Сауки - это художественное явление современности, мимо которого никто не сможет пройти равнодушно. В нём есть и гений, и безумие, и то необъяснимое, что присутствует во всех великих произведениях искусства - социальный раздражитель, на который каждый реагирует по-своему» . Итак: творческий гений – «безумие» - социальный раздражитель. Триада, в какой-то степени характеризующая творчество, как девиантность.
Сам Шарунас Саука объясняет свое фантасмагорическое творчество: «Человек всегда стремился сделать то, что не позволено (запрещено). Общество фактически использовало все возможные запреты… Я попытался выразить это "не разрешенное", которое является во мне» . Эти слова художника – еще одно подтверждение представлений о творчестве, как девиантности.
Мы имеем дело с постэкспрессионизмом? (Неоэкспрессионизм уже был в 1970-х - 80-х годах).
Опуская многочисленные художественные направления XIX-XXI веков (кубизм, конструктивизм, фовизм, дадаизм, поп-арт и несть им числа), нельзя не остановиться на сюрреализме (от фр. surr;alisme — сверхреализм). Катаклизмы начала XX века, Первая мировая война, крушение многих иллюзий, несправедливость общественных отношений порождает желание оказаться вне, выскочить за. В том числе – в мир снов. Произведения классиков сюрреализма (С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст) нередко напоминают сновидения – более «простые», «реалистичные» у Р. Магритта, весьма замысловатые у С. Дали.
«Манифест сюрреализма» был написан Андре Бретоном в 1924 г. В нем, в частности, говорится: «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм». Итак, отсутствие всяческого контроля и нахождение за пределами социальных норм. Эти признаки сюрреализма привели А. Бретона и Л. Арагона к мысли о его тотальной революционности. Но классики сюрреализма выражали скорее не политическое, а художественное неприятие действительности, а потому их произведения отражают пренебрежение реальностью и уход в фантасмагорические сновидения.
Сальвадор Дали (1904-1989) родился в семье нотариуса. С детства был капризен и неуправляем. В возрасте 16 лет теряет мать, к которой, по словам самого Дали, относился «с религиозным обожанием». Это не помешало Дали в 1929 г. выставить картину с собственноручной надписью: «Я плюю на свою мать». В этом – весь С. Дали. Полное непризнание морали – принцип художника. С детства страшно боится… кузнечиков. В расцвете творчества пишет картины с изображением гигантских кузнечиков, в т.ч. в знаменитом «Великом мастурбаторе» (1929). Неприятие действительности приводит к сознательному построению своей жизни, своего облика (знаменитые закрученные вверх усы вопреки «обвислым усам» Ф. Ницше – своего кумира de facto) и своего творчества, как парадокса. «Дали видит мир умирающим, распадающимся, теряющим смысл, а самое бессмысленное и мертвое – это фасады разума и морали, это политические программы и семейный идеал, это сама эстетика, это и сам человек» .
Рене Магритт (1898—1967) провел тяжелое детство в небольшом промышленном городе Бельгии. Его мать утопилась в реке, когда мальчику было 12 лет, что не могло не повлиять на психику ребенка. До 28 лет работал художником плакатов и рекламы на фабрике бумажной продукции и лишь затем смог заняться самостоятельным творчеством. В отличие от работ С. Дали, Р. Магритт рисует реальные вещи, но они помещены в нереальные ситуации, их соединения нереальны. Так, в «Условиях человеческого существования» картина на мольберте должна загораживать часть виднеющегося в окне моря, но мы видим море «сквозь» картину. В «Вероломстве образов» нарисована трубка с надписью: «Это не трубка». В «Сыне человеческом» портрет мужчины, лицо которого закрывает яблоко. «Замок в Пиренеях» висит на огромной скале в воздухе над морем. В «Царстве света» дом с садом и деревьями изображены ночью, светятся окна, горит фонарь. А над ними – ясное голубое дневное небо.
Цель Р. Магритта, по его собственному признанию, заставить зрителя задуматься. (Символично, что именно в залах Р. Магритта в брюссельском музее я столкнулся в 1994 году с окруженным охраной Салманом Рушди, приговоренным иранским лидером Али Хаменеи к смертной казни за роман «Сатанинские стихи»…).
Отец Макса Эрнста (1891-1976) работал в школе для глухонемых и был человеком властным, а мать – кроткая женщина, любившая рассказывать сыну сказки. В годы Первой мировой войны Эрнст оказался на фронте и вернулся с войны ярым ее противником. Когда в Германии к власти пришли фашисты, творчество Эрнста, как и других дадаистов и сюрреалистов, было причислено к «дегенеративному искусству». Затем в 1939 г. во Франции его интернировали как подданного враждебного государства. Он попадает в лагерь, из которого ему удалось спастись лишь с помощью своего друга Поля Элюара.
Во многих типично сюрреалистических картин М. Эрнста («Пьющий коктейль», «Молчащие глаза», «Искушение св. Антония», «Европа после дождя» - атомного…) прослеживаются индейские мотивы, как результат жизни в штате Аризона.
В целом искусство сюрреалистов – реакция на сюрреалистическую реальность двух мировых войн, обществ капиталистического и социалистического…
Научное творчество как девиантность.
Азбучные примеры осуждения за научное творчество (отстаиваемые научные идеи, представления) как преступление – смертный приговор Сократу (399 г. до н.э.), сожжение на костре Джордано Бруно (1600) и Мигеле Сервета (1553), заточение в темнице Галилео Галилея (1633).
Менее известно, что Синод православной христианской церкви обвинил Михаила Ломоносова в распространении в рукописи антиклерикальных произведений (уважаемый читатель, вам это ничего не напоминает?) по ст.ст. 18 и 149 Воинского Артикула Петра I, предусматривавшим смертную казнь. Представители духовенства требовали сожжения М. Ломоносова (!). Указом императрицы Елизаветы Петровны М. Ломоносов был признан виновным, однако от наказания освобожден.
А. Лавуазье, знаменитый химик был гильотинирован 8 мая 1794 по решению революционного трибунала. Председатель трибунала, в ответ на апелляцию к мировой славе ученого, произнес: «Республика не нуждается в ученых»… Путь почти каждого по настоящему великого ученого - от осуждения к мировой славе (нередко, увы, посмертной).
Создается впечатление, что современники преследуют творцов – писателей, художников, композиторов, ученых, не говоря уже о политиках-реформаторов – едва ли не с большей ненавистью и последовательностью, нежели убийц, насильников и грабителей…
И это относится далеко не только к давно прошедшим временам. И не только к массовым репрессиям ученых в годы гитлеровского и сталинского режимов.
Так, доктор Джеймс Роджерс в 1965 (!) году был приговорен к казни на электрическом стуле за так называемый «массачусетский эксперимент», однако за два дня до казни, будучи в камере он покончил с собой, отравившись цианидом калия. Недавно «Массачусетский университет психологии и невропатологии», в котором работал доктор Роджерс, официально заявил, что этот эксперимент имеет большое научное значение, а его эффективность неоспорима. В связи с этим ректор университета доктор Филл Розентерн попросил прощения у оставшихся родственников Джеймса…
А осужденные в наши дни известные российские ученые И.В. Сутягин, В.В. Данилов, И.А. Решетин, С.А. Визир, М.М. Иванов, А.В. Рожкин и другие…
Не могу не привести отрывок из выступления известного генетика В.П. Эфроимсона в 1985 г. перед учеными после просмотра кинофильма «Звезда Вавилова» о жизни и смерти великого ученого Н.И. Вавилова: «Я пришел сюда, чтобы сказать правду. Мы посмотрели этот фильм… Я не обвиняю ни авторов фильма, ни тех, кто говорил сейчас передо мной… Но этот фильм – неправда. Вернее – еще хуже. Это – полуправда. В фильме не сказано самого главного. Не сказано, что Вавилов – не трагический случай в нашей истории. Вавилов – это одна из многих десятков миллионов жертв самой подлой, самой бессовестной, самой жестокой системы. Системы, которая уничтожила, по самым мягким подсчетам, пятьдесят, а скорее – семьдесят миллионов ни в чем не повинных людей. И система эта – сталинизм. Система эта – социализм. Социализм, который безраздельно властвовал в нашей стране, и который и по сей день не обвинен в своих преступлениях. Я готов доказать вам, что цифры, которые я называю сейчас, могут быть только заниженными.
Я не обвиняю авторов фильма в том, что они не смогли сказать правду о гибели Вавилова. Они скромно сказали – "погиб в Саратовской тюрьме"… Он не погиб. Он – сдох! Сдох как собака. Сдох он от пеллагры – это такая болезнь, которая вызывается абсолютным, запредельным истощением. Именно от этой болезни издыхают бездомные собаки… Наверное, многие из вас видели таких собак зимой на канализационных люках… Так вот: великий ученый, гений мирового ранга, гордость отечественной науки, академик Николай Иванович Вавилов сдох как собака в саратовской тюрьме… И надо, чтобы все, кто собрался здесь, знали и помнили это…». Помним ли мы это?
Правда, примеры из истории гитлеровской Германии и СССР, а также современной России имеют политическую подоплеку. Когда же мы рассматриваем научное творчество как позитивную девиантность, на первое место выходит нарушение канонов и догматов, парадигм «нормальной» науки. «Ученые в русле нормальной науки не ставят себе цели создания новых теорий, обычно к тому же они нетерпимы и к созданию таких теорий другими» . Вот эта нетерпимость коллег и «общественности» к подлинным открытиям оборачивается нередко трагедией для их авторов. По мнению Н. Сторера, в науке существует «система наведения внутреннего порядка» (internal police system) , обеспечивающая развитие «нормальной» науки и, очевидно, препятствующая ее «нарушителям».
Примечание:
Подробнее см.: Творчество как позитивная девиантнтность / ред. Я. Гилинский,
Н. Исаев - СПб: Алеф-Пресс, 2015. 279 с.