Погружение в театр-музей

ВЕДЕНИЕ ВО ВВЕДЕНИЕ, ИЛИ МУКИ НАЗВАНИЯ


Введение во введение
Сальвадор Дали — выдающийся художник-реалист 20-го столетия, всю жизнь изображавший то, чего нет. (С Захаров)

Предварю основной рассказ словами успокоительными, адресованными, прежде всего, тем, кого само слово «музей» может ввести в ненужное, печальное и, в нашем случае, ничем не оправданное заблуждение. Дело в том, что многие люди боятся музеев! Честно признаться, и сам я, как ни странно, их побаиваюсь — с детства и до сих пор.

Этот страх не беспричинен. Посещать обычные музеи — все одно, что дегустировать сыры. После четвертого образца перестаешь что-либо воспринимать: вкусовые рецепторы попросту не в состоянии вынести столь интенсивной атаки.

Точно так же и с хорошими классическими музеями: одна, две, три шедевральных картины; четвертая, пятая, восьмая — и ты эмоционально выдыхаешься: смятенный, сметённый и буквально обескровленный мощным напором прекрасного.

Ты падаешь духом и напоминаешь себе рыбу на песке, обреченно хватающую белыми губами уже не спасающий воздух. С ужасом и затаенной тоской ты поглядываешь на бесконечные музейные анфилады, набитые под завязку десятками, сотнями, тысячами шедевров… Им несть числа — да еще этот безукоризненный музейный порядок! Порядок — вот что страшно!

Этапы, периоды, жанры и поджанры — все разложено по полочкам и четко выверено по времени. Эта неумолимая, как судьба, музейная хронология сама по себе способна убить всякое живое чувство — а ведь за чувствами и эмоциями и нужно ходить в музеи!

Сальвадор Дали, сам завзятый «музейщик», прекрасно это понимал — и потому свой персональный музей выстроил абсолютно по иным принципам.

Собственно, благодаря его «принципам», и появилась эта книга.

А как она, дай Бог памяти, появилась?

Если долго держать курс на запад — попадешь, в конце концов, на восток.

Так было и со мной: из года в год я все более решительно отказывался от самой мысли о том, чтобы написать книгу о главном и единственном ребенке Сальвадора Дали — его Театре-музее в Фигерасе, пока в одно странное утро не проснулся на своем «востоке» и понял, что книгу эту все-таки придется сочинять.

Утро, помнится, было именно странным: когда я, пребывая еще в полусне, сварил кофе и выбрался на террасу курить, то угодил в настолько плотный туман, что, вытянув руку перед собой, не мог разглядеть даже кончики собственных пальцев — но почему-то твердо был уверен, что солнце гуляет рядом и вот-вот будет здесь.

Предчувствие было самым нелепым — и самым отчетливым. И что-то еще не давало мне покоя: что-то основное и важное, о чем еще накануне вечером я не имел ни малейшего представления — а сейчас он было здесь, рядом, требовалось лишь домыслить и сообразить.

Я глотнул крепчайшего напитка, закурил — взбодренный мозг заработал, и новая истина, наконец, проявилась, оказавшись, мягко говоря, неожиданной. Уж не знаю, чем занимались той ночью мои нейроны, пока хозяин их спал, но результат этой бурной деятельности был налицо: отныне я знал, что главной моей задачей должно стать составление практического (то есть, основанного на личной обширной экскурсоводческой практике) путеводителя по Театру-музею Сальвадора Дали в Фигерасе.

Озадаченный, ошарашенный, изумленный — я поднял голову к небу: непроглядного тумана как не бывало, и в самый зрачок мне ударило невозможное, невероятное, но напророченное только что мною же солнце. Иначе, как знамением счесть это было нельзя.

Отвертеться, понял я, не удастся. Нужно было приступать.

Театр, как известно, начинается с вешалки, а книга — с названия. Почему я должен писать эту книгу? Зачем? Дать себе вразумительный ответ на эти вопросы я еще не мог, но в голове уже зароились звучные и не очень фразы, одной из которых я мог бы озаглавить свой ещё не написанный труд.

Попыхтев часок-другой, перебрав не менее полусотни вариантов — от безгранично экстравагантных до целомудренно простых — я решил пожертвовать мишурой в угоду истине и назвать книгу просто: «Введение в Театр-музей Сальвадора Дали. Практическое пособие по выживанию».

Пару слов о «введении». Слово это совсем не случайное, и понимать его следует буквально: работая индивидуальным экскурсоводом, я в прямом, в самом физическом смысле слова вводил и продолжаю вводить в Театр-музей людей своих туристов. Если бы собрать воедино всех тех, кому я уже успел «ввести» — получилась бы маленькая армия, отличие которой от настоящей заключается лишь в том, что «бойцы» её — граждане не одного, а разных государств, объединенные, тем не менее, одинаковым интересом к «Божественному Дали», как без ложной скромности именовал себя сам художник.

Добавлю, что еще большее количество людей (уже не маленькую, но вполне себе приличную армию) было «введено» мною в фантастический мир музея Дали помимо моей воли — речь о сторонних посетителях, которые с редким постоянством прибивались, прибиваются и будут прибиваться к нашей индивидуально-экскурсионной лодке уже внутри музея — и избежать этого полностью никак нельзя.

Почему? Потому что для больших групп, привозимых в Театр-музей автобусами, экскурсии внутри музея не проводятся — или проводятся в самом минимальном объеме. Это обусловлено разными причинами, уважительными и не очень, но обсуждать их здесь вовсе не входит в мою задачу. Если повезет, и автобусной группе попадется толковый и грамотный сопровождающий, он успеет рассказать много интересного по пути в Фигерас. Если очень повезет, групповым туристам сделают маленькую и очень быструю экскурсию по паре-тройке залов Театра-музея — но на этом всё.

Туристам предоставляют пару часов на самостоятельный осмотр музея и разграбление города, объясняют, в какой стороне света находится автобусная стоянка, куда они, кровь из носу, должны успеть к условленному времени — отпускают в свободное плавание. Вот здесь-то для любознательных путешественников и начинается самый настоящий кошмар — та самая необходимость «выживать», о которой тоже упомянуто в названии.

Дело в том, что Театр-музей Сальвадора Дали, на взгляд любого нормального человека, оказавшегося там впервые и пытающегося разобраться в том, что он видит, самостоятельно — это полнейший хаос, не доступный для постижения никакими силами разума, логики и здравого смысла. Внутреннее пространство музея — эдакая помесь барахолки с художественной галереей — под завязку набито самыми разными предметами, громоздящимися друг на дружке в веселом и совершенно необъяснимом сумбуре. Многие залы до смешного малы, а другие — пугают зловещей темнотой. Планировка являет собою изощренный и коварный лабиринт, в котором можно невзначай заглянуть в случайный коридорчик — и легко потеряться на два часа, а можно, как это в большинстве случаев и бывает, в отчаянии бежать по замкнутому кругу кое-как освоенным маршрутом, опасаясь отступить от него хотя бы на шаг, чтобы, упаси Бог, не заблудиться — и, видя в девятый раз то, что разум категорически не способен понять, чувствовать, что близкое безумие машет дружелюбно рукою и улыбается приветливо из-за угла…

Не спорю: нарисованная мною картина мрачна и даже пугающа — но, повторюсь, на взгляд оказавшегося там впервые и самостоятельно человека Театр-музей выглядит именно так. Причем, что интересно: можно прочесть о Сальвадоре Дали гору книг и посмотреть десяток фильмов, а можно, напротив, не иметь о нем ни малейшего представления — кроме, разве что, имени, антенного контура усов и славы отъявленного сумасшедшего — результат будет почти одинаков: возлюбленное дитя Дали, при попытке понять его самостоятельно, останется все той же пресловутой кантовской «вещью в себе»!

Парадокс? Да ничуть! Не следует забывать — этот музей, единственный в мире, Дали создал в своем родном городе лично, вложившись своей неуемной творческой энергией и буйной фантазией буквально в каждый квадратный сантиметр музейного пространства — а мистику и загадку в творчестве каталонский гений, как известно, всегда ставил превыше всего.

В волнениях и муках рождая свое любимое детище, «самый крупный сюрреалистический объект в мире» как называл музей сам создатель — Дали постарался от души и, следуя своим же принципам, напустил в музейные залы и коридоры такого фантасмагорического тумана, что сам черт там сломит не то что ногу — а все две!

Не обладая узкоспециальными знаниями касательно того, что означает тот или иной объект в пространстве музея, в какой логический связи пребывает с остальными, и почему, в соответствии с волей Дали, он был размещен именно в этом месте, а не каком-то ещё — иными словами, не владея тайным музейным кодом, разобраться в этом пышном торжестве энтропии решительно невозможно.

Собственно, именно такой цели Дали и добивался, и об этом же пишет в своей замечательной книге «Театр-музей Сальвадора Дали в Фигерасе» Антони Пичот, близкий друг Дали и директор этого удивительного музея на протяжении сорока лет: «Каждый зал и каждый экспонат Театра-Музея обладают силой притяжения и, что самое главное, создают ощущение особой тайны. Поэтому посетители выстраиваются и будут выстраиваться в очередь, плененные той несказанной тайной, какой является притяжение гения».

Да, возможно, именно загадочность музея является одной из причин его успеха, и всё же, всё же — всякая тайна особенно хороша, когда раскрыта. Так устроен наш любознательный мозг: тайны нуждаются в разъяснении, в особенности, если они окружают тебя со всех сторон, рискуя затянуть с головой в черную дыру сплошной неизвестности.

В Театре-музее Дали, по моему твердому убеждению, совершенно необходим «эксперт по выживанию», способный провести вас через полное загадок, розыгрышей и сюрпризов пространство. Стоит ли удивляться что групповые туристы, брошенные на произвол судьбы в самую гущу гениального хаоса, именно к таким «поводырям» разного уровня, то бишь, к частным экскурсоводам, и прибиваются?

Обычно это видишь боковым зрением и чувствуешь самой кожей: вокруг и сзади твоей персональной группки вскоре образуется некое людское уплотнение, которое начинает, держась чуть поодаль, неуклонно перемещаться за тобою следом, попутно обрастая все новыми и новыми любопытными.

Это случалось и случается со мной с привычной неизбежностью и всегда в известном смысле напоминает мне историю о мальчике из города Гамельн с его волшебной дудочкой — правда, с менее трагическим исходом. К такой ситуации можно и нужно относиться с пониманием — особенно, если любопытствующие стараются не мешать, строго соблюдают определенную дистанцию, смотрят, неопределенно улыбаясь, куда-то в сторону и вообще имеют вид, будто оказались неподалеку совершенно случайно и совсем по другой причине: потому что ждут, например, трамвая — а он почему-то задерживается.

Мне это, по большому счету, не мешает, и моим туристам, как правило, тоже. Всегда, в конце концов, приятно, что люди интересуются искусством и, тем более, творчеством удивительного Дали — таким образом, у вас с ними уже есть кое-что общее. Да и кто знает: может быть, они не заказали в нашем бюро частную экскурсию лишь по одной причине — потому что не встретили предложение наших услуг в безбрежном море интернета!

Иное дело, если эти сторонние слушатели начинают воспринимать проводимую, в общем-то, совсем не для них экскурсию как должное, и, более того, одержимые жаждой новых знаний, этим «лучом света в темном царстве», пытаются даже оттеснить моих «родных» туристов в сторону — тут уж приходится прерваться и указать «энтузиастам» на всю недопустимость подобного поведения. Однако так, к частью, приходится делать не часто.

С гордостью констатирую: людей, ожидающих в музее Дали «трамвая», все-таки значительно больше! Такие обязательно и от всей души благодарят за неожиданно доставленное удовольствие, рассыпаются в приятных, что греха таить, комплиментах, просят визитку и записывают номер телефона, обещая обязательно порекомендовать нас своим друзьям — что, кстати, и делают.

Все это я к тому, что людей, которых я вольно или невольно «ввел» в Театр-музей за годы активной деятельности, действительно очень и очень не мало (да, профессиональные экскурсоводы в глубине души своей тщеславны и, подобно рыбакам или снайперам, тоже ведут свой счет) — и, быть может, именно количество тех, кому понравилось, как я это делаю, породило во мне определенное (небольшое) тщеславие и послужило одним из побудительных мотивов для написания этой книги.

По существу, правильная профессиональная экскурсия — это хорошо срежиссированный, спектакль, и если играешь в нем роль давно, и играешь, судя по отзывам зрителей, вполне достойно, становится жаль, что все это действо живет только во время представления, а после, когда падает занавес — исчезает.

Именно этой тающей эфемерностью театр и отличается от кино. Должно быть, однажды мне захотелось зафиксировать, удержать этот живой спектакль во времени, а сделать это я могу и умею единственным способом — написав о нем книгу.

Да, этот способ изначально несовершенен. Через страницы книги не получится, к сожалению, передать тот «драйв», напор и энергетику, которыми, как говорят, обладают мои «живые» экскурсии — однако есть в этой «фиксации» и свои плюсы: я не буду скован жестким лимитом времени, и точно так же не будут скованы им и мои читатели.

Дело в том, что на экскурсии у тебя есть лишь несколько часов, а у твоих туристов — и того меньше, потому что всегда наступает момент, когда мозг и чувства человека уже не в состоянии воспринимать поток совершенно новых для него знаний и ощущений.

Книга же как раз и предоставляет уделить больше места кое-каким полезным пояснениям, для которых не всегда находится время в процессе экскурсии. И каждый раз жалеешь, что так и не успел рассказать своим туристам даже четверть того, что хотел бы.

Книга же, которую, если устанешь от чтения, всегда можно отложить в сторону и вернуться к ней позже, как раз снимает эту проблему, давая мне возможность свободно «растекаться мыслью по древу» — и это еще один из поводов, чтобы ее написать.

Тем не менее, еще раз особо отмечу: книга задумана именно как практический путеводитель, руководствуясь которым, любознательный турист сможет не только «выжить», но и получить цельное представление о Театре-музее в рамках одного визита.

На страницах ее я вовсе не собираюсь заниматься инвентаризацией всего того скарба, который запасливый Дали — Плюшкин поистине вселенского масштаба — копил на протяжении жизни, чтобы немалую часть его разместить впоследствии на территории музея. Только перечисление этих сомнительных сокровищ заняло бы минимум неделю.

Нет, нет и нет — во всем, что касается собственно «Театра-музея», обязуюсь точно следовать маршруту своей же авторской экскурсии и рассказывать лишь о достойных изумления шедеврах самого Дали и тех объектах, без которых невозможно постижение музея в целом. Отмечу, что и таких экспонатов в Театре-музее несколько более, чем достаточно — но никто и не обещал, что задача будет простой!

О Сальвадоре Дали написан не один десяток книг — замечательных, посредственных и плохих. Есть очень подробные книги-каталоги, отдельно рассказывающие и о его Театре-музее. Но нет ни одной книги, которая объяснила бы, что и как нужно смотреть и видеть в этом доме загадок, чтобы извлечь из визита максимальное удовольствие и пользу — и не кануть при том в безвозрватную пучину безумия.

Вот так я подобрался к определению жанра, в котором будет написан «Мой Сальвадор Дали» — это будет книга-экскурсия! То самое «руководство по выживанию в Театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе», составленное опытным инструктором, имеющим за плечами минимум полтысячи проникновений «за линию фронта».

Да, задача не будет простой. Активный познавательный туризм — дело и вообще чреватое потерями, как для экскурсовода, так и для его жер… — простите, туристов.

На собственном примере — за четыре часа полноценной, проведенной в высоком беспрерывном темпе экскурсии теряешь не меньше килограмма живого веса, как за время основательной спортивной тренировки — и всю эту сжигающую вес энергию вкладываешь ведь не куда-нибудь, а именно в своих туристов — им же, в свою очередь, тоже приходится здорово потрудиться, чтобы принять и усвоить этот энергоинформационный поток!

Что же, потрудимся и сейчас: я — записывая, а вы — читая, и, уверен, труд этот не будет напрасным. Владея информацией, которую я собираюсь здесь изложить, вы сможете спокойно пройти всеми лабиринтами и минными полями Театра-музея, даже не имея рядом азартно жестикулирующего и беспрерывно болтающего живого меня! Именно потенциальная польза, которую, уверен я, читатель сможет извлечь из прочтения этой книги, стала еще одной причиной для ее написания.

И, наконец, еще один — и самый главный — мотив предельно прост и заключается в том, что мне близок и понятен Сальвадор Дали и порожденный им прекрасный организованный хаос. Я не испытываю к Дали и его музею отвлеченно-холодного академического интереса — будь так, я просто не смог бы там работать.

В этом секрет профессии. Если хочешь стать хорошим экскурсоводом — ты должен сам любить то, о чем рассказываешь. И не просто любить, но жить этим. Если же этого нет — и в туристах своих ты сможешь породить только нелюбовь или равнодушие. В этом весь фокус и главное отличие настоящего экскурсовода от человека, просто выполняющего свою работу — при прочих равных. Поэтому и здесь, на страницах этой книги я обещаю быть глубоко и намеренно пристрастным во всем, что касается моего личного отношения к Дали — и в то же время обещаю соблюдать максимальную объективность во всем, что касается фактов, связанных с жизнью и творчеством знаменитого каталонца.

Не уверен, впрочем, можно ли разделять две этих сущности: жизнь Дали и его творчество. Не будем забывать: сам Сальвадор Дали называл главным и самым талантливым своим произведением собственную жизнь, от начала и до конца прожитую им в полном соответствии с канонами сюрреализма — и был, безусловно, прав. Невозможно постичь творения художника, не принимая в расчет особенности его уникальной личности и обстоятельства его бурного, яркого и зачастую весьма противоречивого бытия.

Точно так же невозможно разделять и его Театр-музей на обширное собрание случайных, никак не связанных между собою объектов — на условности и недопустимости такого разделения категорически настаивал сам художник.

Что же, прислушаемся к его совету и не станем заниматься вивисекцией — что в отношении живого организма крайне нежелательно. А ведь Театр-музей Сальвадора Дали и есть, по моему представлению, совершенно живой организм: я бы назвал его гениальным бессмертным мозгом Дали, по невероятным извилинам которого художник и приглашает нас прогуляться.

«Ленин умер, но дело его живет» — говорили в моем далеком советском детстве. Эти слова вполне применимы и к Сальвадору Дали: тело художника уже четверть века покоится под сценой Театра-музея, однако искусство его бьет пульсами жизни, будоражит и фонтанирует, доказательством чему служит все возрастающий интерес публики к главному и самому масштабному его произведению — Театру-музею в Фигерасе.

Я люблю этот музей, совсем не похожий на музеи в классическом понимании этого слова. Не будет преувеличением сказать, что я считаю его одним из лучших в мире, если не самым лучшим. За годы работы я провел в нем бесчисленное множество экскурсий — и теперь предлагаю вам совершить одну из них вместе.

И, поскольку это именно «Театр-музей», занимайте места согласно купленным билетам и устраивайтесь в креслах поудобнее. «Я хочу, чтобы мой музей был монолитом, лабиринтом, огромным сюрреалистическим объектом. Это будет абсолютно театральный музей. Приходящие сюда будут уходить с ощущением, будто им привиделся театральный сон,» — говорил о своем будущем музее Сальвадор Дали. Что же, все получилось — мы в театре. Первый звонок, второй, третий… Убегают друг от дружки прочь бордовые, с золотыми коронами, половины тяжелого занавеса — представление начинается.



P.S. Послесловие к введению во введение. Прошу прощения, дорогие потенциальные читатели! Приимерно на середине пути, оценив объем сввоего стремительно распухающего фолианта, я понял, что речь о «введении», пожалуй, уже не идет. Мимо воли я все-таки «подзагрузил» повествование всеми теми подробностями, нюансами и «маленькими, но существенными» деталями, которые тщусь и все равно не успеваю рассказать своим туристам во время «живой» экскурсии.

Не без гордости упомяну о неоспоримых достоинствах сего труда — написав книгу, я смог разглядеть их и сам. Во-первых, эта книга ни в коей мере не является компиляцией — она оригинальна от начала и до конца, как оригинальны и живые экскурсии, которые мы проводим. Во-вторых, немалое количество содержащейся в ней информации публикуется на русском языке впервые. И, в третьих, многие арт-объекты Сальвадора Дали тоже были описаны мною впервые — а делать это, поверьте, не так просто — как и любому первопроходцу.

Главы книги (в особенности, посвященные описанию экспонатов музея) я постарался сделать в известной степени автономными — что при необходимости даст вам возможность открыть нужную страницу, например, в середине или даже конце книги, и получить цельную, без каких-либо существенных потерь, информацию о конкретном арт-объекте.

Кроме того, я снабдил книгу краткой биографией знаменитого каталонского усача — полагаю, она не будет лишней. Все-таки формат книги дарует свои неоспоримые преимущества!

А если так — зачем ограничивать себя (и читателя) в том, что считаешь важным? Так и получилось, что объем вырос примерно втрое против задуманного, а вместе с тем появилась и уточненная версия названия: «Погружение в Театр-музей Дали». Впрочем, ни сути, ни цели это нисколько не меняет. Погружаемся!

Путешествие из Барселоны в Фигерас

САЛЬВАДОР ДАЛИ И БАРСЕЛОНА — ЗАКЛЯТЫЕ ДРУЗЬЯ


Сальвадор Дали и Барселона — заклятые друзья
Декорации первого действия — графский город Барселона: отсюда мы возим на экскурсии большинство своих туристов. Машина припаркована рядом с отелем, полчаса до начала; в ближайшем кафе мы с водителем заказываем традиционный кофе с круасаном, и я размышляю о странных, сложных, полных взаимных обид отношениях между Барселоной и Сальвадором Дали. Собственно, можно подумать, что этих отношений не было вовсе.

Вселенная Сальвадора Дали очерчена раз и навсегда. Каждый раз, когда звучит имя великого и скандального каталонца, обязательно в связи с ним упоминаются другие точки на карте земного шара.

Фигерас — город, где художник родился, прожил начало и конец своей жизни, где он создал потрясающий Театр-музей, в центре которого, кстати, и похоронен… Город, куда мы с вами и направляемся.

Кадакес — городишко контрабандистов и моряков на самом краю каталонской географии, откуда родом дед и отец художника, где сам он ребенком проводил благословенные летние месяцы и который воспел в своих удивительных полотнах.

Порт-Льигат — «пригород» Кадакеса, рыбацкая деревушка в четырех живописных километрах от Кадакеса, где художник десятилетиями строил свой уникальный, как и все его творчество, дом, в мастерской которого были написаны лучшие вещи Маэстро.

Пуболь — затерянная в глуши под Жироной деревушка с населением в полсотни человек, над которой умеренно громоздится самый настоящий (пусть и небольшой) баронский замок, преподнесенный Дали в дар супруге в конце шестидесятых годов 20-го века.

Упоминаются, наконец, Париж и Нью-Йорк, где Дали и Гала бывали ежегодно и живали подолгу — но никогда в ареале художника сколько-нибудь серьезно не фигурирует прекрасная Барселона.

Между тем, со столицей Каталонии Сальвадор Дали был связан всю жизнь — и связан гораздо более прочными и разносторонними узами, чем может показаться на поверхностный взгляд.

В 1881 году в столичную Барселону перебрался дед будущего гения, Галь Дали, и перевез с собой всю семью: жену Терезу Куси и трое детей: старшую дочь Катерину и двух сыновей — Рафаэля и Сальвадора (будущего отца художника).

В 1886-ом Галь покончил жизнь самоубийством, однако к тому времени Катерина успела уже выйти замуж за адвоката Жозепа Мария Сераклара — именно в доме дочери с мужем нашла Тереза с мальчиками пищу и кров.

Отец художника, Сальвадор Дали и Куси, изучал в Университете Барселоны право, а его брат Рафаэль — медицину. После окончания учебы Сальвадор нашел место нотариуса в родном Фигерасе и уехал работать и жить туда, прихватив с собой молодую красавицу-жену Фелипу. В Барселоне родители будущей усатой «мегазвезды» познакомились, полюбили друг друга и здесь же, в барочной церкви Мерсе, что в Готическом квартале, состоялось их венчание.

И мама Дали, и вся родня с ее стороны — коренные барселонцы с улицы Монткада. Один из ее братьев, Ансельмо, владел библиотекой «Вердагер» на бульварах Рамблас, как раз напротив оперного театра «Лисео». Он же основал «Вагнерианское общество Барселоны», а также, вместе с музыкантами Луисом Милле и Амадеу Вивесом, стоял у истоков создания хорового общества «Каталонский Орфей».

Именно дядюшка Ансельмо снабжал юного Сальвадора нужными книгами по искуссству, а также красками, кистями и прочими принадлежностями начинающего живописца.

Если учесть, что дядя Ансельмо был еще и видным членом общества «Атеней» (главного культурно-просветительского общества с национал-каталонской идеологией и штаб-квартирой в Готическом квартале), и близким другом Жозепа Далмау, известного галериста, станет очевидным, что при таких-то барселонских родственниках Дали просто обречен был начинать свою карьеру в Барселоне, где и тогда, и сейчас, собственно, кипела вся, без остатка, культурная жизнь Каталонии, и которую уже в 19-м веке связывало с Фигерасом регулярное железнодорожное сообщение.

Сколько-нибудь резонансные первые явления творчества Дали публике тоже, что вполне естественно, связаны с Барселоной. В 1922-м году в стенах уже упомянутой нами не раз галереи Далмау среди работ других каталонских художников появились восемь работ юного Дали, а тремя годами позже, в 1925-ом, с 14 по 27 ноября там же прошла уже персональная выставка Сальвадора. Еще одна персональная выставка все в той же Галерее Далмау состоялась и в 1927-ом. Благодаря этим выставкам о Дали стала понемногу писать барселонская пресса.

Согласны: по сравнению с Парижем все это носило довольно провинциальный характер, однако все мы прекрасно знаем: любой, даже самый долгий, путь начинается с первого шага. И этот шаг к вершинам славы и богатства Сальвадор Дали сделал именно в Барселоне.

Выставлялся в Барселоне он и впоследствии: в 1933-м и 1934-м г.г., а потом — в 1952-м. В 1962-м его замечательная «Битва при Тетуане» совместно с одноименной работой Мариано Фортуня экспонировалась не где-нибудь, а в королевском зале «Тиннель» Большого Королевского дворца в Барселоне — а это не шутки!

Особо следует отметить огромную ретроспективную выставку работ Дали в 1983-ом, когда публика смогла увидеть более 400 шедевров Маэстро, собранных со всего света.

В Барселоне Дали приобретал первые навыки и опыт в искусстве скандала и эпатажа — что впоследствии станет его «фирменным» приемом. Чего стоит хотя бы лекция «Моральная позиция сюрреализма», которую 26-летний Сальвадор читал в авторитетнейшем культурном центре каталонской столицы «Барселонский Атеней»!

Заметим, аудиторию молодого художника составляли сливки интеллектуальной и творческой элиты Каталонии. В ходе лекции молодой и задорный Дали умудрился назвать одного из столпов каталонской культуры, драматурга Анхеля Гимерра, занимавшего, кстати, долгое время пост председателя «Атенея», «жирной свиньей», «педерастом» и «отвратительно воняющем гнильем»!

Далее Сальвадор предложил разрушить до основания Готический квартал Барселоны, на территории которого, собственно, и читал в тот момент лекцию, запретить национальный каталонский танец сардану, а также намеревался преподнести в дар библиотеке уважаемого общества экземпляр собственной, напечатанной маленьким тиражом книжицы «Видимая женщина» с дарственной надписью следующего содержания: «Прогнившему насквозь «Барселонском Атенею, без уважения».

Закончилось все, как и следовало ожидать, грандиозным скандалом. Несколько наиболее горячих членов почтенного собрания бросились бить Дали его юную наглую морду, и каким-либо теплым отношениям художника с интеллектуальной элитой Барселоны на долгое время был положен постыдный конец. Эх, Дали, Дали — до чего же скандальным и вредным характером обладал он в молодости — как, впрочем, и в зрелые годы! Справедливости ради все же отмечу: в 1950-ом, через два года после возвращения из Америки, где Дали и Гала прожили восемь лет, художник (теперь уже звезда мирового уровня) вновь выступил в «Атенее» с лекцией, в тексте которой звучали явные нотки примирения.

Неизменная штаб-квартира Дали в Барселоне, начиная с 50-хх — первый по-настоящему роскошный отель города с коротеньким, но веским названием: «Ритц». Отель этот существует и сейчас, разве что, сменил название на «El Palace GL» — а в остальном все осталось прежним. Все та же роскошь и слегка потускневший гламур, все то же запредельное количество звезд, и даже номер площадью 150 м кв, в котором с середины 30-х любили останавливаться Дали и Гала, носящий и поныне гордое название «Royal Suite Salvador Dali» — почти не претерпел изменений.

Огромная, в полсотни метров, гостиная, две просторных спальни, ванная комната в стиле римских терм, индийские ковры ручной работы, антикварная мебель… Цена за ночь даже в самый глухой сезон стартует от трёх с половиной тысяч евро, но оно и понятно — это же «королевский номер Дали»! Хочешь приобщиться к великому и ужасному Сальвадору, хочешь хотя бы на одну ночь почувствовать себя «королём» — плати! И платят, поверьте, охотно!

С отелем этим связан забавный эпизод. В 1971-м году по поручению Дали в его роскошный номер с римскими банями и антиквариатом было затащено чучело белого коня.

На следующий день, украсив животное предметами церковной утвари и восседая на нем верхом, Сальвадор Дали дал пресс-конференцию, во время которой объявил, что недавно купил для своей возлюбленной супруги замок, отремонтировал его, однако ему нечем украсить интерьеры — и по этой причине он принимает подарки от всех желающих.

Сам он подарил жене вышеозначенного коня. В те дни отель превратился в проходной двор. Желающих подарить что-либо усатому земляку нашлось предостаточно.

Каких только забавных и страшных, больших и маленьких, уродливых и симпатичных странностей не приволакивали в отель отзывчивые дарители! Дали, как и всякий урожденный каталонец, склонный к накопительству, все принимал, ни от чего не отказывался и ничего впоследствии не выбросил.

Многие из этих «подарочков» до сих пор можно видеть в его Театре-музее в Фигерасе, в резиденции художника в Порт-Льигате либо в замке Гала. Там же, в замке, прописан ныне и тот самый шедевр таксидермии — белый конь, убитый в свое время на корриде и тоже подаренный Дали поклонниками его таланта.

И, раз уж речь зашла о таксидермии, применительно к Сальвадору Дали, нам сюда — на Королевскую площадь! На мой взгляд, одна из красивейших площадей Барселоны, находящаяся аккурат рядом с бульварами Рамблас, окруженная со всех сторон узкими коридорами средневековых улочек, с пальмами, аркадами, ахртектурой в стиле «ампир» и фонтаном «Три грации», с обилием баров, кафе, ресторанов, музыкальных клубов — площадь эта действительно хороша! «Ресторанов» — сказал я. Как раз о ресторанах, точнее, об одном из них, и пойдет речь.

«El Taxidermista» («Таксидермист») — несколько странное название для ресторана, не правда ли? С таким же успехом его можно было бы назвать, например, «Парфюмер» (что вполне логично, если учесть, что ряд сцен нашумевшего триллера «Парфюмер» как раз на Королевской площади в Барселоне и снимали), или, например, «Анатомический театр», что еще ближе к славному делу таксидермии…

Поистине, странное название! Во всяком случае, первые, вторые и третьи ассоциации, возникающие у каждого нормального человека при виде такого названия, вряд ли будут способствовать чувству голода и желанию его срочно в этом самом ресторанчике утолить! Но идем дальше. Под аркой, над самым входом в заведение нас встречает еще более обескураживающая вывеска: «МУЗЕЙ». И куда это, скажите, годится?

Дочитаем эту длинную вывеску до конца и совсем уж озадачимся, ибо целиком она гласит: «ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ ЕСТЕСТВЕННЫХ НАУК».

Что же, настало время раскрыть историю этого места, а также объяснить, каким образом оно связано с Сальвадором Дали. В 1859-м г. в этом помещении разместилось заведение «Gran Cafe Espanol» известное своей донельзя утонченной публикой и яростными баталиями на литературные темы, возглавлял которые номинант на Нобелевскую премию по литературе, уже известный нам Анхель Гимерра — тот самый, которого молодой Сальвадор называл в свое время разными нехорошими словами.

Кафе прекратило существование в 1926-м, а на его месте некто Луис Солер, человек, нежно влюбленный в природу, по профессии — таксидермист, открыл свой магазин-мастерскую, совмещенный с небольшим музеем, экспонатами которого стали, главным образом, его собственные таксидермические поделки.

Именно об этом периоде и свидетельствует красивая, сохранившаяся по сегодняшний день вывеска над дверями заведения. Мастерская Солера пользовалась, кстати, заслуженной популярностью: сам король Испании Альфонсо 13-ый заказывал здесь чучело ноги своего любимого жеребца (после того, разумеется, как животное издохло), а знаменитый в те времена каталонский тореадор и актер Марио Кабре — голову убитого им на корриде быка, которую он впоследствии подарил кинодиве Эве Гарднер.

Но самый необычный заказ сделал, понятно, Сальвадор Дали — иначе он не был бы Дали. Художнику потребовались, ни больше, ни меньше — чучела 200 000 муравьев! Даже такой профессионал, как Луис Солер, оказался не в состоянии реализовать очередную причуду маэстро Дали, что, впрочем, художника нисколько не расстроило.

Он продолжал пользоваться услугами заведения, и для него здесь были выполнены чучела таких животных, как тигр, лев, и даже детеныш носорога, как можем мы наблюдать на фотографии.



Очень жаль, что замечательная лавка Солера, известная в народе под простецким названием «Музей Зверей» закрылась в 1999-м, и началась новая история этого места — теперь уже в качестве ресторации. Интерьеры ресторана по сию пору, кстати, украшает Сальвадор Дали верхом на носороге — загляните, и лично в этом убедитесь.

Кстати, совсем свежие новости — недавно все-таки владельцы заведения все-таки сменили название на более подходящее: Marisco — что совершенно правильно с точки зрения коммерции. Однако прежнее — «Таксидермист» — было, согласитесь, гораздо оригинальнее и лично мне нравилось куда больше!

Сальвадор Дали и вообще любил Королевскую площадь. До сих пор под номером 17 здесь открыты двери бара-фламенко «Los Tarantos», где Дали, привлеченный талантом заменитой танцовщицы Марухи Гарридо, в свое время бывал частым гостем.

А на противоположном углу, где к площади выбегает крохотная улочка «Vidre», до сих пор сохранилось одно из старейших заведений в Барселоне: Herbolario del Rei — лавка, торгующая всевозможными травами и снадобьями на их основе. Эдакое романтически-колдовское местечко, которое, кстати, засветилось и в страшном триллере «Парфюмер» — режиссер фильма, Том Тыквер, просто не мог пройти мимо этого очаровательного обломка старины.


Herbolario del Rei
Частенько хаживал сюда и Сальвадор Дали. В лавке продавался травяной чай, на обертке которого присутствовал портрет Наполеона — личности, безмерно Дали обожаемой. «В шесть лет я хотел стать поваром, в семь — Наполеоном, и с тех пор мои амбиции неуклонно растут! — вспомним одно из высказываний художника. Так вот — в этой чудесной лавке Дали, будучи уже богатым и знаменитым, занимался, среди прочего, и тем, что безбожно выцыганивал очередную упоковочку вышеозначенного чая, обещая каждый раз подарить взамен рисунок, сделанный его гениальной рукой. Чай он, в конце концов, неизменно получал, а вот рисунка владельцы заведения от него так и не дождались.

В числе мест, которые активно посещал Дали в Барселоне, следует упомянуть и лавку по продаже альпаргат (и их каталонской разновидности — эспарденьяс), которая торгует этой обувью до сих пор и находится на улице Авиньон в Старом городе, и, конечно же, известнейший рынок Барселоны — Ла Бокерия.

В фруктовых рядах этого славного заведения Дали традиционно приобретал финиковый мед, а медом этим, как известно, намазывал свои великолепные усы. Процедура эта регулярно проделывалась художником для того, чтобы придать усам нужную форму, но, конечно же, главным образом для привлечения мух: кто же не знает, что Дали считал этих насекомых существами божественными, проводниками творческой энергии неба, и был неподдельно счастлив, когда мухи, очарованные медовым ароматом, усаживались на тонкие антенны его усов.

А если уж речь зашла о рынке и, следовательно, о еде, обязательно следует упомянуть и о барселонских ресторанах, в которых любил отобедать или отужинать великий сюрреалист. Многие из заведений, которые попльзовались особой любовью Сальвадора Дали, благополучно существуют и поныне. Это и замечательный, один из старейших в городе ресторан «Los Caracoles» («Улитки»), расположенный на улице Escudellers — открывшийся еще в 1835-м году и, как и прежде, заслуженно процветающий.

Да-да, те самые «Улитки», где даже хлеб подают в форме существа, давшего название ресторану; те самые «Улитки», где особенно хороша самая настоящая печь на дровах, которые загружаются поварами в недра ее прямо с улицы; те самые «Улитки», где, помимо регулярно посещающих это колоритное заведение каталонцев, бывали и заезжие знаменитости: Ленни Кравитц, Джимии Картер, Роберт де Ниро, Джорджо Армани… Но нам-то прежде всего интересны не они, и не Пабло Пикассо, и не Жоан Миро (которые, разумеется, тоже здесь бывали) а наш Сальвадор Дали — а он, как мы уже сказали, вкушал здесь пищу богов далеко не единожды! Об этом красноречиво свидетельствует бережно хранимая на видном месте фотография с очень знакомым автографом.

Вглядитесь в эти лица! Узнаете пронзительный, умный, немигающий и тяжелый взор каталонского Маэстро? А в глубине снимка — не самую искреннюю улыбку и небольшие, близко посаженные глаза Музы художника — нашей незабвенной Гала? Узнаете оставленный Дали на память автограф? Вот то-то!

Если бы я оказался в Барселоне в качестве туриста (что, увы, невозможно), то обязательно бы скоротал вечерок за ужином в ресторане «Los Caracoles». Он всячески достоин этого — уже за одну свою историю и живописную атмосферу. Но ведь есть еще и кухня, и, поверьте, весьма и весьма неплохая!

И, если уж речь зашла о ресторанах, следует упомянуть и еще парочку заведений, которые любил посещать Дали в Барселоне: el Via Veneto, Les Sets Portes, el Perellada, Quo Vadis, el Windsor, La Orotava — в эти живописные, славные долгой и богатой историей места Дали любил хаживать с супругой, либо, что случалось значительно чаще, особенно, с середины 60-х (Гала старела и все реже показывалась на публике), в окружении шумной веселой ватаги молодых симпатичных людей мужского и женского пола, поставляемых ему в качестве эскорта модельными агентствами Барселоны.

Бывая в Барселоне, Дали отдавал дань и традиционной национальной забаве испанцев — корриде. С 2012 г. коррида, как известно, в Каталонии запрещена. А в свое время в одной только славной Барселоне было целых три арены для боя быков, и одна из них — " Plaza Monumental» — входила в число главнейших в королевстве Испания. Именно «Монументаль» и любил посещать Сальвадор Дали — причем, чаще всего, с Амандой Лир, популярной в свое время певицей, актрисой и фотомоделью. Кстати, популярной, прежде всего, ее сделала именно дружба с великим Сальвадором.

Многие, собственно, и стремились попасть в ближайшее окружение Дали только для того, чтобы в лучах его славы толпа разглядела и их скромные фигурки — и многим это удавалось. Впрочем, Аманду и сам Дали выделял из бесчисленной своей свиты. При первой же встрече он сделал ей довольно сомнительный комплимент, заявив: «У вас прекрасный череп и высококачественный скелет». Что же, обладательница «прекрасного черепа», решила, что нужно держаться к Дали поближе — и не прогадала. Вся ее последующая карьера — плод дружбы с усатым каталонцем.

Еще один момент, связанный с Дали-барселонцем, о котором практически ничего не известно — это его активная помощь своим землякам в США. Обычно Дали принято изображать эдаким законченным эгоистом и эгоцентриком, который никого кроме себя (и своей второй половинки — Гала) не видел, не замечал и не желал знать; который именовал себя даже не гениальным, а «божественным Дали», и следовательно, с высот своей «божественности» просто не мог разглядеть всякую прочую мелочь, копошащуюся далеко внизу, под его уходящими в стратосферу ногами. Смею вас уверить — это не так.

Сальвадор Дали использовал свою известность, связи и влияние, чтобы продвинуть в тех же Соединенных Штатах творчество таких своих земляков, как, например, Антони Тапиес, Хавьер Корберо, Бигас Луна — и многих других. Это, согласитесь, разрушает образ заносчивого и высокомерного небожителя — но настоящий Дали никогда таким и не был.

Однако поговорим о более серьезных вещах. Самая, на мой взгляд, значимая заслуга Дали перед Барселоной — его ключевая роль в переоценке наследия барселонского архитектурного модерна и, прежде всего, работ Антонио Гауди. Как мы знаем, Гауди успели забыть еще при жизни, и молодые рвущиеся к мировой славе творцы — как тот же Пабло Пикассо — отзывались о творчестве гениального каталонского зодчего в лучшем случае с пренебрежением и усмешкой.

Что же, время показало, как глубоко они заблуждались. Дали проявил куда большую дальнозоркость и вкус, более того: когда тот же Аполлинер заявил, что Гауди «дискредитировал Барселону своими многочисленными смехотворными постройками» (мнение, которое в то время разделяли, кстати, и сами барселонцы) — не кто иной, как Дали бросился на защиту великого земляка, выступив с горячей критикой этой узколобой позиции в «Минотавре».

Говорил это уже много раз, но повторю снова: заслуга в том, что о Гауди, пусть и после смерти его, заговорили во Франции, США, а потом и во всем остальном мире — если не целиком, то в весьма значительной степени принадлежит Сальвадору Дали. В 1950-м в журнале «Vogue» была опубликована статья «По Испании с Дали», где художник выступил в роли нашего коллеги, то есть, профессионального гида, рассказывая читателям о том, что им в первую очередь следует посетить в Королевстве Испания. Стоит ли уточнять, что львиная доля из того, что мастерски нахваливал Дали, это Барселона и работы Гауди!?

Дали назвал Антонио Гауди «первым галлюциногенным архитектором в мире» и всячески советовал каждому, кто окажется в Барселоне, непременно ознакомиться с такими экстраориднарным работами архитектора, как Храм Святого Семейства, дом Мила, дом Батльо или парк Гуэль.

Именно в парке Гуэль 29 сентября 1956 г. триумфально прошла организованная художником выставка «Дали и Гауди», целью которой, кроме, разумеется, самопиара, без которого Дали просто невозможно себе представить, было привлечь внимание общественности к творчеству Антонио Гауди. И, учитывая популярность Сальвадора Дали и его умение из любого события сделать первоклассное шоу, безусловно, удалось.

Интересно, что для своего стопроцентного участия в мероприятии на территории парка Гуэль Дали выдвинул и пару условий: непременное наличие множества кур и целой отары овец, которых в определенный момент предполагалось запустить в толпу для того, чтобы, по словам Дали, образовался так ценимый им «гармонический беспорядок», и, второе — небо над Парком Гуэль во время мероприятия должны были бороздить многочисленные самолеты. Ни одно из этих условий в итоге так и не было выполнено, что, впрочем, Дали ничуть не расстроило: он любил и умел пошутить, но прежде всего ценил все-таки дело.

Еще одно, очень любимое Дали творение «галюциногенного архитектора Гауди» — знаменитый дом Мила, или Педрера. В полуподвальном помещении этого крайне необычного дома долгое время размещалась портняжная мастерская «Mosella», где Дали постоянно шил одежду на заказ, а с хозяином заведения находился в приятельских отношениях.


Дали — большой поклонник Антонио Гауди
Вся средиземноморская эстетика Антонио Гауди, эстетика «мягкого и твердого» — вспомним удивительный, невероятно тяжеловесный каменный массив «Педреры», который в то же время, благодаря волнообразным очертаниям фасада, кажется, не стоит на месте, а бесконечно перемещается — была невероятно близка Дали и, безусловно, оказала сильнейшее влияние на его творчество.

А совершив примерку или забрав уже готовый заказ, Сальвадору достаточно было спуститься тремя кварталами ниже, чтобы насладиться еще одним творением Гауди — домом Батльо, расположенном на том же проспекте по адресу Passeig de Gracia, 43.

«Фасад дома Батльо напоминает волнующее многообразие водных стихий!» — говаривал Дали и был совершенно прав. Фасадом этим Дали мог любоваться часами — и его можно только поздравить за тонкий вкус и безошибочное чувство прекрасного!

Подобных наипрочнейших связей Дали с каталонской столицей можно перечислить еще великое множество — им действительно несть числа.

А сейчас, дорогие друзья, покрепче вцепитесь в подлокотники: я сообщу факт, который вас огорошит: в огромном городе Барселона нет ни улицы, ни переулка, ни пассажа, ни площади, ни аллеи, ни скверика — нет ни одной географической родинки на теле города, которая носила бы имя Сальвадора Дали. Разумеется, вы не поверите.

Чуть отдышавшись от праведного негодования, вы даже, я уверен, обвините меня во лжи. Что ж — проверьте. Во времена Святого Гугля сделать это проще простого. Проверьте и убедитесь — я сказал чистую, правду. Чистую и горькую, как мытый хрен, правду. Среди 4207 улиц Барселоны, среди сотен городских площадей вы, как бы тщательно не искали, не найдете этого известного на весь мир имени.

Но почему, почему!? — воскликнете вы. На свете нет и, скорее всего, не будет каталонца, который бы прославил Каталонию и, разумеется, столицу ее, Барселону, больше, чем незабвенный Сальвадор Дали! Три музея Маэстро, образующие так называемый «треугольник Дали» принимают свыше 1,5 млн посетителей ежегодно. Одних только билетов за год продается на сумму свыше 10 млн евро, а в целом экономический эффект от деятельности музейных объектов, связанных с именем Дали, оценивается и вовсе в приятную сумму — 180 000 000. Да, именно так — почти двести миллионов евро каждый год — кажется, этого более чем достаточно, чтобы возносить хвалу гениальному Сальвадору каждое утро и каждый вечер без исключения.

Так почему же, невзирая на все эти блага, которыми, словно золотым дождем, художник осыпал свою малую родину, в Каталонии до сих пор весьма противоречиво относятся к одиозной фигуре Маэстро, а в Барселоне, как мы выяснили, и вовсе не желают оказывать ему даже малую толику уважения?

«Нет пророка в своем отечестве» — это слова мне часто приходится повторять на экскурсиях применительно к Антонио Гауди — но в той же, если не большей, мере справедливо они звучат и в отношении Дали. Долгое время в Каталонии, и в столице ее — Барселоне — принято было относителься к Сальвадору Дали едва ли не пренебрежительно. Если его и ценили, то только за несомненное мастерство рисовальщика, а также за работы сюрреалистического периода — и не более. Сейчас в плане признания заслуг Дали на поприще искусства многое изменилось в лучшую сторону — но отношение к Дали-человеку остается весьма двойственным и в значительной мере негативным.

Так в чем же причина этой вселенской нелюбви? — воскликнете, продолжая ничего не понимать, вы. Что же, охотно расскажу, и назову не одну, а сразу три веских причины, по которым в Барселоне принято недолюбливать Сальвадора Дали.

Причина №1: Дали был горячим поклонником диктатора Франко, которого в про-социалистической и лево-республиканской Барселоне (умудряющейся при этом любить деньги во всех видах и проявлениях и быть самым дорогим городом Испании) активно ненавидят до сих пор.

Да, опять эта политика, без которой, к сожалению, никуда. Уже к концу жизни Маэстро, все, включая самого Дали, начисто забыли о том, что когда-то, в возрасте 19 лет, его задерживала полиция за то, что он укрепил на носу лодки запрещенную тогда «сеньеру» (националаьный каталонский флаг), а после и вовсе угодил в тюрьму Жироны за лево-анархистские взгляды.

И все же — ведь это было, было. И вдруг — Дали-франкист? Да, и не просто франкист, а франкист убежденный, публичный и рьяный!

В 50-ые и, в особенности, в 60-ые г.г. прошлого века в среде мировой интеллигенции и творческой элиты (суть и состав этого глобального сообщества определить сложно — но оно, вне всякого сомнения, существовало и продолжает существовать) — так вот, среди этих людей Сальвадор Дали считался едва ли не «прокаженным».

Точно так же — как к совершеннейшей персоне non grata — к нему относились и все борцы за мировую справедливость в лице как целых стран (например, нашего родного Советского Союза, так и отдельных их представителей (взять того же Пабло Пикассо или Пау Касальса, рожденных, как и сам Дали, в Испании).

Причина столь нелицеприятного отношения к грандиозному провокатору проста: мало того, что Дали в конце 40-хх вернулся жить и работать во франкистскую (читай, фашистскую) Испанию, так он еще и публично высказывался в поддержку диктатора Франко, всячески выражая свой восторг и преклонение перед «каудильо».

Если бы в своем советском детстве я хотя бы что-то слышал и знал о Сальвадоре Дали — я, разумеется, возненавидел бы его всеми фибрами своей пионерской души, заклеймил бы его позором и предал полной анафеме, жестоко и беспощадно, как и надлежало в то время поступать со всеми врагами прогрессивного человечества.

Однако в детские годы творчество Сальвадора Дали нисколько меня не интересовало, что, кстати, вполне нормально. Любовь к многогранному творческому наследию «ампурданского гения» пришла позже — а вместе с нею и интерес к самой персоне усатого каталонского провокатора, прожившего невероятно яркую и беспримерно противоречивую жизнь, которую сам он, кстати, считал своим главным произведением. А противоречий в его жизни таки хватало!

Да, вернувшись в Испанию из США в конце 40-хх, Сальвадор Дали принялся вдруг с редкостным пылом и искренностью восхвалять Франсиско Франко, для которого не существовало худшего врага, чем мировой коммунизм!

Вдумайтесь только: превозносить Франсиско Франко, бывшего заодно, или почти заодно, с Гитлером и руками своих «опричников» в самом начале Гражданской войны расстрелявшего лучшего, а, пожалуй, и единственного друга Сальвадора Дали — талантливейшего поэта Федерико Гарсиа Лорку! Каково?!

И ладно бы, Дали, вновь обосновавшись в Испании, тихонько бы сидел в своем возлюбленном Порт-Льигате и занимался творчеством — так нет же! Он принародно и повсеместно декларировал свою симпатию к безжалостному диктатору — хотя никто, что называется, за язык его не тянул. Первыми словами Дали по возвращению в Испанию были: «Я вернулся, чтобы навестить двух вождей Испании. Во-первых — Франсиско Франко. И во-вторых — Веласкеса.»

Затем Дали принялся превозносить Франко в связи с задержаниями политических оппонентов вождя и судебными процессами над ними, не забывая посылать самому каудильо поздравительно-хвалебные телеграммы по поводу смертных приговоров, выносившихся время от времени республиканцам.

Дали публично, целиком и полностью поддерживал Франко в борьбе с мировым коммунизмом и левыми всех и всяческих мастей, как это было, например в мадридском театре Мария Герреро 11 ноября 1951, когда в речи, посвященной открытию Первого Испаноамериканского Биенале, Сальвадор произнес свои ставшие легендарными слова: «Пикассо испанец — я тоже. Пикассо гений — я тоже. Пикассо 72 — мне 48. Пикассо известен во всем мире — я тоже. Пикассо коммунист — я нет!»

Разумеется, все эти дифирамбы Дали в адрес Франко не могли остаться незамеченными. 16 июня 1956 Дали был приглашен Франко во Дворец Пардо, где удостоился персональной аудиенции. Между художником и вождем сразу же установилось взаимопонимание и доверие, и беседа, в ходе которой вождь и художник провозгласили друг друга истинными защитниками Испании, доставила обоим собеседникам массу удовольствия. 2 апреля 1964 г. Правительство Испании одарило Дали высшей государственной наградой — Большим Крестом Изабеллы Католической, который дается лишь за «исключительные заслуги перед Нацией».

Интересно, что со временем степень восхвалений Дали в адрес диктатора все возрастала — вполть до того, что художник стал считать одним из главных достоинств своей жизни «наличие такого вождя, как Генералиссимус Франко», которого провозгласил «образцом совершенного хладнокровия».

Когда в середине 60-хх в Испании начался туристический бум, Дали тут же обозначил его истоки, причины и суть: «Я в высшей степени преклоняюсь перед генералом Франко, спасителем Испании — за то, что он привел страну к экономическому процветанию». Кстати, с этими словами Сальвадора Дали спорить трудно — все именно так и было, и люди в Испании той поры действительно стали забывать о нищете и разрухе времен Республики и Гражданской войны.

В ходе интервью 1969 г. в Кадакесе художник высказался следующим образом: «Восстановление монархии в Испании — деяние огромной важности, которое мог совершить только такой человек, как Франко, обладающий феноменальным чутьем политика. Более того — Франко вернул к жизни и другие монархии Европы… Великий порок испанцев — присущая им истеричность, и лишь время от врtмени на свет рождаются представители нашей нации, ибавленные этого недостатка — такие, как Веласкес и Франко… К счастью, Франко — галисиец, а значит, обладает необходимым качествами для того, чтобы держать в узде присущий испанцам анархизм.»

В этом же интервью Дали яростно обрушился на социализм — идеологию, которая, по его словам, «полностью дискредитировала себя во всем мире, и придерживаются ее лишь псевдоинтеллектуалы и художники, безнадежно застрявшие в прошлом пятидесятилетней давности».

Однако безусловным апофеозом далианского почитания Франко стала картина «Конный портрет Кармен Мартинес Бордиу» — свадебный подарок Альфонса де Бурбон-и-Дампьер (внука короля испании Альфонсо Двенадцатого) своей невесте. Для того, чтобы понять, причем тут Франко, внесу одно маленькое уточнение: Кармен Мартинес, известная как «Карменсита», или «La Nietisima» (что можно перевести как «Внучечка» — любимая внучка диктатора.


Сальвадор Дали и диктатор Франко
Последние штрихи к этой картине, датированной 1972-ым г., Дали добавил несколько позже, и при весьма любопытных обстоятельствах. Это случилось в рамках конференции под названием «Веласкес и я», устроенной Дали в музее Прадо 29 мая 1973 г., в присутствии самой Карменситы и, вдобавок, перед одной из работ Веласкеса — чувствуете размах и глубокий символизм мероприятия?

Разумеется, франкистская пресса подробно и широко освещала все, связанное с этим королевски-диктаторским заказом, благодаря чему сохранилось множество фотографий, на которых весьма серьезный и почтительный Дали дает пояснения диктатору относительно замысла и деталей полотна.

Кстати, история этого заказа и связанных с ним осбтоятельства сама по себе весьма интересна, и как-нибудь мы обязательно побеседуем об этом подробнее, но сейчас важно другое: в самом факте написания этой картины, а точнее, в персоне человека, который ее заказал (а это, был, как мы уже сказали, Альфонсо де Бурбон, лицо самой что ни на есть королевской крови) проглядывают ростки следующей крупной любви, которой Дали вот-вот отдастся с той же истовостью и рвением: любви к королям.

Да-да, так и есть — в этом заказе объединились настоящая и будущая любови Дали — любовь к диктатору и любовь к монарху. Кому не известно, что после смерти Франко Дали перенес всю мощь своих верноподданических чувств на короля Испании, Хуана-Карлоса Первого и его супругу, причем, в выражении своей горячих чувств к монархии и монархам сделался, если только это возможно, еще более неукротим и неистов!?

И еще более искренен, черт побери! Пытаясь понять мотивы поступков Дали, можно сломать голову — поскольку логического объяснения им, на первый взгляд, не найти. Ведь не мог же умнейший Салльвадор не осознавать в свое время, сколько ненависти и неприязни навлечет на себя непрестаннными восхвалениями диктатора? И это в то время, когда все мировое сообщество считало Франко жестоким тираном и «испанским Гитлером»? Это в то время, когда многие испанские творцы мирового масштаба демонстративно объявили, что ноги их не будет на испанской земле, пока сердце ненавистного тирана не перестанет биться!

А Дали неустанно пел вождю дифирамбы, зная, сколько шишек будет сыпаться на его замысловатую голову. Зачем? Зачем!? Ведь, вернувшись во франкистскую Испанию, Дали уже был мировой звездой и далеко не бедным человеком. Ему не нужно было превозносить режим, чтобы элементарно выжить. И смерть от расстрела, если он не будет денно и нощно кричать о своей политической лояльности, ему тоже не грозила. Зачем же, в таком случае, он это делал? Ответ, на мой взгляд, прост и ясен, как утреннее небо над Барселоной. Дали делал это по искреннему велению своей непостижимой души. Дали делал это, потому что ему нравилось это делать. С младых ногтей, как известно, художник преклонялся перед властью. Даже не так — Властью.

Вспомним его увлечение такими фигурами планетарного масштаба, как Наполеон, Ленин, Гитлер, Колумб — абсолютными и всевластными властителями огромных территорий и многомилионных человеческих масс, либо людьми, вообще раз и навсегеда бесповоротно изменившими мир, как тот же Колумб?

Франсиско Франко был из той же когорты — получеловеком-полубогом, делавшим историю и менявшим мир; Франко в глазах Дали был богоизбранным спасителем Испании, точно так же, как себя самого художник определил в «спасители мирового искусства» — и близость к каудильо, я абсолютно в этом уверен, наполняла Дали острейшим, ни с чем не сравнимым удовольствием! Шутка ли — быть в хороших личных отношениях с человеком, который безраздельно, жестокой, почти как у Всевышнего, рукой властвовал над милилонами испанцев! Власть, власть, власть над миллионами особей своего вида — вот величайший из наркотиков, и Дали, безусловно, не мог не пасть его жертвой! Франко, безжалостный, дальновидный и мудрый диктатор в восприятии Дали, был идеальным воплощением этой власти — отсюда и вся далианская к нему любовь, которая, при иных обстоятельствах, могла бы показаться «тонким троллингом», как принято выражаться сейчас.

Искренняя и беззаветная любовь к испанскому «богоизбранному», по мнению Дали, властителю, проводившему ту «линию партии», которая как раз отвечала новым политическим и идеологическим приоритетам самого Дали — вот объяснение фанатически-декларативного персонального «франкизма» Дали. Подчеркну, главное слово здесь — искренность. Это качество, которое всегда было свойственно Дали, и которое способно оправдать многие, без преувеличения, отвратительные его поступки — если не полностью, то хотя бы частично.

Да, Дали был последовательно и предельно искренен в своих симпатиях к анархизму, коммунизму, франкизму и монархизму. Когда старая идеология переставала его по тем или иным причинам устраивать, он не только без сожалений, но и с отвращением выбрасывал ее, как пару отслуживших перчаток, в урну и тут же обзаводился новой, избранной на основе глубокой личной симпатии.

Причина №2 — после смерти Каудильо Дали сделался горячим и преданным монархистом — и таким оставался до конца дней. Что до каталонского национализма, Дали, особенно в зрелом возрасте, относился к нему сугубо негативно и отношение это постоянно декларировал на публике. В этой связи национальный головной убор каталонцев — барретина, которую он постоянно напяливал на свою гениальную голову, позируя перед фотографами, может и должна восприниматься, как изощренно-едкая насмешка над самыми святыми чувствами своих национал-сепаратистски настроенных земляков.

Причина №3, самая веская: Всё это, разумеется, так, и всё это важно, но главная причина не любить Сальвадора Дали кроется в его завещании — в том самом завещании, которое в Каталонии, и, в особенности, в Барселоне ему не могут простить до сих пор.

Коснемся этого вопроса подробнее. Предпоследний вариант совместных завещаний (тогда Гала еще была жива) супруги Дали подписали 12 декабря 1980 года. Согласно ему, после смерти Дали и Гала половина их имущества поступала в распоряжение Королевства Испании, а вторая — «каталонскому народу в лице регионального управления или любого другого учреждения, которое будет его представлять».

Отметим, что в этом завещании Дали особенно выделил новый пункт, гласивший: «Я настоятельно рекомендую каталонскому правительству помнить, насколько мне всегда был дорог мой музей в Фигерасе». Иными словами, согласно этому варианту, все сестры получали по серьгам, и наследство Дали, после смерти его и его супруги, надлежало разделено в равных долях между Каталонией и Мадридом.

Именно с этой поры вокруг сильно одряхлевшего Дали и находящейся в двух коротких шажках от смерти Гала начались настоящие танцы с бубнами: и каталонцы, и Мадрид всячески обхаживали художника, надеясь, что всевзоможные бонусы и реверансы в его адрес в конце концов сподвигнут его поменять текст завещания и отписать все одной из двух заинтересованных сторон.

Битва, прямо скажем, разгорелась нешуточная — на кону стояли большие культурные ценности, финансовый эквивалент которых уже в те годы тянул на десяитки миллионов в твердой зеленой валюте. К Дали зачастил сам тогдашний Президент Женералитата (каталонского правительства) — Жорди Пужоль, ненавязчиво пытаясь склонить Маэстро на сторону Каталонии. Кроме того, в 1981 году за заслуги в области искусства Сальвадор Дали был награжден высшей наградой каталонского правительства — Золотой медалью Женералитата.

Однако тягаться с центром было сложно. Мадридские власти закрыли глаза на налоговые проблемы Дали, коих у него всегда было предостаточно, а после смерти Гала в 1982 году и вовсе засыпали Сальвадора милостями. Уже через две недели после смерти Гала король Хуан-Карлос даровал Дали титул маркиза. Кроме того, испанское правительство выразило желание купить у Мэтра две любых его работы и заплатило за них сумму, эквивалентную 500 000 фунтов стерлингов — деньги по тем временам (да и по этим) огромные. Сделка состоялась, и средства эти были перечислены на специально по этому поводу открытый в Фигерасе счет и предназначались на «ведение домашнего хозяйства, найм сиделок, медперсонала» и т. д.

Король и королева неоднократно встречались с гением лично — стоит ли говорить, в каком восторге от этих встреч был преклонявшийся перед монархией и лично весьма симпатизировавший королю Дали! Впоследствии, кстати, именно король Хуан-Карлос и королева София возглавили, по личной просьбе художника, «Фонд Гала-Сальвадор Дали» — организацию, которая по сей день управляет всем наследием художника.

Резюмируя, отметим: Мадрид победил. 20 сентября 1982 года, находясь в Пуболе. в замке покойной Гала, Сальвадор дали подписал новое завещание, согласно которому оставлял все свое имущество испанскому государству «с настоятельной просьбой беречь, защищать и пропагандировать его творчество».

23 декабря 1983 года в присутствии того же нотариуса, который заверил подпись Дали на его новом завещании, был учрежден уже упомянутый нами Фонд Гала-Сальвадор Дали — частный институт, возглавленный королями.

Этому Фонду дали придавал крайне важное значение. «Сейчас я мечтаю воплотить в жизнь высшее из моих желаний, основав Фонд, чье влияние выйдет за пределы Отечества. Фонд должен стать основой непрерывного притока культурных ценностей, честно я с любовью в сердце желаю Испании, Каталонии, Ампурдану и моему дорогому Фигерасу».

А затем для Сальвадора Дали наступило тяжкое время умершего духа и упорно продолжающего цепляться за жизнь тела. Король Хуан Карлос и королева София, надо признать, не оставляли его своим вниманием, навестив, например, художника в Барселонской клинике «Кирон» куда окончательно одряхлевшего Дали доставляли все чаще.

Наконец, наступил январь 1989 года. Дали умирал, но при его палате в Барселоне или в Фигерасе постоянно находился нотариус. Впоследствии тогдашний мэр Фигераса, Мария Лорка, пару раз со всей осторожностью намекал, что Мэтр в его присутствии не раз заговаривал о своем намерении внести кое-какие изменения в завещание 1982 года. Не исключено, что художник имел в виду именно тот самый пункт, по которому ни Каталония, ни Барселона не фигурировали в завещании ни единым словом.

Так или иначе, говорить об этом сейчас бессмысленно, поскольку изменения эти так и не были сделаны. Возможно, находившийся в предсмертном состоянии Дали попросту забыл о своем намерении или не имел сил довести его до конца. В 10—15 утра, в понедельник, 23 января 1989 года величайший из творцов 20-го века испустил дух.

Причина смерти, в соответствии с официальным заключением — «сердечная недостаточность, осложненная пневмонией, необратимо прогрессирующей в тяжелую форму респираторной недостаточносчти, и приведшая к остановке сердца.»

Вечером 26 января художника отпели в церкви Святого Петра, расположенной прямо напротив музея — именно здесь на девятый день после рождения малютка Сальвадор был когда-то крещен.

Проститься с великим сюрреалистом пришли 15 000 человек. А уже 30 января разразился скандал. Согласно испанским законам, последняя воля усопшего может быть обнародована не раньше, чем через две недели после смерти, но пресса не дремала — и утренний номер популярного еженедельника «Cambio 16» вышел с гигантским заголовком: «Дали лишает Каталонию наследства». В этом же номере содержались убийственный для каталонцев детали завещания, в котором недвусмысленно и однозначно утверждался тотальный приоритет Мадрида.

Верный себе, Дали и после своей смерти продолжал заниматься скандалами и провокациями. Такими уязвленными каталонцы не чувствовали себя давно. Им, при сложившейся ситуации, пришлось быть благодарными центру уже за то, что тот вообще не перенес театр-музей уроженца Фигераса куда-нибудь поближе к Мадриду, а то и в саму столицу Испании — можно ли представить большее унижение!?

Собственно, и сейчас самый популярный музей Каталонии каталонским не является, целиком зависит от Мадрида и, случись между Каталонией и Испанией окончательный раскол, наследие Сальвадора Дали будет первым, что Мадрид на законных основаниях затребует себе. Так что основания обижаться на последнюю волю Дали у Каталонии, и, тем более, у ее амбициозной столицы есть — и основания веские.

Отзвуки этой обиды слышны и по сей день, и, кажется мне, будут звучать вечно — теперь, я думаю, понятно, почему в каталонской столице нет и, скорее всего, никогда не будет улицы или площади, посвященной Сальвадору Дали.

Попутно замечу: говорить о политических симпатиях Дали — дело довольно неблагодарное, учитывая, сколько раз за жизнь он менял их самым радикальным образом. Когда прежние политические кумиры по тем или иным практическим причинам переставали устраивать Маэстро, он тут же выбрасывал их, как изношенные перчатки, и мгновенно покупал пару новых. По этой причине горячо почитаемый художником Владимир Ильич Ленин (было время, художник даже числил вождя мирового пролетариата в своих отцах) наверняка окрестил бы Сальвадора Дали «политической проституткой» — и оказался бы недалек от истины. И тем не менее: в годы диктатуры Франко Сальвадор Дали был самым ярым поклонником каудильо.


САМАЯ ДОРОГАЯ КАРТИНА САЛЬВАДОРА ДАЛИ


«Христос Святого Иоанна Креста» (1952)
Машина, поворчав и побурчав на городских светофорах, добирается, наконец, до платного хайвея, по которому ей предстоит промчать сто сорок километров — почти до французской границы, совсем рядом с которой и расположен Фигерас.

О чем чаще всего беседуем мы с туристами в эти пролетающие совершенно незаметно час с небольшим? Конечно же, если люди совсем, что называется, «не в теме», я освещаю ключевые вехи «жизненного и творческого пути» Маэстро Дали — но это случается все реже. Общий культурный уровень наших туристов за последние лет десять сильно вырос. Практически все о Сальвадоре Дали кое-что слышали, кое-что посещали, что-то смотрели или читали. Многие из этих всех и вообще неплохо подкованы в теме экскурсии — что безусловно радует. Для экскурсовода это всегда огромный плюс: не приходится тратить так быстро убегающее время экскурсии на прописные истины, и можно побеседовать о более интересных вещах.

Какие вопросы чаще всего приходится слышать мне от от туристов? Самые разные, однако есть среди них и те, которые с абсолютной неизбежностью задаются из раз в раз — это правило, не знающее исключений. Например: какая из картин Дали является самой дорогой?

Я рассказываю, предварительно оговорившись, что некоторые из картин мы вообще должны исключить изх этого списка, потому что они — бесценны. Никто не знает и вряд ли когда-либо узнает цену картины «Постоянство памяти», например — потому что, уверен, никогда и ни при каких обстоятельствах Музей современного искусства в Нью-Йорке, в экспозиции которого она находися, не станет ее продавать.

А вот из тех вещей каталонского художника, которые все-таки были куплены-проданы, или за которые предлагались конкретные суммы денег, в первую очередь следует упомянуть одну из наиболее любих мною картин Маэстро: «Христос Святого Иоанна Креста» (1951).

На сегодняшний день самая большая сумма, которая когда-либо предлагалась за картину Сальвадора Дали — 127 000 000 (сто двадцать семь миллионов) долларов США. Именно такие, не побоюсь этого слова, деньжищи было готово заплатить Правительство Испании за картину «Христос Святого Иоанна Креста», которая экспонируется в музее Кельвингроув (Глазго, Шотландия).

В результате опроса 2006-го года 29% шотландцев назвали это полотно своим любимым — а ведь когда-то галерею жесточайшим образом раскритиковали за то, что она потратила на покупку этой работы Дали целых 8 200 фунтов стерлингов! Критики той поры оценили труд художника скорее негативно, назвав картину «банальной и традиционной» — однако время показало, как сильно они ошибались.

Картина эта (которую многим из вас наверняка знакома) так хороша, что заслуживает чуть более длинного рассказа. «Христос Святого Иоанна Креста» был написан в самом разгаре ядерно-мистического периода Дали (масло, холст), и имеет размеры 205 х 116 см — еще не монументальные полотна последующих лет, но уже и не миниатюры 30-хх.

В это время (начало 50-хх) Дали и вообще создает много полотен на религиозные темы — в полном соответствии с политикой франкистской Испании, где католические ценности, жестоко уничтожавшиеся в годы Гражданской войны республиканцами, снова были вознесены на щит и стали идеологическим инструментом диктатуры.

Дали, большой поклонник диктатора Франко, которого он сравнивал ни больше, ни меньше, как со своим обожаемым Веласкесом — уже не тот юный и нищий ниспровергатель и революционер, который призывал сжечь все церкви в Барселоне.

Времена пронизанного духом анархии «Желтого манифеста» давно прошли — в 1951 г., в полном противоречии со своими же прежними заявлениями, художник публикует «Мистический манифест» (совсем не случайное сходство названий), в котором со свойственным ему азартом набрасывается на все современное искусство, обвиняя его в непрофессионализме, лености и атеизме, а себя провозглашает никем иным, как спасителем этого самого искусства (по-испански «Сальвадор» как раз и означает «спаситель).

В это время художник, по его собственным словам, пытается совместить испанский религиозный мистицизм с новейшими достижениями современной науки, прежде всего — ядерной физики. Но вернемся к картине и дадим высказаться о ней самому Дали:

«… В первую очередь, в 1950 году, я увидел «космический сон», в котором мне предстала эта картина в цвете и которая в моём сне являлась «ядром атома». Это ядро затем приобрело метафизический смысл, и я рассматривал это как основную составляющую Вселенной — Христа!

Во вторых, когда благодаря указаниям Отца Бруно, кармелита, я увидел рисунок Христа, нарисованного Святым Иоанном Креста, я разработал геометрические треугольник и круг, в которых «эстетически» кратко изложены все мои предыдущие опыты, и я вписал мой рисунок Христа в этот треугольник.

Первоначально я не хотел изображать все атрибуты распятия — гвозди, терновый венец, и т.д..- и превратить кровь в красные гвоздики в руках и ногах, с тремя цветами жасмина, опущенными в рану на боку. Но только до конца мое решение изменило второе видение, возможно, из-за испанской поговорки, которая гласит: «мало Христа, слишком много крови».

В этом втором сне я увидел картину без анекдотических атрибутов: только метафизическая красота Христа-Бога. … Мои эстетические амбиции заключаются в том, что полотно противоположно всем изображениям Христа, выполненным современными художниками, которые применили экспрессионистскую манеру, вызывая эмоции через уродство. Моя главная задача заключается в изображении красоты Христа как Бога, в том, что Он олицетворяет…»

Два слова о Святом Иоанне Креста, коего ни в коем случае не следует путать с Иоанном-крестителем. Иоанн Креста — испанский святой, религиозный мистик, реформатор ордена кармелитов, живший в 16-м столетии, близко друживший с Терезой Авильской и наряду с ней исповедовавший возврат к фундаментальным апостольским ценностям: простоте, нестяжательству, аскетичности — всему тому, от чего Католическая Церковь в 16-ом столетии была, мягко говоря, бесконечно далека.

За свои религиозные убеждения будущий святой не раз подвергался судебным преследованиям, немало времени провел в тяжелых условиях в заключении, где создал настоящий шедевр религиозной поэзии — «Духовную песнь». Во время одного из экстатических, так свойственных Святому Иоанну (или, на испанаский манер — Хуану) видений узрел он Иисуса Христа, нависающего над миром на распятии, и видение свое, как мог, попытался запечатлеть на бумаге.

Именно этот рисунок, показанный Сальвадору Дали отцом Бруно, монахом-кармелитом в 1950-ом году, и стал отправной точкой для написания картины. Святой Иоанн Креста изобразил распятого Иисуса в необычном ракурсе: как будто на смотрит сам Бог-Отец, сверху и справа — что самым очевидным образом повлияло и на сюжет картины Дали. Вот так один мистик протянул руку другому из 16-го века в 20-ый — и работа закипела.


Рисунок Святого Иоанна Креста
Как и большинство шедевров Дали, картина была написана в Порт-Льигате, где художник, вернувшись из США, обосновался окончательно. Дали работал над полотном почти два года, и результат этого кропотливого труда действительно потрясает.

Интересно, как трудился Дали над образом распятого Иисуса. К моменту написания полотна художник, как мы уже сказали, проживал в Испании, однако связи, которые он завёл в Голливуде, все-таки пригодились. По просьбе Дали Джек Уорнер (один из отцов-основателей Уорнер Бразерс) подыскал подходящего для картины натурщика — им оказался каскадер Рассел Сондерс — которого подвесили на балке под нужным Дали углом и сделали фотосессию. Эти фотографии были отосланы Дали в Испанию, где художник выполнил по фотографиям выполнил ряд графических эскизов, которые и легли в основу окончательного изображения распятого Христа.

Интересно, что вид самого креста и в особенности сложенная ткань в верхней его части недвусмысленно указывают на еще одно Таинство — Евхаристию, где крест Иисуса обращается в стол, на котором находится Пресуществившийся хлеб. Наличие двух перепектив позволяет нам взирать на Христа снизу, с уровня земли — и в то же время видеть его сверху, глазами самого Бога.

Что до пейзажа в нижней части картины с лодками и фигурами рыбаков, вызывающего ассоциации и с Галилейским морем, и с работами Диего Веласкеса — этот вид на бухту Порт-Льигате, где находится дом Дали и где художник и писал полотно.



А теперь сравним эту картинку с фотографией которую я сделал пару дней назад, во время экскурсии «Дом-музей Дали в Порт-Льигате, Кадакес и мыс Креус».



Как видим, Дали остается верен своему любимому Порт-Льигату, который с редкой неизменностью и большой любовью запечатлел в сотнях своих картин.

Разумееется, можно спорить, насколько искренен был Дали в своих декларативно-агрессивных проявлениях каталоцизма — но даже если художник и лукавил, это несколько не умаляет художественной, эстетической, да и религиозной ценности самй картины. Огромный талант надобен для того, чтобы писать пронизанные глубоким чувством Бога картины, оставаясь в глубине души атеистом — и Дали таким талантом безусловно обладал!

Но вернемся к началу статьи. Попытка Испанского государства в 2006-ом купить картину у шотландцев, увы, не увенчалась успехом. Гордые шотландцы, которые, как выяснилось, являются большими поклонниками творчества Дали, отвергли это щедрое предложение. Между тем, если бы сделка все же состоялась, «Христос Святого Иоанна Креста» стал бы самой дорогой работой Сальвадора Дали на сегодняшний день.

ПОРТРЕТ ПОЛЯ ЭЛЮАРА


«Портрет Поля Элюара» (1929)
А вот из тех вещей Дали, что все-таки были проданы, безусловным лидером на сегодняшний день является «Портрет Поля Элюара», написанный в 1929-ом.

Поль Элюар — парижанин, поэт-сюрреалист, первый муж Елены Дьяконовой, более известной всему миру, как Гала. В 1929-ом совсем еще молодой тогда Сальвадор Дали пригласил в каталонский Кадакес провести пару летних недель группу новых парижских товарищей по Сюрреалистическому кружку, среди которых оказались Поль Элюар, Гала и их дочь Сесиль.

Приехали они вместе, а вот уехал Элюар один — ждали срочные дела в Париже. Гала с Сесиль задержались в Кадакесе еще на 6 недель, после которых Гала приняла твердое решение: к Полю она больше не вернется. Шаг, надо сказать, во всех отношениях безрассудный: оставить мужа с деньгами и парижской пропиской ради никому на тот момент не известного, в буквальном смысле нищего и, к тому же, вопиюще провинциального Сальвадора. Дали в ту пору был «темной лошадкой», ставить на которую было весьма рискованным мероприятием.

Смелый шаг? Более чем. Но, как говорится — кто не рискует, тот не пьет шампанского.

Гала рискнула, все поставив на карту — и выиграла. Потому, может быть, и выиграла, что сожжены были за спиной все мосты, и оставалось одно: победить или умереть. Гала победила. Ей суждено было стать настоящей Музой художника: именно с ее появлением Дали утроил усилия и вскоре стал выдавать настоящие шедевры на-гора. В лице Гала Сальвадор обрел мать, жену, сестру, любовницу, наставницу, сиделку, рекламного агента и, наконец, просто элегантную женщину, настоящую светскую львицу, каковой Гала оставалсь еще долгие годы и даже десятилетия…

Что примечательно, Дали работал над портретом Поля Элюара как раз в те августовские дни, когда вовсю флиртовал с его супругой, или, говоря прямо, пытался украсть у Поля жену. Еще более примечательно, что картину впоследствии приобрел всё тот же Элюар.

Сам Дали, со свойственной ему поэтичностью, высказался по этому поводу следующим образом: «Я чувствовал, что на меня возложена обязанность запечатлеть лик поэта, с Олимпа которого я похитил одну из муз».

Портрет Поля Элюара сложно назвать «портретом» в чистом виде — это, скорее, вполне сюжетное полотно, в котром, помимо Поля, пристуствует и сам Сальвадор: в виде опущенной книху спящей головы, которая, претерпев определенные трансформаци, еще не раз будет появляться в работах Дали этого периода. О реально существующей скале, породившей этот вариант автопортрета, мы уже не раз писали (см. описание картины «Великий мастурбатор»).

Молодой Дали, стоящий на пороге великих перемен, у самого входа в иную — новую, взрослую и самостоятельную — жизнь, обуян бесконечными страхами, выражением которых в картине служат муравьи и саранча, также обреченные еще не раз «кочевать» из картины в картину. Интересно отметить, что брюшка саранчи, напоминающего вяловатый пеннис, касается пальчик явно женской руки.

Еще одна рука лежит на лбу Поля Элюара в явном жесте утешения — Дали наверняка знал, что уход Галы от Поля жестоко ранит последнего, и, надеялся, что Гала найдет способ несколько смягчить боль товарища.

Львиная голова, характерная для работ Дали этого периода, симмволизирует, по словам самого художника, и желание секса, и паническую боязнь его — Дали, как мы знаем, до встречи с Галой оставался девственником, по причине все того же страха «сплоховать, когда дойдет до дела.

Женская голова в виде кувшина, также часто появляющася на картинах 1929-1930-хх — символ вполне фрейдистский и тоже с глубоко сексуальным подтекстом: женщина-кувшин, сосуд, подлежащий наполнению — вероятно, той самой спермой, которую Дали, мастурбируя, расходовал, по его собственным словам, «впустую», за что испытывал после акта мастурбации чувство острого и жаркого стыда.

Удлиненный белый предмет с палочками-ворсинками над ним, впервые появившийся в картине «Мед слаще крови» — «бредовый образ», посетивший Дали, когда он, по собственным воспоминаниям, греб на лодке в Кадакесе в жаркий летний день. Образ этот породил в нем внезапную, сладко ноющую боль, непостижимым образом, как вспоминал сам Дали, связанную с картиной «Анжелюс» Жана-Франсуа Милле — еще одним фетишем художника, о котором мы обязательно будем беседовать ниже.

Еще один образ, который Дали будет воспроизводить на протяжении долгих лет — мужская фигура с ребенком у линии горизонта. Образ этот — один из самых невязчивых в творчестве художника — выражает предчувствие неизбежного разрыва с отцом, который решительно восстал против избранницы сына и любой ценой вознамерился не допустить этого союза.

Этого момента мы тоже коснемся еще не раз — здесь же ограничимся тем, что напомним: когда Дали отказался подчиниться воле отца, тот изгнал его из дома, а чуть позже лишил наследства. Разрыв художника с отцом был стремительным и продлился вплоть до смерти родителя. Не показывая вида, Сальвадор, тем не менее, глубоко переживал этот конфликт и думал о нем постоянно, подтверждением чему служит то и дела возникающая в его картинах печальная пара: мужчина и мальчик, которого он держит за руку — окруженные пронзительной пустотой.

Когда в 1952 году Поль Элюар умер, картина эта досталась в наследство дочери Элюара и Галы — Сесиль. В 2011-м году «Портрет Поля Элюара» был продан за греющую душу и веселящую карман сумму: 22.4 млн долларов.

ДАЛИ И ГАЛА — ВСТРЕЧА ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ


Дали-Гала: 1929 — 1982
Разговор о том, как познакомились Сальвадор Дали и Гала, заходит на каждой нашей экскурсии в Театр-музей Дали в Фигерасе, что вполне ожидаемо: представить себе «Дали по отдельности», без накрепко сросшейся с ним в сиамского близнеца Галу — жену, Музу, «товарища по оружию», продюссера и казначея империи «Гала-Дали» — так же сложно, как вообразить страну, где политики не воруют и заботятся о благосостоянии граждан. То есть, это невозможно в принципе. Что до «той самой встречи» Сальвадора Дали и Галы, которой суждено было растянуться на полвека и оплодотворить мир искусства 20-го столетия великими свершениями и не менее грандиозными аферами и скандалами — она случилась всего в 35 км от Фигераса, куда мы направляемся: в рыбацком городке Кадакес, где родился когда-то дед Дали, старый Галь, и где у семейства впоследствии был загородный дом.

Встреча эта произошла в живописной, но отъявленной глуши, куда и сегодня не так просто попасть по причине крутого горного серпантина, не преодолев который, до Кадакеса не доберешься — разве что только вплавь. В те времена, когда встретились Дали и Гала (1929) Кадакес был неизмеримо большей глушью, чем сегодня: деревья тогда были выше, дороги — хуже, а машины — реже и медленнее.

— Но как ее, как ее-то туда занесло? — справедливо вопрошают туристы, зная о русском происхождении жены Сальвадора. Как уроженка города Казань оказалась на самой восточной оконечности Пиренейского полуострова?

— Да очень просто! — отвечаю я. Как всегда — исключительно дело случая! Случая, или, скорее, судьбы — потому что я не верю в случайность. Что же, в двух замысловатых кривых очертим траекторию жизненного пути Галы, чтобы привести казанскую девицу в ту самую точку, предначертанную небом, где ее уже ожидал Сальвадор Дали.

Итак, 26 августа 1894-го, в далекой Казани, в семье средней руки чиновника Ивана Дьяконова на свет появилась девочка, нареченная, прошу заметить, Еленой. Папа девочки, отличавшийся слабым здоровьем, не задержался на этом свете, а мать Антонина, будучи женщиной неунывающей и хваткой, вскоре каким-то образом смогла окрутить столичного адвоката Дмитрия Ильича Гомберга — «золотого еврея», который на Антонине женился и забрал всю семью к себе в Москву, где зарабатывал отличные деньги адвокатской практикой.

Кроме Леночки, в семье было еще трое детей — так что прошу оценить предприимчивость Антонины с одной стороны, и высокую порядочность, пожалуй, даже самоотверженность московского юриста — с другой. Вероятно, и скорее всего, причиной всех этих довольно неправдоподобных и даже безрассудных поступков была любовь.

В Москве Леночка быстро сделалась любимицей Дмитрия Ильича — да и сама полюбила «нового папу». Полюбила настолько, что даже взяла себе его отчество: в документах в дальнейшем она всюду фигурирует не как «Ивановна», а как «Дмитриевна».

Здесь следует сделать маленькую оговорку: в последнее время все большую популярность набирает альтернативная версия, согласно которой все было не так. Дескать, мама Елены, вышеупомянутая Антонина, действительно была замужем за земским заседателем Иваном Дьяконовым, но крайне недолго. В возрасте 20 лет она оставила супруга и уехала в Москву, где познакомилась с Гомбергом (в то время — еще студентом) и в гражданском браке с ним родила четверых детей — Вадима, Елену (Галу), Николая и Лидию. Согласно этой версии, Елена является родной дочерью Гомберга, что сразу устраняет все нестыковки с отчеством. Однако считать эту версию стопроцентно точной также нельзя — посему можете взять на веру ту, которая вам более симпатична.

Так или иначе, Лена Дмитриевна проживала в Москве и училась не где-нибудь, а в хорошей частной гимназии Брюхоненко — в той самой, где маленькими крепкими зубами грызли гранит науки сестры Цветаевы, папа которых трудился там же преподавателем. Сестры Цветаевы — каково? Как говорят сегодня — уровень! Замечательную поэтессу знают все, а в одном классе с нашей Леной училась младшая сестра Марины — Анастасия.


Елена Дмитриевна Дьяконова в юные годы. Любознательна, стройна и интересна. Уже знает себе цену, но насчет точной суммы пока сомневается…
Выйдя из гимназии, Леночка окончила курсы гувернанток и начала уж было приискивать место, но в 1913-ом врачи заподозрили у ней чахотку (туберкулез), и заботливый отчим настоял, чтобы она прошла курс лечения на швейцарском горном курорте Клавадель.

В Клаваделе Лена познакомилась с носатым, как все французы, и утонченным, как лишь избранные представители этой нации, парижанином Эженом Гренделем — начинающим поэтом и будущим столпом сюрреализма.

Ксатати, именно Елена придумала субтильному французу более благозвучный и уж точно куда более подходящий для поэта псевдоним — Поль Элюар, под которым тот и обрел, в конце концов, известность, как стихотворец и видный участник сюрреалистического движения, возглавляемого Андре Бретоном.

В свою очередь, Эжен-Поль придумал для Елены имя-прозвище «Гала» (торжество, праздник — фр.), и, как выяснилось впоследствии, отплатил ей сторицей: именно под этим вымышленным именем она вошла в историю. Пройдя курс лечения, молодые люди, так и не павшие жертвой физической близости, разъехались по своим странам, но искра, что называется, была заронена. Из искры этой суждено было возгореться пламени любви, для которой расстояния — не преграда.


Гала и Поль Элюар в Клаваделе (1913). «Любовь нечаянно нагрянет»…
После длительной переписки, в самый разгар Мировой войны, накануне грядущей в России великой смуты, Гала (отныне мы будем звать ее так) оставляет сумбурную родину и высаживается на перроне парижского вокзала, чтобы перестать, наконец, быть невестой и сделаться Элюару законной женой.

Вот так — стараюсь излагать предельно кратко. Гала, благодаря моим стараниям, оказалась в Париже максимально быстро. И, если вы обратили внимание, в космической скороговорке выше уже прозвучало ключевое слово: сюрреализм.

В сюрреалистический кружок входил и молодой Сальвадор Дали, введенный туда Жоаном Миро — еще одной всемирно известной звездой авангарда, «нашим человеком из Барселоны».

В августе 1929-го молодой Дали, бывавший в Париже лишь редкими и краткими наездами (иначе и не могло быть при его статусе недоучившегося студента и пока еще не продающегося художника), пригласил в каталонский Кадакес погостить Рене Магритта с женой, Камиля Гоэманса (с женой), а также Поль Элюара (с женой Галой и дочерью Сесиль).

Поль, Гала и Сесиль прибыли позже остальных. Все устали после длительной дороги на авто, и потому знакомство Дали с Гала (разумеется, он был наслышан о ней, но не знаком лично) вышло несколько скомканным. Она показалсь ему интеллигентной, но утомленной и явно скучающей от того, что муж затащил ее «в такую дыру».

Дали показался ей «невыносимым типом» — возможно из-за черных лакированных волос, которые, как она чуть позже призналась, придавали молодому Дали вид «профессионального танцора аргентинского танго». Вечером того же дня они все же разговорились и нашли друг в друге больше положительных качеств, но…

Но настоящая «химия» — та самая магия Галы, о которой упоминали многие и которая действовала неотразимо — эта колдовская «химия», эти чары ведьмы по-настоящему завладели Сальвадором Дали только ночью.

На следующий день было договорено об общей встрече на пляже, и Дали проснулся еще затемно с четким пониманием того, что вчера случилось событие неизъяснимой важности: он познакомился с удивительной женщиной, о которой мечтал еще ребенком, женщиной, которую писал на своих полотнах, не зная, существует ли она на самом деле, или явялется лишь плодом его воображения — и вот, не далее, как вчера, он уведел её, вымечтанную» и возлюбленную заранее, во плоти и крови.

Сложно представить себе более не подходящую друг другу пару! 25-летний художник-провинциал, почти не выезжавший за пределы Испании — и 35-летняя парижанка, объехавшая половину мира и привыкшая вращаться в кругах выдающихся интеллектуалов и набитых деньгами меценатов, необходимых искусству, как воздух…

Девственник, испытывавший необоримые проблемы в отношениях с женщинами, нехватку которых он компенсировал исступленной мастурбацией — и развратная, ненасытная до любовных удовольствий не менее, чем Полина Боргезе, познавшая все виды физической близости нимфоманка…

Нищий, живущиий на средства отца художник, вынужденный довольствоваться малым — и привыкшая к известной роскоши женщина в свободном полете, не привыкшая слышать слово «нет».

Всё, решительно всё было против этого союза. Всё, если что-то и могло случиться, должно было закончиться краткой интрижкой, легким любовным приключением, еще одним скальпом на поясе вечной охотницы Галы — и все, в конце концов, вышло иначе.

Почему? Да потому что есть на свете чувство, которое одни проклинают, другие обожествляют — но и первые и вторые сходятся в том, что сила, которой это чувство обладает, исключительна и не знает преград. Да — я о любви.

В том, что Дали был охвачен именно любовью, свидетельствует его собственное описание этой судьбоносной встречи. В отличие от многих страниц «Тайной жизни Сальвадора Дали», написанной им самим и намеренно искажающей действительность, в правдивости именно этого эпизода не возникает ни малейших сомнений, да и воспоминания находившихся в то время рядом с ними людей однозначно свидетельствуют — да, все было именно так!

Вот что пишет Дали в «Тайной жизни» о своих приготовлениях перед встречей с Гала на пляже утром следующего дня:

«Я не мог оставаться перед своим мольбертом. Я примерил серьги сестры — ну уж нет, это украшение мало подходит для купания. И все же мне хотелось пококетничать с Элюаром. Почему бы не появиться голым и растрепанным? Ведь накануне они видели меня со слипшейся прической и таким же увидят вечером. Когда они придут, думал я, спущусь с палитрой в руке, с колье на шее и растрепанным.

В сочетании с моей загорелой, как у араба, кожей, это произведет интересный эффект. Оставив наконец мольберт, я стал криво обрезать свою самую красивую рубашку, чтобы она была не ниже пупа. Надев ее, я рванул ткань и проделал большую дыру на плече, другую на груди посредине, обнажив черные волосы, третью сбоку, над коричневым соском. А ворот? Оставить его открытым или застегнуть? Ни то, ни другое. Вооружившись ножницами, я отрезал его совсем.

Оставалось решить последнюю задачу: плавки. Они казались мне слишком спортивными и не соответствовали наряду светского экзотического художника, который я смастерил. Я вывернул их на левую сторону, выставив на всеобщее обозрение грязную хлопковую изнанку в ржавых пятнах от окислившегося пояса. Чем еще развить тему сильно ограниченного купального костюма?

Это было только начало: я выбрил подмышки, но, поскольку не добился идеального голубого цвета, который видел у элегантных мадридских дам, взял немного бельевой синьки, смешал ее с пудрой и покрасил подмышки. Получилось очень красиво, но лишь до тех пор, пока от пота мой макияж не потек голубыми ручьями. Протерев подмышки, чтобы смыть подтеки, я увидел, что кожа покраснела. Это было не хуже голубизны, и я понял, что мне нужен красный цвет.

Бреясь минуту назад, я слегка порезался и справа появилось пятнышко засохшей крови. Я еще раз выбрился «Жиллетом» и вскоре мои подмышки были в крови, которую я не без кокетства размазал по телу. Теперь надо подождать, чтобы кровь подсохла. На коленях получилось так красиво, что я не удержался и еще немного изрезал там кожу. Какая работа! Но и это еще не все: за ухо я сунул цветок герани.

Теперь нужны духи. Одеколон неприятен. Что же? Сидя на табуретке, Сальвадор Дали глубоко задумался. Ах! Если бы он смог надушиться запахом козла, который каждое утро проходит под его окнами! Внимание: Дали внезапно вскочил, осененный гениальной идеей… Я нашел духи! Я включил паяльник, которым пользовался для гравюр, и сварил в воде рыбий клей. Сбегал на зады дома, где, я знал, стоят мешки козлиного помета, аромат которого до сих пор нравился мне лишь наполовину, взял горсть помета и бросил в кипящую воду. Потом размешал пинцетом. Теперь сперва шибануло рыбой, затем козой. Но немного терпения — микстура достигнет совершенства, когда я добавлю несколько капель лавандового масла. О чудо! Вот это точь-в-точь запах козла. Охладив его, я получил массу, которой намазал тело. Теперь я готов»…

Из этого описания замечательно видно, что Дали пропал, обезумел и готов на все, чтобы добиться расположения этой женщины из совершенно высших миров.

И ведь добился! Обаял, очаровал, сбил с ног — он, «деревенщина» и неотесанный провинциал-самородок! Абсолютно уверен: именно чистота и искреннность чувства молодого Сальвадора пробудили и в изрядно окостеневшем сердце Гала ответную реакцию — ставшую откровенной неожиданностью для нее самой.

А дальше — мы знаем, как бывает с этой любовью. Она напоминает горную реку, которая за полчаса из еле заметного ручейка превращается в ревущий поток, убийственно опасный для всякого, кто окажется на его пути. Дальше — сбило с ног, похватило и понесло. Понесло так, что уже к вечеру, наблюдая спятившего от нахлынувшего чувства Сальвадора у своих ног, она, по словам самого Дали, сказала ему:
-Мальчик мой — мы с вами никогда больше не расстанемся.

Этот момент, от которого за версту несет театральщиной — пожалуй единственный, где можно усомниться в правдивости слов Дали. Впрочем, так ведь и вышло! Совладать с собою Гала уже не могла и совершила один из самых безрассудных и бескорыстных поступков в своей жизни: променяла обеспеченный парижский быт на полную неизвестность и ожидаемую нищету.

Тем летом Гала и Элюар приехали в Кадакес вместе, а вот уехал Элюар один — ждали срочные дела в Париже. Гала задержалась в Кадакесе еще на 6 недель, за время которых чувства между ней и Дали определились окончательно — и Поль Элюар получил отставку.

Окончательное объяснение между Сальвадором и Галой состоялось в нескольких км от Кадакеса — на мысе Креус, стократно воспетом в работах Дали всех периодов. Надо сказать, крайняя робость Дали в вопросах секса так и не позволила ему сделаться ее любовником в то лето, перетекшее в осень. Вероятно, Гала неимоверно раздражалась, не понимая, почему Сальвадор бесконечно таскает ее по совершенно безлюдным скалам мыса Креус — но до «логического финала» довести отношения все никак не может.

Никаких замечаний Галы на этот счет не сохранилось — однако, похоже, дело обстояло именно так. В «Тайной жизни» Дали в высшей степени эмоционально описывает решающую любовную сцену, разыгравшуюся между ними «в одном из самых пустынных и диких мест Кадакеса». Когда их пылкие, но достаточно невинные, по причине страха и неопытности Сальвадора, игры разожгли, тем не менее, кровь в обоих, юный каталонец стал настойчиво приставать к Гале с вопросом: «Что, скажи, что мне сделать с тобой?» На это Гала почто простонала: «Убей меня!» Дали отреагировал на ее слова самым нелепым образом: он слегка придушил Галу (довольно, впрочем, вяло) — на том всё и закончилось.

Будь Дали поопытней в любовных делах и владей он французским сленгом, он понял бы, что «убей» в данном случае означало «затрахай меня до смерти». Так, во всяком случае, ее понял бы любой француз. Дали, однако, не был искушен в любви (он оставался на тот момент убежденным девственником) и не разбирался в тонкостях французского языка — и потому коитус был отложен на несколько месяцев.

Впрочем, все это сущие мелочи. Важно другое: после этой сцены оба знали наверняка, что между ними всё серьезно — гораздо серьезнее, чем предполагалось вначале. Именно тогда, думается, Гала сделала окончательный выбор в пользу Сальвадора.

Это один из немногих искренних поступков эгоистичной, холодной, корыстолюбивой, расчетливой, а впоследствии и откровенно жадной женщины — и тем он особенно ценен. Легко добиться праведности от праведника, и совсем не то — от закоренелого грешника! Гала поступила совершенно несвойственным ей образом: как будто под мертвым мрамором проступило вдруг живое человеческое лицо — чтобы вскоре скрыться обратно.

На восьмом десятке лет Гала была очень зависима от азартных игр. Но самую отчаянную и решительную ставку в своей жизни она сделала почти полвека назад, поставив все на странного талантливого паренька с лакированными волосами, напоминавшего ей танцора аргентинского танго — и взяла весь банк.

САМАЯ ПОПУЛЯРНАЯ РАБОТА ДАЛИ


Сальавдор Дали — автор логотипа Чупа-Чупс
Ну, с самой дорогой работой Дали, полагаю, разобрались. А что касается самой популярной — а туристы в неизбежном порядке спрашивают и об этом — здесь многих, уверен, ожидает сюрприз: самой популярной работой Сальвадора Дали является не что иное, как логотип Чупа-Чупс!

Популярнейшая карамель Чупа Чупс и самый эпатажный художник 20-го столетия Сальвадор Дали — что, казалось бы, общего может быть между двумя столь разнородными сущностями? Ответ напрашивается сам собой: ничего — и ответ этот в корне неправильный. Сальвадор Дали и Чупа Чупс связаны между собой прочнейшими узами — о чем мы сегодня и поговорим.

Для начала спою дифирамбы карамели Chupa Chups, а затем займемся людьми. Известно ли вам, что на российский рынок этот симпатичный яркий шарик на палочке пришел в 1989, а всего лишь два года спустя в Санкт-Петербурге открылась фабрика по производству карамели, внезапно и сильно полюбившейся россиянам?

Полюбившейся настолько, что в 1997 в Москву прибыл король Испании Хуан Карлос Первый, чтобы торжестенно отметить продажу миллиардного чупа-чупса на территории Российской Федерации. Миллиардного, Карл! Только вдумайтесь в эту цифру! Вот вам и испанская карамель! Впрочем, возможно, загадочная русская душа, взращенная на леденцовых петушках (тоже, прошу отметить, на палочке) подспудно отметила несомненное конструктивное родство между испанской и русской сладостями — что не могло не сказаться на продажах.

Кстати, в 1995 российские космонавты доставили чупа-чупс на орбитальную станцию «Мир», так что он стал первым представителем карамельного мира, побывавшим в космосе!

Помимо России — главного зарубежного рынка сбыта — и собственно Испании, Чупа-Чупс продается еще в 108 странах, продукцию бренда в разное время рекламировали такие небезызвестные личности, как Харрисон Форд, Джорджио Армани, Мэрайя Кэри, Ривальдо, девочки из Спайс Герлз — но вернемся же к предмету нашего разговора!

Основатель бренда — барселонский кондитер в третьем поколении по имени Энрик Бернат. Именно благодаря этому молодому предприимчивому человеку в 1958 первый чупа-чупс увидел свет — правда, назывался он тогда просто «чупс» и имел другой логотип. Тем не менее, дела компании шли успешно, и десятилетием позже наступил, наконец, момент, выходить на общемировые просторы.

Вот тогда-то, в 1969-ом, Энрик Бернат совершил самый, может быть, правильный шаг за все время существования бренда: вышел на связь с еще одним каталонцем и, как минимум, наполовину (по материнской линии) барселонцем Сальвадором Дали, и посулил ему веесьма заманчивый гонорар, если Дали согласится стать автором нового логотипа компании.

Услышав сумму гонорара с весьма приличным количеством нолей, Дали, разумеется, согласился — причем, мгновенно. А Бернат тут же прыгнул в машину и не поленился проехать почти две сотни км, на самый край Каталонии — в Порт-Льигат, где жил Дали. Вот это настоящая каталонская хватка — куй железо, пока горячо!

Как гласит корпоративное предание, все сладилось в течение часа. Дали, со свойственным ему рвением, подогретым, к тому же, обещанной ему крупной суммой набросился на поставленную задачу, как голодный лев на дичь — и через час все было готово! Едва ли не на обрывке газеты, Дали, перепробовав несколько вариантов, выдал тот вариант лого, который известен сегодня всему миру, претерпев за десятилетия лишь мелкие косметические изменения.

Во-первых, Дали решительно отверг черный цвет, присутствовавший в старом логотипе, сохранив лишь красный и желтый — поступок истинного патриота, если учестть, что это цвета как каталонского, так и испанского флагов. Во-вторых, он поместил надпись внутрь того самого цветка маргаритки, который, благодаря чупа-чупсу, известен сегодня каждому жителю планеты земля. И, в-третьих, он разместил переосмысленный и, можно сказать, созданный им заново логотип не сбоку, а наверху обертки. Талант — он и а Африке талант, а уж в Каталонии — тем более!

Таким образом, можно с полным основанием утверждать: произведение Сальвадора Дали, выходившее самым большим тиражом — это не что иное, как всем нам хорошо известный логотип компании Чупа-Чупс!

САМАЯ ПЕРВАЯ КАРТИНА ДАЛИ


«Пейзаж близ Фигераса» (1910)
«Пейзаж близ Фигераса» — первая из дошедших до нас картин Сальвадора Дали. Отмечу: на каждой из экскурсий в Театр-музей Дали в Фигерасе этот вопрос возникает с редкой неизменностью: когда же будущий гений сюрреализма и самый известный провокатор от искусства 20-го столетия Сальвадор Дали впервые взял в руки краски и кисть?

Всему миру хорошо известны такие зрелые шедевры каталонского художника, как «Постоянство памяти», «Искушение Святого Антония», «Девушка у окна», «Жираф в огне», Великий мастурбатор» — но когда-то ведь все только начиналось…



В какой-то из славных моментов бытия уроженец провинциального каталонского Фигераса Сальвадор Фелипе Хасинто Доменеч впервые решил нарисовать не просто улыбчивую рожицу с ручками и ножками, чем грешат абсолютно все дети планеты Земля — но подойти к вопросу изобразительного творчества более основательно.

Есть все основания полагать, что это случилось в 1910-ом году, когда Дали было всего шесть лет. Именно тогда симпатичный улыбчивый малыш решил зафиксировать окружающий мир через призму собственного восприятия, воспользовавшись для этого приемами импрессионистов.



Принято считать, что самой первой дошедшей до нас картиной Сальвадора Дали является «Пейзаж близ Фигераса» (1910). Картина написана масляными красками на картоне, который являет собой не что иное, как простую почтовую открытку.

И это, прошу отметить, уже не откровенно беспомощная мазня шестилетнего, не знающего, чем себя занять, карапуза. Это действительно пейзаж, причем, как мы уже сказали, «Пейзаж близ Фигераса» недвусмысленно демонстрирует отчетливую тягу малютки Дали к импрессионизму.

Тяга эта не случайна. Одним из хороших знакомых отца начинающего гения был каталонский художник-импрессионист Рамон Пичот, происходивший из состоятельной творческой семьи. В имении Пичотов «Моли де ла Торре» неподалеку от Фигераса маленький Сальвадор всегда был желанным гостем.

Скорее всего, именно во время одного из летних визитов в имение Пичотов, наблюдая, как работает Рамон (действительно талантливый живописец, водивший близкую дружбу с Пабло Пикассо) — малыш и проникся магией творящегося у него на глазах искусства, заразившись, таким образом, любовью к живописи до конца своих дней.

В своей псевдоавтобиографической «Тайной жизни» Дали замечательно описывает, какой сильнейший эффект когда-то произвели на него старые полотна Пичота, выполненные в жанре импресионизма и, в особенности, пуантилизма.

На картине (так и хочется сказать — картинке, учитывая ее размер: 9 х 14 см) маленький Дали изобразил проселочную дорогу, бегущую сквозь изумрудно-зеленое поле; кипарисы, которые позже прочно пропишутся в наборе его излюбленных образов; черепичные крыши домов — и вздымающееся в самое небо Пиренейские горы, у подножия которых, собственно, и расположен Фигерас.

Один из пиков покрыт снегом — можно не сомневаться, что это принадлежавшая ранее Каталонии, а сейчас расположенная на территории Франции гора Каниго, одна из великих религиозных и духовных святыннь Каталонии. Пик Каниго имеет приличную высоту (2874 м) и потому снег остается на ней очень долго. В ясную погоду Каниго можно разглядеть уже на подъезде к Фигерасу, и, если я не заболтаюсь по теме эскурсии окончательно, я всем рекомендую полюбоваться ею.

Кстати, именно Рамон Пичот, сходу подметивший врожденные способности Сальвадора к живописи, настоятельно посоветовал отцу Дали поощрять и развивать это увлечение малыша. Впоследствии Дали, которого часто и не всегда безосновательно упрекают в неблагодарности и «короткой» памяти, вовсе не забыл, кто сыгрыл важную роль в его судьбе. В начале 70-х занявшись созданием свого Театра-музея в Фигерасе, Дали сходу, еще до открытия, предложил место директора музея молодому Антони Пичоту — племяннику Рамона.

Интересно, что Дали до того и видел-то Антони всего пару раз — но в выборе своем не колебался ни секунды. В Каталонии всё решают связи. Антои был племянником Рамона Пичота — и этим всё сказано! Впоследствии Дали пошел еше дальше, выделив для работ Антони, который, можно не сомневаться, тоже был художником, целый этаж Театра-музея. Это вызвало жуткую бурю негодования у гораздо более маститых местных художников, что доставило Дали, известному любителю «троллинга, бездну дополнительных приятных ощущений.

Справедливости ради следует отметить: Антони Пичот был не только замечательным директором Театра-музея Дали (он умер относительно недавно, в 2015-ом), но и доверенным лицом Сальвадора Дали, а после смерти Галы в самые тяжелые и одинокие для Дали годы, Пичот однозначно стал самым близким ему человеком.

Кстати, самостоятельные туристы, штурмующие Театр-музей Дали, даже не догадываются, что один из этажей музея, на котором представлены многочисленные картины с изображением «каких-то камней» — это вовсе не какой-нибудь «каменный период» самого Дали, но работы Антони Пичота.

Очень скромная табличка по размерам табличка у входа, повествующая об этом, в большинстве случаев остается незамеченной, и любители творчества Дали задумчиво бродят среди бесконечных нагромождений камня (Пичот рисовал исключительно и только камни), сохраняя глубокомысленное молчание и поражаясь фанатичной приверженности Дали к камням.

Да, Дали обожал каменные образования мыса Креус, вдохновившие его на множество замечательных образов (об этом мы не раз будем беседовать в ходе дальнейшей экскурсии), однако теперь вы знаете, что работы «каменного этажа» Театра-музея выполнены не Дали, а Пичотом. Кроме того, я не раз видел Антонио Пичота лично, и не раз слышал, с какой трогательной любовью он вспоминал о Маэстро Дали, которого, это очевидно, просто боготворил. За одно это можно стерпеть любые «камни» — тем более, талантливо написанные, что отмечалось самим Сальвадором Дали.

Но вернемся к первой картине Сальвадора Дали. Когда-то она принадлежала Полю Элюару (первому мужу Галы), после находилась в коллекции Альберта Филда (Нью-Йорк), а в наши дни украшает собой экспозицию прекрасного музея Сальвадора Дали в городе Сент-Питерсберг в штате Флорида.

ДАЛИ И ХАЧАТУРЯН — А БЫЛ ЛИ ТАНЕЦ С САБЛЯМИ?


Дали и Хачатурян — а был ли «танец с саблями»?
Одна из самых частых просьб, которые слышишь от туристов во время экскурсий по музеям Сальвадора Дали — рассказать о знаменитой встрече эпатажного каталонского художника с еще одной «звездой» мира искусства, правда, в музыкальной сфере: Арама Ильича Хачатуряна, взлетевшего на пик всепланетной популярности благодаря своему исключительному «Танцу с саблями». Конечно же, я рассказываю. Попутно отмечу: всегда и при любом уровне продвинутости наших туристов в «далиеведении», встреча Арама Хачатуряна с Сальвадором Дали будет затронута в любом случае. При этом ни единого раза не доводилось мне слышать, чтобы кто-то из туристов усомнился в том, что встреча эта была на самом деле. Да и как ей не быть, если выдумать такое совершенно невозможно?

Одним словом, этот эпизод из непостижимой жизни Дали — безусловный хит номер один, ушедший в народ с легкой руки Михаила Иосифовича Веллера, опубликовавшего в свое время рассказ «Танец с саблями». Конечно же, я рассказываю — если просят. Замечательно изложенная Веллером история мне самому, если на то пошло, глубоко симпатична — потому вкратце передам ее содержание здесь.

Арам Хачатурян, вознесенный в зенит всемирной славы своим неподражаемым «Танцем с саблями», в ходе активных зарубежных гастролей добрался, наконец, и до Испании, где его принимали по высшему разряду, на лету, что называется, ловя каждый вздох, жест и пожелание великого армянского композитора.

Ничего большего, что называется, и желать было нельзя, однако имелась у Хачатуряна давняя заветная мечта: встретиться со знаменитым испанским художником Сальвадором Дали.

Несколько смущаясь, это просьбу Арам Ильич принимающей стороне и озвучил — однако смущался он, как выяснилось, совершенно напрасно. К удивлению композитора, все устроилось мгновенно и самым наилучшим образом. Находившийся в тот момент в США Дали, узнав о просьбе обожаемого им Хачатуряна, согласился ради этой встречи мгновенно бросить все дела и спешно вылететь на историческую родину.

Уже на следующий день донельзя взволнованного предстоящим рандеву Арама Ильича подвезли к воротам, как сообщает Веллер, «белокаменного мавританского замка Дали, с башенками, шпилями, зубцами и флажками», препроводили со всеми положенным почестями в знатные интерьеры и оставили в роскошном аудиенц-зале, объяснив из какой именно двери аккурат в два часа пополудни появится сам Дали.

Хачатурян, в ожидании «Божественного» (так без ложной скромности, предпочитал называть себя Дали), восседал на поистине царской софе и помаленьку изучал обстановку, отметив при этом и окружающую его повсеместно роскошь, и специально накрытый столик с фруктами, винами и коньяками — чтобы, значит, не пришлось скучать в ожидании.

Между тем, часы бьют два, а Дали так и не явился. Хачатурян, за недолгое время пребывания в Испании успевший понять, что пунктуальность никак не входит в число достоинств испанской нации, сохраняет спокойствие и продолжает ждать. Половина третьего — Дали все нет.

Здесь Арам Ильич несколько обижается, раздражается — все-таки он не мальчик какой и в искусстве тоже кое-чего достиг! — и, дабы снять стресс, хлопает рюмку коньяку, запивая его вином и заедая экзотическими фруктами. Дело тем временем движется к трем — а Дали по-прежнему не идет! Ну, куда это годится? К моменту, когда часы бьют три, Арам Ильич окончательно насупился, осерчал и определился: нет — так нет! Дали, может, и известный художник, но и он, Хачатурян — не мальчик какой! Вежливость, опять же, тоже никто не отменял, и коли так — ноги его не будет в этом доме!

Раздраженный сверх меры, Хачатурян выпивает на посошок, поднимается и решительным шагом идет на выход — но не тут-то было! Дверь заперта наглухо, равно как и все прочие двери в этом огромном зале, и сколько Арам Ильич не грохочет в массивные дубовые створки, отбивая напрочь бесценные руки и ноги — результат ровным счетом нулевой: никто и не думает открывать.

В отчаянии великий композитор мечется по огромной зале, как загнанный зверь, присаживается на секунду у столика, чтобы залить беду алкоголем — и продолжает беспорядочные метания. Ситуация, прямо сказать, критическая: Дали не идет, двери замурованы, а часы неотвратимо и мерно отбивают четверти, и каждый последующий их удар чуткому музыкальному уху Хачатуряна слышится все более зловещим.

Вдобавок ко всему, активные возлияния начинают проявлять себя естественным образом — Хачатуряну нужно в туалет, причем, безотлагательно — а возможности такой нет. Собрав в кулак всю свою недюжинную волю, Арам Ильич терпит до половины четвертого — Дали по-прежнему нет, двери заперты — а муки все сильнее!
В отчаянии великий композитор начинает озираться, подыскивая, куда бы справить малую нужду, и обнаруживает, что выбор небольшой: из условно подходящих емкостей в зале имеется лишь одна: старинная, с тонким мавританским узором ваза определенно музейного вида и явно огромной ценности.

Время меж тем, катится к четырем — крайний, обозначенный Хачатуряном срок — и под бой курантов, совершенно измученный и уже не владеющий собой Хачатурян с неземным наслаждением начинает изливать содержимое своего мочевого пузыря в коллекционную вазу…

И тут же, как по волшебству, распахивается дверь, из спрятнанных в стенах динамиков гремит хачатуряновский «Танец с Саблями», под который в залу верхом на швабре влетает упоительно голый Дали, мчится через все помещение, яростно размахивая саблей над головой — и стремительно исчезает в предупредительно распахнувшейся двери напротив, которая тут же захлопывается.

Музыка умолкает, и тут же является камердинер, объявляет аудиенцию оконченной, вручает Хачатуряну редкий альбом репродукций Дали с памятной надписью самого каталонца и его лихим автографом — и препровождает Хачатуряна к автомобилю.

Оказывается, все это время коварный Дали наблюдал за страданиями Арама Ильича через потайное отверстие и, дождавшись апогея, сделал так, чтобы момент этот запомнился Хачатуряну на всю жизнь.

Тем же вечером изложение этой исторической встречи двух светил мирового искусства появляется, со всеми пикантными подробностями, на страницах центральных газет — и Хачатурян, внутренне матерясь и жестоко укоряя себя за эту нелепую идею: повидаться с непредсказуемым Дали, в сердцах покидает Испанию, дав себе слово никогда больше в эту страну не возвращаться — и слово свое он впоследствии сдержал.

Вот такая чудесная история, выдержанная абсолютно в духе всего того мифотворчества, которым окружал свою персону сам «король эпатажа» Дали. История, правдоподобная настолько, что кажется правдивее самой правды, и, ей-богу, если бы ее не существовало, ее обязательно следовало бы выдумать. А вот здесь мы и подступаем к моменту истины!

Помните, «всякая тайна особенно хороша, когда раскрыта?» Всякий раз, когда мы обсуждаем этот «казус Дали-Хачатуряна», частенько звучит один и тот же вопрос: «Скажите, а ведь это было на самом деле? Ведь было же, правда?» Некоторые, впрочем и не думают задавать его, и без того свято уверенные, что — было!
Однако профессия налагает свои обязанности. При всем предвзятом отношении к предмету экскурсовод никоим образом не должен искажать факты, а факты, как известно — вещь упрямая. И факты свидетельствуют о том, что описанной в рассказе Веллера встречи Дали с Хачатуряном никогда не было и быть не могло.

И дело здесь не только в том, что никаких «мавританских замков» с башенками, зубцами и «мраморными аллеями» у Дали никогда и в помине не было, в чем легко убедиться, посетив все три музейных объекта Дали — это пустяки!
Это техническая неточность, которую легко объяснить незнанием предмета, и еще проще — авторским вымыслом, без которого литературное произведения вовсе невозможно.

Все проще. Хачатурян никогда не гастролировал по Испании — факт, который подтверждает и сын великого композитора, и директор дома-музея Арама Хачатуряна Армине Григорян, которая знает о жизни и творчестве музыканта больше, чем кто-либо другой. В свое время Армине даже обращалась в Театр-музей Дали с просьбой прояснить ситуацию по этому вопросу и поделиться архивными материалами относительно этой встречи — если таковые, конечно, имеются.

Ответ из Театр-музея был однозначным: вышеозначенной встречи не было, а стало быть, не существует и архивных материалов, ей посвященных.

И еще один наивесомейший аргумент: не могла встреча двух публичных персон планетарного масштаба не обрасти фотографиями и газетными статьями — имей она место на самом деле. Между тем, в архивах испанской, советской и любой другой прессы о ней не сыщешь ни одного, даже самого малого, свидетельства, что лишний раз доказывает, что встречи этой, увы, не было.

И, наконец, сам Михаил Веллер в интервью, видео которого каждый может без труда разыскать на просторах интернета, честно признается, что всю эту историю он выдумал он начала и до конца — с чем Михаила Иосифовича от всей души и поздравляем, ибо выдумка эта превосходна!

Правда, имеется в ней всего один, но существенный изъян, человеку знающему дающий сходу понять, что «инцидент с Хачатуряном» — вымысел. Дело в том, что Дали, сам богато и разносторонне одаренный, с большим и искренним уважением относился к другим талантливым людям — всегда и вне зависимости от внешних обстоятельтв. Единственное исключение в этом смысле составляли современные ему (и еще живые) художники, но это-то как раз понятно: они являлись его прямыми соперниками, конкурентами, и, можно сказать, врагами — а на поле боя, как говорится, не до реверансов.

Однако во всех прочих случаях он умел ценить в людях талант, что подтверждает, например, в одном из интервью знаменитый шахматист Анатолий Карпов, которому довелось встретиться с Дали в 1979 г. в Нью-Йорке. По словам Карпова, невзирая на его «детский» на момент встречи с Дали возраст — всего 28 лет — «никакого высокомерия с его (Дали) стороны не исходило, общались на равных.»

И таких примеров можно привести немало — а уж в отношении человека, придумавшего, пусть и против своей воли, «Танец с саблями», Дали, думается, если бы встреча все же случилась, повел бы себя самым уважительным образом, да еще и сам был бы счастлив заиметь от Арама Ильича автограф!

Так что, «Платон мне друг, но истина дороже». Встречи Дали с Хачатуряном в действительности не было — однако расстраиваться по этому поводу уж точно не стоит! Ибо жизнь великого мистификатора и скандалиста Дали и без того полна невыдуманных историй, которые будут не хуже той, что придумал Веллер! И мы обязательно будем о них рассказывать.

ДОЧЬ ГАЛА — СЕСИЛЬ ЭЛЮАР


Сесиль Элюар с Гала и Полем Элуаром
Каждый раз, без исключения, туристы просят меня рассказать о дочери — я имею в виду не дочь Сальвдора Дали, который, как известно, детьми отягощен не был, а дочь Гала. Все-таки до того, как сделаться спутницей жизни и музой каталонского художника, Гала более десяти лет прожила в замужестве с Полем Элюаром (наст. имя — Эжен Грендель), и, как известно, в браке этом родила своего единственного ребенка: дочь по имени Сесиль.

Все, что окружало эту удивительную женщину, уроженку Казани Елену Дьяконову, более известную, как Гала, вызывало и продолжает вызывать повышенный интерес у наших туристов, и Сесиль, ее родная дочь — не исключение. Однако насколько публичными персонами были Сальвадор Дали, Гала или Поль Элюар, отец Сесиль — настолько сама она всю свою жизнь всячески сторонилась известности.

Сесиль Элюар фактически не давала интервью, упоминания о ней в литературе очень немногочисленны, скупы по объему и редки. Да, пока были живы ее отец и мать, она изредка и вскользь, лишь вынужденно и очень отраженно, как далекая тень своих знаменитых родителей, возникала на общественном небосклоне, но после смерти Гала летом 1982-го года канула во тьму неизвестности окончательно.

Не сомневаюсь, в последние лет двадцать или двадцать пять все, или почти все, были абсолютно убеждены, что Сесиль Элюар тихо и мирно скончалась и давно пребывает в ином, лучшем из миров — однако на самом деле это совсем не соответствовало истине. «Пациент был скорее жив, чем мертв.» Рожденная в далеком 1918-ом, дочь Поля и Гала прожила, оказывается, очень долгую, длиною без малого в целый век, жизнь и умерла совсем недавно, 10 августа 2016 г., в Париже.

Этой статьей мы постараемся хоть немного нарушить информационный вакуум, окружавший и продолжающий окружать эту женщину — Сесиль Элюар. Итак, «дитя сюрреализма» — прозвище, данное ей, как нельзя более точно отражает атмосферу, в которой прошли детские годы Сесиль. Да, от самого рождения ее окружали выдающие художники, фотографы, писатели и поэты, чьи имена золотыми буквами будут вписаны в историю авангардного искусства 20-го столетия — что, впрочем, в силу возраста она вряд ли могла оценить по достоинству.

«Отец повсюду брал меня с собою и обожал показывать своим друзьям — что мне не очень-то нравилось. Все они казались мне слишком старыми, утомительными и скучными. Все, за исключением Пикассо. Тот водил меня на боксерские матчи, и, кроме того, я была единственной, кому разрешилось приходить к нему в мастерскую на улице Грандс Августинс в Париже — без приглашения и когда мне вздумается».

«Скучные» друзья Поля Элюара — Луис Буньюэль, Ман Рэй, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, Луи Арагон, Рене Магритт, то есть люди, которые во многом определили развитие всего авангардного искусства 20-го века — малышку Сесиль действительно обожали. Да и как могло быть иначе?

Так сложилось, она была первым ребенком, родившимся в этом славном сюрреалистическом братстве, с поистине революционным жаром ниспровергавшем все буржуазные ценности, в том числе и классический институт семьи — однако бессильном, к счастью, вытравить из своих адептов обычные человеческие чувства: такие, например, как любовь к детям.

Ман Рэй без конца фотографировал ее, Макс Эрнст и Пикассо с тем же увлечением рисовали Сесиль — более «звездное» детство, кажется, трудно себе и представить! Впрочем, сама Сесиль относилась к этому совершенно спокойно — так уж получилось, да и выбора ей, в конце концов, никто не предоставил.

«Звездной» болезнью ни тогда, ни после Сесиль, к чести ее, совершенно не страдала. «Моя жизнь? Моя жизнь была самой что ни есть обычной. Вот только окружение обычным назвать было нельзя, уж точно,» — любила уже в преклонные годы повторять она. Гораздо больше уже в детские годы Сесиль беспокоило то, чему впоследствии суждено было превратиться в главную трагедию ее жизни — полное отсутствие материнской любви.

Элюар и Гала познакомились в санатории в швейцарском местечке Клавадель, близ Давоса, где проходили курс лечения от туберкулеза. Им было «тридцать пять на двоих», как метко выразился в свое время Борис Гребенщиков, и оба влюбились друг в друга без памяти. Да и что может быть прекраснее первой любви? Как сказано в одном романе о Барселоне:

«…Эта самая „первая“ — до бессонницы и удушья; до внутренних бессильных слез от неумения прокричать о ней так, чтобы тебя услышала та, единственная и одна; до ежесекундной, ноющей сладко боли; до безумных и бесконечных качелей над пропастью: от полного неверия к робкой надежде и обратно — словом, самая обычная первая любовь сразила, словно слепо павший из космоса метеорит, маленького Пуйджа в четырнадцать лет…» — но вернемся к Гала и Полю.

Чувства эти сохранились и после того, когда курс лечения завершился, и влюбленным пришлось расстаться: Поль Элюар вернулся в Париж, Гала — в Москву. Расстояние не охладило накал чувств, а разразившаяся вскоре Первая Мировая Война только, кажется, ускорила решение к которому неизбежно шли оба: в этой жизни им суждено быть вместе. Так Гала, проехав на поездах половину континента, оказалась в Париже — призванный на военную службу Элюар не смог даже встретить ее, да и семья его поначалу приняла «эту непонятную россиянку» холодно.

В феврале 1917-го они поженились, и беременная к тому времени Гала отправилась в Нормандию, где у родителей Элюара имелся дом — подальше от подвергавшегося регулярным бомбардировкам Парижа. Именно там, 10 мая 1918-го г., и появилась на свет крошка Сесиль Элюар.

Часть, в которой служил ее отец, была расквартирована тогда в Леоне, и горячо ждавший рождения своего ребенка Поль не смог, к своему величайшему сожалению, присутствовать при ее рождении. Однако, узнав, что роды прошли успешно, он был на седьмом небе от счастья — он страстно хотел этого ребенка, и впоследствии отца и дочь связывали самые сильные чувства.

Чего, кстати, совершенно не скажешь о маме — Гала. Очевидно, роль матери не совсем входила в ее планы — вот почему на немногочисленных фотографиях той поры Гала выглядит скорее озадаченной, удивленной и недовольной, чем счастливой.

Вскоре выяснилось, что материнский инстинкт вовсе не фигурирует в числе достоинств Гала, которая проявляла к Сесиль удивительное равнодушие. Несомненно, она видела в дочери прямую угрозу тому свободному и богемному образу жизни, который был принят в творческой среде и к которому она быстро и охотно привыкла.

Как вспоминала Сесиль, одно время они жили в небольшой деревушке Обонь, неподалеку от Парижа, и каждый раз, когда Поль Элюар уезжал на очередное собрание кружка сюрреалистов в столицу, Гала, вынужденная оставаться с дочерью дома, почти ненавидела ее за это.

«Поди погуляй в сад» — эту фразу в таких случаях Сесиль приходилось слышать от матери чаще всего. Гала была вне себя от досады — и чувства свои вымещала на дочери. Где-то там сиял тысячами огней обольстительный Париж, и утонченные интеллектуалы, одним из которых был ее муж, жарко спорили о судьбах мирового искусства — а она, Гала, привыкшая блистать и очаровывать — оказалась выброшенной на обочину этой яркой соблазнительной жизни. А все из-за нее — Сесиль!

И потому ребенок, инстинктивно тянувшийся к матери, голосом, в котором Гала даже не пыталась скрыть злобу, отправлялся в пресловутый сад — куда угодно, только бы с глаз долой! Этот «сад», где Сесиль вынужденно проводила долгие одинокие часы, она, в конце концов, просто возненавидела и запомнила на всю жизнь — он сделался для нее символом жестокой материнской нелюбви.

дочь гала сесиль элюар, экскурсии в музей дали, экскурсии по объектам дали

Кстати, именно в этом уютном домике в Обоне в течение года с четой Элюар и их дочерью проживал немецкий художник-сюрреалист Макс Эрнст, и с этим видным голубоглазым арийцем (к тому же, весьма талантливым художником) у Гала закрутился бурный, я бы сказал, испепеляющий роман — с которым Полю, дадаисту и сюрреалисту, активному стороннику свободной любви, оставалось только смириться.

«Шведская семья», «хозяйство на троих» — назвать такого рода отношения можно как угодно, но их сомнительной сути это не меняет.

Художник-гость, к которому Гала испытывала все большую страсть, расписал в доме фресками все стены и, в конце концов, выжил оттуда хозяина-поэта. В отчаянии, наевшийся сверх меры пресловутой «свободной любви» Поль пытался сбежать от жены и друга, с которым приходилось делить жену, в Азию — однако из бегства этого ничего не вышло.

К тому времени Гала сделалась его абсолютным наваждением, от которого он так и не смог избавиться до конца своих дней. Способствовали ли эти «африканские страсти» безоблачному детскому счастью Сесиль? Нет, и еще раз нет.

Впрочем, худшее еще ждало девочку впереди. В 1929-ом Гала и Дали впервые увидели друг друга — и после первой встречи уже не расставались.

До того у Сесиль все-таки была какая-никакая, пусть и не особенно любившая ее, мать. В новой жизни Гала места для Сесиль попросту не нашлось.

Конечно же, нужно принять во внимание крайне сложные финансовые обстоятельства, сопровождавшие начало совместной жизни Дали и Гала (был период, когда у них было ни гроша, равно как не имелось и крыши над головой), однако это не отменяет непреложного и жестокого факта: Гала, уйдя к новому спутнику жизни, решительно и даже, создается впечатление, с видимым облегчением навсегда вычеркнула родную дочь из жизни.

Не раз и не два я уже высказывал эту мысль, повторю ее и сейчас: очевидно, отмеренных Гала Всевышним запасов душевного тепла хватало лишь на одного человека одновременно — и таким человеком сделался для нее 25-летний каталонский художник.

Точно такая же особенность была, кстати, присуща и Сальвадору Дали, и в этом он и Гала были похожи, как самые настоящие близнецы. Что до Поля Элюара — впавший в пожизненную зависимость от Гала, он страдал безмерно, не в силах поверить, что в этот раз Гала ушла от него навсегда. Он бесконечно писал ей полные тоски и эротики письма, тщетно надеясь, что наваждение в лице Дали не продлится долго.

Хватаясь за всякий шанс вернуть Гала, он пытался взывать к ее материнским чувствам: «Пиши почаще Сесиль, которая очень по тебе скучает. Я так сильно люблю ее, ведь у нее твои брови, твои глаза, потому что она твоя — и моя — дочь.»

Однако Гала не из тех, кого можно пронять сентиментальными вздохами. Страдающий и одинокий, Элюар подбирает на панели Нуш — бывшую танцовщицу, которая оказалась не в лучшей ситуации и на тот момент времени зарабатывала на жизнь проституцией.

Такая же ранимая и хрупкая, как и сам Поль, Нуш станет ему любовницей, а затем и женой, хотя в глубине души не без печали будет осознавать, что в сердце Элюара на первом месте всегда будет Гала.

По словам самой Сесиль, они с Нуш прекрасно ладили, хотя мать ей новая избранница Поля заменить так и не смогла. Да это и невозможно в принципе, ведь мать, по словам той же Сесиль, бывает только одна. Кстати, именно в этот период отношения между Сесиль и Пикассо были отмечены особой теплотой — даже в отпуска они выбирались одной компанией.

В 1938-ом, в возрасте 20 лет, Сесиль вышла замуж в первый раз — за поэта Люка Декана, брак с которым не продлился долго. В 1946-ом она снова сочеталась узами брака: на этот раз с художником Жераром Вуллени, а после бывала замужем еще дважды.

В 1948-м умерла Нуш, вторая супруга Элюара, что стало для него тяжелейшим ударом — и Сесиль, беременная в то время дочерью Клер, постоянно была в то время рядом с отцом.

Поль Элюар, успевший еще раз жениться на Доминик Лемор, умер четырьмя годами позже, а вот Гала — мать, которой у Сесиль никогда не было — пережила первого мужа на целых 30 лет и умерла 10 июня 1982-го, в возрасте 88 лет.

Со смертью Гала, похороненной в своем замке в Пуболь, связан и еще один печальный для Сесиль эпизод. Как мы уже сказали, никаких отношений с дочерью Гала не поддерживала, и о том, что мать ее находится при смерти, Сесиль узнала из газет.

Бросив все, она помчалась в возлюбленный и воспетый Дали Порт-Льигат, на самый что ни на есть средиземноморский край света, однако увидеть мать ей так и не довелось. Дверь открыла прислуга, заявившая, что Гала не желает видеться с дочерью.

Исходило ли это указание в тот момент от самой Гала, которая в последние недели находилась в практически бессознательном состоянии, либо таковы были инструкции, полученные служанкой загодя — неизвестно, но Сесиль, готовая простить свою сбежавшую однажды и навсегда мать, простить и примириться с ней, оказалась лишена даже этой возможности.

Кроме того, Гала ни словом, ни полсловом не упомянула Сесиль в своем завещании. Через два дня после смерти была обнародована последняя воля умершей, согласно которой знаменитая коллекция Гала переходила супругу, Сальвадору Дали, а после его смерти — театру-музею Дали в Фигерасе.

От себя отмечу, что коллекция эта, которую Гала собирала на протяжении всей жизни и которая на момент смерти владелицы хранилась в Женеве, вовсе не пустячок: она включала в себя 75 замечательных работ Сальвадора Дали, среди которых стоит упомянуть такие известные вещи, как «Великий мастурбатор» и «Загадка Гитлера»!

Возмущенная до глубины души этим финальным проявлением материнского равнодушия, Сесиль, по совету своего адвоката, заявила свои права на часть наследства матери — что на наш взгляд, более, чем справедливо.

Однако спор между Сесиль и Испанским правительством, представлявшим интересы Сальвадора Дали, удалось, в конце концов, удалось уладить без судебных тяжб.

Между сторонами было достигнуто мировое соглашение, в соответствии с которым Сесиль получила две работы Де Кирико, одну гуашь Пабло Пикассо, и две картины Сальвадора Дали, одна из которых — знаменитый «Портрет Поля Элюара» (впоследствии Сесиль продала его за 22 с половиной миллиона долларов), над которым Дали работал как-раз в то для кого-то роковое, а для кого-то счастливое лето 1929-го, в Кадакесе, одновременно воруя у Элюара жену, а у Сесиль — мать. Кроме того, ей достались 2,3 миллиона долларов и 50 миллионов песет.

Но снова, заметьте, снова мы говорим о чем угодно, но только не о самой Сесиль! Вот он, парадокс «дочери сюрреализма», возраставшей в окружении звезд необычайно ярких — но прожившей жизнь самую тихую и незаметную.

Жизнь, по своему определению сторонящуюся всякого шума, вспышек софитов и суеты. Почему? Да потому что главной страстью Сесиль были книги. Увлечение старинными и редкими книгами в конце концов переросло в профессиональную деятельность, которой, вплоть до самого удаления от дел, она занималась в Канне.

Что оставила после себя эта женщина, всю жизнь ощущавшая на себе холодный и подавляющий свет ее великой и недоступной матери? Троих детей, семерых внуков, трех правнуков…

Как сказано на официальной странице «Ассоциации друзей Поля Элюара», почетным президентом которого являлась Сесиль, «всю жизнь она честно и преданно служила своему любимому делу; любовь и щедрость были ее главными качествами, и свою страсть к искуcству и литературе она передала своим детям…»

Сесиль умерла 10 августа 2016-го г., а тремя днями позже была похоронена на кладбище Пер-Лашез, рядом с отцом и его второй женой, Нуш.

ДАЛИ — ХУДОЖНИК ТРАМОНТАНЫ


Дали — художник трамонтаны
Машина, между тем, мчит дальше. Когда на зеленом дорожном знаке появляется слово «Emporda», я незменно сообщаю туристам:

— Вот, теперь мы в мире Дали. Надеюсь, сегодня нет трамонтаны. Хотя, исходя из темы экскурсии — лучше бы была. Ведь Дали называл себя художником трамонтаны!

— А что такое трамонтана? — обязательно спросит кто-то из туристов. Потому что словечко яркое, само по себе напоминающее бесконечный звон колокольчиков на сильном ветру, и, вроде бы, все его где-то уже слышали, вот только где и когда — вспомнить не могут.

Конечно же, я рассказываю. Об этом нельзя не знать — если хочешь понять, что же это такое — Сальвадор Дали.

Трамонтана — холодный и сухой северный ветер, зарождающийся на вершинах Пиренейскийх гор. Теплые воздушные массы с равнин поднимаются к заснеженным пикам Пиренеев, охлаждаются там и, используя спускающиеся к морю горные склоны в качестве идеальной площадки для разгона, устремляются вниз, к водам Средиземного моря, набирая пугающую скорость и мощь.

Ветер этот всегда дует с гор в направлении моря: собственно, и название его происходит от латинского «transmontanus» — «идущий сквозь горы».

Особенно злобная трамонтана задувает поздней осенью и зимой на севере Каталонии, в долине Ампурдан, из-за чего, по меткому определению каталонского поэта Жоана Марагаля, эта местность носит прозвище «Дворец Ветра».
Порывы трамонтаны достигают скорости 230 км в час, а то и более — известны случаи, когда по причине трамонтаны железнодорожные составы сходили в путей, а машины, словно игрушечные автомобильчики, сбрасывало с трасс. Но это, пожалуй, экстрим, который ни в коей мере не определяет истинной сути трамонтаны.

А суть эта в том, что, начавшись, трамонтана может дуть со средней скоростью в 90—130 км в час по 8—10 дней кряду, не стихая ни на минуту. Представьте, что ваш город поместили в аэродинамическую трубу, установили там попрочнее — и забыли на десяток дней. То, что в течение пяти минут может казаться необычным развлечением, быстро превращается в выматывающую, лишающую сил и рассудка пытку.

Трамонтана сводит с ума. Неспроста в долине Ампурдан на преступления, совершенные на почве страсти, вплоть до самых серьезных, до конца 19-го века закон смотрел сквозь пальцы — если только преступление было совершено в период, когда дула трамонтана.

Крайне разрушительное воздействие трамонтаны на психику отмечают и современные ученые. Возможно, дело в порождаемых трамонтаной звуковых волнах определенной частоты, не слышных человеческому уху, но серьезнейшим образом нарушающих психический баланс человека.

Для людей, склонных к депрессиям, этот ветер — настоящее бедствие, которое далеко не всегда удается пережить: не случайно наиболее высокий процент самоубийств в этой местности отмечается именно в периоды трамонтаны.

Впрочем, и самые психологические устойчивые жители региона страдают от трамонтаны. Помню, в беседе с нами один знакомый немец из Эмпуриа Брава — огромный, мощный седой старик, приехавший когда-то в Каталонию заниматься ресторанным делом, проживший здесь более полувека — на вопрос: «нравится ли ему здесь жить» немного подумал и ответил так: «Да, пожалуй, очень нравится. Я прожил здесь большую часть жизни. Моему сыну уже за 50. Я каждый день работал. Пять раз, правда выезжал погулять в Барселону. Все хорошо. Все замечательно. Я кое-чего добился. У меня был один ресторан — теперь два. Я всем доволен. Но эта трамонтана… К ней я привыкнуть я так и не смог.»

Можете себе представить: если даже люди-роботы — немцы боятся этого ветра, то что уж говорить о гораздо более импульсивных каталонцах…

Можете себе представить: если даже люди-роботы — немцы боятся этого ветра, то что уж говорить о гораздо более импульсивных каталонцах… Мы и сами знакомы с трамонтаной далеко не понаслышке. Ощущения, доложу я вам — непередаваемые!
Ты выезжаешь из солнечной и спокойной Барселоны, мчишься в сторону Франции, добираешься до долины Ампурдан — и начинается!

Машина в две с лишним тонны вдруг резко теряет в весе и принимается рыскать по трассе, словно слепой щенок. Добро пожаловать в трамонтану!
Меняется пейзаж, и ты замечаешь вдруг, что деревья здесь растут под углом в сорок пять градусов, в вечном поклоне по направлению к морю.

Облака сплющиваются, делаются продолговатыми и плоскими, как гигантские блюдца, а потом и вовсе исчезают.

Воздух делается чист, прозрачен и звонок — кажется, тронь его пальцем, и он запоет, как горный хрусталь. Однако не стоит и пытаться опустить в машине стекло — сразу же целая стая демонов, завывая на разные голоса, ворвется внутрь: добро пожаловать в трамонтану!

Открыть на стоянке дверь с водительской стороны зачастую просто невозможно — такова сила ветра. Но если все-таки вам удалось это сделать, будьте осторожны: устоять в трамонтану на ногах — занятие не из простых.

Сразу вспоминается комендант порта в городишке Порт-Бой на французской границе, который в дни трамонтаны выдавал местным жителям разрешение возращаться домой на четвереньках — в позе, в обычных условиях считавшейся непотребной и даже каравшейся штрафами.

Волосы, кажется, вот-вот с корнем вырвет из головы и унесет в безбрежные дали, а дышать в трамонтану тоже почти невозможно: пока вы открываете рот, чтобы набрать воздух в легкие, этот самый воздух с воем уносится прочь, и вы напоминаете беспомощную рыбу, выброшенную на песок, в чуждую ей стихию…

Но, повторюсь, хуже другое: трамонтана опустошает вас изнутри. С безжалостной и бесконечной силой она выдувает из вас все: память, разум, волю, эмоции и ощущения…

Остается пустота — всеобъемлющая и глобальная пустота и осознание полной бессмысленности бытия. Вы — перчатка, которую сняли с руки, скомкали и бросили в угол. Смятый кусок кожи, оболочка, лишенная содержимого… Чтобы вернуться в нормальное состояние, требуется немало времени.
И мы, признаемся вам честно, испытав разрушающее влияние этого ветра на себе, ни за что не хотели бы жить постоянно там, где дует трамонтана!

Кстати, Сальвадор Дали, родившийся именно во «Дворце Ветра», в долине Ампурдан, говаривал, что «огромное количество сумасшедших и гениев, которое рождает наша земля, связано прежде всего с трамонтаной».

Понятно, что себя художник причислял к гениям, причем, совершенно справедливо. Известно, что Дали обожал вести длительные беседы с местными рыбачками и рыбаками, отмечая при этом, что столь параноидального склада ума, как у местных рыбаков, не сыщешь больше ни у кого.

Да и сам Сальвадор Дали — истинный человек трамонтаны.
В краю трамонтаны он родился и рос, а дом свой выстроил в двух шагах от мыса Креус — крайней северо-восточной точки Испании, где трамонтана также бывает особенно сильной.
Скалы мыса Креус, низвергающиеся в воду, под воздействием трамонтаны принявшие самые фантастические очертания, Дали запечатлел в сотнях своих работ.

Как никто другой, Дали мог оценить удивительной прозрачности небо трамонтаны, придающее ландшафту необычайную четкость и ясность очертаний; и насыщенный, бездонно глубокиц цвет моря, которое только в трамонтану бывает таким; как никто другой, он мог до бесконечности множить самые странные образы и ассоциации, возникавшие в его сознании при созерцании космических пейзажей мыса Креус и перенесенные потом на полотна — неспроста эти места Дали называл самыми красивыми (и дикими) на всей Земле.

Для того, чтобы понять Дали, проникнуться настроением его творчества, вовсе не обязательно годами штудировать труды псхиоаналитиков, строя сомнительные, далекие от всякой реальности умозаключения — достаточно приехать в Кадакес, Порт-Льигат, на мыс Креус и побродить теми же тропками, что молодой Дали.

Мы и приезжаем, в том числе и с нашими туристами, и бродим — правда, в трамонтану людей на мыс Креус везти все-таки не рискуем: скалы там, обработанные ветром, остры, как пики, ходить там нужно с величайшей осторожностью, равновесие удержать очень сложно — особенно когда трамонтана — зверь свирепый и коварный — так и норовит свалить тебя с ног!

Друг Сальвадора Дали, каталонский поэт Карлос Фажес де Климент, написал о трамонтане следующие замечательные строки «Молитвы Христу трамонтаны»:



«Простерты руки на святом кресте.

О Господи!

Спаси наш скот и поле

И соком наши тыквы напои.

Отмерив точно силу трамонтаны,

Дай высушить ей наши травы,

Но не давай ей погубить пшеницу…»



Когда в 1968-м Карлос, бывший школьным товарищем и другом Дали, сотрудничавший совместно с Сальвадором над рядом проектов, умер, Дали посвятил ему одну из своех работ, которая так и называется: «Христос трамонтаны».

Всё так. Кагда трамонтана разгулялась, остается только молиться — так поступали здесь люди с незапамятных времен. С этим ветром люди из Верхнего Ампурдана рождаются, живут и умирают; трамонтана становится такой же неотъемлимой частью человеческого бытия, как воздух, свет, пища или вода.

Более того: от трамонтаны невозможно убежать. Люди из Ампурдана, которые давным давно перебрались жить в другие области Каталонии или Испании, а может быть, поменяли даже континент, увозят трамонтану с собой.

И каждый раз, когда здесь, в долине Ампурдана, трамонтана начинает свой сумасшедший бал, они тут ощущают ее присутствие, сколь бы далеко от Каталонии в тот момент не находились.

Не избежал страшного воздействия трамонтаны и дед Сальвадора Дали, по имени Галь, родившийся в Кадакесе и, как сам он говорил, неимоверно страдавший от этого ветра. Пытаясь укрыться от трамонтаны, Галь Дали перебрался с семьей в Барселону, однако это не помогло.

В Ампурдане в очередной раз задула трамонтана, а в Барселоне Галь Дали впал в тяжелейшее психическое расстройство со стопроцентными признаками паранойи, закончившееся самоубийством. От трамонтаны невозможно убежать.

Историю эту от Сальвадора Дали долго скрывали, но, в конце-концов узнав о ней, художник, похоже, вовсе не был удивлен. Ведь и свой собственный творческий метод Дали называл именно «параноико-критическим», а о его высказываниях относительно параноидального мышления, свойственного всем местным жителям, мы уже упоминали.

Опять же, когда говорят о Сальвадоре Дали, чаще всего звучит эпитет «сумасшедший» — но это уже от незнания, или благодаря той великолепной актерской игре, которую абсолютно нормальный Дали искусно вел на протяжении своей жизни.

Уместно вспомнить здесь и рассказ «Трамонтана» великого Габриэля Гарсиа Маркеса, который живал в наших местах и тоже на себе лично не раз испытывал разрушительное действие этого ветра.

Герой рассказа, которого в Кадакесе «сразила трамонтана» тоже сводит счеты с жизнью, не вынеся ужасающей пустоты, которую порождает в человеке этот ветер-убийца…
Впрочем, не все так мрачно в этих удивительно красивых местах.

Мне кажется, я разгадал загадку трамонтаны. Слабых она убивает, а сильных — делает сильнее. Ведь жители Ампурдана, впитывающие этот ветер с молоком матери, не исчезли за столетия с лица Земли — напротив, их сделалось даже больше, чем, скажем, в 16-м веке. А всё потому, что они — сильные люди, и во многом — благодаря трамонтане.

Ветер, безумие которого волей-неволей им приходится переживать регулярно, сделал их упрямыми, терпеливыми и стойкими.

Здесь умеют, в случае необходимости, стиснуть покрепче зубы — и делать свое дело несмотря ни на что.
Именно своей непреклонностью и упорством ампурданцы славятся далеко за пределами своих мест. Согласитесь — не самые худшие человеческие качества.

И кто знает: может, прав был Сальвадор Дали, и в свирепом вое трамонтаны, если прислушаться к нему, как следует, можно различить слабый писк рожденного только что нового гения?


ТЕАТР-МУЗЕЙ — «ТЫ ПОМНИШЬ, КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ…»


Коррида в честь Сальвадора Дали (1961)
Сегодня Театр-музей Сальвадора Дали является одним из самых посещаемых не только в Королевстве Испания, но и в целом мире.

Для справки: в 2018 году Театр-Музей Сальвадора Дали в Фигерасе, созданный каталонским Маэстро в родном городе самолично и обладающий самой полной в мире коллекцией работ художника, посетили 1 105 169 человек. И это, отметим, в далеко не самый удачный для индустрии туризма год! Согласитесь — более чем впечатляющая цифра! В 2019-ом статистика была еще более радужной — но это в наши дни. А как все начиналось?

Задумка создать Театр-музей имени себя в Фигерасе впервые пришла в голову, как ни странно, не самому Сальвадору Дали. Разумеется, будь художник жив и услышь он такое, возмущению не было бы предела: «Как это не мне самому»!? Разве могла столь блестящая идея придти в голову кому-то ещё, а не божественному Дали!?»

Тем не менее, это чистая правда — идея пришла в голову «кому-то ещё». Хозяином этой головы и, следоватлеьно, автором идеи музея стал Рамон Гвардиола, быший учитель истории из Жироны, в 1960-ом году занявший пост Мэра Фигераса.

Гвардиола хорошо одевался, носил интеллигентные очки в тонкой золотой оправе, и вообще — был во всех отношениях образованным и даже начитанным человеком. Кроме того, он живо интересовался искусством, проявляя в этом вопросе похвальную широту взглядов.

Исходя из вышеперечисленных достоинств, вышеперечисленных Гвардиола по определению не мог не являться поклонником своего знаменитого земляка — Сальвадора Дали. Заступив на пост Мэра, он, к великому удивлению и даже стыду за своих предшественников, обнаружил, что в Краеведческом музее Фигераса нет ни одного экспоната, имеющего отношение к Сальвадору Дали — и это при том, что художник давно уже был звездой мирового масштаба и жил совсем рядом, в 40 км от Фигеерасе — в своем возлюбленном Порт-Льигате.

Эту недопустимую ситуацию, по мнению Гвардиолы, нужно было исправлять — причем, немедленно. В мае 1960-го, когда Дали и Гала вернулись из США в Порт-Льигат, Гвардиола встретился с художником и рассказал ему о своем намерении устроить в Краеведческом музее отдельный зал, посвященный «великому Сальвадору Дали». Для экспозиции Гвардиола смиренно просил художника передать музею в дар пару-тройку своих работ — пусть хотя бы самых второстепеннных.

Дали обещал подумать и уже через несколько дней передал Гвардиоле ответ: он согласен, однако с «маленьким, но существенным уточнением»: он, божественный Дали, желает не зал в Краеведческом музее Фигераса — а свой собственный отдельный музей. Как видится мне, в этой стремительной эволюции мысли Сальвадора далеко не последюю роль сыграл тот факт, что в Барселоне в то время как раз стартовали работы по созданию персонального музея Пикассо — и Дали об этом наверняка было изветно.

Напомним: заматерев и сделавшись звездой, Дали всегда видел в Пикассо соперника. Те времена, когда начинающий и никому не известный художник Сальвадор Дали с восторгом смотрел Пикассо в рот и считал его богом, давно прошли. Теперь «богом» стал сам Дали — а двум богам в монотеистическом мире художника места не было.

Амбициозный сверх всякой меры, Дали ни в чем не хотел уступать старшему товарищу, и, думается, именно благодаря Гвардиоле впервые тогда осознал: совсем скоро у Пикассо будет свой собственный музей, а у меня, Дали, который выше этого самого Пикассо по всем параметрам — нет? У него — да, а у меня — нет!? Постойте-постойте, это никуда не годится! Ситуацию нужно срочно исправлять!

Таким образом, предложение Гвардиолы упало на самую благодатную почву. На следующей встрече с Мэром Фигераса Дали объявил, что даже присмотрел место для музея — городской театр «Принсипаль», случайно сожженный содатами из Марокканского корпуса Франко в 1939-ом, когда город был оставлен Республикой.

Здание театра было построено в 1850-ом и до Гражданской войны являлось не только самым престижным, но и единственным такого рода заведением в Фигерасе. Когда-то малютка Дали дважды выставлял здесь свои юношеские работы — в 1918-ом совместно с двумя другими художниками и в 1919-ом, уже индивидуально.

Пожар, устроенный «марокканцами» Франко в 39-ом, поставил на здании, а заодно и на культурной жизни Фигераса черный обугленный крест. Денег на реставрацию не имелось — Фигерас, увы, был самой провинциальной дырой где-то у французской границы. Часть здания бывшего театра слегка, правда, подремонтировали и устроили там рыбный рынок — сегодня на его месте располагается зал Театра-Музея под совсем не случайным названием «Рыбные лавки».

Тем не менее, основная часть здания являла собой обгорелую руину, которую гораздо дешевле было снести, чем пытаться восстановить. Именно о сносе городские власти и подумывали- но тут подоспел Дали со своим экстравагантным намерением разместить музей имени себя в этих развалинах, и планы пришлось изменить.

Позже Дали заявлял, что ему всегда нравились развалины, и впервые идея устроить свой будущий музей именно в руинах посетила его еще в 1954-ом году, когда в Королевском дворце в Милане, также пострадавшем от бомбардировок, проходила выставка его работ. Скорее всего, Дали врал, или, скажем так, намеренно искажал истину — но какое это имеет значение?

Впервые о создании музея было объявлено 12 августа 1961

12 августа 1961 в Фигерасе была устроена пышная фиеста, сценарий которой Дали продумал до мелочей самолично. Кульминационным моментом небывалого в истории города праздненства стала коррида, устроенная в честь «выдающегося художника из Фигераса Сальвадора Дали».

Это, прошу отметить, совершенно особая честь в те времена, когда коррида в Испании была на пике популярности, и имена известных тореадоров произносились с тем же придыханием, с каким в Советском Союзе называлось имя Юрия Алексеевича Гагарина. В сответствии со сценарием, Сальвадор Дали в начале акта тавромахии сделал почетный круг по арене на одном из своих кадиллаков с откидным верхом.

По бокам от автомобиля семенили специально нанятые статисты-рабы в маскарадных костюмах от Кристиана Диора — Дали всегда любил королевский размах!

В корриде в честь «выдающегося» Дали принимал участие сам Пако Камино — звезда из звезд тех времен. Работал он, как всегда, блестяще, и Гала, наблюдавшая с бесстрастным лицом за ритуальным «быкоубийством», пришла в неожиданное возбуждение — настолько, что после того, как Камино убил своего быка, сдернула с руки дутый золотой браслет и швырнула на арену, явно положив глаз на бесстрашного тореадора.

Одного из быков, убитых во время корриды, по первоначальному замыслу Дали планировалось поднять в небо на вертолете и после транспортировки захоронить на священной горе Монсеррат — однако довольно злая трамонтана сделала осуществление этой идеи невозможным. Дали, тем не менее, предвител такую вероятность и подстраховался заранее: двумя местными художниками была загодя изготовлена гипсовая фигура быка, которорую торжественно взорвали на арене по окончании корриды.

После взрыва праздненство плавно переместилось на улицы Фигераса. Среди прочих торжественных мероприятий значились: дешевый и обильный обед, церемония награждения Сальвадора Дали Серебрянным Фиговым Листом (главной наградой Фигераса), установка мемориальной доски на доме, где художник появился на свет — и, конечно же, речь усатого виновника торжества.

В половине девятого вечера, стоя среди жалких руин, Дали произнес пылкую речь, в ходе которой, в частности, заявил: «Где же еще, как не в моем родном городе, должны сохраниться и жить в веках самые экстравагантные и фундаментальные из моих работ? Где же еще? То, что уцелело от муниципального театра, кажется мне подходящим по трем причинам. Во-первых, потому, что я прежде всего театральный художник. Во-вторых, потому что театр находится прямо напротив церкви, в которой я был крещен, а вы знаете, что я католик до мозга костей. И, в-третьих, именно в этом театре, в фойе, я впервые выставил свои живописные работы.»

Дали входил в раж от собственного красноречия, речь его бежала мощным потоком, едва успевая за безудержно фонтанирующей мыслью. Он настаивал на том, что руины должны быть сохранены в полной неприкосновенности, ибо они сами по себе — прекрасное произведение абстрактного исскусства. Он громогласно заявлял о том, что в этом «единственном в мире сюрреалистическом музее» не будет ни одного подлинника его работ, а только фотографии — потому «фотографии все равно лучше оригиналов».

Он отметил, что те из будущих посетителей, кто утомится от созерцания фотографий его работ, смогут, для разнообразия, полюбоваться рыбным рынком, который тоже надлежало сохранить. Дали, что называется, «несло» — совсем как Остапа Бендера. Многие из собравшихся, слушая странные речи гения, заметно приуныли.

В особенности заскучал Мэр Фигераса Рамон Гвардиола, всё это и затеявший: он отчетливо представил себе грустную картину: поросшие бурьяном руины театра открытые всем ветрам — а по руинам этим, рискуя каждый раз оступиться и сломать ногу, или, еще хуже, голову, бродят отчаянные и малочисленные туристы, разглядывая фотографии картин Дали. Живо вообразив всё это безобразие, Гвардиола отчетливо понял, что заманить в Фигерас кого-либо извне на это сомнительное развлечение никак не получится…

Впрочем, и сам Дали, успокоившись и остыв, понял, что наговорил лишнего. Крыша музею все-таки понадобится, а еще в большей степени нужны будут те самые «подлинники» его работ, раз уж планируется вкладывать в проект государственные деньги — а такие планы уже были озвучены. Надо сказать, в целом праздник удался. Вот только с «государственными деньгами», как это обычно бывает, случилась «заминочка» — длиною почти в 10 лет!

Предварительная инаугурация Театра-музея состоялась 13 ноября 1970

По причине проблем с финансированием проекта фактические работы по созданию музея начались лишь девять лет спустя: 13 октября 1970. А ровно через месяц, 13 ноября того же года, в присутствии городских властей и под руководством Дали, к потолку фойе бывшего муниципального театра, которому суждено было стать Театром-музеем Дали, прикрепили один из холстов грандиозного и далеко еще на тот момент незавершенного произведения Дали — панно «Дворец ветра».

Над этой монументальной вещью, площадь которой составила, ни много ни мало, 67 квадратных метров, Дали сначала работал в своей мастерской в Порт-Льигате, а затем — на монументальных подмостках в том самом зале Музея, потолок которого она украшает и по сей день. Напомним — именно здесь в декабре 1918 года впервые были представлены публике работы 14-летнего Дали — так что с полным основанием можно утверждать, что отсюда начался путь Дали к известности, славе и деньгам.

Тогда же и там же Дали окрестил зал именем, которое он носит и по сей день: «Дворец ветра» — в честь одноименного стихотворения каталонского поэта Жоана Марагаля, где «дворцом ветра» названа Ампурданская долина с расположенным на ее территории Фигерасом — по причине регулярно задувающей здесь трамонтаны. В ходе этого же акта Дали продемонстрировал собравшимся слайды с изображением своего удивительного полотна «Христос Святого Иоанна Креста» и объявил, что собирается написать еще одну такую же, но более крупных размеров, картину для задника сцены Театра-музея — что, впрочем, так и не было никогда сделано.

Следует признать, что далеко не все свои планы относительно музея Дали смог в конечном итоге реализовать — многие из них так и остались проектами. Но четыре года Сальвадор Дали вкладывал большинство усилий именно в создание своего Театра-музея. На эти четыре года музей превратился для художника в дитя, зачатое с огромным трудом. А вот выклюнется ли это дитя из его отцовской утробы, и каким оно явит себя миру — зависело исключительно от самого Сальвадора Дали. И художник вкалывал, не жалея ни сил, ни времени, работая исключительно во благо своего музея, пока, осенью 1974-го, наконец, не решил: можно открывать.

Театр-музей Дали открылся для публики 28 сентября 1974

Когда Театр-музей впервые распахнул свои двери для публики — это случилось 28 сентября 1974-го года — он мог похвастать очень ограниченным количеством работ художника. Точно так же и количество смотрителей в залах не шло ни в какое вранение с нынешним: их было всего несколько человек, набранных из числа работников Мэрии и отставных полицейских. Эту пеструю публику, категорически далекую от искусства, обрядили в костюмы, напоминавшие униформу каталонской полиции Mossos d’Escuadra — и поставили охранять полупустые залы.

Что до магазинов, коих сегодня в Фигерасе миллион и все они делают отличные деньги, бойко торгуя всевозможной сувенирной продукцией, связанной с именем Дали — на момент открытия в городе имелся всего один: причем, с весьма убогим ассортиментом.

С гидами при Театре-музее тоже не сложилось. Дали, напомним, заявлял: «Меня всегда смешат толкования, которые публика или критика пытаются давать моим работам — смешат, потому что сам я, например, понятия не имею, что они означают!» Возможно, по этой же причине на момент открытия музей не имел ни каталога, ни хотя бы буклета с указанием основных работ каталонского Мэтра.

Поначалу, правда, наняли пару молодых и наспех обученных гидов для сопровождения публики по залам музея — однако они настолько терялись в окружении организованого Дали хаоса, что через пару месяцев, по просьбе самого же Маэстро, их уволили, заменив на табличку: «Постигайте Музей самостоятельно!»
Здесь, пожалуй, на минуту отвлекусь, чтобы ответственно заявить — в этом вопросе Дали крупно ошибался. Опыт показывает, что без грамотного и толкового экскурсовода постичь этот Музей-загадку, посвященный ни в коем случае не творчеству, а самой персоне Маэстро, точнее, его удивительной жизни, которую Дали, как известно, считал своим главным произведением — решительно невозможно!

Невозможно — по причине запредельной контекстуальности Музея, который, как мы уже говорили, должен восприниматься как единый цельный объект — эдакий многоликий монумент, посвященный уникальному землянину Сальвадору Дали во всех его проявлениях. Жесткая привязка всего комплекса к личности и биографии Дали и делает полноценное самостоятельное восприятие Музея практически невозможным.

Отсутствие экскурсоводов приводило к полному непониманию публикой того, что представлено в музее — и продолжает ввергать в шок и недоумение самостоятельных туристов сейчас. Например, 42 картины Антони Пичота (друга Дали и директора Театра-музея до смерти Пичота в 2015-ом), занимающих целый уровень здания публика простодушно и неизменно принимает за работы самого Дали даже в наши дни — что уж говорить о том смутном времени! И это всего лишь одно из тысячи забавных недоразумений, вызванных полным непониманием того, что люди видят перед собой! Поэтому экскурсовод в Музее Дали не просто желателен — а насущно необходим, по нашему скромному мнению.

И все-таки, все-таки: невзирая на все эти трагикомические обстоятельства, в первую неделю работы Театр-музей посетили 4 500 человек. А к концу первого года работы посетителей насчитывалось уже 148 000 — и это, прошу отметить, в то время, когда международный туризм находился в зачаточном состоянии»

Важно понимать: открытие Театра-музея в 1974-ом вовсе не означало, что все работы по его созданию завершены. Нет — это был всего лишь один из этапов в непрестанной эволюции музея, которая началась до — и продолжилась после. Для самого Сальвдора Дали, как мы уже сказали, музей превратился в главное дело всей жизни, в того самого упомянутого выше первого и единственного ребенка, и пока художник сохранял активную жизненную позицию — он постоянно совершенствовал свое любимое детище.

В 1977-ом году, во время первой инвентаризации, потолочное панно «Дворец ветра» было оценено в 1 500 млн песет, в то время как оценочная стоимость самой дорогой картиы составила 125 млн песет, и эта была, кстати, вещь не самого Дали, а «Святой Павел» Эль Греко из личной коллекции художника. Здание Музея оценили на тот момент в 31,6 млн песет (около 200 000 евро).

Новые работы, новые идеи, новые события, включая пять последних лет жизни Дали, прожитых им в здании своего музея — однако не стоит думать, что после смерти «Божественного» процесс эволюции Театра-музея прекратился. Как раз нет — Фонд «Гала-Сальвадор Дали», в полном соответствии с завещением Дали, продолжает по сей день наращивать коллекцию, год за годом приобретая работы Дали на аукционах и у частных коллекционеров.

Параллельно с ростом музейных фондов увеличивается и количество посетителей. Сегодня, лежа под знаменитым музейным куполом, Дали однозначно должен быть доволен: с момента открытия музей посетили свыше 30 000 000 человек (данные на 2019).

Всего с 1991 г. было приобретено около 350 арт-объектов, из которых больше сорока — живописные работы в технике «холст-масло» или «холст-дерево». И, учитывая, что популярность и интерес к творчеству Сальвадора Дали в мире только возрастают, можно не сомневаться — замечательный Театр-Музей Сальвадора Дали в Фигерасе с годами будет делаться лучше и лучше!

САМАЯ БОЛЬШАЯ ЛОЖКА В МИРЕ


Фигерас. «Ложка Гаргантюа»
А здесь, в самой середине моих восхвалений кто-то наверняка прервет меня, как это бывает всегда:

— Боже! Боже! Что это еще за огромная ложка!?

Дело в том, что в тот самый момент мы как раз будем проезжать мимо, ни много ни мало, самой большой ложки в мире! А находится она, дорогие друзья, как мы имем сейчас возможность убедиться, именно в Каталонии, и не просто в Каталонии, а в родном городе Сальвадора Дали — Фигерасе, всемирно известном по той простой причине, что 28 сентября 1974 года, как мы знаем, здесь торжественно был открыт Театр-Музей Сальвадора Дали. Однако, помимо музея, город, похоже, может похвастаться и ложкой, созданной поистине для великанов!

Да, присутствие «божественного» Дали, строившего жизнь в полном соответствии с канонами сюрреализма, в недрах которого незаурядный талант художника вызрел и оформился окончательно, ощущается в городке Фигерас повсеместно!

Ложка — подарок городу от Фонда «Гала-Сальвадор Дали», управляющего имуществом художника. Первоначально Дали создал эту ложку, а лучше — Ложку, а еще лучше — ЛОЖКУ, или даже ЛОЖИЩУ (а как ещё ее назовешь?) для грандиозной выставки-ретроспективы, посвященной его творчеству и проходившей во Франции, в Национальном Центре Культуры и Искусства Жоржа Помпиду с 18 декабря 1979 по 21 апреля 1980.

«Ложка Гаргантюа» призвана напомнить нам, что в свое время Дали выполнил серию гравюр к знаменитому роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Немного скупых технических данных: вес ЛОЖИЩИ составляет 1160 кг, а длина равняется 40 метрам! Кипарис, который ложка кокетливо огибает своим длиннейшим черенком, выглядит на ее фоне совершенно игрушечным.

Моя родная и любимая жена, которую я однажды сфотографировал у гигантской лопасти, внезапно на ее фоне обрела невиданную доселе миниатюрность, превратившись в милейшую из дюймовочек!



Сфотографировать ету Ложищу целиком очень проблематично — уж очень она велика. Возможно, пока я пишу эти строки, где-то в Китайской народной Республике уже успели соорудить и более масштабную ложку — но мне об этом пока ничего не известно!

Окрестности музея

БАШНЯ ГАЛАТЕИ


Башня Галатеи
Одного-единственного взгляда на это странное сооружение достаточно, чтобы понять: приехали. Примчалоись, прибыли, выгружаемся. Разминаем слегка затекшие члены, курим, пьем кофе и тихо радуемся: сбылась долгожданная мечта… Мы на месте, и имя этому месту — Театр-музей Сальвадора Дали в Фигерасе. Сказочный облик сооружения с романтическим налетом рыцарского Средневековья не оставляет в том ни тени сомнения. Знакомьтесь — Башня Галатеи.

Со «сказочностью» как раз все понятно — большего сказочника, чем Сальвадор Дали, на планете Земля, пожалуй, никогда не водилось. Что до Средневековья и рыцарей, мысли о которых при виде увенчанной гигантскими яйцами башни тут же начинают роиться в голове — этому также имеются конкретные причины.

Во-первых, Дали как раз и был рыцарем — всю жизнь он исключительно по-рыцарски относился к своей «прекрасной даме» — Елене Дмитриевне Дьяконовой, более известной под именем «Гала», и даже, как мы знаем, подарил ей настоящий рыцарский замок в местечке Пуболь, в сорока км от Фигераса, сегодня также открытый в качестве музея. А во-вторых, сама архитектура этой части музейного комплекса именно ко временам рыцарского Средневековья и восходит.

Башня Галатеи — не что иное, как единственная уцелевшая часть городских стен Фигераса, возведенных в 14-ом веке. Всего в оборонительном периметре города насчитывалось в то время 16 башен, и наша, в силу своего углового расположения, являлась одной из главных.

В 1636-ом, когда город разросся и вышел за пределы крепостных стен, утратившую стратегическое значение башню вместе с частью прилегающей стены приобрела состоятельная фамилия Горгот, соорудившая на средневековом фундаменте свою резиденцию. После этого башня более трех столетий была известна по имени владельцев — Торре Горгот.

За несколько веков существования башня сменила множество назначений, среди которых, например — военная казарма и водный резервуар. В 1931-ом была проведена масштабная реставрация сооружения, в ходе которой первоначальная толщина стен (около 2 м) была уменьшена до 80 см — что позволило значительно увеличить внутренний объем сооружения. Те, кому приходилось бывать внутри таких средневековых монстров, знают, как немного там протранства, несмотря на внушительно-монументальный вид снаружи — именно по причине запредельной толщины стен.

В 1981-ом Женералитат Каталонии и Мэрия Фигераса, имея целью последующее расширение Театра-музея Дали, приобрели Торре Горгот и присоединили ее к основному музейному комплексу. По инициативе Сальвадора Дали башня была переименована в башню Галатеи — в честь кого, думаю, объяснять не стоит, поскольку созвучность имен «Гала» и «Галатея» более чем очевидна.

Напомню: Галатея — дивной красоты статуя, изваянная скульптором Пигмалионом, в которую сам же он и влюбился, а Афродита, тронутая силой его чувства к холодному камню, статую эту оживила. Дали и раньше называл жену Галатеей — достаточно вспомнить прекрасную картину ядерно-мистического периода «Галатея сфер», так что этимология нового имени башни, что называется, «ясна нам насквозь».

Надо сказать, Дали основательно потрудился над дизайном этой части музейного комплекса, после чего Торре Горгот, что называется, обрела законченность шедевра и тот самый облик, который знаком по бесчисленному множеству фотографий в мировой паутине даже тем, кто никогда в Фигерасе не был.

Гигантские яйца и жемчужины, венчающие фронтон, позолоченные фигуры из синтетического материала на пьедесталах того же золотистого оттенка, чем-то неуловимо напоминающие Оскаров, сотни таких же золотистых, треугольной формы элементов, в изобилии покрывающих фасад, еще одна густо-зеленая стена из кипарисов, высаженных здесь по указанию самого Дали — это пространство излюбленных образов Мэтра, активно населяющих его живописные, скульптурные или литературные работы.

Хлеб Сальвадора Дали. Начнем с треугольников цвета золота, сотни которых симметричными рядами украшают красновато-бурую штукатурку фасада. Саму идею дизайна Дали позаимствовал у знаменитого «Дома с ракушками» в Сеговии — всякий, кто бывал в этом замечательном испанском городе, изобилующем архитектурными шедеврами в стиле «платереско» и видел этот дом, не усомнится в правоте слов моих ни на секунду.

Однако, что забавно, большинство туристов, прибывающих в Фигерас самостоятельно, принимают эти золотистые треугольники за «какашки» — причем, их можно понять. Во-первых, определенное (и сильное) сходтсво действительно есть, а во-вторых, скатологические мотивы в работах Дали — общеизвестны, равно, как и его повышенный интерес ко всему, что связано с различными этапами пищеварения и, в особенности — дефекации.

Более того — некоторые гиды тоже способствуют укреплению этой распространенной версии. Да, да, мне неоднократно приходилось слышать, как сопровождающий какой-нибудь группы туристов на вопрос одного из них относительно этих забавно-провокативных треугольничков отвечал, заговорщицки улыбнувшись, так:

— А это, дамы и господа, не что иное, как какашки! — и далее следовал воодушевленный рассказ о трепетной любви Сальвадора Дали к дерьму и, как следствие, огромном наличии оного и прочих скатологических элементов в его работах. «Дамы и господа» на эти рассказы гида реагируют по-разному, но в целом — положительно: а чего еще хотеть от чудака Дали. Взял да облепил целый фасад своего музея дерьмом!

Зачем это делалось и продолжает делаться «поводырями» — не знаю. Возможно, по незнанию. Не исключено, для того, чтобы придать яркости и остроты своему рассказу. Так или иначе, я лично бываю невольным свидетелем подобной «дезы» регулярно.

На деле все не совсем так — а точнее, совсем не так! Восстановим же справедливость. Это вовсе не «какашки», а разновидность вкуснейшего, ароматного хрустящего хлебца, выпекаемого именно в Верхнем Ампурдане, где находится музей. Называется это хлебобулочное изделие «pa de tres crostons», что я бы перевел как «Хлеб-Три-Хрустика». Корочка у него, когда он свеж, тверда и хрустяща, а форма, как сами вы убедитесь, подобна треугольнику — отсюда название.

Интересно, что благодаря популярности Театра-Музея этот локальный пищевой продукт приобрел мировую известность, а в кулинарии в наши дни именуется зачастую так: хлеб Сальвадора Дали! Так что даже в хлебобулочном деле Дали оставил свой «божественный» след!

Хлеб и вообще — один из важнейших элементов образной системы Дали, к которому в своих работах он обращался постоянно. Достаточно вспомнить непревзойденный шедевр Театра-Музея — «Корзинку с хлебом» (1945), полюбоваться которой можно в «зале Сокровищ» Театра-музея, или «Корзинку» более ранюю, 1926-го года, или «Два кусочка хлеба, испытывающие любовное чувство» и это далеко не все…

На протяжении всей своей карьеры Дали испытывал к хлебу повышенный интерес. В доказательство приведем цитату из известной книги художника «Тайная жизнь Сальвадора Дали»:

«Я доел бобы и посмотрел на хлеб: на столе лежал один кусок. Я уже не мог оторвать от него глаз. Взял его, поцеловал, пососал, надкусил. Кусок хлеба. Я изобрел колумбово яйцо: хлеб Сальвадора Дали. В то же время я раскрыл тайну хлеба — он может остаться несъеденным. Насущную вещь, символ питания и святого бытия, я превращу в бесполезную, эстетическую. Я сотворю из хлеба предмет сюрреализма. Что может быть легче, чем аккуратно вырезать с тыльной стороны хлеба два отверстия и вставить в них чернильницы? Что может быть более унизительным и прекрасным, чем видеть, как хлеб постепенно впитывает чернила Пеликана? В этом хлебе-чернильном приборе маленький квадратик, вырезанный в корке, служит вставочкой для перьев. А если хочешь вытирать перья прекрасным, довольно свежим мякишем, ничего не стоит заменять хлеб каждое утро.

Вернувшись в Париж, я выдвинул новый загадочный лозунг: «Хлеб, хлеб и ничего, кроме хлеба». Спрашивали не без юмора, не стал ли я коммунистом? Но уже догадались, что хлеб Дали предназначен не для помощи многодетным семьям. Мой хлеб был сугубо антигуманным. Он символизировал месть роскошного воображения утилитарности практического мира. Это хлеб станет аристократичным, эстетическим, паранойальным, софистским, иезуитским, феноменальным и ошеломительным. Два месяца работы, размышлений, изучений, писаний привели меня накануне отъезда к озарению этим открытием, возможно, незначительным. Ломоть хлеба на моем столе подвел итог разумного опыта за этот период моей жизни. Такова уж моя оригинальность.»

Не менее известны и знаменитые багеты Дали, украшающие головы манекенов на фасаде Театра-Музея и у многих туристов вызывающие вполне понятные ассоциации с причудами современных политиков. Когда, впрочем, самого художника справшивали о том, что же означают эти багеты на головах его персонажей, он отвечал следующим образом: «А это их окаменевшие мысли».

Впрочем, те же багеты в работах Дали 30-хх годов зачастую имеют и иной сексуальный подтекст — при их фаллической форме и при пожизненной озабоченности Дали своими сескуальными проблемами это не мудрено.

Художник, как известно, испытывал сложности с потенцией и сексуального удовлетворения на протяжении большей части жизни мог достичь лишь при помощи мастурбации. Тем, кто вдруг усомнится, рекомендую ознакомиться с чудесной картиной Дали «Антропоморфный хлеб» (1932) или не менее восхитительной вещицей под занятным названием «Средний каталонский хлеб с яйцами на тарелке и вне ее, верхом на лошади, пытающийся подвергнуть содомскому греху горбушку португальского хлеба» (1932) — прошу оценить название, которое само по себе составляет половину стоимости картины!


Башня Галатеи — «Башня Всех Загадок»
И раз уж мы приступили к трактовкам и расшифровкам образов в работах Дали, сразу надлежит отметить: дело это весьма спорное и откровенно сомнительное. Сам Дали на этот счет заявлял, что его откровенно смешат попытки «каких-то там искусствоведов» объяснить, что он там изобразил. Смешат по одной простой причине: он и сам понятия не имеет, что означают созданные им образы.

С другой стороны, явно противореча самому себе, художник частенько подробно растолковывал смысл многих своих работ — хотя в разные периоды времени его собственные пояснения относительно тех или иных образов тоже существенным образом отличались. Однако если вдуматься, как следует, никакого противоречия в этом нет.

Вся штука в том, что, интерпретируя некоторые свои работы по разному в разное время Дали был как никогда последователен и логичен: ведь и он, как и всякий другой человек, менялся со временем, и, скажем, Дали 1935 г. и Дали 20 лет спустя — это два разных Дали. А если Дали «разные» — то точно такими же разными вполне законемерно могут являться и интерпретации одного и того же. Вполне органично вписывается в эту концепцию и негативное отношение к попыткам тех же искусствоведов раз и навсегда канонизировать и отлить в неизменную форму смысл его замысловатых работ, тем самым превращая их в мумифицированный труп.

Каждый человек, полагал Дали, обладает не только возможностью, но и священным и незыблемым правом понимать его работы по-своему, видеть в них что-то глубоко личное, персональное, свое… В конечном счете, именно это личное восприятие и делает искусство живым! На мой взгляд, это глубоко верно. У кажого из нас свой Рафаэль, Рубенс или Гойя.

У каждого из нас свой Достоевский, Диккенс или Булгаков. Любое произведение искусства и живо лишь до тех пор, что есть мы — воспринимающие его люди. Оно не существует само по себе и не существует абстрактно, ибо способно существовать лишь в восприятии конкретного индивидуума. И, раз уж зашла о том речь, любое произведение искусства проживает ровно столько жизней, сколько зрителей, читателей, слушателей, воспринимали его через призму собственного «я».

Поэтому и я, дорогой читатель, тоже являясь «конкретным индивидуумом», буду показывать не какого-нибудь, а своего, «личного» Сальвадора Дали — это, исходя из всего вышесказанного, совершенно неизбежно, и, кстати, не так уж и плохо, учитывая, сколько литературы о Дали на разных языках было перечитано, сколько разговоров с людьми, знавшими его лично, переговорено, сколько ключевых «далианских» мест посещено, и сколько экскурсий, наконец, проведено — мною.

Да — это будет мой персональный Дали — которого, пропустив через свое собственное восприятие, вы присвоите — то есть, сделаете своим. Со своей стороны могу с полной ответственностью пообещать: все что я буду рассказывать, основано на фактах из максимально достоверных источников, включая, разумеется, и главный первоисточник — то есть, самого усатого гения.

Эта оговорка длиною в несколько абзацев важна: я отнюдь не собираюсь выступать в роли диктатора или претендовать на истину в последней инстанции. Я оставляю за вами полное право воспринимать все увиденное по-своему, как это в любом случае и произойдет — и буду рад лишь выступить помощником в этом очень непростом, но крайне благодарном занятии.

Яйца Сальвадора Дали. Итак, с хлебом разобрались. А теперь перейдем на другую сторону улицы, откуда гораздо удобнее любоваться фронтоном фасада, увенчанным многочисленными яйцами. Почему яйца? Чтобы ответить на этот вопрос, процитирую обещание Дали превратить Фигерас в «мекку современного искусства» — то есть, в самое его средоточие, сердце и суть. А теперь вспомним свойственные практически всем культурам мифы о Мировом, Космическом или Вселенском яйце, из которого рождается весь наш сущий мир, или, по некоторым версиям, бог-прародитель, верховное божество.

В Индийской мифологии из Мирового яйца (Брахманды) рожден бог Брахма; в египетской версии из яца появляется на свет Птица-мать; в китайсккой версии Вселенная изначально была чем-то наподобие куриного яйца, из которого явил себя миру прародитель Пань-гу… В орфизме — мистическом учении Древней Греции и Фракии — Фанет (божество-демиург) также рождается и зплавающего в море яйца.

А в русской народной сказке о Кащее Бессмертном жизнь и смерть этого самого Кащеся заключены не где-нибудь, а в в иголке, находящейся, опять же, в яйце. И как не упомянуть пасхальное яйцо, из хрупкого гроба которого Христос вознесся к жизни вечной

Подобным мифам несть числа, но суть их одинакова: яйцо — начало и источник всего сущего. Точно так же, яйца, во множестве украшающие Башню Галатеи — не что иное, как многократно повторенное напоминание о том, что музей, который нам предстоит посетить — тоже первоисточник всего сущего в мире современного искусства.

Иерусалим для христиан или та самая мусульманская Мекка о которой, применительно к музею, и говорил Дали — вот что такое Театр-Музей для всякого, кто при слове «искусство» неизменно испытывает благоговейный трепет. Кстати, фразу о «мекке современного исккуства», которую так часто любил повторять Дали, сам он услышал от диктатора Франка во время аудиенции в 1968-ом. Такую уверенность, по словам «божественного», высказал Франко относительно будущего театра-музея.

Хотел бы также напомнить одно небезызвестное видео, где Дали и Гала как раз и появляются на свет из огромного бутафорского яйца. В данном случае — это отсылка ко вполне конкретной легенде о Леде и лебеде.

Вкратце напомним ее суть: Зевс, пленивший красотой прекрасной Леды, жены спартанского царя Тиндарея, принял облик Лебедя и овладел красавицей. В ту же ночь, так сложилось, в покоях супруги побывал и Тиндарей. В итоге все этой сексуальной вакханалии Леда снесла яйцо из котороговылупились на свет целых четверо детей: мальчики Кастор и Полидевк и девочки Клитемнестра и Елена (кстати, та самая Елена Прекрасная, из-за которой разразилась Троянская война).

Нас в этой легенде больше интересуют Кастор и Полидевк. Полидевк был сыном Зевса, а Кастор — сыном Тиндарея, то есть, не бога, а простого смертного. Братья были, что называется, не разлей водв, и когда Кастор погиб, Полидевк, вознесенный на небо, отказался находиться там без своего уммершего брата. И тогда Зевс сделал так, что одну ночь Кастору и Полидвку было позволено проводить вместе на небесах, а другую — в могиле.

Эти близнецы, так называемые братья Диоскуры, стали символом нераздельной любви, эдакими зеркальным отражениями друг друга, двумя половинками одного целого. В честь них, кстати, названо созвездие Близнецов на небесах. Дали этот миф считал очень важным, поскольку он очень точно, по мнению Мэтра, отражал суть их взиамимоотношений с Галой.

Так и есть: в этом «звере с двумя спинами» по имени Гала-Дали всегда было очень сложно понять, где заканчивается Дали и начинается Гала — именно в таком контексте мы и должны воспринимать этот крайне удачный тандем. Это еще одно толкование крайне многозначного образа — но «яйцеведение» наше применительно к Дали будет неполным, если мы не упомянем о еще парочке сугубо «далианских» его толкований.

Дали, как известно нам со слов самого Дали, явился на свет не случайно — самим небом ему изначально была уготована роль спасителя — спасителя современного искусства. Имя «Сальвадор», кстати, и означает «спаситель» — и так, не будем забывать, называют Иисуса Христа. Из материнской скорлупы никому до того не известного Фигераса Сальвадор Дали проклюнулся на свет, возрос, заматерел и воссиял, явившись спасителем ни много, ни мало — целого мира Искусства. Снова, вольно или невольно, напрашиваются ассоциации с Христом-Спасителем — как бы кощунственно и не скромно это не звучало!

Впрочем, «кощунственно» — это «по-далиански»! Нескромно — тем более. Уж что-что, а скромность, к счастью, в число многочисленных недостатков Дали отнюдь не входила, даже напротив: он считал это качество тяжелейшим грехом.

Опять же, для Дали, помимо всего прочего, яйцо ассоциировалось с материнской утробой, нахождение в которой художник считал раем, акт рождения — жестоким из него изгнание, а всю последующую жизнь — мучительным и тщетными попытками обрести этот утраченный рай. Интересно, Дали был абсолютно убежден в том, что замечательно помнит время своего пребывания в утробе матери, и, что образная жизнь человека — не что иное, как стремление «символически воспроизвести первоначальное состояние рая в сходных ситуациях и представлениях». Вот фрагмент из его «Тайной жизни»:

…«А каким был этот рай? Наберитесь терпения — и подробности не заставят себя ждать. Начну с общих ощущений. У внутриутробного рая — цвет адского пламени: красно-оранжево-желто-синий. Это мягкий, недвижный, теплый, симметрично-двоящийся и вязкий рай. Уже тогда он даровал предвкушение всех наслаждений, всех феерий. Самым великолепным было видение глазуньи из двух яиц, висящей в пространстве. Не сомневаюсь, что именно в этом — причина моего смятения и волнения, которые я испытывал на протяжении всей жизни перед этой образной галлюцинацией»…

Если вы вспомните чудесные сюрреалистические полотна Дали начала 30-х, где в качестве осноавного объекта фигнурирует именно яишница-глазунья, зачастую лишенная даже тарелки в качестве своеобразного пьедестала, и именно парящая в воздухе — источник вдохновения художника будет вам изначально понятен.

Отмечу, позднейшие исследования в области человеческого сознания если и не стали стопроцентным доказательноством существования внутриутробного сознания и связанных с этим периодом воспомнинаний — то, во всяком случае, подтвердили такую возможность.

И здесь, думаю, уместно будет поделиться собственным жизненным опытом. Хотя в подавляющем большинстве случаев первые обрывочные воспоминания детства восходят к трех-, а то и пятилетнему возрасту, лично в моей капилке памяти хранится воспомнинание если не внутриутробное, то очень ранее, это точно. В возрасте 6 месяцев у крошки-меня случилась двусторонняя пневмония, и дела мои, по словам мамы, были совсем плохи.

Вместе с нею меня определили в стационар сельской больницы — и я отлично запомнил, как находился там. Впоследствии я детально мог воспроизвести в памяти не только внешнюю картинку: стены блеклой зелени, унылые, как старость и смерть, огромные и страшные тараканы, ползавшие по этим стенам, женщины лежавшие с нами в палате и тапками, с оглушительным стуком лупившие насмерть всю эту тараканью нечисть, но и общее ощущение бесконечного, мучительного, тягучего алого жара, в котором я пребывал тогда. Уже будучи взрослым я пересказал это воспоминание матери — и она, пораженная, подтвердила все расказанное мной до последнего слова.

Жемчужины Сальвадора Дали. Интересно, что непосредственно на круговом фронтоне самой башни яйца чередуются с такими же огромными жемчужинами — и снова символика ясна, как божий день: нам обещают целую россыпь подлинных жемчужин искусства, собранием которых и является Театр-музей.

Вспомним, опять же, что жемчужина — символ эзотериеского, тайного знания, для постижения которого придется потрудиться. Вспомните, как непросто добывается жемчуг!

Точно так же и нам, чтобы постичь сокрытое в стенах музея тайное знание, придется как следует напрячь извилины головного мозга. Что же, напряжем — причем, уверяю, сделаем это с удовольствием. Да и уподобить себя ловцам жемчуга — романтично и по-своему даже приятно.

Кипарисы Сальвадора Дали. Следует также упомянуть и расположенную вдоль стены здания еще одну, состоящую из кипарисов. Кипарисы множество раз повторяются в живописных работах Дали, это один из тех навязчивых образов-знаков-символов, которые в совокупности и формируют образную систему Дали — поэтому упомянем о нем подробнее, и снова дадим слово самому художнику.

«…Закрываю глаза и ищу в своей памяти то, что явится мне произвольно и зримо. Вижу два кипариса, два больших кипариса, почти одного роста. Тот, что слева, все же чуть пониже, и клонится верхушкой к другому, который, наоборот, высится прямо, как латинское „i“. Я смотрю на них в окно первого класса школы Братьев в Фигерасе — этап, следующий за пагубными педагогическими опытами г-на Траитера. Окно, обрамляющее эту картину, открывалось только после обеда, но с этой минуты целиком поглощало мое внимание. Я следил за игрой тени и света на двух деревьях: перед самым заходом солнца острая верхушка правого кипариса темно-красная, как будто ее залили вином, а левый уже в тени и весь как черная масса. Звенел колокол Анжелюса — и весь класс стоя хором повторил молитву, которую наизусть читал тихим голосом Старший брат, сложив руки перед грудью. Кипарисы таяли в вечереющем небе подобно восковым свечам — и это было единственное, что давало мне представление о течении времени, прошедшего в классе… Вскоре кипарисы совсем растворялись в вечерних сумерках, но и тогда, когда исчезали их очертания, я продолжал смотреть туда, где они стояли…»

Таким образом, кипарисы с самого детства для Дали стали теми самым часами, по каким он привык отмерять бесконечно длинные и вселенски тоскливое время учебы. И как же это верно! Если школьные занятия — медленная пытка (а в детстве они многими воспринимается именно так), мозг, спасаясь от нее, обязательно постарается найти себе более приятное занятие.

Мой школьный товарищ по парте, например, спасался тем, что рисовал порнографические картинки, а сам я бесконечно составлял персональные хит-парады из песен группы «Битлз», горячо мною любимой с пятилетнего возраста.

Что до малютки Дали — его мозг, наглухо парализованный безжалостной системой школьного обучения, впадал в вынужденную летаргию, и единственная связь с реальностью для Сальвадора заключалась в созерцании изменяющих свой облик с течением времени кипарисов. Это служило единственным доказательством того, что время все-таки куда-то ползет, пусть и со скоростью престарелой улитки, и когда-нибудь убийственно скучные часы учения завершатся.

«Оскары» Сальвадора Дали. А теперь еще раз окинем башню Галатеи и примыкающее к ней здание внимательным взглядом. У каждого — уверяю вас, у каждого — тут же возникнут стойкие ассоциации с кинематографом. У каждого — потому что фронтон фасада украшен множеством золоченых фигур на таких же, цвета золота, пьедесталах, однозначно и сильно напоминающих «Дядюшку Оскара» — премию Американской киноакадемии, наивысшую и саму главную награду в мире кино из всех существующих на сегодняшний день.

И каждый вправе задаться вопросом: имел ли вездесущий Сальвадор Дали отношение если не к Голливуду, то к кинематографу в целом, и если имел, то какое?

Первым делом отметем всякие сомнения: да, имел! И к Голливуду, и к «кинематографу в целом». И не какое-нибудь, а самое прямое — Дали был не только страстным поклонником кино, но, в ряде случаев, и его создателем.

Первая связь усатого каталонца с волшебным миром кинематографа состоялась в далеком 1929-ом — и, по совпадению, в том же году была утверждена и премия Американской Киноакадемии.

«АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС» — ПЕРВЫЙ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ В МИРЕ


«Андалузский пес»
Разумеется, речь о короткометражном фильме «Андалузский пес», авторами которого выступили Сальвадор Дали и Луис Бюнуэль, впоследствии, как и Дали, достигший мировой известности — но как раз в мире кинематографа. «Андалузский пес» — значимая веха в истории кино, первое явление сюрреализма в мире кинематографа — явление столь же скандальное, эпатажное, революцонное и провокационное, как и все, чем занимался тогда Дали, с бескомпромиссным максимализмом юности сражавшийся на всех полях со всем тем «гнильем», которым, по его мнению, являлся и мир искусства, и всё прогнившее насквозь буржуазное общество в целом. Фильм этот столь примечателен, что следует рассказать о нем подробнее.

Началось с того, что Луис Бунюэль, бывший большим поклонником рассказов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны, решил снять фильм о жизни в большом городе, основанный на цикле рассказов писателя.

Предполагалось, что сценарий напишет сам де ла Серна, однако этого, в конце концов, так и не произошло. Когда Бунюэль рассказал об этом Сальвадору Дали, который, мигом воодушевившись идеей, назвал первоначальные идеи Бунюэля «крайне посредственными» и тут же предложил свой вариант, набросав кое-какие задумки прямо на слуившейся под руками коробке из-под обуви. Так началось сотрудничество над первым в мире игровым фильмом, снятом в жанре сюрреализма.

В начале 1929 г. Луис Бунюэль приехал к Сальвадору Дали — специально для работы над сценарием будущего фильма, название которого несколько раз менялось, прежде чем приобрело окончательную форму: «Андалузский пёс».

Какие цели ставили перед собой Бунюэль и Дали? Прежде всего — создание совершенно нового кино. Бунюэль описывал будущий фильм как попытку воплотить в визуальных образах «некоторые уровни подсознания». Полвека спустя, Бунюэль так описывал процесс совместной работы над фильмом.

«Между нами не было разногласий. Мы старались использовать спонтанно возникавшие образы и ассоциации, освобождаясь от влияния традиций. Мы хотели, чтобы образы поражали нас, не вызывая вопросов. Например, женщина хватает теннисную ракетку, чтобы защититься от нападения мужчины. Мужчина оглядывается. Я говорю Дали: „Что же он видит?“ „Жабу“. „Плохо!“ „Бутылку бренди“. „Плохо!“ „Ну тогда — две веревки“. „Хорошо. А потом?“ „Он тянет за них и падает, потому что они привязаны к чему-то очень тяжелому“. „Ага, мне нравится, что он упал“. „Он тянет за них и вытаскивает два ссохшихся тела“. „И что?“ „Это двое монахов!“ „Дальше!“ „Пушку!“ „Роскошное кресло“. „Нет, рояль“. „Потрясающе, на крышке рояля — осел… нет, два дохлых осла. Фантастика!“ Вот так мы извлекали иррациональные образы, оставляя их без объяснений…»

Этот метод как нельзя более соответствовал приёму «автоматического письма», разработанному Бретоном и Супо, «отцами сюрреализма» в «Магнитных полях». В итоге фильм и получился таким: не похожим ни одно другое произведение кинематографа, не поддающимся каким-либо ассоциациям, не имеющим какого-либо сюжета, но отображавшим череду самых разных «совпадений», происходящих с героями картины в обстоятельствах, далеких от унылой реальности.

Надо сказать, «Андалузский пес» — короткометражка протяженностью в 16 быстрых минут — и сегодня смотрится революционно и свежо. И в наши дни этот фильм способен шокировать: чего стоит, например, сцена в самом начале фильма, где узкое облачко наплывает на полный диск луны, и тут же Луис Бунюэль, исполняющий роль садиста-парикмахера, начинает разрезать опасной бритвой женщине глаз!

В фильме присутствуют и другие навязчивые идеи и образы, знакомые нам по картинам Сальвадора Дали: дохлые ослы, муравьи, отрубленная кисть руки и т. д. А чего стоит также придуманное Сальвадором Дали превращение женской подмышки в морского ежа — одна из самых удачных находок фильма?

Впоследствии подобные трансфермации Дали будет широко использовать в картинах сюрреалистического периода, создавая свои знаменитые «двойные образы», или образы-перевертыши. Художник сходу оценил все преимущества такого новаторского вида искусства, как кинематограф, и впоследствии сотрудничал с миром кино неоднократно.

Интересно, что оба — и Дали, и Буньюэль, были одинаково страстными поклонниками Зигмунда Фрейда, и потому прочтение фильма, как впоследствии не раз заявлял сам Луис Бунюэль, возможно именно методом «психоанализа».

Что касается названия фильма — «Андалузский пёс» — нет практическии никаких сомнеений в том, что оно ппрямо намекает на общего знакомого Дали и Бюнуэля — Федерико Гарсиа Лорку. Все трое были знакомы по студенческой резиденции в Мадриде, однако если Дали и Лорку в свое время связывала крепкая дружба, Бюнуэль, напротив, относился к поэту с большой неприязнью: во-первых, он с явной завистью или, если хотите, ревностью взирал на близость между Дали и Лоркой и то влияние, которое поэт имел на каталонца, а во-вторых, Бюнуэль с большой неприязнью относился к гомосексуалистам, а Лорка, как известно, принадлежал к их числу.

Дело в том, что в студенческой резиденции южан-андалузцев называли не как-нибудь, а «андалузскими щенками», и потому прозрачность намека здесь более, чем очевидна. Если добавить к этому тему гомосексуальности, которая также присутствует в фильме и подана в явно оскорбительном для гомосексуалистов ключе, можно не сомневаться, что Бюнуэль, таким образом, воспользовался картиной, чтобы «свести счеты с Лоркой» и публично высказать всё, что думает о поэте.

Есть в фильме и другие сцены, явно намекающие на то, что именно Лорка стал прототипом главного героя фильма. Так что активное участие Дали в создании картины, можно воспринимать и как определенное предательство каталонского художника в отношении Федерико.

Так или иначе, «Андалузский пёс» удался, став настоящей вехой и, если хотите, маленькой 16-минутной революцией в истории кинематографа. Понимая, что фильм можем вызвать неоднозначную реакцию публики, на премьеру фильма, состоявшуюся в Париже, по воспоминаниям самого Дали, он и Бюнуэль отправились с карманами, набитыми камнями: на случай, если пришлось бы отбиваться от разъяренной толпы.

Предосторожности, однако, оказались излишними: та самая презираемая Дали «публика», уже, как выяснилось, успела привыкнуть к революциям, то и дело сотрясавшим мир искусства, и восприняла фильм вполне благожелательно, что даже несколько расстроило Дали, ожидавшего более бурной реакции.

В наши дни «Андалузский пёс» — абсолютная классика авангардного и, как сейчас говорят, «артхаусного кино». Фильм и сегодня смотрится весьма современно — несмотря на то, что был снят в далёком 1929-ом году, практически» на коленке» и с минимальным бюджетом — деньги на съемки выделила мать Луиса Бюньюэля, которая была далеко не уверена в успехе мероприятия.

Воодушевленные успехом первой картины, Дали и Бюньюэль тут же взялись за вторую, получившую, в конце концов, название «Золотой век». Однако при работе над этой картиной уже во всю мощь проявились авторские амбиции, свойственные и Дали, и Бюнуэлю. Иными словами, двум молодым медведям сделалось тесно в одной берлоге.

В итоге такой удачный поначалу альянс дал трещину, и участие Дали в проекте свелось к минимуму. Проделавший большую часть работы по созданию фильма Бюньюэль счел по этой причине возможным вовсе не включить имя Дали в титры, что привело к окончательному разрыву между друзьями — разрыву, которому не суждено было закончиться примирением. Выражаясь несколько пафосно, но по существу верно, можно сказать: Дали и Бюньуэля примирила смерть.

ДАЛИ, ХАРПО МАРКС И АЛЬФРЕД ХИЧКОК


Сальвадор Дали и Харпо Маркс
На «Золотом веке», впрочем, роман Сальвадора Дали с кинематографом отнюдь не закончился. Напротив — это было самое начало долгой связи. Завоевав Америку, апофеозом чего стала его фотография на обложке журнала «Time» от 14 декабря 1936-го, Дали вскоре направил свои каталонские стопы в Голливуд, вознамерившись написать потрет горячо любимого им Харпо Маркса — знаменитого комика, участника популярной комедийной труппы «Братья Маркс».

В знак своего восхищения талантом Маркса Дали поднес ему в дар один из своих чудесных сюрреалистических объектов: арфу ручной работы, украшенную колючей проволокой и завернутыми в целлофан вилками и ложками — явный намек на псевдоним Маркса — «Harpo», созвучный с названием этого музыкального инструмента, на котором Маркс умел неплохо играть и из-за которого, собственно, и получил свое прозвище (настоящее его имя было «Адольф»).

И пусть портрет Харпо Маркса так и остался не написанным, комик, проникшийся симпатией к Дали, стал первым «человеком из Голливуда», изъявившим желание сотрудничать с испанским художником.

Плодом этого сотрудничества должен был стать фильм под замысловатым названием: «Giraffes on horseback salad», для которого Дали написал сценарий, а братья Маркс должны были выступить в роли актеров. Однако кинокомпания Metro Golden Mayer, предпочла зарубить проект: во-первых, он не показался боссам студии рентабельным, а во-вторых, параноидальные «грёзы» Дали, о воплощении которых на большом экране он грезил без памяти, оказались слишком уж замысловатыми и затратными даже для самой «Фабрики Грёз».

Еще один несостоявшийся кинопроект с участием Сальввдора Дали — фильм «Moontide» с Жаном Габеном, который кинокомпания «20-ый Век Фокс» затеяла снимать в начале 1940-хх. Был подписан контракт, и Дали со своейственным ему рвением занялся работой, однако снова вмешалась злодейка-судьба: на этот раз в лице коварных японцев, вероломно атаковавших Перл-Харбор, после чего проект по ряду причин, в первую очередь, политических, был спешно закрыт.

В 1945-ом Дали, рвущемуся в кинематограф, повезло больше: речь о фильме Альфреда Хичкока «Spellbound» («Завороженный») с Грегори Пеком и Ингрид Бергман в главных ролях. Знаменитая сцена сна из этого фильма — целиком и полностью плод буйной фантазии усатого каталонца. Дали предавался работе с неистовостью и рвением настоящего фанатика. Были написаны несколько картин и бесчисленное множество эскизов, по которым выполнялись декорации.

Фантасмагорический сон героя по первоначальной задумке должен был являть собою настоящий сюрреалистический кошмар длительностью в двадцать минут — из которых в итоге в фильм вошли всего три. Режиссер посчитал, что по яркости образного ряда и воздействию на зрителя придуманная Дали сцена сна, если оставить ее целиком, просто затмит весь остальной фильм — и потому благоразумно решил ее сократить. Впрочем, на фоне предыдущих неудач этот результат можно считать успехом.

ДАЛИ И ДИСНЕЙ: СУДЬБА «DESTINO»


«Дестино»
Сальвадор Дали и Уолт Дисней познакомились на съемках фильма Альфреда Хичкока «Завороженный», для которого Дали создал не только декорации, но и знаменитую сцену сна — впоследствии, впрочем, почти целиком вырезанную. Так родилась дружба, которая привела Диснея и Дали к сотрудничеству над проектом Destino, который в свое время оказался провальным — но никак, тем не менее, не повлиял на дружеские отношения между двумя гениями…

Но давайте начнем с самого начала. Сальвадор Дали как-то заметил: «Настоящий художник не тот, кто способен рисовать необычные сцены пустыни. Настоящий художник — тот, кто способен тщательно и терпеливо изображать грушу в окружении суматохи истории.» Собственно, история отношений Дали и Диснея как раз об этом: о живописи, необычных сценах, пустых пространствах, гении, изобретательности, фантазии, исторических перипетиях, воображении, сюрреализме и, прежде всего, о дружбе людей настолько противоположных, что сам факт этих отношений может показаться выдумкой!

Между тем, все было взаправду, подтверждением чему служит семиминутный анимационный фильм Destino, номинированный в свое время на «Оскара».

Проект был задуман в 1946-ом году. Художник работал в то время в Голливуде над знаменитыми сценами снов из фильма «Завороженный» («Spellbound») Альфреда Хичкока. Конечный результат, как мы уже писали в статье «Дали и кинематограф», художника совсем не удовлетворил. Полная сцена сна, придуманная Дали, обладала настолько мощным эмоциональным воздействием на зрителя, что воспринималась, как отдельный фильм — и потому продюссеры сократили ее до минимума.

Однажды вечером во время ужина Сальвадор Дали познакомился с Уолтом Диснеем через Джека Уорнера — основателя «Уорнер Бразерс». В течение всего вечера Дали и Гала с превеликим удовольствием общались с Диснеем и его супругой, сходу, что называется, проникшись взаимной симпатией. В итоге это привело к задумке сделать совместный проект, каким и должен был стать мультфильм «Destino».

По сути, один из очень немногих визитов Уолта Диснея в Испанию связан именно с его приездом в Порт-Льигат, где, помимо приятного совместного времяпровождения, продолжилась работа над проектом.

Дружба и рабочие отношения между Дали и Диснеем не так уж странны, как может показаться поначалу. Несмотря на все свое пуританство, Дисней был очарован сюрреализмом и авангардными технологиями; Судя по всему, он уже начал экспериментировать с ними в 1939 году.

Яркий тому пример — короткометражка «Tocata y Fuga», вошедшая в диснеевскую «Фантазию». В этой работе Диснея искусствоведы склонны усматривать влияние Кандинского и даже Жоана Миро. Влияние сюрреализма ощутимо также в «Алисе в стране чудес» и «Дамбо».

В 1940 году Дисней произвел революцию в мире анимации, выпустив «Фантазию». Это был художественный фильм, в котором смешались анимация, самые современные визуальные эффекты и музыка. Несмотря на наличие знаменитой диснеевской «мыши», идея Диснея заключалась в том, чтобы создать новый тип анимации, предназначенный для более взрослой аудитории.

«Фантазия» длится два часа и состоит из анимационных фрагментов, в которых музыка играет первостепенную роль. В планах Диснея было каждый год представлять новые фрагменты с самым современным дизайном и рисунками, а также с новыми партитурами современных композиторов. Во второй части «Фантазии» должна была присутствовать и короткометражка за авторством Сальвадора Дали.

Никто раньше не работал, сочетая сюрреалистическое искусство и анимацию. Дисней пытался убедить публику и критиков в том, что анимация — серьезный, полноценный и самостоятельный вид изобразительного искусства. Что касается Сальвадора Дали — его ни в чем убеждать было не нужно.

Во-первых, он и сам придерживался такой же точки зрения, во-вторых, с большим уважением относился к Диснею, а в-третьих, был абсолютно уверен в том, что сможет достойно выступить на новом для него поприще. В чем-чем, а в собственных талантах Дали, к счастью, никогда не сомневался.

Сначала Дисней намеревался использовать только романтическую балладу мексиканского композитора Армандо Домингеса, названную «Судьба» для короткого мюзикла с участием Доры Луз. Название «Destino» (что переводится как «Судьба») сходу понравилось Дали, который мигом начал создавать рисунки, пытаясь выразить свои эмоции.


Сальвадор Дали, Уолт Дисней и Джек Уорнер
Хотя Сальвадору Дали предоставили полную свободу, он, как вспоминал Дисней, вел себя очень дисциплинированно и быстро приспособился к рабочей рутине. По словам Диснея, художник уединился в студии-мастерской с Джоном Хенчем, художником Диснея, который работал над серией «особенных» фильмов, среди которых были вышеупомянутые «Фэнтези» и «Дамбо».

Сначала Джону Хенчу доверили ему обучать Дали техникам анимации, но в конце концов совместно с Хенчем Дали разработал совершенно новый подход, который, согласно «далианской традиции», уместно назвать «параноидально-критическим». Этот метод, во многом вдохновленный теориями Фрейда о подсознании, заключался в том, что каждая сцена должна была включать так называемый «двойной образ» — скрытое изображение, «спрятанное» в другом. Напомним, приемом «двойнонго образа» Дали успешно пользовался на протяжении всей своей карьеры художника — в особенности, в сюрреалистический период творчества.

Результатом всех бессонных ночей стали 15 секунд фильма, который, в конце концов, был «положен на полку» в самом дальнем контейнере самого дальнего угла диснеевского склада. Причина? Она проста: деньги — точнее, их отсутствие. В 1946 году компания Уолта Диснея находилась в тяжелом экономическом положении.

Частично в тома была повинна и новаторская «Фантазии», первая часть которой не вызвала восторга у публики. Банк Америки заблокировал студии кредит. Компания столкнулась с растущей задолженностью. Время было настолько «деликатным», что Уолту Диснею пришлось принять беспроцентную ссуду от миллиардера Говарда Хьюза. Успеха «Дамбо» годом позже оказалось недостаточно, чтобы исправить ситуацию. К тому же, война навязывала свои правила. Европейский рынок был закрыт для этого вида продукции, а внутри США особенных перспектив в то время тоже ожидать не приходилось.

В то время крупные студии в качестве патриотического жеста сниали картины, призванные укрепить боевой дух американских солдат. Хотя эта «помощь Голливуда» не была в полной мере бесплатной, Дисней, снимая подобные фыльмы, делал это практически «на общественных началах», и это лишь усугубляло тяжелое экономическое положение студии.

Столкнувшись с такой ситуацией, директора компании закономерно решили, что полнометражные фильмы, в том числе продолжение проекта «Фантазия», предполагавшее сотрудничество с Сальвадором Дали, придется отложить на неопределенный срок. То, что уже удалось отснять, планировалось показывать в качестве отдельных корометражек перед основным фильмом киносеанса, чтобы «отбить» хотя бы часть затрат — однако 15 секунд «Дестино», сделанных совместо с Дали, для этих целей, как мы понимаем, тоже не годились.

Итак, с учетом всех вышеперечисленных финансовых проблем, которые усугублялись недоверием к проекту брата Уолта Диснея — Роя, ответственного за юридические дела компании, судьба «Судьбы», да простится мне эта тавтология, потерпела окончательный крах. Рой Дисней глубоко сомневался, будут ли сюрреалистические рисунки Дали приняты североамериканской публикой — довольно традиционной в плане приоритетов.

Хотя Сальвадор Дали был в высшей степени разочарован финальными итогами своего сотрудничества со студией Уолта Диснея, в глубине души он всегда надеялся, что тяжелые времена пройдут и «Судьба» будет показана в коммерческих кинотеатрах. Более того, его дружба с Уолтом осталась неизменной. Дисней писал по этому поводу:

«Я считаю себя другом Сальвадора Дали. Наши рабочие отношения складывались наилучшим образом. Дали не виноват в том, что эта работа, в которую мы оба были погружены, так и не была завершена», — вспоминал гений мультипликации, для которого «Дело Дали» стало настоящей занозой, застрявшей в памяти и раз за разом напоминавшей ему о провале столь амбициозного проекта. Несмотря на неудачу с фильмом, дружба и обмен идеями между Дали и Диснеем, как мы уже сказали, не прекратилась.

60 лет спустя племянник Уолта Диснея, Рой Э. Дисней, обнаружил в архивах студии забытый сюрреалистический проект. Он тут же поручил специально созданной группе приступить к обновлению и доработке этого материала.

Для этих целей был задействован филиал студии Диснея в Париже, где группа из 25 аниматоров принялась колдовать над рисунками Дали и Хенча — и, в конце концов, довела начатую более, чем полвека назад, работу до конца.

Результатом их усилий стал 7-минутный мультфильм, созданный в технике рисованной анимации в сочетании с компьютерной графикой. Оригинальный 18-секундный материал также вошел в фильм.

После нескольких месяцев напряженных усилий короткометражка под названием «Судьба. Встреча двух великих гениев», наконец увидела свет.

Впервые «Дестино» был показан в 2003-ом г. на Международном Фестивале Анимационных Фильмов в Анси (Франция), где получил теплый прием как у публики, так и у критиков. Фильм завоевал несколько престижных наград и даже номинировался на «Оскар» в категории «Лучший короткометражный анимационный фильм» — хотя вожделенную золотую статуэтку так и не получил.

Тем не менее, этот результат можно счесть максимальным, пусть и посмертным, достижением Дали на поприще кинематографа. И все же, все же — высшей наградой Американской Киноакадемии Дали отмечен не был — хотя, по его мнению, всяячески того заслуживал. И, не надеясь на милость каких-то там «академиков», он позаботился обо всем сам, и сам, со свойственной ему в отношении себя щедростью, наградил себя не то что одним, а целой толпой «оскаров», которыми посетители Театра-Музея в Фигерасе могут любоваться и по сей день.

И это, на наш взгляд, правильно. Это — по нашему! Нечего ждать милостей от судьбы — лучше надеяться на себя!

ПОСЛЕДНИЙ ПРИЮТ ДАЛИ

С октября 1984 г. башня Галатеи стала последним приютом для разбитого смертью Галы, больного и полностью утратившего интерес к жизни Сальвадора Дали. Одиночество и мрак стали печальным, растянушимся почти на пять мучительных лет финалом яркой, насыщенной множеством событий и людей жизни ампурданского гения.

Перед тем, как свернуть за угол в направлении главного фасада, уделим две минуты зеленым воротам, с изоборажением герба над ними. В те времена, когда это здание принадлежало семейству Горгот, ворота эти вели на постоялый двор с гордым названием «Графский».

А сейчас, как свидетельствует надпись на скромной табличке, здесь находится штаб-квартира Фонда Гала-Сальвадор Дали. Именно этот фонд управляет всем имуществом Дали, которое тот, как мы уже знаем, завещал Испанскому государству. Фонд был основан по личной просьбе самого Дали и официально учрежден 23 декабря 1983 года.

В предисловии к уставу Дали снова рассказывал о своем желании превратить Фигерас в «музейную мекку Испании и всего мира», а также выражал уверенность в том, что Фонд станет основой «непрерывного притока культурных ценностей» (имея в виду прежде всего свои работы, которые надлежало выкупать и возращать на родину их создателя), а также заявил, что Фон Гала-Сальвадор Дали будет частным институтом.

Почетными президентами Фонда, по просьбе Дали, стали король Испании Хуан Карлос и королева Сяфия — и остаются ими по сей день (2020). Снова, как видим, получилось вполне по «далиански» — имущество завещано Испанскому государству, но управляет им частный фонд, во главе которого стоят короли. В целом, будем справедливы, Фонд действительно следовал и продолжает следовать программе, намеченно для него Дали — как я уж рассказывал, коллекция музея со дня смерти Дали существенно подросла.

Единственная моя претензия, как гида, заключается в том, что София (королева) имеет, как известно, свой музей Мадриде (Центр искусств королевы Софии), а кроме музея, имеет довольно сомнительную привычку то и дело «заимствовать» из нашего музея в Фигерасе именно те картины, которые особенно нравятся лично мне — и далеко не сразу возвращать их обратно. Иногда это «далеко не сразу» растягивается на годы — годами из-за этой королевской привычки я ни вижу своих любимых картин!

Странным образом у нас с Софией вкусы совпадают абсолютно — при том, что я родился в белорусской глуши, а она — принцессой Греции. Ну, что же, так бывает. А что до забора картин «во временное пользование» — в немалой степени виноват в этом сам Дали, завещавший, как я уже рассказывал, всё свое движимое и недвижимое имущество Испанскому государству и поставивший в президенты фонда загребущих по определению королей.

Кстати, именно из этих дверей выносили 26 января 1989-го года гроб с забальзамированным телом Дали, чтобы доставить его в расположенную здесь же, буквально за углом, церковь Святого Петра, где должно было состояться отпевание.

ЦЕРКОВЬ СВЯТОГО ПЕТРА


Церковь Святого Петра в Фигерасе
Свернув за угол Башни Галатеи, первое, что мы увидим перед собой — фасад и колокольню церкви Святого Петра, где Дали крестили в 1904-ом и отпевали почти 85 лет спустя. Здесь для него все началось и закончилось. С этой точки зрения жизнь художника можно рассматривать как идеальный круг финальная точка которого полностью совпала с его началом.

Прошу помнить: как только нога наша ступила на землю Фигераса — мы уже в Театре. Пока еще не в Музее, но уже в Театре, в натуральных декорациях которого разыгрывалась осиянная мощным налетом гениальности и священного безумия пьеса под названием «Жизнь Сальвадора Дали».

И Музей, куда мы вскоре войдем — это ни в коем случае не музей, посвященный творчеству художника — нет, нет и нет! Это музей, посвященный именно уникальной жизни Дали, которую сам Дали считал неизмеримо более важной, чем всякое и любое свое творчество. Это самое «творчество», по Дали — лишь побочный ээффект его жизни, некая естественная физиологическая функция — и не более. Разумеется, никто не заставляет нас соглашаться с мнением Дали — я, например, совершенно с ним не согласен!

Вряд ли нас заинтересовала бы жизнь какого-то там Сальвадора Дали, не создавай он в свое время потрясающие произведения искусства. Но знать эту позицию Дали нам совершенно необходимо. Вооруженные этим знанием, мы начнем, в конце концов, понимать, что Театр-музей — вовсе не бездна хаоса и сумбура, а вполне организованная и подчиненная жестким законам логики субстанция. Разумеется, нужно будет иметь в виду, что эта логика — продукт, порожденный умопомрачительным мозгом Дали, но она, поверьте, есть!

А пока, проходя эти 35 метров до церкви, будем лицезреть в витринах сувенирных магазинов абсолютное торжество «ампурданского гения» — кажый сувенир связан с именем Сальвадора. Мягкие часы, слоны на паучьих лапках, репродукции, телефонные чехлы, футболки, ювелирные изделия — в широчайшем ценовом диапазоне.

Но не стоит думать, что весь этот аляповато размноженный и убитый тем самым Дали прибыл прямиком из Китайской Народной Республики. Есть в магазинах и штучные сувениры, изготовленные меестными художниками, а есть и оригинальные литографии, гобелены, посуда, те же номерные слоники — из лимитированных серий, выпускавшихся официально под эгидой Дали.

В эти магазины в свое время Дали «спуливал» свою второстепенную продукцию. До сих пор хозяева этих заведений прекрасно помнят «живого Дали» и могут, под настроение, рассказать о нем много интересного. Слушать их рассказы не только в высшей степени интересно, но и невыразимо приятно. Дело в том, что Дали повсеместно принято ругать — а эти люди отзываются о знаменитом покойнике сугубо в положительных тонах.

Оно и понятно — Дали дал им работу, обеспечил «товаром» и сделал их маленький бизнес вполне процветающим. Для них Дали — кормилец и такая же «каталонская косточка», как они сами. Иными словами, такой же прижимистый плут и прохиндей, всячески нацеленный на добывание денег любыми возможными способами, как и все «правильные» каталонцы — просто более удачливый, масштабный, и, к тому же, обладавший уникальным талантом живописца.

Для них Дали — свой, и в этих рассказах вдруг начинает проступать совсем другой Сальвадор — не тот, что привык жить, играя; не тот, что возвышался над публикой в силу своего актерского положения — а обычный (ну, или почти обычный) человек. Каталонец. Уроженец Фигераса. Человек, которому нравится здесь жить и работать — потому что это его родная земля. Этот «человеческий» Дали на первых порах оказался для меня почему-то неожиданным — хотя впоследствии я понял, что так и должно быть.

Только теперь, кстати, я начинаю понимать, как много мне приходится говорить во время экскурсии — ведь здесь я всего лишь в бледной форме воспроизвожу то, что извергает мой экскурсионный рот за те несколько часов, что мы вместе с туристами «ныряем в Дали». Так вот — кажется, я написал уже никак не меньше половины «Войны и мира» — а мы еще даже не вошли в музей! Но все так и должно быть — я неукоснительно следую сценарию живой экскурсии.

Итак, церковь Святого Петра. Когда мы стоим перед главным входом, в тимпане над которым изображен Петр-камень с сетью, в 150 метрах от нас справа — улица Рамбла Монтуриоль, где Дали появился на свет, а в 20 метрах слева — Театр-музей, где он похоронен. Чувствуете, что мы где-то в самом центре «Далианской Вселенной»? Малютка Дали был крещен на 9-ый день после рождения, 20 мая 1904 года. Здесь не могу удержаться, чтобы не процитировать фрагмент из его «Тайной жизни», где художник описывает свой приход в этот мир так:

«Звоните во все колокола! Пусть крестьянин, сгорбленный на своем поле, расправит спину, подобную стволу оливы, искривленной трамонтаной, подопрет щеку мощолистой рукой в благородном жесте мыслителя…
Глядите! Родился Сальвадор Дали. Стих ветер, и небо ясно. Средиземное море спокойно и на его гладкой поверхности радугой сверкают семь лучей солнца, как на рыбьей чешуе… Все они наперечет — что с того? Сальвдору Дали больше и не нужно!

Точно таким же утром греки и финикийцы вошли в проливы Росас и Ампуриас, чтобы создать здесь колыбель цивилизации — а заодно и застилить театрально-чистые пеленки к моему рождению…»

Дали, надо отметить, всегда славился поэтическим даром, и интересно отметить, что всю греко-римскую цивилизацию он рассматривает как некий подготовительный этап к появлению на свет его — Сальвадора!

Что до церкви — в этом, 2020-ом году ей исполнилась целая тысяча лет — ни больше и не меньше. На протяжении веков ее строили, перестраивали, рарушали и возводили вновь. 3 ноября 1701 г. в этой церкви король Испании Филипп Пятый венчался со своей супругой, Марией-Луизой Савойской — наверняка этот факт грел душу Сальвадору Дали, когда в 50-хх он заделался внезапным католиком.

В годы Гражданской войны церковь была презриядно разрушена отступавшими в сторону Франции республиканцами. Впоследствии те же республиканцы, но уже в качестве пленных, восстанавливали Храм — новый, еще не потемневший камень хорошо заметен на фоне старого.

В утренние часы церковь открыта, поэтому заглянуть туда, на мой взгляд, просто необходимо. Направа от входа и расположен баптистерий — место, где находится крестильная купель, и где малыш Сальвадор познал первое таинство Церкви — Крещение.

С этой же церковью, да простится мне (а скорее, Сальвадору Дали) это вынужденное святотатство, связаны и его первые эротические опыты — в отрочестве особенно активные сексуальные фантазии посещали его, когда он мастурбировал на террасе своего дома, наблюдая освещенную лучами заходящего солнца колокольню церкви, в которой был крещен. Впоследствии эта причинно-следственная связь лишь укрепилась — так что башни и кололкольни в работах Дали, возникающие постоянно, всегда несут более иили менее явный эротический подтекст.

В этой же церкви, как я уже сказал, Дали и отпевали — это случилось 26 января 1989-го, в 16—45. Церемония была закрытой — прсутствовал лишт ограниченный круг лиц, в церковь не хотели даже пускать родственников Дали со стороны матери — Думенеков, которые были у художника «не в фаворе» — и на входе возникла некрасивая сцена.

После четыре служителя музея, обряженных в ливреи по дизайну Дали, вынесли гроб его из храма и занесли в музей, чтобы поместить в гробницу под куполом.

В Фигерасе в этот день был объявлен всеобщий траур. Никто не работал. До того в капеллу, временно устроенную в Башне Галатеи, шли и шли люди — пока мимо «красивого», как не раз отмечалось, прекрасно забальзамированного местным же седиком Нарциссом Бардалетом тела Сальвадора Дали не прошли все 15 000 человек, составлявших тогда население Фигераса.

Что же, вспомнив эти немаловажные в жизни каждого человека обстоятельства, выйдем из церкви, развернемся направо — и окажемся прямо перед главным фасадом Театра-Музея.

ГЛАВНЫЙ ФАСАД ТЕАТРА-МУЗЕЯ


Театр-музей — главный фасад
Главный фасад Тетра-музея Дали сохранил черты именно театральной постройки — напомним, здание и было выстроено как главный (и единственный) театр Фигерасе в 1850-ом г. и сгорело пратически полностью в 1939-ом. Как ни странно, его сожгли не отступавшие республиканцы, а победители: так называемые «марокканцы» Франко, по разгильдяйству устроившие в здании пожар, в «очистительном пламени» которого, по словам Дали, и родился музей.

Как писали газеты, в надписи на фасаде пришлось сменить всего четыре буквы: «Teatre Municipal — Teatre Museu Dali» — что тоже можно считать предначертанием судьбы.

На фронтоне фасада мы встретим уже знакомых нам по башне Галатеи псевдооскаров — причем, угловые фигуры имеют на головах многовыпуклую конструкцию, которую Дали называл моделью атома водорода.

Присутствие этих атомов — не только здесь, но и в других местах музейеноого вомплекса, дожно напомнить нам, что Дали всю жизнь живо интересовался наукой, причем, обладал гораздо более глубокими познаниями в различных ее областях, нежели средний обыватель. Не раз научные конференции проходили, по инициативе Дали, и в стенах этого музея.

Обладавший уникальным мышлением, художник был всегда интересен ученым — и, кстати. в соддружестве с выдающимися деятелями науки той поры выполненые некоторые объекты экспозиции музея, о чем мы обязательно еще поговорим.

Интересно, что Дали, известный эротоман, всегда испытывал огромное эстетическое наслаждение при виде задниц, и заявлял, что модель атома водорода — не что иное, как четыре женских ягодицы.

В доказательство процитирую самого Маэстро: Я убеждаю прекраснейших из женщин раздеться. Я всегда говорю, что через задницу моно проникнуть в величайшие тайны, я даже открыл сокровенную связь между ягодицами одной дамы, посетившей меня в Порт-Льигате и радевшейся для меня, и континуумом пространства-времени, который я назвал «четырехъягодичным континуумом». Между прочим, данный континуум есть не что иное, как копия строения атома.» Дали поистине бесподобен!

Прошу особенно отметить это чудесное определение: «Четырехъягодичный континуум» — оно стоит того, чтобы его запомнить! Француз Робер Дешарн, фотограф, а впоследствии секретарь Дали и управляющий значительной частью его империи, заслуживший прозвище «Французский вор» п (о причине того, что «управлял» он, блюдя прежде всего свои интересы) — так вот, Робер Дешарн, ставший видным исследователем жизни и творчества Дали, утверждает, что эротикой пронизаны буквально все произведения Дали, включая и главное: Театр-Музей» — и я с этим совершенно согласен.

Одержимость Дали эротикой и сексом повсеместна, в чем мы не раз еще убедимся. Справедливости ради отмечу — это одержимость не сексуального маньяка-извращенца, но, скорее — теоретика и ученого-исследователя. Сколь бы активно не подвергал Дали задницы своих поклонниц научному анализу, исследования эти носили исключительно теоретический хаарактер, и в интимную связь Дали с «объектами исследования» не вступал.

Причиной тому — глубокие сексуальные расстройства, коренящиеся, видимо, еще в глубоком детстве. Во всяком случае, Дали не раз с гордость заявлял о своей импотенции, считая, что творчества это крайно: та бездна энергии, которая у обычных людей расходуется на секс, у него сохраняется для гораздо более существенного занятия — то есть, для творчества.

На протяжении большей части своей жизни Дали мог достигать оргазма единственным путем — с помощью мастурбации, но каждый раз, когда это случалось, как вспоминает тот же Дешарн, Дали с горечью кричал: " О, Боже, я потерял семя!» — считая такой расход жизненной энергии нерациональным и почти непростительным для себя.

Восполнить эту «тяжелую утрату» могли лишь чеки на крупные суммы, которые несколько примиряли Мэстро с печальной действительностью.

Для имевшего проблемы с сексом Дали более чем адекватной заменой сексуальной стороны бытия выступало творчество. Вот послушайте, как он говорит о живописи: «Живопись — то, что входит в художника через глаза — и стекает с кончика кисти.» Это и подобные ему высказывания описывают живопись (то есть, «мою жизнь, пищу, плоть и кровь», по словам самого Дали, именно как сексуальный акт — в котором Дали не только не страдал от импотенции, но был совершенным альфа-самцом, выражаясь современным языком.

Но вернемся к фасаду. Уровнем ниже расположены четвре белых воина с французскими багетами на головах (о хлебе в творчестве Дали мы уже беседовали; в данном случае багеты — это «окаменевшие мысли персонажей», как объяснял сам Дали, а уж верить ему или нет — наше право.

Еще ниже, на уровне балкона — четыре женских персонажа, вертлявых и на этот раз темных. К уже привычным нам багетам девицы снабжены еще и костылями. Костыль — один из основных атрибутов далианской символики, образ многозначный и присутствующий во множестве работ Дали.
Значение костыля может меняться в зависимости от контекста, однако общий принцип толкования этого фетиша Дали остается неизменным: «Костыль — символ поддержки, без которого некоторые мягкие структуры не в состоянии самостоятельно поддерживать свою форму и объем».

В годы работы над музеем для Дали такой «мягкой структурой, не способной поддерживать форму и объем», был его пеннис, что на уровне подсознания все-таки, похоже, беспокоило художника, хотя внешне он, как всегда хорохорился — иначе это был бы Дали!

В 1973 художник взял на экскурсию в еще ене законченный музей британского репортера Роберта Гарти, который, оказавшись в зале «Дворе Ветра», на потолке находится потрясающее одноименное панно, поднялся на леса, чтобы разглядеть детали, и увидев костыль, поинтересовался у Дали, что он означает. Дали тут же заявил, что ему нравится изображать костыли, потому что костыль — симвовл ипотенции.

Дали заявил, что все великие люди были импотентами — включая Наполеона. Остальные делают детей — и больше ничего. Но как только с сексом вовзникают проблемы, человек создает фантастическую музыку, архитектуру или завоевывает империи. Так что, как видим, высказывания Дали подверждают нашу уверенность в том, что сексом для Дали являлось именно творчество.

Девицы с костылями имеют также отверстия в области грудной клетки, напоминающие замочные скважины: однозначный намек на объект исследования сюрреализма — подсознание.
О том же, кстати, напоминает и скафандр водолаза, с гордостью расположившися в центре между девицами: как водолаз погружается в пучину морскую, так и сюрреалисты, дабы создать шедевр, погружаются, подобно пытливым исследователям в бесконечные глубины подсознания.

Собственно, и нам с вами предстоит выполнить погружение в уникальный мозг Сальвадора Дали, проникнуть в систему его образного мышления, понять его замысловатую логику — это, по замыслу самого Дали, одна из важнейших задач Театра-музея.

Впрочем, что касается скафандра, есть у него еще одна функция: он призван напомнить о вполне конкретном эпизоде из жизни Сальвадора Дали, имевшем место на Выставке сюрреализма в Лондоне в 1936-ом.
1 июля Даи выступал на этом славном мероприятии с лекцией «Подлинные параноидальные фантазии», которая как раз должна была окончательно утвердить исследование глубин бессознательного, в качестве основного творческого принципа и метода сююреализма.
Как писала газета «Стар», Дали подготовился к выставке надлежащим образом: он был обряжен в скафандр водолаза, на боку висел кинжал, в руке он держал бильярдный кий, а сопровождали его две большие собаки. Чтобы придать своей речи большую таинственность, Дали вещал (на французском зачем-то языке) через громкоговоритель.

На середине эпохальной речи он почувствовал, однако, что задыхается — но публика, сочтя это частью сюрреалистического спектакля, принялась одобрительно апплодировать. К счастью, находившиеся рядом друзья смогли помочь художнику освободиться от шлема — иначе все могло бы закончиться печально.
Сам Дали уверял, что едва не погиб тогда от удушья. Когда его спросили, зачем же все-таки он облачился в скафандр, что чуть не привело к бевзременной кончине молодого художника, упрямый каталонец ответил: «Чтобы все видели, что я действительно погрузился в глубины духа».

Одним словом, не найди знакомый Дали Эдвард Джеймс вовремя гаечный ключ — вся история современного искусства могла бы пойти по другому пути — ибо представить искусство 20-го века без Дали совершенно, как мы понимаем, невозможно…

ПАМЯТНИК ФРАНСЕСКУ ПУЖОЛЬСУ


Монумент Франсеску Пужольсу (1975)
Памятник — я бы даже сказал, монумент — посвященный каталонскому поэту, писателю, критику и философу Франсеску Пужольсу Дали разместил аккурат перед главным фасадом, что вполне соответствует месту Пужольса в прижизненной персональной иерархии Сальвадора Дали.
Дали считал Пужольса величайшим мыслителем современности и одним из своих духовных отцов. Отношения между ними начались уже в 1927-м, когда Дали перевел на французский язык труд Пужольса «Художественное и религиозное видение Антонио Гауди».

Мы уже беседовали о том, что Дали считал своего земляка Гауди величайшим из гениев и очень много сделал для его посмертной популяризации — так вот, Пужольс был, пожалуй, первым из тех, кто хвалил Гауди еще при жизни, то есть, в то время, когда каталонского зодчего принято было преимущественно ругать.

Уже одного этого достаточно было для того, чтобы между Дали и Пужольсом возникла симпатия. Кроме того, Пужольс, как и Дали, всегда живо интересовался наукой, имел такое же циничное чувство юмора, как и Сальвадор Дали, и точнол так же иронически относился к каталонским националистам, видевшим мир, как тусклые окрестности вокруг прекрасного каталонского ядра.

Я лично, каюсь, не знаком с трудами «величайшего мыслителя современности», как называл Пужлоьса преклонявшийся перед ним Сальвадор, но, похоже, этот философ действительно был очень умным человеком, потому что однажды сказал: «Наивысшая из доступных человеку свобода — это жить, не имея необходимости работать». Фраза эта является безусловной квинтессенцией жизненной мудрости — не удивительно, что Дали так уважал Пужольса.

Что касается собственно памятника, он хорош, в первую очередь тем, что крайне наглядно иллюстрирует нам тот принцип, которым пользовался Дали и в жизни, и в творчестве, в то числе, и при создании своего Театра-музея. Это принцип накопления, а не отбора. Я уже упоминал о том, что Дали был ужасающим «Плюшкиным» — в свои материальные и духовные закрома он тащил все, что удавалось где-то раздобыть, выведать, купить или получить в дар.

Дали считал, что рано или поздно всему этому скарбу найдется подходящее применение. Так, по принципу накопления, написаны многие его картины, так он создавал «готовые объекты», и, наконец, «самый крупный готовый объект в мире» — свой музей.

Когда Дали начал вить своё сюрреалистическое гнездо, все эти залежи умопомрачительно разнообразного имущества он щедрой рукой разбросал внутри музея и вокруг него — а нам сейчас разбирайся!

Что же, разберемся — для этого и приехали. Итак, монумент Пужольсу имеет в основании ствол столетней оливы, на котором громоздятся три барельефа из серии «Искусство и ремесла», выполненные для Всемирной выставки 1900 г. в Париже скульптором Гийо и керамистом Мюллером, а впоследствии «по дешевке» купленные Сальвадором Дали в одной из антикварных лавок французской столицы.

Образуемый этими элементами торс укрыт подобием римской тоги, над которой присутствует золотое-яйцо голова — в совокупности вся кострукция напоминает «Мыслителя» Родена, чего, собственно, и добивался Дали, и что вполне соответствует занятию Пужольса, который, как мы уже сказали, был философом.

Перед яйцеголовым мыслителем-монстром Дали поместил табличку с высказыванием Пужольса: «Каталонская мысль всегда возрождается заново в своих простоудшных моглильщиках», над табличкой — бюст «хорошего» римского императора Антония Пия, правившего во 2-ом веке, и, наконец, на голове Антония мы найдем «виновника торжества» — то есть самого Пужольса, о котором я уже прожужжал вам все уши. Я бы сказал, «Пужольсика» — настолько головка мала по сравнению с общими размерами монумента. Но другой на тот момент у Дали не оказалось.

Отдельно отмечу еще одну золоченую модель атома водорода, или «четырехъягодичный континнуум» — а также ограду увенчанную золочеными трелистниками (похоже, еще один реверанс в сторону монархии и Бурбонов, которые до сих пор являются королями Испании).

Что же, оценим «принцип накопления Дали» (берешь всего, и побольше, и помещаешь это в пространство одного арт-объекта, а зритель пусть сам разбирается и ищет всевозожные смыслы) — и прогуляемся по по площади Гала-Сальвадор Дали — в направлении, как говорят туристы, «Достоевского на колесах»…

ПАМЯТНИКИ МЕЙССОНЬЕ И ОБЕЛИСК ТЕЛЕВИДЕНИЮ


Памятник Мейссонье
«Достоевским» этого «белого человека», размещенного на постаментах из шин и воспроизведенного троекратно, называют туристы — хотя видит Бог, он не имеет ни малейшего сходства с Федром Михайловичем — за исключением, разве что, факта наличия бороды.

Внесем ясность: памятник (три памятника, являющиеся точными копиями друг друга) посвящен Жану-Луи Эрнесту Мейссонье (1815 — 1891), французскому «салонному», или академическому художнику, который ныне подзабыт, но при жизни стяжал невероятную славу и финансовый успех и, было время, даже возглавлял Национальное общество изящных искусств во Франции.

При жизни рабты никакого другого художника не продавались за такие громадные деньги, как вещи Мейссонье — например, за «Кавалерийскую атаку» или «Наполеона 1-го в 1814 году» ему было заплачено по 300 000 франков — деньги, без преувеличения, фантастические!

Дали чрезвычайно ценил Мейссонье за его потрясающие технические способности живописца. Сам Дали заявлял: «Мейссонье делал великолепные цветные фотографии действительности, я же создаю мгновенные снимки подсознания.» В этом смысле Сальвадора Дали вполне можно назвать «Мейссонье подсознания» — и это наверняка ему безмерно польстило бы

Здесь, во Вселенной Дали, Мейссонье призван воплощать всё академическое искусство, которым Дали с определенных пор восторгался. Не станем забывать — в том же 1979 году Дали и сам стал действительным членом Французской академии изящных исскуств.

Во-вторых, «Мейссонье на колесах» должен напомнить нам о крайне важном в жизни Сальвадора событии: гранзиозной ретроспективе его работ, проходившей в Париже, в Центре Жоржа Помпиду с 18 декабря 1979 — по апрель 1980. Выставка пользовалась невероятным успехом и привлекла около миллиона посетителей, чем Дали был невероятно горд и доволен.

Именно к этой выставке, в качестве элементов оформления выставочного пространства» Сальвадором Дали и был создан троекратный «Мейссонье на колесах», который после мероприятия перекочевал в Фигерас и обосновался рядом с музеем. Кстати — самая большая в мире ложка, мимо которой мы проезжали, тоже с выставки-ретроспективы Дали в Помпиду.

Сам памятник — это копия памятника Мейссонье работы француза Антонина Мерсье, установленная в городе Пуасси, мэром которого Мейсонье одно время являлся. Здесь уместно упомянуть о таком чудесном явлении, как «далинизация».

В чем ее суть: вы, Сальвадор Дали, покупаете, скажем, «Дожоконду» работы Винчи, добавляете ей усы, пару мягких часов, за спиною изображаете пару знаменитых далианских слоников на паучьих ногах — и получается «далинизированный объект», автором которого уже являетесь вы — а не какой-то там Леонардо. В своих работах Дали часто прибегал к «далинизациии» — да и только ли он?

Отдельно следует упомянуть о каменных табличках с надписями, размещенных у основания каждого из трех постаментов. Если две надписи вполне безобидны, то третья, расположенная у самого высокого «шинопостамента» гласит: «Без Гала и Дали тебя бы здесь вообще не было». Дали, как я уже сказал, обладал замечательным, хотя временами и циничным, чувством каталонского юмора, которое демонстрировал на протяжении всей своей бурной жизни.

Современное искусство представлено одним из «подарочков», которые очень любил Дали: речь идет об инсталляции «Обелиск Телевидению», которая являет собой бетонну стеллу, в котороую вмонтированы электропечь и 14 телевизоров. Вся эта конструкция увенчана головой антияной богигни, а голова, в свою очередь — антенной.

Эта работа является подарком австрийца Вольфа Фостеля — человека, который первым в Европе стал затевать «хеппенинги» и был в конце концов провозглашен одним из столпов «капиталистиского реализма». Он также известен как первый в мире художник, создавший памятник телевизору. Как видим, занятие это пришлось ему по душе — Дали достался целый обелиск из телевизоров!

Еще один «подарочек» (и еще один телевизор) мы можем наблюдать в стеклянной витрине рядом — эта голова великана из папье-маше была поднесена Дали в дар художником Рафаэлем Дураном.

Интересно, что арка, находящаяся за инсталляцией — не что иное, как заложенная арка двери, которая вела когда-то внутрь помещения рыбного рынка, располагавшегося в здании сгоревшего театра после Гражданской войны.

И еще одна деталь, которая не сразу бросается в глаза, но о которой нужно упомянуть: поднимем очи к небу, и на фрнтоне фасада, в двух каменных медальонах, сохранившихся от старого здания театра, увидим пару хорошо знакомых нам профилей, Дали и Гала, увенчанных лавровыми венками победителей. Себя и супругу на медных пластинах запечатлел маслом сам Сальвадор Дали.

Это напоминает мне те времена, когда музей только открылся, и Дали, находясь в одном из служебных помещений рядом, на том же уровне, обожал, отодвинув край портьеры, подглядывать за толпившимися у музея людьми. Вид очередей — тем более очередей, связанных с интересом к его божественной персоне, всегда наполнял Дали оранжевым теплым счастьем.

Итак, мы видели памятник Франсеску Пужольсу — выдающемуся философу, мы видели работу Фостеля, символизирующую современное авангардное искусство, и трижды видели Мейссонье, выражающим искусство академическое. А где же персонаж, воплощающий в себе науку, которой так восхищался Дали. Он есть, мы обнаружим его на ступенях одной из лестниц, убегающих с площади вниз, аккурат за спиною одного из Мейссонье.

ПАМЯТИ НЬЮТОНА


«Памяти Ньютона» (1969)
Вы найдете его на одной из лестниц, убегающих в соседние улицы с площади Гала-Сальвадор Дали — Сэра нашего Исаака Ньютона, одного из величайших ученых человечества, английского физика, механика, математика, алхимика и астронома, подарившего нам закон всемирного тяготения и три закона механики, разработавшего дифференциальное и интегральное исчисления, заложившего основы физической оптики…

Разумеется, не самого Ньютона (он давно умер), но посвященную ему монументальную скульптуру из патинированной в чернь бронзы, выполненной Сальвадором Дали в 1969-ом г.

Интересно, что основой для скульптуры послужила гораздо более раняя картина Дали «Свечение Лапорта», где также присутствует Ньютон, точь в точь напоминающий скульптуру, о которой пойдет речь.

Итак, вернемся к скульптуре. И первое, с чего я начну — это жалоба. Да-да, жалоба на сокрушительный вандализм публики, в рядах которой нашелся какой-то нехороший человек, который лишил нас возможности лицезреть работу Сальвадора Дали в первоначальном варианте.

Сейчас вы поймете, о чем я. Вот она, наша работа «Памяти Ньютона», представленная в театре-музее. Хороша? Безусловно! Но присмотритесь внимательно к правой руке Исаака. Не кажется ли вам, что в ней чего-то не хватает? Ведь пальцы ее самым недвусмысленным образом сложены в щепоть, как-будто они что-то удерживают?

А сейчас, внимание, я извлеку смартфон и покажу вам точную копию этой работы, находящаяся в Мадриде:


Сальвадор Дали. "Памяти Ньютона" (Мадрид)
Замечаете? Да, да, так и есть: нашему Исааку Ньютону из Фигераса не хватает маятника, который излишне горячие поклонники Сальвадора Дали «приватизировали», чтобы урадкой наслаждаться им в одиночестве. Но это не страшно, поскольку один маятник, в проеме грудной клетки, все-таки сохранился, и, как это наверняка планировалось Дали, призван напомнить нам о законе всемирного тяготения, открытом Ньютоном.

Интересно, что шар на конце подвеса вызывает мгновенные и прочные ассоциации с яблоком, которое, по легенде, свалилось на голову Ньютону и послужило толчком к открытию знаменитого закона. Забавно, что сам Дали отождествлял это «ньютоново» яблоко с тем самым запретным плодом, из-за которого Адаму и Еве пришлось в срочном порядке эвакуироваться из Эдема.

«Помните, что сила притяжения Земли уже была в тяжести яблока в руке Евы. Как меч Дамокла, эта сила висела над всеми человеческими существами. Не стоит сомневаться, яблоко Евы — то самое, что упало на затылок Ньютона и позволило ему открыть закон, управляющий гравитацией.»

Кроме того, этот шар, учитывая его местоположение внутри грудной клетки, вполне можно воспринимать как сердце Ньютона. Это вполне коррелирует с одной из трактовок отверстий, проделанных в торсе и голове персонажа и трактуемых как символы открытого седрца (чистосердечия) и открытого ума (склонности к познанию) — тех качеств, без которых ни в науке, ни в жизни, невозможно добиться каких-либо существенных результатов.

прочем, каждый волен предложить свою собственную интерпретацию, и не факт, что она будет менее интересной или логичной, чем те, что давал своим работам сам Сальвадор Дали, который и вообще, случалось, в разные годы трактовал одну и ту же работу совершенно по-новому — но, опять же, разве есть в том какое-то противоречие?

В восприятии того или иного произведения искусства есть собственно объект восприятия (картина, книга, опера), а есть воспринимающий его человек, и если объект восприятия, созданный когда-то художником, писателем или музыкантом, остается неизменным, то человек со временем меняется — и часто вместе с ним меняется и его восприятие того или иного произведения искусства, особенно, допускающего бесконечное множество трактовок, как случае с работами Дали.

Вот как например, объяснить расчлененную, разъятую на фрагменты опорную ногу скульптуры, рядом со ступней которой присутствует, вдобавок, большой палец руки?

Предложу свою версию — самую, на мой взгляд, верную. Разделенная на фрагмента ступня опорной ноги символизирует не что иное, как один из фундаментальных методов наученого исследования — анализ, который, напомню, определяется как «метод исследования, характеризующийся выделением и изучением отдельных частей объектов исследования»

А большой палец руки? — спросите вы. А это, на мой, взгляд, отсылка к одному из высказываний Ньютона, который как-то заявил: «При отсутствии иных доказательств, для меня было бы более чем достаточно большого пальца руки, чтобы однозначно заявить: Бог существует!».

Наука и религия, по мнению как Исаака Ньютона, так и Сальвадора Дали, не только не противоречат друг другу, но напротив — находятся в самом тесном и неразрывном единстве. Вспомним период «ядерного мистицизма» в творческой эволюции Дали — время, когда художник пытается соединить в своих работах испанский религиозный мистицизм и новейшие достижения современной ему науки.

В зале «Дворец Ветра» Театра-Музея экспонируется уменьшенная копия этой скульптуры — на этот раз, к счастью, совершенно целая. А что до полноразмерных «Ньютонов» Дали — их всего 8, и наиболее знаменитая из восьми, не считая, разумеется, принадлежащей музею в Фигерасе — та, что составляет часть знаменитого «дольмена Дали» в Мадриде.

Глубокое погружение

ВЕСТИБЮЛЬ


Чучело белого коня, подаренное Дали супруге
Итак, самое время начать глубокое погружение — в недра и святая свтых. Вспомним, о чем говорилось ранее: это вовсе не музей, посвященный творчеству Дали — это музей, посвященный его жизни, при том, что произведений искусства здесь никак не меньше чем на полмиллиарда евро, а то и на все 600 000 000…

Это не музей, но склад всевозможных объектов, которые Дали любовно собирал и хранил, чтобы забить ими под завязку свое сюрреалистическое гнездо…

Это не музей, но храм эротики и науки…

Здесь я, пожалуй, прервусь, чтобы обратить ваше внимание на ручку двери, за которую вы уже успели взяться: заметьте, что она выполнена в виде вялого пенниса, поддерживаемого костылем — но, в свете того, что мы уже успели обсудить, это вряд ли вас удивит. Подобного рода шуточки от «Великого Мастурбатора» Сальвадора Дали должны восприниматься нами снисходительно — тем более, что великий старик уже умер.

Ручки дверей следующих тоже не просты — это старые утюги, которые «Краткий словарь сюрреализма» тоже толкует как объект с эротическим подтекстом — но визуально утюги более безобидны. Оказавшись в вестибюле, обратим внимание на множество работ, выполненных в технике коллажа — это продукт совместного творчества Сальвадора Дали и Аманды Лир.

Да-да, той самой длинногой блондинки-красавицы с экзотической внешностью и низким, хриплым, почти мужским голосом. Той самой «Королевы Диско», которая когда-то встречалась с Брайаном Джонсом из Роллинг Стоунс, после была протеже Девида Боуи, а еще актрисой, фотомоделью, художницей, писательницей, телеведущей, и, наконец, просто умницей и красавицей — но в основе этого феерического успеха и головокружительной, без преувеличения, карьеры лежит тот факт, что когда-то ей повезло попасть в ближайшее окружение Сальвадора Дали — и находиться там достаточно долго.



Со второй половины 60-хх Аманда фактически заменила Гала, которая все реже выходила в свет — возраст давал о себе знать. Роль красивой молодй любовницы Дали, мелькавшего на всех светских тусовках, сделала ее знаеменитой — хотя, разумеется, никакой любовницей Дали не была. Однако это молва, разносимая газетами, была на руку обоим.

На деле, однако, отношения их с Дали, сексуального контекста как раз не имевшие, были гораздо глубже: Аманда нашла в нем старшего товарища, протеже, учителя и отца.

Она действительно была очень талантлива — и коллажи в вестибюле служат ярким тому подтверждением. Лир жива до сих пор (2020) и для своих 80-ти прекрасно выглядит. Живы, кстати, и некоторые их тех, кто помнил Аманду еще юношей по имени Алан Тап.

Аманда, впрочем, свою транссексуальность отказывается даже комментировать, заявляя, что это несусветная чушь, и что она «женщина до кончиков ногтей». Между тем, в окружении Дали это, похоже, было известно всем, а сам Маэстро, обожавший наблюдать всеобщий восторг по поводу красоты его спутницы, мог запросто отозвать одного из восторгавшихся в сторонку и поинтересоваться: «Нравится?»

«Потрясающая женщина!» — искренне отвечал вопрошаемый, на что Дали, ехидно ухмыляясь, замечал: «А ведь она мужик!»

К личности этой незаурядной… этого незаурядного… одним словом, к личности Аманды Лир мы еще вернемся, а пока обратим внимание на выполненный ею под руководством Дали веер дивной красоты, размещенный аккурат над нишей гардероба.

Веер этот, помимо художественных достоинств, хорош тем, что в центральной его части рукой юной Аманды помещены два фотоснимка Гала: слева — Гала в возрасте 18 лет, а справа — в возрасте 35-ти — именно столько ей было на момент встречи с Дали, и именно так она выглядела.

— Да, красавицей ее назвать сложно, — изучив пронзительный, поистие «ведьминский» взгляд Гала на правой фотографии, резюмируют, как правило, туристы -на что я торжествующе восклицаю:

— Правильно! Красавицей, в общепринятом смысле этого слова, ей быть вовсе и не нужно — иначе Дали вряд ли в нее влюбился бы! Дело в том, что художник делил всех женщин на два подтипа — «женщин красивых» и «женщина элегантных», и «элегантные» в этой далианской табели о рангах» однозначно лидировали. Причем, красивой «элегантная» женщина быть никак не могла — это, по Дали, взаимоисключающие понятия

Гала как раз идеально вписывалась в определение «элегантной» женщины. Не уверен, что, определение появилось до того, как на горизонте Дали возникла Гала — но разве это важно? К тому же, нельзя отрицать очевидных достоинств Гала тех лет: она была тоща, сексуальна, распущенна, имела маленькую грудь (однозначный признак элегантной женщины), тончайшую талию и в то же время славную фигурную попу — чего еще хотеть!? Чего еще, спрашивается, хотеть?!

Дали и не хотел — ничего более. Как бы не складывались их отношения (очень непростые в последние годы) художник всегда обожествлял возлюбленную и периодически осыпал подарками. Когда-то давно, на заре их отношений, в 1934-ом, он обещал подврить ей, прекрасной даме своего сердца, настоящий рыцарский замок — и ведь сделал это!

Прошло каких-то жалких 35 лет — и Дали, как подобает настоящему мужчине, выполнил обещание, подарив Гала замок в Пуболе, в 40 км от Фигераса. Когда была проведена необходимая реставрация, Дали устроил в барселонском отеле «Ритц» (нынешний Палас) прессконференцию, для чего пришлось затащить в его номер люкс на пятом этаже чучело коня белого коня весом 400 кг, который тоже был подарком возлюбленной. Об этом эпизоде я мимоходом уже упоминал, но не грех будет рассказать о нем еще раз.

Сам Дали, восседая верхом на мертвой лошади, украшенной предметами религиозного культа, объявил собравшимся, что замок для госпожи отреставрирован, однако ему нечем обставить интерьеры — и, таким образом, он готов к приему подарков. Надо же чем-то обставить эти самые интерьеры!

Для почина и чтобы подать хороший пример, он тут же публично подарил супруге белого коня, которого и сегодня вы найдете в замке Гала в Пуболе.

После такого жеста удержать щедрых на дары каталонцев было нельзя — и «Ритц» на несколько дней превратился в барахолку, куда запасливые жители региона свозили и сносили все, что лично им в хозяйстве было уже не нужно.

Один из этих «подарочков» находится здесь же, в вестибюле, в крайнем правом его конце, под лестницей, ведущей на верхние этажи — это гигантский орел из папье-маше, подаренный Дали командой акробатов-кастельерс из города Вальс, что под Таррагоной. «Кастельерс», если кто-то вдруг забыл — это строители живых пирамид, в сооружении которых каталонцы достигли невиданной сноровки, умудряясь возводить башни из людей, включающие до десяти ярусов!

А подаренная ими фигура орла имеет отношение к еще одной старой каталонской традиции — шествию «гигантов», которые устраиваются в дни праздников с 15 века. Внутрь такой фигуры (а некоторые из них достигают веса до 90 кг и высоты до 6 м) забирается человек и какую-то часть пути волочет такого монстра на себе — тоже, доложу я вам, дело, требующее ба-альшой сноровки!

Дали этого орла «далинизировал»: добавил ноги в ботинках, а вместо окошка, забранного сеткой (через нее «носитель» «гиганта» смотрит, куда нести), Дали вставил стекло, за которым в глубине грудной клетки орла виднеется голова монгола.
Это, разумеется, дожно напомнить всякому, что в 1975 году Дали принял дейтельнейшее участие в псевдодокументальным кинопроекте «Впечатления о верхней Монголии».

Фильм этот я смотрел — по роду занятий положено — и он мне понравился. Да, на первый или поверхностный взгляд фильм может показаться типичным трэшем «поколения ЛСД», тем более, что и сам Дали в этой киоленте прямо указывает на благотворное воздействие монгольских галлюциногенных грибов на его творчество — но это всего лишь упреждающий стеб.

Дали и без того постоянно обвиняли в приеме веселящих препаратов, исходя из особенностей его буйного творчества — хотя художник очень осторожно, а после и вовсе негативно относился к подобного рода вещам.
Будучи в хорошем серьезном настрноении он так прямо и заявлял: «Я единственный человек эпохи ЛСД, который ЛСД не упоптребляет. А зачем? Дали сам — наркотик!». Фильм же — хорош, пусть и требуете усилий для постижения. Будет время, посмотрите — не пожалеете.

Но вернемся в центр вестибюля и быстро проведем ревизию остального скарба — нам ведь предстоит идти дальше. Итак, из остального упомянем парную стутую Ганимеда, выполненную ныне забытым скульптором Куберо. Ганимед — необычайной красоты юноша, в которого влюбился Зевс, и, чтобы совратить Ганимеда, принял облик орла. Ганимед сделался виночерпием и любовиком Зевса, а впоследствии — символом однополой любви и олицетворением порока.

Ох уж, этот Дали… Хочешь не хочешь, а вспомнишь его восхищение молоденькими красивыми юношами, напоминающими девушек! По признанию самого художника, его очень возбуждали нежные, с почти девичьими гибкими телами, юноши, у которых, при всей их женственности, тем не менее, имелся член. Разумеется, я говорю лишь об эстетическом наслаждении со стороны Дали, и ни о чем более, потому что более ничего, по свидетельству тех же юношей, и не было.

В небезызвестных оргиях, которые устраивались в доме Дали в Порт-Льигате, у знаменитого бассейна в виде фаллоса, художник личного участия не принимал, ограничиваясь лишь ролью требовательного режиссера.

Оба порочных Ганимеда «далинизированы». Один — с помощью расшитой фальшивым жемчугом шапки, подаренной в свое время Гала труппой «Русского балета» во время из гастрнолей в Нью-Йорке, другой — с помощью реликвария. Оба предмета были позаимствованы Сальвадором Дали у жены — во временное пользование. Как видим, имеет место быть некий «круговорот подарков в природе».

Также отметим украшающие стены плакаты к выставкам Дали и Миро — снова Дали упоминает о людях, которые сыграли важную роль в его творческой и жизненной биографии. Какую именно, обязательно выясним далее. А сейчас через центральный вход нам предстоит попасть в дворик Театра-музея, который когда-то, в бытность этого здания просто театром, выполнял роль партера.

САЛЬВАДОР ДАЛИ И ЕГО ФАЛЬШИВЫЙ РЫНОК


«Озорные сны Пантагрюэля» (1973)
Знаете ли вы, что рынок фальшивого Дали оценивается в сумму свыше 1 млрд долларов, а некоторые эксперты склонны считать, что эта сумма еще выше — все три? То есть, три миллиарда долларов в твердой бледно-зеленой американской валюте? А знаете ли вы, что повинен в этом сам Дали? Как, почему? Сейчас мы об этом и побеседуем.

Перед тем, как пройти во внутренний дворик Театра-музея, на несколько минут заглянем в кородор, чтобы полюбоваться прекрасной графикой Сальвадора Дали. Да, графиком Дали был непревзойденным, и украшающие стены коридора авторские литографии из цикла «Озорные сны Пантагрюэля» служат ярким тому подтверждением.

Это чудесный образчик тиражной графики от Дали — и наглядный пример того, почему каталонского Маэстро принято считать грандиозным фальсификатором своих собственных работ, нанесшим непоправимый ущерб своей репутации. Но два слова о самой тиражной графике, чтобы все было понятно.

Самая дорогая (и оригинальная) разновидность тиражной графики — авторский отпечаток, (или принт, или эстамп). Художник сам принимает непосредственное участие в создании печатных форм (тех же литографских камней или пластин), с которых впоследствии печатают определенное, строго лимитированное количество копий — например, 100, 500 или 1 000. Каждая из этих авторских оттисков будет снабжен порядковым номером: например 1/100, 2/100 и так далее.

Каждый из этих оттисков будет снабжен автографом художника. И каждый будет считаться оригиналом. После того, как тираж будет реализован, разрешается допечатка — как правило, не превышающая 10% от объема первоначального тиража. После допечатки печатные формы уничтожаются — как гарантия уникальности тиража.

В этом вся суть — в высочайшей степени уникальности. Авторские отпечатки существуют только в одном едиственном виде (например, литографии) и в ограниченном количестве. Каждый из них является оригиналом, и высокая цена — следствие не только престижности автора, но и ограниченности тиража.

Покупатель знает: таких авторских принтов за подписью Пикассо или Дали — всего сто экземпляров в мире, больше их нет и никогда не будет — потому что литографские пластины уничтожены. Именно по этой причине покупатель готов платить те 2, 3 или 5 тысяч евро, которые просят за принт. Авторский отпечаток, таким образом — король тиражной графики.

Авторский принт ни в коем случае не следует путать с репродукцией. Если авторские принты делаются исключительно с печатной формы, которые впоследствии уничтожается, то репродукция делается с какого-либо уже существующего оригинала — того же принта, или авторского эстампа, рисунка, фото и т. д.

С этого оригинала делается печатная форма, а уже с нее — репродукция. Да, репродукции тоже могут выпускаться ограниченным тиражом, и тоже могут иметь автограф автора — но мы должны понимать, что участие автора здесь абсолютно минимально и ограничивается лишь подписью (автографом) автора, который тем самым просто удостоверяет: да, репродукция соответствует оригиналу и сделана с моего ведома и согласия. Соотетственно, и цена на репродукции намного ниже, чем на оригинальные авторские отпечатки.

Отличить авторский отпечаток от репродукции, не будучи профессионалом или очень серьезным экспертом по работам того или иного мастера, практически невозможно — что, разумеется, порождает огромные возможности для мошенничества. Вам легко могут продать репродукцию под видом авторского оттиска — и вы ничего даже не заподозрите, пребывая в твердой уверенности, что за «такие то деньжищи» мне точно вручили оригинал!

Здесь остается надеяться на порядочность продавца, издателя и, конечно же, художника, который не будет ставить свой автограф под «неправильной» репродукцией, или, тем более, под «левым» авторским оттиском, и который, понятное дело, будет некоснительно следить, чтобы печатные формы после печати непременно уничтожались — то есть, всяко блюсти свое доброе имя.

А вот тут-то мы и подошли к главному: к тому, как «блюл» свое доброе имя Сальвадор Дали. А «блюл» он его так, что продажа репродукции под видом оригинального принта сейчас покажется нам просто «цветочками». Таким «почти невинным» мошенничеством Дали, при помощи и попустительстве секретаря Питера Мура (ирландского жулика) начал заниматься уже в 60-ые. Это был прекрасный способ заработать много денег — что называется, быстро, сразу и без каких-либо трудозатрат.

Одно дело — корпеть полгода над каким-нибудь монументальным полотном площадью 12 квадратных метров, чтобы продать его после за 100 000 долларов (деньги прекрасные, но никак не способные обеспечить широкий и затратный стиль жизни Дали и, в особенности, его супруги), и совсем другое — бесконечно тиражировать однажды сделанные литогравюры, продавая, повторюсь, репродукции под видом и по цене оригинальных оттисков. Деньги на этом можно было заработать такие, что картины, что называется, «нервно курили в сторонке».

Затем Дали пошел еще дальше и начал ставить подписи на чистых листах. Французский издатель Пьер Аржийе предложил ему по 10 долларов за чистый лист с подписью художника, и Дали принял это приглашение не задумываясь.

За час он мог подписать около полутора тысяч листов в час — и зарабатывать, таким образом, около 15 тысяч долларов! «Всю жизнь я не понимал професси отца (нотарисуса), который постоянно вынужен был возиться с бумагами, но, похожке, и мне этой субдьбы избежать не удалось!» — возбужденно говорил Дали, отправляясь с утра «поработать».

Работа велась в одном из помещений его дома в Порт-Льигате. Дали усаживался за стол, один из помощников подавал ему лист, художник мастерским отточенным движением ставил на нем автограф, после чего второй помощник тут же подписанный лист убирал, а не месте его уже появлялся следующий.

Все это напоминало какую-то адскую биомеханическую машину по производству денег. Наверняка в эти часы Дали был запредельно счастлив, ощущая себя алхимиком более, чем когда-либо, и, разумеется, гордясь собой сверх всякой меры собой! Ему очевидно и невероятно нравился сам процесс «делания денег» таким славным и быстрым образом, что отмечали все, кому случалось видеть его за этой «работой».

Однажды Эмилио Пигнау, подрядчик Дали, заметил, что на этих чистых листах с подписью Дали кто угодно может напечатать любую подделку, на что Дали тут же ответил:
-Мне заплатили за эту работу — остальное меня не касается!
Да, дальнейшая судьба подписанных им чистых листов Сальвадора, увы, нисколько не интересовала. Ему было не важно, будут ли уничтожены печатные формы после отпечатки тиража, сколько будет продано репродукций, будет ли соблюден размер тиража — а мы ведь помним, что ценность тиражной графики и весь смысл ее заключается именно в лимитированном количестве копий…

Но Дали не хотел об этом думать: лимитированность означала малое количество подписанных листов, а значит, малое количесто полученных за это «червонцев».

Интересы Дали лежали прямо в противоположной области: не меньше, а больше. Он не хотел ничего считать, кроме денег, и, возможно, утешал себя потенциальной порядочностью издателей — которая, как мы понимаем, существовала лишь в воображении Дали. Издатели зарабатывали на подписанных им листах на порядки больше, чем сам художник — и потому всякая «порядочность» здесь вообще не имела права на существование.

Занявшись подобными вещами Дали однозначно оправдал свое прозвище, данное ему когда-то Андре Бретоном, основателем кружка сюрреалистов: «Avida Dollars» (Деньголюб) — прозвище, которым он беспримерно гордился, нося его, как наивысшую награду. Да и что хотеть от человека, который заявлял:

«Если вы хотите заработать денег, все средства хороши, все способы законны — кража, плагиат… забавно лишь, что многие почему-то воображают, что зарабатывание ими денег послужит на благо человечества или принесет пользу потомкам.»

Ситуация с чистыми листами усугублялась изо дня в день. Дали настолько понравился этот способ быстрого и немучительного заработка (творчество — всегда мука), что он готов был подписывать все, везде и в неограниченных количествах — лишь бы ему немедленно за это платили.

Учитывая врожденное трудолюбие Дали, его природную каталонскую жадность, а также всем хорошо известную алчность его супруги, можно не сомневаться, что ситуация все больше выходила из-под контроля. Первый серьезный скандал возник в 1974, когда на французской границе был задержан въезжавший из Андорры фургон, в котором находилось 40 000 чистых литографских листов, подписанных Сальвадором Дали. Груз предназначался парижскому издателю Лавинье, который смог доказать, что ничего противозаконного в этом грузе нет — и фургон отпустили. Тем не менее, «осадочек» остался.

А Дали продолжил делать так, чтобы «хорошего художника стало много». На сегодняшний день никто не знает точно, сколько таких чистых листов было подписано Сальвадором. Ясно одно — речь идет как минимум о сотнях тысяч. Никто не знает точно, сколько репродукций продаются под видом авторских оригинальных оттисков.

И никто не знает, сколько литографских листов с подписью Дали содержат изображения, вообще не имеющие к Дали никакого отношения. И, закончу летописать печальную картину — никто не знает точно, сколько литографских листов имеют на себе фальшивый автограф Дали. Ведь сам Маэстро, начав так легкомысленно относиться к своему доброму имени, и открыл этот ящик Пандорры.

Таким образом, прошу иметь в виду: если вам будут по весьма сходной цене, почти за копейки, предлагать оригинальную литографию Сальвадора Дали, с автографом и пр. — призадумайтесь. На худой конец, прежде, чем покупать, воспользуйтесь услугами эксперта, хотя… Хотя это тоже штука не дешевая — и тоже не дающая стопроцентной гарантии качества.

ВНУТРЕННИЙ ДВОРИК


Внутренний двор-патио
Первое, на что обращаешь внимание, попадая из вестибюля Театра-музея во внутренний дворик под открытым небом — это монументальная инсталляция «Дождливое такси», установленная в самом центре пространства двора.

Помимо самого «такси» — Кадиллака, привезенного четой Дали в 1948-ом, по возвращении в Испанию, из США, бросается в глаза и «надстройка» — монументальная бронзовая дама весьма выпуклых очертаний, железными цепями соединенная с монументальной колонной из шин, увенчанной двумя костылями, на который покоится одна из трех лодок, принадлежавших Гала — а над лодкой еще имеется и зонт!

Но обо всем по порядку.

Свое первое «Дождливое такси» Сальвадор Дали сделал еще в 1938-м году для Всемирной выставки сюрреализма в Галерее изящных искусств в Париже.

Инсталляция являла собой старое развалившееся авто, внутри которого была установлена система труб, из которых тела вода, заливая двух манекенов: водителя с головой акулы и блондинку в измазанном грязью вечернем платье на заднем сиденье, в окружении цикория и латука, по которым ползали живые (1) огромные улитки, повсюду оставляя слизь!

Впоследствии Дали еще дважды делал подобного рода инсталляции — оба раза в Нью-Йорке, а нынешняя, выставленная в дворике Театра-музея — четвертая и последняя. Для нее в качестве автомобиля Дали использовал Кадиллак, купленный в Америке в 1941 году в качестве подарка Гала.

Сам он не водил, а она достаточно быстро и хорошо овладела искусством шофера — и впоследствии до преклонного возраста не отказывалась периодически сесть за руль.

Кстати, до сих пор в замке Пуболя можно наблюдать оранжевый Датсун, на котором Гала периодически выбиралась в Жирону за покупками.

Что до Каддиллака, который сейчас перед нами: на этой машине в 1941 Дали и Гала проехали все Соединенные Штаты — от края и до края. Вот что писал об этом сам Дали:

«Я путешествовал по Америке, однако вместо того, чтобы избавиться от внешней, змеиной кожи моего тела романтически непосредственным образом, потираясь о жесткость географического рельефа, я предпочитал сбрасывать кожу, надев на себя сияющий панцирь черного ракообразного создания — Кадиллака, который я подарил Гале».

Забавно, должно быть, было наблюдать маленькую, едва видную из-за руля Гала, уверенно ведущую большую тяжелую машину по бескрайним американским просторам. Это, кстати, в точности соответствовало общему положению дел в тандеме «Гала-Дали», который был направляем железной волей именно Гала.

Для Сальвадора Дали, который, кстати, изображал автомобили уже в работах 20-хх, этот Кадиллак стал символом новой американской жизни и мерилом его заокеанского успеха. Не случайно, вернувшись в конце десятилетия из США на родину, Дали забрал эту машину с собой, чтобы триумфально подъехать на ней к дому когда-то изгнавшего его из семьи отца — вот он, фрейдовский триумф сына, восставшего против гнета родителя.

Дали, кстати, хвастал, что таких Кадиллаков, как у него, было выпущено всего 6 штук, причем, одна принадлежала Кларку Гейблу (сыгравшему главную мужскую роль в филеме «Унесенные ветром»), другая — президенту Рузвельту, а его Кадиллак — бывшая собственность знаменитого гангстера Аль Капоне, и разбитое стекло с правой стороны — это след неудавшегеося покушения на чикагскоо матерого бандюгу. Заявляю ответственно — насчет Аль Капоне Дали, как и следовало ожидать, соврал — но соврал красиво!

В отличие от первого такси, выставленного в Париже, в этом улитки внутри салона — бутафорские, однако вода из труб бежит на ура. Правда, не бесплатно: чтобы запустить инсталляцию, нужно бросить монету в 1 евро в щель черного ящика спереди справа — и сразу же глядеть внутрь салона через уже упомянутую дыру в боковом стекле.

При этом на секудну стоит отвлечься и задрать голову наверх — поскольку волшебная сила денег (1 евро) не только запусти воду, но и заставит раскрыться черный зонт над лодкой наверху — все, что называется, продумано до мелочей.

Самая идея «дождливого такси» возникла у Сальвадора Дали во время его первого визита в США. Он приехал туда на 500 долларов, одолженных у Пикассо — со своими деньгами пока были трудности.

На Манхеттене Дали угодил под дождь и с завистью наблюдал за проносившимися мимо такси, в которых сидели абсолютно сухие пассажиры — а он, Дали, вынужден был мокнуть снаружи.
Эх, если бы все было наоборот — думал творческий, но мстительный каталонец: снаружи сухо, а внутри — просто потоп! Идея эта, как видим, была впоследствии реализована не однажды — и имела успех.

Что касается монументальной бронзовой девицы с роскошным задом, установленной на капоте Кадиллака — это «подарочек» друга, австрийского скульптора Эрнста Фукса, и изображает он царицу Есфирь — одну и зсамых знаменитых библейских женщин.

Разместив «Великую Есфирь» на капоте, Дали, без сомнения спародировал привычку автопроизводителей помещать лого компании на капот — наглядные подтверждением чего служит образ богини Ники, установленный на «носу» Кадиллака.

Есфирь, как мы уже сказали, тащит цепями за собой «Колонну Траяна», установленную позади авто. Настоящая Колонна Траяна находится в Риме — но и «далианская» названа так не случайно: будущий император Траян родился в Италике, всего в 9 км от нынешней Севильи — то есть, был Дали «земляком».

Интересно отметить, что помимо шин, костылей, лодки и зонта, коллонна включает в себя еще несколько симпатичных элементов: элегантный мраморный бюст Франсуа Жирардона, в свое время урасившегно обилием своих работ Версаль, а также гипсовую, покрашенную в черный цвет копию скульптуры «Раб» Микеланджело, «далинизированную» посредством надетой на него мишленовской шины.

Также следует отдать должное мастерству Маэстро Дали, с каким тот изобразил крупные капли воды, ркасположенные под килем лодки и готовые вот-вот устремиться вниз. Мастерство, а точнее, оригинальная идея заключалась в том, что при создании этих капель Дали использовал презервативы, заполненные краской.

Не исключено, что художник таким образом мягко намекнул на сексуальную ненасытность обожаемой супруги, жертвой которой легко могли стать и катавшие Гала по морю местные рыбаки.
Но помним: полная сексуальная свобода — норма для всякого порядочного сюрреалиста и членов его семьи, так что не думаю, что Дали создавал свои капли в злобе или обиде.

Как видим, уже озвученный нами святой принцип накопления, а не отбора — в действии! Это же касается и всего умопомрачительного набора разнородных объектов, из которых, тем не менее, складывается впорлне гармоничный ансамбль, и случайным предметам, поверьте, здесь места нет! Отдельно следует упомянуть:

Каменные валуны с мыса Креус

Да, во дворике там и здесь вы обязательно заметите громадные каменные валуны весьма причудливой формы — это «пришельцы» с мыса Креус, мною не раз уже упомянутого. Именно причудливая форма этих скал, сформировавшаяся под воздействием влаги и сильнейших задувающих там ветров, включая трамонтану, и сформировали эти удивительные каменные образования, который и стали основой образной системы Дали.

Способность этих скал менять свою форму, в зависимости от того, где находится смотрящий, каждый раз напоминая что-то новое, была давно уже подмечена местными рыбаками — а для Сальвадора Дали стала неиссякаемым источником вдохновения. «Двойные образы» Дали, придумывать которые он был непревзойденный мастер — именно в этой неустанной тренировке воображения, которой с детства мог предаваться Дали.

Нас восхищает неуемная фантазия Сальвадора Дали — но отправной точкой для нее послужили те самые скалы, рядом с которым Дали, собственно, и прожил всю жизнь, сотни раз запечатлев их в своих работах. Когда-нибудь мы отвезем вас туда, и первое, что вы воскликнете, будет:

«О, Боже! Такое ощущение, что я нахожусь внутри картин Дали!» — так и есть, этот сильнейший эффект «дежавю», оказавшись там впервые, испытали когда-то и мы — да и продолжаем испытывать до сих пор. Скалы эти мы сегеодня увидим еще не раз — уже на полотнах Маэстро.

Жардиньерки в виде буквы «G». Жардиньерки, засаженные миртом — древним символом любви» — имеют форму буквы «G», с которого, собственно, и начинается имя-прозвище Гала, жены художника, и высажены в ее честь.

Фонари в стиле «модерн» из парижского метро. Стилем «модерн» Дали восхищался, а Антонио Гауди — боготворил. Мы уже обсуждали, как много художник сделал для того, чтобы имя Гауди стало, наконец, известным. Что до фонарей — проект их был создан модернистом Эктором Гимаром на заре прошлого века, и до сих пор эти жутковато-прекрасные антропоморфные фонари украшают некоторые входы в парижское метро.

Дали чрезвычайно заинтерсовался ими после того, как обратил внимание на их очевидное сходство с самкой богомола. А чем славна самка богомола? Тем, что во время спаривания откусывает голову самцу! Для Дали это было наиболее ярким воплощением мужского мазохизма.

Не станем забывать: художник частенько позиционировал себя в качестве сознательного подкаблучника-мазохиста, получающего от этого состояния удовольствие — однако это не более, чем игра.
В тандеме «Гала-Сальвадор» оба участника были равноправны, и каждый занимался тем чем должен был заниматься: Дали творил, Гала — обеспечивала быт и занималась монетизацией талантов супруга. Это четкое распределение ролей и привело их союз к успеху. И потому, повторюсь, в этом союзе они были совершенно равноправны, и ни о каком «мазохизме Дали» речи идти не может.

Гала, находившая в тени, подобно «серому кардиналу», всегда умудрялась устраивать быт наилучшим для Дали образом. Вот, например, что вспоминает Анаис Нин, гостившая на ранчо в Вирджинии у своей подруги Кэресс Кросби, куда приехали пожить и Дали:

«Никто не ожидал от миссис Дали такого таланта организатора. Не успел никто ничего сообразить, как оказалось, что весь дом служит одной цели: сделать супругов Дали счастливыми. Никому не дозволялось входить в библиотеку, если Сальвадор пожелал работать там.

Не будет ли Дадли столь добр и не съездит ли он в Ричмонд, чтобы прихватить то-сё, необходимое Дали для живописи? Не буду ли я столь любезна перевести для Дали одну статью? Как, разве Кэресс не собирается пригласить журнал Life?

Иными словами, все живо бросились выполнять поставленные перед ними задачи. И несмотря на это, миссис Дали ни разу не повысила голос, ни разу не попыталась полстить или очаровать кого-нибудь. Просто она предполагала, что все здесь собрались для того, чтобы прислуживать Дали, великому художнику, гениальность которого представлялась неоспоримой.»

Вот! Так что ни о каком «мазохизме» со стороны Дали речи, как видим, не идет. Другой вопрос, что ему нравилось представлять себя именно в таком ключе — но это сугубо его личное дело! Наша с вами задача — установить истину, чем мы и занимаемся.

Рукомойники фирмы «Roca». Шедевры каталонской сантехники, установленные в верхней части стен дворика, образуют своеобразный «хор ангелов». Летом-осенью, когда Театр-музей предлагает вечерние визиты, у посетителей есть возможность убедиться, что умывальнники эти являются в то же время плафонами светильников. Когда в них зажигают свет, ощущение «ангельского хора рукомойников» значительно усиливается.

Золоченые фигуры в стиле «ар-деко». «Псведвооскары», знакомые на по фасаду музея, присутствут в нишах окон, в данном случае представляя собой зрителей (или участников) театрализованного действа, частью которого являемся и мы.

Барельефы из серии «Искусство и ремесла». Снова знакомая нам деталь — вспомним монумент Франсеску Пужольсу. «Накопление» Дали не знало предела. Остававшиеся в запасе барельефы Дали ловко пристроил во дворик — и смотрятся они здесь, как видите, весьма органично.

Обгорелые балки. Обгорелые балки оставлены Дали намеренно. Это, по словам художника, знаки «очистительного костра, в огне которого и возник Театр-музей». На моих глазах балки не раз реставрировали, так что будем надеяться, что они еще долго прослужат в качестве гармоничных элементов общего ансамбля дворика.

«Чудища». Их четыре — два «чудища» мужского пола, и два — женского. Создание их на совести Сальвадора Дали и директора музея Антони Пичота. Чтобы соорудить этих монстров, в ход пошли улитки, камни с мыса Креус, ветки платанов с бульвара Рамбла в Фигерасе, обломки горгулий из церкви Святого Петра, где мы уже побывали, а также выдвижные ящики старой меблировки мэрии Фигераса — о, это божественное накопление!

Пока нас окончательно не завалило залежами далианского добра — бежим! Точнее, поднимемся по одному из двух пандусов, толкнем тяжелую дверь — и окажемся на сцене.


СЦЕНА И КУПОЛ

ЗАДНИК К БАЛЕТУ «ЛАБИРИНТ» — ГАЛА-ДАЛИ


Задник к балету «Лабиринт»
Первое, что мы увидим, оказавшись на сцене — грандиозных размеров задник к балету «Лабиринт», премьера которого состоялась в Нью-Йорке в 1941-ом году.

Дали, который, как мы помним, считал себя прежде всего театральным художником (хотя таковым не являлся) не только написал задник, но создал также костюмы, декорации и даже написал либретто.

В основу балета лег миф о Тесее и Ариадне, а хореографом выступил сам Леонид Мясин. Премьера, состоявшаяся 8 октбяря в Метрополитен-опера, имела шумный успех. Не лишне вспомнить, что в начале сороковых Дали был, пожалуй, самой успешной и популярной фигурой среди европейцев, спасавшихся в США от войны.

Дали настолько восхищался этим полотном швейцарца, что в 1932-ом, не удержавшись, написал свою версию под названием «Истинное изображение „Острова Мертвых“ Арнольда Беклина в час вечерней молитвы».

Завораживающая кладбищенкая атмосфера картина пришлась по вкусу не только сюрреалистам, но и современникам Беклина задолго «до описываемых событий». В конце 19-го века репродукцию «Острова Мертвых» можно было увидеть в любом доме средней руки, претендующем на тягу к прекрасному.

Определенный налет ирреальности можно счесть предтечей и сюрреализма, и магического реализма.

А уж что до скал да кипарисов, изображенных на картине Беклина — более отрадную и родную картину для Сальвадора Даливсе с его фанатичной влюбленностью в Кадакес, мыс Креус и Порт-Льигат трудно. кажется, себе и представить.

Однако самое интересное в заднике к балету «Лабиринт» — не сам он а автограф автора. Или, лучше сказать авторов? Ведь присмотревшись, мы увидим: «Gala-Salvador Dali».

Здесь самое время уделить две минуты роли Гала в творчестве своего мужа.

Дело в том, что Гала Дали (или, как уже привыкли ее называть — Елена Дмитриевна) всегда воспринималась мировой околокультурной общественностью, как хваткая девочка из Казани, успевшая пообтесаться в богемных кругах Парижа и вовремя положившая глаз на молодого гениального каталонца — Сальвадора Дали.

Успешная монетизация талантов молодого супруга позволила ей в дальнейшем вести жизнь свободную, безбедную и не лишенных некоторых приятных бонусов, в лице тех же прелестных «мальчиков», к которым Гала питала известную слабость на протяжении второй половины своей долгой жизни.

Непосредственное участие Гала в более тонких материях — в том же творчестве первого мужа (Поля Элюара) или, тем более, второго (нашего Сальвадора Дали) — никогда не обсуждалось, поскольку его априори не существовало и существовать не могло. Но так ли это на самом деле?

При моем личном отсутствии симпатии к этой, безусловно, великой женщине, ответственно заявляю: такой взгляд на Гала — как на музу, модель и умелого манипулятора супругом, глубоко поверхностен и неверен. Взгляд этот сформировался во многом благодаря тем современникам и знаввшим ее людям, которые супругу Дали, мягко говоря, недолюбливали. А поскольку «недолюбливали» ее практически все — за исключением, разве что, Сальвадора Дали — то нечему и удивляться. Жена, модель, манипулятор. Ну, пожалуй, еще и муза — с сомнительными достоинствами музы.

При этом всегда почему-то принято было игнорировать несколько фактов, опровергнуть которые нельзя, ибо они истинны, и которые заставляют усомниться в таком упрощенном подходе ку образу нашей землячки.

Факт первый. До того, как встретиться с Дали Гала (Елена Ивановна Дьяконова) вместе со своим первым мужем, французским поэтом Полем Элюаром, а также Андре Бретоном, Максом Эрнстом и Луи Арагоном уже участвовала в Париже в создании кружка сюрреалистов.

Причем, хочу отметить, участие ее вовсе не сводилось к тому, что она попеременно спала с каждым из вышеозначенных мужчин. Конечно, кое с кем было и такое (Макс Эрнст) — но осное участие все-таки заключалось в том, что наряду со всеми она «генерировала» идеи, и не без ее активной роли движение сюрреалистов обрело окончательную форму.

Факт второй. Когда все-таки случилась эта судьбоносная встреча Гала и Дали в Кадакесе, и Гала убежала от первого супруга к молодому каталонцу — кем был этот Дали? А был Дали всего лишь многообещающим провинциальным художником без копейки денег за душой, и первые годы их совместной жизни с Гала в рыбацкой халупе Порт-Льигата иначе, как очень бедными, не назовешь.

Напомню — Гала ушла к нищему Дали от довольно обеспеченного Поля Элюара и оставила парижскую квартиру ради хижины без удобств на краю света, в умопомрачительной, даже по каталонским меркам, глуши. Я всегда рассказываю об этом во время экскурсии — разрушаю миф о проницательной хищнице, которая поменяла талантливого Элюара на гениального Дали.

Не был тогда Дали — гениальным. Не был — ни под каким соусом. И вопрос о том, станет ли он впоследствии успешным, гениальным и небедным, на момент ухода Гала от Элюара оставался не то что открытым, а, я бы сказал — распахнутым настежь!

Гала, и сейчас это становится все более очевидным, на момент встречи с Дали да и в первые годы их совместного бытия была творческим и свободным человеком.

И от небедного Элюара к нищему Дали ушла только по этой причине: с нищим Дали было интереснее. Говоря «интереснее», я имею в виду любовь. Ту самую, в которую она ухнула, как в прорубь, с головой, наплевав на всякую корысть.

Факт третий: И наконец, третий факт, с моей точки зрения, самый весомый в развенчании мифа о Гала, как о жене, коммерческом агенте, манипуляторе, томно вздыхающей Музе.

Этот «факт» я многажды показываю туристам во время экскурсии по Театру-музею Дали в Фигерасе.
И имя ему — автограф Дали. Сальвадор Дали, страдаший безграничным бредом величия, называвший себя даже не гениальным, а «божественным», презиравший всё и вся, сотворенное не им, или на худой конец, не Веласкесом — так вот, этот самый Дали с определенного момента стал подписывать свои картины «Гала-Сальвадор Дали»!

Понимаете? Божественный Дали подписывал именем своей возлюбленной супруги не соседские заборы или пляжный песок, что было бы куда логичнее — но ставил это имя на своих картинах, причем — впереди своего собственного.
То есть, он не только признавал ее важную роль в самом для него святом — творческом процессе, но даже почитал эту роль поважнее своей!

Странно, что на этот факт, лежащий на самой поверхности, самый, повторюсь, наглядный их всех, до сегодняшнего дня никто не обращал внимания.

«Подписывая свои работы как Гала-Дали, я просто называю вещи своими-именами, потому что без моего близнеца — Гала, этих произведений просто не было бы»

Обладавшая замечательным чувством вкуса, которого Дали в молодости яавно недоставала, Гала подсказывала, критиковала, заставляла Дали вносить те или иные изменения в процессе работы над картиной; она могла подбросить удивительную идею, оригинальности которой завидовал сам Дали…

Конечно же, потом все было иначе. Появились нездоровые пристрастия, на которые она швыряла огромные деньги — мальчики, азартные игры, от которых она, было время, зависела не меньше, чем от мальчиков.

Эта безудержная растояительность являла разительный контраст с ее скаредностью в мелочах, что лишний раз доказывает — Гала была человеком страстей, как и положено творческой личности.

Кем же была она на самом деле — Гала? Женщина, вызывавшая стойкую неприязнь у Луиса Бюнуэля (который однажды в приступе гнева едва ее не задушил) и Андре Бретона — и в то же время влюбившая в себя до беспамятства сразу Поля Элюара, а потом и Сальвадора Дали…

Близко дружившая с Рене Кревелем — и заставившая сходить сума от страсти Макса Эрнста… Не может, согласитесь, быть случайностью, чтобы столько неординарных творцов своей эпохи испытывали столь противоречивые — но одинаково сильные чувства к Елене Дьяконовой, как звалась она в девичестве. И, понятно, ничего подобного не могло бы быть, если бы сама она являлась заурядной серой мышью.

КУПОЛ


Геодезический купол
А теперь встанем ровно на середину сцены Театра-музея и поднимем головы кверху, чтобы увидеть изнутри то, что уже видели снаружи — знаменитый геодезический купол. Его почти невесомая сферическая конструкция рождает ощущение полета, свободы, света, бесконечности… За сорок с лишним лет куполу Театра-музея действительно удалось стать символом не только Театра-музея, но и всего Фигераса в целом.

Дали называл этот купол одной из самых совершенных архитектурных конструкций на Земле и отмечал, что в зависимости от времени суток и точки обзора, купол каджый раз выглядит по-разному. Сам художник мог любоваться геодезическим куполом до бесконечности, и гордился им так, как будто сам его и построил.

Нет, не сам — но купол стал именно той частью музея, которую решено было соорудить над обгорелыми стенами бывшего театра в первую очередь. «При строительстве я всегда начинаю сверху!» многозначительно заметил по этому поводу Дали, добавив, что купол всегда служил для него воплощением совершенства, единства и монархии.

Насчет монархии — заявление уместное и своевременное: на дворе был 1970-ый, и молодой Хуан Карлос вот-вот должен был стать преемником Франко на посту главы Испанского государства. Дали, не будем забывать, всегда старался держать нос по ветру, органично меняя веру в подходящий для этого момент.

Случалось, конечно, что чутье подводило ушлого каталонца, но в целом его приспособленческой ловкости можно только позавидовать. Но вернемся к куполу.

Человеком, который запатентовал конструкцию геодезического купола, был американский инженер-самоучка, изобретатель, писатель, архитектор и вообще человек-оркестр Ричард Бакминстер Фуллер, помимо купола и ряда других изобретений, подаривший нашему миру термина «синергетика».

Фуллер, как и Дали, сильно опередил свое время — и не удивительно, что талантливый Дали считал Фуллера в некоторым смысле ровней себе и хотел, чтобы сам Ричард приехал в Фигерас для возведения сетчатой прозрачной конструкции.

Фуллер, однако, приехать не смог — человеком он был занятым и, к тому же, не первой свежести: к тому времени ему было изрядно за 70. Тем не менее, из уважения к Маэстро Дали, Фуллер мгновенно подыскал ему толкового специалиста из местных.

Им оказался молодой, едва перешагнувший за 30 Эмилио Перес Пиньеро, блестяще выполнивший возложенную на него задачу — и, увы, не доживший даже до открытия музея. Пиньеро разбился в автокатастрофе в 1972-ом, и Дали посвятил ему проникновенные строки в журнале «Архитектура», расхвалив купол Пиньеро до небес.

Сам художник добавил к конструкции шестнадцать странных гипсовых скульптур, как будто застывших с середине странной шаманской пляски, окрестив и защитниками музея.
Не исключено, что судорожно-летящие очертания скульптур навеяны набиравшей силу трамонтаной, во время которой Дали создавал своих «защитников».
Одна из скулптур имеет, впрочем, более адекватный вид: — это мужчина в плаще на голое тело, чем-то напоминающий Супермена.

«Супермен», единственный из всех, полихромен и всегда, даже в светлое время суток, подсвечивается, что указывает на его статус капитана всего околонебесного воинства.

Со временем Дали открыл для себя еще одно удивительное свойство купола, которое привело художника в совершенный восторг — удивительное сходство геодезической конструкции с фаточным строением глаза мухи. Здесь мы вплотную подобрались к одному из тех навязчивых фетишей, которыми всегда был славен образный мир Дали. Муха — это «священная корова» Дали, да простится мне этот каламбур.

В мухе, считал художник, воплощены все мыслимые добродетели и совершенства не только насекомых, но и мира живых существ вообще. Мухи настолько занимали воображение художника, что он посвятил им целый раздел в своем «Дневнике одного гения», который так и называется: «Похвала Мухе».

Чтобы не утомлять вас пересказом довольно длинного хвалебного текста, скажу лишь, что Дали называет мух Музами Средиземноморья и всю неисчерпаемую мудрость средиземноморских античных философов приписывает именно мухам, которые облепляли неподвижные тела мыслителей во время их глубоких раздумий — и дарили им вдохновение.

Источником своего персонального вдохновения Дали также считал мух. Бывая в Барселоне, он нередко захаживал на рынок «Бокерия» и приобретал там финиковый мед, на который мухи особенно падки. Художник умащивал медом свои задорно торчащие в небо усы, дожидался, пока на них усядутся мухи — и испытывал в эти мгновения, по собственным его словам, необычайные приливы вдохновения.

Усы Дали, таким образом, являлись вовсе не «трагической константой человеческого лица», как когда-то назвал эту волосяной нарост Федерико Гарсия Лорка, но антеннами-приемниками, с помощью которых Дали принимал ниспосланную через мух божественную энергию неба.

Что касается истоков этого странного культа — никакой загадки здесь нет. Фигерас расположен в провинции Жирона с одноименной столицей, а всякий, кто бывал в Жироне, знает, что муха — самый настоящий символ этого чудесного средневекового города. Разумеется, сызмальства бывал в Жироне и Сальвадор, для которого поездка в областной центр превращалась в настоящий праздник.

И, как и любой другой, малютка Сальвадор прекрасно был знаком с легендой о «мухах Святого Нарцисса», покровителя города. Вкратце суть истори такова.

В 1285 г. Жирона в очередной раз была осаждена французами — и, запершись в крепостных стенах, стойко противостояла осаде. Город, кстати, не случайно заслужил прозвище «Непобедимого» — лишь трижды за многие столетия французам удавалось его захватить.
В тот раз жиронцы стояли насмерть, и французы, чтобы чем-то досадить защитникам, решили осквернить гробницу с мощами Святого Нарцисса, покровителя города.

Церковь Сан Фелиу, где находились (и находятся сейчас) мощи Нарцисса, располагалась тогда за пределами крепостных стен, так что никаких проблем с осквернением у францзов, теоретически, возникнуть не могло.

На деле вышло иначе. Когда циничные лягушатники, прямо на лошадях въехавшие в храм, приподняли тяжелую крышку гробницы Нарцисса, их ждал неприятный сюрприз — оттуда роем вылетели крупных, размером с грецкий орех мухи с красно — зелеными полосками на брюшках, и яростно набросились на осквернителей праха, кусая их почем зря. Досталось всем — и людям, и лошадям.

На всякий случай, французы решили ретироваться — но было поздно — мухи еще долго преследовали их за пределами церкви, прежде чем успокоились и отстали. Французы, когда эта мушиная атака прекратилась, с облегчением перевели дух — но, как вяснилось, преждевременно.

Проблемы только начинались. Мушиные укусы вызвали сильнейшую эпидемию, которая угробила 20 000 человек и 4 000 лошадей. В конце концов, понимая, что все пропало, французы вынуждены были снять осаду и убраться за Пиренеи обратно.

С той поры муза считается оберегом, символом, талисманом и небесной заступницей прекрасной Жироны. Как видим, о божественной природе мух Дали был наслышан еще в детстве — именно там, уверен, и следует искать истоки «мушиного культа» Дали.

ДВЕ МОГИЛЫ САЛЬВАДОРА ДАЛИ


Надгробная плита Дали (не единственная)
Знаете ли вы, что Сальвадор Дали, и при жизни славный своими чудачествами, отличился и после смерти? У художника не одна, а целых две могилы, причем, в какой из них он хотел упокоиться сам — очень спорный вопрос. Об этом мы сегодня и побеседуем.

Вторая могила Сальвадора Дали (занята). В Театр-музей Сальвадора Дали в Фигерасе приходят свыше миллиона человек ежегодно. И многие из этих пришедших, оказавшись на сцене театра-музея и делая фотографии, даже не подозревают, что стоят при этом на могильной плите, под которой, в двух гробах, вставленном один в другой — цинковом и дубовом — покоится тело Сальвадора Дали.
Догадаться на самом деле сложно — на массивной каменной плите нет ни единой надписи, которая свидетельствовала бы о том, что под нею кто-то лежит.

Забальзамированный, обряженный в нарядную тунику, на которой вручную золотом были вышиты его инициалы, корона маркиза и двойная логарифмическая спираль, Дали лежит в самом центре своего музея, который, в свою очередь, по словам самого Дали, является ничем иным, как центром мирового искусства.

Прямо над ним — знаменитый прозрачный купол музея, своим фасетчатым строением напоминающий глаз мухи: а мухи, по мнению Дали, это Музы Средиземноморью и проводники вдохновения. Так что место для захоронения Дали, кажется, выбрал самое правильное. Лучшего и желать нельзя, верно?

Так-то так — однако в том, что это место «выбрал» сам Дали, возникают определенные сомнения. Ведь есть и «первая» могила Дали — та самая, которую, он подготовил сам, а впоследствии не раз заявлял близким ему людям о своем желании быть похороненным именно там — то есть, в склепе замка Галы в Пуболе.

Первая могила Сальвадора Дали (свободна). Для того, что все стало более понятным, перенесемся в май 1982-го. Гала находилась в это время при смерти, и ни у кого не возникало ни малейших сомнений в том, что вот-вот она умрет — даже сам Дали, кажется, принял эту мысль и смирился с ней.

В середине мая, когда надежда на выздоровление Галы исчезла окончательно (не будем забывать, ей было 88), Дали распорядился подготовить склеп в замке Пуболь, который он подарил жене в конце 60-хх.

Вот тогда-то и появилась та самая, «первая» могила Дали, в которой он и желал упокоиться после своей смерти — рядом с женой. Всю жизнь они прожили в глубокой и неразрывной связи друг с другом — поэтому желание это было более чем естественным — да так всеми и воспринималось.

Не раз и не два Дали в разговорах с близкими ему людьми даже делился планами насчет устройства пышного общего саркофага, а однажды даже высказал пожелание, чтобы после того, как он ляжет рядом с супругой, их руки соединили бы в вечном союзе — звучит довольно жутковато, зато вполне отражает настрой и ход мыслей Дали.

Гала желала быть похороненной только там, более того — она и умереть хотела бы в замке, однако вышло по-другому. Скончалась она в Порт-Льигате, в субботу, в 6 утра — крайне неудачное время для смерти!

Почему «неудачное»? Потому что суббота. Без справки из мэрии везти ее тело в замок в Пуболе, где его должны были забальзамировать и предать земле, было нельзя. Поэтому в последний свой путь Гала отправилась в обход закона — как собственно, и жила, постоянно скрывая доходы от налоговой службы.

Поэтому перевозили в Пуболь ее как живую, усадив на заднее сиденье купленного в Монако кадиллака. Рядом находилась сиделка с заранее приготовленной речью на случай, если их остановит полиция: дескать, госпожа была жива, мы везли ее в больницу, и вот, пожалуйста — прямо в дороге она скончалась.

С полицией, однако, все обошлось. Гала привезли в Пуболь, забальзамировали, обрядил в ярко-красное платье от Диор, в котором она сама при жизни выказывала желание быть похороненной — и уложили в склеп.

Смерть ее запустила в Дали ужасающий механизм саморазрушения, за пару недель превративший его в беспомощного трясущегося старика. Какое-то время Дали пытался уморить себя до смерти, отказываясь от пиши и воды — однако жажда жизни все-таки победила.

Но длительное обезвоживание привело к тому что в дальнейшем его поили и кормили через трубки, вставленные в нос и в рот: пищу в обычном виде организм уже не принимал. Дали практически полностью утратил дар связной речь и самоизолировался от внешнего мира, не желая никого видеть.

Если быть более точным, художник не хотел, чтобы его видели таким. Это его поручение выполнялось неукоснительно. Вообще с момента смерти Галы и до смерти самого Дали за всего действия и контакты с внешним миром отвечали три человека, которых называли «хунтой», или «троицей ангелов-хранителей», и обвиняли их в том, что они буквально похитили Дали, держат его взаперти и навязывают беспомощному больному старику свою волю.

Не думаю, что это так — Дали, как я сказал, прежде всего сам не хотел, чтобы мир видел его в таком раздавленном и жалком состоянии. Тем не менее, фактом остается факт — эти три человека были наиболее близки к Дали в последние годы его жизни — и эти три человека отвечали за связь Дали с внешним миром.

Вот их имена: Мариа Лорка (мэр Фигераса), Антонио Пичот (директор Театра-музея Дали) и Робер Дешарн (секретарь Дали). Считалось, что только они, и никто более, в состоянии понять ту совершенно нечленораздельную речь, которой Дали иногда пытался изъясняться — в особенности, в последние годы.

Я намеренно рассказываю об этом подробно, поскольку это имеет самое непосредственное отношение к предмету нашего разговора.

В январе 1989-го стало понятно, что дни Дали сочтены. Артуро Каминада (водитель и дворецкий Дали, находившийся в услужении Маэстро 43 года), начал готовить склеп в замке Пуболя к захоронению.

Повторюсь — ни у кого не возникало и тени сомнения в том, что такова воля Дали — он озвучивал это желание множество раз и, как мы уже убедились, сам распорядился подготовить место своего будущего захоронения рядом с Гала.

Поэтому настоящим громом среди ясного неба стала пресс-конференция в середине января в Фигерасе, устроенная по инициативе мэра города — того самого Мариа Лорки, который, по его словам, намеревался сообщить что-то крайне важное.

И сообщил! Сообщение его стало настоящей сенсацией. По словам Лорки, еще 1 декабря Дали, жестом попросив всех выйти из больничной палаты, подозвал Лорку к себе ближе, и, по словам мэра, высказал «ясное и отчетливое желание быть похороненным не рядом с Галой в Пуболе, а под сценой своего Театра-музея».

На вопрос, почему он не сообщил об этом общественности сразу же, Лорка скромно ответил, что не желал будоражить общественность заранее, тем более, что оставались шансы на выздоровление Дали — причем, мизерные.

Сказанное Лоркой настоьлко противоречило общеизвестным намерениям Дали, которые тот демострировал ранее, что Лорке никто не поверил.

Тем не менее, один был одним из «троицы ангелов-хранителей», и одним из трех людей на Земле, которые, как считалось, понимают нечленораздельное бурчание художника.

Если бы два других члена «троицы» — Антони Пичот и Робер Дешарн — подвргли слова Лорки сомнению или заявили бы прямо, что это ложь — Дали был бы похоронен в Пуболе.

Однако и Пичот, и Робер Дешарн противоречить словам Лорки не стали — то есть, согласились с их подлинностью.

Но вот вопрос — не были ли они лично заинтересованы в этом? А вот ответ — были! И Лорка, и Пичот, и Дешарн — каждый по-своему. Лорка, как мэр города, в котором похоронен Дали; Пичот — как директор музея, в котором похоронен Дали, а Робер Дешарн — как человек, очень хорошо нажившийся на Дали, причем — не самым честным способом.

Пичот и Лорка пркрасно об этом знали, наверняка, многое могли бы об этом рассказать, будь у них такое желание — поэтому спорить с ними вовсе не входило в его планы.

Сам Дали, как я сказал уже, был совершенно некоммуникабелен — ему оставалось жить считанные дни.

Никто — совершенно никто! — не верил словам Лорки, и никто — абсолютно никто! — не смог опровергнуть его заявление. А те, кто смог бы — не захотели. Так и вышло, что Дали упокоился не в той могиле, которую подготовил для себя сам еще при жизни.

А уж соответствовало ли это его собственному желанию — до сих пор не известно. Артуро Каминада, бывший рядом Дали почти сорок лет — водитель, слуга, распорядитель, мальчик на побегушках, обин из ближайших к Дали людей, был абсолютно уверен, что Дали хотел лежать рядом с Гала в Пуболе — а к его мнению, учитывая его близость к Дали, стоит прислушаться. Но не прислушались. И к тайнам, мистике и загадкам, окружавшим Сальвадора Дали «при жизни», прибавилась еще одна. Впрочем, мистицизм Дали считал одной из главных составляющих творчества — так что это вполне в его духе!

ДОЧЬ САЛЬВАДОРА ДАЛИ?!


Пилар Абель Мартинес (справа)
Да что там «при жизни»! Даже сейчас, когда минуло почти три десятка лет с момента, когда художник был забальзамирован, обряжен в бежевую тунику с вышитой короной маркиза и уложен в склеп под сценой своего Театра-музея — даже сейчас имя его окружено интригами и скандалами. Взять хотя бы пресловутую «дочь Сальвадора Дали», прогремевшую на весь свет в 2017-м!

— Постойте-постойте! — воскликнете вы. — Какая еще дочь! У Дали и Гала не было детей!

Верно, все верно — соглашаюсь я. Общеизвестно, что Сальвадор Дали не имел детей, более того — не раз публично заявлял о своем принципиальном нежелании когда-либо заводить их. Дали был абсолютно убежден в том, что на детях гениев природа отдыхает, а уж на детях «божественных», к каковым причислял себя художник — отдыхает с особым цинизмом.

Одним словом, счастье отцовства каталонский сюрреалист так и не познал — но все в этом мире меняется. Совсем недавно у Сальвадора Дали был самый настоящий шанс шанс все-таки стать отцом — посмертно!

История, которую я собираюсь рассказать, и которая буквально на моих же глазах и происходила, лишний раз демонстрирует мое твердое убеждение в том, что Испания — это прекрасная страна абсурда. Потому что иначе, как абсурдом, все, о чем пойдет речь ниже, не назовешь, и в реальность его никто и никогда не поверил бы — не случись вся эта история на самом деле.

Но перейдем к делу. В сентябре 2016 года в Мадриде состоялось слушание по делу Пилар Абель Мартинес, жительницы каталонской Жироны, утверждавшей, что она является дочью ни больше, ни меньше, как самого Сальвадора Дали. Вот так — скромненько и со вкусом — куда там каким-то «детям лейтенанта Шмидта»!

Судья распорядился о взятии образцов тканей заявительницы, а также ее предполагаемого отца, то есть Сальвадора Дали, для проведения ДНК-теста, или генетической дактилоскопии, результаты которой и должны были послужить решающим аргументом в суде.

Со стороны Дали материалом для ДНК-анализа должны были выступить остатки кожи и волос, сохранившиеся в гипсовой посмертной маске художника. В случае, если этого материала оказалось бы недостаточно, судебным решением была предусмотрена эксгумация останков Дали с целью получения искомого материала.

Вышеупомянутая Пилар, которая, оказывается, уже далеко не первый год вела борьбу за то, чтобы ее, наконец, признали дочкой гениального сюрреалиста, могла торжествовать, и, судя по ее довольной физиономии, которая прочно прописалась на обложках журналов и в экранах телевизоров, торжествовала: наконец-то дело по установлению ее прямого родства с Сальвадором Дали вступило в решающую фазу. В случае положительного результата ДНК-экспертизы произошли бы по крайней мере две немаловажных вещи:

1) пришлось бы признать, что дети у «детоненавистника» Сальвадора Дали все-таки есть, по крайней мере, один ребенок — дочь.

2) пришлось бы с этой «дочуркой» делиться наследством — и еще как делиться! По испанским законам Пилар Абель могла бы претендовать на 25% наследства художника, которое он, как мы уже знаем, в свое время целиком завещал испанскому государству. Учитывая, что в денежном эквиваленте наследие Дали оценивается в милллиард евро, Пиллар, таким образом, претендовала бы на огромную сумму в 250 000 000 евро. Даже рука моя утомилась печатать столько нулей — а ей ведь предстояло бы с этим жить — в случае, повторюсь, положительного результата экспертизы.

Что же это за женщина, возникшая из тьмы неизвестности и взлетевшая на самый пик скандальной популярности — Пилар Абель Мартинес? Чтобы понять, откуда росли ноги у ее стопроцентной уверенности в том, что папой ее — именно Сальвадор Дали, нужно приглядеться к ее персоне чуть попристальней.

Итак, что нам о ней известно? Пилар Абель Мартинес родилась в клинике Фигераса 1 февраля 1956 г. и была зарегистрирована как дочь Хуана Абеля и Антонии Мартинес де Аро.

Одно время выпекала булки в городе Жирона. Затем в течение семи лет работала на одном из местных телеканалов в качестве гадалки, прорицательницы и умелицы ловко оперировать картами таро. На Жирона-ТВ Пилар Абель подвизалась под творческим псведвонимом «Жасмин».

В 2006 приобрела определенную скандальную известность, предьявив иск на 600 000 евро писателю Хавьеру Серкасу, который якобы, по заявлению истицы, изобразил ее в своем романе «Солдаты Саламины» в «облике, унижающем человеческие честь и достоинство». Судья в тот раз счел ее претензии необоснованными (бредовыми), и дело ушло в архив.

В ноябре 2011 Пилар Абель ненадолго задерживалась полицией по обвинению в мошенничестве: воспользовавшись персональными данными одной из своих клиенток, она открыла на ее имя телефонную линию и умудрилась за короткий срок наболтать по ней аж на 1052 евро. Вот, собственно, и все заслуживающие внимания факты из жизни Пилар Абель.

Как же в жизнь этой милой женщины вторгся Сальвадор Дали, да еще и в качестве предполагаемого отца? По словам прорицательницы, это случилось, когда ей было восемь. Как-то, когда Пилар с бабушкой гуляли по Рамбла Монтуриоль, главному бульвару Фигераса, старушка остановилась, и, указывая на элегантного господина в белой рубашке и с длиннейшими, устремленными в небо усами, восседавшего на террасе бара «Аполлон», тихонько сказала внучке: «Во-о-н тот господин, деточка, и есть твой настоящий отец!» Усатым господином был, понятное дело, Сальвадор Дали — но вряд ли малютка Пилар, в силу своих розовых восьми лет и малой осведомленности в вопросах современного искусства, узнала мировую звезду и оценила всю значимость произнесенных бабушкой слов.

Возможно, она даже сочла их неудачной шуткой начинающей впадать в маразм бабули — кто знает… Однако, по словам Пилар, именно с той поры она смутно начала подозревать, что в семье их есть какая-то важная тайна, почему-то скрываемая от нее взрослыми. Так и оказалось — много позже, когда Пилар успела уже стать вполне взрослой женщиной, мать, наконец, призналась дочери, что ее настоящим отцом является именно он — божественный Сальвадор Дали.

Как поведала Пилар мать, в далеком 1955 г. она работала в качестве няни в одном доме в Кадакесе (Кадакес — городок у моря на краю каталонской земли, в четырех км от которого, в деревушке Порт-Льигат, расположена резиденция Дали). Дом этот принадлежал семейству, находившемуся в дружеских отношениях с художником. Именно в этом доме зоркий глаз Сальвадора отметил прекрасную няню, и завязались отношения, переросшие в близость.

Когда девушка поняла, что беременна, она ужаснулась неминуемому позору, который ожидал ее и членов ее семьи в этом консервативно-патриархальном уголке Каталонии — однако, на счастье, нашелся благородный и влюбленный в нее юноша-рыбак, который согласился взять ее в жены на далеко не первом месяце беременности, а родившуюся девочку (ту самую Пилар) признал своей родной дочерью.

Такую вот историю, по словам Пилар Абель, рассказала ей мать. Кстати, мать ее на момент порожденной Пилар шумихи была еще жива, однако страдала болезнью Альцгеймера, поэтому ни подтвердить, ни опровергнуть слов шустрой дочери не могла. Впрочем, в Фигерасе нашлась другая свидетельница, готовая под присягой подтвердить, что много раньше, будучи еще здоровой, мама Пилар под большим секретом поведала ей ту же историю.

К слову сказать, Пилар Абель, как выснилось, уже десять лет ведет героическую борьбу за то, чтобы ее, наконец, признали дочерью экстравагантного сюрреалиста. Уже в 2007-м году она пыталась добиться проведения так нужного ей ДНК-теста — правда в частном порядке.

И, насколько известно, такие тесты действительно дважды проводились, причем оба раза — с негативным результатом. В обоих случаях Пилар не сомневалась, что ее бессовестно обманывали, однако следовала советам своих адвокатов, которым удавалось убедить ее в бесполезности обращения в суд.

С той поры, как представлять интересы Пилар Абель в суде стал скандально известный адвокат Франсиско Буэно (он прославился подачей иска от имени Альберта Хименеса, заявившего, что его отцом является король испании Хуан-Карлос, правда в тот раз судья отказался даже рассматривать заявление) — так вот, с той поры, как Франсиско Буэно взял дело Пилар в свои крепкие руки, ситуация кардинально изменилась.

Адвокат убедил Пилар подать иск против Министерства Финансов и фонда «Гала-Сальвадор Дали», который управляет всем имуществом художника, и потребовать проведения ДНК-теста — и иск приняли к рассмотрению!

Более того: 26 июня 2017, я с ужасом и негодованием строчил в блоге статью о том, в отделении №11 суда первой инстанции славного города Мадрида все-таки было принято решение об эксгумации останков нашего Сальвадора Дали. Материал, сохранившийся в посмертной маске, для ДНК-экспертизы оказался непригоден: тело Дали было забальзамировано, а находящиеся в бальзамировочном составе вещества, оказывается, разрушают молекулы ДНК. Требовалось взять образцы костной ткани, поэтому судья и распорядился — эксгумировать!

Что касается собственно Пилар Абель — она нисколько не сомневалась в успехе мероприятия и в многочисленных интервью, которые, сделавшись в одночасье звездой, она давала направо и налево (разумеется, не бесплатно), часто любила повторять: «Да вы посмотрите на меня! Я же просто копия Сальвадора Дали, своего папы! Единственное, чего мне не хватает — это его усов!»

Зловещая тень гадалки из Жироны вновь нависла над человеком, неоднократно при жизни заявлявшим о своем принципиальном нежелании иметь детей — и действительно их не имевшим. В соответствии с решением суда, могилу художника, расположенную в самом центре его Театра-музея в Фигерасе, должный были вскрыть, а полученный в результате эксгумации биологический материал отправить в Институт Токсикологии для проведения злополучной экспертизы.

Признаться, я не предполагал, что дело зайдет так далеко, однако пусть с запозданием, но вспомнил, что мы в Испании, «стране абсурда» — а стало быть, удивляться особенно нечему. Чтобы передать весь накал ситуации, приведу записи из блога, которые я делал по самым горячим следам: в них хорошо чувствуется живое настроение тех горячих деньков.

26 июня 2017. «И все-таки, все-таки — неужто свершится страшное, и прах великого Дали будет потревожен по столь ничтожному поводу? Похоже, иных вариантов нет. Что же, пусть эксгумируют, основываясь на бредовых заявлениях весьма сомнительной особы — раз уж деньгам налогоплательщиков не нашлось более разумного применения.

Куда хуже другое — вдруг (о чем я боюсь даже подумать!) — но вдруг, вдруг в результате теста выяснится, что Пилар Абель- действительно дочь Сальвадора Дали? При одной мысли об этом я холодею от страха и негодования — но будем терпеливы. Подождем, что покажет тест…»

20 июля 2017. «Возвращаясь к теме: 20 июля 2017, в 20—00, после того, как двери театра-музея Сальвадора Дали закрылись за последним посетителем, началась та самая эксгумация тела художника, которой так активно добивалась Пилар Абель Мартинес, предполагаемая дочь Сальвадора Дали. Вначале над местом проведения эксгумации был натянут специальный тент, чтобы дроны не смогли зафиксировать все происходящее через прозрачный купол музея. Затем полтора часа работ были посвящены подготовке устройства, с помощью которого была поднята полуторатонная плита, под которой покоится деревянный, в цинковом корпусе, гроб с телом художника.»

21 июля 2017, 00—30. «Четыре с небольшим часа спустя эксгумация была завершена. Официальные лица, присутствовавшие при процедуре, на выходе из музея отказались давать какие-либо комментарии в связи с событием. Участие в эксгумации принимал, кстати, и Нарцисс Бардалет — медик, который бальзамировал тело художника 28 лет назад, зимой 1989 года.

Эксперты взяли пробы волос, ногтей, зубов, и извлекли две длинные кости из тела художника.

Пресс-конференция, посвященная результатам эксгумации, назначена на 21 июля, 08—00.»

21 июля 2017, 08—00. «Пресс-конференция состоялась в назначенное время. Нарцисс Бардалет с видимым удовлетворением и не без гордости отметил, что тело Дали за прошедшие 27 лет нисколько не изменилось, и даже „усы не потеряли свою форму“. От себя отмечу — про людей, которые хвалят себя сами, в Испании говорят: „Это у него бабушки нет“ — но, похоже, у Бардалета есть основания для гордости. По словам одной представительницы Фонда, присутствовавшей при эксгумации, усы Дали четко показывали „10.10“ (представьте себе циферблат со стрелками, показывающими 10 часов и 10 минут). Всё, как и планировалось, было завершено еще до открытия музея для публики, так что в стандартные 09—00, после того, как колокола церкви Святого Петра прозвонили положенное количество раз, музей открылся.»

21 июля 2017, 09—10. «Со своими туристами я вхожу в музей, и сгорая от нетерпения, мчусь лицезреть ту самую, знакомую мне до мелочей плиту, чтобы оценить следы недавнего вмешательства. Размещенная выше фотография плиты крупным планом сделана как раз в эти минуты. С четырех сторон хорошо заметны свежие вставки более светлого камня — надо сказать, достаточно небольшие и аккуратные. Очевидно, что как раз в эти специально вырезанные пазы вошли захваты конструкции, сооруженной для подъема плиты. Учитывая её вес — полторы тонны — и эксклюзивность самой операции, надо признать, справились с ней замечательно.

А я, честно полагать, побаивался, что всё-таки что-нибудь сломают — это же испанцы, славные своей безалаберностью! Сломают, разрушат, и музей придется закрыть — а у нас каждый день там экскурсии! Побаивался я, как видите, зря. Все прошло гладко, завершилось в срок и на работе музея никоим образом не отразилось. Все залы открыты, экспозиция в полном объеме доступна для посетителей. Что же — теперь остается ждать результатов ДНК-теста и судебного заседания в сентябре, в ходе которого, надеемся, будет установлена истина.

Кстати, адвокат «может-быть-дочери-Дали», предвидя, что истина эта может оказаться не в пользу его клиентки, уже заявил, что в случае, если результат теста окажется отрицательным, будет требовать тщательной проверки всех обстоятельств проведения экспертизы — намекая тем самым на возможную умышленную халатность со стороны экспертов. Учитывая долгий список «добрых дел» его клиентки, намеки эти, мягко говоря, выглядят не совсем уместно. Но оставим предположения в стороне — дождёмся сентября и все узнаем.»

6 сентября 2017. «А вот и дождались! Стали известны результаты этого горячо и повсеместно обсуждаемого ДНК-теста, и результаты эти, скажем прямо, радуют: Сальвадор Дали не является биологическим отцом Пилар Абель Мартинес! Что же, все прогрессивное человечество может вздохнуть спокойно: Дали, всю жизнь заявлявший о своем категорическом и принципиальном нежелании иметь детей, оказался верен своему слову.

Фонд Гала-Сальвадор Дали, управляющий имуществом художника, уже опубликовал коммюнике, в котором выразил неподдельную и искреннюю радость по поводу результатов экспертизы. Фонд полностью удовлетворен тем, что «теперь будет положен конец абсурдной и абсолютно ни на чем не основанной шумихе вокруг имени великого сюрреалиста».

Кроме того, представители Фонда добавили, что после судебного заседания в Мадриде которое, как и следовало ожидать, положит конец наглым притязаниям Пилар Абель, они намерены подать встречный иск о возмещении судебных издержек, связанных с эксгумацией тела Сальвадора Дали. А издержки эти могут составить кругленькую сумму — порядка 30 000 евро, по самым скромным оценкам.

Что же — осталось дождаться заседания суда, которое поставит в этом забавном деле официальную финальную точку.»

17 октября 2017. «Суд окончательно отклонил иск Пилар Абель на предмет предполагаемого отцовства Дали и обязал истицу компенсировать затраты на эксгумацию останков художника. Стоимость работ еще не определена, по словам представителей Фонда „Гала-Сальвадор Дали“, однако сумма может составить около 50 000 евро. Лично я доволен — все-таки я работаю в этом музее, очень люблю творчество Маэстро, и не хотелось бы, чтобы всевозможные самозванки посягали на светлое имя Дали и часть его имущества!»

Вот так оно было тогда. А Пилар Абель Мартинес… Я ведь часто наблюдал ее рядом с музеем — в том самом кафе, где выпил бесчисленное множество кофе со своими туристами. Я видел ее в начале истории, в середине, и в бесславном конце. Когда притязания ее признанны беспочвенными, она какое-то время по-прежнему приходила туда и сидела за крайним столиком — одинокая, несломленная и упрямая, как и ее несостоявшийся отец.

Вот тогда она впервые мне понравилась — эта прохиндейка и аферистка. Она, как ни возьми, пошла против целого мира — а ведь для этого нужно иметь завидную смелость.

Парадоксально, но именно после того, когда выяснилось, что ее притязания беспочвенны, она, черт побери, эта несостоявшаяся дочь Дали, впервые напомнила мне самого художника. Ведь все происходящее, этот театр абсурда — как раз в духе Маэстро! На ровном месте, из пустоты эта пожилая полноватая тетка, увешанная дешевыми амулетами, умудрилась поднять всемировую бучу — в лучших традициях самого Сальвадора — ее несостоявшегося «отца». Будь Дали жив — он, кажется мне, был бы доволен и, возможно, даже удочерил бы бойкую землячку.

ТАЙНЫЙ РЕБЕНОК СЕМЕЙСТВА ДАЛИ


Тайный ребенок семейства Дали — Жоан Фигерас
Общеизвестно, с какой нелюбовью относились Сальвадор Дали и Гала к детям — мы с вами не раз уже это обсуждали. Сальвадор едва ли не в каждом интервью озвучивал эту нелюбовь, подробно поясняя, чем она вызвана, а Гала, как известно, пошла еще дальше, исключив из своей жизни начисто своего единственного ребенка от первого мужа, Поля Элюара — дочь Сесиль. Это лишь закрепило за Дали и Гала образ холодных и бездушных людей, каковыми они, в общем-то, и являлись. Однако на деле все не совсем так — тайный ребенок, к которому и Сальвадор, и Гала испытывали по-настоящему родительские чувства, в семействе Дали все-таки был.

Сальвадор Дали и Гала — без преувеличения, самая медийная пара в истории искусства. С момента их встречи в 1929-ом году их тысячи раз фотографировали почти на всех мероприятиях, в которых они принимали участие: от открытия персональных выставок до встреч с виднейшими деятелями политического, социального и культурного мира Нью-Йорка, Парижа, Лондона, Рима, Мадрида, Барселоны…

Дали и Гала любили появляться в газетах, журналах и на телевидении. Художник неустанно давал сотни интервью, отлично однажды уяснив, что средства массовой информации — отличный союзник в продаже его работ.

В течение многих лет Гала собирала эти фотографии и хранила в альбомах и коробках. Их накопилось, страшно себе представить, 13 500 штук — сейчас все они находятся в Центре Далианских исследований, функционирующем при Театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе.

Гала Дали умерла в 1982-ом, Сальвадор — в 1989-ом. Однако после смерти слава их не только не померкла, но даже упрочилась. Выставки, книги, фильмы, публикации в прессе — запущенный ими при жизни «медийный паровоз» катится до сих пор.

Казалось бы, об этой уникальной паре к сегодняшнему дню должно быть известно всё. Однако это не так. До сих пор продолжают всплывать совершенно неожиданные факты из биографиии этого звездного семейства — факты, о которых никто даже не подозревал. К разряду их относится и история Жоана Фигераса — человека, который с бОльшим, чем кто бы то ни было, правом, мог называть себя «ребенком семейства Дали» — да так, собственно, и называли его в свое время односельчане.

Можете представить себе, чтобы у этой парочки отъявленных «детоненавистников» — Дали и Гала — был ребенок, который жил с ними в доме художника в Порт-Льигате год за годом, с апреля или мая, когда Дали и Гала прибывали из США в Каталонию, до октября или ноября, когда они возвращались в Нью-Йорк, где традиционно проводили зиму, продавая всё, что Дали успел написать летом?

Можете представить, чтобы у этих ледяных, особенно, когда речь заходила о детях, людей был маленький любимый человечек, постоянно при них находившийся и нисколько их не раздражавший? Можете такое представить? Мне, например, сложно — а между тем, дело обстояло именно так!

Отношения между четой Дали и Жоаном начались в 1948-ом году, когда пара вернулась из почти 10-летнего пребывания в Соединенных Штатах. Художник порвал с сюрреализмом и был полон решимости начать новый этап в творчестве — конечно же, речь о ядерном мистицизме: крутой смеси католицизма, академической живописи и ядерной физики.

Первым по-настоящему «программным» полотном стала широко известная «Мадонна Порт-Льигата», первая версия которой была написана в 1949-ом, а вторая — годом позже. Понятно, что Гале в этой картине отводилась роль Богородицы, а вот с младенцем Иисусом возникли проблемы. Сам Дали на эту роль не годился — ибо для «младенца» в свои 45 был все же несколько староват.

Дали, что называется, «заозирался» в поисках подходящего младенца для позирования — и здесь в историю вмешался Его Величество Случай: мимо проходил его молодой знакомый, местный житель Жауме Фигерас, который, случалось, выполнял кое-какие ремонтные работы в резиденции Дали в Порт-Льигате в те месяцы, когда художник с женой были в США. А вокруг Жауме прыгал, скакал и всячески дурачился бойкий, живой и симпатичный мальчик — его пятилетний сын Жоан!

— Вот он, мой младенец! — вскричал возбужденный и радостный Дали — и история длиною в три с лишним десятка лет началась. Жоан был приглашен позировать для картины, а после и вовсе стал частенько оставаться ночевать в доме Дали — благо, места там хватало. Жоан провел с Сальвадором и Галой лето 48-го года, затем 49-го, пока Дали работал над первой версией картины, а затем и 50-го, когда художник приступил ко второй — гораздо более крупномасштабной.


Мадонна Порт-Льигата (вторая версия)
Да, в это невозможно поверить, но за несколько летних месяцев непоседливый, непосредственный, живой и непослушный Жоан совершенно покорил сердца тех самых «детоненавистников» репутацией которых пользовались Дали и Гала.

С самого начала Жоан проводил с парой каждый день и быстро сделался для Дали и Гала «своим», входя в дом и выходя из него, когда ему вздумается — кто еще мог позволить себе подобное? Жоан ел с ними, играл с Дали в мушкетеров в саду или в футбол на пляже.. А когда Сальвадор был занят в студии, компанию Жоану составляла Гала, мигом обучившая его карточным играм…

Частенько все трое выходили в море под парусом, чтобы искупаться и позагорать в скрытых бухтах Мыса Креус. Жоан не только был моделью для художника, но и научился у Дали рисовать — художник с радостью обучал его непростому искусству живописца.


Дали учит Жоана фехтовать
Жоан Фигерас находился рядом с Галой и Сальвадором, когда пара прнимала в Порт-Льигате таких, например, личностей, как Уолт Дисней, который подарил Жоану полную экипировку бейсболиста и подписанную копию Питера Пэна — истории, которую его судия только выпустила на большой экран…

Жоан находился рядом с четой Дали, когда к ним в Порт-Льигат прибывали члены королевский семей — Гумберт Савойский и герцоги Виндзорские… Он также много раз ездил с ними в Барселону, останавливался в отеле Ritz и посещал публичные мероприятия, где его представляли как их «крестника».

Интересно, что даже сегодня, если вы поинтересуетесь у людей определенного возраста, кем был Жоан Фигерас, большинство из них ответят: «el nen de can Dal;» (ребенок из дома Дали — кат.), — именно так называли Жоана Фигераса в Кадакесе и Порт-Льигате даже после того, как он вырос.

Среди тысяч неопубликованных фотографий, которые Гала хранила в своем архиве, на многих присутствует Жоан. Большинство из них — домашние любительские фотографии, сделанные Галой или самим Дали. На фотографиях этих Сальвадор и Гала выглядят расслабленными и улыбающимися, далекими от своего холодного канонического образа небожителей… И на всех без исключения фото они по-доброму улыбаются малышу, обнимают его, целуют его, одним словом, любят его без капли стеснения — совсем как обычные родители любят своего ребенка.

Жоан в компании Дали и Гала появлялся и на фотографиях, сделанных профессионаьлными художниками, такими, как Франческ Катала-Рока, Мелито Казальс, Хуан Гьенес, Даниэль Фарсон и Чарльз Хьюитт, которые посещали художника с 1950-хх годов, чтобы проиллюстрировать репортажи в самых известных журналах, еженедельниках и газетах того времени.

Однако очевидно, что предавать свои отношения с Жоаном публичности Дали и Гала не спешили. В этих публикациях, если Жоан представлен на фото рядом с четой Дали, он всегда упоминается как «модель для Мадонны Порт-Льигата» или «сын рыбака из Кадакеса» — не более того. Мы уже говорили, в свою личную жизнь Дали и Гала не допускали никого из посторонних — так что удивляться этому не приходится.

Все, кто бывал в Доме-музее Сальвадора Дали в Порт-Льигате, наверняка помнят гардеробную Галы, или «Комнату со шкафами», для оформления которой Гала выбрала из всех своих фотографий около 300, чтобы украсить двери помещения, ведущего в знаменитую «Овальную комнату» — ее святилище в Порт-Льигате.

На этих 300 фотографиях представлен весь славный путь звездной пары, где Дали и Гала запечатлены в компании самых богатых и знаменитых мира сего, а также среди очень немногих «обычных» людей, допущенных к ним в ближайший круг. Так вот: Жоан Фигерас, «ребенок из дома Дали», присутствует на 11 фотографиях, а вот для хотя бы одной фотографии родной дочери Галы — Сесиль, места не нашлось.

Отношения между Дали, Гала и Жоаном также нашли отражение в большом количестве неопубликованных писем и открыток, которыми обменивались пара и молодой человек — что тоже долгое время совершенно ускользало от внимания исследователей жизни и творчества Дали.

Эти документальные свидетельства очень близких отношений Дали и еего жены с Жоаном хранятся в доме родственников Жоана Фигераса, в Центре далинианских исследований, а также в архивах и частных коллекциях. Письма написаны художником и Гала на испанском, каталонском и итальянском языках смеси всех языков сразу (что очень любил делать сам Дали) и отправлены из Америки, Рима или Парижа.

Во всех из них очевидна близость между парой и молодым человеком, которого во многих случаях просят навестить их сразу по приезду; расскаывают о подарках, которые собираются ему привезти или спрашивают, как продвигаются его занятия французского: в доме Дали говорили преимузественно на этом языке, и поэтому Гала наняла Жоану частного преподавателя чтобы тот поднатаскал паренька в языке соседней с Каталонией Франции…

В подавляющем большинстве этих посланий Сальвадор и Гала просят Жоана не забывать о них и, прежде всего, писать им почаще. В одном из писем Гала даже пишет Жоану, что его фотография стоит на комоде в ее комнате в Нью-Йорке и что она и Дали говорят о нем почти каждый день. Поистине невероятная теплота чувств для «ледяной женщины»!

У Дали и Галы были планы на предмет будущего Жоана. Они, в частности, хотели, чтобы он поехала в Соединенные Штаты, учился там и жил с ними зимой — однако родители подростка, когда наступил момент решиельного выбора, внезапно заартачились и никуда ребенка не отпустили — о чем, вероятно, позже весьма сожалели.

Также Сальвадор Дали вынашивал планы снять Жоана в одном из своих кинопроектов — в мистическом фильме под названием «Душа», где Жоан должен был исполнить главную роль. Дали неоднократно делал заявления о будущем фильме в прессе и как-то даже объявил, что начал давать Жоану «уроки актерского мастерства». В том, что проект так и не состоялся, можно винить лишь то, что Дали зачастую брался за слишком много дел сразу — и успеть всё было невозможно даже при той кипучей и неостановимой энергии, которой обладал художник.

Шли годы, а отношения между Жоаном, Дали и Галой продолжали оставаться такими же теплыми. В 16 лет молодой человек начал работать в маленькой семейной компании своего отца, основанной не без помощи Дали — и уже не мог проводить со своими знаменитыми «родителями» столько времени, как раньше. Тем не менее, в летние месяцы он едва ли не каждый день находил время навестить Дали и Гала, оставаясь для них таким же близким человеком, каким стал со временем Артуро Каминадо (водитель, дворецкий, шофер и помощник самого широкого профиля, который, тоже был своего рода «членом семейства Дали».

Интересно, что в мастерской художника в Порт-Льигате рисунок креста, который все еще можно увидеть на одной из его стен, принадлежит не Дали, а Жоану. В течение многих лет внизу листа бумаги, на которой он изображен, был написан домашний телефон Жоана, по которому Дали или Гала всегда могли ему позвонить.

И, наконец, самое потрясающее, на мой взгляд, проявление этой близости между мальчиком из Кадакеса и всемирно известным художником: в 1970-ые, занимаясь созданием своего Театра-музея в Фигерасе, художник несколько раз предлагал Жоану стать его директором — однако тот, «из врожденной крестьянской скромности», или по другим неизвестным нам причинам, каждый раз отказывался.

Несмотря на расстояние и контроль, которым сменявшие друг друга «профессиональные» секретари Дали окружали старевшего художника, все более лишая его самостоятельности, Жоан по-прежнему был рядом — вплоть до смерти Галы в июне 1982-го года. После этого перестал, по большому счету, жить и Сальвадор Дали — ведь назвать семь лет мучений жизнью язык просто не повернется!

А в январе 1989-го Жоан присутствовал на похоронах самого Дали — снова где-то на заднем плане. Парадокс, но факт — всю жизнь этот человек только и делал, что отказывался от всех тех благ, которыми совершенно искренне готовы были осыпать его Дали и Гала. Да, это сложно понять — но это заслуживает по крайней мере уважения!

Он и Артуро Каминада были, кажется, единственными из сотен окружавших Дали людей, кто не пытался на нем заработать — но общался с художником исключительно по велению сердца и из личной симпатии.

И, что также заслуживает глубочайшего уважения, Жоан никогда не спешил обнародовать свои многолетние отношения с четой Дали — хотя мог бы получить за это немалые деньги. Нет — он считал это сугубо их личным делом и хранил на этот счет достойное молчание. Кстати, «ребенок-Иисус» прожил совсем недолгую жизнь и умер в 1999-ом году в возрасте всего 57 лет.

Мерсе Кабанес, вдова Жоана, по-прежнему живет в Кадакесе и хранит письма, фотографии открытки, рисунки, сделанные рукой Дали и раскрашенные Жоаном, а также кое-какие подарки, которые Дали и Гала привозили Жоану, а после его семье из Соединенных Штатов.
— Когда Сальвадор Дали умер, к нам домой явился журналист из французского журнала и спросил Жоана, не хочет ли он продать историю своих отношений с Дали и Гала за большие деньги, но мой муж отказался. Он сказал, что очень многим обязан Дали и Гале, потому что благодаря им получил, например, образование, которое его собственные родители никогда не смогли бы дать ему. И знаете, Жоан даже сказал, что Дали любил его даже сильнее, чем его собственный отец.

Вот такая история о «тайном ребенке семейства Дали», которая раскрывает Сальвадора Дали и его суровую супругу с совершенно неожиданной стороны.

ОБНАЖЕННАЯ ГАЛА, СМОТРЯЩАЯ НА МОРЕ, КОТОРАЯ С 18 МЕТРОВ ТРАНСФОРМИРУЕТСЯ В ПОРТРЕТ АВРААМА ЛИНКОЛЬНА


«Обнаженная Гала, смотрящая на море, которая на расстоянии 18 метров трансформируется в портрет Авраама Линкольна» (1976)
Картина «Обнаженная Гала, смотрящая на море, которая на расстоянии 18 метров трансформируется в портрет Авраама Линкольна» (1976, Театр-Музей Сальвадора Дали в Фигерасе) — одна из самых новаторских работ Сальвадора Дали и, безусловно, один из самых запоминающихся двойных образов, созданных художником за всю карьеру.

И, надо признать — один из самых подделываемых, что, если исходить из логики и высказываний самого Сальвадора, не так уж и плохо. «Если картину подделывают, — любил повторять Дали, — значит, она того стоит!»

Но займемся самим шедевром. Для этого нужно встать ровно в центр пространства сцены Театра-музея, так, чтобы за спиной у вас остался партер с «Дождливым такси», а прямо перед глазами оказался задник к балету «Лабиринт».

При этом прямо над вами окажется знаменитый «геодезический» купол, а если вы дадите себе труд посмотреть под ноги, то с трепетом и даже некоторым страхом обнаружите, что стоите аккурат на надгробной плите, под которой, собственно, и похоронен Дали. Вот такая точка, являющаяся, по Дали, центром Вселенной и «началом всех начал».

Итак, встали, осознали, прониклись (это важно!) — а теперь развернемся ровно на 90 градусов влево, поднимем взор свой и в проеме центральной из трех кирпичных арок сразу увидим «Обнаженную Галу» — монументальную работу (масло, фотография, фанера на деревянной основе), размеры которой действительно впечатляют: 420 Х 318 см.

В центре картины мы сходу узрим возлюбленную супругу художника, из одежды на которой имеется лишь неизменный бант от подруги прежних лет — Коко Шанель. Подобную почти маниакальную приверженность стильному аксессуару мне доводилось наблюдать лишь у одной женщины, не считая Галы — у жены режиссера Никиты Михалкова. Гала, облокотившись на подоконник, любуется необычайной красоты закатом, напоминающим нам багровые сумерки еще одной чудесной картины Дали, нами уже упомянутой — «Христос Святого Иоанна Креста» (1951).

Талия Гала тонка, попа — фигурна и подтянута, что доказывает: художник по-прежнему боготворит свою Музу — впрочем, как и всегда.

А теперь проделаем простой фокус: достанем смартфон, включим камеру и наведем ее на картину. Сделайте так, и уверяю вас: вы неизбежно издадите возглас изумления, смешанного с восторгом, ибо камера покажет вам мужское лицо!

«Пушкин!» — сходу воскликнет большинство из нас — и ошибется, ибо это все-таки не Александр Сергеевич, а другой, пусть и не менее известный человек: 16-ый Президент США Авраам Линкольн.

Будем справедливы — в плане волосяного покрова у Пушкина и Линкольна действительно было много общего, так что это маленькое заблуждение вполне простительно.

А теперь, когда вы вдоволь налюбовались удивительным эффектом этого двойного образа, немного предыстории его создания.

В 1973 в журнале «Scientific American» была опубликована статья исследователя и кибернетика Леона Хармона под названием «Распознавание лиц», в которой исследовались особеннности визуального восприятия и идентификации личности по изображения.

В качестве одной из иллюстраций именно в этой статье впервые было опубликовано ставшее впоследствии знаменитым изображение оцифрованной фотографии Линкольна, полученное на совершенно допотопном компьютерном оборудовании и состоящее из очень крупных пикселей.

Отметим, произошло это еще в ту эпоху, когда не было даже самого термина «пиксель» — положительно, Леон Хармон был гениален!



Сальвадор Дали, всегда внимательно отслеживавший все новости в мире науки, разумеется, не мог пройти мимо этого замечательного исследования. Взяв за основу оцифрованный портрет Линкольна, полученный Леоном Хармононм, он и создал свою «Обнаженную Галу».

Собственно, художником были написаны две картины, различающиеся в незначительных деталях. Одной их них мы любуемся сейчас, а вторая находится в музее Сальвадора Дали в Санкт-Петербурге (США, Флорида).

Кстати, для того, чтобы облегчить нам задачу в разгадывании этого двойного образа, в двух квадратах-пикселях Дали разместил оба изображения по отдельности — художник, как видим, вовсе не собирался усложнять нам жизнь.

И, бонусом, еще немного информации: глядя на эту картину мы видим не что иное, как деньги! Говоря так, я вовсе не имею в виду, что полотно стоит денег, и весьма немалых — нет!

Дело в том, что Хармон для получения своего пикселизированного изображения взял за основу портрет Линкольна, сделанный 9 февраля 1864 фотографом Мэтью Брейди и использованный впоследствии для изображения на пятидолларовой купюре!

Так что и здесь, как видим, носивший прозвище «Деньголюб» и гордившийся им Сальвадор Дали остается верен себе — что, впрочем, никак не умаляет художественныфх достоиенств этого замечательного произведения, созданного, на стыке науки и искусства.

В 1977-ом решивший закрепить успех и, разумеется, заработать побольше денег Дали выпустил лимитированное количество (всего 1240 экземпляров) литографий под названием «Lincoln in Dalivision».

Литографии изначально продавались по цене 750 долларов и шли в комплекте с синим футляром, в котором находились линзы для облегчения восприятия. Вот именно этой литографии и суждено было стать одной из самых подделываемых, чему немало способствовала и нечистоплотность в вопросах тиражирования своих произведений и самого Дали.

Огромное количество «принтов» с оригинальных литографий из лимитированного тиража буквально наводнило в свое время мир искусства. В наши дни именно оригинальные литографии — большая редкость на аукционах, хотя тираж, как мы сказали, был не так уж и мал — 1240 экземпляров.


«Lincoln in Dalivision»
Тем не менее, оригиналы все-таки встречаются, и купить его (лучше всего, с дополнительным подверждением подлинности на основании экспертизы, сделанной известным специалистом), можно за сумму до 20 000 долларов США.

Что до картины в Театре-Музее, цена ее, полагаю, составила бы 40—45 млн долларов — если бы, разумеется, Испанское правительство, которому Дали завещал все свое движимое и недвижимое имущество, вздумало ее продать. Однако надеюсь (да что там — уверен!): этого никогда не случится!

Серьезные вещи Сальвадора Дали сейчас попадают на аукционы очень редко: цена на них неуклонно растет, но еще далека от своего пика — и потому те же частные владельцы, в руках которых сосредоточено больше половины обширного творческого наследия Дали, разумно предпочитают дождаться «своего часа».

ВЗРЫВ МИСТИЧЕСКОЙ ВЕРЫ В ЦЕНТРЕ СОБОРА


«Взрыв мистической веры в центре собора» (1959—1974)
Очередная новость из Театра-Музея Сальвадора Дали в Фигерасе: картину «Базилика Святого Петра. Взрыв мистической веры в центре собора» (1959—1974) впервые за все время существования музея можно увидеть не в зеркальном отражении, а в ее настоящем виде. Напомним: до того посетители могли наблюдать ее только в зеркале рядом в инсталляцией «Твистующий Христос» — где это полотно и заметить-то было непросто.

Этот, безусловно, интересный «выход в свет» малоизвестной картины Дали был осуществлен в рамках выставки «Дали — Рафаэль». «Мадонна с розой» великого итальянца Рафаэля Санти, приезжавшая к нам из музея Прадо, отправилась домой, а вместо нее, впервые, повторюсь, за все сорок с лишним лет существования музея посетители смогут наблюдать это полотно, также во многом вдохновленное Рафаэлем, вживую.

Эта крупная вещь (2,25 Х 1,63 м) при жизни так и не была озаглавлена самим художником, поэтому название картине дал Фонд Гала-Сальвадор Дали. Перед нами снова Дали «ядерно-мистический», появившийся на свет в результате «сейсмической конвульсии, спровоцированной взрывом атомной бомбы в 1945-м.»
Импульсом для начла работы над картиной для Дали послужил рисунок неизвестного автора, вдохновленный гравюрами Луи Жана Деспре, который, в свою очередь, сотрудничал с Франческо Пиранези при создании серии гравюр с видами базилики Святого Петра в Ватикане.

Если вспомнить, что Франческо Пиранези — сын Джованни Батисты Пиранези, серию гравюр которого: «Темницы мира» можно наблюдать в интерьерах Театра-Музея, станет понятно, что здесь снова нет места случайности. При кажущейся хаотичности, Дали всегда был очень последователен.

В центре полотна просматривается крупный образ Святой Екатерины Алекскандрийской с одноименного полотна Рафаэля Санти. Этот же образ вдохновлял каталонского художника при создании картины «Возносящаяся Святая Сесилия» — ее мы увидим в зале «Если уж падает, так падает».

ГАЛЛЮЦИНОГЕННЫЙ ТОРЕАДОР


«Галлюциногенный тореадор» (1969—70)
Галлюциногенный тореадор — картина Сальвадора Дали, написанная в 1969—70 г.г. и ставшая своеобразным обобщающим итогом, или, если хотите, вершиной всего творчества Дали на тот момент времени.

Над созданием этого гигантского, без преувеличения, холста — площадь «Галлюциногенного тореадора» составляет двенадцать квадратных метров — Сальвадор Дали без устали трудился на протяжении целых 15 месяцев.

Антология всего творчества Дали в одной картине, или «весь Сальвадор Дали в одном холсте» — так сам каталонский художник объяснял замысел этой монументальной вещи. Еще не будучи законченной, картина «Галлюциногенный тореадор» была куплена у Дали четой приятелей и коллекционеров его творчества — Элеонорой и Рейнольдом Морзами, и сейчас является одним из главных шедевров созданного ими музея Сальвадора Дали в Сент-Петерсберге (США, штат Флорида).

История создания «Галлюциногенного тореадора» началась с «подарочка», которые так любил Дали — в любых видах, формах и и проявлениях. Друзья подарили устатому каталонцу набор карандашей с изображением Венеры Милосской на коробке, и зоркий глаз Дали, привыкший всюду и везде искать ассоциации, внезапно углядел в очертаниях Венеры разительное сходство с лицом знаменитого испанского тореадора Мануэля Родригеса Санчеса по прозищу «Манолете», с которым художник в свое время был знаком лично.

Дали поделился внезапным наблюдением с Галой, Гала расказала об «открытии» Сальвадора приятелям — однако никто, кроме самого Дали, лица тореадора в изображении Венеры не углядел. Сальвадора Дали это нисколько, впрочем, не смутило: в конце концов, гениальным художником был именно он — и именно он, а не какие-то «приятели» был наделен божественным даром видеть то, чего не видят другие. Сальвадор засучил рукава и взялся за работу — серьезно и основательно, как он делал это всегда.

Созданию собственно картины предшествовали долгие месяцы напряженной работы над эскизами. Саму картину Дали писал у себя дома, в Порт-Льигате, где гигантская электрифицированная подвижная рама, сконструированная самим художником, позволяла ему тщательно и методично проработать каждый фрагмент этого необъятного полотна. Для удобства Дали разбил пространство картины на 12 квадратов по 1 м кв каждый — и принялся за поистине титанический труд, который, как мы сказали, должен был стать антологией Дали-художника.

На экскурсии, перед тем, как начать об этой картине (оригинал, как я уже говорил, находится во Флориде, но в нашем Театре-Музее Дали в Фигерасе есть отличная полномасштабная фотография «Галлюциногенного тореадора» на ткани) — так вот, перед тем, как начать что-то рассказывать, я прошу туристов предварительно посмотреть на эту картину «просто так», без всяких объяснений. Посмотреть и полюбоваться ею в таком виде в последний раз, потому что после объяснений она уже никогда не будет прежней:)

Любознательные туристы любуются, смотрят — и видят, конечно же, то, что сразу бросается в глаза: череду Венер Милосских, уходящих в перспективу справа налево и разворачивающихся вокруг своей оси. Следует отметить, что женский силуэт, по мере удаления, все больше начинает напоминать мужской.

Почему Венера — понятно. Во-первых, потому, что с ее изображения на карандашной коробке началась история этой картины, а во-вторых — сложно придумать более значимый образ во всей истории искусства.

Для Дали, к тому же, Венера стала первой скульптурой, которую он, будучи еще совсем малым ребенком (шести лет от роду), вылепил по фотографии, обнаруженной в родительском доме. Она же, эта обнаженная красавица, стала первым объектом его эротических фантазий, а в дальнейшем десятки раз возникала в его творчестве — достаточно вспомнить его знаменитую «Венеру Милосскую с ящиками».

Кстати, выражение лица Венеры Дали всегда находил глупым, что считал абсолютно нормальным, ибо глупость, по мнению Дали, совершенно неотделима от красоты. Тот факт, что возлюбленная супруга художника не отличалась канонически прекрасной внешностью, неоспоримо свидетельствовал о ее высочайших интеллектуальных и духовных достоинствах — если исходить их концепции самого художника. Спорное, надо сказать, утверждение — но оставим его на совести Дали и двинемся дальше. А точнее, приступим к главному — удивительному «двойному образу» картины.

Приглядимся внимательно ко второй справа Венере, а точнее, к ее «глупому» лицу — и поймем, что лицо это в тоже время является зрачком глаза тореадора! Грудь Венеры — его нос; ниже носа можно увидеть рот и подбородок; под ним — пуговичку рубашки и зеленый галстук или платок, выделяющийся на белоснежном фоне сорочки.

Как только вы уловите, ухватите, увидите этого тореадора с грустным и смиренным лицом — он уже навсегда останется с вами, и разглядывать картину «Галлюциногенный тореадор», как прежде, уже не получится. По этой причине Дали назвал картину именно так: тореадор возникает из ниоткуда, как навязчивая галлюцинация, избавиться от которой уже не получится.

Как я уже говорил, прототипом галлюциногенного тореадора выступил покойный Манолете, убитый на арене быком. Кстати, голову поверженного на кориде быка вы можете обнаружить внизу слева. В загривок быка воткнуты бандерильи, а яркие цветные точки выражают, по Дали, «высочайшую степень боли, которую испытывает издыхающее животное».

Верхняя половина пространства картины изображает арену для боя быков — но не с подковообразными мавританскими арками, типичными для такого рода сооружений в Испании, а с полукруглыми романскими — на манер Колизея. Присмотревшись внимательней, между арок мы снова обнаружим Венер Милосских.

Единственная арка из всех, расположенная в самом центре, не дает тени, как остальные, и окружена с двух сторон не «глупыми Венерами», но изобюражениям ангелов — явное указание на небо, куда предстоит перебраться душе умершего тореадора. Об этом же — о смерти и переходе в мир иной — свидетельствует и еще один знак, который сразу и не разглядишь.

Однако — попробуем. Вернемся к лицу уже знакомой нам второй справа Венеры (оно же — зрасок тореадора) и по границе света и тени спустимся вертикально вниз — до точки, в которой тень уходит перпендикулярно влево. На этом уголке тени мы и обнаружим предмет наших исканий: слезу, выкатившуюся из глаза тореадора, которую сам Дали называл «предчувствием смерти».

Вообще же, по словам самого Дали, образ тореадора — скорее собирательный. Галлюциногенный тореадор вобрал в себя всех ближних и дальних знакомых Сальвадора Дали, умерших раньше него. Как-то в своей книге «Номер с видом на океан» я написал, что, «по самому большому счету все человечество делится на две части: тех, кто умер раньше нас, и тех, кто умрет позже». «Галлюциногенный тореадор» — своеобразная дань памяти всем тем, кто «умер раньше».

Это и скончавшийся до рождения самого художника его родной брат, которого тоже звали Сальвадором, и мать Сальвадора, оставившая этот мир, когда Дали было всего 16: это лучший друг художника — поэт Федерико Гарсиа Лорка, расстрелянный франкистами в 1936; и приятель-сюрреалист Рене Кревель, смерть которого стала для Дали большим ударом… Одним словом, «Галлюциногенный тореадор» — живописный реквием по всем тем, души которых уже не здесь, а в другом измерении — с обратной стороны сияющей ярким светом небесной арки.

О том, что арка в центре — именно небесные врата, свидетельствуют полчища мух, вылетающие оттуда. Не станем забывать: мухи, по Дали — это источник вдохновения, «Музы Средиземноморья».

Именно поэтому гораздо более тщательно и с большим умением выписанные мухи в нижней части полотна летят в направлении мальчугана с обручем и костью, обряженного в матросский костюмчик.

Образ мальчика позаимствован Дали со своей же замечательной картины «Призрак сексуальной привлекательности» и как нельзя более здесь уместен: картина «Галлюциногенный тореадор», как мы уже сказали, подводит итог не только творчееского, но и жизненного пути художника, и изображение себя ребенком, в самом начале славного пути, представляется вполне логичным.

Разумеется, есть здесь и Гала — ее лицо, осиянное ореолом и размещенное, подобно иконе, в «красном углу» картины, мы обнаружим наверху слева. В «Галлюциногенном тореадоре» Гала, надо отметить, мрачна, холодна и еще более непривлекательна, чем обычно. Это можно объяснить тем, что отношения между Дали и женой были в тот период довольно прохладными. Кроме того, она не совсем похожа на «прежнюю себя», что объясняется очередным вмешательством пластических хирургов в ее неувядающий облик. Впрочем, ее роли божества в иерархии жизненных ценностей Дали это нисколько не отменяет.

На обширном пространстве полотна можно также обнаружить скалы мыса Креус, бухту рядом с домом Дали в Порт-Льигате, бюст Вольтера — и еще десятки образов, ставших неотъемлемой частью творчества Сальвадора Дали.

РОДЖЕР, СПАСАЮЩИЙ АНЖЕЛИКУ


«Роджер, спасающий Анжелику»
Картина «Роджер, спасающий Анжелику» была написана Сальвадором Дали в 1970-м и подарена Мэрии Фигераса, которая, в свою очередь, передала ее в постоянную экспозицию Театра-музея Сальвадора Дали, и теперь мы можем полюбоваться ею на Сцене.

Этот монументальный холст (291 Х 144,5 см) является «далианской» версией знаменитой картины Жана Августа Доминика Энгра с таким же названием, написанной в 1819-ом. Напомним — Энгром Дали восхищался, как одним из самых техничных художников за всю историю живописи — а технику Дали, сам прекрасный технарь, ценил чрезвычайно.

В «далианской» версии картины Роджер, как мы прекрасно понимаем — это никто иной, как Святой Георгий, небесный покровитель Каталонии, копье которого выглядит, скорее, как лазерный луч, что для Дали, живо интересовавшегося всеми достижениями современной науки, вовсе не случайность.

Этим полотном хорошо любоваться, выйдя из темноватого помещения «Зала сокровищ», насыщенность которого шедеврами высочайшего уровня просто требует пятиминутной передышки.

На сцене, под гигантским задником к балету «Лабиринт» как раз предусмотрительно поставлены стулья, так что присядем, расслабимся, и разглядим картину, как следует.

Для меня «Роджер, спасающий Анжелику» Дали интересен прежде всего тем, что полностью потверждает мною не раз озвученный принцип: самый верный документальное свидетельство жизни Сальвадора Дали — это его работы.

Это подтверждается уже тем фактом, что для Анжелики Дали позировала Аманда Лир, элегантные «косточки» которой мы уже перемыли в Вестибюле. В конце 60-хх, начале 70-хх, то есть, как раз в то время, когда создавался музей, Аманда была особенна близка с Дали и всюду появлялась с ним на публике в качестве молодого красивого «эскорта».

Необычайно глубокая привязанность самого Дали к Аманде — а она была, как отмечают все из окружения художника — служит, кстати, косвенным подтверждением транссексуальности красавицы-блондинки. Для Дали, как мы уже упоминали, идеалом человечекого существа являлся гермафродит.

Художник любил видеть в своем окружении женоподобных юношей и наоборот, часто наделяя мужчин женскими прозвищами-именами, а женщин, соответственно, мужскими. Так или иначе, Аманда Лир — это целая важная глава в биографии художника — потому мы о ней, собственно, и беседуем.

В свое время эта безусловно талантливая и умная женщина (или не женщина) выпустила книгу под названием «Дали Аманды». Степень ее фантазийности во всем, что касается фактов, примерно такова, как и в «Тайной жизни» самого Дали — однако при этом в книге множество удивительно точных и образных описаний личности Сальвадора.

Читая эти пассажи, понимаешь — такое не придумаешь, это было, это действительно так — и тем книга Аманды ценна. Так что всем, у кого найдется пара часов, рекомендую «Дали Аманды» — уверяю, после этого художник откроется вам несколько с иной, но очень интересной стороны.

Что до Гала — как я уже говорил, Аманду она откровенно невзлюбила, при том, что легко терпела рядом с Дали всевозможный сброд мужского и женского пола, причем, сброд этот состоял из людей физически красивых: она сама любила окружать себя красивыми людьми и привила эту привычку Сальвадору.

Была ли в этой нелюбви женский компонент? Безусловно! Судите сами: Аманда — высокая длинноногая блондинка «слегка за 20»; Гала — не-высокая, не-длинноногая и не-блондинка «слегка за 70».

На большинстве принадлежавших Гала фотографий, где она и Аманда сфотографированы вместе, лицо Аманды попросту вырезано. Иногда вырезано лицо и самой Гала — ей категорически не нравилось стареть, а фотографии свидетельствовали о том неумолимо.

Однако убежден абсолютно: со свойственной ей проницательностью Гала в свое время поняла: Аманда — не просто красивая «пустышка.

При ее несомненных способностях и талантах Аманда могла воспретендовать на роль духовного поводыря и опоры Дали, который всегда нуждался в крепком женском плече — а этого допускать ни в коем случае не следовало! Это, напротив, следовало пресекать самым жестоким образом, ибо роль эта принадлежала одному человеку на свете — Гала. Поэтому было время, когда она буквально ела несчастную Аманду поедом — впрочем… Именно — было.

Во второй половине 70-хх Гала все чаще начала ощущать приближение смерти, и задумываться над тем, кто же присмотрит за Дали, когда ее не станет. В конце концов, она сочла, что Аманда — наиболее попдхордящая на ту роль кандидатура.

Пригласив Аманду в свой замок в Пуболе, Гала имела с ней задушевную беседу на этот счет и взяла с Аманды обещание приглядеть за Дали, когда она, Гала, уйдет в лучший мир.

Аманда, не моргнув глазом, обещала и даже поклялась на иконе Казанской Божьей матери, принадлежавшей Гала — однако обещание свое не сдержала. Еще при жизни Елены Дмитриевны она вышла замуж за аристократа Алена-Филиппа Маланьяка, славного своими гетеросексуальными наклонностями.

Что касается «жизненной правды», о которой я собирался рассказать — извольте. Тем более, что она очевидна. На картине Дали, в отличие от оригинала — не оин женский персонаж, а два. Вторая женщина, в глубине полотна справа, стоит спиною к нам, однако характерные очертания фигуры, и, в особенности, любовно выписчанная пятая точка не оставялют никаких сомнений — это Гала.

Эта ситуация полностью соответствует жизненной на тот момент, когда писалась картина — 1970 год. Аманда вместе с Дали не сходили с глянцевых обложек таблоидов, а Гала вела уединенную жизнь в сельском замке, подаренном ей незадолго до того Гала.

Уединенную — без Дали и его шумных тусовок, но с очередным молодым человеком, который на тот момент временно завладевал ее сердцем — и другими частями тела. Отношения Дали и Гала в тот момент были далеко не идиллическими, и покупка замка жене была для Дали попыткой несколько разрядить напряженную семейную обстановку. Забегая вперед, скажем — это сработало.

Но что важно отметить — пусть Гала на картине замечаешь не сразу — все внимание оттягивает на себя яркая Аманда во всей своей голой молодости и красе — но Гала есть. Даже переживая не самый простой период в их отношениях, Дали признает: Гала — основная контанта его бытия, даже если константа эта на время ушла в тень.

ГОЛОВА БЕТХОВЕНА


«Голова Бетховена» (1973)
Голова Бетховена» — одна из тех спонтанных работ Маэстро, которые в очередной раз заставляют восхищаться неистощимой фантазией и полетом творческой мысли художника. Ну, кому, скажите на милость, могло бы прийти в голову написать картину… осьминогами?!

Ответ может быть один, и только один — конечно же, Сальвадору Дали! Вы легко обнаружите полотно справа от надгробной плиты Дали, если стоять лицом к гиантскому заднику к балету «лабиринт», и, соотвественно, спиной к дворику-партеру.

Расположена она в самом начале лестницы, ведущей в крипту и в «Зал рыбных лавок», и, опять же, чудесно вопринимается именно через камеру вашего смартфона — тогда возгласы удивления и восхищения попросту неизбежны!

Рецепт создания этой крупной вещи (высота ее превышает 2 метра), следующий: берем крупный лист чертежной бумаги, десяток живых осьминогов, чернила осьминогов, чернила каракатицы, приглашаем в качестве «повара» Сальвадора Дали» — и на выходе получаем не что иное, как «Голову Бетховена».

Примерно так Дали и объяснил процесс создания этой вещи в радиоинтервью, со свойственной ему иронией добавив, что в своей жизни писал картины всем, чем только можно (и нельзя) себе представить: выстрелами из аркебузы по медному листу; маленькими лягушатами, сыпавшимися с неба прямо ему на голову во время шторма; улитками; и даже, как бы странно это ни звучало, красками!

Именно чернильные следы, неизбежно оставляемые осьминогами, которых Дали с непревзойденной ловкостью помещал на бумагу в нужных ему местах (он уже не впервые использовал осьминогов подобным образом и изрядно набил в этом руку) и стали основой изображения.

Кроме того, в нижней части картины можно наблюдать множество следов, оставленных альпаргатами — каталонской национальной обувью на веревочной подошве. Это было неизбежно, учитывая крупные размеры бумажного листа, и, кроме того, ничуть не противоречило творческой манере Дали. Более того, один из альпаргат Дали использовал в качестве кисти, предварительно окуная его в осьминожьи чернила.

Для изображения нижней части лица гениального немца и находящегося там же, внизу, пейзажа (очевидно, с видами на скалы, окружающие бухту Порт-Льигата рядом с его домом) Дали использовал чернила коричневатого оттенка: такой свойственен чернилам каракатицы.

Тщательный анализ работы позволил выявить наличие на поверхности картины и других элементов: ржавчины, появившейся, вероятно, в том месте, где прямо на листе в момент создания работы стояла металлическая емкость с теми же чернилами; остатков органического вещества (возможно, тех же осьминогов); а также множества мелких веточек и даже перо птицы.

Присутствие веточек и пера обусловлено местом, где Дали создавал своего «Бетховена» — это терраса его дома в Порт-Льигате, где, как мы знаем, находится «Голубятня с вилами», в те времена использовавшаяся по своему прямому назначению.

СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ АНГЕЛ


«Сюрреалистический ангел» (1977)
«Сюрреалистический ангел» (1976) — одна из бесчисленного множества работ, выполненных Сальвадором Дали специально для своего Театра-Музея в Фигерасе. Эту довольно крупную вещь (197 х 197 см; холст, масло) вы обнаружите в коридоре, соединяющем Сцену с Залом «Рыбные лавки» и Криптой. Хотя музей открылся осенью 1974-го, этот факт вовсе не означал, что все работы по его обустройству полностью завершены. Вовсе нет: открытие стало одной из вех на долгом и трудном пути превращения полуразрушенного муниципального театра в один из интереснейших музеев современного искусства в мире.

По большому счету, для Дали, называвшего Театр-Музей самой крупной и самой важной своей работой за всю карьеру, все семидесятые годы прошли «под знаком» Театра-Музея, а восьмидесятых, увы, не случилось: в 1982-ом умерла Гала, и для Дали наступил воистину ад на Земле, когда ни о какой творческой деятельности речи уже не велось.

Причины столь фанатической увлеченности Дали своим Театром-музеем я уже не раз озвучивал, и хотя, не сомневаюсь, Дали пустился бы со мной в горячий спор по этому поводу, озвучу их еще раз.

К концу 60-хх, Дали, обладая поистине нечеловеческой работоспособностью и таким же, выходящим за пределы нормы, трудолюбием, сказал в искусстве всё, что мог и хотел. Именно по этой причине в 1969-ом художник затеял писать огромное 12-метровое полотно «Галлюциногенный тореодор», авторскую копию которого мы только что видели на Сцене.

Эта работа и задумывалась, как своеобразная антология творчества художника (благо, пространство картины позволяло), и стала последнем по-настоящему великим произведением Дали.

«Итоги», таким образом, были подведены, и итоги эти оказались более чем впечатляющими: множество снискавших славу работ, безумная популярность, большие гонорары, обласканность властью, и — ощущение того, что самое время ставить точку и писать слово «конец» в увесистом романе под названем «Творчество».

Разумеется, деятельный Дали не собирался с этим мириться. Он принялся активно искать иные способы самовыражения, среди которых следует упомянуть увлечение оптическим эффектами, такими, например, как стереоскопия или голография — однако, положа руку на сердце, назвать работы, созданные в этих жанрах, великими — разумеется, по меркам творчества Дали — никак невозможно.

Возможно, в глубине души и сам Дали это понимал — вот почему вернулся к старой идее создания Театра-музея с новой энергией и невиданным ранее энтузиазмом. Напомним: идея музея впервые была озвучена в начале 60-хх, но по-настоящему Дали занялся этим проектом десять лет спустя, что вполне вписывается в нашу гипотезу: «сказал всё, что мог и хотел».

Когда вы что-то создали -и тем более, так много, как Сальвадор Дали, у вас не может не возникнуть стремлеение сохранить и увековечить ваши «богатства». Театр-Музей и стал для Дали этим «актом сохранения и увековечивания», растянувшимся вплоть до самой смерти.

О том, насколько этот вопрос был действительно важен для художника, свидетельствует и текст его завещания, где Театр-Музей упоминается отдельно с «настоятельной просьбой помнить, насколько мне всегда был дорог мой музей в Фигерасе».

Театр-музей для Дали — самый главный «памятник нерукотворный», поэтому не стоит удивляться, что «воздвижению» его художник отдавал столько энергии и сил.

Художник бесконечно что-то придумывал, изменял, создавал и «дарил» (обязательно с освещением в прессе) своему музею. По словам Антони Пичота, бывшего директора музея и близкого друга Сальвадора Дали, художник, создавая «Сюрреалистического ангела» и некоторых других персонажей в пространстве над Сценой Театра-музея, вдохновлялся работами Луки Камбьязо (1527—1585) — итальянского художника-маньериста.

Напомним: сын художника, Джованни Камбьязо сформировался рано и уже в 15 лет вместе с отцом расписывал стены в Генуе, Лигурии и Риме. В конце 1550-х годов после смерти жены вступил в связь со свояченицей, однако разрешения Святого Престола на брак с ней так и не получил, продолжая существовать «во грехе». В 1583 году принял приглашение испанского короля Филиппа и работал в Эскориале. Работа Камбьязо, щедро оплаченная, осталась незавершенной.

Стиль Камбьязо сложился под влиянием Рафаэля, Пармиджанино и Корреджо. Он славился также, как превосходный рисовальщик. Кстати, несколько работ Камбьязо находятся в коллекции Эрмитажа.

У Камбьязо Дали — сам превосходный рисовальщик — позаимствовал некоторые элементы техники рисунка и стиля в целом. Что касается тех же «мягких часов» без циферблата, помещенных в центральную часть торса «ангела», либо весьма своеобразной конфигурации головы крылатого посланника небес — здесь авторство целиком и полностью принадлежит Сальвадору Дали.

ЗАЛ СОКРОВИЩ

ПЕРВЫЙ ПОРТРЕТ ГАЛЫ


Портрет Гала (1931)
«Первый портрет Галы», написанный Сальвадором Дали в 1931-ом, действительно, самая ранняя дошедшая до нас работа художника, где увековечена его Градива, Галатея, Муза, Оливетта, Белка — то есть, возлюбленная и обежествленная супруга Сальвадора, известная нам, как Гала. «Картиной» в полном смысле этого слова назвать «Первый портрет Галы» нельзя — учитывыя крохотные размеры этого прямоугольничка картона (13,9 Х 9,2 см), в «прежней жизни» служившего обычной открыткой.

То есть, размеры этой вещи кране невелики, а собственно лицо Галы, занимающее крохотную часть этого небольшого пространства, разглядеть невооруженным глазом фактически невозможно. Мы имеем дело с тщательно выполненной миниатюрой, на которые Сальвадор Дали был большой мастер, поэтому не стоит удивляться, что в Театре-музее рядом с ней размещена сильно увеличенная фотография собственно портрета — чтобы мы хоть что-то могли увидеть.

Лик Галы вставлен в своего рода фиолетовую рамку, образованную толсто положенным слоем краски, изображающим клуб сигарного дыма и в то тоже время повторяющим форму зеркала в стиле модерн, находившгося в доме Дали в Порт-Льигате.

Помимо портрета Галы, мы найдем здесь едва ли не весь набор образов Дали, повторяющихся в картинах 1929-31-го г.г.: лангуст, кузнечик, ракушки, силуэт Великого Мастурбатора, муравьи, кувшин, ручка которого переливается разными цветами.

Изобразил Дали и белку-летягу, и не случайно: одно из прозвищ, данных Дали супруге — именно «Белка», за её запасливость и привычку делать всевозможные «заначки». Другое прозвище — «Оливка» — в уменьшительном варианте фигурирует в практически неразличимой (из-за своих мельчайших размеров) подписи, которая гласит: «Для Оливетты. Сальвадор Дали. 1931».

«Оливетта» — уменьшительное от «Оливка» — так Дали звал супругу за правильный овал лица и не пышущий румянцем цвет кожи.

Фонд Гала-Сальвадор Дали приобрел этот мини-шедевр в 2009-ом на «Сотбис» в Нью-Йорке за 540 000 долларов (по тогдашнему курсу — 380 000 евро). Тогда еще живой директор музея Антонио Пичот — близкий друг Дали — на презентации назвал «Первый портрет Гала» маленькой жемчужиной — и с ним трудно не согласиться.

Отметим, что с той поры цена на работы Сальвадора Дали изрядно подскочила — и сегодня, не имея за душой миллион, на «Портрет Гала» нечего было бы и «замахиваться».

ОЩУЩЕНИЕ СКОРОСТИ


Ощущение скорости (1931)
Картина «Ощущение скорости» была написана Сальвадором Дали в 1931-ом году. В 2002-ом в рамках расширения коллекции эту замечательную вещь (33 Х 24 см; холст, масло) сюрреалистического периода приобрел Фон Гала Сальвадор Дали, и в настоящий момент она входит в экспозицию Театра-музея в Фигерасе.

Название картины «Ощущение скорости» — это указание на то, какое именно чувство стремился вызвать Дали у зрителя. Хотя на мой взгляд, картине гораздо больше пристало бы называться «Ощущением времени». Попристальней вглядевшись в картину, мы поймем, что она является ничем иным, как живописным размышлением молодого Дали о природе времени. Именно Времени посвящены все немногочисленные образы картины.

Судите сами: скалистое образование на заднем плане в форме женской туфельки содержит самое что ни на есть прямое указание на Время — часы, которые являются его общепринятым и достаточно условным измерителем.

Еще один измеритель времени, сугубо «далианский» — кипарис. О нем мы недавно беседовали у Башни Галатеи, так что повторяться не станем.

Вместо того, обязательно упомянем череп — классический символ бренности и краткосрочности человеческого бытия в сравнении с такой категорией, как вечность. Череп — это тоже «измеритель времени», печально напоминающий нам о том, насколько все-таки несущественна такая единица измерения, как человеческая жизнь.

Что касается пейзажа в целом — он целиком и полностью сделан «по Фрейду». Для австрийского психоаналитика пустынное пространство с одинокими каменистыми образованиями — символ женской сексуальности, а туфля — символ женских гениталй. В 1931-ом совместная жизнь Дали и Гала только началась, и художник был буквально одержим обладанием супругой, и одним из его безусловных «фрейдистских» фетишей становится женская туфля, как, например, в картине «Раскаяние. Сфинкс, встроенный в песок».

Вообще, картину «Ощущение скорости», посвященную. как мы убедились, Времени, следует рассматривать как предтечу знаменитого полотна «Постоянство памяти», с которого, собственно, и начался взлет Дали.

И все-таки, невзирая на все вышесказанное, картина называется «Ощущение скорости» — почему? Может быть, по той причине, что в картине есть Время, в картине есть Расстояние (большая часть пространства холста пустынна, что совсем не случайно), а Скорость, как всем нам известно, и есть Расстояние, разделенное на Время?

ДВА КУСКА ХЛЕБА, ВЫРАЖАЮЩИЕ ЛЮБОВНОЕ ЧУВСТВО


«Два куска хлеба, выражающие любовное чувство» (1940)
Картина «Два куска хлеба, выражающие любовное чувство» была написана Сальвадором Дали во французском курортном городке Аркашон, накануне их с Гала затяжного бегства в США, вызванного агрессией Гитлера в Европе.

В наши дни это среднее по размерам полотно (81,3 Х 100,3 см; холст, масло) принадлежит коллекции Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе и являет собой прекрасный образец того, как мастерски владел Дали академической техникой живописи — прославившись, тем не менее, в качестве сюрреалиста.



Натюрморт «Два куска хлеба, выражающие любовное чувство», был написан Сальвадором Дали в Аркашоне — сегодня это дорогущий курорт на Бискайском заливе в 70 км от Бордо, славный, среди прочего, своими устрицами. Уже в 1940-ом Аркашон тоже пользовался репутацией элитного курортного местечка, и там, на самом краю Франции, оказались в свое вреся многие известные люди, которых кровавая вакханалия Гитлера заставила, в конце концов, пересечь океан в поисках убежища в США.

В смутном и тревожном 1940-ом одновременно с четой Дали в Аркашоне оказался и один из столпов дадаизма и сюрреализма — Марсель Дюшан, среди прочих свои талантов числивший большое умение в шахматной игре.

Дюшан нашел себе замечательного партнера в лице Галы, с которой и сражался за шахматной доской целые дни напролет. Его можно понять: Аркашон и сегодня остается довольно скучным местечком — кроме устриц (надо сказать, преотличных) и крупнейшей в Еврое песчаной дюны Пила, расположенной неподалеку, там, по большому счету, ничего нет — если не считать отчетливо различимого аромата больших денег, владельцы которых всегда были неравнодушны к Аркашону.

Пока Дюшан и Гала предавались изысканным забавам интеллектуалов, Сальвадор Дали, как обычно, был захвачен творческим процессом, который, кажется, протекал в нем беспрерывно. Дали, по собственным его словам, изучал «очередное открытое им свойство хлеба», занятый «поиском точной смеси масла амбры, смолы, лака, неуловимой вязкости и суперчувствительной материальности».

Как несложно догадаться по сверхзамысловатому описанию, поиск вышеозначенного рецепта, крайне необходимого Сальвадору для того, что максимально точно изобразить на холсте хлеб, отнимал у художника все мысли и силы, превращая его, по сути, в лунатика. Однажды, ненадолго верувшись в реальность, Сальвадор обнаружил, что игроки забыли на столе, рядом с хлебом, который он упорно пытался написать, пешку — которая и пригодилась ему в качестве объекта изображения.

Так что Гале и Дюшану пришлось искать шахматной фигурке замену, а Дали в итоге написал одно из своих замечательных и откровенно «предательских» по отношению к сюрреализму полотен, которое можно считать предтечей гиперреалистической «Корзинки с хлебом» (1945).

Первое заметное обращение Дали к теме хлеба состоялось еще в 1926-ом, когда художником была написана первая «Корзинка с хлебом». Это, заметим, было еще до сюрреализма, сделавшего из Дали звезду — и первая «корзинка» проста, как душа фермера, и скучна, как зимнее небо Тамбова. В 30-ые, когда Дали изобретает «сюрреалистический хлеб», начинается пора «очеловечивания» этого первостепенной важности продукта — вспомним уже виденные нами на фасаде Театра-музея французские багеты, в картинах Дали-сюрреалиста нередко, к слову, уподобляемые агрессивным фаллосам.

Но, как видим, идут годы, меняется сам Дали, и в 1940-ом, накануне почти открытого обращения к академизму, всякий сюрреалистический «экстрим», который мы так любим, потихоньку уходит из произведений Маэстро.

Это, кстати, подметил не только я в наши дни, но и чуткая критика той поры. В частности, в статье, опубликованной в одном из номеров журнала Art News за 1942-ой год, утвержалось, что в свои 38 лет Дали достиг того же совершенства во владении ремеслом, что и всякий другой художник из ныне живущих. Ну, насчет «всякого другого» я бы поспорил! Впрочем, тот же журнал впоследствии «исправился», заявив, что если Дали и дальше будет обращаться от подсознательного к сознательному, «ничто не должно помешать ему стать величайшим академическим живописцем 20-го века».

Да, что касается техники письма, Дали был академичен даже в лучшие свои сюрреалистические годы, а в конце тридцатых, когда разрыв с сюрреализмом (не только идеологический, но и идейный) стал реальностью, эта «академичность» сделалась особенно заметной. И, в общем-то, вряд ли это плохо. Глупо, согласитесь, упрекать художника в том, что он прекрасно владеет своим ремеслом.

И все же.. Все же — за что мы любим картины Дали? Прежде всего, за то, что каталонец умел, как никто другой, делать «мгновенные рукотворные снимки подсознания», воплощая порождения бреда, галлюцинации или сна на доске, холсте, бумаге или любой другой поверхности с непревзойденным мастерством и максимальной реалистичностью. Именно фотографически точная реалистичность в изображении того, чего нет, и заставляет нас при виде картин Дали испытывать чувство волнительное, тревожное и прекрасное одновременно — удивительного сна наяву.

Владение академическими приемами живописи усиливает «эффект присутствия»; Видя перед собой в высшей степени реалистично написанный «микс» объектов обыденного мира с миром сновидений, в конце концов, перестаешь различать грань между сном и реальностью, целиком погружаяясь в мир картины Дали. Вот это «погружение» и называется искусством — и в этой, если хотите, «персонифицированной академичности бреда» и заключается магия лучших работ Дали.

Каждый ингредиент этой великолепной триады: академическая живопись, бред и Сальвадор Дали — одинаково и равнозначно важен, и работают они только вместе. Убери один из них — и вся магия рассыплется в прах и пепел. В одно время с Сальвадором Дали на планете Земля проживало множество замечательных сумасшедших, бредивших так яростно и неукротимо, что бред Дали, по сравнению с их бредом, показался бы самой нормальной нормой. В одно время с Дали на Земле обреталось множество прекрасных художников, владевших приемами академической живописи лучше, чем владел ими Дали. Но Сальвадор Дали был и остался единственным и неповторимым — вот она, магия искусства!

Так когда-то соединилсь в одно целое четыре не самых великих певца и не самых виртуозных исполнителя, и образовалась группа «Битлз», феномен которой никто до сих пор ни объяснить, ни переплюнуть не смог — магия искусства!

В «Двух кусках хлеба, выражающих любовное чувство» магия искусства есть, хотя, на мой взгляд, работе не помешало бы чуть больше «бредовости». Но это всего лишь мое персональное мнение, а вообще — картина прекрасна! Чтобы убедиться в этом, достаточно один раз увидеть ее в оригинале!

КОРЗИНКА С ХЛЕБОМ


Корзинка с хлебом (1945)
Картина Сальвадора Дали «Корзинка с хлебом» (1945) — абсолютный фетиш самого Маэстро, его талисман, и, по собственному мнению художника — одна из лучших его работ. Эта небольшая (35 х 44 см; доска, масло) картина, настоящая жемчужина Театра-Музея, расположена в центральной части экспозиции «Зала Сокровищ». «Зал Сокровищ» — центр всего музейного пространства, где стены, согласно указаниям Дали, обиты красным бархатом, из-за чего создается ощущение, что, попадая туда, оказываешься внутри шкатулки с драгоценностями.

Ощущение это вполне оправданно и даже неизбежно: если принять во внимание, сколько стоят размещенные в этом зале картины, легко может закружиться голова. По самым скромным подсчетам, речь идет о сумме в 300 000 000 евро — но, пока, слава Всевышнему, никто продавать их не собирается.

А центральная позиция «Корзинки с хлебом» в этой сокровищнице, в этой «пещере Дали-Бабы» — отнюдь не случайна. Сам Сальвадор Дали, как мы уже сказали, считал эту картину одной из самых важных своих работ и даже чем-то вроде талисмана, который непременно должен был сопровождать супругов Дали во всех их перемещениях по разным странам и континентам.

Очень нравилась «Коризнка с хлебом» и супруге художника, Гала, которой, собственно, она и была предподнесена в дар автором на открытии выставки в галерее Бину в Нью-Йорке, проходившей в ноябре-декабре 1945 г. Конечно же, мы помним эту традицию Дали: прилюдно, демонстрируя публике высочайшие любовь и уважение к жене, в начале каждой своей выставки одаривать её одной из своих картин.

А почему бы и нет? Это красиво, достойно, и, к тому же, разумно и практично: имущество, таким образом, оставалось в семье, и впоследствии им, в случае необходимости, мог воспользоваться и сам Дали. Так, кстати, произошло и с «Корзинкой» — занявшись созданием своего Театра-Музея, Дали взял у Гала «во временное пользование» подаренную ей картину для экспозиции — благодаря чему, собственно, мы и можем ей сейчас насладиться.

Кстати, именно эта работа Дали была впоследствии использована в качестве иллюстрации к так называемому плану Маршалла — программе помощи США послевоенной Европе — попало в прессу и сделалась широко известным в мире. В этой связи следует особенно выделить один случай.

В 1940-х годах Уильям Николс, главный редактор воскресного приложения This Week, увидел «Корзинку с хлебом» в художественной галерее и буквально влюбился в нее, назвав картину «самой красивой из всех, которые он когд-либо видел в своей жизни». В итоге репродукция «Корзинки с хлебом» 1 февраля 1948 года была опубликована в This Week Magazine (имено в связи с «Планом Маршалла») — а это воскресное приложение, прошу отметить, на пике своей популярности выходило тиражом 15 миллионов экземпляров. Можете представить себе объем аудитории?!


«Корзинка с хлебом» в воскресном приложении This Week Magazine
Способствовал известности картины и сам Дали, постоянно упоминавший свою «Корзинку с хлебом» в статьях и интервью и часто приводивший ее в качестве примера. Это и не удивительно, учитывая, с каким непревзойденным мастерством написана картина — Дали по праву было чем гордиться. Вот как он высказался о картине в одном из своих интервью:

«Полгода моей задачей было овладеть утраченной техникой старых мастеров, достичь предвзрывной неподвижности предмета. Это самая строгая картина с точки зрения геометрической композиции. Структурные силовые линии напряжены до последнего предела. Еще чуть-чуть — и с этой горбушкой случится корпускулярный (атомный) взрыв. За двадцать лет корзинка превратилась в корону, а хлеб обрел компактность локтя или носорожьего рога.»

Дали, как видим, упомянул о своей попытке «овладеть утраченной техникой старых мастеров» — и ему безусловно это удалось. Высота технического исполнения картины поражает, изумляет и даже вызывает недоверие — как-то не верится, что это мог сотворить человек с помощью такого довольно грубого и несовершенного инструмента, как руки.

По словам самого Сальвадора Дали, он работал над картиной два месяца, по четыре часа каждый день — и труд этот был не напрасным. Классический реализм, граничащий с гиперреализмом — так бы я определил стиль картины.

Если рассматривать оригинал с помощью лупы, можно заметить, что детально выписаны не только отдельные прутья корзинки, но даже и едва заметные темные точечки на них, абсолютно такие же, какие можно наблюдать в реальности. Что до хлебной горбушки — она, стоит посмотреть на нее чуть подольше, начинает в буквальном смысле обретать трехмерность и материализовываться. Кажется, этот хлеб вот-вот можно будет потрогать и ощутить под пальцами хруст корочки и нежную его мякоть.

Кстати, именно этот «квазиреализм», так несвойственный фантасмагорически-галюциногенному Дали, вкупе с безукоризненной техникой и поражают наших туристов в первую очередь.

Люди напрочь отказываются верить, что это реалистично-академическое полотно написано эпатажным усатым каталонцем, который снискал мировую известность галлюцинаторно-бредовыми шедеврами эпохи сюрреализма. Однако все течет, все меняется — и наступил неизбежный момент, когда сюрреализм стал для Дали пройденным этапом. Требовалось в срочном порядке найти новый способ художественного самовыражения — и таким способом, или, скорее, методом, стал так называемый «ядерный мистицизм», о котором мы не раз еще будем беседовать.

«Корзинка с хлебом» может и должна рассматриваться как подготовительный этап к «ядерному мистицизму», основанному на следующих «трех китах»: классическом живописном наследии, ядерной физике и католицизме. Кроме того, Дали всегда любил шокировать и удивлять. На мой взгляд, создавая «Корзинку», художник, среди прочего добивался и такого эффекта: озадачить публику и заставить ее поломать голову: в чем тут подвох? «Эта типично реалистическая работа, как оказалось, больше всего прочего удовлетворила мою фантазию. Перед нами полотно, о котором ничего нельзя сказать — полнейшая загадка!»

А загадочность, или мистицизм, как известно, Дали ценил в творчестве едва ли не превыше всего. Примечательно и символично, что «Корзинка с хлебом была завершена Дали 8-го мая 1945 г. — акккурат накануне капитуляции гитлеровской Германии. Обескровленное, изголодавшееся, уставшее от разрушений, варварства и смертей человечество хотело мира и хлеба, и «Корзинка с хлебом» Дали — как раз об этом.

ПРИЗРАК СЕКСУАЛЬНОЙ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ


«Призрак сексуальной привлекательности» (1934)
И снова картина, без которой невозможно представить себе Театр-Музей Сальвдора Дали в Фигерасе — без нее экспозиция будет неполной. «Призрак сексуальной привлекательности», написанный художником в очень плодотворном для него 1934-ом г., продолжает славные традиции Дали-миниатюриста, виртуозно владеющего кистью — и явно наслаждающегося своим мастерством.

Еще одна вещь, об истинных размерах которой, если увидишь ее в репродукции, никогда не догадаешься. Множество скрупулезно прописанных элементов, как и в случае с «Портретом Гала с бараньими ребрышками», неминуемо наведут на мысль о том, что это полномасштабное, или хотя бы средних размеров, полотно — и снова мы ошибемся. Истинные размеры картины — 17,9 Х 13,9 см.

Индивидуальные экскурсии по музеям Сальвадора Дали. Шедевры Дали. Призрак сексуальной привлекательности.

Оба вышеупомянутых шедевра и вообще очень похожи — и техникой исполнения, и миниатюрными размерами, и обилием солнца и света, и тем, что обе картины выпролнены на досках. И хорошо известный нам мальчик с обручем, и место действия — все тот же край каталонского света, Кадакес, Порт-Льигат, мыс Креус — благословенные и родные места, о которых Дали с детства отзывался с восторгом и упоением, места, где он жил и творил.

Вот как сам Дали описывал свою работу: «Мгновенная цветная фотография, выполненная вручную с подсознательных, сюрреальных, экстравагантных, параноических, галлюцинаторных, внехудожественных, феноменальных, многочисленнейших, тончайших и прочих образов… Конкретной Иррациональности.»

Интересно, что монстр сексуальности, не существующий на самом деле, но порожденный сознанием мальчика (Сальвадора Дали), выписан в настолько реалистичной манере, что кажется более «настоящим», нежели сама объективная реальность — что и порождает удивительный сюрреалистический (сверхреальный) эффект.

Что до «реальности», она хорошо известна и воспета Дали во множестве полотен — это скалы мыса Креус, всегда служившие для художника неиссякаемым источником вдохновения.

Мыс Креус — место, настолько важное в творчестве Дали, что заслуживает чуть более подробного рассказа. Кркус — крайняя восточная тоска Каталонии, Испании, а заодно — и всего Пиренейского полуострова.

Расположен он всего в нескольких км от дома Дали в Порт-Льигате, где художник прожил большую часть жизни и написал лучшие свои полотна — но, проехав эти «несколко км» — кажется, переносишься на другую планету.

Таковы когда-то были наши первые впечатления от посещения мыса Креус — и точно то же испытывают и оказавшиеся здесь туристы. Марс, Венера, но уж никак не Каталония и не планета Земля — настолько необычны пейзажы этого края света.

Здесь, по словам Сальвадора Дали, Пиренейские горы в диком геологическом бреду низвергаются в Средиземное море. Всю мощь и красоту этого «низвержения» способен оценить даже самый далекий от искусства человек — а для Сальвадора Дали именно мыс Креус сделался в свое время главным источником вдохновения.


Мыс Креус — места вдохновения Дали
Этот «бред» действительно грандиозен, и, при всей своей красоте, таит немало угроз: течения вблизи мыса Креус смертельно опасны и за века успели стать причиной бесчисленных кораблекрушений; весной же — на короткое время — мыс превращается в ботанический рай. Дали нравилось частенько упоминать о том, что мыс Креус — самая восточная точка всего Иберийского полуострова и что остров, расположенный в непосредственной близости от мыса, встречает первые лучи солнца на испанской земле. Местные жители называюит его Масса д'Орос («Куча золота»), а также Ла Ратета («Мышь»), потому что географические его очертания действительно напоминают летучую мышь.

Изобилующие многочисленными заливами скалы мыса Креус сложены из гигантских пластов слюды со сланцевой структурой, образовавшихся в результате сильного геологического сжатия. Сланец и слюда представлены в каменной породе попеременно. Часто темные пласты слюды будто прошиты тонкими вкраплениями чистого сланца.

Местные жители уверяют, что, отражаясь от миллиардов частиц серебряного крошева, впаянных в скалы мыса, лучи солнца создают радужное сияние, видимое с корабля, находящегося далеко в море. На протяжении тысячелетий частые дожди и суровые ветра, приносящие разрушительный песок и соль, высекали из легко поддающейся воздействию слюды самые причудливые формы. Местные жители окрестили скалы самыми разными именами: «Орел», «Верблюд», «Мертвая женщины», «Носорог», «Монах», «Спящая голова» и т. д.

Даже обычный турист начинает видеть странные вещи на мысе, когда приближается к скалам со стороны моря; ему мерещатся причудливые образы, принимающие различные формы: фантасмагорической птицы или животного, которые тут же превращаются в изборожденный морщинами человеческий профиль, сказочный замок или тропические джунгли.



Мыс Креус — не что иное, как огромный театр оптических иллюзий под открытым небом, долгое созерцание метаморфоз которого способствовало возникновению и развитию у Дали вкуса к визуальным трюкам, в особенности — к двойным образам. «Ментальный пейзаж» Сальвадора Дали, как выразился однажды сам художник, напоминает «изменчивые и фантастические скалы мыса Креус», которые, кстати, и дали соседнему Кадакесу имя (cap — «мыс» и quer -«скала»).

Дали не единственный художник, подпавший под глубокое влияние этого места. «Великий и ужасный» Антони Гауди в юности также посещал мыс Креус и был захвачен красотой легких барочных и тяжелых готических скал этого божественно красивого места». Неудивительно, что сам Дали в конце концов обосновался в крошечном рыбацком поселке (а скорее, на рыбацком хуторе) Порт Льигат рядом с мысом, Креус, а скалы его стали одним из ключевых пейзажей живописи каталонского художника.



Вот цитата из «Тайной жизни Сальвадора Дали»:

«Когда я закончил полотно, мы сделали исключение из правил и отправились с рыбаками жарить сардины и отбивные в скалах бухты Креус — там, где кончаются Пиренейские горы. На этих скалах, после долгого созерцания и размышления и родилась «морфологическая эстетика мягкого и твердого», вся вышедшая из средиземноморской готики Гауди. Можно ли поверить, что Гауди, как и я, видел в молодости эти так повлиявшие на меня скалы? В этом для меня материализовался принцип паронойальной метаморфозы, о котором я уже несколько раз говорил в этой книге. Все образы, подсказанные скалами, изменяются по мере того, как вы продвигаетесь или отступаете. Не мной это придумано, но рыбаки давно уже благословили эти мысы, бухты и скалы самыми разными именами: верблюд, паук, воробей, мертвая женщина, львиная голова.

Подгребая и двигаясь вперед, друзья обращали наши внимание на метаморфозы:

— Глядите, господин Сальвадор, сейчас вместо верблюда стал, можно сказать, петух.

На голове верблюда появился гребень, из вытянутой нижней губы образовался клюв. Скалы без конца меняли свои «обличия». В этой вечнй маскировке я обнаружил глубокий смысл застенчивости Природы, которую Гераклит выразил загадочной формулировкой: «Природа любит прятаться». Наблюдая за подвижными формами неподвижных скал, я «размышлял над скалами собственных мыслей.»



Что до малыша в матросском костюмчике с обручем и костью (символами мужского и женского начал) — вы узнаете его с первого взгляда — совсем недавно мы уже встречали его в картине «Галлюциногенный торреро» — и это, поверьте, не единственное полотно, где фигурирует любознательный малыш.

В этом есть большой плюс для нас, зрителей: при всем бесконечном многообразии творческого наследия Дали у художника был свой излюбленный набор устойчивых образов-символов, которые появляются в его работах регулярно и обладают неизменным значением.

Хлеб, яйцо, Гала, кипарис, часы с мягким циферблатом, костыль, муравей, кузнечик, слон на паучьих ногах, очертания скал мыса Креус… Их не так много, уверяю вас — всего три десятка. Символы эти — ключевые слова образного языка художника, и зная их, нам гораздо легче будет понять и основной «текст» очередного художественного послания Маэстро.

СОН С КЛЮЧОМ


«Сон» (1937)
Работы Дали являют собой, по сути, великолепное смешение сна и реальности, и потому нелишним будет упомянуть о «сне с ключом», который на протяжении всей карьеры практиковал Сальвадор Дали, и в котором, возможно, и кроется разгадка бурного воображения усатого маэстро.

Что же такое «сон с ключом», действительно ли он полезен и как относится к нему современная наука?

Согласно заверениям Сальвадора Дали, если вы планируете сотворить что-то прекрасное, или, на худой конец, просто хорошее — в особенности, когда речь идет о написании картины — главная ваша задача должна заключаться не в том, чтобы поспать, а в том, чтобы потрудиться, как следует — что, в общем, разумно и логично.

Следовательно, каждое утро вы должны вставать с первыми лучами солнца, чтобы использовать все преимущества и достоинства естественного дневного освещения — и потому изначально придется уделить серьезное внимание вашему послеобеденному сну, важнейшему условию хорошей работы во второй половине дня.

Но сиеста, или послеобеденный отдых, должна быть крайне недолгой. По глубокому убеждению Дали, она должна длиться меньше четверти секунды, поэтому вам следует решить проблему, как «спать не засыпая», чтобы достичь вершин «диалектического» сна — ведь такой отдых находится на тончайшей грани, отделяющей сон от бодрствования. И как раз такая разновидность сна называется «сном с ключом в руке», секретом которого Дали, по его словам, обязан толедским монахам-капуцинам, широко практиковавшим его.

Позже, когда Дали возвращался на машине из Женевы с Жозепом Мирией Сертом, известным каталонским художником, расписавшим, среди прочего, кафедральный собор в городе Вик (Каталония) Серт рассказал Дали, что на деле существует множество видов «специального сна"когда, и что «сон с ключом» издавна практиковали люди, чертившие планы зданий, поскольку для их ремесла требовалась особенно твердая и уверенная рука — и «сон с ключом» давал им эту возможность.

Техника выполнения: Сядьте в удобное кресло, откиньте голову на спинку, расслабленные кисти рук должны свободно свисать вдоль кресла, не опираясь на подлокотники.

Сидя в таком положении, возьмите тяжелый ключ и держите его в подвешенном состоянии, слегка придерживая кончиками указательного и большого пальцев левой руки. Непосредственно под ключом на полу должна располагаться перевернутая вверх дном тарелка или поднос.

Когда все эти приготовления позади, вам остается расслабиться и отдаться во власть бродящего рядом сна. Как только вы начнете засыпать, пальцы расслабятся, ключ выскользнет из них и ударится о тарелку. Шум мгновенно разбудит вас, и можете не сомневаться, что этого неуловимо краткого мгновения на границе между сном и явью совершенно достаточно, чтобы полностью восстановиться и физически, и психологически, а заодно и подпитать творческое воображение неожиданными мыслями и галлюцинациями, которые только что вас посетили.

Примечательно, что техника сна, превратившая Дали в гения сюрреализма, имеет свое научное название — гипнагогия. Гипнагогия — промежуточное состояние между явью и сном. Характеризуется сознательным восприятием образов из бессознательного. В этом состоянии возможно наличие слуховых, зрительных, тактильных и логических галлюцинаций, а также сонный паралич.

Психической патологией не считается, однако некоторые врачи связывают частые гипнагогические галлюцинации с невротическим развитием личности и повышенным уровнем тревоги.

Граница между сном и бодрствованием настолько узка и размыта, что всегда очаровывала самые блестящие и творческие умы в истории человечества. Возможно, именно по этой причине это промежуточное состояние между сознательным и бессознательным было излюбленным объектом изучения психоаналитиков Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. По-видимому, именно в этой промежуточной фазе неопределенности наше сознание выходит за узкие границы нашего разума и соединяется с огромным и непознанным, имя которому — бессознательное.



Согласно статье, опубликованной в Live Science, великие гении искусства и науки, такие как Томас Эдисон и Сальвадор Дали, использовали эту технику сновидений, чтобы, достигая промежуточного состояния между явью и сном, получать вдохновение, необходимое для создания своих работ и изобретений.

Точная продолжительность вдохновляющего «сна» должна быть достаточной и необходимой для того, чтобы полученное расслабление заставило объект, который засыпающий держал в руке, упасть и вызвать шум, в результате которого последует пробуждение.

Ключ к этой технике — достичь фазы сна N1 или гипнагогии, которая, к сожалению, составляет только 5% наших ночных снов и которая, по-видимому, позволяет мозгу визуализировать формы, цвета и фрагменты сновидений, оставаясь при этом в состоянии воспринимать все, что происходит вокруг нас. «Сон к ключом», как показывают недавние исследование, повышает, среди прочего, изобретательность и гибкость интеллекта.

Доказательством этого является описанный в Live Science эксперимент в котором принимали участие 103 человека. Половина из них практиковала сон с ключом, после чего всем учвастникам было предложено угадать последнюю цифру последовательности из восьми чисел, используя два очень специфических правила.

Как показал эксперимент, испытуемые, применявшие технику «сна с ключом», в 83% оказались способны решить математическую задачу менее чем за 15 секунд, в то время как среди «не спавших» этот показатель составил всего лишь 30%.

Суть, таким образом, заключается в том, что «сон с ключом» действительно позволяет достичь творческой золотой середины, когда разум, пусть и на краткое время, достигает своей полной мощности, прежде чем «отсоединиться» от сознательного мира и погрузиться в пучину бессознательного.

Похоже, эта техника не только позволяет человеку входить в состояния, более близкие к гениальности, но также позволяет нам «сознательно» взглянуть на тот необъятный и неизведанный океан, который являет собой бессознательное.

ПОРТРЕТ ЭМИЛИО ТЕРРИ


«Портрет Эмилио Терри» (1934)
Портрет Эмилио Терри был написан Сальвадором Дали в 1934-ом году и в настоящий момент принадлежит коллекции Театра-музея Дали в Фигерасе.

Эмилио Терри (1890 — 1969) — французский дизайнер, архитектор и художник кубинского происхождения, большую часть своей жизни проживший в Париже.
Терри — эдакий «баловень судьбы», правда, надо признать, весьма талантливый: дед его был крупнейшим кубинским сахарным фабрикантом, при жизни носивший прозвище «кубинского Креза», бабушка — дочерью милионера Андреса Дортикос-и-Кассон — что назывется, в выслшей степени подходящая семья, чтобы в ней родиться.

В 1897-ом семья Терри перебралась в Нью-Йорк, а в 1914-ом обосновалась в Париже.

20 лет спустя Эмилио Терри приобрел у своего сводного брата исторический замок Рошкот, который впоследствии обновил и декорировал в своем собственном стиле, который называл «стилем Людовика 17-го», характерной черой которого являлось смешение классицизма и барокко как в архитетктуре, так и во внутреннем дизайне.

Эмилио Терри сделал блестящую карьеру и был очень востребован как дизайнер, архитектор и декоратор. Дизайн интерьеров апартаментов и замков, архитектурные проекты, мебель и фурнитура, парки и сады — в своей бурной профессиональной деятельности Терри успевал, кажется, везде. Среди его именитых клиентов были греческий фабрикант Ставрос Ниархос, князь Монако Ренье Третий, семейство Бово…

С Эмилио, одним словом, разобрались. А вот чтобы понять, каким образом появился его портрет кисти Сальвадора Дали, вспомним о группе бизнесменов, меценатов, аристократов — одним, словом, «сильных мира сего», носившей имя «Зодиак» и созданной в 1932-ом году благодаря мятежному предпринимательскому гению Галы, супруги Дали.

В 1932 году, несмотря на все возраставшую известность, Сальвадор и Гала постоянно испытывали трудности с деньгами. Парадоксальный момент: о Дали все знали, многие им восхищались, его цитировали, его приглашали на званые ужины — однако художнику и его жене постоянно приходилось изобретать способы, как дожить до конца месяца и кое-как свести концы с концами.

В силу этого вопиющего противоречия Дали испытывал сильнейший когнитивный диссонанс, раздражавший и обескураживавший его неимоверно. Еще более подобная ситуацию не устраивала Галу, в браке с Полем Элюаром не привыкшую к бедности. Стремление жены художника обрести стабильную материальную почву под ногами заставляло шестерни ее маленького упрямого мозга работать безастоновочно и упорно.

Гала чуяла, что деньги-то где-то рядом, они буквально валяются под ногами — требуется лишь найти способ взять их. Вокруг Сальвадора ходили упитанные и холеные миллионеры, любившие слыть знатоками искусства и его меценатами — на это и решила поставить Гала.

Задумка ее была проста, как яйцо, и так же гениально: организовать общество «Зодиак», куда должны войти 12 богатых покровителей искусства, каждый их которых в установленный для него месяц должен будет вносить в кассу общества определенную сумму, взамен получая одну из работ художника.

Эти деньги позволят Дали целиком сосредоточиться на творчестве, без довлеющей над ним ежесекундно заботы о куске хлеба насущного — а меценаты, в свою очередь, получат в обмен на свой вклад шедевр талантливого молодого художника.

Включив всё свое обаяние (а оно у Галы в те годы безусловно имелось) она принялась исподволь внедрять свою идею в головы вышеупомянутых «покровителей» — и преуспела! Уже к декабрю образовалась та сама дюжина, которая должна была обеспечить спокойное и достойное существование Дали, пока художник окончательно не встанет на ноги.

В число спасителей «спасителя мирового искусства» (как вппоследствии частенько называл себя Сальвадор) вошли, среди прочих, виконт Шарль де Ноай, маркиза Мргарет Куэвас де ла Вера, граф Фосиньи-Люсэнж, дипломат Робер де Сен-Жан — и наш дорогой Эмилио Терри собственной персоной!

Так что свой портрет кисти Дали Эмилио получил в обмен на взнос в кассу «Зодиака», сделанный им в один из месяцев года. Дали, как всегда, серьезно подошел к работе, отобразив в портрете не только аритхектурно-дизайнерские пристрастия Терри в стиле «Людовика 17-го» (в виде замысловатой конструкции на переднем плане), но и его более футуристические проекты, одним из которых стала созданная архитектором в 1933-ем году модель здания в виде двойной спирали, призванная иллюстрировать одну из теорий Терри о том, что архитектура выражается в формуле «мечта будет осуществлена».

В настоящий момент «Портрет Эмилио Терри» не часто покидает запасники Театра-музея, чтобы появиться в экспозиции, а жаль — работа восхитительна!

ГАЛАРИНА


«Галарина» (1945)
«Галарина» (1945) — один из безусловных шедевров «американского» периода Сальвадора Дали, по праву занимающий вижное место в экспозиции Зала Сокровищ Театра-Музея Дали в Фигерасе. Как и знаменитая «Корзинка с хлебом», картина впервые была представлена публике в галерее Бину в Нью-Йорке, проходившей с 20 ноября по 29 декабря 1945.

И снова Гала, которой, как иногда может показаться, слишком много в его полотнах — однако не спешите с выводами! Это нам, может быть, «много» — но не Сальвадору Дали, уж точно!

В подтверждение этого тезиса дадим слово самому художнику: «Она — редчайшее из живущих созданий, суперзвезда, которую, тем не менее, нельзя сравнить с Каллас или Гретой Гарбо: потому что всякий, если пожелает, может видеть их сколько угодно часто, Гала же — невидимое существо, анти-эксгибиционистское по своей натуре». Возможно, это нежелание супруги часто появляться на публике Дали и компенсировал постоянным введением ее в сюжеты своих картин.

Картина была написана в США в 1944—1945 г. г. В этот период Дали, по его собственым словам, впервые за всю свою жизнь понял, как нужно писать. Ежедневная работа над полотном по нескольку часов в день поглощала его целиком.

В некотором смысле, этот очевидно «классический» Дали — переходная ступень к «ядерному мистицизму», когда работе над каждым полотном Дали будут сопутствовать сложны математические расчеты с привлечением известных ученых (напр., «Атомная Леда», 1949).

Тогда же Дали настолько был увлечен процессом, что в конце концов даже перестал обращать внимания на реплики Гала, обращенные к нему — слова ее просто пролетали мимо ушей «Божественного.»

В то время он мог внезапно подхватиться с постели посреди ночи — только потому, что, по его мнению, требовалось добавить какой-нибудь мельчайший штрих к создававшемуся полотну. Поведение его в тот период было отмечено всеми симптомами маниакальной одержимости и священного творческого безумия.

Как-то Гала даже сказала ему: «Друг мой, а что бы ты сказал, если бы вдруг оказалось, что ты тоже должен идти на войну, как все эти парни — немедленно и прямо сейчас? Вот это, мне кажется, была бы действительно серьезная проблема, на фоне которой твои творческие метания выглядят куда менее драматичными!»

Дали, поглощенный работой, слушавший слова Гала вполуха, тут же, не задумываясь, ответил: «В этом случае, дорогая, я бы просто не позволил ТЕБЕ идти на войну!». Интересно, что у него даже и мысли не возникло о том, что если кому-то из них двоих и придется идти на войну — это будет не он, а Гала.

Случай этот, расказанный самим художником, лишний раз показывает, насколько прочную защитную оболочку воздвигла вокруг своего творческого мужа Гала.

Что до картины, сам Дали сказал о ней следующее:

«Я начал писать эту картину в 1944-ом году и работал над ней полгода, по три часа каждый день. Я назвал ее „Галарина“, потому что Гала для меня то же, чем Форнарина была для Рафаэля. И, совершенно непредумышленно, здесь перед нами снова появляется… хлеб! При внимательном и длительном рассмотрении станет ясно, что скрещенные руки Гала похожи на переплетенные прутья корзинки для хлеба, а ее грудь — на горбушку хлеба. Я уже писал Гала с двумя бараньми ребрышками на плече, выражая свое подсознательное желание проглотить ее. То был период чистейшего разгула фантазии. Теперь же, когда Гала поднялась на высшую ступень в геральдической иерархии моего дотоинства, она стала для меня корзинкой с хлебом.»

Аналогии, проводимые Дали, не случайны. В этот же период им написана знаменитая «Корзинка с хлебом», также являющаяся частью коллекции Театра-Музея.

Отметим, что браслет фирмы Фаберже в виде змеи, аналогичный тому, что мы видим в картине Галарина (это украшения из одного набора), уже появлялся в картине Дали «Первородный грех» (1941).

Дали и вообще очень любил эти украшения, и жаль, что несколькими годами позже, в одном из отелей Калифорнии они были украдены прямо из номера вместе с прочими драгоценностями Гала.

Что касается несколько странного названия картины, оно напрямую связано со знаменитой работой Рафаэля «Форнарина», где Санти изобразил свою полулегендарную возлюбленную Маргериту Лути по прозвищу «Булочница», поскольку, как считается, отец ее был именно булочником (ит. fornario).

Рафаэль, влюбившись в славную красой «булочницу», выкупил ее и снял ей виллу, где и предавался с дочерью пекаря любовным утехам. Дали, для которого Рафаэль всегда являлся одним из главных авторитетов в мире живописи, решил создать свою версию известной картины, что подтверждает и схожий сюжет. А в названии Сальвадор попросту совместил оба имени, а точнее, в обоих случаях, прозвища: Гала и Форнарина — так и поучилось «Галарина».

Не так давно в Театре-музее проходила временная выставка, посвященная влиянию Рафаэля на творчество Дали — и рядом с нашей «Галариной» повесили «Форнарину» (жаль, не оригинал, а копию), так что туристы могли сравнивать двух муз, что называется, «не отходя от кассы». Да, сравнение было не в пользу Гала — но с точки зрения художественных достоинств «Галарине» Дали не нужно было краснеть от стыда, даже находясь рядом с работой самого Рафаэля!

ГАЛА СО СПИНЫ, СМОТРЯЩАЯСЯ В НЕВИДИМОЕ ЗЕРКАЛО


«Гала со спины, смотрящаяся в невидимое зеркало» (1960)
Обычно картина Сальвадора Дали «Гала со спины, смотрящаяся в невидимое зеркало» экспонируется в зале Сокровищ Театра-Музея Сальвадора Дали в Фигерасе, по правую руку от знаменитой «Корзинки с хлебом», которой, вкупе с расположенной под ней инсталляцией, в этом святилище искусства явно отведена роль алтаря и заалтарного образа.
Но и справа от алтаря находиться, что ни говори, почетно. Разумеется, удивительных достоинств гиперреалистичной «Корзинки» никто не отрицает, но и картина, о которой пойдет речь в этой статье — «Гала со спины…» — тоже хороша.

Да, хороша и… крайне непривычна для большинства наших туристов, знающих творчество Сальвадора Дали главным образом по его сюрреалистическим работам.

Это справедливо, и самому мне именно Дали-сюрреалист интересен более всего, но только лишь этим славным периодом замысловатая творческая траектория Дали отнюдь не ограничивается. Более того, я абсолютно уверен: даже в разгар своего сюрреалистического бытия Дали подспудно тяготел к манере великих мастеров прошлого, которыми впоследствии стал восхищаться совершенно открыто — речь о Веласкесе, Вермеере, Микеланджело, Рафаэле…

Уже в начале сороковых это подсознательное влечение оформилось окончательно, и Дали, проживавший в то время в США, как никогда много работал, со свойственными ему одержимостью и трудолюбием стремясь, насколько это возможно, приблизиться к тому уровню живописного мастерства, которым владели великие гении прошлых веков. Именно так и следует воспринимать картину «Гала со спины» — как академический экзерсис на тему «возвращения к живописным корням».

Перед нами вполне академическое полотно, на котором изображена супруга художника. Торс Галы опирается на треугольник, образованный ее рукой и правой ногой. Чем здесь действительно нужно восхищаться — так это неизменным искусством, с которым Сальвадор Дали, начиная с тридцатых, писал драпировки.

В Мадриде, будучи студентом Академии изящных искусств Сан-Фернандо, Дали восхищался испанским художником Хулио Торресом, преподавателем искусства изображения драпировки — и, пусть Сальвадор так и не закончил это учебное заведение, уроки Торреса, помноженные на собственное врожденное упрямство и трудолюбие, как видим, не прошли для каталонца даром.

Кстати, зная тягу Дали к документальности изображения, нас может удивить, как бодро выглядит на картине жена художника (ведь ей в это время должно было стукнуть как раз 66 лет) — однако этой «бодрости» есть вполне логичное и простое объяснение: при написании этой вещи Дали в качестве модели использовал не жену, а свою же картину, написанную в США в 1945-ом: «Моя жена, обнаженная, смотрит на свое тело, ставшее лестницей, тремя позвонками колонны, небом и архитектурой»:


«Моя жена, обнаженная, смотрит на свое тело, ставшее лестницей, тремя позвонками колонны, небом и архитектурой». 1945
Первая версия картины интересна как раз тем, что позволяет нам увидеть Дали в самом апогее его «переходного» (от ультрасовременного сюрреализма к ренессансной или даже античной классике) периода: о первом свидетельствуют образы в правой верхней части полотна, о втором — в левой.

Кстати, версия 1945 года на аукционе Сотби в 2000-м году была продана за 4.76 млн долларов. За сколько можно было бы продать версию 1960-го сегодня — сказать не берусь, да и вряд ли мы когда-либо будем иметь возможность узнать это: Фонд Гала-Сальвадор Дали, управляющий тремя музеями художника, картины Дали, к счастью, не продает — он их покупает. Именно поэтому Театр-Музей Сальвадора Дали сегодня является самым полным в мире собранием работ художника.

АТОМНАЯ ЛЕДА


Атомная Леда (1947—49)
«Мой первый настоящий шедевр» — так называл «Атомную Леду» (1947—49) сам Маэстро Дали.

Бомбы, сброшенные над Хиросимой и Нагасаки в августе 1945 положили конец Второй Мировой Войне и потрясли все человечество. Стало понятно, что мир уже никогда не будет прежним.

Для Дали эти страшные события на юге Японии означали конец сюрреалистического периода в его творчестве и начало нового этапа, который сам Дали называл «атомарным», или «ядерно-мистическим».

По сути, работы Сальвадора Дали «атомарного» периода — эта удивительная попытка объединить в живописи новейшие знания науки (прежде всего, ядерной физики) и испанский религиозный мистицизм. В 1973 Дали писал: «Эти взрывы потрясли меня на самых глубин моего естества. Отныне любимой моей темой сделался атом. Многие из пейзажей, написанных мной в тот период, отчетливо выражают глубочайшее чувства страха, который я испытал, узнав о взрывах.»

«Атомная Леда», написанная в 1947—49 г.г. — одна из самых ярких работ этого периода. Возвращаясь к хорошо проработанному в искусстве (и одному из своих любимых) греческому мифу о Леде и лебеде, Дали интерпретирует его с позиций своего «ядерно-мистического» метода — именно поэтому ни один из элементов полотна не соприкасается с другим — все объекты парят, будто подвешенные в воздухе или находясь в состоянии невесомости.

Дали, подобно Леонардо, возращался к этой работе на протяжении нескольких лет. Работа над «Атомной Ледой» началась в бытность Дали в США, неподалеку от Монтеррея (Калифорния), в прибрежном поселке, который и пейзажами, и светом, очень напоминал Дали обожаемые им и воспетые многократно в его полотнах Кадакес и мыс Креус. Да, в Америке, давшей ему деньги и славу, Дали, как ни странно, занимался поисками родины — и, как мы знаем, все-таки вернулся впоследствии к своим корням.

Еще будучи неоконченным, полотно с 25 ноября 1947 по 3 января 1948 выставлялось в галерее «Бину» в Нью-Йорке. В предисловии к каталогу выставки Дали писал, что ему исполнилось 44 года и он, наконец, решил создать свой первый шедевр, добавляя, что показывает картину в неоконченном виде, позволяя всем, кому интересна его техника, наблюдать ход работы над полотном.

Интересно, что тогда же готовилась к выходу в свет книга Дали «50 секретов волшебного ремесла», которая, по сути, является справочником, пособием и руководством для всякого живописца, стремящегося к вершинам мастерства.

Картина написана в соответствии с «божественной пропорцией» Луки Паччоли, однако, как известно, некоторые расчеты для полотна выполнил известный румынский математик князь Матила Гика, знакомством с которым Дали гордился. Скрупулезные расчеты точного местоположения каждого объекта полотна заняли далеко не одну неделю. В конце концов, все главные элементы полотна были вписаны художником в пентакль, центром которого является пупок супруги художника.

С 1974-го «Атомная Леда» занимает почетное место в «Зале Сокровищ» Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе — периодически, впрочем, выбираясь, в путешествия.

ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ХУДОЖНИКА ОТ САЛЬВАДОРА ДАЛИ


10 заповедей художника от Сальвадора Дали
В 1948-ом году (как раз в то время, когда создавалась «Атомная Леда»), находясь в США, Сальвадор Дали опубликовал свою книгу «50 магических секретов мастерства», в которой поделился с миром, и, прежде всего, с теми, кто решил посвятить свою жизнь живописи, накопленным опытом и соображениями на предмет того, что же такое живопись, и как следует писать, чтобы картины художника пережили его самого.

Дали, которому на тот момент было чуть больше сорока, имел на это право: в ту пору каталонский усач находился в зените заслуженной славы, и на всей планете Земля вряд ли нашелся бы человек, незнакомый с усами Сальвадора и его устрашающим, исполненным священного безумия взглядом.

Трактат «50 магических секретов мастерства» (50 Magic Secrets to Paint) был опубликован в нью-йоркском издательстве Dial Press в 1948 году, в котором уже вышли две книги Дали: «Тайная жизнь Сальвадора Дали» (The Secret Life of Salvador Dal;).) и его роман Hidden Faces (Скрытые лица).

Как и следовало ожидать, книга «50 магических секретов мастерства», написанная в свойственной Дали остроумной и оригинальной манере, провозглашала нетленность ценностей классического искусства и традиции, представленной художниками и архитекторами эпохи Возрождения — Рафаэлем, Леонардо, Палладио, Браманте и т. д.

К тому времени Дали сделался ярым поборником классики, противопоставляя ее всем авангардным течениям в искусстве — при том, что в тридцатые сам был едва ли не важнейшим авангардистом мира.

Книга содержала немалое количество прекрасных иллюстраций, выполненных самим Дали, и, как несложно догадаться, изобиловала автобиографическим ссылками, анекдотами, самовосхвалениями, бесконечными «наездами» на своих коллег-современников и безапеляционными суждениями Дали на предмет самых разных событий, предметов и явлений, зачастую не имеющих отношения к живописи вообще.

Вместе с тем, в книге содержится огромное количество информации, основанной на личном творческом опыте Дали, что делает ее настоящим пособием для всякого начинающего или продолжающего свою карьеру художника.

Когда речь заходит собственно о живописи, в которой Дали, стоит признать, достиг неверятных высот (это признают даже те, кто относится к произведениям каталонца довольно прохладно), Сальвадор делается крайне серьезным и обрушивает на благодарного и слегка ошалевшего читателя целые россыпи ценнейших наблюдений и мудрых советов, которые, повторюсь, превращают трактат Дали в настольную книгу художника.

В книге приведены и «10 заповедей художника», сразу вызывающие аналогию с другими десятью заповедями — эффект, на который, собственно, и рассчитыввал автор «заповедей». Итак, десять заповедей для того, кто вознамерился стать настоящим художником, от Сальвадора Дали!

Заповедь №1. Всякий художник предпочитает быть богатым, а не бедным — поэтому научись делать так, чтобы кисть твоя рождала золото и драгоценные камни.

Заповедь №2. Не бойся совершенства — ты никогда его не достигнешь!

Заповедь №3. Первым делом выучись рисовать и писать красками, как старые мастера, затем можешь делать что хочешь — все будут тебя уважать.

Заповедь №4. Не отказывайся от собственного видения, своей манеры и своих представлений: они тебе пригодятся, если ты станешь художником.

Заповедь №5. Если ты из тех, кто считает, что современное искусство превзошло творения Вермеера и Рафаэля, отложи эту книгу в сторону и продолжай пребывать в блаженном идиотизме.

Заповедь №6. Не плюй на собственную живопись — ведь она сможет плюнуть на тебя, когда ты умрешь.

Заповедь №7. Шедевр и праздность несовместимы!

Заповедь №8. Живописец, пиши!

Заповедь №9. Живописец, не бери в рот алкоголя и не кури гашиш более пяти раз в жизни.

Заповедь №10. Если живопись тебя не любит, вся твоя любовь к ней ничего не даст.

Вот такая аккумулированная мудрость от маэстро Сальвадора Дали, к советам которого, думается, стоит прислушаться!

ГАЛА, СОЗЕРЦАЮЩАЯ ГИПЕРКУБИЧЕСКОЕ ТЕЛО


«Гала, созерцающая гиперкубическое тело» (1954)
Гала, созерцающая гиперкубическое тело (1954) — картина Сальвадора Дали, находящаяся, разумеется, в постоянной экспозиции Театра-музея, и разумеется, главном его зале — «Зале Сокровищ». Это очередное сокровище обширного «иконостаса», окружающего «Корзинку с хлебом» и посвященного «альтер эго» Дали — нашей незабвенной Елене Дмитриевне.

Эта картина — по сути дела, этюд к одному из самых знаменитых «ядерно-мистических» полотен Дали: «Распятие, или Гиперкубическое тело», на котором распятый Иисус изображен не на кресте, а на развертке гиперкуба, или тессеракта. Чтобы убить сразу двух зайцев, я расскажу именно о «Распятии», частью которого, собственно, и является наша «Гала созерцающая, гиперкубическое тело». Картина того стоит — это один из величайших шедевров, созданных Дали за карьеру.

«Распятие, или Гиперкубическое тело» (Corpus Hipercubicus) — одна из самых знаменитых картин Сальвадора Дали периода «ядерного мистицизма», написанная в 1954-ом году.

Напомним: «ядерный мистицизм» — направление в творчестве Дали, сочетающее в себе воспевание религиозных ценностей (с испанским мистическим уклоном), приверженность к академической манере письма и интерпретацию новейших достижений науки живописными средствами. Говоря проще и понятнее, с начала пятидесятых Дали молился трем богам: Иисусу Христу, Рафаэлю Санти и Вернеру Гейзенбергу.

В наши дни это крупное полотно (194,4 х 123,9 см; холст, масло) можно увидеть в Музее Метрополитен, Нью-Йорк, куда оно попало в качестве дара из коллекции банкира, миллионера и филантропа Честера Дейла в 1955-ом.

В картине «Распятие, или Гиперкубическое тело», распятый Иисус изображен не на кресте, а на развертке гиперкуба, иначе называемого тессерактом. Напомним: гиперкуб — это аналог обычного трехмерного куба в четырехмерном пространстве.

Если куб (трехмерное тело) можно перевести в два измерения, разложив его в многоугольник, состоящий из 6 квадратов, то четырехмерный гиперкуб в трехмерном пространстве примет вид фигуры из восьми обычных трехмерных кубов.

Прочитав написанное выше, я понял, что лучше всего воспользоваться методом визуализации — посему предлагаю взглянуть еще раз на репродукцию картины Дали, и все сразу станет ясно, как божий день.


«Распятие, или Гиперкубическое тело» (1954)
Определенное сходство гиперкуба с распятием (сходство, которое мог углядеть только Сальвадор Дали!), и привело к появлению самого необычного распятого Иисуса за всю исторю живописи, а заодно стало удивительно талантливым примером симбиоза науки и религии в произведении искусства — чем как раз и занимался в вышеупомянутый период Дали.

Здесь следует сделать маленькое, но существенное отступление, чтобы стал понятен повышенный интерес Дали не только к гиперкубу, но и к четвертому измерению в целом. Дело в том, что мысли о смерти, с определенного момента тревожившие Дали все чаще, не вызывали у художника никакого энтузиазма. Напротив: он считал чрезвычайно глупой саму возможность собственной смерти — и потому намерен был избежать трансформации в неживую материю всеми возможными способами. А самым верным из них он считал как раз переход в четвертое измерение, дарющий, по словам самого Дали, истинное бессмертие.

Исходя из этго пояснения, становится куда более понятным и вполне логичным решение Дали разместить Иисуса на гиперкубе, который, будучи объектом четвертого измерения, то есть, вневременным и вечным, символизирует и вечную жизнь Иисуса, после Распятия и Вознесения.

«Гиперкубическое тело», как мы уже сказали — крупное полотно, над которым Дали работал увлеченно и не покладая рук, а процесс создания картины, по его собственным словам, запечатлел «так тщательно, как никогда ранее». С тем, как протекала работа над картиной можно ознакомиться в литературном труде Сальвадора Дали «Дневник одного гения».

Гале, жене художника, в этой картине доверена, кстати, роль не Богородицы (к которой Гала успела уже привыкнуть во время позирования для «Мадонны Порт-Льигата»), а Марии Магдалины, что, в определенном смысле, куда более соответствует весьма свободному образу жизни этой выдающейся женищны. Снова отвлекусь, ввиду внезапно пришедшей мне в голову мысли. Традиционно Галу принято не любить: редко среди наших туристов находится человек, испытывающий хотя бы минимальную симпатию ко второй неотъемлемой половинке Сальвадора Дали.

Но, если вдуматться — почему?! За что? Очевидно, что никому из нас лично Елена Дмитриевна Дьяконова-Элюар-Дали не сделала ничего плохого! Ничегошеньки — кроме того, что воспитала, вывела в люди и подарила нам прекрасного художника, творчеством которого мы искренне восхищаемся. Так ведь за это её нужно скорее хвалить, нежели ругать — однако не любят её в народе, и всё тут!

Да и при жизни, начиная с определененого возраста и положения, она вызывала у большинства окружающих стойкую неприязнь — исключение, пожалуй, составлял лишь обожествивший ее раз и навсегда Сальвадор Дали. Чем-то это напоминает схожую ситуацию с Джоном Ленноном и Йоко Оно — не находите? Дали и Леннон, кстати, были знакомы лично и даже планировали совместное паломничество по Пути Сантьяго — однако вернемся к Гале.

Неоднократно говорил это раньше, повторюсь и сейчас: если речи и поступки Дали, как и его литературные произведения, отличались запредельно высокой степенью фантазийности, то в живописи, напротив, художник старался быть документально точным. Его картины, по сути — лучшее и самое верное свидетельство того или иного периода славного далианского бытия. Это в полной мере относится и к обсуждаемой картине.

В 1954-ом Гале исполнилось шестьдесят: еще далеко не «бабушка», особенно, по европейским меркам, но уже и не девочка — и Дали, отметим, даже не думает этого скрывать. Крашеные волосы, где нет-нет да и пробивается седая прядь, прекрасно написанные руки, которые, как мы знаем, выступают главным индикатором женского возраста…

Мы видим, что это руки женщины зрелой — и Дали хочет, чтобы мы это видели. Дали пишет Галу такой, какая она есть, Дали любит Галу такой, какая она есть, Дали не понимает, кому вообще может придти в голову подобная глупость: пытаться приукрасить совершенство! А Гала, по его мнению, как раз и является совершеннеший образцом человеческого, а возможно, и ангельского существа!

Дополнительно следует отметить выдающееся умение, с которым Дали изображает драпировку — она, как и всегда, выше всяких похвал.

В глубине холста, у линии горизонта можно также разглядеть характерный силуэт скалы, запирающей выход из бухты Порт-Льигата: очертаниями она напоминает хребет дракона, и сегодня выглядит точно так же из окна мастерской Дали, где, собственно, и была написана эта картина.

Черные и белые плиты пола, прекрасно различимые в нижней части картины — очередная отсылка к работам одного из кумиров Дали — голландца Яна Вермеера. Этой «ссылочкой» Дали ненавязчиво подчеркивает, что он, а никто другой, является живым наследником традиций великих мастеров прошлого. Так или иначе, в свое время Дали потратил множество усилий, стремясь воплотить «Распятие» в жизнь наилучшим образом — и, как видим, ему вполне это удалось!

ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ


«Первородный грех» (1941)
Картина Сальвадора Дали «Первородный грех» (1941), приобретенная Фондом «Гала-Сальвадор Дали» в 2001 и практически неизвестная широкой публике, ныне экспонируется в «Зале Сокровищ» Театра-музея Дали в Фигерасе.

Первоначально это чудесное полотно небольших размеров (50 Х 65 см) было куплено американкой Лютер Грин, после принадлежало изветному поэту, коллекционеру и хорошему знакомому Сальвадора Дали Эдварду Джеймсу, затем галерее Davlyn, у которой, собственно, картину и купил Фонд «Гала-Сальвадор Дали», управляющий имуществом художника.

Картина хороша — я бы даже сказал, прекрасна. В ней Дали демонстрирует безупречное техническое мастерство и ту самую тягу к гиперреализму, которая достигнет апогея в знаменитой «Корзинке с хлебом», бессменно выставляемой в том же «Зале сокровищ».

Наши туристы с особым восторгом отмечают, как здорово выписаны сбитые, растоптанные и почти потерявшие форму ботинки — но разве женская нога с венами, которые, когда смотришь полотно в оригинале, кажется, даже пульсируют — не достойна восхищения?

Все основные персонажи библейского сюжета о грехопадении человеческом и изгнании из Эдема представлены здесь самым наглядным образом: и любопытная Ева (нога-то — женская), и Змей-искуситель, который в виде изящного украшения обвивает ее стройную ножку, и Адам (ботинки-то — мужские!), тяжесть грехопадения которого представлена особенно зримо через плачевное состояние, в котором находится обувь.

Особенно гениально, на мой взгляд, изображает Сальвадор Дали утраченный рай — оставляя задник полотна совершенно пустым. То есть, иными словами, Дали пишет этот потерянный Эдем, не написав ровным счетом ничего — но этот кажущийся парадокс вполне закономерен и логичен: ведь рай-то — УТРАЧЕН, человек, вкусивший от древа познания, лишен его навсегда!

Интересно отметить, что браслет фирмы Фаберже в виде змеи, изображенный на картине, позже, в 1945, появится вновь, украшая на этот раз руку жены художника в очень известном полотне «Галарина», также представленном в «зале сокровищ» Театра-музея. Дали и вообще очень любил этот браслет, и жаль, что несколькими годами позже, в одном из отелей Калифорнии это замечательное украшение было украдено прямо из номера вместе с прочими драгоценностями Гала.

НОС НАПОЛЕНОНА, ПРЕВРАЩЕННЫЙ В БЕРЕМЕННУЮ ЖЕНЩИНУ, КОТОРАЯ ГУЛЯЕТ, СЛОВНО ГРУСТНАЯ ТЕНЬ, СРЕДИ ДРЕВНИХ РУИН


«Нос Наполеона, превращенный в беременную женщину, которая гуляет, словно грустная тень, среди древних руин» (1945)
«Нос Наполеона, превращенный в беременную женщину, которая гуляет, словно грустная тень, среди древних руин» (1945) — так звучит название этой «американской» картины Сальвадора Дали целиком.

Дали любил длинные описательные названия, которые в то же время являются, по сути, и пояснительным комментарием к сюжету самой картины. Эту вещь крайне редко извлекают из запасников Театра-Музея Дали в Фигерасе, чтобы выставить в Зале Сокровищ — а жаль!

Жаль, потому что она прекрасна — в особенности, когда видишь ее не на фото, а в оригинале. Дали демонстрирует безукоризненную технику письма, из-за чего картина, при всех своих сюрреалистических атрибутах: наглядно представленном двойном образе, обилии фрейдистских символов (Дали, как известно, был страстным поклонником Фрейда) — производит, тем не менее, впечатление очень дорогой и совершенно академической вещи. Дороговизну, кстати, подчеркивает и роскошная позолоченная барочная рама, в которой ее выставляют.

При виде этого полотна мне всегда почему-то приходит в голову одна и та же картинка: 3020 год, инопланетяне бродят среди руин нашей цивилизации и вдруг находят под обломками стен музея две картины: пресловутый «Черный квадрат» Малевича и вот этот чудесный «Нос Наполеона» Дали.

Вопрос даже не в том, какая из картин заинтересует инопланетянина больше — а в том, сочтет ли он «Черный квадрат» картиной вообще? Я к тому, что все-таки существуют некие объективные, или универсальные понятия о красоте, и если исходить из них — то «Нос Наполеона» — именно прекрасен. Прекрасен сам по себе, вне всякого контекста. А может ли существовать вне контекста «Черный квадрат» или работы Джейсона Поллока?

Да, «Нос Наполеона» — академическая работа, как бы странно это ни звучало. Дали, по сути, и был академическим художником, хотя довольно умело пытался это скрывать — до поры до времени. Но в конце тридцатых и начале сороковых, когда сюрреализм в классическом виде почти изжил себя, Дали стал заявлять о преимуществах академической живописи все громче, чтобы в начале пятидесятых триумфально озвучить свой «Мистический манифест», отказавшись от прежних богов.

В США, где Дали прожил почти все сороковые и смог, наконец, неплохо, заработать, художник имел полную возможность — и не менее всеобъемлющее желание — отачивать техническое мастерство, готовясь к неизбежному прыжку в новую творческую парадигму — ядерный мистицизм.

А «Нос Наполеона» — одна из последних мощных вещей, являющихся данью сюрреализму в «академической упаковке». Даже не сюрреализму — а собственному «параноико-критическому методу» художника.

В этом смысле «Нос Наполеона», как и «Метаморфозы Нарцисса» (1937) — работа, утвержающая важность переход от сюрреализма, как «чистого автоматизма», на более высокую ступень творческого познания, которую, по мнению Дали, и являл собой его метод.

Напомним определение, данное методу самим Дали: параноико-критический метод — метод иррационального познания, основанный на пояснительно-критической интерпретации паранойальных (бредовых, галлюцинаторных) явлений.

Переводя вышесказанное на простой язык, если сюрреализм — это механическая фиксация образов подсознания, то параноико-критический метод — это не просто бред (сновидение, галлюцинация), но бред систематизированный и поясненный.
Бред, системный не менее, чем сама паранойя. А если эта системная фиксация бреда проиходит на техническом уровне Сальвадора Дали — рождаются шедевры, меняющие историю искусства.

Кстати центральный образ в картине «Нос Наполеона, превравщенный в беременную женщину» не просто двойной, как например, в картине «Испания» — а именно раздвоившийся: и образ, и его интерпретация раздельно запечатлены на холсте, как и в мною уже упомянутой картине «Метаморфозы Нарцисса», ставшей, по словам самого Дали, первым полотном, выполненным в полном соответствии с его методом.

Пейзаж картины, как это часто свойственно американским работам Дали, тоже двойной — на переднем плане бескрайние пустыни Аризоны, а в глубине — родной для Дали каталонский Ампурдан, тоска по которому заставит, в конце концов, художника вернуться на родину.

Помимо прочего, картина славна множество изумительно выписанных рукой опытного миниатюриста деталей, каждую из которых можно долго разглядывать по отдельности, получая истинне и глубокое эстетическое наслаждение. Возможно, в этой вещи Дали не сказал ничего нового — ну и Бог с ним, с «новым»! «Старое» — этот как раз то, за что я люблю работы Дали…

РАСЩЕПЛЕНИЕ АТОМА (ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ ВОЗЛЕ НОСА НЕРОНА)


Расщепление атома (Дематериализцация возле носа Нерона, 1947)
Картина «Расщепление атома (Дематериализация под носом у Нерона)» была написана Сальвадором Дали в 1947-ом и стала одной из первых работ так называемого „атомарного“, или ядерно-мистического» периода творчества художника.

В настоящее время полотно «Расщепление атома» выставляется в «Зале Сокровищ» Театра-музея Дали в Фигерасе — там же, где находится гораздо более известная «Атомная Леда», работу над которой Дали начал том же 1947-ом и, с перерывами, трудился над ней целых два года.

Сопоставляя обе картины, невозможно не заметить, насколько они схожи между собой по технике исполнения, а также по композиционному и цветовому решению. В этом смысле «Расщепление атома» можно рассматривать как предтечу «Атомной леды», от которой, в свою очередь, останется всего один шаг до «Мадонны Порт-Льигата», где соединятся, наконец, воедино три компонента новой «святой троицы» творчества Дали: классицизм, религиозность и ядерная физика.

Именно этот «тройственный союз» ляжет в основу работ Дали 50-хх — однако переход случится не сразу. Сальвадор Дали начал «изменять сюрреализму» постепенно. Первым делом в работах гениального каталонского усача все отчетливее стали проявляться черты академической живописи — абсолютным венцом которых можно считать «Галарину» или «Корзинку с хлебом», которыми мы только что имели возможность полюбоваться.

Второй компонент — интерпретация достижений современной науки живописными средствами — возник в работах Дали в результате страшного события, изменившего мир навсегда — атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.

Шок, который пережил в августе 1945-го весь мир, в полной мере потряс и Сальвадора Дали — в то же время заставив его глубоко заинтересоваться ядерной физикой, а потом и другими научными дисциплинами. Отныне этот интерес будет сопровождать Дали до конца его дней — одной из последних книг, которые читал Дали незадолго до смерти, была «Теория катастроф» математика Рене Тома.

«Атомной» или «ядерной теме» посвящена и картина, о которой мы говорим. Атом представлен в виде плода граната — и не случайно. Гранат, как известно, являющийся символом жизни, любви и плодородия, расколот надвое — так Дали выражает свой страх перед разрушительной мощью атома, которую научные достижения внезапно вложили в руки человека.

Человек — существо по определению слабое, грешное и подверженное искусам. Вложить в его руки силу, способную с легкостью уничтожить на планете все живое — значит, обречь человечество на жизнь в постоянном страхе.

Вспомним — так впоследствии и вышло. Все последующие десятилетия прошли под знаком ядерной гонки вооружений, и не раз судьба планеты Земля висела на волоске. Со свойственным всякому большому художнику даром провидца Дали предугадал этот ставший обыденностью кошмар.

Ренессансное искусство, уходящее корнями в античность, явлено нам в образе Нерона, античного портика и изысканно-утонченных персонажей на переднем плане, явно указующих на то, как тщательно, будучи во Флоренции, Дали проштудировал сокровища галереи Уфицци.

В картине «Расщепление атома», написанной в США, в то же время много Каталонии — родины художника. Родина, по которой Дали безумно истосковался (через год с небольшим он сможет, наконец, ступить на родную землю) представлена в виде многократно нам знакомых по картинами 30-хх видов долины Ампурдан со скалами, обрамляющими залив Росес, а также типичного для каталонских пейзажей кипариса. Несколько кипарисов, напомним, росли (и продолжают расти) у дома Дали в Порт-Льигате.

Кипарис, как и чернильницы — заимствование из привычного арсенала Дали-сюрреалиста 30-хх. Чернильницы, кстати, по собственному определению Сальвадора Дали, должны вызывать в зрителе ощущение умиротворенности и покоя. Именно такиие мысли, думается, охватывали Дали, когда он переставал думать о ядерной угрозе и вспоминал свою малую ампурданскую родину.

Отметим, что в картине «Расщепление атома» уже присутствуют дезинтеграция и левитация, которые в дальнейшем станут обязательной чертой едва ли не всех его «ядерно-мистических» работ.

ПРИЗРАЧНАЯ ПОВОЗКА


«Призрачная повозка» (1933)
Картина Сальвадора Дали «Призрачная повозка» («Carreta fantasma»; дерево, масло; 19 х 21,4 см), написанная в 1933-ем году, стала очередным приобретением Фонда «Гала-Сальвадор Дали» в 2014-ом и сразу же попала в Зал Сокровищ Театра-Музея в Фигерасе. Собственно, эта небольшая вещь Дали и воспринимается как сокровище — не только из-за своей цены, но, прежде всего, безупречному технияескому мастерству, которое демонстрирует молодой Дали в «Призрачной повозке».

Что же: если раньше директор музея Антони Пичот (ныне покойный) не без оснований сокрушался о том, что самый яркий и, так уж получилось, самый ценимый среди коллекционеров период творчества Дали — сюрреалистический — представлен в экспозиции Театра-музея не так полно, как хотелось бы, то сегодня оснований для этих сожалений остается всё меньше.

Надо отдать должное Фонду «Гала Сальвадор-Дали»: эта частная организация, управляющая наследием художника от имени Испанского государства, не только гребет деньги лопатой (кто не знает, что музеи Дали буквально ломятся от наплыва посетителей?), но и расходует их на весьма благие цели, постоянно приобретая новые и новых работы «божественного» Дали.

Отметим: с момента смерти Сальвадора Дали в 1989-ом коллекция Театра-музея пополнилась в общей сложности тремя сотнями экспонатов, многие из которых — как, например, «Призрачная повозка», «Мед слаще крови» или «Пейзаж с загадочными элементами» — шедевры высочайшего уровня.

«Призрачная повозка», увиденная мной в оригинале впервые, повергла меня в состояние глубокого приятного шока. В начале тридцатых молодой Дали особенно активно писал родные ему места: долину Ампурдан, пляж в Росесе, восстающие на горизонте предгорья Пиренеев, за которыми начинается Франция, Кадакес и скалы мыса Креус…

На картине как раз запечатлена плоская, как стол, Ампурданская долина, обрамленная у горизонта Пиренейскими горами, у подножия которых расположился городишко, который, при всей его условности, может и должен быть идентифицрован, как Фигерас — то самое место, где Дали, напомним, появился на свет.

Что до «призрачности» повозки, обозначенной в названии картины — речь идет об одном из действенных технических приемов, которыми Дали начал пользоваться в начале тридцатых: о так называемом «двойном образе». Суть его в том, что одно изображение в то же время содержит в себе другое, ассоциированное с первым по общим визуальным признакам, и, в зависимости от изменения персональных «настроек» нашего зрительного восприятия, мы можем видеть то одну, то другую картинку попеременно.

Так, в «Призрачной повозке» силуэты возницы и коня, если чуть по-иному перенастроить восприятие, начинают воприниматься как очертания зданий города впереди, на горизонте — и «участники гужевого движения», таким образом, исчезают, подобно призраку.

Это эффект исключительно хорошо работает при просмотре оргинала, который нужно разглядывать с близкого расстояния — что, учитывая миниатюрные размеры работы, совершенно необходимо.

По моему убежденному мнению, Сальвадор Дали начала 30-хх — это «лучший Дали» из всех: молодой, яркий, изобретательный, виртуозный… Столько солнца, неба, света в более поздних работах Дали уже не будет.

Поражает и живописная техника молодого, всего-то 29-летнего художника: на миниатюрном пространстве картины мы обнаружим огромное количество мельчайших, с изумительным мастерством выписанных деталей, восхищаться которыми можно до бесконечности…

Но это я, простите, увлёкся — лучше всего беседовать обо всём этом на экскурсии, наслаждаясь шедевром вживую.

Первым владельцем «Призрачной повозки» стал богатый англичанин Эдвард Джеймс, коллекционер, друг и меценат Дали и большой поклонник сюрреализма. Затем картина несколько раз меняла владельца, а Фонд Гала-Сальвадор Дали, купивший эту вещь у частного лица, пожелавшего остаться неизвестным, обмолвился лишь, что прежний владелец — испанец, проживающий ныне за пределами Родины.

Как всегда в таких случаях, Фонд не стал называть сумму, за которую была куплена картина. Что до меня, будь я миллиардером, я отдал бы, не торгуясь, за эту вещь семь с половиной миллионов — и еще считал бы, что мне крупно повезло. Полагаю, что цена покупки как раз и составила от 6 до 8 млн евро. И если так — это в высшей степени правильное вложение денег. Цены на работы Дали сейчас имеют тенденцию к быстрому росту — и лет через десять-двадцать картина будет стоить в пять, а то и в десять раз больше.

«Призрачная повозка» Сальвадора Дали — один их тех шедевров мировой живописи, благодаря которым мы и любим этой крайне странный вид искусства.

СТРАННОСТИ


«Странности» (1935)
Картина «Странности» была написана Сальвадором Дали в 1935-ом году и в настоящий момент экспонируется в «Зале сокровищ» Театра-музея Дали в Фигерасе. Эта относительно небольшая вещь художника (40,50 Х 50 см) вместила основательный набор излюбленных образов и навязчивых идей Дали, «накопленных» им за первую «пятилетку» 30-хх годов — периода наивысшей творческой активности Маэстро.

Напомним: картина «Странности» написана в том самом году, когда в Нью-Йорке и Париже было опубликовано эссе Сальвадора Дали «Завоевание иррационального», пояснявшее ничего не понявшей публике основы разработанного Сальвадором Дали «параноидально-критического метода».

Согласно теории Дали, беспорядочно-хаотичное нагромождение внешне никак не связанных между собой предметов может и должно привести, в конце концов, к гармонии. Лично я более склонен называть это «принципом рагу»: берёшь всё, накопленное в творческом хозяйстве за последние годы, бросаешь в одну кастрюлю — и что-нибудь да получится! Как и в случае с картиной «Странности», которая, невзирая на непривычный для Дали пейзаж — мы видим ночное небо вместа залитых солнцем скал мыса Креус или плоских просторов Ампурдана — получилась, надо признать, весьма органичной.

Поискав, мы обнаружим в картине «Странности» мягкие часы, впервые появившиеся в картине «Постоянство памяти», антропоморфную мебель, которая сразу же вызовет в памяти «Диван-губы Мэй Уэст»… Справа в глубине полотна мы разглядим скалистые образования мыска Креус, возникающие в каждой второй работе Дали, и там же найдем фигуру мужчины с ребенком — пару, знакомую нам по множеству других картин первой половины 30-хх.

Этот регулярно возникающий в работах Дали образ — следствие глубоко переживаемого художником разрыва с отцом, которые случился с приходом в жизнь Сальвадора Галы. Кстати, вся эта «троица» — Гала, Сальвадор Дали и его отец — запечатлена на крыше странного здания в кубитском духе слева. Отец — и это тоже «классика» для Дали начала 30-хх — изображен в виде кровожано-жестокого Вильгельма Телля; Гала (в центре) имеет вместо лица циферблат, указывающий на то, что с её появлением в жизни Дали начался совершенно новый отсчет времени, а сам художник запечатлен с помещенным в голову выдвижным ящиком.

Пройдет еще год, и этот образ — фигура с выдвижными ящиками — засияет во всей красе в скульптуре «Венера Милосская с ящиками» и в картине «Антропоморфный шкафчик».

Точно так же это касается и удлиненной женской фигуры с вкраплениями органической растительности — она уже появлялась в работах Дали не раз (напр. «Весенняя некрофилия», «Женщина с головой из роз») и появится не раз снова. Подобные образы, сразу вызывающие в памяти обложки модных журналов, как раз и навеяны близким знакомством Дали с миром моды и сотрудничеством с такими известными в это области персонажами, как Эльза Скиапарелли и Коко Шанель.

В целом, картину «Странности» вполне можно охарактеризовать как чудесный «склад», куда Сальвадор Дали любовно стащил всё барахлишко, которое, вроде бы, уже и использовано, но и расставаться с ним жаль: авось, еще пригодится! Дали, как мы не раз уже говорили, был невероятным «Плюшкиным» и никогда ничего не выбрасывал. И оказался совершенно прав — впоследствии всему нашлось место в Театре-музее в Фигерасе.

СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ С НЕВИДИМЫМИ ФИГУРАМИ



Это небольшая работа (масло, картон, 61х46 см) сюрреалистического периода Дали была приобретена Фондом Гала-Сальвадор Дали на аукционе Кристи в Нью-Йорке в 1998-ом и с той поры нечасто радовала посетителей своим присутствием в экспозиции.

Интересно, что картина написана в два этапа, перерыв между которыми составляет ровно 10 лет. Работу над ней художник начал еще в 1926, выполнив великолепный пейзаж, который передает всю одержимость Дали красотой с детства знакомых ему мест: этим видом Сальвадор любовался из окон загородного дома в местечке Эс Льянер неподалеку от Кадакеса: здесь семейство Дали традиционно проводило летние месяцы.

Манера письма, в которой выполнена верхняя половина картины, сразу вызывает в памяти работы Сальвадора Дали как раз середины двадцатых г.г.: достаточно вспомнить восхитительную «Девушку у окна», написанную как раз в 1925-ом.

Сходство, в том числе и пейзажное, как видим, неоспоримо. Ранее нижняя половина «Сюрреалистической композиции» изображала скалистый ближний берег и фигуру купальщицы, явно застигнутой врасплох и закрышей лицо рукой.
Однако, вернувшись к картине десятилетие спустя, Дали полностью переписал нижнюю половину картины.

Вместо скал и женской фигуры возникло некое подобие подиума или сцены, где в левом углу виден многоцветный пьедестал и цилиндрическая колонна с рубиновым сердцем, которая, очевидно, служит выражением творческого эго художника.

Следует также отметить отсутствие самих персонажей, или фигур, что вполне логично: ведь они, в соответствии с названием картины, «невидимы».

Интересны также муравьи, типичные для многих работ художника. Здесь они присутствуют в нише, образованной явно жеснским телом, и как раз там, где должно находиться лоно женщины.

Не будем забывать: муравьи в работах Дали символизируют, среди прочего, и сильное сексуальное желание. Первые годы (или хотя бы месяцы) совместной жизни Дали и Гала, по выражению самого художника, были полностью поглощены «изучением физиологических особенностей друг друга».

Для Дали Гала была и вообще первой женщиной в его жизни, и он мог, пока она спала, наблюдать ее, спящую, часами, не веря, что «целая, настоящая, живая женщина, котороая ворочается во сне, сопит, может пукнуть; у которой есть волоски, коленки, подмышки» — одним словом, удивительное существо под названием «женщина», тем более, женщина-богиня (а Гала для Сальвадора и была почти-божеством) принадлежит безраздельно ему.

Наблюдая ее во время этих ночных бдений, Сальвадор — тогда совсем еще молодой и, возможно, не так глобально страдавший от проблем с потенцией, должен был вожделеть ее самым страстным образом — как, наверняка, и было.

ДЕВУШКА ИЗ ФИГЕРАСА


«Девушка из Фигераса» (1926)
Картина «Девушка из Фигераса» была написана Сальвадором Дали в 1926-ом и находится в наши дни в постоянной экспозиции Театра-музея Дали в Фигерасе (Зал Сокровищ). Впервые на публике «Девушка из Фигераса» была представлена появилась во время второй персональной выстаки Дали в галерее Жозепа Далмау в Барселоне, проходившей с 31 декабря 1926 по 14 января 1927, где заслужила лестные отзывы барселонской авангардной критики, усмотревшей в этой работе юного Дали несомненные признаки творческой эволюции.

Примечательно, что сам Дали, последние 5 лет своей жизни проживший в собственном Театре-музее (в Башне Галатеи), нередко вспоминал это полотно раннего периода с большой теплотой и ностальгией, и был безмерно доволен, когда «Девушку из Фигераса» удалось вернуть и включить в постоянную экспозицию музея.

Картина написана Сальвадором на террасе дома на Рамбла Монтуриоль, где проживала в те годы семья художника, а нижний уровень служил офисом отцу Дали, нотариусу по профессии. Вид, открывающийся с террасы этого довольно высокого, по меркам Фигераса, здания, запечатлен художником в точности. И сегодня на подъезде к Фигерасу мы видим встающие за ним Пиренеи, от которых родной город художника отделяют всего два десятка километров.

Плоская и вытянутая (я бы сказал, «блюдцевидная») форма облаков — очевидный признак того, что на долину Ампурдан, где расположен Фигерас, во всей своей безудержной ярости вот-вот обрушится трамонтана — злой северный ветер, бич здешних мест. Трамонтана — весьма своеобразная и довольно мрачная особенность долины Ампурдан. В этот ветер интересно угодить проездом (хотя вам и будет казаться, что машину вот-вот сдует с трассы) однако «сожительствовать» с трамонтаной постоянно — психологически непростое занятие.

Местные жители обречены существовать с этим ветром всю жизнь, но так и не успевают к нему привыкнуть. Ветер этот не любят и боятся: в своем грозном и опустошающем реве он несет мысли о бесползености существования, бренности всегло земного и неизбежной смерти. Именно эта деталь — предчувствие близкой трамонтаны — рождает ощущение смутной тревоги, которой, кажется, не должно быть при виде идллической картинки на переднем плане: пышущей здоровьем девушки, занятой шитьем.

Интересно, что «Девушка из Фигераса» — почти единственный случай, когда в качестве модели Сальвадор Дали использовал не родную сестру Ану-Марию, а фотографию из модного журнала. Можно даже с уверенностью предположить, что речь не об одной конкретной фотографии — образ, скорее всего, собирательный и подогнанный под стандартный эстетический канон той поры. На эту обобщенность и плакатно-журнальную искусственность женского персонажа намекает и ненавязчивая реклама марки Ford — приглядевшись, мы легко обнаружим ее в правой части картины, рядом с головой девушки.

С картиной «Девушка из Фигераса» связан чрезвычайно важный эпизод в жизни Сальвадора Дали. В 1926-ом Дали с треском вышибли из Академии изящных искусств в Мадриде, и, по причине внезано образовавшегося у него свободного времени, художник смог впервые побывать с тетушкой Катериной (своей мачехой) и сестрой Аной-Марией в Париже. Во время этой поездки состоялось важнейшее для юного Дали событие — знакомство его с Пабло Пикассо. Вот как рассказывает об этом сам Дали в своей «Тайной жизни»:

«Я приехал к Пикассо на улицу Ла Боети такой взволнованный и почтительный, как будто был на приеме у самого папы.
— Я пришел к вам прежде чем посетить Лувр, — сказал я ему.
— И правильно сделали, — ответил он.
Я принес бережно упакованную маленькую картину «Девушка из Фигераса». Он рассматривал ее в течение четверти часа и не сделал ни одного комментария. Потом мы поднялись на верхний этаж, и Пикассо показал мне множество картин. Он ходил взад-вперед, таскал огромные холсты и устанавливал их на мольберте. В загроможденном хаосе мастерской он находил все, что хотел показать мне, совершая титанический труд для меня одного. С каждым следующим холстом он бросал на меня такой мудрый и живой взгляд, что я вздрагивал. Я уходил, также не сказав ни слова. На пороге мы обменялись взглядами, означавшими: «Понимаешь?» -«Понимаю!!»

Из расказанного Дали, с учетом скидки на его богатую фантазию, явственно следуют, по крайней мере, две вещи:

1) Пикассо был не менее одержим манией величия, чем сам Сальвадор.

2) Пикассо признал в Дали единомышленника и, может быть, с небольшой приставкой «почти» — равного себе.

Так или иначе, но это была действительно первая встреча Дали с Пикассо, который, напомним, родился на 23 года раньше Сальвадора и к моменту их знакомства был состоявшимся, получившим международное признание и даже успевшим заработать неплохие деньги Мастером. Сам Дали «образца» 1926-го года при всем желании, никак не мог ставить себя на одну доску с Пикассо — да и не помышлял о том.

Для Дали Пикассо был тогда кумиром и почти «небожителем» — что очень хорошо чувствуется в тоне его собственного описания, приведенного выше. Если проводить какие-то аналогии: встреча Дали с Пикассо означала для него то же, что для меня означала бы встреча с Джоном Ленноном. Весь «придирки» каталонского художника к Пикассо начнутся значительно позже — когда имя Дали тоже станет известным всему миру, а политические события разведут Дали и Пикассо по разные стороны баррикад.

МЕД СЛАЩЕ КРОВИ


Мед слаще крови (1927)
Картина «Мед слаще крови» была написана Сальвадором Дали в 1927-ом году и показана публике на барселонском «Осеннем салоне». Её сразу же купила герцогиня Лермская, а в дальнейшем полотно, к величайшему сожалению, было утрачено. Однако сохранился очень близкий к окончательному варианту этюд, находящийся ныне в Театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе. Примечательно, что окончательное название картины: «Мед слаще крови» подсказала Сальвадору Дали полусумасшедшая рыбачка из Кадакеса Лидия Ногес, с которой Дали был дружен.

«Кровь слаще меда — как-то сказала она Дали. — Я — это кровь, я мед — все остальные женщины. Мои сыновья сейчас против крови гоняются за медом». Кстати, у Лидии Дали впоследствии приобретет жалкую рыбацкую хижину в Порт-Льигате, на фундаменте которой выстроит свой знаменитый дом — однако все это, включая Галу, будет позже.

В 1950-ом году Дали заявил, что «Мед слаще крови» — одна из самых важных его картин, посколько в ней запечатлены «все наваждения» того времени. Искусствоведы считают эту вещь предсюрреалистической работой. В чем точно нет никакого сомнения, так это в том, что «Мед слаще крови — самая «лорковская», если можно так выразиться, картина Дали.

В 1925—27 г. г. Сальвадор Дали и Федерико Гарсиа Лорка были близки, как никогда — причем, со стороны Лорки привязанность к Дали носила, как известно, гомосексуальный характер. Поэт был буквально снедаем страстью к художнику и даже, утратив над собой контроль, пытался однажды силой овладеть им — чего, к счастью, так не случилось, ни тогда, ни позже. Впоследствии Лорка глубоко сожалел об этом порыве и даже написал Дали покаянное письма, в котором называл себя «безмозглым идиотом» — однако ничего поделать со своей страстью не мог.

Его безудержно тянуло к Дали, который, после изгнания из Мадридской Академии Изящных Искусств Сан Фернандо, проходил воинскую службу (довольно условную) в крепости родного Фигераса, в полутора километрах от дома. Весной 1927-го Лорка приехал в Барселону, где должна была состояться постановка его пьесы «Мариана Пинеда» — и, конечно же, при первой возможности помчался на край Каталонии, к Дали.

Сальвадор Дали, что показательно, полностью ухаживаний Лорки никогда не отвергал, хотя к гомосексуальным отношениям готов не был — и это лишь усиливало муки поэта. Картина «Мед слаще крови» создавалась в его присутствии, и Лорка, как известно, был буквально очарован этим полотном. В картине «Мед слаще крови» ему нравилось всё: «треугольный, призрачный берег», ряды «механизмов», разнообразный «антураж», изображенный с убедительностью ночного кошмара…

И в этюде, и в окончательном варианте присутствует полузасыпанная песком стилизованная голова Лорки, которая и вообще является неотъемлемым атрибутов многих работ Сальвадора Дали того периода.

Говоря начистоту, многие изображенные на картине «механизмы» без ложной скромности позаимствованы Дали у другого видного художника-сюрреалиста — Ива Танги, под явным влиянием работ которого Дали в тот момент находился. Левитирующие фигуры, эктоплазматические формы, фаллические символы, треугольники с отверстиями (символ сексуальный), «небесные призраки» — это прямое заимствование образов у Танги.

Дали, кстати, не считал нужным скрывать это, и впоследствии даже однажды заявил Агнес, племяннице Ива Танги: " В свое время я выжал из вашего дядюшки все, что возможно!». Впрочем, со стороны Дали это можно и нужно расценивать как комплимент.

Впрочем, и сам Дали был горазд на изобретения. Летающие груди, расчлененные и обезглавленные тела, дохлые ослы, которые впоследствии перекочуют в фильм «Андалузский пес», снятый совместо Дали и Луисом Буньюэлем — это, безусловно, изобретения самого Сальвадора.

В 2011-м картина «Мед слаще крови» (этюд) была продана с аукциона Кристи в Лондоне за 6.8 млн долларов. И, рад это сообщить, покупателем выступил Фонд Гала-Дали, так что теперь полюбоваться работой можно в нашем театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе.

ДАЛИ И ЛОРКА — ДРУЖБА ХУДОЖНИКА И ПОЭТА


Сальвадор Дали и Федерико Гарсиа Лорка
Вообще, тема взаимоотношений Дали и Лорки слишком серьезна, чтобы отмахнуться от нее, как от назойливой мухи, или ограничиться двумя-тремя предложениями. Лорка самым основательным образом повлиял на все творчество Сальвадора, и даже спустя десятки лет после трагической смерти в 1936-ом незаурядная личность поэта раз за разом давала о себе знать в работах его друга-художника. К тому же, эта дружба была, пожалуй, самым «человечным» проявлением личности Дали — и потому коснемся темы подробнее.

К тому времени, когда Сальвадор Дали, поступивший учиться в Мадридскую академию изящных искусств Сан Фернандо, поселился в студенческом общежитии, известном, как «Резиденция», или «Рези», Федерико Гарсиа Лорка давно уже успел стать ее старожилом — и одной из главных знаменитостей этой столичной «общаги», где царил дух невиданного, по тогдашним меркам католической Испании, свободомыслия.

Сын богатого землевладельца из Андалусии, Лорка был шестью годами старше Дали и к 1923-му, когда состоялось их знакомство, уже мог похвастаться кое-какими успехами на поприще поэзии — хотя настоящий взлет его карьеры был еще впереди.

В «Резиденции», по воспоминаниям современников, Лорка был невероятно популярен: талантливый поэт и многообещающий драматург, прекрасный рассказчик, яркий собеседник, замечательный пианист, способный певец, искусный рисовальщик… Одним словом — душа любой, даже самой изысканной и утонченной, компании.

С любой точки зрения Лорка был почти идеален, за исключением, разве что, одной «маленькой, но существенной детали»: он был гомосексуалистом, что в те годы даже в свободолюбивой «Резиденции» поощрялось, мягко говоря, не всеми. Однако столо Федерико сесть за рояль и запеть — и сердца даже самых ярых его недоброжелателей мимо воли оттаивали. Личное обаяние Лорки (это отмечалось всеми без исключения) обладало сильнейшим магнетическим эффектом, и устоять перед ним, при всем желании, было невозможно.

Сальвадор Дали, напротив, в ту пору был крайне робким и донельзя закомплексованным юношей из глухой каталонской провинции, который неимоверно стеснялся открывать рот на публике и без крайней нужды старался не делать этого. Знаю, в такие детали биографии Сальвадора Дали, который впооследствии отличался паталогичечской болтливостью, причем, именно на публике, поверить категорически невозможно — тем не менее, это чистая правда.

Казалось бы, более противополжных друг другу молодых людей сложно себе представить. Однако, невзирая на разницу в возрасте, в социальном положении (семья Лорки стояла значительно выше на социальной лестнице), в популярности, наконец — с первой же встречи Сальвадор и Федерико ощутили неудержимую симпатию друг к другу, вскоре переросшую в искреннюю и настоящую дружбу.

Что до Дали, он, как и все прочие, был просто сражен наповал мощным обаянием личности Лорки. Очень эгоистичный и скупой на похвалы, художник позже напишет в своей «Тайной жизни»: «…Личность Федерико Гарсиа Лорки произвела на меня сильнейшее впечатление. Это был поэтический феномен, уникальный, цельный: поэзия во плоти с пульсирующей кровью, трепещущая от тысяч язычков пламени, сокрытых в темноте потаенной биологии, наделенная, как и всякая сущность, своей собственной неповторимой формой».

Быстро выяснилось, что у Сальвадора и Федерико изначально было много общего: детство обоих было исполнено музыки и народного творчества; оба любили поэта Рубена Дарио и Францию — и оба недолюбливали немцев. Оба испытывали сильные проблемы с собственной сексуальностью, пусть проблемы эти коренились в разных причинах; и, наконец, оба были невероятно талантливы. Одному предстояло стать величайшим художником Испании 20-го века, а другому — величайшим поэтом!

Да, поначалу не имевший успеха в обществе, но подспудно страстно желавший его Сальвдор жестоко ревновал к повсеместной популярности Федерико — но разве мог этот пустячок хоть сколько-нибудь нарушить их вспыхнувшую внезапно и засиявшую ярко дружбу? Нет, нет, и еще раз нет!

Единственное, может быть, в чем взгляды поэта и художника не совпадали — религия. Дали в ту пору был воинствующе антирелигиозен (сказался, среди прочего, атеизм отца художника) — Лорка же, напротив, отличался «глубоким религиозным духом», впитанным, безусловно, в семейном кругу. Это несовпадние во взглядах не раз приводило к спорам, которые, как ни странно, лишь укрепляли дружбу обоих. Впрочем, странного как раз ничего нет: и любишь, и дружишь не разумом, а сердцем — если, разумется, речь идет о настоящей дружбе и настоящей любви.

Бесконечные и страстные дискуссии на тему мирового — и, прежде всего, их собственного — искусства, премежаемые прилежным посещением всех увеселительно-злачных ночных заведений Мадрида и Толедо, когда денежки родителей «проматывались с безграничной и расточительной щедростью» — всё это сплачивало Дали и Лорку ещё более, образуя тот самый багаж совместно прожитых мгновений, которыми нам остается утешаться в старости. Именно эти воспоминания поддерживали тусклый огонек жизни в несчастном Дали в последние годы его жизни, когда Гала умерла, а сам он продолжал цепляться за жизнь скорее из привычки и по велению инстинкта. Впрочем, до печального финала тогда было бесконечно далеко. Дали и Лорка были упоительно молоды, безгранично талантливы и так же беспредельно счастливы своей дружбой.

А затем случилось непредвиденное: 22 октября 1923 года Сальвадор Дали «за участие в студенческих волнениях» был отчислен из Академии на год — решение во всех отношениях несправедливое, вызвавшее бурю гнева со стороны отца Дали, который даже поехал в Мадрид, пытаясь «добиться правды» — но безуспешно. Уложив вещи, Сальвадор уехал в Фигерас — и дружба между ним ним и Лоркой, по «независящим от них обстоятельтвам», оказалась прерванной.

В дальнейшем целый год им пришлось общаться лишь посредством переписки — однако, по моему глубокому убеждению, этот год как раз и нужен был обоим для того, чтобы понять, насколько важное и большое место каждый успел занять в сердце другого.

Что до Лорки — именно за этот год он успел осознать, что его чувства к Дали начинают выходить за рамки обычной между молодыми людьми дружбы, приобретая новую, пугающую, тревожную — и в то же время мучительно сладкую окраску.

К 1925-му году новое чувство Лорки оформилось окончательно; дружба с Дали переросла в любовь к каталонцу. Нетрадиционное естество поэта из Малаги забирало над ним все большую власть — и тонко чувствующий, очень наблюдательный Дали не мог, разумеется, не видеть и не понимать этого.

Тем не менее, художник, со свойственной ему парадоксальностью поведения, не только не пресекал «новое чувство» Лорки, но даже в какой-то степени поощрял его, изначально понимая, что, не являясь гомосексуалистом, не сможет ответить поэту взаимностью. Сальвадора Дали, при всех его неоспоримых достоинствах, всегда отличала некая врожденная, может быть, не до конца осознанная им самим, жестокость, что замечательно прослеживается и в его отношениях с Лоркой.

В апреле 1925-го Дали приглашает Федерико на страстную неделю в Кадакес, где все семейство художника с нетерпением ожидает визита молодого и талантливого поэта, находившегося тогда в зените славы. Лорка, надо отметить, произвел огромное впечатление и на отца Сальвадора Дали, и на его младшую сестру Анну Марию, с которой у поэта сложились особенно дружеские и доверительные отношения.

Сальвадор был несказанно горд успехом, который имел Лорка среди его домашних, и горел желанием влюбить Федерико в свой малый уголок земного шара так же, как был влюблен он сам. Впрочем, для этого Сальвадору не пришлось прилагать особенных усилий: сложно представить себе места более романтичные, чем Кадакес, Порт-Льигат, мыс Креус…
Впрочем, Лорка с легкостью влюбился бы в любое место — при условии, что там есть Сальвадор.

В Фигерасе отец Сальвадора Дали организовал чтение пьесы Лорки «Мариана Пинеда», прошедшее с грандиозным успехом; после у Сальвадора и Федерико были два незабываемых дня в Барселоне, которая тоже произвела на поэта из Малаги огромное впечатление…

В этих благодатных декорациях любовь Лорки к Дали укреплялась все более — и становилась все большей проблемой, которую, повторимся, Дали не мог не замечать.

В 1926-ом Федерико, терзаемый чувством неразделенной любви, публикует «Оду Сальвдору Дали», которую можно и нужно воспринимать единственным образом: как признание поэта в любви к художнику:

Та наскальная роза, которой ты бредишь.

Колесо с его синтаксисом каленым.

Расставание гор с живописным туманом.

Расставанье тумана с последним балконом.

Современные метры надеются в кельях
на стерильные свойства квадратного корня.

В воды Сены вторгается мраморный айсберг,

леденя и балконы и плющ на балконе.

Осыпается с окон листва отражений.

Парфюмерные лавки властями закрыты.

Топчут сытые люди мощеную землю.

Утверждает машина двухтактные ритмы.

Дряхлый призрак гераней, гардин и унынья
по старинным домам еще бродит незримо.

Но шлифует зенит свою линзу над морем
и встает горизонт акведуками Рима.

Моряки, не знакомые с ромом и штормом,

истребляют сирен по свинцовым лиманам.

Ночь, чугунная статуя здравого смысла,

полнолуние зеркальцем держит карманным.

Все желаннее форма, граница и мера.

Мерят мир костюмеры складным своим метром.

Натюрмортом становится даже Венера,

а ценителей бабочек сдуло как ветром.
* * *

Кадакес, балансир лукоморья и взгорья.

Гребни раковин в пене и лесенок ленты.

Древним богом садовым обласканы дети
и баюкают бриз деревянные флейты.

Спят его рыбаки на песчаной постели.

Служит компасом роза на палубе шхуны.

Плещет бухта платками прощальными, склеив
два стеклянных осколка, акулий и лунный.

Горький лик синевы и песчаные пряди
полукруг парусов замыкает подковой.

И сирены зовут, но не манят в пучину,

а плывут за стаканом воды родниковой.
* * *

О Дали, да звучит твой оливковый голос!
Назову ли искусство твое безупречным?
Но сквозь пальцы смотрю на его недочеты,

потому что тоскуешь о точном и вечном.

Ты не жалуешь темные дебри фантазий,

веришь в то, до чего дотянулся рукою.

И стерильное сердце слагая на мрамор,

наизусть повторяешь сонеты прибоя.

На поверхности мира потемки и вихри
нам глаза застилают, а сущности скрыты.

На далекой планете не видно пейзажей,

но зато безупречен рисунок орбиты.

Усмиренное время разбито на числа,

век за веком смыкает надежные звенья.

Побежденная Смерть, отступая, трепещет
и хоронится в узкой лазейке мгновенья.

И палитре, крылу, просверленному пулей,

нужен свет, только свет. Не для снов, а для бдений.

Свет Минервы, строительницы с нивелиром,

отряхнувшей с развалин вьюнки сновидений.

Древний свет, он ложится на лоб человечий,

не тревожа ни сердце, ни рот говорливый.

Свет, который страшит дионисовы лозы,

водяные извивы, речные разливы.

Ты художник, и прав, отмечая флажками
очертанья границы, размытые ночью.

Да, ты прав и не хочешь, чтоб форма размякла,

как нежданного облака ватные клочья.

Нет, ты смотришь в упор, ты вперяешься взглядом
и копируешь честно, без фантасмагорий.

Эту рыбу в садке, эту птицу в вольере,

ты не станешь выдумывать в небе и в море.

Осязаемость, точность, задача и мера.

Это взгляд архитектора на обветшалость.

Ты не любишь земли, где растут мухоморы
и на знамя глядишь как на детскую шалость.

Гнутся рельсы, чеканя стальные двустишья.

Неоткрытых земель на планете не стало.

Торжествует прямая, чертя вертикали
и вовсю прославляют Евклида кристаллы.

* * *
Да, но есть еще роза. В саду твоем тоже.

Путеводная наша звезда неизменно.

Словно эллинский мрамор, слепой, отрешенный
и живой своей мощи не знающий цену.

Раскрывает нам хрупкие крылья улыбок,

заставляет забыть о работе и поте
роза радости без облюбованных терний.

Пригвожденная бабочка, весть о полете.

Есть она, эта роза.
* * *
О Дали, да звучит твой оливковый голос!
Молода твоя кисть, и работы незрелы,

но сквозь пальцы смотрю на твои недочеты,

восхищаясь, как точно нацелены стрелы.

Мне завидны и твой каталонский рассудок,

объясненье всему находящий упрямо,

и в груди астронома червонное сердце
из французской колоды. Без единого шрама.

Мне понятны усилия мраморной позы.

вызов улице, страсти, волненьям и бедам.

Хорошо, когда в бухте морская сирена
шелестит перламутровым велосипедом.

Но важнее другое. Не судьбы искусства
и не судьбы эпохи с ее канителью,

породнили нас общие поиски смысла.

Как назвать это — дружбою или дуэлью?
Остальное не в счет. И рисуешь ли букли
своенравной Матильды, Тересу с иглою
или женскую грудь, ты рисуешь загадку
нашей близости, схожей с азартной игрою.

Каталония, дактилография крови
на отлитом из золота сердце старинном.

Словно руки сокольничьих, замерли звезды,

стиснув пальцы вдогонку крылам соколиным.

Не вперяйся в костлявый скелет аллегорий,

над песочными не сокрушайся часами.

Твоя смуглая кисть да купается в море,



населенном матросами и парусами.



В то же время и творчество Дали оказывается все более подвластным «вторжению Лорки». Анна Мария, родная сестра художника, до того доминировавшая в работах брата в качестве модели безраздельно, не выдерживает этой «конкуренции» и отходит на второй план. В творчестве каталонца наступает «период Лорки», и такие работы, как «Две Фигуры», «Натюрморт», «Барселонский манекен», «Натюрморт в свете сиреневой луны», «Мед слаще крови», как нельзя более красноречиво свидетельствуют об этом.

И в том же 1926-ом Дали окончательно изгоняют из Мадридской Академии (на этот раз по вине самого Сальвадора) — и снова между художником и поэтом встают семь сотен километров, физически разделяющие их.

В этой ситуации присутствует один момент, на который, как правило, не очень-то обращают внимание: порвав с Академией и Мадридом, Дали решительно развернулся в сторону Парижа, где делалось тогда все авангардное искусство, и в жизнь его вошли новые кумиры — сюрреалисты. Это начало того охлаждения чувств со стороны Дали к Лорке, о котором каталонец и сам вряд ли тогда подозревал.

Внешне, впрочем, это никак не проявлялось. 1 февраля 1927-го года Дали начал проходить воинскую службу в крепости Сан Фернандо, в одном километре от родного Фигераса (мероприятие почти номинальное, поскольку художник даже ночеввать продолжал дома), а уже в марте послал Лорке открытку довольно пошлого амурного вида, в которой выражал уверенность в том, что летние месяцы в Кадакесе они с Фердерико непременно проведут вместе. Упомянув в тексте открытки о Святом Себастьяне (который считается покровителем гомосексуалистов), Дали явно и намеренно намекал на двусмысленность их с Лоркой отношений.

Лично на меня это производит впечатление пошловатого заигрывания со стороны Дали, который, не желая терять друга, в то же время сознательно провоцировал в Лорке всплеск чувств, на которые изначально не мог ответить взаимностью. Впрочем, возможно, всё еще сложнее, и молодой Дали на тот момент просто был не в состоянии разобраться в себе и в своей, если на то пошло, ориентации, мучительно пытаясь понять, не является ли он на самом деле вполне подходящим для гомосексуальных отношений «объектом»…

Лорка прибыл в Барселону в начале мая и сразу же «рванул» в Фигерас, сгорая от нетерпения увидеться с Сальвадором. Учитывая, что они были лишен общества друг друга почти год — можно представить себе восторг, охвативший обоих при встрече! Тем не менее (вот оно, влияние нового парижского искусства!) Дали, со своейственной ему проницательностью, между дел умудрился раскритиковать коое-какие аспекты стихотворного творчества Лорки, не без оснований находя их «устаревшими».

Можно не сомневаться, что Лорка, не менее самолюбивый и обидчивый, чем сам Дали, был глубоко задет критикой Сальвадора — как можно не сомневаться и в том, что на чувства его к Дали это никак не повлияло и повлиять не могло.

После Федерико уехал в Барселону, где вовсю готовилась премьера его пьесы «Мариана Пинеда», состоявшаяся 24 июня в барселонском театре «Гойя» с участием знаменитой тогда каталонской актрисы Маргариты Ксиргу. Дали присоединился к поэту в начале июня (его на три летних месяца отпустили со службы) и, как обещал, принял самое деятельное участие в подготовке декораций и костюмов, имевших, как и сама пьеса, шумный успех.

Проведя пару недель в Барселоне в роли абсолютной «звезды» — а Лорка действительно имел оглушительный успех у каталонской публики — поэт присоединился к семейству Дали в Кадакесе. Эти летние недели, проведенные им на самом краю каталонского света вместе с Дали стали для Федерико самым счастливым временем в жизни! Никогда еще Сальвадор и Федерико так не упивались обществом друг друга — и никогда ранее не были так близки.

Лето, море, солнце, поющая ежесекундно красота Кадакеса, любимый человек, который всё время находится рядом, и который, может быть, вот-вот ответит взаимностью — что еще нужно для счастья? Федерико так и ощущал свое тогдашнее пребывание в Кадакесе: как счастье безграничное и полное, которого никогда не испытывал ни до, ни после этих благословенных летних месяцев.

В то лето и Дали, кажется, на время потерял голову и впал в окончательную одержимость Лоркой, заметную настолько, что еще один друг художника, Луис Буньюэль (впоследствии — знаменитый кинорежиссер) забил самую настоящую тревогу, не на шутку опасаясь, что «этот мерзкий и развратный Гарсиа» вот-вот развратит Дали.

И Буньюэль, скорее всего был как никогда близок к истине. Лорка окончательно утратил контроль над своими чувствами и предпринял попытку «склонить Дали к физической близости». Об этом можно судить из письма поэта, адресованного Сальвадору вскоре после того, как Лорка уехал: «Я вел себя с тобою — лучшим, кто мне дан — как последний идиот. С каждым мигом я понимаю это все отчетливее и смертельно сожалею об этом. Но это только усиливает мои чувства к тебе и мое отождествление с твоими идеями и твоей личностью…»

Так или иначе, такого лета в жизни Дали и Лорки больше не было. Дороги их впоследствии разошлись, и вновь художник с поэтом встретились лишь спустя семь лет. Возможно, Лорка, поняв, что Дали никогда не сможет ответить ему взаимностью, предпочел не истязать себя напрасными надеждами. Возможно, Дали, впервые испугавшись, что однажды не сможет противостоять напору друга, решил не усугублять ситауцию — кто знает…

После этого лета Лорка и Дали не станут полностью упускать друг друга из вида — они продолжат переписываться, внимательно следя за успехами друг друга — но в судьбоносном для Дали 29-ом на жизненном горизонте художника появится главная актриса спектакля под названием «Жизнь Сальвадора Дали» — Гала, которая мгновенно сметет со сцены всех остальных, включая и «милого Федерико».

Следующая встреча художника и поэта состоится лишь семь лет спустя — в 1935-ом, и Лорка будет испытывать престранное ощущение: как если бы бывший сиамский близнец, насильно или по глупости отъятый от своей половинки по имени Сальвадор, лицезрел воочию преемника, сросшегося теперь с Сальвадором воедино и носящего имя «Гала»…

Впрочем, вряд ли Лорка способен был рассуждать логически, или вообще рассуждать. За окном шумел 1935-ый год, оба — и поэт, и художник — уже были знамениты, хотя ни один не достиг еще пика творческой мощи… Оба напряженно работали и были загружены творческими проектами. Лорка, сосбтвенно, и прибыл в Барселону исключительно по делам, связанным с постановкой своих пьес — но как только узнал, что Дали в Каталонии, и есть возможность встретиться с ним — все и всяческие дела мгновенно перестали для него существовать.

Да что там «дела»! Весь мир Лорки перестал существовать, в секунду сузившись до фигуры стройного молодого человека с острым умом, циничным юмором и нахальными усиками — Сальвадора Дали. Его Сальвадора Дали, который находится совсем рядом — можно ли представить себе подобное счастье?

28 сентября, в день назначенной встречи с Дали, Лорка должен был участвовать в творческом вечере, устроенном в его честь поклонниками в Барселоне. Однако вместо того, плюнув на все, проявив совсем не свойственное ему пренебрежение к людям, Лорка вместе с четой Дали прыгнул в поезд и умчал в Таррагону, даже не удосужившись предупредить и извиниться.

И — как будто не было семи лет разлуки! Все чувства вернулись вновь — и, похоже, даже с большей силой! Во всяком случае, в интервью вскоре после этой встречи Федерико только и говорил, что о Дали. «Мы близнецы душой. И вот вам доказательство: семь лет мы не видели друг друга, но находим согласие буквально во всем, будто бы никогда не прерывали наших бесед. Сальвадор Дали — гений!»

Это встреча художника и поэта стала последней.

В 1936-ом, за три дня до начала Гражанской войны, Лорка выехал из Мадрида в Гранаду, чтобы повидаться перед отъездом в Мексику с родными. Выехал, хотя многие пытались отговорить его от этой безрассудной поездки: симпатии Лорки к Республике были общеизвестны, а на юге как раз были сильны позиции правых. Дальнейшие события разворачивались трагически и быстро. Судьба, пряча глаза, взяла Федерико за руку и повела его в гости к Смерти.

16-го августа Лорка был арестован франкистами, а тремя днями позже, вместе с другими осужденными без суда и следствия — расстрелян и сброшен в овраг, ставший для несчастных общей могилой. Так, в невыносимых мучениях, предшествовавших концу, оборвалась жизнь величайшего поэта Испании.

Известия о смерти Лорки дошли до Сальвадора, находившегося тогда в Париже, лишь в сентябре. Как пишет сам Дали в своей «Тайной жизни», первое, что он интинктивно сделал, узнав о смерти друга, это воскликнул «Оле!» Так зрители корриды выражают восхищение работой торреро, и Дали, издав этот на первый взгляд неуместный звук, всего лишь признал, что Лорка завершил свой жизненный путь поистине великолепно — достойным для такого таланта образом!

Далее Сальвадор пишет, что «Лорка стал всего лишь жертвой всеобщей сумятицы и хаоса, царившего тогда в Испании, поскольку был «самым аполитичным человеком из всех, кого я знал.» Это ложь. Лорка активно поддерживал Народный Фронт, резко осуждал фашизм и даже заявил в одном из интервью, что «правые Гранады — не только худший вариант испанской буржуазии, но и заговорщики против законного правительства».

Очевидно, что в книге, написанной в 1942-ом году, Дали по одному ему известным причинам не хочет показывать, какое впечатление на самом деле произвела на него смерть Лорки, его «величайшего друга». Однако истина проступает в картинах Дали, на которых то и дело появляется печальное лицо Федерико — прямое доказательтво того, насколько тяжело художник переживал в то время смерть своего единственного друга.

«В то время» — пожалуй, неверно сказано. Лорка навсегда остался для Дали «величайшим другом».

В 1982-ом, когда умрет Гала, а Дали, после безуспешных попыток свести счеты с жизнью, практически полностью утратит дар речи и превратится в свою жалкую тень, единственные членораздельные слова, которые сможет разобрать приставленная к полубезумному больному старику сиделка — «Мой друг Лорка».

Мой друг Лорка…




ПОРТ АЛЬГЕР


«Порт Альгер» (1923)
Картину «Порт-Альгер», написанную Сальвадором Дали в 1923-м и присутствующую в постоянной экспозиции Театра-музея Дали в Фигерасе, я показываю всем своим туристами в обязательном порядке. И вовсе не потому, что «Порт Альгер» обладает какими-то сверхдостоинствами с точки зрения художественной ценности — нет.

«Порт Альгер» написан в «ученический» период творчества художника. Юный Дали (ему нет еще 20-ти) много и вдохновенно работает, перепробовав в эти годы все доступные ему стили… Дали ищет живопись в себе и себя в живописи, и перед нами — всего лишь результат этих поисков. Дома и церковь написаны в структуралистской манере, вода в мелкой бухте Порт Альгер — упражнение в духе импрессионистов. Вода эта, кстати, чудесным образом прозрачна и изобилует морскими ежами и довольно болезненной для ног галькой, так что, собираясь искупаться в Порт-Альгере, не забудьте запастись купальной обувью — но вернемся к картине.

Все, что мы видим на холсте, было придумано и сделано тысячу раз задолго до Дали — однако картина эта крайне важна для понимания истоков творчества художника, и как раз по этой причине находится в главном зале музея — в Зале Сокровищ.

Дело в том, что на полотне изображен Кадакес — одна из ключевых точек в творческой и жизненной биографии Дали — и одно из самых любимых.

Вот что, например, пишет Дали о Кадакесе в 1920-ом, будучи еще 16-летним подростком: «Лето я провел прекрасно, да иначе в благословенном Кадакесе и быть не могло. Наше море, колыбель латинской расы, пьянящие цвета и немыслимый свет! Все лето (а оно выдалось жарким) я с величайшим восторгом и усердием писал. Я жаждал перенести на полотно немыслимую красоту нашего моря и скал, озаренных солнцем».

В Кадакесе — самом живописном, на наш взгляд, из всех городков побережья Коста Брава — жил дед художника, здесь появился на свет отец будущего гения. Здесь подросток и юноша Дали проводил летние каникулы, и каждый раз, когда заканчивалась унылая школьная рутина и семья перебиралась в летнюю резиденцию в Кадакесе, для Сальвадора наступал настоящий праздник: он мог безгранично предаваться занятию, которое уже тогда сделалось для него смыслом жизни — живописи.

Десятки, если не сотни картин Дали посвящены этому «благословенному» и бесконечно родному для Дали уголку земного шара, и потому расскажем об узловой станции Далианской Вселенной чуть подробнее.

Само название этого места проистекает от Cap de Quers или Cap d"Aques (кат.), что означает Скалистый Мыс. Это и не удивительно — в нескольких километрах от Кадакеса расположена крайняя оконечность мыса Креус — места, где, подобно хребтам допотопных драконов, из вод Средиземного моря восстают Пиренейские горы, начиная свой путь к Атлантике.

Уникальность географического расположения Кадакеса, обусловившая, кстати, и уклад всей жизни этого городка, и некоторые особенности характера местных жителей, заключается в том, что он практически изолирован от остальной Каталонии двумя мощными горными кряжами: Puig de Fani и Puid de Bufadors.

Даже сегодня, чтобы перебраться через них, требуется изрядно покрутиться по горному серпантину и преодолеть перевал на высоте более 600 м — но это сегодня, когда едешь по горной, но вполне благоустроенной дороге. А раньше? Раньше эти места были почти непроходимы, почему жители Кадакеса, отрезанные от всего остального света, и жили на свой персональный лад: спиной к суше и лицом к морю.

Изолированность на протяжение веков привела к тому, что местные жители говорят на диалекте каталанского языка, который изрядно отличается от общей нормы — отличается настолько, что впору издавать словари по переводу с «кадакесского» на каталанский.
Опять же, в силу своего «островного положения», надеяться, в случае опасности, жителям Кадакеса было не на кого, кроме как на самих себя — и в этих условиях постепенно сформировался их характер: суровый, независимый и гордый.

Внесли свою лепту в особую «закалку» местных жителей и постоянно осаждающие этот регион ветра, в особенности, уже известная вам трамонтана. Чтобы предотвратить эррозию почвы, аборигены этого сурового края годами, десятилетиями и даже веками возводили на склонах гор стены из местного сланца, общая протяжнность которых на данный момент составляет порядка 2000 км.

Удаленность и уединенность места; набеги пиратов, которым городок подвергался множество раз; варварски-разрушительные силы природы превратили кадакессцев в совершенно особенных людей. Я бы назвал их «каталонцами в квадрате» — по степени своей воинствующей тяги к независимости от всего и вся.

Кадакес — город моря. Его северо-восточная бухта — самая глубокая из всех, расположенных на опасном и непредсказуемом побережье Коста-Брава — и, по совместительству — наиболее закрытая и безопасная из всех. Именно по этой причине вплоть до недавнего времени Кадакес мог похвастать значительным торговым флотом, который позволял вести оживленную торговлю с остальным Средиземноморьем и даже Южной Америкой.

Помимо морской торговли, основными статьями дохода местного населения вплоть до 19-го века оставались рыболовство, виноделие, производство оливкого масла и засол рыбы. Особенной славой пользовались знаменитые анчоусы из Кадакеса, которые пользовались большим спросом в самом Риме.

Для вина и рыбы, кстати, требовались бочки, дерево для которых завозилось из Генуи и Чивитавеккиа. Поэтому популярной и прибыльной считалась в Кадакесе и такая пофессия, как бочар. Одним из местных бочаров был житель города по имени Галь Жозеп Сальвадор Дали — дедушка будущей мировой звезды.

В 1883-м г. страшная виноградня тля филлоксера, завезенная из Америки и успевшая уже опустошиь францию, добралась и до здешних мест. Виноделию был нанресен сильнейший удар, и многие разорившиеся семьи стали покидать Кадакес. Население в те годы уменьшилась с 2500 чел до полутора тысяч.

Те же, кто остался и продолжал бороться за выживание, приняли во внимание близость французской границы — до нее от Кадакеса всего-то десяток морских миль — и вовсю занялись контрабандой, одним из древнейших человеческих промыслов. Собственно, занятие это было здесь не в новинку — однако американский виноградный вредитель придал ей новый толчок.

Основным контрабандным товаром была соль, необходимая для консервирования рыбы. Соли требовалось много — и потому в уклонении от госпошлин была прямая и большая выгода. Кроме того, активно промышляли здесь контрабандой шелка, кофе, душистых масел и листьев табака. К этому времени жители соседнего городка Порт де ла Сельва даже сложили о кадакесцах своего рода присказку: Cadaques, tabaquers, contrabandistes, bons mariners i lladres что переводится следующим образом: «Кадакес — табачники, контрабандисты, хорошие моряки и воры.»

В начале 20-го столетия была, наконец, построена первая более-менее приличная дорога, связавшая этот затерянный уголок с остальным миром. И только тогда люди с «большой каталонской земли» по достоинству оценили дикую и безудержно притягятельную красоту этих мест. Начиная с 1905 г., среди представителей среднего класа из Фигераса, Жироны и других каталонских вошло в моду проводить летние отпуска именно в Кадакесе.

Имела зедсь летнюю резиденцию и семья Сальвадора Дали, проживавшая в то время в Фигерасе — и юный Сальвадор каждый раз ждал и не мог дождаться очередных летних каникул, мечтая о чудесном лете в Кадакесе.

Напомним, в этом же городе находилась (и находится по сей день) фамильная резиденция семейства Пичот — состоятельной и богемно-творческой каталонской семьи. С известным художником Рамоном Пичотом водил дружбу отец Сальвадора Дали, и никто иной, как Рамон Пичот и подметил большие способности малютки Сальвадора к живописи — то есть, можно сказать, благословил его на дальнейший творческий путь.

Интересно, что одним из друзей Пичота, в свою очередь, был Пабло Пикассо, гостивший в Кадакесе неоднократно. С 1958 года летней резиденцией в Кадакесе обзавелся и Марсель Дюшан, один из столпов авангардного искусства 20-го столетия.

Здесь же, в Кадакесе, снимал в свое время дом для летнего отдыха знаменитый писатель Маркес; здесь дважды гостил у семейства Дали близкий друг художника, талантливейший поэт Гарсиа Лорка — одним словом, богема по достоинству оценила это место и получила здесь постоянную прописку.

Однако во всемирной известности Кадакеса «повинен» именно Сальвадор Дали, построивший рядом с Кадакесом, на своего рода рыбацких «выселках» под названием Порт-Льигат свой удивительный дом — и обессмертивший эти места в своих работах.

ФИГУРЫ, ЛЕЖАЩИЕ НА ПЕСКЕ


Фигуры, лежащие на песке (1926)
Картина «Фигуры, лежащие на песке», была написана Сальвадором Дали в 1926 г. и в настоящий момент принадлежит Фонду Гала-Сальвадор Дали и экспонируется в музее Дали в Фигерасе, в Зале сокровищ.

«Фигуры, лежащие на песке» — небольшая вещь (20,7 Х 27,30 см, масло, доска), имевшая, однако, большое значение в карьере Сальвдора Дали. Эта картина выставлялась на второй персональной выставке Сальвадора Дали в барселонской галерее Далмау, после которой за Дали окончательно закрепился статус самого талантливого из молодых каталонских художников.

То есть, на провинциальном уровне Дали достиг наивысшего признания в среде таких же небогатых, как он, и столь же прогрессивно мыслящих ценителей и критиков искусства — следующей закономерной ступенью в восхождении к мировой славе был только Париж.

Впервые в Париже Дали, кстати, побывал в марте того же 1926 г. Во время этого визита состоялась одна из самых важных в его жизни встреч, влияние которой, безусловно, прослеживается и в картине «Фигуры, лежащие на песке» — мы говорим о встрече с Пабло Пикассо. Сохранилось очень яркое описание этой встречи самим Дали в псевдоавтобиографической книге каталонского Маэстро «Тайная жизнь Сальвадора Дали».

Обладая большим литературным талантом, Дали очень верно, почти ощутимо передает обстоятельства этой встречи: и его юношеское преклонение перед уже состоявшимся Мастером, и молчаливый диалог между ним и Пикассо, когда они якобы понимали друг друга без слов, и та персональная экскурсия, которую устроил ему Пикассо в своей мастерской, полтора часа без устали извлекая из углов и закутков помещения свои полотна и показывая их младшему «собрату».

Так или иначе, в картине «Фигуры, лежащие на песке», влияние Пикассо прослеживается очень четко. Это геометрически безупречная, абсолютно лишенная лишних деталей, холодная и блестяще написанная вещь, в которой абсолютно (и намеренно) отсутствует живое чувство. Четыре фигуры (на деле, это весьма абстрагированный образ одного и того же человека — родной сестры Дали, Анны-Марии) кажутся настолько безжизненными, что напоминают, скорее, грубоватые деревянные поделки, чем существ из плоти и крови.

Именно такой цели Дали и добивался — и, кстати, сам художник называл эти фигуры «чурбаками». Если быть свовсем уж точным, он именовал из гораздо грубее: «куски пи… ы» — со свойственной ему каталонской непосредственностью.

Как бы ни было, написаны «Фигуры на песке» превосходно, и это начало «нового Дали», все более свободного от классики. О том, что Дали жаждал в то время обрести свободу от сложившихся в академическом искуссттве догм, свидетельсвует и хорошо известный инцидент во время сдачи художником экзамена в Академии Святого Фернандо в Мадриде.

14 июня 1926 г. Сальвадор Дали прибыл на публичную устную сдачу экзамена по терории изящных искусств и архитектурным формам — однако отвечать приемной комиссии отказался, заявив, что «ни один из преподавателей не может судить о его знаниях, ибо не обладает таковыми сам, и поэтому он (Сальвадор Дали) удаляется».

После этого Дали в совершенно предсказуемом порядке «удалили» из Академии навсегда, однако, думается, он сам хотел этого, и дерзкий поступоу его нужно рассматривать исключительно, как сознательный и преднамеренный. Почему Дали поступил так, тоже совершенно понятно: к тому времени он считал, что нахождение в стенах насквозь академичекого заведения станет для него мучительной и путой тратой времени. Кроме того, у художника уже был определенный успех в Мадриде и Барселоне — что добавляло ему уверенности в себе.

В этом смысле, «Фигуры, лежащие на песке», как и «Барселонский манекен» — не что иное, как еще одна декларация разрыва со всем академическим наследием, к которому Дали вернется десятилетием позже, уже в зените славы. А пока — возьмем Пикссо, добавии Хуана Гриса, сдобрим все это щепоткой Жоржа Сера — и получим чудесный коктейль в стиле «джаз», с которым, безусловно, хочется сравнивать некоторые вещи Дали этого периода.

ИНАУГУРАЛЬНАЯ ГУСИНАЯ КОЖА


«Инаугуральная гусиная кожа» (1928)
Картина «Инаугуральная гусиная кожа» была написана Сальвадором Дали в 1928-ом году и ныне принадлежит коллекции Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе, где выставляется, как правило, в главном зале музея — в зале Сокровищ.

Эта вещь (76 Х 63,2 см; масло, холст) меняла свое название несколько раз. Изначально «Инаугуральная гусиная кожа» называлась простенько и без затей: «Сюрреалистическая композиция», после получила название «Мясо праздничной курицы», и, наконец, обрела свое нынешнее и последнее имя.

Картина принадлежит к достаточно редким вещам Дали «переходного», или «предсюрреалистического» периода, который я предпочитаю назвать сюрреализмом до сюрреалистов» — ведь в 1927-28-ом годах, когда создавались такие вещи, как «Мед слаще крови» или «Аппарат и рука» Дали формально еще не был вхож в сюрреалистические круги — хотя влияние других художников этого направления, и, прежде всего, Ива Танги, хорошо заметно и в картине «Инаугуральная гусиная кожа».

Да, надо признать, Танги во многом повлиял на формироваание Дали-сюрреалиста, чего, к слову, никогда не отрицал и сам каталонец. Организация пространства картины, белые сгустки материи, плывущие по холсту — всё это, скажем так, Дали аккуратно позаимствовал у Ива Танги.

Что касается букв и чисел — в них отразилась интересная особенность ума Сальвадора Дали — при неуемной творческой фантазии художник обладал очень организованным и аналитическим складом ума — что, на мой взгляд, и предопределило появлени на свет гения. Вот слова самого Дали, подтверждающие правоту этой догадки.

«Нумерация на моих картинах, видимо, отражает мой извечный интерес к стандартному метру. В июне 1927 года я написал статью „Святой мученик Себастьян“ и напечатал в журнале „Л'Амик де лез артс“. Лорка нашёл её самым лучшим поэтическим текстом из всех, которые он когда-либо читал. В этой статье я объяснял, как можно измерить боль святого Себастьяна. Так же, как измеряют температуру: с помощью термометра. Каждая новая стрела будет повышать на одно деление „градус“ боли, плюсуясь к общему результату. В то время я увлекался самыми разными системами мер и весов, и цифры появлялись у меня повсюду. Уже тогда у меня возник интерес к стандартному метру, к числовому делению вещей.»

Этот комментарий позволяет лучше понять суть картины «Инаугуральная гусиная кожа», которая является ничем иным, как размышлением Сальвадора Дали над тем, как «можно алгеброй гармонию поверить». Уходящие в перспективу аморфные образования внизу снабжены более обильным числовым и буквенным рядом и выполнены в более «осязаемой» манере. Это те составляющие гениальности, которые можно не только «измерить», но, в известной степени, изменить по своей воле: трудолюбие, техническое мастерство, образованность в сфере своей деятельности.

А вот элементы, сходящие из «небесной сферы», куда более расплывчаты, неопределимы и не поддаются сколько-нибудь точному подсчету (иными словами, пониманию и контролю). Это — вдохновение, или талант, даруемые человеку небом, и от его воли и усилий совершенно не зависящие.

Только при наличии двух этих составляющих: небесной и земной, возможно возникновение гения — там вдали, у линии горизонта, после долгих лет упорной, напряженной и самоотверженной работы. Дали никогда не сомневался в своей таланте, дарованном ему Всевышним (самомнением Бог его тоже не обделил), и был действительно славен своим трудолюбием. Отсюда твердая увернность молодого художника в том, что, когда придет время, всё сложится, обе проекции сойдутся в искомой точке, и над миром засияет звезда гениального художника Сальвадора Дали.

Именно в таком контексте следует воспринимать сюжет этой картины. Что до тел, лишенных кожи, с обнаженной кровеносной системой — это несомненная дань Сальвадора Дали своему кумиру Зигмунду Фрейду, который, собственно, и сделал из Дали сюрреалиста.

Психоанализ Фрейда как раз и занимался тем, что срывал покровы с внешне благопристойного облика человеческого, обнажая глубинные, истинные — и зачастую весьма неприглядные, с точки зрения обыденной морали, механизмы психической деятельности человека — и сплошь состоящий из комплексов и неразрешенных внутренних проблем Дали воспринял учене Фрейда, как Новую Библию.

Этой же цели — снятию покровов и обнажению внутренней сути человека — планировал отныне посвятить свое творчество и Сальвадор Дали — отсюда присутствие этой болезненной «расчлененки» в его работах. Есть в картине отсылка и к занимавшей Дали проблеме мастурбации: из головы персонажа справа (это, безусловно, сам Дали) прорастает гипертрофированная рука, указывающая на то, что Дали поглощен мастурбацией так же, как и творчеством, однако испытывает ппо этой причине постоянное чувство вины.

Тем не менее, объект еего эротически фантазий, расположенный внизу и связанный с «персонажем-Дали» прямой линией, имеет ярко выраженные женские признаки. Напомним, Дали в то время был девственником, мучительно боялся секса с женщиной и так же мучительно его желал. Однако в 1928-ом ему оставался еше год до освобождения из «девственного плена» — то есть, до появления Галы.

БИТВА ПРИ ТЕТУАНЕ, ЭТЮД


«Битва при Тетуане» (1962)
Этюд к картине «Битва при Тетуане» был написан Сальвадором Дали в 1962-ом и вместе со всем другим своим движимым и недвижимым имуществом завещан Испанскому государству — так что сегодня мы можем полюбоваться этой поистине драгоценной вещицей в «зале Сокровищ Театра-Музея Дали в Фигерасе.

Интересно, что этюд к картине «Битва при Тетуане» (18,5 Х 24,2) гораздо лучше самой картины: гигантского полотна площадью 12 кв м, которое, сменив нескольких владельцев, в конце концов обосновалось в Японии.

Так у Дали случалось нередко — он делал прекрасную вещь, которую портил дальнейшей работой над ней. В случае с «Битвой при Тетуане», как я уже сказал, именно так и произошло: в уонце концов получилось 12 квадратных метров попсового китча — правда, выполненного на высоком техническом уровне.

Но этюд — настоящий шедевр, напоминающий о славных сюрреалистических 30-хх, когда Дали был в расцвете сил и таланта, работал на дереве и создавал шедевры, достойные руки любого миниатюриста — как мы уже обсуждали и видели это здесь же, в Зале Сокровищ, на примере «Призрачной повозки» или «Призрака сексуальной привлекательности».

Прошло три десятка лет — но Дали не только не исписался, но, с технической точки зрения, сделался, кажется, даже лучше! Пыль, клубящаяся под копытами лошадей мавристанских всадников — реальнее, чем пыль настоящая! Поэтому всех, всегда и в обязателном порярдке я призываю восхищаться этим маленьким шедевром вместе со мной. Интересно, что надпись внизу, сделанная характерным почерком Дали, гласит: «Для Гала — Восхода моей жизни. Дали, 1962.»

Но, повосхищавшись, понаслаждавшись — поговорим об истории создания картины «Битва при Тетуане».


«Битва при Тетуане» (1962)
Битва при Тетуане состоялась в ходе Первой Африканской войны, которую Испанская Империя вела на территории Марокко. С 4 на 5 февраля 1860 года испанские войска одержали победу над войсками Султана, а на следующий день заняли город Тетуан — главную цель кампании. То есть, сражение при Тетуане стало одним из редких в то время триумфов Испанской аармии.

Мэрия Барселоны пришла в совершенно непонятный восторг по поводу этой победы и заказало монументальное полотно «Битва при Тетуане» знаменитому каталонскому художнику Мариано Фортуню. Фортунь писал этот эпос (почти 30 кв м) до самой смерти, но таки не успел его закончить. Тем не менее, получился шедевр, которым сегодня всякий желающий может полюбоваться в Национальном каталонском музее искусства в Барселоне.

В Барселоне, кстати, у Фортуня есть и посвященная ему улица, и установленный на ней памятник — в отличие от Дали, у которого нет ни того, ни другого. Почему — вы уже знаете.

Кстати, Фортуня Сальвадор Дали считал одним из самых искусных художников, и не случайно в «Зале шедевров» Театра-музея, где мы с вами еще побываем, присутствуют сразу две вещи этого художника: «Коллекционер открыток» и «Альгамбрский суд».

К столетию с начала работы на знаменитой картиной и в знако своего уважения к Фортуню Дали и решил написать свою версию «Битвы при Тетуане», которая, как справделиво заметил в своей книге «Безумная жизнь Сальвадора Дали» Ян Гибсон, имеет мало отношения к оригиналу, скорее являя собой ретроспективу триумфального жизненного пути Дали и Гала, изображенных Мэстро нагло улыбающимися во главе отряда марокканских воинов.

В равной степени это относится и к пейзажу, который напоминает не марокканские виды, а хорошо знакому по множеству картин Дали долину Ампурдан, в то время как хижина, расположенная в центре картины — явный намек на рыбацкую лачугу в Порт-Льигате, откуда Дали и Гала, эти чудесные сиамские близнецы, начинали свой крестовый поход за деньгами и славой.

Целый месяц оба полотна — Фортуня и Дали — были выставлены в королевском зале Тиннель в Готическом квартале Барселоны. Дали на открытии выставки заявил, что написание этой картины — результат плохого пищеварения, и что он намеренно выполнил ее в стилистике самого пошлого китча, который только можно себе вообразить.

Этой же точки зрения придерживался и Рафаэль Сантос Тороэлья — критик, близко знавший Дали со времен их молодости. Но когда Тороэлья поделился своей точкой зрения с читателями, Дали мгновенно вознегодовал — критиковать Дали дозволялочь только самому Дали, а не каким-то там критикам, никогда не державшим в руках кисти.

С этим, кстати, трудно не согласиться — картине действительно чего-то не хватает. При всем мастерстве Дали этой вещи не достает магического очарования, свойственного, например, «Ловле Тунца» или «Галюциногенному тореадору». Зато в чудесном этюде к ней, находящемся в Театре-музее — этой магии хоть отбавляй!

ЗАЛ «РЫБНЫЕ ЛАВКИ»

КУПАЛЬЩИЦЫ В ЭС-ЛЬЯНЕР


«Купальщицы в Эс-Льянер» (1923)
Картина «Купальщицы в Эс-Льянер» была написана Сальвадором Дали в 1923-ем году и принадлежит к так называемому «ученическому периоду» творчества художника. Хотя… Как мы не раз уже говорили, многие из мастеров кисти и холста в и в зрелом возрасте были бы гордиться, создав нечто подобное -а ведь Дали на момент написания «Купальщиц» было всего 19 лет. Слово «гордиться» упоминаю неспроста: Фонд Гала-Сальвадор Дали приобрел эту картину в 2009-ом, и когда я впервые увидел «Купальщиц» вживую, то, помнится, был поражен, насколько хорошо написана эта юношеская вещь Дали.

Стоит только найти правильно расстояние на некотором удалении от картины (около 3,5 м), и пуантилистская техника, основы которой разработал Жорж Серра, начинает «действовать» самым натуральным образом: хаотичные цветные точки превращаются в очертания женских фигур, обретают рельефность и становятся трехмерными, а сама картина начинает излучать явно ощутимые волны оптимизма!

Впрочем, в «Купальщицах Эс-Льянера» мы обнаружим не только пуантилизм — есть здесь и неокубизм, и футуризм, и импрессионизм, и много обожаемого в ту пору Сальвадором Дали Анри Матисса… Характерное сочетание основных цветов: фиолетового и оранжевого — дает также ясно понять: в 1923-ем Дали находился под сильным впечатлением от работ каталонского импрессиониста Рамона Пичота, друга семейства Дали, оригиналами картин которого маленький Сальвадор имел возможность любоваться с самого детства.

Такое же цветовое решение: оранжевый и фиолетовый — мы находим во многих других работах «ученического» периода Дали — например, в замечательной картине «Улыбающаяся Венера» (1921), написанной двумя годами ранее и тоже принадлежащей коллекции Театра-музея.

Интересно отметить и еще одну одержимость Дали, которая отчетливо видна в этой картине, и которую Дали трепетно пронесет через всю творческую карьеру: речь, конечно же, о женских ягодицах. Эта фетишизация пятой точки женщины достигнет апогея в конце 60-хх, когда Дали объявит об открытии им «Четырехягодичного континуума» (что это такое, вы уже знаете) — однако следы ее хорошо видны и в ранних работах Сальвадора.

Да почему бы и нет? Женские ягодицы — одно из прекраснейших порождений Природы — воспеваются на протяжении всей истории искусства, так что никакой «Америки» Дали своим пристрастием не открыл. Художник, всегда называл себя «певцом эротики» — хотя в звонкую и талантливую песнь его нередко вторгались хриплые ноты порнографии. Тем не менее, лучшие работы Дали исполнены высокохудожественного эротизма.

В настоящий момент картина «Купальщицы в Эс-Льянере» (73,8 Х 101,65 см; картон, фанера, масло) принадлежит коллекции Театра-музея Дали в Фигерасе и нередко экспонируется в зале «Рыбные Лавки».

ПОРТРЕТ ПИКАССО В 21-М ВЕКЕ


"Портрет Пабло Пикассо в XXI веке"  (1947)
Исполненный намеков и аллегорий, «Портрет Пабло Пикассо в 21-ом веке (1947, масло/холст, 65,50Х56 см) был написан Сальвадором Дали в США и выставлялся в галерее Бину в Нью-Йорке с 25 ноября 1947 г. по 31 января 1948 г.

Работу эту Дали считал совершенно необходимой для постоянной экспозиции «Театра-Музея» и даже заранее определил ему место в центре зала «Рыбные лавки», где картина, собственно и находится сейчас.

Принято считать, что именно после того, как Дали написал эту вещь, отношения между ним и Пикассо окончательно разладились, однако утверждение это ни на чем не основано — и, прежде всего потому, что никаких «отношений», о которых следовало бы упоминать отдельно, между Дали и Пикассо никогда не существовало.

Да, общеизвестно, что, оказавшись впервые в Париже в 1926-ом, юный Дали ухитрился посетить мастерскую Пикассо прежде, чем отправился в Лувр — в знак своего преклонения перед давно уже состоявшимся мастером-революционером, замахнувшимся на все устои современного искусства.

Сам Дали очень живо это описывает в «Тайной жизни» — причем, не скрывает своего восхищения перед гениальным соотечественником, на которого он, в то время молодой и никому не известный паренек из провинции, смотрел, разумеется, снизу вверх.

Также известно, что пятьсот долларов, на которые молодой Дали смог осуществить свой первый вояж в Америку, ссудил ему все тот же Пикассо — однако на этом, пожалуй, и все.

Вскоре Дали сделался известен, заматерел, прославился, набрал вес, отказался от прокоммунистических взглядов, бывших нормой в среде сюрреалистов, к которой он одно время принадлежал — и пути их с Пикассо разошлись окончательно и навсегда.

Во время Гражданской войны в Испании Пикассо однозначно взял сторону Республики — Дали же абстрагировался от общеиспанской бойни, а потом и вовсе перебрался в Америку, чтобы, по возращении из закокеанского рая, сделаться убежденным Франкистом.

К моменту написания «Портрета» Дали был не менее известен в мире, чем его старший товарищ, и, при амбициозности усатого каталонца, его совершенно не устраивал тот факт, что одновременно с ним, на одной и той же планете Земля, живет еще один художник, к тому же испанец, который оспаривает у него, «божественного Дали», пальму первенства в мире живописи.

Это никуда не годилось. Король может быть один, и только один — и «Портрет Пикассо в 21 веке» — своего рода заочная атака на современника и конкурента, которому, впрочем, было ни жарко, ни холодно от этих нападок чудесного Дали.

Тем не менее, замечательное полотно, о котором идет речь, следует восприниимать именно таким образом: это разговор Дали с Пикассо на равных, разговор, в котором Дали не прочь высказать оппоненту весьма нелицеприятные вещи. Мысль именно о разговоре, о диалоге, подкрепялется, кстати «Мягким автопортретом с жареным салом», не случайно размещенным самим Дали прямо напротив портрета Пикассо.

Отметим, Пикассо изображен в виде уродливого монстра, да еще с козлиными рогами — отчего сразу вспоминаются слова Дали о том, что Пикассо, с его маниакальной приверженностью к созданию деформированных и уродливых образов — ни больше ни меньше, как «разрушитель искусства», человек, поставивший свой талант на службу уродству, в то время как сам Дали — напротив, творчеством своим воспевает исключительно красоту. Вспоминая многие вещи Пикассо со времен «Авиньонских дев» — с этим трудно не согласиться.

Интересно, что голова монстра венчает тело с явно женскими признаками — тут возможен намек на бисексуальность Пикассо — однако, скорее всего, на тот широко известный факт, что любвеобильный Пикассо в отношениях с женщинами был именно монстром, деспотом и тираном.

Любовь его, при всей судорожной испанской страстности, носила ярко выраженный оттенок садизма, она доминировала, мучила, подавляла волю и высасывала все соки из объекта любви — не потому ли многим женщинам Пикассо была уготована трагическая судьба?

Сошедшая с ума Ольга Хохлова, повесившаяся Мария-Тереза Уолтер, застрелившаяся Жаклин Рок… «Он любит страстно, но его любовь убивает» — так определил суть отношений Пикассо с женщинами Поль Элюар. В этом смысле Пикассо можно уподобить монстру или вампиру, который питался кровью своих несчастных любовниц и жен, получая от них ту безграничную и неуемную энергию, которой славился всегда.

Еще один намек на любовь и страсть, не столь обидный, можно углядеть в длиннейшей ложке с помещенной в нее мандолиной — символом чувственности и любовного пыла.

И все-таки Пикассо — мертвец. Начав прославлять уродство, он, по мнению Дали, умер для искусства, и останется таковым в 21-ом веке — разве что бюст на его могильной плите обветшает со временем. Да, да, так и есть! Присмотритесь повнимательней: могильная плита здесь тоже есть, и сомнения на этот счет окончательно развеивает цветок гвоздики размещенный на ее краешке. Символизм гвозидки обширен и различен в разных культурах и странах.

В Испании, например, он символизирует любовь и страсть, но, учитывая, что в то время Дали активно «покусывал за лапки» Пикассо-коммуниста, в этой картине, думается, гвоздике определен иной смысл. Вспомним наше советское дество и красные гвоздики, которые мы возлагали на могилы наших революционеров-коммунистов, борцов за мировую справедливость и наше счастливое детство.

Да, со времен Великой Французской революции гвоздика — символ именно революционной страсти и огня, который после событий 1917-го в России обрел еще и устойчивый запашок коммунизма. Именно о коммунистических симпатиях Пикассо рассказывает нам Дали, сам к то времени окончательно их утративший.

Кстати, есть на картине изображение и еще одного цветка — жасмина. Он однозначно указывает на происхождение Пикассо, появившегося на свет в Малаге, одним из символов которой является именно жасмин — вспомним их знаменитые биснаги (композиции из цветков жасмина), насаженные на форму в виде шара.

А окончательный приговор Пикассо и его творчеству — это тяжелый каменный валун, которым придавлена голова Пабло. Этот валун с мыса Креус однозначно символизирует неподъемный груз ответственности, которым окажется придавлен Пикассо в 21-ом веке, когда время все расставит на свои места — за разрушение искусства и проповедь коммунистических взглядов.

МЯГКИЙ АВТОПОРТРЕТ С ЖАРЕНЫМ БЕКОНОМ


«Мягкий автопортрет с жареным беконом» (1941)
Картина «Мягкий автопортрет с жареным беконом» (1941, масло, холст) выставлялась в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке в апреле-мае 1941 — и, несмотря на растущую славу Дали и его очевидную популярность в США, распродажи представленных на выставке работ не случилось. По словам Жюльена Леви, бизнес тогда не то чтобы шел плохо — никакого бизнеса, особенно в сфере искусства, не было вообще.

Эта ремарка далеко не случайна, поскольку имеет прямое отношение к нашему собственному методу в «далиеведении», о котором мы не раз уже упоминали: «Для того, чтобы лучше понять картину Дали, нужно знать, при каких жизненных обстоятельствах она была написана.»

Правило это действует безотказно, поскольку «обстоятельства» жизни Дали вольно или невольно прорывались в его работы — что мы и наблюдаем на примере «Мягкого автопортрета». Полотно выдержано в мрачных тонах, свойственных многим работам Дали 1936 — 1941 годов — времени великой еропейской, а после и мировой смуты.

Пусть не лишенные приятности, но все-таки скитания четы Дали по Европе закончились бегством в США, где будущее поначалу тоже представлялось окутанным мраком неизвестности. Ситуация в огромном внешнем мире, равно как и в персональном мирке Сальвадора Дали не давала никаких поводов для оптимизма — что и обусловило темный, откровенно пессимистичный колорит полотна.

По словам самого Сальвадора Дали, в этом «антипсихологическом» автопортрете он изобразил себя в виде куска кожи с головы, лишенной черепа. Из-за отсутствия твердой костной основы образ, и так весьма расплывчато-мягких очертаний, стремится окончательно «обесформиться» и стечь бесформенной грудой на пьедестал, на котором по-английски (дань приютившей его американской земле) изображено название картины.

Единственная причина, по которой автопортрет не «теряет лицо» — это большие и малые костыли, всегда выступавшие в работах Дали символом поддержки. В данном случае, можно не сомневаться — речь идет о поддержке финансовой, поскольку денежные дела Сальвадора Дали в то время не были блестящи, а оказаться на мели, в чужой стране, в военное время — тут всякий, даже Сальвадор Дали, озаботится!

Неосознанно, или, напротив, намеренно, Дали с полотна явно взывает к американским толстосумам: «SOS! Я уже привык к определенной роскоши, и тем более к ней привычна моя обожаемая супруга. Нас вовсе не прельщает перспектива скатиться в нищету, с которой начиналась наша совместная жизнь — так что прошу помощи!»

О том же страхе нищеты, и, как следствие, голода и смерти свидетельствуют и муравьи — одна из главных фобий художника — поедающие его кожаную плоть. В работах Дали муравьи чаще всего символизируют именно разложение и смерть, мысли о которых неизбежно посещают любого в периоды депрессии.

Собственно, из этой же области и бекон, который, к тому же, Дали регулярно подавали на завтрак в пятизвездном отеле Сейнт-Реджис, где они с Гала остановились и жили — разумеется, в долг, который впоследствии вырос до размеров астрономических. Голодный человек постоянно думает о еде. Голодный художник выражает эти навязчивые мысли посредством живописи — говоря «голодный» я, разумеется, утрирую, о настоящем голоде нищего Дали образца 1930 речь не идет — но суть, думаю, понятна.

Впрочем, Дали вовсе не просит милостыню. Само расположение аморфной головы-лица: на пьедестале, подобно бюсту, статуэтке или скульптуре — то есть, объекту искусства, выставленному на продажу — как раз заявляет о том, что Дали обменять свой талант, причем в любой форме, на финансовые блага, а уж сама эта «форма» напрямую будет зависеть от пожеланий покупателя и толщины финансового «костыля».

Да, искусство в современном мире — не магия, доступная лишь избранным существам с Олипа, но, прежде всего, объект купли-продажи, как, например, тот же бекон — и не случайно, думается, голова Дали и сало расположены рядом.

Как я уже сказал, картины с этой выставки распродавались из рук вон плохо, и, к тому же, были изрядно раскритикованы искусствоведами — так что страхи, фобии и опасения Дали имели под собой реальную почву.

Но не станем забывать — мы говорим не о каком-то там «художнике» — но о Сальвадоре Дали. Неудачи только подстегивали его врожденное трудолюбие и жажду преодолеть их во что бы то ни стало. Именно сверхактивность Дали под чутким руководством Гала в этот тяжелый период вскоре привела к тому, что все наладилось и дела, как творческие, так и финансовые, пошли в гору!

ОНОСОРОЖЕННЫЙ ТРОЯНЕЦ ФИДИЯ


«Оносороженный троянец Фидия» (1954)
Картина «Оносороженный троянец Фидия» была написана Сальвадором Дали в 1954 г., в период так называемого «ядерного мистицизма», в его творчестве когда художник пытался совмещать классическую живопись и религию с новейшими достижениями современной науки.

С Фидием и его троянцем, вроде бы все понятно. Фидий — знаменитейший древнегреческий скульптор живший в 5 веке до н.э., на «совести» которого — масштабная работа по украшению Парфенона в период правления Перикла. Одна из скульптур Фидия — мраморная статуя троянца на западном фронтоне Парфенона — и вдохновила Дали на написание картины. Но при чем здесь «оносороженный»?

Что же, внесем ясность: рог носорога с начала 50-хх — один из фетишей Дали, безусловный фаллический символ и, по мнению художника — самое совершенное творение природы, ибо рог насорога, по мнению Дали, являл собой «идеальную двойную логарифмическую спираль».

Говоря о «двойной спирали», Дали, конечно же, имел в виду строение молекулы ДНК. Хотя впервые молекулу ДНК открыли еще в 1930-ом, общественный интерес к ней по-настоящему проснулся в 1953-ом, после того, как ученые Крик и Уотсон опубилковали результаты своих исследований, в которых содержалось описание двойного спиралевидного строения молекулы ДНК.

Разумеется, Дали, внимательно отслеживавший все новое в мире науки, не мог пройти мимо этого события. Странным образом, как видим, строение молекулы ДНК лишь укрепило его железную веру в то, что рог носорога — лучшая и самая совершенная форма, созданная Матушкой-природой.

С той поры Дали овладевает настоящая «носорогомания», что находит свое отражение и в живописи: как видим, троянский воин на картине распадается на элементы в форме носорожьих рогов.
В коллекции Театра- музея есть и другие работы с элементами «оносороживания» — «Портрет Гала с носорожьими признаками», «Возносящаяся Святая Сесилия», есть и голова носорога, есть и пресловутый рог, уже без головы.

Еще одна зловонная (по причине неправильной чучелизации) носорожья голова украшает «голубятню с вилами» в доме-музее Дали в Порт-Льигате… Рога носорога, начиная с 1954, проникают едва ли не в каждое творение Дали. Вспомним хотя бы самое скандальное и самое эротичное из них: «Юная дева, насилующая себя рогами собственного целомудрия» (находится в Национальном каталонском музее искусств в Барселоне).
Давайте же попробуем разобраться, откуда у Дали этот носорожий культ. Иными словами — когда началось «оносороживание» самого Сальвадора Дали?

Первые признаки этой «носорожьей болезни» проявились, кажется, уже в 1959-ом. Внимательнол изучив «Мадонну Порт-Льигата» (вторая версия), вы обнаружите, что рог носорога уже присутствует — правда, пока еще вместе со своим хозяином.

Уже тогда Сальвадор Дали, похоже, начал задумывать о божественной природе и совершенстве форм этого чудного костяного нароста. Все началось, вроде бы, с не самого масштабного события: от малоизвестного поэта Эммануэля Лютена Дали получил в подарок носорожий рог.

Подарок этот странным образом взволновал Дали и обрадовал его, как ребенка. Рог настоящим тараном вторгся в коллектив фетишей и навязчивых идей Дали, заняв там одно из ключевых мест.
Болезнь стремительно прогрессировала.

Кульминацией ее стало открытие, что и знаменитая «Кружевница» Яна Вермеера, тоже состоит из носорожьх рогов. Дали тут же вознамерился сделать свою «оносороженную копию» картина Вермеера — и власти Лувра пошли ему навстречу.

В результате появилась «Параноидально-критическая версия «Кружевницы Вермеера», и, совместно с фотографом Робером Дешарном, был даже сделан фильм под названием «Удивительное приключение «Кружевницы» и носорога», часть которого снималась в зоопарке Парижа, где носороги были задействованы в качестве актеров.

«Оносороженный троянец Фидия» создан как раз в период расцвета «носорожьего» культа. Дали считал, что резцом Фидия, как и рукой Вермеера при написании «Кружевницы», водило «логарифмическое совершенство», наивысшим волощением которого служит носорожий рог!

Из повторящихся элементов образной системы Дали в этой картине следут отметить царящую повсеместно левитацию — не будем забывать, это период тотального увлечения Дали наукой и, в том числе, атомной физикой — а также тот самый утес «Эс Кукурукук», который видишь всякий раз, когда, преодолев перревал, начинаешь спускаться к Кадакесу и Порт-Льигату — местам, воспетым Дали в сотнях своих работ.

БАРСЕЛОНСКИЙ МАНЕКЕН


«Барселонский манекен» (1926)
Барселонский манекен — картина, написанная Сальвадором Дали в 1926-ом — в период творчества художника, который принято называть «ученическим». Эта крупное полотно (198 Х 148 см, масло, холст) было представлено публике на выставке в галерее Далмау, проходившей в Барселоне в октябре-ноябре 1926-го года. Картина «Барселонский манекен» — при том, что мне такой Дали не очень-то близок — примечательна тем, что именно с нее, можно сказать, начался «барселонский» успех Дали.
На молодого художника обратил внимание передовой, по меркам провинциальной Каталонии, критик Себастьян Гаш — большой поклонник кубизма и пуризма, известный своим неприятием всего «загнивающего» каталонского искусства, которое он считал безнадежно устаревшим и никуда не годным.

Наличие таких талантов, как Пикассо и Миро, вызревших в недрах каталонского «болота», Гаш считал счастливым исключением из правил, а тот факт, что и Пикассо, и Миро сбежали делать карьеру в Париж, лишь подтвердал правильность поставленного Гашем диагноза.

В выставленных у Далмау работах юного Дали Гаш неожиданно увидел дань пуризму и, в особенности кубизму, но «не холодному и рассудочному, а гораздо более чувственному». В одной из своих статей Себастьян Гаш отметил, что «молодой Дали сияет настоящей звездой на фоне массы посредственностей, из которых состоит жалкий мирок каталонского исскуства».

Гаш обещал знакомить своих читателей с работами Дали и в дальнейшем — и обещание свое сдержал. Впроследствии между ним и Дали даже завязались приятельские отношения. Без сомнения, Гаш сделал очень многое для популяризации имени Сальвадора Дали в Каталонии. Да, это был провинциальный уровень — но в то же время и стартовая площадка для завоевания Парижа.

Картина «Барселонский манекен» (также известная под названием «Фигура») действительно напоминает работы «старшего товарища» Дали — Пабло Пикассо, и содержит, на первый взгляд, изображение трех образов, одной женщины, наложенных один на другой и сливающихся воедино.

Слева — недоступная и целомудренная девица строгих правил: об этом свидетельствует синий цвет руки (синий — символ недоступности); в центре — прожженная кокотка, выглядящая вызывающе и подчеркнуто сексуально; образ справа очевидно имеет отношение к даме из высшего света — изящной, утонченной и высокомерной.

В скобках отмечу: картина «Барселонский манекен» очень нравилась Королеве Софии, которая, как известно, является почетным Президентом Фонда «Гала-Сальвадор Дали», управляющего музеями художника в Каталонии. После смерти Мэтра София выражала недвусмысленное намерение забрать эту картину в свой Центр искусств Королевы Софии в Мадриде — однако каталонские власти в ходе ожесточенного торга ее все же отстояли.

Но я, собственно, сибирался рассказать Вам не об этом, а о секрете «Барселонского манекена», о котором знают немногие, и который, очень важен для понимания творчества Дали тех лет в целом.

Воспопользуемся нашим коронным методом, работающим безотказно: попытаемся вспомниить, что еще, кроме живописи, происходило в этот период жизни каталонского художника. А когда мы это сделаем, то выяснится, что 1925—27 г.г.. — абсолютный расцвет дружбы между Сальвадором Дали и Федерико Гарсиа Лоркой, талантливейшим испанским поэтом и драматургом.

В эти счастливые годы Дали и Лорка были близки, как никогда. Федерико дважды, по приглашению Дали, приезжал в Каталонию и гостил в летнем доме семейства Дали в Кадакесе. Будучи человеком редкого обаяния, Лорка мгновенно очаровал всех домашних, включая отца Дали и его сестру, Ану-Марию, с которой и впоследствии вел частую переписку и поддерживал дружские отношения.

Что до самого Дали — тот буквально бредил «своим милым Федерико», восхищаясь им беспрестанно и повторяя его бесконечным восторженным рефреном. В конце концов, Лорка даже начал вытеснять с картин Дали главную и почти единственную модель художника — сестру Ану-Марию.

Именно поэтому вещи Дали, написанные в 1926—1927 г.г, мы с полным основанием можем назвать «периодом Лорки», как, кстати, и делают некоторые критики. Картина «Барселонский манекен» — яркий образчик этого периода, со всеми его характерными чертами.

И главная черта, по которой «пеиод Лорки» опознается безошибочно — это очень запоминающийся силуэт головы поэта с характерными «ушками топориком». Присмотритесь к правой половине головы «барселонского манекена» — и вы сразу поймете, о чем речь. Возьмите любую из фотографий Лорки — и сразу узнаете эти «ушки топориком» владельцем которых являлся поэт. Да, Лорка, невзирая на свой тончайший поэтический дар, не был красив, и, по словам Дали, имел грубую внешность «батрака с фермы».

А теперь присмотритесь к розовому профилю на красном фоне слева — это сам Дали, тоже узнающийся безошибочно. Лорка и Дали в это время были так близки — «не разлей вода» — что легко могли считаться одним целым. Близость эта выражается и в том, что это «сиамское существо», которое можно назвать «Лоркадали» или «Далилорка» имеет один общий глаз на двоих! То есть Сальвадор декларативно дает понять, что он и Федерико совпадают буквально во всем, дышат в унисон и видят мир абсолютно одинаковыми газами.

Эта духовная близость очень много дала Сальвадору Дали, как творцу. Существовал, однако, и еще один контекст отношений между художником и поэтом, о котором нельзя не упомянуть — физиологический. Да, гомосексуалист Лорка относился к Дали не совсем «по-дружески». Федерико был влюблен в каталонца самым нешуточным образом и плотски вожделел своего более молодого и симпатичного друга — вожделел страстно и судорожно. Дважды, доведенный до отчаяния сжигающей его страстью, Лорка даже делал попытки овладеть Дали физически — однако этого все же не случилось.

Следует признать, что Дали, прекрасно знавший о чувствах Лорки, частенько вел себя провокационно — кажется, лишь затем, чтобы помучить Лорку ложными обещаниями. Это, кстати, вполне в духе Сальвадора: тот же критик Себастьян Гаш, упомянутый нами в начале статьи и близко знкакомый с художником, отмечал, что его заметным качеством было «полное отсутствие сердца».

Но не суть — тем более, тем этих взаимоотношений мы уже подробнейшисм образом обсудили в «Зале Сокровищ» Важно другое: я всегда обещаю туристам, что к концу экскурсии они прекрасно будут разбираться во всех периодах творчества Дали и определять их, что называется, сходу. Я не вру — обычно так и бывает.

Вот вам ключ к определению «периода Лорки»: «ушки топориком», профиль самого Дали, эротичный контекст, основные цвета — красный, белый, черный. Снабженные этим секретным кодом, в любой галерее, на любой выставке, определив эти признаки, вы, даже не приблизившись к картине, сможете удивить своих знакомых, небрежно бросив: «Ах да, конечно-конечно. Перед нами картина „периода Лорки“, 25-27-ой годы, однозначно.» И будете совершенно правы!

Кстати, проверить это вы можете прямо здесь, в зале «Рыбные лавки» — имеется тут и еще одно полотно этого периода: «Натюрморт в свете сиреневой луны» (1926).

Подойдем к нему вместе — и теперь уже вы, вооруженные только что полученными эзотерическими знаниями, сможете объяснить мне, что и когда изобразил на картине Дали.

НАТЮРМОРТ В СВЕТЕ СИРЕНЕВОЙ ЛУНЫ


«Натюрморт в свете сиреневой луны» (1926)
Впервые картина Сальвадора Дали «Натюрморт в свете сиреневой луны» (148 х 199 см; холст, масло) была представлена публике вскоре после написания — в октябре 1926 года на коллективной выставке молодых художников, устроенной в Галерее Жозепа Далмау, а после снова появилась там же, но уже на персональной выставке Дали, стартовавшей 31 декабря 1926-го. Наряду с еще одной работой, выполненной тогда же и в том же стиле — «Барселонский манекен» (1926) — эта вещь сразу привлекла внимание каталонского художественного критика Себастьяна Гаша.

Гаш, являвшийся большим поклонником авангарда и ставивший все каталонское искусство той поры немногим выше плинтуса, внезапно усмотрел в работах Дали надежду на спасение «загнивающей» каталонской живописи и обещал исправно знакомить публику с новыми работами «талантливого художника из Фигераса».

В работах Дали он усмотрел сильное влияние кубизма и пуризма — причем, кубизм Дали, по мнению Гаша, был не «холодно-рассудочным, но гораздо более чувственным, где инстинкт стал играть такаю же, если не более важную, роль, как и разум» — то есть, как видим, речь идет о синтетическом кубизме, который как раз разрабатывал в то время Пикассо.

Сравнение с уже знаменитым Пикассо было чрезвычайно лестно для молодого Дали, как и то, что Гаш в своей статье сравнивал новую живопись Дали с джазом — музыкой, которую Дали обожал, считая ее в высшей степени «антихудожественной». Следует понимать, что в то время слово «художественный» в общепринятом понимании являлось для Сальвадора ругательным — как некий термин, призванный обозначать бесконечно далекие от искусства веши. Дали тут же написал Гашу благодарственное письмо, ставшее началом приятельских отношений между критиком и живописцем.

Что касается сюжета картины «Натюрморт в свете сиреневой луны» — он целиком и полностью посвящен тому, что, помимо живописи, занимало все мысли молодого Дали: отношения с Федерико Гарсиа Лоркой. О дружбе художника и поэта мы уже рассказывали отдельно, здесь же ограничимся тем, что укажем на характернейший признак, позволяющий безошибочно определить, что картина Дали относится именно к «периоду Лорки» и посвящена их с Федерико взаимоотношениям: речь о сдвоенном силуэте головы, составленном, как правило, из силуэта головы Лорки в анфас и профиля самого художника.

В картине «Наюрморт в свете сиреневой луны» подобную симбиотическую конструкцию вы легко обнаружите в самом центре холста. Найти ее в высшей степени легко благодаря особой форме ушей Федерико, которую мы называем между собой «ушки топориком». Следует также отметить наличие в картине объектов с ярко выраженным эротическим подтекстом: рыбы, пытающейся проникнуть сквозь обруч, а также странных «механизмов», являющих собой установленные на ножки цилиндры с отверстиями в верхней части.

Эти «механизмы» Дали, ничтоже сумняшеся, творчески позаимствовал из работ художника-сюрреалиста Ива Танги, что однозначно доказывает, что Сальвадор стал сюрреалистом задолго до того, как «официально» был введен в это славное сообщество Жоаном Миро.

Наличие эротических символов в картине далеко не случайно. Отношения Дали и Лорки, как мы не раз уже говорили, изначально содержали в себе зерно неизбежной гибели: гомосексуалист Лорка был плотски влюблен в Сальвадора, а Дали не мог ответить ему взаимностью.

Критик Себастьян Гаш оставил интереснейшее описание Дали «образца 1926 года», которое приводит в своей книге «Безумная жизнь Сальвадора Дали» Ян Гибсон, и которое настолько примечательно, что мы не можем не процитировать его здесь:

"Дали, одетый в коричневую куртку из домотканого сукна, грубого и теплого, и бежевые брюки, выглядел как заправский "спортсмен". Просторная одежда оставляла много места для свободы стройного, мускулистого тела. Это была своего рода униформа. Дали никогда не снимал ее, бывая в Барселоне, и она издавала затхлый душок провинциального базара. Его волосы — иссиня-черные, очень прямые — были зализаны назад с помощью большого количества бриолина. Лицо, блестящее, как расписанный глазурью фарфор, с кожей коричневого цвета, гладко натянутой будто на барабан, выглядело так, как если бы над ним только что поработал театральный или киношный гример. Крошечные усики — едва заметная линия, будто проведенная скальпелем хирурга, — украшали верхнюю губу. Это было восковое лицо ребенка, тяжелое и неподвижное, на котором с необыкновенной силой светились маленькие, свирепые глазки. Жуткие глаза, глаза сумасшедшего.

Голос — грубый и хриплый. Настолько хриплый, что казалось, будто он страдал хронической осиплостью. Художник был чрезвычайно болтлив. Зловещая улыбка — Дали никогда не смеялся громко и открыто — обнажала маленькие острые зубы, похожие на режущие инструменты. Его речь, производившая поначалу впечатление лихорадочного потока слов, была в действительности логичной и аргументированной. Он казался человеком, которому после огромных усилий в поисках решения многих моральных и этических проблем удалось, наконец, выстроить четкое кредо и которое он стремился изложить с возможной ясностью. Все, произносимое Дали, выявляло полное отсутствие сердца. Чувствительности в нем просто не было. Изощренный, опустошающе-ясный ум руководил его поступками и словами и, естественно, присутствовал в его картинах. В нем преобладал рассудочный человек. (Источник:
Описание Гаша, отличаясь исключительной образностью и яркостью, без сомнения, являет нам прекрасный портрет художника, находящегося в самом начале пути к известности — и даже не подозревающего, насколько непредсказуемым окажется этот путь.

СИМБИОЗ ЖЕНЩИНЫ И ЖИВОТНОГО


«Симбиоз женщины и животного» (1923)
Картина «Симбиоз женщины и животного» была написана Сальвадором Дали в 1928-ом году, в так называемый «предсюрреалистический» период творчества художника. Как и большинство вещей Дали того периода, она свидетельствует о все более твердом желании молодого каталонца исследовать непознанные глубины подсознания, на что его вдохновила не только деятельность ультрасовременного на тот момент кружка сюрреалистов в Париже, но и одержимость идеями Зигмунда Фрейда, с трудами которого Дали был прекрасно знаком.

«Симбиоз женщины и животного» — не что иное, как срез психо-эмоционального состояния 24-летнего Дали, со всеми его переживаниями, идеями, фобиями и навязчивыми идеями. Ближайшим и почти единственным объектом исследования Сальвадора Дали являлось, разумеется, его собственное подсознание — вот почему всё творчество художника носит глубоко личный характер.

В картине этой несложно обнаружить двойственное отношение Дали к сексуальной близости с женщиной. Этим чувством остававшийся на тот момент девственником Сальвадор был одержим постоянно — и в то же время испытвал непреодолимый страх перед соитием, о чем очень подробно пишет в своей «Тайной жизни».

Кстати, не случайно «классический» для того периода символ секскуальности — красная рыба, которую мы видим в левом нижнем углу картины, находится внутри клетки — это однозначное указание Сальвадора на сознательное заточнение себя в оковах девственности. «Заточение» это, напомним прекратится лишь с появлением в жизни художника Галы, а пока — Дали жаждет секса, Дали мучительно боится его, а сексуальнные желания, естественным образом возникающие у здорового молодого человека в возрасте 24-лет, пытается гасить с помощью единственного доступного ему средства — мастурбации.

Что касается странного «животного» — часть его представялет собой скелетизированные останки осла, что является следствием весьма своеобразного сексуального воспитания Дали, для которого, благодаря усилиям отца, секс всегда ассоциировался с разложением и гниением. Разлагающиеся ослы вскоре появятся и в первом сюрреалистическом фильме в мире — в картине «Андалузский пес», снятой совместно Сальвадором Дали и Луисом Буньюэлем.

Картина «Симбиоз женщины и животного» (50,2 Х 65,5 см) выполнена маслом на картоне с использованием гальки, песка и ракушек, собранных художником на пляже в Кадакесе. Картина принадлежит коллекции Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе и выставлена в зале «Рыбные лавки».

ИСЧЕЗАЮЩЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ


«Исчезающее изображение» (1938)
Картина «Исчезающее изображение» была написана Сальвадором Дали в 1938-ом, а годом позже представлена публике на выставке «Сальвадор Дали» в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке.

Это, пожалуй, один из самых известных и запоминающихся «двойных образов», созданных каталонским художником за длительную и плодотворную карьеру.

«Исчезающее изображение» входит в коллекцию Театра-Музея Сальвадора Дали в Фигерасе и, как правило, экспонируется в зале «Рыбные лавки», периодически замещая собой еще одну очень известную работу Дали — «Мягкий автопортрет с жареным беконом».

С первого взгляда зритель видит молодую (и, возможно, беременную) девушку, читающую письмо у окна, лучащего призрачный свет. Сюжет картины является отсылкой сразу к трем картинам великого нидерландского художника Яна Вермеера — ярчайшего, наряду с Рембрандтом, представителя «золотого века» в голландской живописи. Однако если к Рембрандту Дали относился довольно рвнодушно, Вермеера, напротив, он в своей персональной «табели о рангах» разместил на самом верху среди всех живописцев мира. Сравниться в Вермеером, по мнению Дали, мог только Диего Веласкес, и даже Леонардо с Рафаэлем уступали Вермееру Делфтскому в мастерстве.

Восторг, который Дали неустанно выказывал в адрес Вермеера, можно сравнить с религиозным поклонением. Как-то Дали даже заявил, что с легкостью дал бы отрезать себе левую руку, чтобы только узнать секрет «той божественной амбры, которой Вермеер писал свои картины». В своих работах Дали обращался к фигуре обожествляемого им голландца неоднократно: «Призрак Вермеера Делфтского» (1934), «Явление города Делфт» (1936) и т. д.

Что до картины «Исчезающее изображение» — это отсылка сразу к трем картинам Яна Вермеера: «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (1657), «Женщина, читающая письмо» (1665) и, конечно же, «Аллегория живописи» (1668). Позаимствовав элементы из трех вышеназванных произведений, Дали в очередной раз воздает дань уважения своему кумиру — но только ли ему?

Нет, нет и нет! Вначале мы упоминали о «двойном образе». Чтобы увидеть его, придется слегка изменить расстояние до картины, возможно, пришурить глаза — одним словом, слегка поэкспериментировать, и вназапно перед вами появился «главный» кумир Сальвадора Дали — Диего Веласкес!

Занавес в левой части картины обратится в волосы,, голова девушки — в глаз, кисть руки, держащая письмо — в усы, и т. д. Магическая трансформация свершится мгновенно и великий испанец придет на смену великому голландцу. Так рациональный Дали, следуя принципу «два в одном», умудрился в одной картине упомянуть сразу двух своих учителей, подарив нам маленькое чудо преображения.

А теперь — бонус для внимательного зрителя. Будете в музее Дали (с нами или без нас, а лучше с нами:)) — обязательно приглядитесь к карте с изображением Испании на стене комнаты.

Жирной линией Дали отметил границу Испании с Францией, а рядом с этой границей сделал хорошо заметную черную точку. Точка эта полностью соответствует географическому положению города Фигерас, где находится Театр-музей, и где Дали, собственно, и появился на свет.

Иными словами, в «Исчезающем изображении» Дали изобразил не двух, а сразу трех гениев живописного искусства: Яна Вермеера, Диего Веласкеса и, разумеется, себя — преемника славных традиций этих мастеров! Да, Дали никогда не отличался скромностью, однако, учитывая его общие заслуги перед мировой культурой, имел на то веские основания!

ПУТЬ ЗАГАДКИ (1981)


Путь загадки (1981)
Картина «Путь загадки» была написана Сальвадором Дали в 1981-ом, а годом позже художник подарил эту картину своему Театру-музею, чтобы отметить таким образом вручение ему золотой медали правительства Каталонии (Женералитата).

Впрочем, о времени написания картины «Путь загадки» безошибочно свидетельствуют хорошо знакомые нам по другим работам этого периода холодные, свинцовые или зеленовато-золотистые тона, а также отсутствие детальной проработки элементов холста. Мы не раз уже рассказывали, что всякая детализация для Дали с начала 80-хх была уже невозможна, по причине сильной дрожи в правой руке, а также отвратительного состояния здоровья в целом.

Именно эти проблемы со здоровьем, а также явно приближающаяся смерть Гала, которая с каджой неделей сдавала всё больше и больше, заставляли Сальвадора Дали постоянно думать о смерти.

А мысли о смерти неизменно вели к необходимости заняться неким «подведением итогов». Картина «Путь загадки» с несомненным философским смыслом — одна из попыток Сальвадора Дали взглянуть на свою жизнь и творчество с высоты прожитых лет и в очередной раз задуматься — а что там, за горизонтом, над которым горит холодное белое солнце?

В этом смысле картину «Путь загадки» (140 Х 94 см; масло, холст) Дали с таким же успехом мог бы назвать «Размышения о бессмертии» — ибо как раз этой теме и посвящено полотно. Дали, как мы знаем, откровенно побаивался смерти и с начала 70-хх активно занимался поисками бессмертия — делая, это, как всегда, необычно и экстравагантно. Как известно, он даже распорядился забальзамировать свое тело, ибо втайне уповал и на бессмертие физическое. Что касается бессмертия своего духа — в нем Дали был уверен в большей степени, доказательством чему и служит картина «Путь загадки»

Путь — это настил на водой, уходящий к линии горизонта и традиционно символизирующий жизнь. Белая звезда над горизонтом символизирует холодный бесстрастный свет вечности. В этом, собственно, и заключается главная загадка всего нашего бытия — суждено ли нам оказаться в вечности? Возможно ли она — вечная жизнь после смерти земной? Для себя этот вопрос Дали решил положительно: чтобы понять это, обратим внимание на мешки, в изобилие представленные на картине.

Мешки, по словам самого Дали, символизируют информацию, или, если угодно, знания. Мешки нижних рядов, расположенных поближе к «земле или водной поверхности» — то есть, к осязаемой, физической стороне жизни — вполне материальны. Иными словами, это те знания, которые человек приобретает в результате собственных усилий. В случае с художником, каковым был Дали — это неустанный труд и работа над совершенствованием своего мастерства.

Однако, как бы ни был художник старателен и трудолюбив — ему никогда не достичь бессмертия, если нет в нем иного, божественного знания — которое мы с тем же успехом можем назвать вдохновением, или «искрой божьей», или «гениальностью» — тем, что плохо поддается познанию, определению и пониманию, но безусловно существует, являясь уделом лишь избранных. Символы «божественного знания» — это мешки в верхних рядах, которые, как видим, лишены явной «материальности», свойственной мешкам нижним.

А сходятся обе проекции — знаний «материальных» и знаний «божественных» — именно там, за горизонтом, где горит звезда Вечности. Только при обязательном наличии двух этих составляющих, совершенно справедливо считал Дали: божественной и земной, мастерства, достигнутого трудом, и вдохновения — возможно рождение гения, место для которого в Вечности обязательно найдется.

Впрочем, парадокс нашей жизни как раз и заключается в том, что мы можем только предполагать, догадываться или быть уверенными — но истину узнаем только после смерти. Вот почему даже для «Божественного Дали» весь его жизненный путь оставался «Путем загадки». Что же, 23 января 1989 года для себя эту загадку Дали разгадал. А тот факт, что творчество его по-прежнему интересно миллионам людей во всем мире, указывает на то, что бессмертия, в определенном смысле Дали все-таки достиг.

ГЕОЛОГИЧЕСКОЕ ЭХО. ПЬЕТА (1982)


«Геологическое эхо. Пьета» (1982)
«Геологическое эхо. Пьета» — картина «последнего» периода Сальвадора Дали, написанная в печальном 1982-ом и выставялемая в зале «Рыбные лавки» Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе. Рядом с ней обычно экспонируются еще несколко работ того же периода: «Меркурий и Аргус», «Отелло, грезящий о Венеции», «Меркурий и Аргус».

Все эти работы, из которых наиболее яркой является все же «Геологическое эхо» написаны в тяжелое для Дали время: Гала, бывшая неотъемлемой «половинкой» Дали, утрачивала жизненные силы все более. Ее маленькие изящные руки, которыми она так цепко держалась за жизнь, растеряли прежнюю хватку. Гала все чаще болела, все чаще попадала в больницы, все чаще впадала в депрессию, плакала и жаловалась на старость и одиночество — и Дали отчетливо понимал: недалек тот час, когда ее не станет.

Работы Дали этого периода — 1981—82 г.г все, как одна, несут на себе отсвет печали и смуты, охватившей художника. Все, как одна, аписаны в зеленовато-золотых и голубовато-серых тонах — это цвета поздней осни и близкой зимы, цвета увядания, холода, одиночества и тоски — как все-таки жестока бывает старость!

Сам Дали тоже часто болеет и чувствует себя не лучшим образом. Рука его утратила прежнюю твердость: с точки зрения художественной ценности та же картина «Геологическое эхо. Пьета» ни в какое сравнение не идет с прежними работами Дали.

Дали устал фонтанировать и изобретать; он, кажется, начал утрачивать интерес к главному занятию своей жизни — творчеству. Не в состоянии изобрести что-то свое, он обращается к великому наследию прошлого, к шедеврам своих пожизненных кумиров — чобы создавать их слабые, беспомощные копии.

Чаще всего в этот период он обращается к работам Веласкеса и Микеланджело. «Геологическое эхо. Пьета» — дань знаменитой скульптуре Микеланджело, находящейся в Соборе Святого Петра в Ватикане. Черты лица Иисуса художник повторяет в виде скал мыса Креус, как некое геологическое эхо лика Спасителя — отсюда, кстати, название картины.

Крупный, расплывчатый мазок, неверные линии — где ты, Дали-миниатюрист, филигранно выписывавший в работах 30-х или 40-х мельчайшие, невидимые глазу детали? Впрочем, еще вопрос, сколько в работах этого периода самого Дали: известно, что в значительной степени они написаны помощником Дали, каталонским художником Исидро Беа, и степень участия в них Дали до сих пор остается неясной.

Дали в это время поглощен и измучен мыслями о неминуемой близкой смерти Гала.

Сможет ли он, Сальвдор Дали, пережить ее смерть? Сможет ли перенести хирургическую операцию, в результате которой от него — по-живому, без наркоза — будет отпилена ровно половина? Сможет ли выдержать навечное отлучение Кастора от Полидевка — ведь именно так воспринимал Дали их с Гала тандем: как неразрывный союз братьев Диоскуров, в честь которых названо небесное созвездие-близнецов.

Абсолютно убежден, что, как и всякий законченный эгоцентрик и эгоист, Дали воспринимал уход Гала не только как огромную личную потерю, но именно как «уход», как бегство, как предательство. Он привык к ней, он не мог без нее, он понятия не имел, сможет ли жить без нее дальше… А Гала, невизрая на все его нынешние и грядущие мучения, все равно вот-вот оставит его, сбежит, спрячется в смерть — и что он тогда? Как он тогда?

Ему, Сальвадору Дали, предстоит быть распятым — распятым смертью Гала. В этот период Дали особенно часто ассоциировал себя именно с Христом. Вспомним: Сальвадор означает «спаситель». Спаситель, которому вот-вот предстоит быть распятым. Мысли о грядущем распятии сделались для него постоянными — известно, что в то время он даже затеял писать трагедию под названием «Мученик», что абсолютно подверждает сказанное выше.

УЛЫБАЮЩАЯСЯ ВЕНЕРА


«Улыбающаяся Венера» (1921)
«Улыбающаяся Венера» была написана Сальвадором Дали не позднее 1921-го — поскольку уже в январе 1922-го выставлялась в галерее Жозепа Далмау на конкурсе студенческих работ. Картина принадлежит Театру-музею Дали в Фигерасе и традиционно экспонируется в зале «Рыбные лавки».

После одиночества, печали и смятения работ последнего периода Дали, находящихся здесь же, «Улыбающаяся Венера» — живительный глоток свежего воздуха. Именно такое чувство возникает при виде этого небольшого полотна (51,50 Х 50,30, темпера, картон).

Перед нами снова совсем юный, 17 летний Дали-ученик, жадно пропускающий сквозь себя огромное наследие мировой живописи. Критика той поры искала в работе молодого Дали аналогии со «Спящей венерой» загадочного Джорджоне — и не без оснований.

Венера Дали имеето пределенное сходство в Венерой Дорджоне — но разве что в том, что касается главного персонажа.
Все остальное — это импрессионизм, пуантилизм и, конечно же, Матисс — в особенности, написанная им в 1904 тоже, кстати, не самая зрелая его картина под названием «Роскошь, покой и наслаждение».

Что касается импрессионистских или пуантилистских элементов в многочисленных работах Дали того периода — это прямое следствие семейства Пичотов, о котором мы не раз уже упоминали, и, прежде всего — Рамона Пичота. Летние месяцы, проводимые Дали в имении Пичотов «Моли де ла Торре», собственно, и стали первой «академией» живописи для Дали. Вот как рассказывает об этом сам Дали в своей «Тайной жизни»:

Стены столовой были увешаны прекрасными картинами в масле, надо отдать должное таланту Пепито, а также Рамона, жившего в Париже, — благодаря им завтраки означали для меня введение в импрессионизм. Это была самая впечатляющая школа в моей жизни, первая встреча с революционной и антиакадемической эстетикой. Мои глаза неустанно рассматривали густые и бесформенные мазки краски, расположенные на полотне так прихотливо, что стоило отступить на метр или мигнуть — и их форма чудесным образом являлась их хаоса. И с холста изливались воздух, пространство, свет, весь мир. Самые давние картины г-на Пичота напоминали манеру Тулуз-Лотрека. Эротичность этих литературных экивоков на моду 1900 года пылала в глубине моей гортани, как капля арманьяка, которой я подавился. Особенно мне запомнилась танцовщица из Табарина, занятая своим туалетом: у нее было болезненно порочное лицо и красные волосы подмышками: откровенные приемы пуантилизма. Постоянное сочетание оранжевого и фиолетового цветов доставляло мне чувственную радость и создавало иллюзию, будто я смотрю на предметы сквозь призму и вижу все в радужных переливах.»

В «улыбающейся Венере» юного Дали мы видим то же «сочетание оранжевого и фиолетового цветов», которые, как вы сами, уверен согласитесь, вызывает в зрителе прилив необъяснимого оптимзима. Впоследствии Дали не раз возвращася к технике пуантилизма и в зрелые годы — и всегда с неизменным успехом.


ПОРТРЕТ БАБУШКИ АННЫ ЗА ШИТЬЕМ


Портрет бабушки Анны за шитьем (1920)
Картина «Портрет бабушки Анны за шитьем» была написана Сальвадором Дали в 1920-ом и в наши дни принадлежит коллекции Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе. Не скажу, что она часто присутствует в экспозиции, но когда её все-таки извлекают из запасников, для меня наступает маленький праздник. Вряд ли я и сам могу объяснить себе, почему — но «Портрет бабушки Анны за шитьем является одной из любимейших моих картин из обширного наследия Дали — и это при том, что, как всем известно, я большой поклонник Дали первой половины 30-хх.

А тут вдруг ранняя, юношеская, почти детская вещь — но душу она мне греет чрезвычайно! И каждый раз, когда я вижу ее в экспозиции и показываю туристам (49,5 х 63 см; холст, масло), я привычно обижаюсь, что всех своих родственников, включая и бабушку Анну, Дали, который лично обустраивал свой знаменитый музей, определил не в главный зал, где доминирует супруга художника, а в зал «Рыбные лавки». Да, у Дали были крайне сложные отношения со своим семейством, о чем мы множество раз рассказывали — но бабушка Анна-то тут причём?

Впрочем, в этой картине как раз чувствуется то, его недостает многим зрелым вещам Дали, которые, при всей их несомненной гениальности, иногда, кажется, недостает души. В этой картине душа есть — чуткая и еще не разучившаяся любить душа всего-то шестнадцатилетнего Сальвадора, для которого бабушка Анна являлась неотъмелимой, доброй, мягкой и нежной частью его детства. Именно так он и описывает ее в своей книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали» — и в описании также отчетливой нотой слышно то, из-за чего я люблю эту картину — живое человеческое чувство.

Как и большинство ранних вещей художника, «Портрет бабушки Анны» написан в летней резиденции семейства Дали в Кадакесе. Из окна комнаты видна множество раз воспроизведенная в работах Дали бухта этого с детства родного для художника города, который я считаю одним из самых живописных не только в Испании, но и во всем мире.

Кстати, дом, который когда-то принадлежал семейству Дали в Кадакесе, сохранился по сию пору, хотя владеют им совсем другие люди, и ежедневно сотни туристов, гуляя вдоль набережной Кадакеса, проходят мимо него, даже не подозревая, что когда здесь начинал свой путь в большое искусство сам Сальвадор Дали!

Интересно, что в «Портрете бабушки Анны» Дали отказывается от своего излюбленного в те годы сочетания двух цветов: фиолетового с оранжевым, и отдает предпочтение разным оттенкам синего. Именно в силу этого безошибочного выбора при просмотре картины «вживую» и создается нужно впечатление: достойной старости, тихого одиночества, покоя и чистоты. Работа выглядит очень зрелой — никогда, повторюсь и не скажешь, что её писал парнишка 16 лет, у которого только-только начали пробиваться усики.

Можно, кстати, с полным основанием утверждать, что на выбор цвета для этой картины повлияли эксперименты Пабло Пикассо, в совокупности известные, как «голубой период». На обротной стороне холста имеется надпись, сделанная рукой сестры художника Анны-Марии: «Эта картина написана моим братом Сальвадором Дали. Принадлежит к его импрессионистскому периоду и является портретом бабушки Анны, который он написал в возрасте 18 (16) лет. Ана Мария Дали, Кадакес, 18 августа 1963.»

САТИРИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ


«Сатирическая композиция» (1923)
Картина «Сатирическая композиция» была написана Сальвадором Дали в 1923-ом году в период активных творческих исканий художника, когда Дали пропускал через себя множество различных стилей и, разумеется, не мог пройти мимо фовизма и его «гуру» Анри Матисса.

Картина «Сатирическая композиция», как несложно заметить, практически полностью повторяет сюжет знаменитого полотна Анри Матисса «Танец» (1910), заказанного у французского художника московским коллекционером Сергеем Щукиным.
Напомним: после революции 1917-го имущество Щукина вместе с его уникальной коллекцией произведений искусства было национализировано, а монументальная картина «Танец», выполнявшая роль настенного панно, оказалась в Государственном Эрмитаже Санкт-Петербурга, где находится и поныне.

Для юного Дали Матисс — одна из самых значимых и влитяельных фигур в авангардном искусстве 20 столетия — был безусловным примером для подражания. Многие вещи Дали, написанные в начале 20-хх, прямо или косвенно свидетельствуют о том огромном влиянии, которое оказало творчество Матисса на молодого каталонского художника.

Версия «Танца» Сальвадора Дали практически полностью повторяет сюжет находящейся в Эрмитаже картины Матисса, если, разумеется, не считать двух гротескных фигур, расположенных в левом нижнем углу картины. Эти фигуры, в свою очередь, навеяны образами другого художника-новатора — Марка Шагала, и, по мнению, Дали, должны придавать сюжету сатирический оттенок — хотя я бы, скорее, назвал его эротическим, учитывая весьма двусмысленное изображение музыкального инструмента в руках одного из персонажей. Интересно, что Матисс создал много своих вещей в Коллиуре — городке на юге Франции, расположенном всего в 60 км от Фигераса, родного города Дали — и каталонец не мог не знать об этом. Эта общность обстановки, в которой протекало творчество обоих (речь о средиземноморском побережье), не могла не вдохновлять молодого амбициозного Дали.

В наши дни картина «Сатирическая композиция» (138 Х 105 см; картон, масло) находится в постоянной экспозиции Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе, в зале «Рыбные лавки».

АВТОПОРТРЕТ С «ЮМАНИТЕ»


"Автопортрет с "Юманите" (1923)
Картина «Автопортрет с «Юманите» была написана Сальвадором Дали в 1923-ем году — в том прекрасном 19-летнем возрасте, когда всякий порядочный юноша с чистой душой и отсутствием денег мечтает о революции и ниспровержении прогнившего насквозь буржуазного строя, построенного на мерзкой эксплуатации человека человеком.

Мечтал о «ниспровержении» и юный Дали. В 1923-ем, в год написания картины, Сальвадор, напомним, за участие в студенческих протестах был на год отчислен из Мадридской академии изящных искусств Сан Фернандо, а весной 1924-го и вовсе угодил в тюрьму за участие в выступлениях против диктаторского военного режима генерала Примо де Ривера, под пятой которого жила тогда Испания. О трех неделях, проведенных в компании политзаключенных в тюрьме прекрасной Жироны, Дали впоследствии с нежностью и ностальгией вспоминал до конца своих дней.

Каким бы «буржуем», капиталистом, консерватором и ретроградом не стал человек в зрелом возрасте, воспоминания о славных временах чистой молодости, осиянной наивной и бесполезной верой во всеобщую справедливость, всегда будут греть его давно загрубевшую душу, и Сальвадор Дали — яркое тому подтверждение.

«Автопортрет с «Юманите» (105 Х 75 см; темпера, масло, коллаж, картон) — картина, написанная с явным подражанием каталонскому художнику Рафаэлю Боррадасу, чьи работы юный Сальвадор видел в Ateneillo de L’Hospitalet. Влияние Боррадаса очевидно как в плане геометрической организации пространства картины, так и в схематичном изображении внешности художника, стилистически очень близком тому, что делал Боррадас.

Интересно, что сама картина написана в 1923-ем году, а вклеенный в пространство холста номер «Юманите» — печатного органа коммунистической партии Франции — датируется, как можно заметить, 24 июля 1928.

Дали добавил его значительно позже, как раз в то время, когда его неприятие норм буржуазной морали, католической религии, монархии и т. п. решительно продвигалось в сторону апогея. Достаточно вспомнить его прореволюционные лекции, его фильмы в содружестве с Луисом Буньюэлем: «Андалузский пес» и, в особенности, Золотой век», чтобы в этом убедиться.

Это искреннее увлечение идеями коммунизма продлилось у Сальвадора Дали до 1930-го года, а после резко пошло на спад. Основная причина охлажения заключалась в том, что буржуазный мир, который так долго отвергал молодого и нищего Дали, пытающегося заработать своим искусством на жизнь, наконец, начал отвечать ему взаимностью.

И чем жарче была эта «взаимность», тем быстрее таяли прокоммунитстические симпатии художника и тем шире открывались глаза его на тот очевидный факт, государство всегда останется «аппаратом насилия в руках господствующего класса», как справедливо заметил В. И. Ленин, и абсолютно неважно, какой флаг будет реять над Домом Высшей Государственной Власти: монархический, коммунистический, республиканский или любой другой.

Дали воочию наблюдал Испанскую революцию 1931-го, которая, после пяти лет хаоса перетекла в братоубийственную войну 1936-го, и, кажется, окончательно убедился в том, что всякая революция — грязное дело. Приведем фрагмент из нашего рассказа «Волосы Вероники», опубликованного в «Новом Журнале» (Нью-Йорк):

«Да, однажды я был на революции, более того — я участвовал в ней и замечательно помню, как это. Плохо одетые люди с прекрасными и сумасшедшими глазами ненавидели таких же плохо одетых людей с обратной стороны баррикады и пытались причинить своим заклятым врагам «телесные повреждения различной степени тяжести» — вплоть до несовместимых с жизнью.

В одной из толп этих нелепых идеалистов был и я — в продранном в недавней стычке пальтишке, с нежно-розовым шрамом от недавней ножевой раны и подгоревшей овсяной кашей в голове. Тогда я не понимал еще, что всякая революция — это бесплатная и, к тому же, смертельно опасная работа, которую плохо одетые люди делают для хорошо одетых людей. В те годы я был слишком юн, чтобы задумываться о таких вещах.»

Да… Как и герой рассказа, Дали тоже однажды перестал быть юным и бедным — и перестал быть «нелепым идеалистом». Дали сделался состоятельным и уважаемым человеком. Дали пел дифирамбы диктатору Франко и клеймил коммунизм позором. Но картину «Автопортрет с «Юманите» — в общем-то, подражательную юношескую вещь — почему-то очень любил.

Почему? Да потому что картина эта совсем не про коммунизм, да, по большому счету — и не про искусство тоже. Эта картина про молодость: голодную, наивную, нелепую — и прекрасную, как никакая другая пора нашей жизни.

В наши дни картина «Автопортерт с «Юманите» находится в Театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе, в зале «Рыбные лавки».

ПОРТРЕТ СЕСТРЫ


«Портрет сестры» (1925)
«Портрет сестры» написан Сальвадором Дали в 1925 и был представлен художником на первой персональной выставке Дали в барселонской галерее Далмау. Собственно, эта выставка может быть названа маленьким триумфом Анны Марии — сестра Дали присутствует в 8-ми работах из 22-х.

«Портрет сестры» интересен, прежде всего тем, что Анна Мария написана в анфас, что в работах Дали встретишь крайне редко — чаще он писал ее в профиль, еще чаще со спины, сидящей или стоящей, как в прекрасной картине того же года «Девушка у окна».

Это повсеместное присутствие Анны Марии не должно удивлять — после смерти матери (донья Фелипа умерла в 1921 году от рака молочной железы) сестра стала самым близким Сальвдору человеком, его единственной и бесплатной, что немаловажно, моделью и, не стоит сомневаться — его Музой.

В ту пору над отношениями брата и сестры еще не маячила мрачная тень хищноносой парижанки из Казани — Гала, которая, появившись быстро установит свой порядок и у всех все отберет: у сестры — брата, у отца — сына, у музы — художника… Но все это будет потом. А пока — Дали бесконечно пишет сестру и радуется ее покладистости: Анна Мария, ощущая свою причастность к творческому процессу (именно в качестве Музы) готова была позировать брату часами — с тем же упорством, с каким трудолюбивый Сальвадор пвтался достичь желаемого результата на холсте.

Чем хороши картины молодого Дали этого периода, и, в частности, «Поортрет сестры», о котором мы беседуем: явным ощущением любви брата к сестре, которым буквально пронизаны все полотна. Анна Мария в это время — самый главный в его жизни человек.
И Дали живо радуется, когда приехавший к ним в том же 25-ом году Лорка находит Анну Марию очаровательной девушкой и интересной собеседницей — радуется так, как будто Лорка расточает похвалы не сестре, а самому Сальвадору…

На картине эта братская влюбленность выражена еще и в том, что Анна Мария получилось настоящей красавицей — что не совсем соответствует действительности: в жизни она была довольно невысокой и полненькой, хотя…

Хотя кто, скажите мне, не прекрасен в 17 лет? Какая девушка, даже самая страшненькая, не расцветает в Пенелопу Круз в этом волшебном, удивительном возрасте, когда стрелки на циферблате жизни указывают на семнадцать? А Анне Марии здесь именно 17… Анна Мария симпатична, молода, чиста, созерцательна, начитанна, неглупа…

Анна Мария — любимая сестра Сальвадора Дали — и этим все сказано. Справедливости ради отметим, что, невзирая на некоторую идеализацию, в чертах Анны Марии легко угадывается облик матери — а та слыла красивой женщиной.

С известной долей условности изображен и пейзаж, чем-то напоминающий пейзажи метафизических полотен Джорджо де Кирико. Однако человек, бывавший в Кадакесе, легко конкретизирует эту условность, хотя бы уже потому, что Кадакес не случайно называют «белым городом» — все здания в нем, включая церковь Святой Марии, действительно окрашены в белый цвет. В Кадакесе находился загородный дом семьи, и в Кадакес Дали был влюблен ровно так же, как и в родную сестру.

Однако, если любовь к Кадакесу художнику пронес через всю жизнь, с сестрой получилось иначе. С возникновением Гала между Сальвдором и его отцом, Сальвадором-старшим возник конфликт — совсем не такой видел папа избранницу сына. Дали, как мы знаем, воле отца не подчинился — после чего был изгнан из дома и даже лишен наследства, совсем как «доблестный рыцарь Айвенго».

Стоит ли говорить, что в конфликте этом Анна Мария целиком взяла сторону отца, считая Гала поистине страшной женщиной, восставшией из ада, чтобы погубить ее любимого брата. За это «предательство» с легкостью поистине удивительной Дали отказался и от сестры — невзирая на всю их прежнюю близость. В этом был отныне весь Дали: всякий человек, кто смел отныне плохо отозваться о его воторой половинке — Гала, тут же заносился художником в список пожизненных врагов.

Дальше, когда пыл страстей подугас, а финансовые дела Сальвадора наладились, была сделана попытка примирения, и с отцом, и с сестрой. После были сороковые, прожитые Дали в Америке, и триумфальное возращение в Испанию в 1948-ом, когда Дали вернулся «богатым и знаменитым» и с высоты своего нового статуса сделался нескколько менее категоричным в отношениях с отцом и сестрой.

И все бы хорошо, все бы чудесно, если бы ни книга, изданная Анной-Марией в 1949-ом — «Сальвадор Дали глазам сестры». Книга эта явилась по сути, попыткой опровергнуть то талантливое нагромождение фантазий, которое сам Дали издал в 1942-ом году в Ньй-Йорке под названием «Тайная жизнь Сальвадора Дали».
Нарисованная Сальвадором картина, надо признать, очень далекая от реальности, заставила Анну Марию написать этот «наш ответ Чемберлену».

Через всю книгу сестры (тоже написанной талантливо — это семейное) красной нитью прохоит одна мысль: брат ее был милым, талантливым и чистым ребенком, после таким же чудесным юношей и, наконец, молодым человеком — пока два «исчадия ада» не уничтожили эту идиллию. Одно исчадие — сюрреализм, другое, граздо более страшное — «та женщина»: так называет Анна-Мария жену Сальвадора, отказывая ей даже в имени.

Отец Дали написал несколько слов в качестве предисловия, заверяя, что все, расказанное в книге его дочери — чиста правда!

Сказать, что Дали был разосадован или рассержен — значит, просто промолчать. Дали, прочитав труд сестры, был не просто оскорблен — но разъярен в высшей степени.

Хрупкий мир между Дали и семьей, который только-только начинал налаживаться — снова с оглушительным треском раскололся надвое — на этот раз навсегда. Отец Сальвадора вскоре умер, а сестра — при одном только имени Анны Марии Дали впадал в величайшую ярость.

В дальнейшем Сальвадор, когда кем-то все же упоминалось имя его сестры, называл ее не иначе, как «старой лесбиянкой», и, в конце концов, нашел весьма коварный и откровенно недостойный способ отомстить сестре, написав самую, пожалуй, порнографическую из своих работ — «Содомское самоудовлетворение невинной девы» (Юная дева, насилующая себя рогами собственного целомудрия»).

Три локона на спине «девы», изображенной в довольно пикантном контексте, не оставляют ни малейшего сомнения в том, что речь идет именно о сестре: эти же локоны с большой любовью и тщанием Дали писал в 20-ые…

Дали и Анна Мария прожили всю жизнь в нескольких км друг от друга — она в доме в Кадакесе, доставшейся в наследство от отца, он — в своем собственном доме в Порт-Льигате. Всего 4 км, через оливковую рощу и кладбище. Но брат и сестра не виделись, не разговаривали и не общались между собой.

Можно не сомневаться, что инициатива исходила от Сальвадора — и только от него. Часто в отношениях с людьми (даже самыми близкими) жизнь Дали была подобна коридору, разделенному дверьми. Дали открывал очередную дверь, после запирал ее за собою на замок, а ключ выбрасывал прочь. Выбрасывал навсегда — как это было и в случае с Анной Марией.

На похороны брата Анна Мария не явилась — и, думается, не только по причине не так давно сломанного бедра. Там, на церемонии, находилось слишком много чужих не только ей, но и Сальвадору людей. Многие из них окружали Дали на протяжении жизни исключительно из корыстных интересов — и на похоронах присутствовали по той же причине.

Позже, через неделю, она заказал по брату заупокойную мессу в церкви Санта Мария в Кадакесе, где присутствовали всего несколко бдизких людей.

Анна Мария была гордым человеком — и не хотела выставлять свои чувства напоказ. Все, что было между ней и братом — касалось только их обоих, и никого более. В эту сферу она не хотела пускать никого из посторонних — и была верна этому принципу до конца.

Как-то на один из вопросов «с подковыркой» относительно их сложных отношений с братом она ответила: «Как бы ни было, но я — единственная на этом свете, кто мог назвать себя сестрой Сальвадора Дали» — и это прозвучало так достойно, что я сразу ее зауважал. Анна Мария была настоящей Дали!

В последние два года жизни она часто болела и пережила брата совсем не надолго. Анна Мария умерла 16 мая 1989 года и была похоронена рядом с отцом.

ПОРТРЕТ МОЕГО ОТЦА (1921)


«Портрет моего отца» (1921)
«Портрет моего отца» написан Сальвадором Дали около 1921-го, тогда же, что и «Улыбающаяся Венера», и может служить еще одним доказательством того, как увлечен был в это время юноша Сальвадор работами импрессионистов, пуантилистов и, несомненно, Матисса вкупе с прочими фовистами.
В «Портрете моего отца» мы наблюдаем все то же, уже упомянутое нами удивительное сочетание оранжевого и фиолетового цветов, которое Сальвадор увидел когда-то в работах Рамона Пичота и которое, как выразился сам он, «доставляло ему чувственную радость».

Однако мы, напомню, рассматриваем работы Дали в первую очередь как вещественные доказательства того или иного события, периода или обстоятельства его жизни — как сам того и хотел Сальвадор. И потому хочу обратить внимание на один не бросющийся в глаза, но показательный факт.

Совсем недавно мы были с вами в «Зале Сокровищ», где собраны лучшие работы, входящие в коллекцию музея. Экспозицию обустраивал сам Дали, и заметьте — в «Зале сокровищ» единовластно царит Гала, что очень точно отражает степень ее присутствия и важности в жизни Дали.

А вот сестра («Портрет сестры») и отец такой чести не удостоились. Для них у Дали нашлось место уровнем ниже, в «Рыбных лавках» — то есть там, где когда-то торговали рыбой. Уж не знаю, куда бы Сальвдор поместил мать, обладай он ее портретом — не исключено, что сюда же, хотя она-то «провиниться» перед Дали ничем не успела, поскольку предусмотрительно умерла ранее.

Отношения Дали с сестрой Анной Марией мы уже обсуждали, теперь выясним, в чем же «провинился» перед Сальвадором отец, без которого не было бы и знаменитого сына. Здесь, заметьте, я веду речь не о том, что папа выступил в роли «биологического автора», но, скорее о личности дона Сальвадора Дали-и-Куси, как звали отца художника.

А личностью папа Дали, имевший в Фигерасе нотариальную контору, был все же незаурядной. Образованный, начитанный, атеист (эта его атеистичность естественным образом передалась и сыну), человек, живо интересовавшийся искусством и водивший дружбу с семейством Пичотов, один из которых — Рамон, и сподвиг Сальвадора Дали к занятиям живописью — чего, кажется, еще хотеть от отца?

Дон Сальвадор живо следил за успехами мальчтика на поприще живописи, хотя занятие это не считал подходящим для того, чтобы сносно зарабатывать на жизнь. Но — сын хотел, сын увлекался — и дон Сальвадор не перечил, и даже напротив — всячески помогал.

Именно он, в конце концов, настоял, что Сальвадор, если уж он определился с выбором своеоборазной профессии живописца окончательно, должен хотя бы получить академическое образование — так что годы обучения Дали в Академии изящных искусств в Мадриде — целиком и полностью заслуга отца, который, разумеется, эту учебу, равно как и содержание сына, олачивал из своего кармана.

А когда молодого Дали из Академии все-таки вышибли, именно отец Дали горевал и убивался куда больше, чем Сальвадор. Как только в крохотной местной газетенке появилась заметка о работах подростка-сына, выставленных в 1918-ом в здании музея, где мы сейчас, собственно, и находимся, отец завел специальный альбом, гдке принялся скрупулезно фиксировать все упоминания в прессе об успехах сына, радуясь им куда более, чем радовался бы своим собственным…

Из воспоминаний самого Дали и современников складывается образ эдакого вспыльчивого, авторитарного, но при этом — наивного и доброго увальня, большого ребенка и маленького семейного тирана, чья тирания проистекала не только из роли «добытчика», но, прежде всего, из желания сделать жизнь своих близких лучше; провинциала, не чуждого искусству и обладающего достаточной широтой взглядов, чтобы принимать даже авангардные направления в живописи — так чего же, спрашивается еще? В чем так провинился отец Сальвадора Дали перед сыном, что место ему в музее нашлось лишь на рыбном базаре?

Знаю, что вы уже догадались — тем более, что мы вскользь касались этого вопроса, обсуждая «Портрет сестры». Непростительный и самым смертный грех отца, разом перечекнувший все отношения с сыном, заключался в том, что папа категорически не принял избранницу Сальвадора — Гала.

А молодой Дали, восставший против отца и, исходя из позиции Зигмунда Фрейда, ставший «настоящим героем», отказался покориться отцовской воле — результатом чего стало лишение наследство и изгнание из отчего дома, свидетелем чему был знаменитый впоследствии кинорежиссер, в те годы — приятель Дали Луис Буньюэль…

Однако, помимо связи с Гала — страшной женщиной, которая, по мнению отца Дали, зарабатывала на жизнь проституцией и продажей наркотиков и на эти деньги содержала его обезумевшего сына — одном словом, помимо связи с этой «падшей женщиной», была и еще одна причина, по какой Сальвдор Дали оказался отлучен от семьи.

В конце ноября того же 1929-го года, когда Дали познакомился с Гала, в Париже, в галерее Шарля Гоэмансе две недели проходила выставка картин и рисунков Дали. Одна из работ «Священное сердце» содержала надпись: «Иногда я с удовольствием плюю на портрет своей матери». Что было в этом, кроме эпатажа и желания еще раз спровоцировать более живую реакцию публики? Думается — ничего более. Мать свою, умершую, когда он был еще подростком, от рака, Дали, похоже, очень любил и никогда и нигде более не сказал о ней дурного слова.

Однако достатоточно было и этой фразы. Барсеолнский критик Еухенио Д'Орс в декабре написал статью, где рассказал об этой возмутительной, с его точки зрения, непристойности — и прочитавший статью отец Дали был еще раз опозорен, и, кроме того, оскорблен в своих лучших чувствах.

Память о жене дон Сальвадор возвел в своеобразный культ — и тот факт, что вскоре после смерти донь Фелипы он женился на ее родной сестре Катерине, ничего не меняет. Это и вообще было принято в каталонских, да и не только, семьях — да и Сальвадору с Анной Марией родная тетя, все время проживавшая с ними, была куда милей, чем гипотетическая непонятная мачеха «со стороны».

Так или иначе, эта выходка сына стала последней соломинкой, сломавшей спину и без того дышавшего на ладан верблюда. В присутствии Луиса Бюнуэля состоялся разговор отца с сыном, завершившися дракой и изгнанием Дали из пенатов.

Именно тогда Дали наголо обрил голову и похоронил черные локоны в ямке на пляже Кадакеса — обряд, заменивший посыпание головы пеплом, поминки по всему, что связывало его с семьей.

Этот конфликт между двумя Сальвадорами Дали так и не был никогда преодолен — слишком велики оказались нанесенные друг другу обиды. Как я уже рассказывал, все попытки восстановить мир в конце концов оборачивались очередными обидами и новым разрывом.

И даже спустя четверть века, минувших со дня смерти отца, Дали помнил об этом, поместив портрет отца не в «Зал сокровищ», а в «Рыбные лавки». Я далек от того, чтобы кого-то осуждать — тем более, вспоминая свои отношения с отцом, понимаю, как часто я был неправ по отношению к любившему меня человеку.

Многие сыновья спорят с отцами и таят на них обиду, многие, как Дали, разругиваются с родителями вдрызг — забывая о том, что времени на примирение может и не оказаться. Как не оказалось его и у самого Дали — отец его умер 21 сентября 1950 г. от рака простаты.

Но вышло, как вышло — и наблюдая в картинах Дали — из раза в раз — взрослого, который уводит ребенка к краю горизонта, знайте — это маленький Дали и его отец, в те безвозвратные времена, когда обиды еще не убили любовь.

АФИНЫ В ОГНЕ! (1979)


«Афины в огне!» (1979)
«Афины в огне! — стереоскопическая картина Сальвадора Дали, созданная художником в 1979—80 г. г. Картину, состоящую из двух отдельных частей вместе со специальной конструкцией для ее просмотра методом mirror split (зеркального разделения изображений) мы найдем в зале «Рыбные лавки» Театра-музея Дали в Фигерасе.

Ближе к концу экскурсии у нас будет возможность посетить целый зал, посвященный подобного рода оптическим трюкам — этому увлечению Дали активно предавался все 70-ые. Третье измерение привлекало его чрезвычайно — оттуда он надеялся попасть в четвертое, а уж из четвертого художнику, как он твердо был убежден, была одна дорога — в бессмертие.

Таким образом, стереоскопические картины Дали можно с полным основанием назвать первым шагом ампурданского гения на пути к физическому бессмертию. Путь этот Дали так и не одолел — мертвое тело его находится сейчас в десятке метров от нас.

Скажем два слова о стереоизображениях. Стереоскопическое изображение — изображение, вызывающее иллюзию объема за счет простого, но прекрасного факта: у человека два глаза. И если каждому из наших двух глаз по раздельности показывать две двухмерных (плоскостных) картинки, которые слегка различаются между собой (стереопару), в восприятии рано или поздно возникнет именно трехмерный образ. Как раз по причине наличия двух глаз мы, кстати, и воспринимаем окружающий мир объемным.

Просматривать стереопары можно как невооруженным глазом, так и с использованием специальных приборов либо приспособлений.

Хочу отметить, справедливости ради: вовсе не Сальвадор Дали изобрел стереоскопию. Эта заслуга принадлежит Чарльзу Уитстону, который еще в 1830-хх придумал конструкцию под названием стереоскоп — пости такую же, что мы наблюдаем перед собой, где поля обзора разделены зеркалами.

Все что нам нужно сделать — сесть на стул ровно по центру перед картиной, чуть наклониться вперед и постараться. что каждый из наших глаз держал «свою» половину изображения. Эффект будет, если вам при этом удастся абстрагироваться от толпы за спиной — что, честно сказать, мало кому удается.

Но большой беды в этом нет. Кажый из нас уже видел в жизни и стереокартинки, и 3-D фильмы — к тому же, в «зале Оптических иллюзий» будет куда спокойнее, да и эффект объема там достигается куда быстрее.

Тем не менее, сказать об «Афинах в огне» несколько слов все-таки стоит. Основой для этих двух небольших картин (32 Х43 см, масло, торцовое дерево) послужили две фрески Рафаэля Санти: «Афинская школа» и «Пожар в Борго».

Новаторство Сальвадора Дали заключается в том, что для создания стереоскопического изображения он использует не две одинаковых, различающихся лишь углом зрения, а две совершенно разных картины, и это, как ни странно, работает!

Кроме того, художник ввел в изображения так называемые «квадраты цвета», изобретенные Роже Лани де Монтебелло. Если пристально вглядываться в них некоторое время, покажется, что они по спиральной оси начнут приближаться к вам.

Как и почему возник интерес Дали к «объемным картинкам»? Причин тому, на мой взгляд, несколько. Во-первых, к концу 60-х — а это время, когда были отмечены первые признаки новой «болезни» — Дали сказал в живописи всё, что хотел и мог. При его свирепой трудоспособности многое из этого «всего» он сказал не единожды — и потому оказался в ситуцации близкого тупика.
Нужен был некий неожиданный поворот, новый путь, пусть и ложный — и этот путь подсказала ему, пусть и невольно, не раз уже сегодня упомянутая Аманда Лир.

В 1969-ом Дали повел Аманду на выставку работ Жерада Доу в Париже. Доу — голландец, ученик Рембрандта, работы которого привлекли внимание Дали еще в далеком розовом детстве. Одна из представленных на выставке картин особенно понравилась Аманде, и Дали купил ей в подарок альбом с репродукциями работ голландца.

Разглядывая Альбом, Аманда обратила внимание на то, что многие работы Доу были выполнены в двух вариантах, причем, написаны с разных ракурсов. Убедившись, что Аманда права, Дали тут же пришел к выводу, что Доу был «первым стереоскопическим художником» и решил что он, Сальвадор Дали, должен немедленно продолжить славное дело голландского живописца.

Так начался период «оптического Дали», который не ознаменовался сверхценными открытиями или шедеврами, но хотя бы позволил мозгу Дали не пребывать в бездействии.

Впрочем, вскоре была изобретена голография (еще один способ получения и фиксации трехмерного изображения), и как раз голограммы Сальвадора Дали, созданные совместно с изобретателем и лауреатом Нобелевской премии Денисом Габором — действительно интересны.

СЧАСТЛИВАЯ ЛОШАДЬ (1980)


«Счастливая лошадь» (1980)
Картина «Счастливая лошадь» была написана Сальвадором Дали в 1980-ом и подарена своей жене. Гала, в свою очередь, осенью того же года поднесла эту крупную вещь (122 Х 145 см, масло фанера) в дар Театру-музею Сальвадора Дали в Фигерасе, и сегодня мы пожем полюбоваться картиной «Счастливая лошадь» в зале «Рыбные лавки».

Впрочем, «полюбоваться» — сильно сказано. Всякому, кто знаком с высочайшей техникой Маэстро Сальвадора Дали, «Счастливая лошадь», будем окровенны, покажется ужасающей мазней старого маляра, пьющего запоем как минимум две недели. Мазок крупен, неточен и расплывчат. Цвета сумбурны, негармоничны и тревожны. Что до сюжета — на картине изображена застывшая в смертном пароксизме животина с полуразложившимся черепом, умершая, да так и окостеневшая с задранным вверх копытом. Вписан этот мертвый зверь в сельский пейзаж Ампурдана, который опознается нараз — вот, пожалуй, и все.

Интересно, что изначальное название картины звучало не просто «Счастливая лошадь» — а «Очень счастливая лошадь» — что лишь добавляет этой вещи горькой иронии. Одним словом, «Счастливая лошадь» «скорее ужасна, чем прекрасна». Но не будем спешить с осуждением — воспользуемся нашим фирменным методом: «хочешь понять картину Дали — спроецируй на полотно обстоятельства жизни художника на момент, когда писалась картина — и всё сразу станет ясным. И всё сразу простится нашему Сальвадору — уверяю вас! Так и поступим.

1980 год для Дали и Гала — это начало быстро прогрессирующего конца, да простится мне столь кривое выражение. Так, однако, и было. Не успели отгреметь фарфары по поводу крайне удачной выставки Дали в Париже, в Центре Жоржа Помпиду — как супругов Дали свалил жестойчайший грипп, от которого оба долго не могли оправиться. Как вспоминал один из лечащих врачей Дали Альберт Филд, художник был невероятно подавлен и удуручен тем, что долго не выздоравливает.

Как раз в это время Гала начала пичкать Дали транквилизаторами — без какого-либо предписания врача. Это привело к тому, что Дали стал напоминать вечно сонную муху, что послужило для него новым источником страхов и переживаний. Тогда Гала начала пичкать его амфетаминами — опять же, без каких-либо рецептов и предписаний. Всё это, по мнению Альберта Филда, нанесло непоправимый вред не только психическому, но и физическому здоровью художника, вызвав сильную дрожь дрожь в правой руке, из-за чего Дали практически утратил возможность писать.

Это обстоятельство прекрасно объясняет, почему «Счастливая лошадь» так сомнительна с точки зрения техники письма — однако одним приемом медикаментов проблемы далеко не исчерпывались. К неладам со здоровьем добавились сильно обострившиеся отношения с налоговыми службами, давно точившими на Дали зуб; проблемы с секретарем Энрике Сабатером, который к тому времени начал воровать в таких масштабах, что Дали, наконец, согласился сменить его на Робера Дешарна, после чего проблемы только усугубились…

Полгода Дали страдал, болел и менял одну клинику за другой. В конце концов, ему сделалось слегка лучше — и он нашел в себе достаточно сил для того, чтобы написать свою «Счастливую лошадь». Результат, что называется, налицо.

Завершив картину, Сальвадор Дали пришел к выводу, что самое время публично заявить о ней, а заодно и себе. По этой причине 24 октября 1980 г. в Театре-музее в Фигеркасе была устроена меджународная пресс-конференция, собравшая почти полторы сотни журналистов.

Дали и Гала прибыли с опозданием, как и положено важным особам. Дали был обряжен в каталонскую барретину, с которой редко раставался на публике, и свое знаменитое леопардовое пальто. Гала, увы, напоминала восковую ящерицу, все морщины которой были замазаны слоем макияжа толщиною в палец. Кроваво-красная помада и парик дополняли внешность женщины, которая когда сводила с ума красавцев и интеллектуалов. Но тот ее сложно винить — возраста, увы, не щадит никого, и каждому из нас, к сожалению или нет, предстоит убедиться в этом.


24 октября 1980
Дали первым делом предложил собравшимся «посмотреть, как у него дрожит рука» — ловно заранее оправдываясь за «Счастливую лошадь», которая пристутствовала здесь же. Затем Дали объявил, что долго болел и едва не умер, но, к счастью, исцелился. Журналисты, из уважения к Дали, вели себя вежливо и задавали нелепые вопросы. Дали отвечал так же невпопад, мешая слова на испанском, каталанском и французском языках.

Наконец, дошла очередь и до «Счастливой лошади». Картину открыли, после чего воцарилось озадаченное молчание.
-Это на самом деле лощадь? — спросил вдруг один французский журналист. — Может быть это мул? Или корова?
-Не знаю, может быть, и корова, — бодро оветил Дали. — Точно не уверен, зато в одном я убежден твердо: это продукт распада!

На том конференция, можно сказать, и завершилась. Представители прессы были несколько удручены — они понимали, что Дали сильно сдал. А ведь без него будет совсем не так весело!

Признаюсь, невзирая на все вышесказанное, мне очень нравится картина «Счастливая лошадь» — прежде всего, из-за заложенного в ней смысла. Смыл работает только вместе с названием — но название у Дали часто является неотъемлемой и важной частью самой картины.

Смысл картины «Счастливая лошадь» прост, неопровержим и печален. Ты можешь прожить любую жизнь: жечь свою свечу с обеих концов, искать чувственных наслаждений, стоять на вершине мира, здороваться за руку с королями, менять женщин, как перчатки, проигрывать целые состояния за один вечер в казино…

Или, напротив, скоротать земные годы тихо и незаметно, спрятавшись в пустыне или архивной тиши… Вне зависимости от того, как будет прожита жизнь, конец у всех один: смерть, тлен, разложение и прах. И, может статься так, что к последней черте мы доползем такими измученными этой самой жизнью, что будем счастливы от того, что конец уже близок. Может быть, смерть будем воспринята нами как награда и избавление — как в случае с «очень счастливой лошадью», над полуразложившимся черепом которой вьются мухи…

Вот такая «Счастливая лошадь» написанная Сальвадором Дали в 1980-ом году — том самом, который стал для художника началом конца.

КРИПТА

ИМПЕРСКИЕ ФИАЛКИ (1938)


«Имперские фиалки» (1938)
«Имперские фиалки» Сальвадора Дали — одно из недавних приобретений Фонда «Гала-Сальвадор Дали», безусловный шедевр Дали-сюрреалиста, стоящий в одном ряду с такими известными полотнами, как «Загадка Гитлера» или «Мягкий автопортрет с жареным беконом».

14 января 2015-го, во время очередной экскурсии по Театру-Музею Сальвадора Дали не только мои туристы, но и сам я впервые увидели «Имперские фиалки» («Violetas Imperiales») в оргинале. Эта картина (масло, холст, 100 Х 142,5 см) стала приобретением Фонда Гала-Сальвадор Дали завершающим актом в программе культурных мероприятий, посвященных 40-летию музея.

12 января Антонио Пичот, бессменный деректор музея на протяжении 40 лет, близкий друг Сальвадора Дали в последний период жизни художника, по традиции представил эту работу лично, а с 13-го января 2015 она присутствует в постоянной экспозиции музея.

Картина приобретена не на аукционе, а у частного лица, пожелавшего сохранить анонимность, и потому стоимость ее не сообщается. По моим соображениям, одна должна составлять где-то шесть, шесть с половиной миллионов долларов — но это всего лишь мои предположения.

Картина «Имперские фиалки» снабжена автографом «Гала-Сальвадор Дали» и датирована 1938-м годом. То есть, это Дали сюрреалистического периода — но как же не похожий на Дали-сюрреалиста первой половины 30-хх! Вспомните яркие, насквозь пронизанные всепоглощающим средиземноморским светом работы 32-го, 33-го, 34-го годов — и контраст станет особенно ощутим.

Объясняется всё просто. Дали писал картину в 1938-м. А что происходило в это время в Европе? Во-первых, вовсю гремела Гражданская война в Испании, раздиравшая страну и нацию надвое, а во-вторых, над всей старушкой-Европой, да, пожалуй, и миром, нависла опасность всемирной бойни, 2-ой мировой войны, которая вскоре и началась.

Угроза всемирного апокалипсиса, который вот-вот разразится, сметая все на своем пути, мучительное ожидание катастрофы, мрачное затишье перед бурей — такие настроения царили тогда в Европе, и работы Дали, как очень чувствительный барометр, предельно точно их отражают. Мрачны и траурны царившие в Европе ожидания — и также мрачны краски на картинах Дали.

В эти годы Дали и Гала оставили Испанию и колесили по Европе, не имея постоянного места жительства. Считается, что работу над полотном «Императорские фиалки» Дали вёл урывками, останавливаясь погостить на виллах своих друзей во Флоренции, Великобритании или Франции.

Скорее всего, художник прекратил работать над картиной осенью 1938-го, во время своего визита на виллу «Ла Пауза», расположенную недалеко от Монако и принадлежавшую Коко Шанель, близкой подруге Дали и Гала.

Примечательно, что как раз в те дни, 29 сентября 1938-го, лидеры Европы Гитлер, Муссолини, Чемберлен и Даладье подписали позорный «Мюнхенский Пакт», в соответствии с которым наглые притязания Гитлера на часть Чехословакии были удовлетворены, и Германии отошла Судетская область. Очень хорошо выразился по этому поводу Черчилль: «Англии был предложен выбор между войной и бесчестьем. Она выбрала бесчестье — а сейчас получит войну».

Как известно, все попытки проводить политику «сглаживания и умиротворения» оказались неспособны сдержать гитлеровскую экспансию. Мир был обречен на войну, что вскоре и подтвердилось.
Характерно, что значительная часть переговоров, предшествующих подписанию «Мюнхенского Пакта», велась сторонами по телефону — отсюда в картине изображение телефонной трубки.

Но заметьте, трубка эта не подсоединена к аппарату, что указывает на то, что основная функция телефона — коммуникативная — более не выполняется. Люди перестали слышать друг друга, все переговоры не способны более ни к чему привести, и катастрофы избежать не удастся — скорее всего, именно таков посыл Дали в этой работе.

Это же тревожное чувство грядущей беды вызывают и другие изображенные на картине предметы: обед из сардинок, брошенный явно в середине трапезы, как будто обедавшие были застигнуты ужасной вестью врасплох, голый скелет-остов лодки, фигура спешащего убежать с открытого места мужчины, который тащит за руку ребенка…

Единственное светлое пятно, намеренно контрастирующее с мрачным колоритом всеего полотна — это каталонская фермерская усадьба, т. н. «масия», которая у всякого каталонца всегда ассоциируется с устойчивым бытом, отчим домом и размеренной счастливой жизнью без потрясений и катастроф.

Образ масии выражает веру в то, что минует смутное время, отгремят войны, прольется необходимое злым богам количество человеческой крови и слез — и на земле вновь воцарятся мир и покой. Кроме того, как думается мне, в нем Дали запечатлел и свою тоску по Каталонии, вдали от которой он в тот момент находился. Об удаленности художника от родных краев говорит и пейзаж, не имеющий ничего общего с весьма характерными очертаниями скал мыса Креус.

Что до названия полотна — оно полностью повторяет название кинофильма «Имперские фиалки» (1923), в котором блистала несравненная барселонка Ракель Меллер, и эта омонимия совсем не случайна: начало 20-хх было «счастливой эпохой», а 38-ой — смутное и страшное время, когда мир застыл на пороге войны. Объединяя названием свои мрачнейшие «Фиалки» с беззаботной кинолентой, Дали призывает нас сравнить две эпохи и осознать вопиющий контраст между одной и другой.

ЗАГАДКА ГИТЛЕРА


Загадка Гитлера (1938)
Картина «Загадка Гитлера», упомянутая выше, находится не в Фигерасе, а в Мадриде, в Центре искусств королевы Софии — однако эта вещь слишком важна для понимания личности художника, чтобы мы могли обойти ее своим вниманием. Мы ведь уже убедились: Театр-музей — это вовсе не «про картины». Театр-музей — о непостижимой жизни Дали, а такой аспект далианского бытия, как отношение художника к Адольфу Гитлеру, всегда вызывал и продолжает вызывать повышенный интерес. Итак, «Загадка Гитлера»!

Картина «Загадка Гитлера» была написана Сальвадором Дали в конце 1938-го, в начале 1939 г.г. и стала очередным обращением художника к одиозной фигуре вождя нацистов Адольфа Гитлера, который в то время готовился развязать мировую войну. Напомним: ранее весьма провокационные высказывания Дали в адрес Гитлера стали последней каплей, переполнившей чашу терпения его коллег — сюрреалистов. Во многом благодаря откровенно двусмысленным заявлениям отностельно личности Гитлера, Дали был окончательно исключен из членов кружка — чего, собственно, и добивался.

Впервые картина «Загадка Гитлера» была представлена публике в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке на персональной выставке Дали, проходившей в марте-апреле 1939-го и имевшей большой успех. Дали продал тогда картин более чем на 25 000 долларов, хотя, что примечательно, «Загадка Гитлера», которую сам художник позиционировал, как «ключ экспозиции» (с чем трудно не согласиться), так и осталась, в конце концов, непроданной.

Сальвадор Дали рассчитывал выручить за «Загадку Гитлера» 1 750 долларов — сумму не маленькую, но и не огромную. Возможно, потенциальных покупателей отпугнула сама личность персонажа, имя которого легло в основу названия картины: в то время зловещий масштаб притязаний Гитлера возрастал со скоростью тревожной и пугающей, а истинный лик нацистского вождя приобретал все более демонические черты.

Когда Дали впервые начал демонстрировать повышенный интерес к маниакальной личности Гитлера? Вскоре после того, как тот пришел к власти. Приведем цитату из широко известного труда Дали «Дневник одного гения», опубликованного в 1962-ом году в Париже:

«Тем временем Гитлер на глазах становился все более гитлеровским, и однажды я написал картину, где нацистская нянька спокойно вязала на спицах, невзначай усевшись в огромную лужу. Идя навстречу настоятельным просьбам некоторых своих ближайших сюрреалистических друзей, я вынужден был вымарать с ее рукава повязку с изображением свастики. Вот уж никогда бы не подумал, что этот знак способен вызывать такие сильные эмоции. Лично я был им настолько заворожен, что буквально бредил Гитлером, который почему-то постоянно являлся мне в образе женщины. Многие полотна, написанные мною в тот период, были уничтожены во время оккупации Франции немецкими войсками.

Я был совершенно зачарован мягкой, пухлой спиной Гитлера, которую так ладно облегал неизменный тугой мундир. Всякий раз, когда я начинал рисовать кожаную портупею, которая шла от ремня и, словно бретелька, обнимала противоположное плечо, мягкая податливость проступавшей под военным кителем гитлеровской плоти приводила меня в настоящий экстаз, вызывая вкусовые ощущения чего-то молочного, питательного, вагнеровского и заставляя сердце бешено колотиться от редкостного возбуждения, которое я не испытываю даже в минуты любовной близости…»

Зная фантазийный склад ума «ампурданского гения» и его склонность к органичному, как дыхание, эпатажу, а также принимая во внимание тот факт, что «Дневник одного гения» увидел свет значительно позже описываемых событий, позволим себе усомниться в словах Дали и обратимся к его работам, чтобы убедиться: да, все вышепроцитированное — правда. Образ «гитлеровской няньки» действительно появляется в работах Дали уже в 1933-ем (не дошедшая до нас картина «Загадка Вильгельма Телля» (просьба не путать с одноименной широко известной работой художника), и в 1934-ом: «Зависимость от мебельной еды», «Призрак и фантом».

Можем ли мы на основании этого предположить, что Сальвадор Дали разделял нацистскую иделогию? Разумеется, нет! Нет и никоим образом. Истинные причины сверхувлеченности Дали образом Гитлера кроются в другом. Во-первых, к тому времени Сальвадор окончательно, так уже получилось, разочаровался в идеях коммунизма, попутчиками, а то и деятельными участниками которого являлись в то время многие сюрреалисты (если не все). Во-вторых, Дали активно набирал известность и творческую мощь. Он уже не был безвестным мальчиком из провинции, но превратился в самостоятельную творческую единицу, и ему становилось откровенно тесно в рамках любого движения — в особенности, сюрреалистического, где так или иначе существовал диктат вождя — Андре Бретона.

Определенная «усталость» Дали от сюрреализма была вызвана и тем, что художник однажды осознал: сюрреалисты — совсем не те, за кого себя выдают. Исповедуя полную и безграничную свободу творчества и самовыражения, не скованную никакими нормами морали, они, тем не менее, существовали в плену множественных запретов и табу, одним из которых как раз являлся гитлеризм.

Максималист и человек с самым аналитическим складом ума, Дали не мог не замечать этого противоречия — и потому его заявления о том, что единственным истинным сюрреалистом в кружке сюрреалистов был он сам, вовсе не лишены обоснованности и логики. В этой связи интерес Дали к Гитлеру — это своего рода инструмент, с помощью которого художник пытался показать сюрреалистам всю несостоятельность их собственнной идеологии, готовясь тем временем к «сольной карьере».

И, наконец, нельзя отрицать тот факт, что Гитлер был фигурой исторической — а Дали всю жизнь преклонялся перед личностями вселенского масштаба, создающими историю — взять того же Наполеона, Ленина или Франко. Тот факт, что Дали испытывал интерес к личности Гитлера, вовсе не означает, что художник разделял его идеологию — и он действительно ее не разделял. В Театре-музее Дали в Фигерасе на одном из этажей постоянно экпонируется серия литографий Дали, посвященных геноциду евреев во время Второй Мировой — вряд ли сторонник Холокоста стал бы утруждать себя ее созданием.

Что до символики и смысла картины, а также обстоятельств, при которых она была написана — о них мы только что беседовали. По сути, «Императорские фиалки» — предтеча «Загадки Гитлера», и Дали не довел «Фиалки» до конца (хотя работа совсем не выглядит незавершенной), переключившись на более, «переспективный», по его мнению, вариант.

После невероятно важной для Дали встречи с Зигмундом Фрейдом в Лондоне (19 июля 1938), Сальвадор и Гала на какое-то время заехали во Флоренцию, а в сентябре 1938-го поселились на вилле Коко Шанель под названием «Пауза», что в местечке Рокабрюн недалеко от Монако. Дружба между Дали и Коко общеизвестна. Художнику были предоставлены все мыслимые и немыслимые удобства для занятий живописью, включая интеллектуально-творческую компанию, которой всегда любила окружать себя Шанель — и работа закипела!

В центре «Загадки» Гитлера — как и прочих картин, написанных в то время — пресловутая телефонная трубка, находящаяся в безнадежном кантовском вакууме «вещи самой по себе», и символизирующая полный провал как «Мюнхенского сговора», так и способности людей договариваться между собой вообще

Трубка эта, кроме того, выражает беспомощность и бесполезность достижений прогресса перед первобытной жаждой крови, которая всегда жива в человеке.

Всё в картине несет ощущение тревоги и грядущей беды: серая поверхность моря, предвещающая шторм после затишья, летучие мыши, свинцовая пустынность пейзажа… Люди перестали слышать друг друга, все перговоры не способны более ни к чему привести, и катастрофы избежать, увы, не удастся — именно таков посыл Дали в этой работе.

Вот как выразился о «Загадке Гитлера» сам Дали: «Эта картина показалась мне наделенной ценностью предвиденья, обещавшего наступление средневекового времени, черная тень которого накроет всю Европу. Зонтик Чемберлена является здесь символом дурного предчувствия, он похож на летучую мышь и всегда вызывал во мне чувство отвращения, как только я брался писать его». Что же, если Дали действительно предвидел грядущую катастрофу всемирного масштаба, он оказался совершенно прав — вскоре пожар войны заполыхал с поистине дьявольской силой, и на мир обрушились неисчислимые бедствия.

САЛЬВАДОР ДАЛИ И КОКО ШАНЕЛЬ



К тому времени, когда никому не известный Сальвадор Дали впервые посетил Париж в 1926-ом году, Коко Шанель уже успела зарекомендовать себя в качестве ведущего дизайнера французской высокой моды.
Учитывая невероятно активную богемную жизнь Парижа начала 30-хх, Сальвадор Дали, быстро «входивший в моду» и приобретавший известность, и Коко Шанель просто обязаны были рано или поздно пересечься в одном из аристократически-богемно-творческих кружков, коими изобиловала тогда столица Франции — что, собственно, и произошло.
Взаимная симпатия, которую две столь непохожих, но одинаково креативных личности сразу испытали по отношению друг к другу, быстро переросла в дружбу, которая, несомненно, обогатила в творческом плане обоих.

Влияние Коко Шанель на Дали, который уже был увлечен модой и который, как известно, сотрудничал с Эльзой Скиапарелли, проявилось не только в его живописных работах, но и побудило каталонского художника к созданию театральных костюмов, одежды и других произведений, объединяющие искусство и моду.

Хотя Шанель и Дали добились грандиозных успехов в своих творческих сферах, у каждого из них было свое собственное отношение к тому, как проявлять себя в искусстве. Сальвадор Дали избрал путь крайней эксцентричности, которая стала «фирменным знаком» его работ и, кроме того, постоянно сопровождала его публичную жизнь в виде многочисленных скандалов и шокирующих выходок, умело режиссируемых самим художником и его супругой.

Шанель, напротив, построила свою империю моды на принципах свободной, но утонченной чувственности; Коко, как известно, была живым воплощением французской элегантности.

Однако эти различия, как часто бывает, лишь способствовали динамичной творческой дружбе и даже, как утверждают некоторые, романтическим отношениям между Дали и Коко — хотя последнее, на наш взгляд, принадлежит к сфере чистых фантазий и ничем не подтвержденных слухов.

В сентябре 1938-го Шанель пригласила Сальвадора Дали и Галу пожить и поработать на своей вилле «Пауза» — резиденции Коко на Французской Ривьере. Прием осуществлялся «по высшему разряду»: Дали была предоставлена отличная студия, и на четыре месяца художник удалился от мира, напряженно работая над картинами для новой выставки.


Сальвадор Дали - "В гостях у Шанель" (1938)
Именно во время работы «в гостях у Шанель» Сальвадором Дали были написаны такие широко известные сегодня вещи, как «Имперские фиалки», «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря», а также «Загадка Гитлера».

Другие творческие личности гостившие в разное время у Коко на Villa La Pausa в полной мере отражают постоянный интерес Шанель к искусству: среди них были композитор российского происхождения Игорь Стравинский, итальянский режиссер Лукино Висконти, Жан Кокто, Пабло Пикассо — и список этот можно продолжать еще долго.

Шанель, которая восхищалась театром и создавала костюмы для балетов, опер, пьес и фильмов, еще больше вовлекла Сальвадора Дали в мир театра, который всеегда привлекал талантливого каталонца. Напомним: ранее художник уже создавал костюмы для постановки «Тристан Фу» Русского балета Монте-Карло» в 1937-ом году, когда ему довелось сотрудничать с Эльзой Скиапарелли.

В 1939-ом году Дали работал над декорациями и костюмами для балета «Вакханалия» (хореограф Л. Мясин). Шанель помогла ему создать запоминающиеся костюмы, в которых были использованы диковинные элементы, такие как юбка-обруч, покрытая зубами, и мужской ансамбль с красными лобстерами — вызывающим символом сексуальности («Телефон-омар»), который Дали и в дальнейшем будет использовать в связанных с модой проектах.

Помимо костюмов, другие модели одежды Дали были проникнуты его сюрреалистическим видением. Результатом сотрудничества со Скиапарелли и Кристианом Диором стали носимые произведения искусства, в которых использовались элементы иллюзий и авангардной эстетики.

Известный своей неуротимой энергией, Дали не ограничивался только одеждой и исследовал другие области, связанные с модой, создавая ювелирные изделия и флаконы для духов.

Для создания своих украшенных драгоценностями творений, таких как «Глаз времени» (этот шедевр можно увидеть в Музее ювелирных украшений Дали при Театре-музее в Фигерасе), Дали работал с герцогом Фулько ди Вердура, восходящим дизайнером ювелирных изделий, которого Шанель наняла для создания своей ювелирной серии — а впоследствии посоветовала его Дали.

Влияние Шанель также проявилось в The Essence of Dal;, флаконе духов с силуэтом, имитирующим прямоугольный профиль Chanel No. 5. Вместо этикетки Chanel на поверхности флакона Дали поместил изображение глаз и усы, подозрительно напоминающие его собственные.

Его способность применять сюрреалистические концепции к моде привела к созданию причудливых творений, а его отношения с Шанель стали катализатором для некоторых из его самых вдохновляющих произведений.

Каждый раз, приезжая в Париж, Дали и Гала ужинали у Коко Шанель в ее квартире в Первом округе Парижа, в одном шаге от отеля Ритц. Примечательно, что они были у нее на ужине аккурат накануне смерти этой маленькой, всемирно известной женщины.

Разумеется, Дали явился и на отпевание Коко Шанель, состоявшееся в церкви Мадлен. Питер Мур, бывший полтора десятка лет секретарем Дали (и сколотивший за эти годы многомиллионное состояние) в своей книге «Живой Дали» описывает по своему забавный эпизод, связанный с этим печальным событием. Оговорюсь сразу: Муру не всегда можно доверять (годы жизни рядом с Дали не прошли для него даром, весьма плодотворно повлияв на его склонность к бурному мифотворчеству), однако в этом эпизоде Мур, думается, вполне правдив.

Мур пишет о том, что Дали, панически боявшийся покойников, прибыл на церемонию в весьма боевом расположении духа и принялся поучать Мура, взятого им за компанию, как лучше всего вести себя в таких случаях — хотя это были явно первые похороны в жизни Саьвадора.

Дали убедил Мура в том, что лучше всего занять последний ряд сидений — на случай, если вдруг им захочется уйти. Таким образом художник, по мнению Мура, явно пытался дистанцироваться от трупа — Дали панически боялся покойников. Так Дали и Мур и поступили — однако, к ужасу художника, когда гроб внесли в храм, его, по католическому обычаю, сначала поставили у дверей, и мертвая Коко внезапно оказалась в двух метрах от Дали.

Побелев от ужаса, художник тут же прошептал Муру, что в этом месте страшный сквозняк, схватил его за руку и потащил в самые передний ряд, где все места были заняты родственниками Шанель. Родным усопшей, тем не менее, пришлось потесниться и позволить Дали и его секретарю занять места рядом с собой. Художник явно успокоился и повеселел, но 10 минут спустя гроб снова переместили, и он оказался перед алтарем — прямо напротив Дали!

Художник, едва шевеля от смертного страха губами, прошептал Муру, что в первом ряду слишком жарко из-за свечей, и снова потащил его в самый конец церкви, где они сидели ранее. На этом путешествия гроба, к счастью закончились, однако во время поминальной службы присутствующие то и дело оборачивались к Дали и Муру, словно опасаясь, что те вот-вот снова начнут куда-нибудь перемещаться, создавая вокруг себя уже ставший привычным хаос.

Так или иначе, Коко Шанель действительно была одной их тех немногих, к кому Сальвадор и Гала испытывали почти человеческие чувства — и смерть её, несомненно, стала для них утратой. Напоминанием об этой многолетней дружбе служит бант от Коко, с которым Гала, кажется, не расставалась даже во время сна, и который украшает голову Галы едва ли на на всех портретах и фото последних лет.

ЗАГАДОЧНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ПЕЙЗАЖЕ


«Загадочные элементы в пейзаже» (1934)
«Загадочные элементы в пейзаже» (1934) очередная дань Сальвадора Дали своему «Кумиру №2» после обожаемого и обожествленного каталонцем Веласкеса — речь, как вы уже, наверное, догадались, о Яне Вермеере. Эта относительно небольшая вещь (72,8 Х 59,5 см; масло, доска) принадлежит к самом ценимому — сюрреалистическому — периоду Сальвадора Дали и долгое время, как множество других работ Дали, оставалась за пределами внимания широкой культурной общественности.

В 2011 г. Фонд Гала-Сальвадор Дали приобрел «Загадочные элементы» за 11.14 млн долларов, и я, во время очередной экскурсии по Театру-музею художника, впервые увидев это полотно, испытал самый настоящий положительный шок, равно, как и мои туристы — и было от чего. Ибо эта картина, без превеличения — прекрасна!

Знаете, что сказал я тогда своим туристам? Справедливости ради, минуту-другую я вообще не мог произнести ни слова, поглощенный созерцанием удивительного, потрясающего, сногсшибательного, не побоюсь громких эпитетов, полотна.

Затем, когда дар речи стал понемногу возвращаться ко мне, я произнес буквально следующее: «Дорогие друзья! будь у меня пара миллиардов евро, я без разговоров отдал бы эту за эту картину десять, и даже двадцать миллионов!» И, кстати, туристы прекрасно поняли мои ощущения, поскольку, это бросалось в глаза, и сами испытывали нечто похожее.

Пережитое мною тогда впечатление оставило столь яркий след. что впоследствии я даже запечатлел этот момент в трагическом, в общем-то, романе «Красное спокойствие», написанном как раз на каталонском материале. С вашего позволения, процитирую фрагмент текста здесь:

«Вослед за золотозубым оракулом он попал в «Зал Сокровищ», где стены были обиты красным бархатом, а на бархате том, подобно истинным драгоценностям, сияли картины Дали. И снова он застыл с открытым в изумлении ртом: нельзя, решительно нельзя было поверить, что все это сделал человек, и посредством такого несовершенного инструмента, как руки!

Десять мнут, никак не менее, он глазел на «Корзинку с хлебом», борясь с сильнейшим желанием протянуть руку, схватить выписанную виртуозно горбушку и вонзить зубы в пахучую мякоть. Положительно, Дали заключил договор с кем-то из них: с дьяволом или Богом — иначе создать такое было бы невозможно!

Но самое большое из чудес ожидало его под сценой, в затемненном зале рядом с туалетом, где не было ничего, кроме одной единственной картины в дальнем левом от входа углу. Но что это была за картина!

Пуйдж ступил шаг по направлению к ней, ступил другой — и застыл. Абсолютно трехмерное пространство полотна ощутимо принялось затягивать его в себя, заставляя напрочь позабыть о реальности, да и то: реальность слишком, по сравнению с картиной, убога была и тускла.

Как? Как? Как он это, черт побери, сделал?! Пуйдж отступал и приближался, менял ракурс и прищуривал глаза, вставал на цыпочки, приземлялся на корточки — яркий объемный мир, заключенный в строгую раму, по-прежнему тянул неукротимо. Магия, загадка, колдовство — иначе не назовешь! Картина, кстати, так и называлась: «Загадочные элементы в пейзаже», и самым загадочным, как сходу определил Пуйдж, было то, чего в ней нет.»

Нет, кое-что в ней все-таки есть: уже упомянутый Ян Вермеер, сразу вызывающий в памяти известную картину «Аллегория живописи», и автопортрерт самого Дали, изобразившего себя в ребенком в матросском костюмчике — как, например, в «Призраке сексуальной привлекательности» и еще ряде работ того и позднейшего периодов…

Есть частенько появляющаяся в картинах Дали-сюрреалиста няня и не менее частая в работах начала-середины тридцатых фаллоподобная башня с белым флагом — символом капитуляции (скрытый намек на собственную импотенцию?)…

Есть драпировка, скрывающая то, что находится за ней и придающая сюжету тот самый элемент тайны и мистицизма, котрые Дали считал важнейшим и неотъемлемым элементом всякого истинного произведения искусства…

Есть неустанно воспеваемая художником родная равнина Ампурдан, и, конечно же, накрывающее ее удивительное небо, которое Дали писал с удивительным мастерством. Прозрачночсть воздуха и вытянутая форма облаков справа недвусмысленно намекают на то, что трамонтана — злой северный ветер — уже рядом и вот-вот со всей яростью обрушится на долину…

Есть пара переплетенных «загадочных элементов», давших название картине… Одним словом, есть многое, но перечисление этих объектов, увы, даже в малой степени не передает того непосторимого ощущения, которое испытываешь, когда стоишь перед полотном.

Эту картину обязательно нужно видеть, и обязательно — в оригинале. Она гипнотизирует, завораживает, властно втягивает в свое абсолютно трехмерное пространство, которое незаметно и нежно обволакивает вас со всех сторон, становясь более реальным, чем сама реальность — и поглощает, в конце концов, целиком, без остатка и следа. Что здесь по-настоящему важно — само непередаваемое ощущение магии, загадки, колдовства.

Не знаю, как Дали удалось добиться такого эффекта — но удалось. И поэтому он — безусловный гений. Мастер. Маэстро, перед которым не стыдно снять шляпу или, на худой конец, бейсболку.

И прекрасно, что Фонд Гала Сальвадор Дали проявил максимум дальновидности и инициативы и приобрел это полотно сейчас — потому что через десяток лет оно будет стоить на порядок дороже. И, кстати, вполне заслуженно!

«ДАЛИДОР» И ДЕНЬГОЛЮБ


Dali d’Or
Полюбовавшись мрачноватой, но мастерски написанной картиной «Имперские фиалки», мы продолжаем путь к Крипте — и за портьерой попадаем в еще один, такой же небольшой и такой же затемненный — зал, где представлены золотые монеты и украшения из коллекции Dali d’Or — «Далидор», если по-русски и одним словом.

В названии ничего странного нет — вспомните монету луидор, введенную в обиход Людовиком 13-ым. «Луидор» как раз и означает «золотой Луи»!

В 1966-ом году на этот примечателньный факт обратил внимание и Сальавдор Дали: «У Людовика, видите ли, была своя монета, а у меня, Сальвадора Дали, известного своим умением зарабатывать деньги и прозвищем „Деньголюб“ — нет? Непорядок! Нужно исправлять!».

Так появилась идея выпустить серию нумерованных золотых монет с изображением на аверсе двух носатых профилей, один из которых, вдобавок, был еще и усатым. Так на свет появились «далидоры». Сальвадор Дали разработал 4 размера монет: от совсем небольшого «далидорчика», размером со среднюю пуговицу, до самого крупного весом почти в унцию.

Выпуск «далидоров» был доверен Жан-Полю Шнайдеру из Лихтенштейна. В общей сложности за десять лете таких нумерованных монет было выпущено около трех тысяч.

Годом позже Дали пошел еще дальше и сделал эскизы к 15-ти ювелирным украшениям на основе «далидоров». Выполнить эту работу Дали поручил своему хорошему знакомому из Дюссельдорфа — ювелиру Кристиану Вормштайну. Всего было изготовлено 300 экземпляров коллекции.

Кроме того, Шнайдер в 1984—85 изготовил лимитированную серию жезлов-кадуцеев по дизайну Дали — их мы тоже увидим в Крипте.

Наличие этого «храма золота» совсем рядом рядом с усыпальницей «вождя мирового сюрреализма» более, чем не случайно. Всю свою сознательную жизнь Дали искренне и беззаветно любил золото — и золото, надо сказать, отвечало ему взаимностью.
Под золотом мы (и Сальвадор Дали) понимаем деньги вообще, а не только драгоценный металл — хотя именно золото Дали считал наивысшей и ничистейшей квинтэссенцией денег.

Себя в в своем творческом познании мира и последующей монетизации результатов он уподоблял средневековому алхимику, который овладел секретом неблогородных металлов в золото — что удается лишь самым избранным.

О деньгах вообще и о золоте в частности Сальвадор Дали говорил часто, много и с видимым удовольствием — в особенности, с той поры, когда его финансовая ситуация, наконец, выправилась, и на банковских счетах уже не гулял ветер. Высказывания эти — настоящие перлы остроумия, лишний раз свидетельствующие о том, насколько разносторонне одаренной личностью был художник.

Пожалуй, ни одно интервью, прессконференция, газетная статья или участие Дали в развлекательном шоу не обходились без упоминания художником такой существенной составляющей нашего бытия, как деньги.

В своей увлеченности финансовой темой Дали, за границей предпочитавший называть себя все-таки испанцем, а не каталонцом, нарушал этот принцип и подчеркивал свои именно каталонские корни — общеизвестно, что каталонцев принято считать самыми жадными испанцами. Приведем лишь несколько высказываний Дали на любимую тему:

«Все, к чему прикасается Божественный Дали, тут же превращается в золото.»

Да, именно так! Дали нравилось говорить о себе в третьем лице, подчеркивая глобальную значимость собственной персоны; нравилось называть себя «божественным» (El Divino), явно намекая на «божественное право королей»; нравилось, в конце концов, уподоблять себя средневековому алхимику — носителю эзотерического знания. Собственно, таковым Сальвадор Дали на самом деле и являлся.

«Как по мне, богатеть не стыдно — стыдно умереть под забором.»

Высказывание, в первую очередь, думается, связанное с обстоятельствами изгнания Дали из лона семьи.

Когда в жизнь молодого Сальвадора вторглась «муза сюрреализма» — Гала, отец художника категорически не принял этого вторжения, поставив, в конце концов, сыну жесткий ультиматум: «Или любящая тебя семья — или эта „Ля Мадам“ (так, со всем возможным презрением, отец Дали называл избранницу сына»).
Первый раз за свою дадцатипятилетнюю жизнь Дали не покорился воле отца — результатом чего стало изгнание из дома и лишение наследства. Именно тогда, разгневанный неповиновением отпрыска, отец Дали предрек ему голодную смерть под забором — фраза, которая намертво врезалась в память художника.

Собственно, пока был жив отец, Дали прежде всего ему доказыал всеми возможными средствами, что он он прекрасно способен обойтись и без родителской поддержки, и «умерерть под забором» совсем не входит в его планы.

«Уже в детстве я решил шагать по жизни немножко мультимиллионером.»

Доля истины в этих словах Сальвадора Дали есть — и немалая. Осознание собственной исключительности и невероятная амбициозность были свойственны малютке Сальвадору с самого нежного возраста.

Определенную роль здесь сыграло и то, что Сальвадор не был первым ребенком в семье: за три года до его рождения у четы Дали уже родился мальчик, нареченный, по семейной традиции, Сальвадором.

Ребенок прожил 22 месяца и умер от болезни — таким образом, однажды уже потеряв малыша, родители пылинки готовы были сдувать со своего второго ребенка; малютка Дали просто купался в море родительской любви и обожания: им восхищались, ему во всем потакали, его обожали — в результате на свет появилс маленький «Наполеон».
А императорам, как мы понимаем, без денег — и больших денег — жить невозможно, так что фраза Дали вполне правдива.

«Наилучший способ освободиться от власти золота — это иметь его в достатке.»

Сказано просто блестяще — лучше, пожалуй, и не скажешь! Ведь что есть, по большому счету, эта самая «власть золота»? Не что иное, как постоянно довлеющее над нами стремление заработать, и, по возможности, быстрее столько денег, чтобы хватило до конца дней, да еще осталось нашим потомкам — а потом зажить, наконец, в собственное удовольствие!
Положа руку на сердце — немногим людям выпадает счастье зарабатывать деньги, занимаясь при этом любимым делом — и точно так же многие из нас, будь у них возможность выбора, хотели бы прожить свою жизнь совсем иначе.

Большое количество денег — это не что иное, как возможность распоряжаться самым ценным что у нас есть — временем жизни, по своему собственному желанию. Большое количество денег — это именно свобода выбора, о чем и сказал, очень точно и емко, Сальвадор Дали.

«Если вы хотите заработать денег, все средства хороши, все способы законны — кража, плагиат… забавно лишь, что многие почему-то воображают, что зарабатывание ими денег послужит на благо человечества или принесет пользу потомкам.»

Высказывание Дали, находящееся в прямой связи с предыдущим. Если действительно хочешь достичь свободы, которую даруют тебе большие деньги — забудь о моральных принципах и будь готов пойти ради этой великой цели на всё!

Сальвадор Дали обладал массой недостатков: он был эгоистичен, заносчив, самовлюблен, порою обидчив, часто мстителен — но, при всем при том, имел и совершенно неоспоримое достоинство: с присущим ему цинизмом резать правду-матку в глаза.
Да, это достоинство проявлялось в нем весьма избирательно, тем более, что эта самая «правда-матка» на протяжении жизни Дали успела смениться бессчетное количество раз.

Однако в отношении денег высказывания Дали отличались исключительным постоянством и прямотой — и это достойно уважения. Гораздо честнее заявить: «Да, ради денег я готов пойти на любую гадость», чем, прикрываясь заботй о благе своей страны, аккуратно складывать ее бюджет в свой собственный карман.

«Я совершенно не способен давать деньги в долг тому, кто у меня их просит — даже если он умирает с голоду. Дать деньги — знаит пойти против моих моральных принципов.»

Пожалуй, только Сальвадор Дали умел с таким непревзойденным апломбом не просто отказать просившему у него взаймы (это было бы наилучшим исходом для несчастного), но еще и подвести под свой отказ целую философскую базу, после ознакомления с которой проситель, сраженный безукоризненной логикой Дали, начинал в полном объеме осознавать весь масштаб собственной низости, толкнувшей его на этот немыслимый и ужасный поступок — попросить у Сальвадора Дали в долг.

«Понятия не имею, беден я или богат. Всем распоряжается жена. А для меня деньги — мистика.»

Если в первой фразе Сальвадор Дали явно кокетничает, то в последующих — весьма недалек от истины. Так уж сложилось с самого начала их союза, что Гала (Елена Дмитриевна Дьяконова) взяла на себя всю бытовую и финансовую сторону их совместной жизни.

Это как нельзя более устраивало целиком погруженного в творчество Сальвадора — и еще более устраивало его жену, которой, особенно впоследствии, не нужно было исхитряться, чтобы скрыть от супруга очередную немаленькую сумму, которую она потратила на молодого любовника.

И все-таки, даже невзирая на эти коварные траты, состояние четы Дали беспрерывно возрастало, и уже к концу 40-х г. г. Дали при всем желании не мог бы назвать себя бедным человеком.

«Моя этика исключительна и непогрешима. Я всегда предпочитаю жить там, где водятся деньги. Я выбрал Соединенные Штаты, чтобы находиться под каскадом чеков, который подобен извержению поноса.»

И снова чистая правда — ни во Франции, ни, тем более, в родной Испании Сальвадор Дали даже и мечтать не мог о том финансовом дожде, который с редкой регулярностью проливался на его голову в США.
Собственно, именно с Соединенных Штатов Америки в далекие 30-ые г.г и началось для Дали обретение финансовой независимости, а практически все 40-ые Дали и Гала и вовсе прожили под сенью американского флага — что самым положительным образом отразилось на росте их материального благополучия.

«Храм, имя которому — Дали, построен на золоте, с большой бережливостью и благоразумием. И мысль о том, что мое золото приносит прибыль, хранясь в банках — неподвижно, предусмотрительно спрятанное в сейфы, — наполняет меня радостью, успокаивает и воодушевляет.»

Вот такая острноумная ода золоту от его большого поклонника — Сальвадора Дали.

Что до самих украшений — они выполнены из светлого 18-каратного золота, что соответствует 750-ой пробе, и вполне симпатичны. Здесь вы найдете и золотой ключик, и цветок Дали, и черепашку, и волшебное зеркальце…

Но, безусловно, самое интересное из всех — Avida Dollars, что в переводе с испанского буквально означает «Алчущий денег», или «Деньголюб» — то самое прозвище, которым Дали невероятно гордился. означает.

Вспомним, как это прозвище родилось на свет.

Агрессивная коммерциализация художником своего творчества — Сальвадор Дали пытался зарабатывать всеми возможными способами, абсолютно не придерживаясь при этом каких-либо идейных или моральных принципов — послужили одной из причин изгнания Дали из кружка сюрреалистов.

Красноречивый Дали, к тому времени уже довольно прочно стоявший на финансовых ногах, в ответ на это заявил, ничуть не расстроившись: «Сюрреализм — это я!».

Основатель кружка сюрреалистов, его идейных и духовный лидер Андре Бретон, поменяв местами буквы, в имени и фамилии художника — Salvador Dali — даже придумал известную анаграмму: «Avida Dollars», что, как мы уже сказали, можно перевести как «Алчущий долларов», или «Деньголюб».

Если Бретон хотел каким-то образом задеть или оскорбить Дали, ему это явно не удалось. Напротив Дали был безгранично польщен и счел анаграмму наиприятнейшим комплиментом: художнику всегда нравилось, когда кто-то отмечал его непревзойденное умение делать деньги буквально из воздуха.

И, напоследок, еще один забавный момент: анаграмма Бретона прекррасна, и, чтобы придумать ее, не будучи испанцем, действительно нужен большой талант — но по-испански «avida» — это прилагательное женского рода! Так что прозвище в большей степени подошло бы Гала — супруге художника, и снова пришлось бы в точку!

Гала была известна своей тотальной скаредностью и паталогическим нежеланием выпускать дензнаки из своих маленьких цепких рук. Кроме того, она славилась своеей привычкой делать «заначки», открывая в самых разных банках ячейки и складируя там часть «нажитого непосильным трудом».

Из-за этой привычки Дали даже дал жене прозвище «Белка» и не раз шутливо упрекал ее в нелепости этого складирования — на что она с непревзойденным апломбом отвечала:
-Друг мой, детей у нас нет, и не будет — и, может быть, Слава Богу, что так. Сейчас у нас все хорошо. Но имей в виду — нас ждет одинокая старость. И представь, если, когда мы будем старыми и больными, у нас вдруг не окажется денег? Кому, скажи, мы будем тогда нужны?

Дали молча соглашался. Подобно всем испанцам, он жил настоящим и не всегда отчетливо понимал, что такое будущее — и, тем более, какая-то «старость»! Однако причин сомневаться в мудрости супруги у него не было.

Что до Гала — она так и не смогла забыть откровенной бедности, временами переходящей в нищету, первых лет совместной жизни с Дали. Страх того, что это может повториться, не оставлял ее всю жизнь. Отсюда эта ее «беличья» привычка.

МАРКИЗ ДЕ ДАЛИ ДЕ ПУБОЛЬ


Крипта. Надгробная плита
Наконец, из «золотого предбанника» мы попадаем сосбственно в крипту, где, в окружении шести позолоченных жезлов-кадуцеев (символов мудрости), можем видеть вторую могильную плиту Маэстро — на этот раз куда более традиционную.
Как несложно понять, плита закреплена на боковой стенке каменной усыпальницы Маэстро, и можно представить, что примерно в полуметре за ней, аккурат на этой высоте, в двойному гробу покоится забальзамироваанное тело художника.

На белом жиронском камне выбита следующая надпись:
Salvador Dali i Domenec
Marques de Dali de Pubol
1904 — 1985

Да, родившийся сыном простолюдина, Дали умер носителем высокого аристократического титула, который был дарован ему королем Испании сразу после смерти Галы. Так король Хуан Карлос Первый надеялся вернуть художника к жизни — он знал, с каким трепетом относился Дали к аристократам по крови. Гала умерла 10 июня 1982-го, а уже 24-го король подписал указ о присвоении Дали титула маркиза Пуболя, в котором, в частности, были такие строки:

«Ввиду особых заслуг и чрезвычайных обстоятельств в жизни художника Сальвадора Дали-и-Доменека, творчество которого является одним из самых показательных примеров современного исккусства, в знак моего королевского уважения к нему и признательности за исключительный вклад в испанскую культуру 20-го века, повелеваю присвоить титут маркиза де Дали де Пуболь ему и его потомкам (наследникам).»

Детей у Дали, как мы знаем, не было, но титул после смерти могли бы наследовать родственники — скажем, дети той же двоюродной сестры художника — Монсеррат Дали. Однако мы знаем, что с «родственничками», категорически не принявшими в свое время Галу, Дали находился в отношениях затяжной и непримиримой вражды, временами перетекавшей в острую ненависть.

Ознакомившись с королевским указом, Дали чуть погодя настоял, чтобы в него были внесены изменения. Дали добился того, что титул с наследуемого был изменен на прижизненный. Художник категорически не желал, чтобы кто-то из «этих мерзавцев», мог впоследствии зваться маркизом — и потому предпочел забрать титул с собою в могилу. Просьба Дали была тут же удовлетворена — после чего он снова погрузился в глубокую депрессию, в которой пребывал с дня смерти жены.

Королевский дар не стал для Сальвадора Дали избавлением.

Оправиться после смерти жены художник так не смог — и после семи мучительных лет одиночества, превратившихся для мгновенно одряхлевшего Дали в бесконечную пытку, наконец, умер и был положен в самый центр созданного им самим музея, под сцену, на которой возвышается прозрачный геодезический купол.

Фасетчатой конструкцией своей купол, отметим, напоминает глаз мухи — существа для Дали священного. Может быть, смерти духа нет, и Дали, пребывая вне материи, подкручивает несуществующий ус и фонтанирует множеством оригинальных идей — с помощью дарящего вдохновение мушиного глаза!

ЗАЛ МЭЙ УЭСТ


Зал Мэй Уэст
Из Крипты вновь вернемся на сцену и по изогнутой лестнице поднимемся на первый этаж музея. Никуда не сворачивая, войдем в затемненную комнату, расположенную прямо напротив ступеней, и с удивлением обнаружим, что интерьеры ее выполнены в виде огромного женского лица! Причем, это лицо не абстрактной блондинки красавицы, а самой скандальной и высокооплачиваемой звезды Голливуда 30-40-хх годов — Мэй Уэст. Именно такое название носит зал музея.

Зал Мэй Уэст, выполненный по указаниям Сальвдора Дали архитектором Оскаром Тускетсом и инженером строителем Педро Альдамисом — прекрасный пример последовательности и целеустремленности Дали в воплощении своих навязчивых идей в жизнь. Или, если хотите — пример перевода двухмерной мечты в трехмерное пространство.

Все началось с рисунка тушью на газетной бумаге, выполненного Дали еще в 1934-ом и ныне хранящегося в Институте Искусства в Чикаго — Лицо Мэй Уэст, которое может использоваться в качестве сюрреалистической комнаты.

В 1937-ом Дали изготовил первый экземпляр знаменитого сейчас дивана в виде соблазнительных, вызывающе сексуальных губ Мэй Уэст. Диван этот (Дали называл его слюна-софа) был установлен в магазине модельера и хорошей знакомой Дали Эльзы Скиапарелли, а впоследствии приобретен меценатом и собирателем картин Дали — англичанином Эдвардом Джеймсом.

Однако окончательное воплощение комнаты-лица в жизнь произошло лишь в 1973-ем — и воплощение это, надо сказать, впечатляет!

Уже упомянутый диван-губы кроваво-красного цвета; глаза, являющиеся ничем иным, как увеличенными и отретушированными фотографиями картин импрессионистов с видами Сены; нос-камин, в котором даже имеются дровишки; переносица, скомпонованная из «отвратительно безвкусных» бронзовых часов, веера, вентилятора, пары кувшинов и Венеры Милосской; самый большой в мире парик из натуральных волос, по этой причине включенный в Книгу рекордов Гиннеса…

А смотреть на все это великолепие нужно через уменьшающую линзу, расположенную под брюхом верблюда, подаренного Сальвадору Дали фирмой Camel. Поднимаясь на эту крохотную смотровую площадку по крутым ступеням ветхой деревянной лестницы, будьте осторожны и покрепче держитесь за перильца!

Кстати за лицом-перегородкой — там, где, по идее, должно находиться содержимое головы Мэй Уэст, Дали устроил инсталляцию, которую можно увидеть, а точнее, подглядеть через два отверстия, размещенные сбоку на разной высоте. Одна «дырка для подглядывания», та, что повыше — для взрослых, другая, пониже — для детей.

На выходе из зала не поленитесь — загляните в одно из отверстий. Сделайте приятное старику — Дали когда-то мечтал, что у отверстий этих будут толпиться очереди и, в общем, не ошибся: в высокий сезон они действительно там толпятся.

Чтобы понять, почему Дали был так настойчив в осуществлении идеи комнаты-лица, чтобы оценить всю степень восхищения Дали личностью Мэй Уэст, следует сказать несколько слов о самой «виновнице торжества» — а Мэй Уэст была, без преувеличения, потрясающей женщиной.

Актриса, сценарист, драматург, певица и секс-символ, она, к тому же, прекрасным образом умудрилась монетизировать свои многочисленные таланты. На тот момент, когда молой амбициозный Дали прибыл на славную землю США, больше Мэй Уэст зарабатывал только газетный магнат Уильям Херст.

Не имея параметров модели (Мэй Уэст была довольно низенькой, большегрудой и с пышными бедрами, то есть воплощала собой тип фигуры под названием «песочные часы») она на протяжении не одного десятка лет заставляла всю мужскую половину населения Америки страстно ее вожделеть, как это было впоследствии с Мэрилин Монро.

Собственно, образ вызывающе сексуальной блондинки с пышнами формами Мэрилин Монро подсмотрела именно у Мэй Уэст. Однако Мэй, начавшая карьеру в Голливуде непростительно поздно — в 38 лет — кроме всего прочего, славилась еще и своей деловой хваткой, и острым умом, и остроумием.

Чего стоят, например, следующие порожденные ею перлы?

«Моя левая нога — Рождество, моя правая нога — Пасха. Почему бы вам не заглянуть ко мне между этими праздниками?»
Или фраза, сказанная ею одному иp полицейских, встречавших ее в Канзас-сити: «Это у вас пистолет в кармане — или вы просто рады меня видеть?»

Дали, прибыв в США, подпал под обаяние яркой, талантливой и, к тому же, финансово неверятной успешной Мэй Уэст точно так же, как и миллионы других мужчин.

Между идеей «сюрреалистической комнаты в виде лица Мэй Уэст» и ее воплощением в жизнь прошло, как видим, целых четыре десятрка лет, но это все же случилось — и в Театре-музее появился один из самых популярных и необычных залов.

КОРИДОР ПЕРВОГО ЭТАЖА

РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ ЖЕНСКИЙ БЮСТ


Ретроспективный женский бюст (1933)
«Ретроспективный женский бюст» (1933) — одна из первых скульптур, а точнее, скульптурных сюрреаличтических объектов Сальвадора Дали, оригинал которой хранится ныне в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

В 1976—77 г.г по инициативе Сальвадора Дали были выполнены несколько бронзовых копий оригинала, бюст которого изначально был создан из фарфора — и одну из них я с удовлоствием показываю туристам во время экскурсии по Театру-музею Сальвадора Дали в Фигерасе.

В 1933-ом «Ретроспективный бюст женщины» пользовался большой популярностью и был высоко оценен коллегами-сюрреалистами, о чем свидетельствует тот факт, что Андре Бретон избрал именно эту работу для иллюстрации одной из глав своей книги «Что такое сюрреализм?»

Истоки сюрреалистичких объектов следует искать, прежде всего, в «готовых объектах» (ready-made objects), отцом которых является всем нам хорошо известный Марсель Дюшан — «дедушка сюрреализма», который в 1913-ом году водрузил велосипедное колесо на табурет и подал это публике под видом произведения искусства.

Произошел перенос обычной вещи из нехудожественной среды в художественную — что автоматически наделило ее всеми признаками произведения искусства, включая сразу ставший невероятно глубоким смысл этой незамысловатой композиции.

После Дюшан — человек крайне оригинальный и талантливый, подарил публике обыкновенный писсуар из магазина сантехники, представленный на выставке под названием «Фонтан» — и принесший автору необычайную популярность.

Сюрреалисты воспринимали идею «готовых объектов» с восторгом, трансформиров их в сюрреалистические объекты, призванные наглядно воспевать бессознательное и сталкивать мир грез с унылой реальностью. Дали, мгновенно оценивший все премущества «готового объекта», позволявшего, среди прочего, методом пространственного ассамбляжа создавать трехмерные объекты, создал на этом поприще немало истинных шедевров, одним из которых, безусловно, является «Ретроспективный бюст женщины».

Неустанно создавая сюрреалистические объекты, Дали, обладавший умом настоящего ученого, не прекращал теоретизировать, придя, в конце концов, к необходимости из классификации. Так появилисьсь «съедобные объекты», «жидкие объекты», «слепые объекты», «психо-атмосферно-искаженные объекты» и т. п.

Следуя заданному Дали принципу классификации, «Ретроспективный женский бюст можно трактовать» как объект «съедобно-эротический». Скульптура, созданная методом трехмерного ассамбляжа, включает французский багет, бронзовые чернильницы в виде персонажей картины Жана-Франсуа Милле «Анжелюс» с двумя перьевыми ручками, фрагмент ленты зоотропа, парик и собстенно бюст женщины, по лицу которой ползают муравьи — еще один из привычных фетишей Дали.

Иными словами, оставляя за кадром все блестящие теоретизирования Сальвадора (а они действительно блестящи), мы наблюдаем следующую картину: художник задействует классический набор своих навязчивых идей и образов той поры, но изображает их не на двухмерной плоскости картины, а в виде объемной скульптуры. Остановимся на символал поподробнее, тем более, что они в известном смысле универсальны и повторяются во множестве работ художника.

Хлеб. На протяжении всей своей карьеры Дали испытывал к хлебу повышенный интерес. В доказательство приведем цитату из известной книги художника «Тайная жизнь Сальвадора Дали»: «Я доел бобы и посмотрел на хлеб: на столе лежал один кусок. Я уже не мог оторвать от него глаз. Взял его, поцеловал, пососал, надкусил. Кусок хлеба. Я изобрел колумбово яйцо: хлеб Сальвадора Дали. В то же время я раскрыл тайну хлеба — он может остаться несъеденным. Насущную вещь, символ питания и святого бытия, я превращу в бесполезную, эстетическую. Я сотворю из хлеба предмет сюрреализма. Что может быть легче, чем аккуратно вырезать с тыльной стороны хлеба два отверстия и вставить в них чернильницы? Что может быть более унизительным и прекрасным, чем видеть, как хлеб постепенно впитывает чернила Пеликана? В этом хлебе-чернильном приборе маленький квадратик, вырезанный в корке, служит вставочкой для перьев. А если хочешь вытирать перья прекрасным, довольно свежим мякишем, ничего не стоит заменять хлеб каждое утро.

Этот фрагмент замечательно, как видим, описываает сам процесс изобретения «готового», а точнее, сюрреалистического объекта: изьятие обыденной, пусть и освященной традицией вещи (хлеба) из обычного контектста и насильственное помещение ее в контекст художественный.

Персонажи картины Милле «Анжелюс». Это одна из самых «долгоиграющих» навязчивых идей Дали, имевших для него крайне важное значение во многих смыслах -поэтому остановимся на ней поподробнее.

«Анжелюс» написанный французом Жаном Франсуа Милле, художником «барбизонской школы» — картина, безусловно, хорошая, но особенно ничем не выдающаяся — кроме живописного мастерства самого Милле, благодаря которому эта вещь в свое время украсила стены Лувра. Сюжет «Анжелюса», как мы уже сказали, предельно прост. 18:00, колокол церквушки, расположенной в деревне неподалеку (мы видим у горизонта колококльню) начинает звонить «Анжелюс».

Изображенные на картине французские селяне, занимающися уборкой картошки, будучи людьми глубоко набожными, останавливают работу и молятся прямо в поле, на пашне. Вечерний золотистый свет мягко обнимает их застывшие в религиозном бдении фигуры — одним словом, почти пастораль.

Так эту картину и воспринимало подавляющее большинство благодарных зрителей — кроме, разумеется, Сальвадора Дали. Для малютки Дали «отношения» с «Анжелюсом» начались еще в школе, когда тосковавший на занятиях ребенок часами во время уроков наблюдал репродукцию этой картины — однако испытывал при этом совсем не те чувства, которые должно. Ни умиротворения, ни набожности — нет!

Напротив — эта картина вызывала в нем беспричинный страх, настолько сильный, что видение двух неподвижных силуэтов преследовало его в течение долгих лет. В 1929-ом картина на время изгладилась из его памяти, но вскоре Дали нашел другую репродукцию — и детские страхи возобновились. Ощущения были настолько сильными, что он начал фиксировать псхихологические процессы, которые проихсодили в нем при виде «Анжелюса», затем используя эти записи при работе над своими полотнами или поэмами.

«Имперский монумент Женщине-ребенку», Анжелюс Гала», «Архитектонический Анжелюс Милле» — вот лишь некоторые из работ того периода, которые так или иначе связаны с настоящей одержимостью Дали картиной Милле.

Вот как рассказывает об этом сам Дали в «Тайной жизни»: «В июне 1932-го года, без какого-либо внутреннего предостережения или какой-либо осознанной ассоциации, которая могла бы предложить хоть какое-либо объяснение, перед глазами моими вдруг возник „Анжелюс“ Милле. Образ был очень четким и красочным. Он появился практически моментально, стирая все другие образы. На меня это произвело очень сильное впечатление, буквально уничтожило меня. Несмотря на то, что все в моем видении картины в точности соответствовало тем репродукциям, что мне доводилось видеть, тем не менее, картина казалась абсолютно преображенной, исполненной столь могучегно скрытого значения, что „Анжелюс“ Милле внезарно показался мне самой поразительной, загадочной и многозначной картиной, самой богатой подсознательно пробуждаемыми идеями из всех, что были когда-либо написаны.»

В конце концов, эта одержимость «бредовым образом двух неподвижных силуэтов» привела к тому, что Сальвадор Дали сочинил целое эссе под названием: «Параноидно-критическое толкование маниакального образа «Анжелюса» Милле. Эссе должно было увидеть свет в 1933, однако по ряду причин этого не случилось. В 1940, когда немцы захватили Францию, а Дали отсиживались в Аркашоне, готовясь совершить бегство в США, рукопись в спешке была утеряна и вновь обнаружена лишь в начале 60-хх.

Эссе, практически без изменений, было издано в 1963, получив название «Трагический миф „Анжелюса“ Милле. Параноидно-критическое толкование». В эссе Дали пытается докопаться до причины удивительного воздействия, которое всегда оказывала на него эта, в общем-то, обычная картина, и закономерно приходит к выводу, что причина эта сокрыта не во внешнем, а во внутреннем содержании картины — то есть в том, что картина скрывает.

Дали, будучи завзятым фрейдистом, трактует смысл «Анжелюса» с точки зрения так называемого «эдипова комплекса», когда мальчик-сын одновременно вожделеет и боится своей матери, а отца воспринимает как соперника. Дали обращает нимание на то, что мужчина меньше и легче женщины, вид у него пристыженный, а шляпа расположена именно так, чтобы скрыть эрекцию!
Вилы, воткнутые в землю, прямо указывают на совокупление, а тачка — безусловный символ «неуверенной», связанной с постоянными страхами сексуальности. И вообще, мужчина в большей степени похож не на мужа, а на сына, вожделеющего свою мать!

Позже, прочтя книгу «жзинь насекомых», Дали был буквально поражен тем, насколько поза женщины, сложившей в молитве руки, напоминает позу самки богомола, готовой к атаке! А самка богомола известна тем, что пожирает своего самца не только после совокупления, но иногда даже во время его!

Дальнейший логический переход увязывающего картину «Анжелюс» со своей биографией Дали закономерен и в то же время ужасен: он обвиняет свою покойную мать в том, что она сексуально терроризировала его, сосала и заглатывала его пеннис, когда он был совсем ребенком — допуская, впрочем, что воспоминания эти могут оказаться не совсем истинными. О, Дали — в приверженности своему параноико-критическому методу он не знал границ! Впрочем, проверить истинность его утверждений, равно как и верность предложенной им трактовки картины Милле «Анжелюс» невозможно.

Зато удалось проверить другое предположение Дали, считавшего, что картина Милле на самом деле изображает сцену похорон, и вместо корзинки Милле ранее изобразил гробик ребенка, однако впоследствии по каким-то причинам решил изменить сюжет. Дали настолько был уверен в этом, что изобразил этот детский гробик в одной из своих версий «Анжелюса». И вот здесь-то и случилось поразительное!

Связь «Анжелюса» с биографией Сальвадора Дали. Поскольку некая смутная внутренняя тревога, связанная с этой картиной, продолжала беспокоить Дали, оставаясь его навязчивой идеей, в начале 60-хх он предпринял неожиданный ход: попросил власти Лувра сделать рентгенографию картины Милле. Лувр пошел художнику навстречу и соответствующее исследование было проведено.

Выяснился поразительный факт: оказывается, Милле изначально изобразил вовсе не сцену вечерней молитвы, призванной воздать хвалу Всевышнему за урожай — но сцену похорон похорон младенца, которого явно не успели окрестить и для которого, таким образом, не нашлось места на кладбище. Вместо корзины с картошкой вначале был изображен небольшой гробик, однако впоследствии, желая сделать сюжет более позитивным, Милле написал поверх него корзину с картошкой, все остальное оставив, как есть. То есть, то, о чем заявлял Дали, оказалось чистой правдой!

Интересно, что подмены этой раньше никто не замечал! Дали оказался единственным в целом мире, кто разгадал истинную суть «Анжелюса». Тогда стало понятно, почему картина эта так тревожила и даже пугала Сальвадора — она, как оказалось, самым непосредственным образом связана с биографией самого Дали.

Дело в том, что Сальвадор Дали не был первым ребенком у своих родителей. До него в семье уже успел родиться мальчик, егео брат, тоже нареченный Сальвадором — который прожил всего 22 месяца и умер в результате острой кишечной инфекции. Вот тогда родители, пребывая в состоянии глубочайшего горя от утраты первенца, и решили возместить её рождением нового ребенка. В пользу этой версии свидетельствует простой, но убедительный факт, если мы сопоставим дату смерти первого Сальвадора и дату, когда был зачат «второй» (всем нам хорошо известный), то увидим, что между этими датами всего десять дней разницы.

Так что, если бы не смерть «первого» Сальвадора, то будущий гений сюрреализма, скорее всего, никогда не появился бы на свет — и мир, таким образом, лишился бы сотен бессмертных шедевров! Однако для самого Дали в этой ситуации изначально была заложена глубокая психологическая травма. Во-первых, он не ощущал себя самостоятельной и полноценной человеческой единицей — но всего лишь копией своего умершего брата. Опять же, брат его оставил этот мир в совершенно ангельском возрасте, не успев еще проявить дурных качеств всякой человеческой натуры — а он, второй Сальвадор, продолжал жить, подрастал, устраивал шалости, обзаводился грешками — и тем самым должен был неизбежно выглядеть в глазах родителей хуже того, первого Сальвадора, который так и остался для них ангелом.

Дали осознавал, что родители любят его как отражение, как бледную и не очень удачную копию того, первого Сальвадора — но он-то был другим! И, чтобы заставить родителей понять, что он другой, он не копия, он сам по себе — он позволял себе достаточно эксцентричные выходки, которые очень живо описывает в своей «Тайной жизни»…

Все для того, чтобы заявить о себе, как о полноценном самостоятельном человечке. Не исключено, впрочем, что проблема эта была придумана болезненно чутким мальчиком — однако он накрепко убедил себя, что она существует, и эта глубокая уверенность действительно травмировала его на всю жизнь. Впоследствии, во взрослом возрасте, проблема приняла несколько иные формы: Дали, который был абсолютно убежден в изначальной предначертанности своего появления на свет, в то же время не мог не осознавать, что, сложись обстоятельства иначе, останься первый Сальвадор жив — его вовсе могло бы и не быть.

Что же, теперь мы видим, что в предчувствиях своих относительно истинного значения картины «Анжелюс» Дали оказался совершенно прав, и понимаем, насколько близко тема умершего младенца связана с биографией самого Сальвадора Дали. А зная это, мы вполне в состоянии понять, почему так часто в своих собственных картинах Дали возвращался к персонажам «Анжелюса». Творчество — это всегда акт самотерапии, и, как видим, к таким «сеансам самолечения», призванным помочь художнику обрести свое собственное «я» и перестать, наконец, ощущать себя всего лишь копией покойного брата, Дали прибегал на протяжении всей своей жизни, так, кажется, до конца эту проблему и не решив.

Муравьи. Корни увлечения, или, если хотите, нездорового интереса Сальвадора Дали к муравьям следует искать в детстве художника. Маленький Дали любил подолгу наблюдать за колониями этих смышленых и высокоорганизованных насекомых, способных убивать и пожирать живых существ, которые в сотни раз больше их самих.

Созерцание этих сцен муравьиной жизни вызывало в ребенке два противоположных чувства — восторг и отвращение — одновременно. Армады крохотных существ, способных поглотить без остатка и следа всё, что угодно — невероятность и в то же время абсолютная реальность этой трагической метаморфозы буквально околдовали малютку Дали. Когда муравьи из детских воспоминаний переселились в Дали, они призваны были символизировать разложение, упадок, разрушение и постоянные перемены, приводящие в конечном итоге к смерти и исчезновению. В то же время ненасытность множества мелких пожирателей в конце 20-хх годов в сознании Дали стала ассоциироваться со всепоглощающим сексуальным влечением.

Казалось бы, разложение, разрушение, смерть и секс — совсем разные категории. Однако не стоит забывать о крайне двойственном отношении Дали к физиологической стороне отношений между мужчиной и женщиной. Благодаря некоторым «перегибам», допущенным отцом Сальвадора в воспитании сына (а Дали, по своим же рассказам, ознакомился с этой физиологией по книге о венерических заболеваниях, в которой имелись хорошие фотографией изуродованных болезнями половых органов — так отец хотел предохранить сына от неправильной половой жизни), Дали изначально, еще не познав женщину, уже воспринимал ее как некий грязный, гниющий источник.

Это восприятие вовсе не отменяло естественного для юноши традиционной ориентации сексуального влечения к женщинам, которое художник из страха перед сексом долго заменял активной мастурбацией — и лишь Гала, неожиданно возникшая на жизненном горизонте Дали, смогла избавить его от своеобразного плена, в котором находился Дали, одновременно желая женщину — и испытывая к ней отвращение.

Так что для Сальвадора Дали, как видим, секс и гниение (разложение, разрушение, смерть) — вовсе не бесконечно далеки друг от друга.


БЕССМЕРТИЕ КАСТОРА И ПОЛЛУКСА


«Бессмертие Кастора и Поллукса» (1973)
О значении мифа о Касторе и Поллуксе (или Касторе и Полидевке, в греческой версии) в жизни и творчестве Сальвадора Дали мы уже беседовали у Башни Галатеи.
Для Дали, напомню, братья Диоскуры являлись точным символом его собственного неразрывного тандема с Гала. Что же, теперь у нас есть еще одна возможность вспомнить об этом мифе — в коридоре первого этажа музея, по пути из зала Мэй Уэст к лестнице, ведущей на второй и третий этажи музея.

И без того узкое пространство коридора, где в период многолюдья всегда возникают заторы, очереди и пробки, столь милые сердцу Дали, с левой стороны уставлено витринами, которые призваны напомнить нам о еще одном виде творчества и чудесном способе заработка. Дали за кареьеру украсил не один десяток витрин известных магазинов, включая и всемирно известные, и супердорогие.

В одной из витрин, центральным объектом которой выступает видный жакет от Коко шанель, мы их обнаружим — пару бронзовых канделябров с названием «Бессмертие Кастора и Поллукса».

Основанием для этой этой утилитарной скульптуры послужила одноименная гравюра из книги-объекта «Десять рецептов бессмертия» (ее мы увидим чуть позже, в Зале «дворец Ветра»)

А вот что, интересно, послужило основанием для гравюры?

Приглядевшись самую малость внимательнее, мы обнаружим, что основанием этим послужили отпечатки двух поп! О любви Дали к задницам и «четырехъягодичном континууме» вам уже известно, но здесь скажем еще пару слов об одной «странности» Дали.

Дело в том, что все уши уже прожужжал вам относительно того, какой Дали талантливыый, умный, трудолюбивый, оригинальный и т. д. — и все это чистая правда! Но Дали у меня получается слишком уж положительный и «нормальный» — слово, которое он не переносил на дух! Поэтому реабилетирусь — были у Дали и странности, и одна из них заключалась в его не совсем понятном почти-обожествлении ануса!

По мнению Дали, истинный орган любви — вовсе не влагалище, как считают некоторые недалекие люди, а анус! Во влагалище, заявлял Дали, можно суетиться, не всегда понимая, что ты делаешь и зачем, однако в заднепроходном отверстии никаким сомнениям места нет.

Иными словами, как с гордостью заявлял Дали, будучи уже взрослым и даже слегка пожилым человеком: самое важное в мире — это заднепроходное отверстие! В свое время Дали, этот неутомимый ученый-исследователь, даже разработал специальный способ, позволявший ему убедиться, что анус стоящей на четвереньках женщины располагается идеальным образом.

Для этого Дали устанавливал на спину «пациентки» из числа его многочисленных поклонниц уровень, и когда пузырек воздуха разещался точно в середине, художник удовлетворенно заявлял, что «теперь анус расцвел в полном блеске».

Кроме того, Дали частенько просил посетительниц (а отказать ему как и Распутину, было нельзя) усесться голышом, раздвинув ягодицы, на влажную глину — чтобы он мог получить отпечаток ануса для пополнения своей персональной коллекции.

После этого отпечаток помещался в рамку с указанием имени его обладательницы. Эта коллекция, наряду с приличным собранием искусственных членов, которые завершались головами известных личностец, составляла настоящую гордость Дали.

Сравнивая образцы коллекции, Дали выяснил, что анус имеет 35 или 37 морщинок, которые совершенно уникальны, как отпечатки пальцев. В дальнейшем, полагал Дали, дактилоскопия неизбежным образом должна будет уступить место «анусоскопии». Почему в одних случаях морщинок 37, а в других 35, художник объяснить не мог, из-за чего временами даже расстраивался.

Единственное, что он выяснил наверняка: количество морщинок совершенно не зависит от социалтьного статуса обладательницы ануса. И еще — эмпирическим путем Дали установил, что у однояйцевых близнецов морщинки ануса совершенно идентичны!

То есть, вот оно, идеальное воплощение двух половинок одного целого — анусы однояйцевых близнецов! Так появилась гравюра, а двумя года позже — и лимитированная партия бронзовых светильников «Бессмертие Кастора и Поллукса». Их было выпущено ровно 2 000, и сегодня цена за такую пару колеблется в районе 3—4 000 евро. Поистине, даже на анусах Дали умел делать деньги!

ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ С ЯЩИКАМИ



Венера Милосская с ящиками была создана, а точнее, придумана Сальвадором Дали в 1936-ом году. Марсель Дюшан — старый товарищ Дали по кружку сюрреалистов — подготовил форму для отливки, и гипсовая скульптура Венеры Милосской с ящиками увидела свет.

Этой работе Сальвадора Дали суждено было стать одной из самых известных, а ящики с той поры прочно прописались в арсенале излюбленных образов Дали и стали так же популярны, как, например, его «мягкие часы» или слоны на длинных суставчатых ногах.

В 1964 было выполнено еще несколько копий Венеры с ящиками — правда, уже не из гипса, а из бронзы, покрашенной под гипс. Одна из этих Венер украшает экспозицию Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе, и мне часто приходится отвечать на вопрос туристов: что же означают эти ящики Сальвадора Дали:

Венера Милосская с ящиками — символика и значение

Ящики, которыми снабжена «далианская» Венера Милосская — это дань безмерного уважения, которое великий сюрреалист Дали испытывал к великому психоаналитику Зигмунду Фрейду.

В свое время монументальный труд Фрейда «Толкование сновидений» стал книгой, наиболее повлиявшей на творчество Дали и, в конце концов, определившей дальнейшие пути его развития: от «примитивного» сюрреализма к параноико-критическому методу.

Дали заявлял, что ящички — это не что иное, как тайники подсознания, из которы исходят «бесконечные нарциссические ароматы», и открыть эти ящики-тайны стало возможным лишь благодаря психоанализу, отцом которого является Зигмунд Фрейд

По мнению самого Дали, единственная разница между бессмертной эпохой Древней Греции и современностью — это именно Фрейд, открыфвший, что человеческое тело, вопринимавшееся греками исключительно в неоплатоническом ключе, на деле состоит из множества ящичков с секретами, и ключ, которым можно открыть их — это разработанный Фрейдом психоанализ.

Идея Венеры Милосской с ящиками, которую можно использовать в качестве комода — не нова

Да, можно утверждать, что идея создания антропоморфной мебели принадлежит не Дали. Уже в 17-ом столетиии маньерист Джованни Батиста Брачелли создавал так называемые «мебельные фигуры» — и Дали прекрасно об этом было известно.

Но если для Брачелли «мебельные фигуры» были всего лишь игрой с внешней формой, Дали вкладывал в свои работы стремление постичь внутреннюю суть человеческого существа.

Венера Милосская с ящиками — один из «готовых объектов», которые так любили создавать сюрреалисты

Тот факт, что в создании Венеры Милосской с ящиками участвовал Марсель Дюшан — известнейших мастер «готовых объектов» — заметен уже хотя бы по тому, какие разнородные материалы использованы здесь: с одной стороны, холодный и мертвый гипс — и в то же время мягчайшие — и пошлейшие помпоны из шелка.

Из этой заведомой несочетаемости совершенно не подходящих друг другу предметов и возникал новый смысл «готового объекта» — как, например, в случае, с широко изветным объектом Дали «Телефон-омар».

Венера, впрочем, ничуть не уступает телефону-омару в популярности. А ящики так понравились Дали, что он использовал их в десятках других работ. Ну, что тут скажешь… Сам придумал — значит, имел право!

ЗАЛ ШЕДЕВРОВ

ПОРТРЕТ ГАЛЫ С ДВУМЯ РЕБРЫШКАМИ ЯГНЕНКА, УДЕРЖИВАЮЩИМИ РАНОВЕСИЕ НА ЕЕ ПЛЕЧЕ (1933)


«Портрет Гала с двумя ребрышками ягненка», удерживающими равновесие у нее на плече» (1933)
«Портрет Галы с двумя ребрышками ягненка, удерживающими равновесие на ее плече» (1933) — один из тех шедевров молодого Сальвадора Дали, которыми можно любоваться бесконечно!
Первая половина тридцатых годов прошлого столетия — это Дали-технарь, Дали-миниатюрист, часто работающий на дереве и вопроизводящий на совсем крохотной поверхности множество мельчайших, практически неразличимых невооруженным глазом деталей.

Работая, Сальвадор Дали, по воспоминаниям близких к нему в то время людей, часто пользовался увеличительными приборами, молодая рука его была крепка, а кисть — точна, как скальпель хирурга.

В полной мере все вышесказанное относится и к написанной маслом по дереву миниатюре «Портрет Гала с двумя бараньими ребрышками, сохраняющими равновесие на ее плече» (1933).

Эта драгоценная вещица, подобно многим другим того же периода, обладает интересным эффект: если впервые вам довелось увидеть «Галу с ребрышками» в репродукции, вы, исходя из множества тщательно выписаных деталей, ни на секунду не усомнитесь, что имеете дело с достаточно крупной картиной. А зря! Обратив внимание на цифры, указывающие ее истинные размеры (6,80 х 8,80 см) — вы поймете, что глубоко ошибались.

Лучше всего, разумеется, смотреть оригинал, находящийся в Театре-Музее Дали в Фигерасе — смотреть и удивляться: как, как он это сделал? Размеры картины немногим больше кредитки.

Интересно, что при написании этой чудесной миниатюры Дали отталкивался не от оригинала (то есть, Галы), а от их с женой совместной фотографии, где Гала, надо отдать должное фотографу, получилась значительно лучше, чем в жизни, и выглядит прямо-таки знойной обольстительницей-красоткой. Впрочем, не исключено, что на фото просто проявилась ее истинная внутренняя суть, вовремя уловленная фотографом.

В дальнейшем Дали также частенько пользовался фотографиями Галы при создании той или иной картины, содержащей ее светлый образ (собственно, других женских моделей у Дали и не было, если речь не идет о портретах на заказ), что наводит на мысль: в плане позирования Гала была далеко не так безропотна и послушна, как в свое время Ана Мария Дали — родная младшая сестра художника.

Все пространство миниатюры буквально пронизано солнцем, от жарких прикосновений которого Гала, кажется, испытывает почти плотское наслаждение, а еще — мы видим все тот же возлюбленный Дали Порт-Льигат, где художник имел свое гнездо, которое с любовью трансформировал, обустраивал и расширял на протяжении десятилетий — и где он написал большинство своих работ.

Те, кому доводилось бывать в Порт-Льигате, где ныне находится дом-Музей Сальвадора Дали, сходу узнают полуразрушенный колодец, изображенный на миниатюре и вполне благополучно доживший до наших дней.


Колодец у дома Дали в Порт-Льигате
А люди, знакомые с творчеством Дали более глубоко, сходу опознают на миниатюре и еще одного персонажа, кочующего из работы в работу: мальчугана с обручем, притаившегося за колодцем. Мальчонка — один из вариантов автопортрета, к которому Сальвадор Дали множество раз возвращался на протяжении карьеры. Пожалуй, последнее появление Дали-малыша состоялось в картине «Галлюциногенный торреро», которую мы только что видели на сцене Театра-музея.

Относительно бараниьих ребрышек дадим высказаться самому Дали: «Приехав в Порт-Льигат, я написал портрет Галы с двумя ребрышками, качавшимися в равновесии на ее плече. Это означало, как я позднее узнал, что вместо того, чтобы съесть ее (Гала) я решил съесть пару сырых кусков мяса. И действительно, отбивные стали подменой искупительной жертвы, как барашек для Авраама или яблоко для Вильгельма Телля…»

Надо признать, Сальвадор далеко не всегда выражался столь мудрено и изысканно. Временами, когда вопрос относительно ребрышек и жены «доставал» каталонского художника окончательно, он с ненавистью взглядывал на спросившего и угрюмо отвечал: -Я люблю жену — и люблю баранину. Почему бы мне не изобразить их вместе?

Так ли, эдак ли — суть вполне понятна. Всякий раз, когда влюбленный Сальвадор глядел на возлюбленную супругу, он испытывал, ежесекундно и беспрестанно, такое свирепое вожделение, что готов был пожрать ее целиком, однако, ввиду невозможности этого, вынужден был сублимировать это желание поеданием баранины.

Кстати, в мыслях о том, чтобы съесть любимого человека, нет ничего противоестественного — таким образом реализуется подсознательное стремление окончательно и безраздельно завладеть сверхценным объектом любви. Просто сублимация этого желания осуществляется разными людьми по-разному. Сальвадор Дали пишет картину, маньяк — ест.

Если серьезнее — и Дали сам неоднократно говорил об этом — его сублимация сексуальных отношений, которые представляли собой одну спошную проблему (чего Дали никогда не скрывал) реализовывалась в творчестве. Так, собственно, и должно быть, в соответствии с учением кумира Дали — Зигмунда Фрейда. Отсюда известная сентенция Дали на предмет того, что «все великие люди были импотентами — иначе у них не осталось бы времени на то, чтобы стать великими».

Настоящим сексом, в котором он мог проявить себя подлинным гигантом, для художника всегда была живопись, и потому высказывания художника о живописи звучат соответственно. Вспомним его известное высказывание: «Живопись — то, что входит в тебя через глаза и стекает с кончика кисти — и то же самое любовь…»

НАБРОСОК ПОРТРЕТА ГАЛА В МАНЕРЕ АВТОМАТИЧЕСКОГО ПИСЬМА


«Набросок портрета Гала в манере автоматического письма» (1932)
«Набросок портрета Гала в манере автоматического письма» был выполнен Сальвадором Дали в 1932 г. и является одним из первых столь тщательных и скрупулезных исследований лица своей супруги художником. Полюбоваться «Наброском» можно в театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе, куда мы, собствено, всех и приглашаем!

Так что об «автоматическом письме» (одной из излюбленных техник сюрреалистов, основанной на использовани подсознания) при виде так мастерски и детально написанной картины, почти миниатюры (13 Х 16 см, масло, дерево) вспоминаешь в последнюю очередь!

«Набросок портрета Гала» — это, скорее, результат большого мастерства, уже тогда свойственного молодому Дали, ясного сознания и неустанного эксперимента. В это время Дали как раз экспериментировал с изображениями, намеренно оставляемыми незавершенными.

Художник, замечательно знакомый с историей искусства, наблюдал такой прием у Рафаэля, Микеланджело и, преже всего у очень уважаемого им Доминика Энгра, который и вообще часто, причем, совершенно намеренно, оставлял часть работы незавершенной — добиваясь тем самы гораздо большей выразительности и экспрессивности, ченм если бы закончил ее целиком.

Именно такой «недосказанностью, способной сказать очень много» и пытался овладеть в то время молодой Дали. Эта маленькая вещица может служить учебным пособием всякому, кто хочет научиться писать потреты, обладающие максимальным сходством. Дали прописывает едва ли не каждый волоск по отдельности — и так же мастерски работает с цветом.

Тонкая кожа, голубоватые жилки, пульсирующие под ней и вызывающие ощущение боезненности, темноватые круги под глазами, общее задумчивое и в то же время упрямое выражение украшенного длинноватым носом лица — ты прямо чувствуешь, что эта нервная и нелицеприятная дама мучительно желает пробитьмя на верх и достичь подобающего ей положения — в то время (1932), напомню, дела с финансами у семейства были плохи.

Впрочем, Дали не был бы Дали, если бы не добавил сюда второй план. Из головы Гала прорастает, как видим, лавровое дерево — а это прямая отсылка к «Метаморфозам» Овидия, конкретнее — к пересказанному им мифу о Дафне и Аполлоне.

Дафна, давшая обет целомудрия, спасалась бегством от обуянного страстью Аполлона, и чувствуя, что физически он подготовлен лучше и вот-вот завладеет ее роскошным телом, взмолилась о помощи своему отце Пенею, и тот «помог», превратив дочь в лавровое дерево. Миф, конечно известный — хотя совершенно непонятно, какое отношение имеет он к Гала, которая никаких обетов целомудрия не давала — и даже напротив!

Но это несущественно — важно, будучи в театре-музее Дали, не забыть подняться на третий этаж и полюбоваться этим шедевром, который, кстати, в «Зале Шедевров» и находится!

ДАЛИ СО СПИНЫ, ПИШУЩИЙ ГАЛА СО СПИНЫ


«Дали со спины, пишущий Гала со спины..» (1972—73)
«Дали со спины, пишущий Гала со спины» — картина, написанная Сальвадором Дали в 1972-73-ем г.г. и выставленная в «Зале Шедевров» Театра-музея Дали в Фигерасе.

Собственно, полное название этого среднерамерного полотна (60,5 Х 60,5 см, масло холст) звучит следующим образом: «Дали со спины, пишущий Гала со спины, увековеченную шестью авиртуальными роговицами, временно отраженными в шести настоящих зеркалах». Вот так!

Мы уже не раз говорили о том, что Сальвадор Дали обладал, помимо прочих талантов, болшим поэтическим даром, и зачастую названия его картин едва ли не интереснее, чем сами картины!

Здесь, однако, сама картина тоже хороша и первым делом вызывает в памяти самое известное полотно Диего Веласкеса «Менины», где художник тоже изобразил себя на холсте. Напомним, Веласкес для Дали — фигура №1 в иерархии мировых художников, поэтому не стоит удивляться, что тем или иным образом тень великого Диего будет проявляться в многочисленных работах Дали.

«Дали со спины, пишущий Гала со спины» написана в мастерской художника в Порт-Льигате, куда Дали и Гала традиционнно возвращались после зимы, которую проводили чаще всего в Америке. Характерная скала в форме хребта дракона, фигурирующая в десятках картин Дали, а также обстановка его мастерской не дадут нам ошибиться.

Картина интересна в том числе и тем, что, будучи выполненной Дали со свойственной ему фотографической точностью, дает нам возможность представить себе, как выглядели Дали и Гала в начале 70-хх.

Выглядели, честно сказать, так себе, но удивляться не приходится: Гала здесь уже 77, и понимая, что окончательная старость не за горами, она, в попытках оттянуть этот неизбежный и неприятный момент, все чаще прибегает к услугам пластически хирургов, и лице ее все более утрачивает и живость, и индивидуальность.

Впрочем, может быть, это просто неудачный выбор одежды: маросский костюмчик смотрится на ней откровенно нелепо. Зато неизменный бант от Коко — как всега, на своем месте, сделавшись для Гала почти такой же характерной приметой, как усы — для Сальвадора.

Самое же интересное в картине «Дали со спины, пишущий Гала со спины…» заключается в том, что это не картина, а её половина! Да, это одна из двух частей стереоскопического изображения, инсталляции с которыми мы увижим чуть позже, в «зале оптических иллюзий».

Уже в 60-х Дали начал всерьез интересоваться поисками третьего измерения, работая поначалу с анаморфозами, после со стереоскопическими изображениями, а когда физик Денис Габор открыл голографию, получив за это Нобелевскую премию в 1971-ом — еще и с голограммами.

Дали, начавший все чаще задумываться о смерти, был уверен, что овладев третьим измерением, он получит, в конце концов, доступ в четвертое и, таким образом, обретет бессмертие.

Кстати, первые голограммы, созданные Сальвадором Дали совместно с Денисом Габором, демонстрировались в Нью-Йорке в том же 1972-ом, что и была написана эта картина.

Что касается бессмертия, то будем надеяться, что дух Дали его все-таки обрел и сейчас незримо присутствует рядом с нами, радуясь тому живому интересу, который мы проявляем к его творчеству. Если дух Дали так же амбициозен и себялюбив, как и его прижизненный хозяин — а сомневаться в том нет ни малейших причин — он должен испытывать сейчас божественное наслаждение!

ЗАЛ «ДВОРЕЦ ВЕТРА»

ПАННО «ДВОРЕЦ ВЕТРА»


«Дворец ветра»
Потолочное панно «Дворец ветра», расположенное в зале с одноименным названием Театра-музея в Фимгерасе — это и самая крупная из картин Дали — и, ондновременно, самая дорогая. Судите сами: размеры этого гигантского полотна составляют 579 Х 1150 см, а площадь — без малого 67 квадратных метров! Вот это масштаб!

Подчеркну — это не фреска, а именно полотно, холст. Точнее, пять холстов, три из которых были написаны Дали в его мастерской в Порт-Льигате, а два других он дописывал непосредственно в зале музея, для чего пришлось соорудить монументальные леса.

«Введение», пусть и частичное, этого грандиозного творения в музей состоялось 13 ноября 1970 года, когда в присутствии городских властей и под руководством Дали к потолку фойе бывшего муниципального театра, которому суждено было стать музеем Сальвадора Дали, прикрепили один из холстов далеко еще на тот момент незавершенного творения Дали под названием «Дворец ветра».

Я уже говорил о том, что именно так: «Дворец Ветра», называется поэма каталонского поэта Жоана Марагаля, в котором он называет долину Ампурдан, где и расположен Фигерас, «дворцом ветра» по причине регулярно задувающей здесь трамонтаны.

Когда-то именно здесь, в этом зале, впервые были выставлены на публике две работы 14-летнего Сальвадора, поэтому, если совсем уж «по гамбургскому счету» — карьера художника для Дали начиналась именно отсюда. Может быть, поэтому панно «Дворец Ветра» — это настоящая антология жизни и творчество Маэстро — эдакий «Галлюциногенный торреро», но в 6 раз крупнее и гораздо «горизонтальнее».

Именно по причине этой горизонтальности лучше всего смотреть на него, лежа на полу в самом центре зала — однако это не совсем сообразуется с музейными правилами, поэтому я усаживаю всех на стулья, предусмотрительно расставленные в зале — и рассказываю.

Ключевые фигуры этой монументальной гиперкартины — разумеется, Дали и Гала, возносящиеся, подобно святым, в ампурданское небо. Дали легко опознается по настроенным на прем тонких небесных видраций усам и ящичкам-секретам, а Гала — по любимому платью «от Диор».

Это платье она действительно выделяло среди прочих и как-то даже обмолвилась, что «когда-нибудь это платье станет ее погребальным саваном». В этом платье ее и похоронили — Дали, таким образом, исполнил брошенное в виде мрачноватой шутки пожелание супруги.

Возносятся Дали и Гала не просто так — они, по словам художника, «проливают золотой дожь над долиной Ампурдан», что, кстати, совершенно верно: после открытия музея город Фигерас стал населенным пунктом Испании с самым высоким доходом на душу населения! Правда, в центре исходящего золотыми лучами сияния мы видим не солнце, а некую дыру, сквозь которое видно глубокое ночное небо, символизирующее глубины подсознания.

Присмотревшись, как следует, на фоне этого неба можно разглядеть силуэт подводной лодки, выплывающей из глубин — намек на изобретение Нарцисса Монтуриоля, родившегося в Фигерасе на той же улице, что и Дали, и поистине золотыми буквами вписавшего свое имя в историю подводного флота. Монтуриль построил первую в мире подводную лодку с анаэробным двигателем, а тажке лодку с наружным и внутренним корпусами — Дали безмерно гордился своим земляком.

Там же, на фоне лунного серпа, можно разглядеть еще одну Гала, верхом на белой лошади (вероятно той самой, которую, в виде чучела, подарил ей Дали, и которой вы можете полюбоваться в замке Пуболь.) Гала, как и на многих других картинах художника, легко опознается по банту Коко Шанель, который, да простит меня Дали, делает ее похожей на ведьму.

Среди других образов, населющих панно, следует отметить обнаженную Данаю в окружении дождя из золотых (снова золотых!) монет, одна из которых, как утверждал Дали, настоящая. В свое время я проглядел все глаза, пытаясь ее обнаружить, но тот ничего и не нашел — похоже, Дали опять соврал.

Увидим мы здесь и знаменитые «мягкие часы» (поговорим о них чуть позже), а также знаменитых «слоников» Дали на длиннейших паучьих ногах. Поскольку живописных «слоников» в музее мы больше не встретим, остановимся на них чуть подробнее.

Впервые слон на длинных и тонких ногах-ходулях, с египетским обелиском на спине, появился в картине Дали «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната».

Вот как описывал этот образ сам Дали: «Слон Бернини на заднем плане несет на себе обелиск и атрибуты папы». В этом высказывании художник очевидно намекает на сон о похоронах папы римского, который однажды привиделся Зигмунду Фрейду из-за колокольного звона, а впоследствии был приведен психиатром в качестве примера очень замысловатой связи сюжета и внешнего раздражителя в своей знаменитой книге «Толкование сновидений».

Фрейда Сальвадор Дали обожествлял, а «Толкование сновидений» считал своей библией — так что появление солна с египетским обелиском на спине в работах Дали-сюрреалиста не случайно.

Однако, заметим, это совсем не тот слон, которого в свое время изваял по поручению папы римского Джованни Лоренцо Бернини. К массивной туше Дали добавил тончайшие, «почти невидимые» паучьи ноги, и сразу получился слон сюрреалистический — замечательный многозначный образ, универсальный инструмент, с помощью которого можно выразить самые разные идеи!

Например, в картине «Сон, вызванный полетом пчелы», слон на паучьих ногах символизирует зыбкость и неустойчивость сновидения, в «Святом Антонии» — тяжесть греховных мыслей, одолевающих святого…

Чем этот образ запоминается прежде всего? Тем, что массивная туша слона вступает в очевидное противоречие с явно неспособными удержать этот вес ногами. Но противоречие это только кажущееся.
Вспомним один из ключевых приемов сюрреализма — смешение сна и реальности.

Вспомним — и все встанет на свои места. Слоны Дали не существуют на самом деле — они лишь порождение сна, воображения или мысли — а мысль, воображение, сон, как мы знаем — нематериальны, поэтому в физичеком мире они не весят ровным счетом ничего!

Лично для меня, например, слон Дали — прекрасная аллегория всего нашего бытия, которое зачастую нам самим кажется (именно — кажется, представляется в воображении) очень основательным, солидным, непоколебимым — но достаточно любой нелепой случайности, и вся эта мнимая солидность в одночасье рухнет и превратится в пыль. Ну, скажите, что я не прав?

Следуя взглядом слева направо дальше, найдем мы и носатый профиль автопортрета Дали, знакомый нам по картинам «Великий Мастурбатор» и «Постоянство Памяти» — о картинах этих мы обязательно расскажем чуть ниже. Профиль этот, как и обычно, изображает Дали спящим, фонтанирующим (изливающийся из Дали фонтанчик символизирует творческий экстаз — можно сказать, «оргазм духа») и увенчанным лавровым венком победителя.

Дальше, над самым карнизом, мы обнаружим небольшую фигурку фотографа с его рабочим иструментом — это приятель Дали Мелито Казальс, сделавший много чудесных снимков Сальвадора. В свое время Мелито Казальс, по поручения Дали, подыскивал подходящий замок для Гала, для чего даже арендовал частный самолет, чтобы делать снимки с воздуха. Снимки эти пересылались Дали в Нью-Йорк — так, в конце концов выбор пал на замок в Пуболе.

Еще правее мы обнаружим распятого Иисуса, со спины и без распятия (явное напоминание о квази-религиозных работах Дали 50-хх), а также силуэты будущих короля и королевы Испании — Хуана Карлоса и Софии.

О монархических настроениях художника мы не раз уже упоминали. Та же Аманда Лир, находившаяся в годы создания музея рядом с Дали, вспоминала, что при ней он не раз высказывал уверенность в том, что после смерти вождя Франко Испанию возглавят именно «короли», к которым он испытывал верноподданическую плебейскую страсть до конца своих дней.

И, наконец, перемещаясь глазами все так же слева направо, мы сможем полюбовться этой благословенной парочкой — Гала и Дали — еще раз. Спиною к нам, в одеяних полукоролевских, уже в зрелом возрасте, они, по словам Дали, «созерцают корабль судьбы, на котором, придет время, отправятся на остров Киферу (в греческой мифологии — культовый центр Афродиты и пристанище всех влюбленных). Основой для этой части панно послужила известная картина Антуана Ватто «Отплытие на остров Киферу, которую Дали не раз упоминал с большой похвалой.

Потолочное панно «Дворец ветра» — без сомнения, одиз из самых впечатляющтих шедевров Дали, и, как я сказал уже, один из самых дорогих — если бы кто-то, когда-то, совершил страшнейшее святотатство и задумал продать его.

В 1977 г, во время первой инвентаризации потолочное панно «Дворец ветра» было оценено в 1 500 млн песет — около 9 млн евро в пересчете на наши деньги. Тогда же, кстати, оценочная стоимость самой дорогой картины в коллекции музея составила 125 млн песет, и эта была вещь не Дали, а «Святой Павел» Эль Греко из личной коллекции художника. Здание Музея оценили на тот момент в 31,6 млн песет (около 200 000 евро).

ВЕЛИКИЙ МАСТУРБАТОР

Сама картина «Великий мастурбатор», по воле Божьей и королевы Софии, находится ныне в Мадриде, в Центре искусств, носящем имя королевы — однако это настолько важное в творческое биографии Дали полотно, и художник так хотел, чтобы оно оставалось в Театре-музее и после его смерти (чего, к сожалению не случилось), что мы воспользуемся преимуществами, которые дарует нам формат книги, и расскажем о нем подробнее.


Великий мастурбатор» (1929)
«Великий мастурбатор» — картина, написанная Сальвадором Дали осенью 1929-го и до самой смерти художника находившаяся в его Театре-Музее в Фигерасе. После того, как Сальвадор Дали умер, завещав все свое состояние Испанскому государству, «Великий мастурбатор» уехал в Мадрид и экспонируется в наши дни в Центре искусств королевы Софии, где вы можете насладиться этим сюрреалистическим шедевром вживую.

Здесь мы поговорим об истории создания этой чудесной картины (110 Х 150 см; холст, масло), а также о тайной и явной символике «Великого Мастурбатора» — безусловного «хита» Дали периода сюрреализма.

Чтобы разгадать зашифрованные в «Великом Мастурбаторе» ребусы, воспользуемся нашим излюбленным методом: оживим в памяти обстоятельства жизни Сальвадора Дали на тот момент, когда была написана картина.

Эксгибиционизм — в целом свойственная современному искусству черта, а уж Сальвадор Дали в этом плане мог легко дать фору всем прочим творцам! Именно эта открытость — до конца, до самого донышка, каким бы неоднозначным это «донышко» не оказалось — одно из наиболее подкупающих свойств живописи каталонского художника.

Все свои страхи, фобии, комплексы, обиды и переживания Дали не просто охотно, но с явным упоением тащил в искусство, умудряясь делать это с большим и неподражаемым шармом.

Картина «Великий Мастурбатор» написана осенью 1929-го. Вспомним, что происходило в это время в жизни Дали. А происходили события архиважные: в августе Сальвадор Дали впервые увидел свою будущую жену — Галу. Увидел, и что, называется, пропал. Втрескался, втюрился, — одним словом, по уши влюбился в «русскую француженку» с первого (в крайнем случае, со второго) взгляда и, потеряв раз и навсегда голову, принялся отчаянно с ней флиртовать — это, прошу отметить, при том, что был широко известен своей крайней робостью в отношениях с особами противоположного пола.

Гала — парижанка русского разлива, известная, напротив, своей искушенностью в сексуальных утехах — ответила пылкому каталонскому юноше внезапной взаимностью. В сентябре они объяснились, и Гала уехала в Париж: нужно было как-то подготовить к грядущим переменам своего ни о чем не подозревавшего (и горячо любившего ее) мужа — Поля Элюара.

Семейство Дали избранницу Сальвадора не просто не приняло — но восстало против нее всеми доступными силами. Особенно негодовал глава семьи — отец Сальвадора (тоже Сальвадор, но Сальвадор-старший), который, в наказание беспутному сыну, 2-го сентября даже составил новое завещание, по которому Дали-сын фактически лишался наследства.

Влюбленному Сальвадору был поставлен ультиматум — либо родная и любящая его семья, либо эта пришлая «Ля Мадам», как презрительно называл Галу отец Сальвадора. Дали, не собиравшийся отступать и предвидевший окончальное изгнание из семьи, как никогда много работал той осенью, рассчитывая продать свои картины в Париже и выручить путь небольшие, но средства, на которые им с Галой предстояло начинать совместную жизнь.

В это время, напомним, Дали еще не был известен и финансово самостоятелен. Впереди художника ожидало полное опасений и тревог будущее — но там же, в этой пугающей неизвестности, была и Гала: женщина всей его жизни, смысл его дальнейшего бытия. Такова диспозиция, которая поможет нам лучше разобраться в смысле картины.

Все центральное пространство картины «Великий мастурбатор» занимает огромная голова с закрытыми (во сне) глазами, понуро или стыдливо уткнувшаяся носом в землю. Это, безусловно, сам Дали, и до описанных событий, и во время их, и после активно практиковавший онанизм, или мастурбацию — что, собственно, и обусловило название картины.

Прототипом этого своеобразного автопортрета послужила валун по имени La Roca Cavallera на мысе Креус, где, собственно, и произошло решительное объяснение между Дали и Галой.

Мыс Креус, о котором мы неоднократно писали — и вообще бесконечный источник вдохновения Дали, удивительная природная мастерская, откуда художник позаимствовал многие свои образы.

Эту же носатую голову мы можем наблюдать и в других картинах Дали: «Мрачная Игра», «Портрет Поля Элюара», «Постоянство Памяти» и т. д.

Есди копнуть еще глубже, выяснится, что помимо весьма характерной скалы, подсказавшей форму Великого Мастурбатора, Дали вдохновлялся еще и триптихом Иеронима Босха «Сад земных наслаждений», знакомство с которым свел знакомство в Музее Прадо, в период своей мадридской учебы.

На сайте мы посвятили этому отдельную статью, здесь же ограничимся тем, что приведем фотоколлаж, демонстрирующий, «откуда ноги растут», наглядно:


Справа — фрагмент триптитха Иеронима Босха «Сад земных наслаждений».
Что до мастурбации… Важно помнить, что на момент встречи с Гала Дали оставался, невзирая на свой не совсем отроческий возраст — 25 лет.

Мастурбация была для него самой что ни на есть привычной практикой на протяжении многих лет. В те несколько недель, что Дали и Гала были вместе, сексуальной близости между ними, по словам Дали, не случилось, и после ее отъезда, в ожидании втречи с ней, Дали, по его словам, предавался мастурбации с угрюмой и исступленной яростью.

А еще — с чувством вины, поскольку «сперма каждый раз изливалась в никуда, и я чувствовал, что расходую ее впустую.»

Женская голова, тянущаяся к мужским гениталиям, прикрытыми тонкими кальсонами — несомненно, эротические фантазии Дали, живущего в ожидании встречи с Галой, одновременно боящегося и жаждущего этой встречи.

Основой для этого образа, по словам Дали, послужила как-то увиденная им открытка с изображением женщины, вкушающей аромат лилии — поэтому не стоит удивляться, что облик её имеет очень отдаленное сходство с «оригинпалом» — то есть, Галой. Фотографически точные портреты будущей супруги еще грядут.

Присутствует в картине и изображение цветка — скорее, не лилии, а каллы, что сути, в общем, не меняет: и лилия, и калла, как известно, символизируют чистоту и невинность. В этом, скорее всего, содержится оправдание мастурбации — как наиболее «чистой» формы сексуальной жизни.

Пестик каллы, впрочем, имеет ярко выраженную фаллическую форму — как и язык льва с оскаленной пастью. Как и туловище одной из главный фобий Дали — саранчи. Как мы уже сказали, Дали и боялся, и желал секса с Гала одновременно.

Оскаленные челюсти льва, по собственным словам художника — это его внутренний страх перед тем, что когда «дойдет до дела», он что-нибудь сделает не так, или подведет, в самый неподходящий момент эрекция — и всё, всё пропало!

О том же страхе предстоящего соития свидетельствуют и муравьи, ползающие по брюшку саранчи. Муравьи в работах Дали символизируют смерть, распад, гниение — и отсылают нас к истокам сексуальных фобий Дали.

Отец, худолжника, как известно, пытаясь оградить сына в будущем от сексуальных излишеств, специально держал на пианино книгу о венерических заболеваниях, раскрытую на странице с изображением изуродованных сифилисом половых органов.

Такое половое воспитание, как видим, дало свои «плоды» навсегда поселив в восприимчивом Дали страх перед сексуальными отношениями. Первой и единственной женщиной, освободившей его от этого страха, стала Гала.

Обнявшиеся мужчина и женщина — это Дали и Гала, признавшиеся в чувствах друг к другу и связавшие судьбы свои навсегда (на 53 года, если быть точным, вплоть до смерти Гала в 1982-ом). Одинокая фигура внизу слева, бредущая вдаль — это снова Дали, предвидевший свое окончательное изгнание из семьи — что вскоре действительно и случилось.

Обратим внимание и на яйцо, которое так часто присутствует в работах Дали — универсальный символ, который художник в разное время наделял разными значениями.

Здесь, без сомнения, яйцо символизирует совершенно новую жизнь, которая ждет Дали вместе с любимой, и которая вот-вот начнется — то есть, «вылупится из яйца». А вот разбросанные там и здесь плоские камни (галька), согласно объяснениям самого Дали — это остатки прошлого, от которого обоим предстоит, так или иначе, избавиться.

Впрочем, самое главное в этой картине — удивительное мастерство, которое демонсттрирует Сальвадор Дали, будучи, по сути, еще совсем молодым человеком (на момент написания картины «Великий Мастурбатор Дали было всего 25). Знаете ли вы, что работы Дали можно разглядывать часами, изучая все эти почти невидимые невооруженным глазом мелочи, тщательно выписанные каталонцем, и восхищаясь его изумительной техникой?

ГАЛАТЕЯ СФЕР


«Галатея сфер» (1952)
Одна из моих любимых работ «ядерно-мистического» периода творчества Сальвадора Дали. Безусловный шедевр, который нужно наблюдать вживую — и только вживую. Ни одна, даже самая качественная, репродукция не передаст удивительного эффекта объема, перспективы и глубины, свойственных оригиналу.

Да, знаю, меня вполне можно упрекнуть: дескать, это касается абсолютно всех, всяческих и любых картин мира, а не только этой! Соглашусь: да, всех — но в разной степени. Пропасть между оригиналом картины и ее репродукцией существует всегда, однако иногда эту пропасть можно перепрыгнуть, если разогнаться, как следует; а частенько — и просто перешагнуть, почти не заметив. Но — если речь, разумеется, о подлинном искусстве — бывают случаи, когда эта пропасть широка, как матушка-Волга, и попросту непреодолима. «Галатея сфер» — как раз такой случай и есть.

Находящаяся в зале «Дворец ветра», установленная, по желанию самого Дали, на мольберте, принадлежавшем когда-то Эрнесту Мейсонье, которого усатый каталонец очень ценил за выдающуюся технику письма — эта относительно небольшая картина (65 Х 54 см) приковывает внимание с первого взгляда — и не отпускает.

Напомним: после того, как были сброшены атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки, мир изменился бесповоротно и навсегда. И точно так же, как и все человечество, этими взрывами был потрясен и Сальвадор Дали. Можно смело утверждать: утром 6 августа 1945 г., когда атомная бомба «Малыш» покинула бомболюк и, после 45 секунд полета, разорвалась над Хиросимой, одним из последствий этого ужасного и небывалого в истории человесества стало появление на свет «атомарного», или «ядерно-мистического» Дали.

По собственным своим словам и по воспоминаниям близких ему людей, Дали в то время был просто одержим теорией атомного распада. Сама мысль о том, что вся материя состоит из мельчайших частиц, которые даже не соприкасаются между собой, глубоко поразила его и стала основополагающей при написании многих пполотен этого периода.

На картине идеализированное (если не сказать — ангельское) лицо Гала складывается воедино из сферических элементов, не соприкасающихся между собой, имеющих ось симметрии и уходящих в мастерски исполненную Дали перспективу.

С полным, на мой взгляд, основанием, эту картину можно отнести к жанру «атомарного пуантилизма» — поскольку для целостного воприятия лика Гала требуется определенное расстояние между смотрящим и полотном, как и в случае с работами собственно пуантилистов.

Поэтому, если в спину вам не будет агрессивно дышать жаждущая занять ваше место перед «Галатеей» толпа — нужно поэкспеременировать с расстоянием, и. уверяю, вас, вы обязательно найдете свою идеальную точку обзора, с которой «Галатея» откроется вам в истинном — и прекрасном — свете.

Интересна также связь названия картины с древнегреческой мифологией. Напомним, Галатея — дочь Нерея и Дорида, олицетворение спокойного моря, отвергнувшая в свое время страстно влюбленного в нее сициллийского циклопа Полифема и превратившая его в прозрачную речку. Существует посвященная Галатее фреска обожаемого Сальвадором Дали Рафаэля — и фреска эта, думается, сыграла не последную роль в написании Дали своей «Галатеи».

Кроме того, широко известен миф о скульпторе с Кипра Пигмалионе, изваявшем из слоновой кости статую прекрасной Галатеи — и влюбившемся в нее без памяти. Любовные страдания Пигмалиона (по причине тотальной безответности мертвого изваяния) были столь велики, что Афродита, проникшись состраданием к несчастному Пигмалиону, оживила созданную им статую, которая сделалась его женой.

ПОРТРЕТ ГАЛА С ПРИЗНАКАМИ ОНОСОРОЖИВАНИЯ


«Портрет Гала с признаками оносороживания» (1954)
Выставленная в зале «Дворец ветра» Театра-Музея Сальвадора Дали в Фигерасе, эта картина, написанная в 1954 г., соседствует с еще одним полотном так называемого «ядерно-мистического» периода в творчестве художника — «Галатеей сфер». Обе установлены на мольберте, когда-то принадлежавшем французскому живописцу Эрнесту Мейсонье, техникой которого Дали восхищался, называя Мейсонье «мастером рукодельной цветной фотографии».

Кстати, именно о фотографии в первую очередь и вспоминаешь, когда видишь эту картину: с такой скрупулезной точностью выписан лик Гала. Возникают даже определенные сомнения — а живопись ли это? Не вклеил ли известный озорник и мистификатор Сальвадор Дали в свое полотну качественную фотографию супруги?

Развеем сомнения — живопись. Масло, холст. Но упомянул я о фотографиии в связи с одним интерсным моментом. В 60-хх г.г. громко заявило о себе такое направление в живописи, как фотореализм. В 70-хх оно трансформировалось в гиперреализм и вполне процветает по сегодняшний день.

Но если бы фото- или гиперреалисты изучили, как следует, творчество усатого каталонского гения, они, я думаю, поняли бы, что «все уже было украдено до нас». Дали писал в гиперреалистической манере задолго до возникновения самого понятия «гиперреализм» и, как это часто с ним случалось, просто обогнал время.

Шедевры Театра-Музея Дали. Портрет Гала с признаками оносороживания

Впоследствии, кстати, Дали очень интересовался творчеством гиперреалистов и даже написал предисловие к книге Линды Чейз «Американские художники гиперреалисты» (1973). Несколько работ гиперреалистов присутствуют и в экспозиции Театра-Музея.

Что до «оносороживания», упомянутого в названии картины, напомним: Дали считал рог носорога самой идеальной формой, которую создала природа, «совершенной логарифмической двойной спиралью».

Как я уже, возможно, рассказыавал, в одной из картин своего кумира Яна Вермеера — знаменитой «Кружевнице» — Дали усмотрел несомненное сходство образа девушки с очертаниями носорожьих рогов, результатом чего явилась картина «Параноико-критическое исследование „Кружевницы“ Вермеера».

Часть работы над картиной Дали проделал в зоопарке Парижа, где в вольере для носорогов была также установлена копия картины Вермеера, а рядом прохаживался огромный носорог!

В этот период и поззже носорожьи рога будут появляться в работах Дали еще не раз («Содомское самоудовлетворение невинной девы», «Оносороженный троянец Фидия», «Возносящаяся Святая Сесилия» и др.). Здесь, как видим, на составные элементы в виде носорожьих рогов распадается как образ Гала, так и скалы мыса Креус — излюбленный пейзаж художника.

ХОЛОС! ХОЛОС! ВЕЛАСКЕС! ГАБОР (1972)


«Холос! Холос! Веласкес! Габор» (1972)
Еще один экспонат зала «Дворец ветра», о котором мы обязательно должны упомянуть — голограмма под названием «Холос! Холос! Веласкес! Габор», созданная Сальвадором Дали в 1972-ом.

В наши дни голографией никого не удивишь — но это в «наши». А полвека назад все было иначе.

Напомним: голография — метод регистрации информации, основанный на интерференции волн, позволяющий получить трехмерное изображение объекта. Само изображение называется голограммой и считается наиболее точным автостереоскопическим воспроизведением зрительного впечатления, производимого снятым объектом.

Исследования в области голографии велись уже давно, однако до изобретения лазера качество первых голограмм было, прямо сказать, отвратительным. Лишь в 1960-ом, когда лазер, наконец, изобрели, дело сдвинулось с мертвой точки.

Огромный вклад в развитие голографии внес Денис Габор — английский физик венгерского происхождения, в 1971-ом получивший Нобелевскую премию «За изобретение и развитие голографического принципа»

Вот тогда-то Сальвадор Дали, который в то время активно искал пути в третье измерение, обратил свое живое внимание и на голографию, и на ее главного гуру — Дениса Габора.

Дали мгновенно вышел на ученого, познакомился с ним вживую — и работа, что называется, закипела! Уже в апреле 1972 Дали демонстрировал первые созданные им совместно с Габором голограммы на выставке в галерее Нодлера в Нью-Йорке. Габор сделал для прессы заявление, в котором, в частности, было сказано:

«Только гений, подобный Сальвадору Дали, способен постичь это новое искусство, о котором, может быть, мечтали великие мастера прошлого, однако реализовать еего возможно лишь путем сочетания искусства с самыми современными технологиями!»

Дали в долгу тоже не остался, заявив следующее:
«Еще со времен Веласкеса всех художников интересовала трехмерная реальность. В наши дни лишь аналитический кубизм Пикассо пытался уловить тайну трехмерности в работах Веласкеса. И сейчас, благодаря гению Габора, с помощью голографии стал возможен новый Ренеесанс в искусстве. Для меня открылись двери в новый храм творчества».

О Веласкесе Дали завел речь неспроста — ведь именно его картина «Менины», уже нами упомянутая, стала частью первого в мире голографиского коллажа под названием «Холос! Холос! Веласкес! Габор…»

Для создания этой голограммы-коллажа Дали привлек живописца из Нью-Йорка Сельмана Лиссака. В этой оптической работе были использованы фрагменты картины Веласкеса «Менины» и фотография игроков в карты — реклама одного из известных сортов пива.

Для создания голограммы Дали и Лиссак накладывали элементы двух композиций на стеклянные пластины, расположенные на разных уровнях, количество которых соотетствовало числу тематических площадей.

Получившийся результат Дали описал следующим образом: «Картежники, люди пьющие пиво, преобразились в первонажей „Менин“ Веласкеса, где с помощью голографии впервые можно увидеть и лицевую, и обратную сторону холста.»

Да, можно! И, прошу помнить, все это было сделано полвека назад! Впоследствии все оптические «игрушки» наскучили Дали, тем более, что технологии развивались гораздо медленней, чем того желал его неуемный творческий мозг.

Но здесь важно другое: уже 50 лет тому назад Дали совершенно точно предсказал, что в дальнейшем искусство и наука будут шагать рука об руку — что мы повсеместно сегодня и наблюдаем. Поистине, Дали обладал уникальным мышлением, которым по праву мог гордиться!

ЭТЮД К «ГАЛАРИНЕ» (1943)


Этюд к «Галарине» (1943)
Этюд к «Галарине» — один из многих, написанных Дали в период его работы над картиной, которую мы уже успели увидеть и обсудить в «зале Сокровищ». Этюд (72,30 Х 53,70, карандаш, бумага) датирован 1943-им годом и экспонируется в зале «Дворец ветра» Театра-Музея. Этот великолепный рисунок позволяет в полной мере понять, почему искусствоведы нередко сравнивали лучщие образцы графики Сальвадора Дали с графикой самого Леонардо.

Этюд к «Галарине» хорош ровно настолько, насколько это возможно для любого совершенного произведения искусства. Этот тот самый случай, о котором я не раз уже упоминал — окончательный, выполненный маслом вариант так или иначе проигрывает этому, вроде бы, «подготовительному» этапу, что, на мой взгляд, в случае с «Галариной» особенно очевидно.

Графика, одна из сильнейших сторон живописного дарования Сальвадора Дали, и сам он, можно не сомневаться, знал об этом. Не случайно одна из надписей в нижнем левом углу рисунка цитирует Доминика Энгра: «Рисунок — это высшая честность в искусстве», а еще одна — цитирует самого Дали: «Каждая линия рисунка должна быть геодезической».

В этюде к «Галарине» Дали, безусловно, достиг подлинной «геодезичности», однако возникает вопрос: «откуда дровишки»? Помимо несомненной одаренности, должна ведь быть очень хорошая школа? Да, должна — и она была!
Еще в детстве, в подростковом возрасте, Дали, жившем и учившемся здесь же, в провинциальном Фигерасе, очень повезло с учителем.

Директором вечерней муниципальной школы рисования в Фигерасе был Хуан Нуньес — рисовальщик, как говорили, «от Бога». Нуньес учился в Мадриде, где закончил Академию изящных искусств; затем продолжил обучение в Риме, после в Париже. Графические работы его были не раз отмечены наградами, а некоторые из них до сих пор можно увидеть в Мадридской академии Сан-Фернандо.

Каким образом Нуньеса, живавшего в столицах, занесло в совершенно провинциальный Фигерас, остается неизвестным, да это и не важно. Важно другое — именно этот талантливый художник и прирожденый преподаватель учил Дали рисунку. В сыне нотариуса он сразу увидел способного ученика, и первый год обучения Дали был даже отмечен специальным дипломом за особые успехи.

О Нуньесе с большим уважением и теплотой Дали отзывался спустя многие годы, заявляя при этом, что за 6 лет тот научил его всему, что умел сам. Интересно, что из художников Нуньес более всего ценил Рибейру, Рембрандта и Веласкеса — так что величайшее прклонение Дали перед Диего Веласкесом тоже, может статься, результат преподавательской деятельности Нуньеса, которого Дали, по собственным его словам, уважал более прочих.

А услышать от Дали похвалу современнику — это нужно очень и очень постараться! Нуньес, как видим, этой похвалы от Дали бывал не раз удостоен. Скажем спасибо Нуньесу и мы — за то, что он сделал из Дали замечательного рисовальщика.

БЮСТ ВЕЛАСКЕСА, ПРЕРАЩАЮЩИЙСЯ В ТРИ БЕСЕДУЮЩИХ ФИГУРЫ


«Бюст Веласкеса, превращающийся в три беседующих фигуры» (1974)
— Что новенького? — спрашивали у Сальвадора Дали, и художник, будучи в хорошем расположении духа, с энтузиазмом отвечал: -Веласкес!

В «табели о рангах» Дали Веласкесу среди прочих художников всегда отводилось первое место. Больше, чем, Рафаэль, больше, чем Микеланджело, даже больше, чем Вермеер. Сложно даже перечислить все те хвалебные эпитеты, которыми награждал Дали Диего Веласкеса.

Малую дань этого всеобъемлещего уважения мы можем наблюдать в зале «Дворец Ветра» Театра-музея Сальавдора Дали в Фигерасе: речь о бронзовом бюсте Диего Веласкеса, выполненном Сальвадором Дали в 1974-ом и названном «Бюст Веласкеса, превращающийся в три беседующих фигуры».

Приглядевшись к лику Диего, мы с удивлением обнаружим, что нос его, усы и бородка — не что иное, как стоящая на коленях спиною к нам и явно молящаяся монашка. А зрачки Веласкеса — лица двух кабальеро, прочие детали которых также замечательно различимы: нарядные гофрированные воротники, шляпы с широкими тульями, плащи…

Воротник Веласкеса окажется полом гостиной с шахматным черно-белым узором плит, а на полу этом мы обнаружим золоченые кресла.

Но самое интересное, что преращает этот образ не в двойной, а в «тройной» — это маленькая репродукция самой знаменитой картины Веласкеса: «Менины» (Las Meninas).

Это монументальное полотно, находящееся в музее «Прадо» в Мадриде является, пожалуй, самым известным шедевром Веласкеса — и, возможно, самым загадочным. Загадочность эта в равной стерени привлекала и Дали, и Пикассо, в барселонском музее которого есть целая серия работ, выполненных «по мотивам» картины Веласкеса.

Дали, бывая в Мадриде, обязательно отправлялся в «Прадо» и мог по часу и более простаивать перед «Менинами», не говоря ни слова. Это стало для каталонца традицией — как паломничество в святые для него места.

В начале 80-х, накануне смерти Гала, Дали, пребывая в ужасе и смятении от того, что неминуемо вот-вот должно было случиться, в своем откровенно затухающем творчестве часто обращался к работам Веласкеса и, прежде всего, к картине «Менины» — как будто искал опору в совершенстве этого вечного шедевра.

АВТОПОРТРЕТ (1921)


Автопортрет (1921)
Это один из нескольких дошедших до нас автопортретов, написанных Сальвадором Дали в 1921 году. Сегодня эта небольшая картина (47,5 х 30,8 см) выполненная темперой на картоне, выставлена в постоянной экспозиции Театра-Музея Дали в Фигерасе, в зале «Дворец ветра» — в монументальном багете, на фоне которого сама картина просто-напросто теряется — что очень показательно, учитывая обстоятельстьва жизни юного художника в период написания картины.

Обстоятельства эти, надо признать, были самыми трагическими: в самом начале 1921 года мама Сальвадора Дали умерла от рака матки, и все семейство долго не могло оправиться от смерти доньи Фелипы, которой на тот момент было всего 46 лет. Мать была для Дали самым любимым человеком, и черная дыра, из которой тянуло арктическим холодом, образовавшаяся внутри 17-летнего Сальвадора после смерти мамы, была изжита им далеко не сразу.

И все-таки пружина кипучей энергии, которой этот удивительный человек был заряжен от рождения и на всю жизнь, дала о себе знать. Оправившись, Сальвадор Дали с удвоенной энергией бросился писать.

В выборе жизненного пути, как свидетельствую его дневниковые записи, он давно уже не сомневался, а смерть матери окончательно укрепила его в намерении обязательно прославиться и тем самым «вырвать из когтей смерти» донью Фелипу, которая, по мнению Сальвадора, должна была «согреться в лучах его славы».

Интересно, что к этому же времени относится и начало «театра одного актера», каковым, по сути, стала вся жизнь Дали. Да, уже в 1921-ом он начинаете примерять на себя маску, которая должна была показать посторонним людям, что он «не такой, как все». Не только быть, но и казаться — этот принцип в дальнейшем станет определяющим.

Дали не нужно было притворяться художником — он и был истинным художником, художником до мозга костей, однако он нуждался в том, чтобы абстрактные «все» непременно видели и понимали, что он — художник!

В разделе дневника под названием «Мысли о себе», Дали пишет: «Вне всякого сомнения, я абсолютно артистичный тип, живущий для того, чтобы „позировать“… Я „позер“ в манере одеваться, говорить и даже в моей живописной манере».

В студии юного Дали всякий приходящий застает ужасающий беспорядок — но беспорядок тщательно продуманный и созданный Сальвадором намеренно, с таким расчетом, чтобы «приходящий» сходу проникся глубиной подлинно артичтичной натуры 17-летнего творца.

Разбросанные в «якобы беспорядке» книги: Пио Бароха, «Дон Кихот», труды по кубизму и футуризму — как не восхититься столь обширным кругозором молодого каталонца? Повторимся: «кругозором» этим Дали действительно обладал, однако ему мало было обладать в «гордом одиночестве».

Всякий должен был понять, что перед ним «артистична натура, романтичная и благородная» — как раз по этой причине Дали и отрастил совершенно в то время неуместные длинные волосы и бакенбарды, с каковыми, собственно, годом позже и прибыл покорять Мадрид, поступив в Академию изящных искусств святого Фернандо.

За эти несомненные признаки тонкой и артистичной натуры Дали еще в Фигерасе получил прозвище «Мистер Бакенбард», а в Мадриде его творческий облик и вовсе был признан провинциальным, смешным и в высшей степени нелепым.

Впрочем, облик обликом, а талант не утаишь — в скором времени Дали сошелся со сливками «Резиденции» — студенческого общежития в Мадриде, с самой что ни на есть золотой и талантливой молодежью: достаточно упомянуть Федерико Гарсиа Лорку или Луиса Буньюэля. Под давлением новообретенных друзей Дали избавился от «примет истинного художника» — однако случилось это далеко не сразу.

ГОБЕЛЕН «ПОСТОЯНСТВО ПАМЯТИ»


Картина «Постоянство памяти» (1931)
В зале «Дворец ветра» представлена, к величайшему моему сожалению, не сама картина, а ручной работы гобелен — но, поскольку он полностью, в мельчайших деталях повторяет полотно (за исключением размеров), будем говорить именно о картине.

«Постоянство памяти» — самая, пожалуй, знаменитая картина Сальвадора Дали, более известная под «народным» названием «Мягкие часы». Когда в голодном 1931-ом году художник написал это не впечатляющее размерами полотно (размеры холста — всего 24 Х 33 см) он, должно быть, даже не предполагал, что образ его «мягких часов» станет известен каждому жителю планеты Замля — в том числе, и бесконечно далеким от искусства людям.

Про «голодный год» мы упомянули неспроста. Для более полного понимания работ Сальвадора Дали всегда важно знать, когда при каких обстоятельствах была написана та иили иная его картина. Почему?

Да потому что картины Сальвадора Дали — это и есть сам Дали: та самая совокупность его взглядов, мыслей, убеждений, фобий, навязчивых идей, фантазий, финансовых и бытовых обстоятельств на конкретный момент времени, которая и является запечатленной в живописи биографией каталонского художника.

Подчеркнём: каждая конкретная картина является конкретным моментом его биографии, ибо в жизни Сальвадора Дали все эти «мысли, взгляды и обстоятельства» стремительно менялись до неузнаваемости — с той же восхитительной легкостью, с какой изменяют форму его «мягкие часы».

В 1930-ом году Сальвадор Дали за связь с «женщиной всей его жизни» — Галой — был изгнан из отчего дома. Отец художника, дон Сальвадор-старший, категорически не принял избранницу сына: чужую, чуждую и достаточно «пожилую» для его сына женщину весьма сомнительных морально-нравственных качеств, если не сказать сильнее.

Восставший против гнета отца Сальвадор был не просто «изгнан», но и лишен материальной поддержки. В то время Дали и Гале приходилось буквально выживать в рыбацкой хижине на самом безлюдном краю каталонского света — в деревушке Порт-Льигат.

Впоследствии эта хижина станет ядром удивительного дома Дали, а пейзажи Порт-Льигата и мыса Креус, запечатленные в многочисленных работах художника, узнает весь мир. Но это впоследствии — а в 1930-ом об этом можно было только мечтать.

Тогда, в 1930-ом, Сальвадор и Гала переживали тревожное время больших надежд и маленьких денег. Деньги, увы, были не только «маленькими», но и крайне нерегулярными. В глазах друг дружки Сальвадор и Гала — помимо, разумеется, всепоглощающей любви — видели отражение собственного ужаса, спрятанного на самой поверхности: что, черт побери, мы будем есть затра? Не так уж редко, по воспоминаниям Дали, финансов в хозяйстве не водилось вообще, и они с женой радовались каждой мелочи — такой например, как еда, купленная на занятые в долг 20 песет.

В известном смысле именно еда, как вспоминал сам Дали, и стала прообразом его «мягких часов». Как-то к ним с Галой прибыли друзья, и после неожиданно обильного обеда, венцом которого стал вкуснейший камамбер, компания запланировала единственное доступное в этих диких краях мероприятие — поход в кинотеатр, расположенный в 4 км, в чудесном рыбацком городке Кадакесе.

Сальвадор от похода в кино в последний момент отказался — у него началась жуткая мигрень, что случалось крайне редко, и он не чувствовал себя в силах куда-либо выбираться из дома. После того, как все ушли, мполодой каталонец какое-то время еще посидел за столом, наблюдая, как плавится, отекая, недоеденный камамбер в теплых лучах вечернего солнца, после встал и отправился в спальню.

По пути Сальвадор решил на секунду заглянуть в мастерскую, чтобы бросить взгляд на полотно, над которым он в тот момент работал: небольшой пейзаж с видами скал мыса Креус и сухой оливой на переднем плане слева.

Пейзаж, пронизанный мягким вечерним светом, был хорош, однако Дали, по словам самого художника, чувствовал, что картине «чего-то недостает»: объединяющей идеи, неожиданного образа, который связал бы разрозненные объекты воедино и придал полотну законченность и новую глубину — но образ этот упорно не желал «находиться».

Дали уже повернулся, чтобы выключить свет, после быстро взглянул на полотно еще раз — и увидел! Увидел тот самый образ, объединяющий и меняющий всё: мягкие часы, плавящиеся и текущие точно так же, как только что тек и плавился камамбер!

Образ этот был так хорош и настолько захватил его, что Дали, забыв про головную боль, быстро приготовил палитру и принялся лихорадочно и азартно творить. Вернувшейся из кино Гала достаточно было единственного взгляда, чтобы понять: на этот раз ее Сальвадор создал настоящий шедевр!

Сама Гала творческой личностью, возможно, и не была (хотя в последнее время точка зрения на этот вопрос стала меняться), но обладала безошибочным чутьем в вопросах искусства. На вопрос Дали, вспомнит ли она эту вещь три года спустя, честно и, как выяснилось, совершенно пророчески Гала ответила: «Каждый, кто увидит эту картину однажды, уже не сможет забыть ее никогда.»

В центре пространства картины — странное, жалкое и страшное одновременно, аморфно-текучее существо с длиннейшими ресницами и закрытыми глазами. Это одни из вариантов автопортрета художника, часто появляющийся в его работах того периода («Великий мастурбатор» «Мрачная игра», «Загадка желания: моя мать, моя мать…").

Существо это («Мягкий Монстр», как называл его Дали) не случайно помещено в центр: для нас мир вокруг существует только лишь потому, что существуем мы, способные воспринимать эту периферийную картинку центра мироздания, каковым мы, собственно, и являемся. Для эгоцентрика и эгоиста Дали такой эксзистенциалистский подход вполне нормален и даже единственно верен.

«Мягкий Монстр» явно пребывает в состоянии сна, имеющем, по фрейдисту и сюрреалисту Дали, важнейшее значение для творчества. Кстати, тем, кто считает, что образ этот порожден болезненной фантазией молодого Дали, ответственно заявляю — это не так.

Источником неиссякаемого вдохновения для Сальвадора Дали служили вполне настоящие скалы мыса Креус, рядом с которым, собственно, и находится дом Дали. Скалы мыса Креус поистине удивительны, и потому, простите за каламбур, совсем не удивительно, что такой восприимчивый молодой человек, как Дали, находил в них бесконечное множество образов для своих картин.

В частности, прототипом для автопортрета Дали послужил валун под названием «La Roca Cavallera», о котором мы только что упоминали.

Но безусловная удача и главная находка картины — это, разумеется, сами «мягкие часы». На картине мы наблюдаем три пары мягких часов — именно потому, что, по общепринятой традиции, время принято делить на Настоящее, Прошедшее и Будущее.

А вот мягкая, текучая форма часов — утверждение Дали о том, что время, воспринимаемое нами субъективно (а иначе мы и не можем его воспринимать), имеет свойство бежать с абсолютно разной скоростью.

Приведу простой пример: вы давно не были в отпуске и буквально горите желанием поскорей, наконец, оставить рутину и прыгнуть в самолет, который помчит вас в Барселону. А в Барелоне, как водится — целое море неземных удовольствий, которые ждут не дождутся вашего приезда!

Пока до вожделенного отпуска остается полгода, ваше время будет течь со средней крейсерской скоростью, не доставляя вам особых хлопот. А вот когда счет пойдет на дни — тогда время нестерпимо замедлится и поползет со скоростью издыхающей улитки. А потом всё случится, и наступит, наконец, тот самый прекрасный отпуск, две недели которого пролетят для вас, как один искрометный день!

Мягкие часы Дали — как раз об этом: о том, что помимо общепринятого времени, придуманного людьми для удобства жизни, есть время субъективное: наше, личное, персональное время, существующее исключительно в нашем восприятии — и ход его может совпадать с общепринятым, а может, напротив, кардинально от него отличаться.

Кстати, время «общепринятое» (время по уговору) также представлено на картине — в виде часов-луковицы, повернутых циферблатом вниз. Этот скрытый циферблат не случаен — тем самым Дали подчекивает всю тщету и ненужность общепринятого времени — ведь его, по большому счету, не существует.

Отметим: по задней крышке этих часов ползают муравьи, в работах Дали всегда символизирующие негатив: гниение, распад, разложение, смерть. В контексте картины «Постоянство памяти» муравьи, безусловно, символизируют всепоглощающий и равнодушный ход физического времени, которое знай себе мерно шагает вперед, оставляя за собой горы черепов, стертые с лица Земли цивилизации и древний камень руин.

Всё проходит, заканчивается, гибнет и разрушается — от ничтожной жизни человеческой до целой Вселенной, которая, придет время, тоже перестанет существовать. В то время молодого Дали часто преследовал страх смерти — это означало, что художник, наконец, позврослел.

Знаете, когда человек делается взрослым? Когда впервые осознает, что он не бессмертен. Бессмертие — удел счастливых детей. Позврослев, Дали, как и все взрослые, утратил бесмертие, и обычные часы с той поры воспринимал, как таймер обратного отсчета, в элегантный саркофаг которого втиснуты и закручены в тугие спирали пружин совершенно безликие и убийственно одинаковые секунды, минуты и часы его быстро утекающей жизни.

И каждый щелчок стрелки — еще одно напоминание о смерти. Щелк, щелк, щелк — с нежным подзвоном пружинки и неумолимостью палача. Как будто смерть шагает дальним коридором. Не от тебя — к тебе. А потом звук этих шагов приблизится к тебе вплотную, сделается нестерпимо и оглушительно громок, пугающ, ужасен — и ты умрешь…

Но вернемся к мягким часам: часы-настоящее, вне всякого сомнения, расположены поближе к самому Дали, пребывающему в состоянии сна. Часы-прошлое висят на хрупкой ветке старой, доживающей свой век оливы — а вот часы-будущее Дали разместил на краешке стола — как некий ежедневный хлеб, с нетерпением ожидающий пробуждения художника.

Таким «духовным хлебом» для Дали всегда было творчество, и если мы обратим внимание на циферблат часов-настоящего, то увидим на нем муху, в иконографии Дали всегда выступающую проводником божественной энергии неба — то есть, вдохновения.

Да, так и есть: Дали проснется с первыми лучами солнца, как он, собственно, и делал — возможно, это будет без пяти минут семь — и, осиянный вдохновением, бросится творить.

В то время художник много работал, пытаясь хоть как-то выправить плачевное финансовое положение — и начал, наконец, в полной мере понимать весь потенциал отпущенного ему Богом таланта. Дали был пока нищ и не очень известен, но уже рассчитывал своей живописью взорвать мир искусства, а точнее — спасти его от неминуемой деградации и смерти.

Амбициозность Дали, которой он отличался уже в те годы, хорошо известна. Впоследствии он прямо и без ложной скромности (и не без оснований) называл себя спасителем современного искусства — ровно в той степени в какой Иисус Христос был спасителем человечества.

Здесь мы подошли к разгадке еще одного образа картины — яйца, расположенного у самого края Ампурданской равнины, рядом со скалами мыса Креус — то есть, именно там, где Дали появился на свет. Яйцо — общеизвестный символ Христа-Спасителя (вспомним пасхальные яйца), а в контексте картины «Постоянство памяти» — символ Дали-спасителя, которому предстоит стать «спасителем современного искусства».

Пусть этого еще не случилось, но уже в 1931 Дали твердо уверен: совсем скоро ему, «божественному» Дали, предстоит вылупиться из «ампурданского яйца», воспарить к вершинам мировой славы и чудесным своим явлением, ни много ни мало — избавить современное искусства от упадка и разложения!

ЗАЛ «ПОЭЗИЯ АМЕРИКИ»

ПОЭЗИЯ АМЕРИКИ (КОСМИЧЕСКИЕ АТЛЕТЫ)


«Поэзия Амарики. Космические атлеты» (1943)
«Поэзия Америки, или Космические Атлеты» — замечательное полотно Сальвадора Дали «американского» периода, написанное им в 1943-ем. Картина экспонируется в Театре-Музее Сальвадора Дали в Фигерасе и расположена в зале «Поэзия Америки» — так что всякий желающий может насладиться этой вещью в родном городе Сальвадора Дали, где расположен музей, более того — в том самом музее, который он сделал сам и в котором, собственно, и похоронен.

Но вернемся к самой картине «Космические Атлеты». Мы уже упомянули о том, что у полотна два названия. Первоначально эту вещь, написанную в Калифорнии, в Монтеррее, Дали назвал именно «Поэзия Америки». «Космические Атлеты» появилось позднее, однако для Сальвадора Дали менять названия своих вещей с течением времени — вещь самая обычная.

Прибережем центральных персонажей на потом, а пока побеседуем о пейзаже.

В картине «Космичесие Атлеты» пейзажей, собственно, два — причем, совершенно разных. На переднем плане — обширные песчаные пространства, ассоциирующиеся у Дали с его «новой родиной» — необъятным, в сравнении со Старым Светом, американским континентом, а вот в глубине полотна — места гораздо более камерные, знакомые нам по многим другим картинам Сальвдора Дали и бесконечно для него родные: скалы, окружающие долину Ампурдан, где Дали появился на свет.

Скалы, над которыми нависает тревожное, с багровыми всполохами, грозовое небо — явное указание на то, что прежний мир, тот самый Старый Свет из которого Дали бежал в Соединенные Штаты — переживает непростые времена.
Не будем забывать, что в Европе в то время бушевала Вторая Мировая, а в Испании победила диктатура Франко, которого Дали в те годы еще не считал «спасителем испнасокй нации» и относился к нему и его режиму негативно.

Башня, которая фигурирует и во многих картинах Дали 30-хх, здесь обрела мрачную монументальность и больше напоминает небоскреб — один из сиволов американского бытия. Башня, по сути, отделяет одно пространство от другого и в нижней части имеет небольшой сквозной проход — явное указание на тоску, которую Дали уже в те годы испытывал по родным местам.

Однако все это в прошлом: возвращение в Европу представляется Сальвадору Дали в тот момент невозможным, или, во всяком случае, бесконечно далеким. Вот почему проем прямоугольной арки наводит на мысли о «свете в конце тоннеля». Каталония бесконечно далека и недоступна — нужно привыкать к новой реальности, пытаясь понять приютившую его страну.

Символы новой, «американской жизни», из которых и складывается не совсем понятная Дали «поэзия» этой хваткой, энергичной, деловой, вечно спешащей и вечно работающей страны, под названием Соединенные штаты Америки, занимают центральное прстранство Америки.

Во-первых, это американский футбол: игра злую, жестокая, силовая (эдакий современный вариант гладиаторских боев), игроки в который представлены на переднем плане; во-вторых — телефонная трубка (новые технологии и прогресс, воплощением которого всегда были США), и, в-третьих, внимание, бутылка Кока-Колы! Самая настоящая, реалистично выписанная бутылка Кока-Колы!» Да, именно так — бутылка Кока-Колы! На этом мы просто обязаны остановиться чуть подробнее!

Зарождение жанра поп-арт критики относят к 50-м г. г. Сам термин возник в начале 60-хх. Наиболее ярким представителями считаются Энди Уорхолл и Рой Лихтенштейн — люди, которые довели до совершенства воспевание предметов массового потребления в искусстве.

Первое програмное полотно, закрепившее рождение нового жанра: «Кока-Кола» Энди Уорхолла, созданная в 1962-ом.

Так вот, дорогие друзья: задолго до того, как появилась «Кока-Кола» Уорхолла, Дали уже изобразил свою! Причем, за два десятка лет до того, как появился «Кока-Кола» Уорхоллла. В те времена, когда Дали написал своих «Космических атлетов», Уорхол был еще 15-летним подростком и ни о чем, кроме волнующих выпуклостей одноклассниц, наверняка не думал.

Это я к тому, что отныне, вооруженные этими знаниями, Вы запросто сможете удивлять различных знатоков искусства, которые, может быть, не такие уж и знатоки:). И когда зайдет речь о поп-арте, и все тут же вспомнят Энди с его «Кока-Колой», вы скромно поставите этих людей в известность, что это уже было сделано Сальвадором Дали — правда, на два десятка лет раньше.

Бытует мнение, что в этой картине Дали пытался, среди прочего, указать на актуальность расовой проблемы в США

Да, есть основания полагать, что Дали, обладавший, как и всякий крупный творец, пророческим даром, изобразил в этом полотне проблемное прошлое, проблемное настоящее и еще более проблемое будущее взаимоотношений черной и белой Америк.

Судите сами: на монументальной башне-небоскребе подвешен кусок кожи с изображением африканского континента — причем, кусок этот сочится слезой. О чем это говорит в переводе с языка живописи на наш, обычный? О том, что финансовая мощь США начиналась с жестокой экплуатации черных рабов — что, в общем, соответствует действительности.

Но, достигнув доминантного положения и привыкнув к нему, белая раса, по сути, подготовила начало собственного конца. Сытый человек — слабый человек. Вспомните Древний Рим, вспомните Испанскую Империю — их погубили собственная роскошь и богатство. Сытый человек — слабый человек. В отличие от голодного или угнетаемого, ему не нужно выживать каждый день, вцепляясь в жизнь всеми когтями и зубами.

Может быть, поэтому так беспомощны вроде бы мощные, по определению, атлеты? Тот, что справа, лишен кистей рук, а атлет слева и вовсе имеет усталый вид и даже закрывает голову рукой — в страхе? Или в стыде?

Кстати, из спины его произрастает гораздо более мощная фигура именно черного атлета, удерживающего в равновесии на пальце белый овальный мяч. Да, мы знаем, что долгое время все мячи для игры в американский футбол были белыми, с черной полосой, но думается, Дали говорит не об этом. Мяч, скорее, напоминает яйцо и здесь выступает символом новорожденного мира, который вот-вот грядет, и в котором будут править не белые…

Совершенно о том же свидетельствует и странная, на первый, взгляд, композиция, берущая начало в одном из сосков атлета справа. Однако странного в ней как раз ничего и нет. Вскормленная всеми плодами и демократическими благами белой цивилизации, черная Америка, настанет миг, просто погребет белую под собой — точно так же, как тяжелое черное пятно, напоминающее мрачное сердце, закрывает собою белую простынь…

Нельзя не упомянуть об отсылке к самым истокам новой истории американского континента — об открытии Америки Христофором Колумбом. Да, обнаженный мужчина с шестом слева — никто иной, как далианский Колуб. Сомневающихся прошу ознакомиться с картиной Дали более позднего периода «Открытие Америки усилием сна Христофора Колумба» — и все сомнения отпадут сами собой.

Колумб, явившийся застолбить открытую из землю, одинок, «как шест среди пустыни», и задумчив, словно размышляет, к каким последствиям приведет его открытие.

Таким образом, Дали умудрился, вдобавок, мягко напомнить американцам, какая страна снарядила экспедицию, в результате которой, собственно, и было положено начало всему нынешнему американскому изобилию!

КЕНТАВР


Кентавр (1940)
«Кентавр» (1940) одна их тех графических работ Дали, при виде которых ты о очередной раз понимаешь, что графика — одна из сильнейших сторон дарования каталонского художника.

Мастерство, с каким выполнен «Кентавр» (76,3 Х 55,9 см, карандаш, чернила, бумага) однозначно переводит эту работу в разряд не эскизов, но завершенных творений мастера.

И сразу же, хотим мы того или нет, в памяти всплывают чудесные образцы графики Леонардо де Винчи, с графикой которого работы Дали имеют много общего.

Эта иллюстрация была использована Сальвадором Дали для гравировки на кубке под названием «Сон Наутилуса». Главный персонаж, как видим, является в то же время неким подобием судна, движимого надутым парусом.

Интересно отметить, как выписаны шарообразные его ягодицы — та часть женская тела, которую Дали всегда фетишизировал более прочих. А вот женский персонаж слева напоминает о работе Доминика Энгра «Роже, спасающий Анжелику», или же может иметь отношение к образу Святого Себастьяна, который в период дружбы Дали с Федерико Гарсиа Лоркой был наполнен для обоих — художника и поэта — особенным смыслом.

Также следует отметить обувь главного персонажа, стиль исполнения которой напоминает о ювелирных работах Бенвенуто Челлини и самого Сальвадора Дали, который, как мы знаем, вписал незабываемую страницу в историю ювелирного дела 20-го столетия.

«УГОЛОК ЗИГМУНДА ФРЕЙДА»


«Моисей и монотеизм»
В этой статье я расскажу о том, о чем, так или иначе, каждый раз рассказываю туристам во время экскурсии по театру-музею Дали в Фигерасе — о встрече Зигмунда Фрейда и Сальвадора Дали. О той самой встрече, на которую Дали надеялся безуспешно и долго — и на которую едва не «опоздал»: состоялась она незадолго до смерти основоположника психоанализа.

Попутно отмечу: Театр-Музей Дали в Фигерасе — это ни в коем случае не музей, посвященный творчеству Дали — нет. Это именно Театр, где перед нами разворачивается захватывающий дух спектакль под названием «Жизнь Сальвадора Дали».
Свою жизнь Дали считал главным своим произведением, и потому задача каждого экспоната — напомнить о том или ином эпизоде из жизни «божественного Дали» — или указать на его страхи, пристрастия, комплексы, фобии взгляды и предпочтения.

Именно по этой причине в одной из коридорных арок музея, наверху, под самыми сводами, можно обнаружить портрет Зигмунда Фрейда, а дальше — целый участок коридора, посвященный австрийскому ученому.

Там, среди прочего, можно увидеть выполненный Дали футляр подарочного издания труда Фрейда «Моисей и монотеизм», увидевшего свет в год смерти психоаналитика, а также инсталляцию в честь этой книги — массивную копию Моисея Микеланджело, изваянную, по заказу Дали, замечательным барселонским скульптором Фредериком Маресом.

Над Моисеем с его знаменитыми «рожками» — голова носорога и осьминог — это уже «ремарка» самого Дали. Такой вот «уголок Зигмунда Фрейда» в Театре-Музее Дали. Его не могло не быть, учитывая ту роль, которую Фрейд сыграл в жизни и творчестве каталонского усача.

Если Диего Веласкес и Ян Вермеер были для Сальвадора Дали недосягаемыми образцами для подражания в живописи, то Зигмунд Фрейд — богом.

Сложно себе представить, чтобы едкий, язвительный мизантроп с циничным чувством юмора и непомерно раздутым самомнением — а Дали был таким — мог поклоняться кому-то из двуногих, и уж тем более — кому-то из двуногих современников. Однако в отношении Зигмунда Фрейда дело обстояло именно так.

Фрейд был тем самым удивительным исключением, которое позволяет нам судить о том, что ничто человеческое Сальвадору Дали было не чуждо — в том числе, и сотворение кумиров.

Дали неустанно, еще задолго до своей встречи с Фрейдом, превозносил австрийского психоаналитика, называя его труд «Толкование сновидений» главной книгой, которую он прочел за всю жизнь.
Собственно, эта книга, если называть вещи своими именами, жизнь Дали и определила — мы имеем ввиду творчество — основное и единственное занятие, которому Дали с успехом и удовольствием предавался всю жизнь.

Труды Фрейда стали краегольным камнем, на котором произросло движение сюрреалистов — а Дали пролавился в первую очередь как художник сюрреалист, создав в этот период многие лучшие свои работы. Когда же дорожки Сальвадора с сюрреализмом разошлись, у художника в арсенале уже умелся свой собственный подход к творческому процессу: параноидально-критический метод.

«Метод» этот, которым владел всего лишь один человек на свете — сам Дали — в еще большей степени был основан на трудах Фрейда — потому удивляться той степени прклонения, которая сквозит в словах Дали при каждом упоминании о Фрейде, не приходится.

Не случайно, кстати, первая, и надо признать, прекрасная картина, созданная, по словам самого Дали, в полном соответствии с канонами параноидально-критического метода — это Метаморфозы Нарцисса.
Понятие «нарциссизм» в психологию ввел никто иной, как Зигмунд Фрейд — и именно эта картина была показана Сальвадором Дали Фрейду во время их первой и единственной встречи, которая все-таки состоялась.

Устроителем встречи вытупил замечательный австрийский писатель Стефн Цвейг. После того, как в марте 1938-го немцы захватили Австрию, евреям пришлось подыскивать себе новую родину — даже таким известным, как Цвейг или Фрейд.
В итоге оба они оказались в Лондоне. Цвейг, большой поклонник творчества Дали, написал Фрейду, которому в то время было 82, и который, к тому же глубоко страдал от рака верхней челюсти, глуша боль кокаином.

Для того, чтобы измученный болями, физически истощенный отец психоанализа согласился встретиться с Дали, Цвейгу пришлось написать Фрейду три обмстоятельнейших письма, в которых он расхвалил Дали, назвав его лучшим художником современности, а также отметив, что более преданного поклонника среди людей искусства, чем Дали, у Фрейда просто нет и быть не может.

Отдельно Цвейг упомянул о том, что Дали мечтает об этой встрече долгие годы, и выразил надежду, что Фрейд позволит Дали во время беседы сделать его набросок.

Так или иначе, Фрейд дал добро, и встреча, о которой грезил Дали и ради которой он специально приехал в Лондон, все-таки состоялось. Это случилось 19 июля 1938 г. и стало одним из величайших событий в жизни Дали.

Дали прибыл на встречу с Фрейдом в Компании Цвейга и Эдварда Джеймса — английского поэта, мецената и коллекционера картин Дали. На тот момент «Метаморфозы Нарцисса» — картина, которую Дали мечтал показать Фрейду — уже была куплена Джеймсом, и потому он был взят в качестве придатка к картине.

Встреча длилась едва ли 20 минут — и большую часть времени Дали был занят тем, что лихорадочно и вдохновенно рисовал. Впрочем, одна фразу, которую Фрейд произнес после вниательного изучения картины «Метаморфозы Нарцисса», впоследствии Дали повторял при каждом удобном поводе.

Фрейд, по словам Дали, сказал ему буквально следующее: «Глядя на картины старых мастеров, пытаешься обнаружить в них подсознательное, а при виде сюрреалистического произведения, напротив, ищешь там сознательные элементы».

Как мы уже сказали, все время беседы Дали главным образом рисовал, сходу со свойственной ему зоркостью подметив удивительное сходство черепа Фрейда с улиткой — однако получившийся рисунок показался впоследствии Цвейгу настолько страшным, что он упросил Дали ни в коем случае не посылать его Фрейду. На рисунке, как видим, изображен предельно больной человек, на котором уже стоит клеймо близкой смерти — что же, в таланте Дали не откажешь!


«Зигмунд Фрейд» (Сальвадор Дали)
Однако главный триумф жда Дали впереди — когда Фрейд написал Стефану Цвейгу письмо, в котором благодарил писателя за интересную встречу. По поводу Дали он выразился в письме следующим образом: «Этот молодой испанец с искренним взглядом фанатика и, безусловно, совершенной техникой живописи произвел на меня совсем другое впечатление».

Говоря о «другом впечатлении», Фрейд имел в виду свое отношение к сюрреалистам, которых считал почти идиотами, или «идиотами на 96%», ссылаясь на крепость спирта. Однако Дали смог убедить Фрейда в обратном — что впоследствии давало художнику повод заявлять, что он заставил самого Фрейда изменить мнение о сюрреализме — причем, в лучшую сторону!

Так или иначе, Фрейд похвалил Дали, и художник был на седьмом небе от счастья. И я, честно сказать, прекрасно его понимаю. Доведись мне встретиться с Джоном Ленноном, я чувствовал бы себя так же — в особенности, если бы Ленно тоже меня за что-нибудь похвалил бы. Но Дали своего бога все-таки видел. Видел. Рисовал. Обменялся несколькими фразами. Заслужил заочную похвалу. И с гордостью вспоминал об этом всю жизнь!

ЗАЛ ОПТИЧЕСКИХ ИЛЛЮЗИЙ

Зал Оптических Иллюзий, как несложно догадаться уже по названию, посвящен работам Дали, связанным со стереоскопией, голографией и анаморфозом. С каждым из этих оптичских феноменов применительно к работам Дали мы уже так или иначе сталкивались в ходе экскурсии, однако ампурданский гений, явно придерживаясь принципа «Повторение — мать учения», решил в свое время выделить под резузультаты своих оптических экспериментов отдельный зал — и мы, разумеется, не станем его игнорировать.

СТУПНЯ ГАЛЫ


«Ступня Галы» (1973)
Ступня Гала — стереоскопическая картина, написанная Сальвадором Дали в 1973-ем и ставшая очередным экспериментом каталонского художника в области стереоскопии. В настоящий момент это полотно, состоящее из правой и левой половин, вместе с другими стереоскопическими опытами художника можно увидеть в Зале Оптических Иллюзий в Театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе.

Как и почему возник интерес Дали к «объемным картинкам»? Причин тому, на мой взгляд, несколько. Во-первых, к концу 60-х — а это время, когда были отмечены первые признаки новой «болезни» — Дали сказал в живописи всё, что хотел и мог. При его свирепой трудоспособности многое из этого «всего» он сказал не единожды — и потому оказался в ситуации близкого тупика.

Нужен был некий неожиданный поворот, новый путь, пусть даже сомнительный или ложный — и этот путь подсказала ему, пусть и невольно, не раз уже сегодня упомянутая красавица-блондинка Аманда Лир.

В 1969-ом Дали повел Аманду на выставку работ Жерада Доу в Париже. Доу — голландец, ученик Рембрандта, работы которого привлекли внимание Дали еще в далеком розовом детстве. Одна из представленных на выставке картин особенно понравилась Аманде, и Дали купил ей в подарок альбом с репродукциями.

Разглядывая альбом, Аманда обратила внимание на то, что многие работы Доу были выполнены в двух вариантах, причем, написаны с разных ракурсов. Убедившись, что Аманда права, Дали тут же пришел к выводу, что Доу был «первым стереоскопическим художником» и решил что он, Сальвадор Дали, должен немедленно продолжить славное дело голландского живописца.

Так начался период «оптического Дали», который не ознаменовался сверхценными открытиями или шедеврами, но хотя бы позволил мозгу Дали не пребывать в бездействии.

Скажем два слова о стереоизображениях. Стереоскопическое изображение — изображение, вызывающее иллюзию объема за счет простого, но прекрасного факта: у человека два глаза. И если каждому из наших двух глаз по раздельности показывать две двухмерных (плоскостных) картинки, которые слегка различаются между собой (стереопару), в восприятии рано или поздно возникнет именно трехмерный образ. Как раз по причине наличия двух глаз мы, кстати, и воспринимаем окружающий мир объемным.

Просматривать стереопары можно как невооруженным глазом, так и с использованием специальных приборов либо приспособлений.

Хочу отметить, справедливости ради: вовсе не Сальвадор Дали изобрел стереоскопию. Эта заслуга принадлежит Чарльзу Уитстону, который еще в 1830-хх придумал конструкцию под названием стереоскоп, в которой поля обзора разделены зеркалами — практически такую же, что мы наблюдаем сейчас перед собой.

С определенной поры третье измерение привлекало Сальвадора Дали чрезвычайно — оттуда он надеялся попасть в четырехмерное пространство, а уж оттуда художнику, как он твердо был убежден, оставалась одна дорога — в бессмертие.

Вот что пишет Дали о стереоскопии в своей книге «Десять рецептов бессмертия»: «Стереоскопия помогает обессмертить и узаконить безупречную точность геометрии, ибо благодаря ей мы видим третье измерение сферы, сдерживающей и ограничивающей Вселенную в самой цартсвенной, бесмертной, безупречной и величественной манере.»

«Бинокулярное зрение является Троицей трансцендентного физического восприятия. Бог-Отец — правый глаз, Бог-Сын — правый глаз, а Бог-Дух Святой — Разум, это чудо языка пламени, этот светящийся виртуальный образ, который стал безупречным, чистым духом, поистине Духом Святым.»

ЗАТМЕНИЕ И РАСТИТЕЛЬНЫЙ ОСМОС


«Затмение и растительный осмос» (1934)
Картина Сальвадора Дали «Затмение и растительный осмос» (1934; холст, масло, 65,5 х 53,5 см),была приобретена Фондом «Гала-Сальвадор Дали» в на аукционе Сотбис в ноябре 1999 всего за 607 000 долларов США! Сегодня её оторвали бы с руками за 9—11 млн евро — и потому остается лишь восхищаться выгодным вложением Фонда.

Впрочем, к восхищению следует прибавить немалую долю удивления и даже огорчения — эта великолепная вещь самого интересного (сюрреалистического) периода Дали, написанная в самом плодотворном для художника 1934-ом году не так часто покидает запасники музея и присутствует в экспозиции. Почему? Это вопрос был и остается для нас загадкой.

В картине присутствует полный набор образов и технических приемов, за которые мы, собственно, и любим Дали-сюрреалиста. Это и обширные пустынные пространства, подсвеченные галлюцинаторным электрическим светом — кто-то может подумать, что Дали просто облегчал себе задачу, работая над большей частью сюрреалистических полотен в минимальном режиме, однако это не так!

Попробуйте изобразить пустоту так, чтобы она, во-первых, казалась живой, а во-вторых, однозначно давала понять, о какой пустоте идет речь в картине — и убедитесь, что сделать это практически невозможно — если, разумеется, вас зовут не Сальвадор Дали. Дали был большой мастер писать пустые и плоские пространства, прообразом которых послужила такая же плоская, как стол, долина Ампурдан, где, собственно, и родился художник.

И заснеженные вершины гор, расположенные у горизонта — это зимние Пиренеи, которые художник наблюдал с террасы своего дома в Фигерасе регулярно, чтобы после картинку эту, возлюбленную и намертво впечатанную в сетчатку глаза, перетащить на свои холсты.

Да, Дали поистине маниакально, раз за разом, до бесконечности изображал свою малую родину, восхищаясь красотой целого мира — в полном соответствии с высказыванием Монтеня: «Путь к универсальному лежит через локальное».

Кипарис — еще один частый гость в картинах Дали 1934-го — равно как и красноватвый шест со свисающей с него белой тряпкой. Очень напоминает флаг, свидетельствующий о сдаче осажденной крепости. Собственно, по этой причине я уже высказывал мысль о том, что символ этот напрямую связан с обострением сексуальных проблем Дали, о чем художник всегда рассказывал с неожиданной, а временами и пугающей искренностью.

Впрочем, всякий волен наделить этот образ своим значением, ведь, по большому счету, не так важно, что именно вкладывал в него художник — куда важнее, что видит в нем зритель.

На удалении в картине присутствует и одинокая мужская фигура — довольно неожиданная для всех, кто знаком с творчеством Дали и привык чаще наблюдать пару «мужчина-ребенок». Как мы не раз уже писали, пара эта — прямое следствие разрыва художника с отцом за несколько лет до того: разрыва, который Сальвадор переживал болезненно и глубоко, разрываясь надвое между двумя противоположными и взаимообусловленными чувствами в отношении родителя — любовью и ненавистью.

В этой картине мужская фигура вопиюще одинока — это вполне может означать, что всякая надежда на примирение с Сальвадором-старшим в очередной раз утрачена.

И, конечно же, в картине присутствует сюжет, давший ей название — явление растительного осмоса в рамках совершенно разнородной системы «лошадь — кипарис». Довольно изможденная кляча, уже знакомая нам по картине «Невидимые спящие женшина, лошадь, лев» (1930) по солнечной дорожке прибрела к кипарису, в результате чего между ними и наблюдается явно спасительное для лошади явление осмоса.

Напомним, осмос — это перенос вещества из одного раствора в другой через полупроницаемую мембрану (мембрану, проницаемую только для определенных веществ). Пример, к яичной скорлупе с внутренней стороны прилегает полупроницаемая мембрана, которая пропускает молекулы воды, но задерживает молекулы сахара.

Если полупроницаемой мембраной разделить растворы сахара с концентрацией 5 и 10% соответственно, то через нее в обоих направлениях будут проходить только молекулы воды. Поскольку вода будет перетекать из разбавленного раствора в концентрированный быстрее, чем в обратном направлении, в целом движение воды между двумя растворами будет идти в одну сторону. В результате в более разбавленном растворе концентрация сахара повысится, а в более концентрированном, наоборот, понизится. Когда концентрация сахара в обоих растворах станет одинаковой, наступит равновесие.

Осмос играет крайне важную роль во многих биологических процессах — так, благодаря ему соки поднимаются от корней дерева до самой верхушки. Можно сказать, явление осмоса — непременное условие выживания системы и поддержания её в равновесии.

Какое значение вкладывал в этот сюжетный образ Сальвадор Дали — доподлинно утверждать никто не возьмется. Лично я нисколько не сомневаюсь, что это ещё одна попытка художника осмыслить суть своих непостижимых и прочнейших отношений с женой.

Сложно представить себе более разных и совершенно, казалось бы, не подходящих друг другу мужчину и женщину, чем Сальлвадор и Гала — и точно так же сложно вспомнить пример более прочной связи между мужчиной и женщиной, чем та, что спаяла в одно неразрывное целое Дали и Галу.

Так что явление осмоса между двумя автономными и разнородными биологическими системами, в принципе невозможное, но в данном случае имеющее место быть, вполне верно, на мой взгляд, иллюстрирует характер союза между художником и его второй половиной.

Ах да, еще одно маленькое замечание: картина «Затмение и растительный осмос» великолепно написана и безумно (да простится мне этот сомнительный эпитет) красива. Уверяю: оказавшись в Театре-музее Дали в Фигерасе и увидев ее в оригинале, вы долго не захотите отходить от нее, любуясь, как мастерски исполнены заснеженные горы и другие детали холста, едва различимые невооруженным глазом.

Лишь одна мысль заставит вас, в конце концов, покинуть этот шедевр: в Театре-музее много других сокровищ, ждущих вашего внимания!

СТУЛ


«Стул» — (1979)
В полной мере все вышесказанное относиться и к стереоскопической работе "Стул" (1979-1980) - посему повторяться не станем. От себя лишь добавлю: именно на этой стереопаре лично я "улавливаю" эффект объема быстрее, чем на прочих. Когда это волшебное превращение двухмерного объекта в трехмерный происходит, особенно впечатляюще смотрятся волосы Галы, где каждый волосок существует по отдельности - и именно в трехмерном пространстве.

ФИГУРА И ДРАПИРОВКА В ПЕЙЗАЖЕ


«Фигура и драпировка в пейзаже» (1934)
«Фигура и драпировка в пейзаже» — одна из тех чудесных картин Сальвадора Дали, написанных им в первой половине 30-хх, в которых мне нравится всё!

Привычная нам, пустынная и плоская, как доска, долина Ампурдан с неизменным кипарисом и одинокой, в особенности, на фоне общей пустоты, фигурой и оправой из встающих на горизонте Пиренейских гор…
Много неба; прекрасно, как и всегда, написанные Сальвадором Дали облака, одно из которых имеет насыщенный желтоватый цвет, странным образом порождая ощущение тревоги…

Загадочная фигура и искивленный ствол дерева, скрытые драпировкой, которая, поп мнению Сальвадора Дали, гораздо важнее того, что находится за ней…

Сальвадор Дали обожал драпировки — а с конца тридцатых и начало сороковых еще и писал их так, что картинами его можно любоваться ради одних только драпировок, так мастерски умел художник выписать мельчайшую тень на складке ткани…

Откуда эта любовь к покровам? Извольте: одним из важнейших параметров, определяющих годность произведения искусства, с точки зрения Дали, является загадочность и мистицизм — а драпировка, скрывая то, что находится за ней, как раз и создает тайну.
А тайна, как всем нам хорошо известно, вызывает у любопытного по природе человека ситльнейший интерес и непременное желание раскрыть её, или хотя бы попытаться это сделать — так что логика Дали совершенно понятна.

Приведу простой пример из области эротики, которой в принципе посвящено все творчество Дали: женское тело, минимально и умело прикрытое покровами, способно вызвать гораздо более сильное желание, нежели тело, полностью обнаженное. В этом, считал, Дали, заключается великое преимущество эротики перед порнографией — в наличии в ней недосказанности и тайны.

Идея картины «Фигура и драпировка в пейзаже» возникла у Дали после того, как он сфотографировал Гала вместе с Рене Кревелем, тела которых были наполовину закрыты простыней. Именно сокрытая половина возбудила в Дали гораздо больший интерес, чем то, что находилось на виду — и драпировки стали со временем очень важным элементом образного языка Дали.

Сам художник в статье, опубликованной в «Минотавре» высказался так: «Призрак материализуется в подобии объема. Подобие объема не что иное, как оболочка. Оболочка скрывает, защищает, транформирует, возбуждает, соблазняет и придает ложный вид объемности. Это вызывает у нас двойственное отношение к объему и делает его достойным подозрения» (то есть, интереса).

«Фигура и драпировка в пезйзаже! — относительно небольшая вещь (55 Х 46 см, масло, холст» полюбоваться которой можно в Зале Оптических Иллюзий Театра-музея Дали в Фигерасе.

ОБЫЧНЫЙ ЯЗЫЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ


«Обычный языческий пейзаж» (1937)
Картина «Обычный языческий пейзаж» написана Сальвадором Дали в Италии в 1937-ом. Напомним: в Испании бушевала Гражданская война, и художник, открыто заявлявший о своей полнейшей аполитичности и справедливо полагавший, что в братоубийственной бойне, затеянной политиками, ему-то уж точно делать нечего, предпочел ужасам и непредсказуемым бедствиям войны жизнь мирной (пока еще) Италии.

Это, пусть и временное, итальянское «спокойствие» хорошо ощутимо в «Обычном языческом пейзаже» — здесь почти так же много солнца, как и в прекрасных работах первой половины 30-хх.

Напомним, вскоре холсты Дали «заугрюмеют» и, по мере того, как политическая ситуация в Европе и мире будет делаться всё более напряженной, приобретут почти черный цвет (см. «Имперские фиалки»). Но это будет позже, а пока — прекрасная солнечная Италия, растущая известность, возможность изучать с расстояния вытянутой руки великие шедевры мастеров, которыми он восхищался с юности… Пока — собственные картины, над которыми Дали работает с привычной и неизменной одержимостью…

Пока — абсолютный апогей его поклонения Фрейду, которого Дали называет своим отцом и на трудах которого выстраивает собственную творческую концепцию под названием «параноико-критический метод».

Кстати, в антропоморфных формах скал, которые можно с одинаковой дорлей вероятности счесть как каталонскими, так и тосканскими, легко угаывается изображение «могучего старика» Фрейда — стоит лишь приглядеться чуть пристальнее.

Поискав, мы обнаружим на залитом золотистым светом пространстве холста и другие фетиши художника той поры: сидящую врастопырку грузную пожилую даму (воплощающую одновременно и нянюшку Сальвадора — Лусию, и как ни странно, Адольфа Гитлера); и фигурку ребенка рядом с ней — уже не раз виденный нами сегодня в музее автопортрет художника…

Отметим, в «Языческом пейзаже» этот вариант автопортрета — не единственный: еще один угадывается в фигуре одного из двух денди, беседующих рядом с гигантским валуном, который при более тщательном рассмотрении оказывается головой «великого и ужасного» Зигмунда Фрейда, с которым Дали годом позже сможет встретиться лично, воплотив, наконец, в жизнь свою заветеную мечту…

И, наконец, «третий Дали» в пространстве картины присутствует на переднем плане слева, в образе грациозно-поджарого молодого человека в красном головном уборе, сидящего и «думающего думу». Мысль, явно порожденная им в мучительных усилиях (творческих муках) предусмотрительно визуализирована художником в виде темноватого облака. Что до красного берета — это, можно не сомневаться, национальный головной убор каталонцев под названием «барретина»: знак уже охватившей Сальвадора Дали ностальгии по временно утраченной каталонской родине.

В картине «Обычный языческий пейзаж» много неба, много солнца, и, подобно многим работам тридцатых — одно особенно насыщенное цветом облако, рождающее ощущение плотного объема и вызывающиее подспудное ощущение тревоги. В картине много тщательно выписанных деталей, в совокупности порождающих то странное ощущение «нереальной реальности», за которое, собственно, мы и любим работы Дали.

В настоящий момент картиной «Обычный языческий пейзаж» можно полюбоваться в Театре-музее Дали в Фигерасе, в Зале Оптических Иллюзий.

ГАРМОНИЯ СФЕР


«Гармония сфер» (1979)
Картина «Гармония сфер» была написана Сальвадором Дали в 1978-ом и находилась в личной коллекции художника. После смерти Дали в 1989-ом «Гармония сфер» вместе с прочим движимым и недвижимым имуществом каталонского живописца перешла по завещанию с собственность Испанского Государства.

Сегодня эта картина (100 Х 100 см, масло, холст) выставлена в Зале Оптических Иллюзий Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе — можно сказать, в «предбаннике» той части музея, где прошли пять последних лет жизни Дали.

Поскольку мы уже беседовали на предмет «оптического Дали», вы сходу определите и сами, что"Гармония сфер» была написана никак не ранее начала 70-хх — именно в это время Дали обрел новый интерес: создание трехмерного изображения, результатом чего, как мы знаем, стали стереоскопические картины художника, а также, на недолгий период — голография.

Недолгий — потому что технологии того времени, позволявшие получить высококачественное цветное голографическое изображение, попросту не поспевали за буйной творческой фантазией Сальвадора, и он остыл к голографии раньше, чем она успела его догнать. Художник вернулся к проверенному методу создания «цветных рукотворных фотографий» — правда, уже в стерео-варианте.

Картина «Гармония сфер» интересна тем, что, как и полотно «В поисках четвертого измерения», демонстрирует нам, что в 1978-ом рука Дали еще крепко держала кисть, и он писал по-прежнему хорошо, а временами и блестяще.

На картине, где в глубине просматривается выступающий из воды и тоже уже знакомый нам силуэт скалы-островка Эс Кукурукук, изображен Ясон, пытающийся завладеть Золотым руном.

Эта первая стереоскопическая картина Сальвадора Дали, где правая и левая половины изображения размещены на одном холсте. Для того, чтобы получить искомый эффект трехмерной глубины, нужно расположиться примерно в полутора метрах от картины и прищурить глаза.

Вскоре наступит момент (если вам удастся сосредоточиться) когда изображение действительно сделается трехмерным — правда, свой золотй шар Ясон так никогда и не поймает.

В ПОИСКАХ ЧЕТВЕРТОГО ИЗМЕРЕНИЯ


«В поисках четвертого измерения» (1979)
Картина «В поисках четвертого измерения» была написана Сальвадором Дали в 1979-ом, и в том же году демонстрировалась на грандизоной выставке-ретроспективе его работ в Париже.

Напомним — выставка эта прошла с невероятным успехом (как, впрочем, и все выставки работ Дали) и повергла в неоторый шок даже искусствоведов. Они даже, оказывается, и не подозревали, что этот шоумен и притворщик, сделавший эпатаж стилем жизни, так много успел написать! И не просто «много» — но много и на высочайшем уровне!

Вообще, 1979-ый, как мы уже знаем, был крайне удачен для художника в смысле признания его заслуг. В частности, он был принят в действительные члены Французской академии изящных искусств — а более высокой чести и представить себе невозможно!

Среди полотен самы хразных периодов, которые были позаимстсованы для выставки в музеях и частных коллекциях всего мира, была представлена и картина «В поисках четвертого измерения». Как справделиво отмечает Ян Гибсон, «ничего нового миру она не явила», однако показала, что Дали по прежнему мог писать очень хорошо.

Надо сказать это умение и возможность оставлись при нем, увы, недолго. 79-ый год для Сальвадора Дали — начало конца. Проблемы со здоровьем у Гала, проблемы у самого Дали, которые волновали его чрезвычайно… В этом году все начнет катиться под откос, и процесс этот будет уже не остановить…

Картина «В поисках четвертого измерения» до смерти Дали находилась в коллекции художника, а после того, как художник умер, стала частью постоянной экспозиции Театра-музея в Фигерасе и демонстрируется в Зале Оптических Иллюзий.

Выбор зала не случаен. Мы уже беседовали о том, что с конца 60-хх Дали увлекся оптическими иллюзиями и стал работать со стереоизображениями, после голограммами, полагая, что освоив третье измерение в искусстве, он сможет неизбежно перебраться в четвертое, а уже оттуда шагнуть в бессмертие. Мы говорим о бессмертии физическом, на которое художник, судя по названию картины, надеялся и в 1979-ом году.

Кстати, картина «В поисках четвертого измерения» тоже является стереоскопической, но здесь два элемента стереоизображения, как можно видеть, помещены в пространство одного холста — речь о так называемой «пятигранной сардане» размещенной в центре картины.

При просмотре нужно прищурить глаза и чуть-чуть поварьировать расстояние до картины — и тогда зрительный эффект объема и глубины действительно может быть достигнут.

Отметим, что уже в этом холсте (122,5 Х 246 см, масло, холст) появляются золотисто-зеленоватые, осенние тона, которые годом позже сделаются основными в работах художника.

ЗАЛ «ЕСЛИ УЖ ПАДАЕТ, ТАК ПАДАЕТ»

ЕСЛИ УЖ ПАДАЕТ, ТАК ПАДАЕТ


Если уж падает, так падает (1972)
Картина «Если уж падает, так падает» украшает собой Зал Оптических Иллюзий Театра-музей Сальвадора Дали в Фигерасе, являя собой замечательный крупномасштабный пример так называемой «далинизации» — беззастенчивого и по-детски чистого использования Сальвадором Дали чьего-либо произведения в процессе создания своего собственного.

В случае с картиной «Если уж падает, так падает» за основу было взято действительно крупных размеров полотно (195 х 297, холст, масло) старых голландцев (автор не известен) и творчески переработано Сальвадором Дали в 1972-ом — в те славные годы, когда художник активно трудился над главным шедевром всей своей жизни — собственным Театром-музеем.

В название картины вынесена цитата из произведения Франсеска Пужольса — каталонского филиософа и очень близкого по духу и мировоззрению человека для Сальвадора Дали. Близость эта подтверждается, например, тем фактом, что Дали посвятил Пужольсу целый монументальный памятник, украшающий площадь Гала-Сальвадор Дали перед главным фасадом Театра-музея. Эту фразу: «Если уж падает, так падает» мы можем прочесть (на каталонском языке) на ребре столешницы одного из столов, изображенных на картине.

Дали, всегда работавший упорно, быстро и решительно, подошел к «реставрации» (а точнее, «далинизации») старой картине со всей широтой своей каталонской души, населив голландский холст своими излюбленнымизнаками символами: костылями, выдвижными ящиками, французскими багетами, мягкими часами и прочими «далианскими» штучками.

Попутно он, ничтоже сумняшеся, удлинил персонажам носы, а к одному из них еще и привесил, в лучших традициях «реди-мейд», огромный рыболовный крючок. Получилось, надо признать, веьма недурственно, что, как мы множество раз уже говорили, и не удивительно: по своей сути Дали всегда тяготел к классике, а с серидины 40-хх не просто «тяготел», но и работал, как академик.

50 АБСТРАКТНЫХ КАРТИН…


50 абстрактных картин… (1962)
«50 абстрактных картин» — это я, конечно, приврал, ибо полностью название этой монументальной картины Сальвадора Дали звучит следующим образом: «50 абстрактных картин, складывающихся на расстоянии два метра в три портрета Ленина в виде китайца, а с 6 метров превращающихся в голову королевского тигра.»

Вот такое вот названьице — «описательное», как принято их называть. Название, после которого на описание картины время тратить уже, вроде бы, и ни к чему — поскольку это уже сделал сам Сальвадор Дали.

Впрочем, несколько слов всё-таки добавим. Картина «50 абстрактных картин» написана в 1962-ом году и действительно монументальна (200 х 229 см, холст, масло). Увидеть этот крупномасштабный шедевр каталонского маэстро можно в созданном им лично Театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе, в Зале оптических иллюзий, где я, собственно, всегда с превеликим удовольствием и показываю ее своим туристам.

Почему с «превеликим удовольствием»? Сложно сказать. Эта вещь никак не принадлежит к числу величайших творческих достижений Дали. Абсолютно, с одной стороны, поп-артовская, с другой — плакатная, с третьей — отражающая ностальгию Дали по славным временам сюрреализма и параноидально-критического метода с его «двойными образами» — картина это по неизвестным прчинам нравится мне — и нравится всем без исключения туристам. Уж очень она какая-то… позитивная, что ли. Оптимистичная, искренняя, с положительной энергетикой — невзирая на троекратное присутствие вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Ленина.

Кстати, Ильич, друг детей и угнетенны народов, появляется в творчестве Сальвадора Дали далеко не впервые. «Шесть явлений Ленина на рояле», «Загадка Вильгельма Телля», «Гала и Анжелюс Милле, ожидающие прибытия конических метаморфоз» — в этих работах начала 30-хх Владимир Ульянов-Ленин представлен, так сказать, в полном объеме — и потому упомянем о роли Ленина в творчестве Сальвадора Дали отдельно.

Никакого особенного секрета в повышенном интересе Сальвадора Дали к Владимиру Ленину нет. Как известно, в конце 20-хх годов Дали влился в дружные ряды кружка сюрреалистов, возглавляемого Андре Бретоном, а сюрреалисты, как всем, опять же, известно, были непримиримыми противниками буржуазии и капитала — и, напротив, ярыми сторонниками идей коммунизма.

Со всей непосредственностью своей талантливой и горячей каталонской натуры Дали окунулся в манящий водоворот глобальной жажды разрушения прогнившего насквозь буржуазного мира, к которому призывал коммунизм. В ту пору Дали был упоительно беден и никакого отношения к буржуазии и капиталу не имел, как не имел и самого капитала (хотя весьма желал бы — иметь). Нужно ли удивляться, что он испытывал к не принимающему его миру капитализма исключитльно враждебные чувства!?

Своего пика прокоммунистические взгляды Сальвадора Дали достигли к 1931-му году. 18 сентября 1931, выступая пред рабочими, студентами, и интеллигенцией в Барселоне, прекрасный в своем азарте Сальвадор прочитал пылкую, страстную, антимонархическую и антиклерикальную лекцию «Сюрреализм на службе революции», которая стала настоящей одой коммунизму.

В дальнейшем, однако, пути Дали и коммунизма разошлись. Во-первых, коммунисты безоговорочно предали анафеме Зигмунда Фрейда, главного кумира Дали — и простить им этого Сальвадор так и не смог. А во-вторых, у Дали стали появляться деньги, и он с неожиданной для себя радостью совершил органичный и быстрый переход в стан «мировой буржуазии», сделавшихся одним из тех «буржуев», которых недавно так ненавидел. Эх, эти деньги… Как они меняют людей!

«МЯГКИЕ ЧАСЫ, ПОЛОЖЕННЫЕ В ПОДХОДЯЩЕЕ МЕСТО, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ МОЛОДОГО ЭФЕБА УМЕРЕТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ ОТ ИЗБЫТКА НАСЛАЖДЕНИЯ»


«Мягкие часы, положенные в подходящее место, чтобы заставить молодого эфеба умереть и воскреснуть от избытка наслаждения» (1979)
«Мягкие часы, положенные в подходящее место, чтобы заставить молодого эфеба умереть и воскреснуть от избытка наслаждения» — уфф! Именно так полностью звучит название этой картины Сальвадором Дали, написанной художником в 1979-ом. В наши дни этой крупной вещью (122 х 244 см; фанера, масло) можно полюбоваться в Зале «Если уж падает, так падает» Театра-музея Сальвадора Дали в Фигерасе.

Назвав эту вещь Дали шедевральной, я ничуть не слукавил. Как не раз уже говорилось, в 1979-ом Дали еще мог создавать шедеврам, подтверждением чему служат такие замечательные картины, как «В поисках четвертого измерения», «Галлюцинация в духе Рафаэля», «Рассвет, полдень, закат и сумерки», находящиеся в коллекции Театра-музея.

Лично я очень люблю эту вещь Дали — во первых, потому, что она красива, а во-вторых, за то особенное чувство умиротворения и тихой грусти, которое всегда испытываешь, оказываясь перед картиной.

Когда перед ней, рано или поздно, окажетесь вы, рекомендую обратить внимание на два кусочка плоти, зависшие в воздухе и написанные Дали так мастерски, что они кажутся существующими за пределами двухмерного пространства картины. Эффект этот очень силен, что придает этой вещи дополнительное очарование.

Что касается сюжета, который имеет мало общего с замысловатым названием — Сальвадор Дали позаимствовал его у знаменитого итальянского скульптора Антонио Канова — возможно, самого «классического» из всех неоклассических мастеров и, безусловно, одного из самых талантливых. «Плач по Авелю» Канова и стал отправной точкой для работы Дали.

В 1979-ом и далее Сальвадор Дали стал особенно активно цитировать в своих работах великое художественное наследие прошлых веков — возможно, потому, что и сам был «официально» прчислен к лику живых классиков, сделавшись действительным членом Французской академии изящных искусств.

ЯВЛЕНИЕ ЛИЦА АФРОДИТЫ КНИДСКОЙ НА ФОНЕ ПЕЙЗАЖА


Явление лица Афродиты Книдской на фоне пейзажа
«Явление лица Афродиты Книдской на фоне пейзажа» — картина, написанная Сальвадором Дали в 1981-ом, незадолго до смерти его «второй половинки» — Галы.

Всякий, кто хотя бы немного знаком с творчеством каталонского Маэстро, легко догадается о времени написания «Афродиты Книдской» и сам: достаточно обратить внимание на свинцово-голубые и зеленовато-золотистые, «осенне-зимние», как мы их называем, тона, свойственные едва ли не всем работам Дали последнего периода.

«Явление лица Афродиты Книдской», как и большинство творений Маэстро 1980—82 г.г. (после смерти Галы художник оставил живопись окончательно) заставляет каждый раз задаваться вопросом: как много в этой картине сделано самим Дали?

Мы уже не раз говорили о том, что сам художник в этот трагический для него период утрачивал и возможность, и желание писать всё более — и соответственно возрастало участие, которое принимал в создании картин Дали Исидро Беа: каталонец из Лериды, театральный художник, сотрудничество Сальвадора с которым началось еще в 50-ые.

В те годы Дали приступил к созданию крупномасштабных полотен на религиозную тему — и ему в срочном порядке потребовался живописец, владевший умением перспективы и умевший «любую маленькую картину превращать в огрромную». Беа находился при Дали вплоть до момента, когда художник перестал писать вообще — и в последние годы, как утверждает в «Безумной жизни Сальвадора Дали» Ян Гибсон, его участие в картинах Дали особенно заметно. Сам Беа никогда не откровенничал на этот счет — так что вопрос этот навсегда останется открытым.

В настоящее время картину «Явление лица Афродиты Книдской на фоне пейзажа» (1981, масло, холст; 140 Х 96 см) можно увидеть в Театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе.

И пусть это работа — лишь бледная тень прежних шедевров Дали — но это тень шедвров Дали! «Афродита» — работа талантливого даже в немощи человека. Не станем касаться художественных достоинств картины — отметим лишь, что в последние годы Дали чассто обращался к самым важным для него образам в истории искусства — к работам античности, а также к творениям Микеланджело, Рафаэля, и, в особеннности, Веласкеса.

Думается, это обращение к бессмертным шедеврам великих мастеров для Дали, мучительно боявшегося и смерти Галы, и собственной смерти (что, в известном смысле, означало для него одно и то же) было своего города декларацией и его собственной принадлежности к касте бессмертных. Для человека, мир которого рушился и погибал на глазах — с того момента, как близкая смерть уже проставила на Гале свои клейма — этот вопрос был далеко не праздным.

Живопись, к тому же, была его единственным способом спасаться от все более жестокой действительности — хотя, повторимся, способность заниматься ею покидала художника пропорционально тому, как жизнь покидала тело его жены. Уход Галы не был скорым: одна долго болела, и агония, таким образом, растянулась во времени, сделавшись особенно мучительной.

Так или иначе, картина «Явление лица Афродиты Книдской на фоне пейзажа» стала известной благодаря созданию целой серии духов, выпускаемых под брендом Salvador Dali. Духи эти, надо сказать, имели в свое время оглушительный успех, ставший результатом сотрудничества еще не утратившего деловую хватку художника с французским парфюмером и бизнесменом Жаном-Пьером Гривори.

За основу дизайна, в разработке которого первый и единственный раз принял участие сам Сальвадор Дали, решено было взять именно картину «Явление лица Афродиты Книдской» на фоне пейзажа.

Для женского флакона Дали решил задействовать нос и губы Афродиты, для мужского — рот и подбородок.

Первая партия была во всех отношениях уникальной: хрустальные флаконы, лимитированный тираж — всего 5 000 упаковок…



Поэтому даже невзирая на запредельную, по любым меркам, цену: 20 000 франков, духи разлетелись, как горячие пирожки. Впоследствии перешли к более массовому и более дешевому продукту, стали задействовать сюжеты и других картин Дали — но уже без непосредственного участия художника. История духов Дали продолжилась, как мы знаем, и после смерти художника — однако началось все именно с «Афродиты Книдской».


ДОН СЕБАСТЬЯН ДЕ МОРА ВЕЛАСКЕСА В РАБОТАХ САЛЬВАДОРА ДАЛИ



1982 год для Сальвадора Дали, как мы не раз уже говорили, стал для Сальвадора Дали самым «катастрофическим», и связано это с одной, но наиважнейшей, причиной: жарким летом 1982-го «после тяжелой и продолжительной болезни» (как написали бы в советских некрологах) умерла супруга художника — Гала.

О том, что это неминуемо произойдет, причем, в скорейшем времени, Дали догадывался и раньше — Гала, которой исполнилось 87 лет, на последнем году своей жизни очень сильно сдала и практически не выбиралась из больниц.

Тем не менее, когда факт ее близкой смерти сделался для Дали совершенно очевидным, художник впал в тяжелейшую депрессию, из которой так и не смог выбраться до конца своих дней.

Впрочем, за семь лет, которые Дали просуществовал в этом мире без своей второй половины, художник так редко находился в ясном сознании, что эти годы сложно назвать жизнью.



И потому, как бы печально это ни звучало, приходится признать, что последний год жизни Сальвадора Дали — именно 1982, а вовсе не 1989, когда тело художника перестало дышать. В 1982-ом Дали еще мог чувствовать, и чувства его были поистине ужасны: привычный мир окончательно рушился и погибал на его глазах, а впереди ждала черная неизвестность.

Спасаться от этих обломков устоявшегося бытия Дали мог единственным доступным ему образом — живописью, однако и картины эти, написанные раздавленным и больным стариком, несут на себе несомненную печать глобальной катастрофы.

В то время Дали часто обращался к работам своего величайшего кумира — Диего Веласкеса, и тот же королевский карлик и шут Себастьян де Морра появляется в работах Дали по меньшей мере четыре раза. Почему? Да потому что сложно, пожалуй, представить себе более трагическую картину прославленного Диего, чем «Королевский шут дон Себастьян Морра».


«Дон Себастьян де Морра» — Диего Веласкес (1644)
В бытность Веласкеса придворным живописцем королевский двор буквально изобиловал карликами и шутами. При дворе Филиппа Четвертого их было более сотни, и по некоторым данным, и значительно больше. Нужно отметить, что карлики, которых в наши дни назвали бы «фриками», считались полной и безраздельной собственностью королей, а по статусу своему находились чуть выше кошки, но гораздо ниже собаки.

Тем не менее, и среди них встречались исключения: люди умнейшие, принадлежавшие к аристократическим родам, обладавшие литературными способностями и т. д. Случалось, те же карлики занимали государственные должности, участвовали в политической жизни, обладали большим влиянием, что, врочем, было, скорее, исключением и ни в коей мере не отменяло их основного предназначения: быть уродливой и забавной игрушкой в нежных, с голубыми жилками, руках монархов.

Причиной физических недостатков карлика Себастьяна де Морра явилась тяжелая наследственная болезнь, называемая ахондроплазией, при которой нарушается рост хрящевых и костных тканей.

Поэтому у Морра были в сильнейшей степени нарушены все пропорции тела. Но умственные способности, психика и а также сексуальные функции у таких людей часто остаются совершенно нормальными, а то и превосходят средний уровень.



По свидетельствам современников, Себастьян де Морра был на редкость умным и ироничным человеком, к тому же отличавшимся феноменальной физической силой и любвеобильностью.

За время работы придворным живописцем Веласкес создал около 10 портретов карликов и шутов, бОльшая частбь которых находится в музее Прадо в Мадриде, но, несомненно, самая сильная из этих работ — портрет дона Себастьяна де Морра.

Когда наблюдаешь эту вещь Веласкеса в оригинале, не можешь не ощущать, насколько сильно она воздействует на тебя: потому что каждый сантиметр этого холста буквально вопиет о жестокой несправедливости мира! Эта смесь боли, отчаяния и смирения выражена, прежде всего, во взгляде Себастьяна де Морра.

Человек, который при иных обстоятельствах мог бы сделать блестящую военную или дипломатиченскую карьеру, в силу врожденного уродства вынужден довольствоваться ролью игрушки в руках королей — да еще и почитать такую судьбу за счастье!

Именно то же ощущение: жестокой несправедливости мира — несомненно, владело и Сальвадором Дали в 1982-ом. Создавая своего Себастьяна де Морра, Дали отождествлял себя не только с Веласкесом (ведь, как и Веласкес, Дали был, по сути, придворным живописцем испанских королей), но и, думается, с самим доном Себастьяном де Морра.

Каковы бы ни были на тот момент известность, слава и положение Дали, он был бессилен «отменить» смерть Галы — точно так же, как Морра, невизрая на весь свой ум, не мог избавиться от своей уродливой физической оболочки и принужден был носить ее до конца дней.

ТРИ ЗНАМЕНИТЫЕ ЗАГАДКИ ГАЛА


Три знаменитые загадки Гала (1982)
Три знаменитые загадки Гала — картина, которую Сальвадор Дали написал в 1982-ом, о чем вы легко можете догадаться и сами: по характерной осенне-зимней, свинцово-зеленовато-золотой цветовой гамме полотна.
Вспомним картины «Геологическое эхо. Пьета» или «Отело, грезящий о Венеции» из Зала Рыбных Лавок, написанные тогда же, в этот «предсмертный» для Гала период — и сходство в цвете и технике, в которой выполнены все эти работы, не даст нам ошибиться.

Однако в отличие от вышеупомянутых вещей, картина Три знаменитые загадки Гала имеет одну интересную особенность: Дали работал над ней в последние недели жизни Гала — и закончил эту вещь через несколько недель после ее смерти.

Робер Дешарн (секретарь Дали и очеь близкий к художнику человек, которотого Ян Гибсон в своей книге о Дали ласково называет «Французским вором») называет эту вещь трогательным актом поклонения художника своей супруге и считает, что работа отражает три фазы жизни Дали, прожитых рядом с любимой женой.

С «трогательным актом поклонения своей супруге» мы охотно можем согласиться, однако «три фазы жизни», на мой взгляд, нужно трактовать несколько иначе. Первая фаза — это жизнь Гала до встречи с Сальвадором, вторая — их совместное, неразрывно-нераздельное «диоскуровское» существование, а третья — это жизнь Дали у порога ее смерти и после нее.

На момент встречи с Гала дали был неутомимым исследователем потаенных глубин подсознания, несомненным «отцом» которого являлся Фрейд. К моменту смерти Гала — он мудрец, прошедший долгий путь творческих исканий — и познавший истину.

О том, что моя периодизация правильней. свидетельствует простой факт: два горизонтально расположенных профиля Афродиты Книдской, символизирующие первый и второй периоды («Гала до Дали» и «Гала с Дали»), худо-бедно, но все-таки обладают «цветом жизни», а вот третий, ближайший к нам — это свинцово-серый безжизненный камень. Это мрамор все более величественного памятника, который Дали воздвиг в душе своей — в знак вечного поклонения своей второй половине.

Не претендую на истину в последней инстанции — но так, мне кажется, будет вернее. Впрочем, это частности, общий смысл полотна очевиден и неизменен. Три знаменитые загадки Гала (100 Х 100 см, масло, холст) принадлежат коллекции Театра-музея Дали в Фигерасе и чаще всего демонтсрируются в Зале «Если уж падает, так падает».

ВОЗНОСЯЩАЯСЯ СВЯТАЯ СЕСИЛИЯ


«Возносящаяся святая Сесилия» (1955)
Картина Сальвадора Дали «Возносящаяся Святая Сесилия находится в самом «грустном» для меня помещении Театра-музея — в зале «Если уж падает, так падает». Почему грустном? Да потому что именно здесь промучился 5 последних лет жизни художник.
Сейчас об этом почти ничего не напоминает — неоднократно это помещение реконструировали, причем, только на моих глазах это происходило дважды.
Единственное, что можно разглядеть — проступающие кое-где арки замурованных наглухо окон — тех самых, к которым иногда подвозили Дали, чтобы он мог выглянуть на улицу и помахать собравшимся иссохшей, словно курья лапка, рукой…

Да, так проходит слава земная… Но вернемся к картине. «Возносящаяся святая Сесилия» — картина, написанная Сальвадором Дали в… Ах, да, погодите — я обещал Вам, что к концу визита вы и сами будете замечательно разбираться, что и когда было написано.

Парящие в пространстве элементы, по форме подозрительно напоминающие носорожьи рога, присутствие святой, о чем указано уже в названии картины — догадались? Конечно же» Ведь мы уже видели и «Оносороженного троянца Фидия», и «Портрет Гала с признаками оносороживания»…

Все верно! Перед нами «ядерно-мистический» Дали, причем, уже после того, как ему был подарен носорожий рог, и рог этот прочно прописался в картинах художника, как образец идеальной формы, которую когда-либо создавала природа. Своего пика «оносороживание» достигло в 1954—55 г.г., следовательно, можно предположить, что примерно в эти годы картина и была написана.

Так предположите вы — и окажетесь совершенно правы! «Возносящаяся святая Сесилия датируется 1955-ым.

Отметим, что в любой из периодов Дали остается верен родному пейзажу, который в данном случае являет все ту же долину Ампурдан, обрамленную вдали пиренейскими кряжами, а на переднем плане можно разглядеть бастионны самой крупной в Европе, так никогда целиком не достроенной крепости Сан Фернандо, расположенной совсем рядом с Фигерасом.

Что касается образа святой Сесилии, которую в носорожьем хаосе не сразу и раглядишь — Дали уже не впервые заимствует у Рафаэля, одного из своих кумиров, образ Екатерины Александрийской. Я уже упоминал об этом на сцене музея, когда мы наблюдали в зеркало «Взрыв мистической веры в центре собора».

В своей версии Дали оставляет святой всё, кроме имени — даже цвета одежды на картине Рафаэля Санти Дали переносит на свой холст. Всегда с удовольствием повторяю, что Сальвадор Дали был человеком не только большого трудолюбия, но и энциклопедической образованности, особенно, в вопросах своего ремесла. Что до Рафаэля — это один из главных кумиров каталонского художника, входивший в первую «пятерку» почитаемых Дали мастеров.

КРОВАТЬ И ДВА ПРИКРОВАТНЫХ СТОЛИКА, ЯРОСТНО АТАКУЮЩИЕ ВИОЛОНЧЕЛЬ


«Кровать и две прикроватных тумбочки, яростно атакующие виолончель»
Этой, предпоследней картины Дали, нет в нашем музее — она в Мадриде, в Центре искусств королевы Софии — но я должен о ней рассказать.

«Кровать и две прикроватных тумбочки» — одна из нескольких, крайне слабых и неудачных картин Сальвадора Дали, которые он написал, или, точнее, пытался написать после смерти Гала. Но что это я? Всё было не так.

«Кровать и две прикроватных тумбочки» — одна из немногих картин, написанных мёртвым Сальвадором Дали. Так, пожалуй, будет вернее. Именно «мёртвым Сальвадором Дали» — потому что 10 июня 1982, когда Гала, отмучавшись, испустила дух в Порт-Льигате, умер не один, а два человека.

Воистину, так и есть, говорю я. Дата смерти Сальвадора Дали — вовсе не 23 января 1989, когда перестало дышать его легкое, иссохшее, как мумия, тело — но тот десятый день июня, когда умерла одна половина сиамских близнецов по имени Гала-Сальвадор — первая и самая важная.

Тут нужно понимать, что отношения между Гала и Дали, продлившиеся более полувека, были больше чем страсть, и больше, чем любовь — это было именно существование сиамских близнецов с аномально разделенными автономными оболочками. Так бывает. Это, должно быть, ни с чем не сравнимое чувство — абсолютно неразрывной близости. Если только пореже вспоминать о том, что смерть в э том случае будет особенно мучительной — для того, кто умрет не первым.

Есть такое понятие применительно к оружию — останавливающее действие. Например, у дубины останавливающее действие высокое, а у ножа — наоборот. Часто в драке человек, получив смертельное ранение ножом, какое-то время двигается и действует, как вполне дееспособный биоорганизм — хотя на деле он уже две минуты назад, как умер.

У смерти Гала оказалось слабое останавливающее действие — во всяком случае, недостаточное для того, чтобы мгновенно победить организм художника, на защиту которого тут же встал мощный инстинкт самосохранения.

Этот, важнейший из инстинктов, настойчиво внушал Сальвадору Дали, что он жив, продолжает жить и будет жить еще долго — но когда голос его стихал, Дали тут же ощущал мучительное несоответствие своего мертвого духа цепляющемуся за жизнь телу — и страдал от этого осознания невероятно.

Сознание раздваивалось, грозя окончательным взрывом в воспаленном мозгу: почему я дышу, если уже умер? Когда это несоответствие делалось совсем уж невыносимым, Дали тихонько, чтобы, не дай Бог, не разбудить задремавший ненадолго инстинкт сохранения себя, принималася «наводить порядок» — то есть, умерщвлять свою телесную оболочку. Тело наверняка воспринималось им как мрачная клетка, в которой зачем-то томится его жаждущий воссоединения с Гала на небесах дух.

В первые дни и недели после смерти Гала Сальвадор Дали попытался совершить медленное и почти незаметное самоубийство, прибегая к обезвоживанию. Поскольку у художника все-таки имелись определенные сомнения на предмет того, что тело ему впоследствии не понадобится (а вдруг все-таки пригодится, когда он достигнет вожделенного бессмертия?), он избрал именно такой способ в высшей степени аккуратно лишить себя жизни. Он не ел и не пил, незаметно, так, чтобы не видели сиделки, избавляясь от еды и питья.

Дали не предвидел, что после того, как он проделает над своим телом этот эксперимент, он уже не сможет ничего проглотить самостоятельно. Так и случилось: когда обман Дали был раскрыт, его до конца дней кормили жидкой пищей через трубочку, вставленную в нос.

А тогда, обнаружив этот обман, Дали отругали. Дали пристыдили. Дали указали на вопиющую недопустимость подобного поведения. Поскольку ругали Сальвадора громко, от шума проснулся его инстинкт самосохранения — и снова взял художника на свое попечение. Снова инстинкт принялся врать Сальвадору Дали, что он жив.

А чем живет художник? Художник живет рисунком — так говорил сам Дали. Писатель живет книгой, художник живет картиной — и, пока оба могут писать, они живы. Именно в то время, осознав, что самый верный способ проверить, жив он или все-таки умер — это написать картину, Дали начал писать.

Пробовать писать. Пытаться писать. Страдать в бессильной ярости, пытаясь что-нибудь написать. Потому что не получалось — ничего не получалось. С холста вставала жалкая кривая фотография ужасающей тюрьмы духа, в которую превратилось существование уже мертвого, но еще продолжающего зачем-то дышать Дали.

«Кровать и две прикроватные тумбочки, яростно атакующие виолончель» — одна из таких «фотографий», сделанных мертвым фотографом — Сальвадором Дали.

Откуда виолончель? Одна из приставленных к Дали сиделок вполне сносно владела этим инструментом и временами своей игрой пыталась хоть как-то развеять беспросветный, окутавший Маэстро мрак.

Дали, слушая, лежал неподвижно — лишь тусклый взгляд его перебегал с предметам на предмет — чтобы остановиться, в конце концов, на виолончели. Странно, странно. Жалкие дощечки, струны, лак — но сколько боли и красоты способна порождать эта убогая материя!

С удивлением художник осознал, что он и виолончель, в сущности, похожи, как две капли воды! Его не до конца умершее, откровенно жалкое тело тоже являлось вместилищем боли и красоты, по своим масштабам совершенно несоизмеримой с утлостью его телесной оболочки!

Со временем он обнаружил, что даже внешне они похожи: виолончельные эфы — это, в сущности, его усы, печально поникншие книзу — в точности, как у него самого, после того страшного июньского дня.

В конце концов, виолончель — это средоточие красоты и боли — стала полностью ассоциироваться в сознании художника с его собственнным, смертельно уязвленным и глубоко страдающим «я». Образ был слишком хорош, чтобы не попытаться его запечатлеть — и Дали пытался.

Он писал виолончель-Сальвадора Дали десятки раз — и всюду ей доставалось от жестокой несправедливости мира. Ее били, истязали, протыкали копьем, ее проламывали насквозь всегда восстающие против боли и красоты неодушевленные предметы грубого мира материи.

И раны в теле виолончели — в его, Сальвадора Дали, теле — всегда сочились кровью и всегда напоминали рану в теле Христа. Христа-Спасителя… Спасителя… Сальвадора — ведь имя Дали как раз и означает Спаситель, о чем художник помнил всегда…

Дали писал — мучился, страдал, пытаясь запечатлеть на холсте всегда обреченную на распятие боль и красоту. Ему казалось, что все получается, как прежде, и снова он может воскликнуть, как делал это раньше бесчисленное множество раз: «Я пришел в мир, чтобы спасти современное искусство — и я спас его еще раз!» Но жар спадал, пелена рассеивалась — и он видел — не получилось. Снова не получилось!

А если не получилось — у него, у всемогущего Сальвадора Дали, у лучшего из современных художников — значит, он мертв. Значит, он действительно мертв, и этот чертов голос, постоянно нашептывающий ему обратное — безжалостно врет.

Второю попытку самоубийства — на этот раз далеко не такую аккуратную — художник пытался совершить в августе 84-го. На этот раз он хотел сжечь себя. Но снова вмешался инстинкт — и тело Дали, заштопанное в барслонской клинике, продолжило цепляться за жизнь.

Тело Сальвадора Дали снова обрекло его страдающий дух на муки, растянувшиеся на долгих пять лет — и оборвавшиеся лишь 23 января 1989 в Башне Галатеи Театра-музея в Фигерасе.

ЛАСТОЧКИН ХВОСТ И ВИОЛОНЧЕЛЬ


«Хвост ласточки и виолончель» (1983)
«Хвост ласточки и виолончель»» (73,20 Х 93, 20 см; масло, холст), — последняя картина Сальвадора Дали, законченная им в апреле 1983 в замке Гала в Пуболе, где художник в то время проживал.
То, что картина «Хвост ласточки» была дописана Сальвадором Дали именно в замке Гала — не случайно. Напомним — 10 июня 1982 Дали перевез тело умершей Гала в Пуболь, где она была похоронена в склепе замка, и сам, вместо того, что вернуться в свой дом в Порт-Льигате, остался там же.

Вернуться в свой любимый дом, где были прожиты лучшие годы и написаны лучшие картины, где он и Гала были счастливы — Дали так и не смог. Психологический барьер оказался непреодолим.

Смерть Гала и для самого Дали стала началом конца. Психическое и телесное здоровье художника находились в плачевном состоянии.

Разумеется, он пытался писать, хотя бы уже потому, что привык делать это всю сознательную жизнь — однако все более сильный тремор правой руки сделал это занятие почти невозможным. Впрочем, дело не в треморе — а в том, что со смертью Гала Дали утратил желание жить, превратившись в больного дряхлого старика.

Одним словом, Дали быстро превращался в руину — хотя временами, как вспоминал Антонио Пичот, близкий друг художника, директор Театра-Музея в Фигерасе, к угасающему Дали возвращались почти прежняя ясность разума и твердость руки. Скорее всего, в такие периоды краткого «просветления» и была создана картина «Ласточкин хвост».

«Ласточкин хвост» — самое что ни на есть «математическое» полотно, написанное в полном соответствии с утверждением самого Сальвадора Дали о том, что в «дальнейшем искусство будет шагать рука об руку с достижениями современной ему науки.» Этой максиме Дали следовал в своем творчестве десятки лет, и даже последний, самый печальный период, не стал исключением.

Даже в это не самое радостное время Дали зачитывался книгой французского математика Рене Тома «Структурная устойчивость и морфогенез». Рене Том — создатель раздела математики, известного как «теория катастроф», включающего в себя теорию бифуркаций дифференциальных уравнений (динамических систем) и теорию особенностей гладких отображений.

Поскольку все вышесказанное человеку, далекому от математики, закономерно покажется «слегка непонятным», Рене Том, стремившийся популяризировать свои идеи, ввел в обиход термин «теория катастроф», как более понятный широкой публике. Для пущей ясности отметим, что под «катастрофой» здесь понимается резкое качественное изменение объекта при плавном количественном изменении параметров объектов, от которых он зависит. Основой теории катастроф является теория устойчивости, которая изучается в технических вузах.

Он пытался применить свои теоретические положения к различным вопросам — от лингвистических феноменов до формы цветка. Эта универсальность, а также поэтические названия семи различных типов катастроф, предложенные Томом, не могли, разумеется, пройти мимо Сальвадора Дали — поэта и творца, всегда живо интересовавшегося наукой.

Наиболее заинтересовал Дали третий тип катастроф под названием «Ласточкин хвост», график которого и стал отправной точкой для написания картины. К нему Дали присовокупил графическое изображение катастрофы второго типа, известного под названием «Сборка» и визуально близкого к форме буквы «S».

О математическом подтексте картины «Хвост ласточки» свидетельствует и знак интеграла, который удивительным образом перекликается с прорезями в деке вилончели — эфами, а те, в свою очередь, напоминают не что иное, как усы Сальвадора Дали!

С первого взгляда очевидно, что график катастрофы «Ласточкин хвост» является в то же время лицом художника, где рот изображен в виде трещины в стене замка Пуболь, постоянно, в силу незивестных причин, привлекавшей внимание Дали и раньше, а усы являют собой виолончельные эфы.

Вот только усы эти, всегда задорно торчавшие вверх (помним: по Дали, усы его — это антенны, нацеленные в небо и чутко воспринимающие его божественную энергию, иными словами — вдохновение) — так вот, усы эти печально поникли и опущены вниз, что как нельзя более точно отражает удручающее состояние художника.

Бедный, несчастный Дали! Дали, еще недавно бывший королем, властителем умов и властелином мира! Ушла Гала, а вместе с нею и желание жить — ведь под «жизнью» применительно к Дали следует понимать прежде всего творчество.

На те же мысли — о печали, одиночестве и страдании, наводит и изображение виолончели в левом верхнем углу картины. Появление ее в картине не случайно: одна из сиделок, ухаживавших за превратившимся в больного вредного ребенка Маэстро в замке Пуболь, владела этим инструментом — и иногда, по просьбе Дали, играла дя него, пытаясь хоть как-то развлечь впавшего в затяжную и тяжелую депрессию художника.

Скорее всего, печальные и в то же время прекрасные звуки, ивзлекаемые сиделкой из виолончели, прекрасно ассоциировались у Дали с его глубоко ущемленным и страдающим эго.

Вспомним, виолончель присутствует и в других откровенно слабых и неудавшихся картинах того периода — достаточно вспомнить «Кровать и два прикроватных тумбочки, яростно атакующие виолончель», упомянутую нами выше.

И вюду, всюду в этих жутковатых хаотичных полотнах виолончели жестоко достается от самых неожиданных обидчиков. Её бьют, истязают, проламывают насквозь, заставляя истекать драгоценной кровью… Образ страдающей виолончели — это сам Дали, жестоко раздавленный воинствующей несправедливостью мира.

Именно так — как жестокую, ничем не оправданную жестокость небес по отношению к нему, «божественному» Дали — художник воспринимал смерть жены.

«Хвост ласточки и виолончель» — последняя картина Дали. После нее художник оставил занятия живописью окончательно, и разум его погрузился в почти беспробудный сон, наполненный чудовищами и призраками из прошлого — сон, растянувшийся на пять мрачных лет и оборвавшийся лишь со смертью…


Сальвадор Дали с картиной «Хвост ласточки и виолончель» (1983)
МУЗЕЙ ЮВЕЛИРНЫХ УКРАШЕНИЙ ДАЛИ

Пере входом в Крипту мы уже имели возможность убедиться, что Дали не чурался ювелирного дела — но, поверьте, это «детский лепет» по сравнению с тем, что вам предстоит увидеть сейчас. На углу башни Галатеи, за вращающейся дверью монументального железа (здесь я обязательно попрошу вас не спешить и входить по одному, ибо дверь на самом деле монументальна, и оказаться зажатым ее створкой — «удовольствие», чреватое телесными поврежениями различной степени тяжести) — так вот, за этой самой дверью в уже привычной нам темноте спрятаны целые россыпи изумительных сокровищ!

Здесь самое время констатировать непреложный факт: помимо всех прочих своих умений, Дали был еще и непревзойденным диайнером ювелирных украшений.

С 1941-го по 1970 г.г. художник выполнил 39 эскизов, по которым ювелирным домом «Эртман и Алемани» были выполнены 37 уникальных, не знающих аналогов в мире шедевров ювелирного дела.

Немаловажная деталь: с нью-йоркским ювелиром-виртуозом Карлосом Алемани Сальвадор Дали был знаком лично и очень хорошо, на протяжении долгих лет они дружили, а это в творческом процессе очень существенно — умение понимать замысел другого с полуслова. Отсюда и блестящий результат почти тридцатилетнего сотрудничества.

Ничуть не страдавший, к счастью, скромностью, Сальвадор Дали любил сравнивать себя с великим творцами эпохи Возрождения: Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэлем…

«В эпоху Ренессанса великие творцы не ограничивались единственным средством выражения, — говорил Дали. — Гениальность да Винчи простирается далеко за пределы живописи. Его научный дух постигал в воздухе и морских глубинах возможность чудес, которые сегодня уже воплотились в реальность. Бенвенуто Челини, Ботичелли, да Лука обрабатывали драгоценные камни для украшений, создавая невероятной красоты кубки и орнаментальные чаши.

«Паладин нового Ренессанса, я тоже отказываюсь быть ограниченным.
Мое искусство, помимо живописи, охватывает физику, математику, архитектуру, ядерную науку — психоядерную, ядерную мистику и ювелирное мастерство.

Своими ювелирными изделиями я хотел бы выразить протест против той значимости, которую обычно придают цене материала, используемого ювелирами.

Я стремлюсь к тому, чтобы искусство мастера оценили таким, какое оно есть: дизайн и мастерство изготовления дожны быть оценены выше стоимости драгоценных камней, как это было в эпоху возрождения».

В этих словах — ключ к пониманию ювелирных работ художника. Дали хотел, чтобы просто красивые предметы, не имеющие прктического применения, были оценены в эпоху, когда основной упор делался на все материальное и утилитарное.

Особенно Сальвадор Дали подчеркивал, что все эти удивительные вещи создаются не для того, чтобы храниться за семью замками в бронированной камере.

Без публики, без контакта с живыми зрителями вся красота этих изделий потеряла бы смысл. Значит, сам зритель превращается, в конечном счете, в художника. Его взгляд, сердце, ум, улавливая, в большей или меньшей степени понимая намерение создателя и сливаясь с ним, вдыхают жизнь в эти ювелирные изделия.

Салвадор Дали не только генерировал идеи и создавал эскизы будущих украшений: он лично отбирал материалы, из которых они впоследствии выполнялись.
Перечень этих материалов весьма внушителен: бриллианты, рубины, изумруды, сапфиры, гранаты, аметисты, кунциты, топазы, жемчуг, аквамарин, лунный камень, золото, платина, лазурит, кораллы, горный хрусталь…
Далеко не полный список, наглядно показывающий, сколь хорошо владел Дали аспектами ювелирного дела. Некоторые из ювелирных украшений снабжены сложнейшими уникальными механизмами, как, например, «Королевское сердце», бьющееся в ритме нашего, живого человеческого! Это, поверьте, стоит увидеть!

Для других, как, например, знаменитый «Глаз времени», ведущими швейцарскими фирмами в области часового дела специавльно создавались сверхточные механизмы, опять же — единственные в своем роде.

За время своего существования коллекция ювелирных изделий Дали не раз меняла владельца: в 1958-м Ассоциация «Катервуд», финансировавшая создание украшений. продала коллекцию из 22-х работ Ассоциации Оуэна Чизема, которая предоставяла ювелирные работы Дали для выставок, собирая таким образом деньги для различных благотворительных организаций.

В 1981-м коллекцию выкупает саудовский магнат Акрам Охек, чтобы в 1986-м году продать ее другому магнату, на этот раз японскому — Масао Нандаку.
Кстати, обоих олигархов можно поздравить — у них был безупречный вкус!

В июне 1999-го после сложных переговоров коллекцию приобретает Фонд «Гала-Сальвадор Дали», распоряжающийся всем имуществом художника, оставленным им по завещанию Испанскому государству — приобретает за сумму, по нашим временам, весьма скромную: 5,5 миллиона евро.

Можно только представить, за какие деньги ушла бы это коллекция с аукциона Кристи или Сотби сейчас!
К слову, это не первое появление коллекции ювелирных работ Сальвдора Дали в Фигейрасе: в августе-сентябре 1974, как раз накануне открытия Театра-музея, коллекция уже экспонировалась в родном городе художника, и нынешнее ее присутствие здесь, теперь уже на постоянной основе — приятное, интересное и очень зрелищное дополнение к Театру-музею.
Надеемся, коллекция никогда более не покинет Каталонию. Удивительные ювелирные работы Дали оказались там, где они и должны быть: на малой родине неуемного в своей гениальности творца, в созданном им лично музее своего бессмертного имени. И это правильно!

АПОФЕОЗ ДОЛЛАРА



Прошу прощения, что начиннаю с картины — но она здесь одна, и, к тому же — эта самая дорогая из находящихся в этом полумраке ценных вещиц — поэтому обсудим ее в первую очередь. Грандиозное полотно «Апофеоз Доллара», (300 см Х 400 см, масло, холст), написанное в 1965-ом как нельзя более подходит к этому месту и, к тому же, полностью определяет приоритеты в системе ценностей своего создателя.

Опять же — и вы сами, должно быть, уже успели об этом подумать — в названии картины слышна явная и намеренная перекличка со знаменитой анаграммой «Avida Dollars», которую мы уже обсуждали, заодно выяснив, какой эффект эта анаграмма произвела на Дали.

Если Бретон хотел задеть, уязвить или унизить Дали этим прозвищем, приклеившимся к художнику намертво — он самым жестоким образом ошибся.
Дали, после того, как искусство его стало продаваться, и продаваться хорошо, мгнновенно забыл о революционной сути сюрреалистического творчества и борьбе с прогнившим насквозь буржуазным миром.

Справедливости ради заметим: всерьез идеей низвергнуть капитализм Дали никогда не страдал — напротив, он всеми силами стремился влиться в дружные ряды капиталистов и старался зарабатывать всегда, везде и на всем, причем, вопросами порядочности при этом озабочен ни в малой степени не был.
Вспомним одно из высказываний Дали: «Все, к чему прикасается Божественный Дали, тут же превращается в золото». Процесс зарабатывания денег стал самой трепетной любовью Дали — не считая, разумеется, супруги — и любовь эта растянулась на всю жизнь.

Потому анаграмма Бретона была для Дали не оскорблением, а комплиментом, и монументальная картина «Апофеоз доллара», выдержанная в благородных золотистых тонах — не что иное, как еще одно жизнеутверждающее заявление художника на тему: «Зарабатывать деньги — хорошо, а зарабатывать хорошие деньги — еще лучше!»

Что до сюжета картины — он отсутствует, как таковой. При написании полотна Дали использовал свой излюбленный «принцип рагу», суть которого заключается в следующем: берешь всего, и побольше — и сваливаешь все это в пространство одного произведения, а всякий сам пусть разбирается и выискивает те смыслы, которые ему нужны. Надо сказать, Дали пользовался этой методой регулярной на протяжении всей своей творческой карьеры и делал это, надо отдать ему должное, с замечательным мастерством — за что, собственно, мы его и любим.

В свой «Апофеоз» Дали, ничтоже сумняшеся, в 1001-ый раз поместил свои навязчивые идеи, образы, мысли и фетиши, сопровождавшие его на протяжении сумбурной и яркой жизни. Объекты размещены в прекрасном беспорядке, что, впрочем, ничуть не помешает преданному поклоннику Сальвадора Дали идентифицировать если не все, то многие детали.

Профиль Гермеса работы Праксителя, в тени носа которого притаилась фигура Гёте; гофмейстер Хосе Нието с картины Веласкеса «Менины»; Марсель Дюшан в костюме Людовика 14-го, с лютнистом Антуана Ватто на голове…

Внизу справа — сама Дали в костюме Веласкеса и позирующая ему для портрета Гала, а рядом с Музой — дантовская Беатриче, в образе которой можно разглядеть коленопреклоненного Дон Кихота, батальные сцены, очень напоминающие работы Эрнеста Мейсонье и Мариано Фортуня — одним словом, здесь есть всё!

Интересно, что в свое время эта картина принадлежала секретарю Сальвадора Дали Питеру Муру, и в год открытия Театра-Музея даже экспонировалась там — экспонатов не хватало, и Дали по-дружески упросил Мура временно одолжить картину для экспозиции.

Однако вскоре Дали и Мур разругались, и последний затребовал картину обратно. Уже после смерти Дали, в 1991-ом году фонд приобрел это полотно у Мура, заплатив за него 200 000 000 песет.

На секундочку — вдумайтесь в эту забавную ситуацию: секретари Дали — еще более жуликоватые, чем сам он, деятели — обогащались при Дали в таких безобразных масштабах, что могли позволить себе покупать картины Дали! У того же Мура, например, работ Дали накопилось столько, что он мог запросто открыть свой собственный музей.

Каждый из них — будь-то уже упомянутый Питер Мур, или Энрике Сабатер, или Робер Дешарн, уходил на покой долларовым миллионером, и, не побоюсь этого слова — с приставкой «мульти». Конечно же, от махинаций с продажами и тиражированием работ Дали, которыми занимались эти люди — зачастую с ведома и одобрения, а то и при личном участии самого художника — весьма дурно попахивало, но в конечном счете они выходили сухими из воды, да и вообще — деньги, как известно, не пахнут.

О, этот волшебный, удивительный мир сюрреализма… Впрочем, всё это частности, не имеющие к собственно творческому наследию Дали никакого отношения.

КОРОЛЕВСКОЕ СЕРДЦЕ


«Королевское сердце» (1953)
Ювелирное изделие «Королевское сердце» — самое впечатляющее из украшений Сальвадора Дали — во всяком случае, на взгляд абсолютного большинства посетителей, да и мой тоже.
Этот шедевр ювелирного искусства был выполнен по эскизам Сальвадора Дали в 1953 году и посвящен коронации Елизаветы Второй, английской королевы.

Рубины в центре украшения, по словам самого Сальвадора Дали, представляют королеву, «чье сердце бьется и страдает во имя своего народа, а чистейшее золото в форме сердца, обрамляющее центральную часть, символизирует народ, который оберегает и защищает свою любимую королеву.»

Честно сказать, от этого воинствующего и чрезмерно льстивого монархизма Дали временами попахивает коньюнктурой и ложью — но удивительной красоты и сильнейшего эффекта, который «подвижный объект» под названием «Королевское сердце» производит на каждого посетителя, это нисколько не умаляет.

Потому что это удивитетельное ювелирное сердце действительно бьется! Оно пульсирует и сокращается, словно самое настоящее человеческое сердце, что производит мистический и жутковатый эффект — которого, думается, великий мистик Дали и добивался!

Для того, чтобы создать этот внушительный объект (24.5 на 12.8 на 9.5 см) потребовались следующие материалы: желтое золото 18 карат, натуральные рубины (корунд), смешанная огранка (круглая и овальная), примерно от 3 до 5 мм; натуральные сапфиры, изумруды, аквамарин, зеленый кварц, гранаты, аметист, блиллианты, жемчуг и, конечно же, механизм с мотором, приводящим сердце в действие, сокращая его: мотор Synchron, модель 610 110V 60CY 3W 75RPM.

РУБИНОВЫЕ ГУБЫ (1949)


«Рубиновые губы» (1949)
Для создания ювелирного изделия «Рубиновые губы» (1949) Сальвадором Дали были использованы следующие материалы: желтое золото 18 карат; натуральные рубины (корунд), огранка смешанная (круглая и овальная), примерно от 2 до 4 мм;, жемчуг натуральный (13), примерно от 4 до 6 мм в диаметре.

Собственно говоря, губы в творчестве Сальвадора Дали — тема далеко не новая.

Как мы знаем, еще в далекие тридцатые годы художник придумал интерьер целой комнаты в виде лица популярнейшей американской актрисы того времени Мэй Уэст, где губы последней были представлены в качестве дивана.

Задумкой этой, воплощенной в жизнь, сегодня можно полюбоваться в театре-музее Дали в Фигерасе, где этой экспозиции посвящен отдельный зал.

Впоследствии, уже в начале восьмидесятых, знаменитые, чувственные (и чего греха таить, китчевые или даже пошловатые) губы, воспетые Сальвадором дали, обрели еще одну жизнь — уже в виде духов.

В этом весь Дали, который, придумав удачный образ, пытался выжать из него максимум в финансовом эквиваленте.

Не будем забывать: художник с гордостью носил прозвище «Деньголюб» и пытался всячески ему соответствовать. Кстати, в многочисленных магазинчиках, окружающих театр-музей Дали, духи Маэстро тоже представлены.

ГЛАЗ ВРЕМЕНИ


«Глаз времени» (1949)
«Глаз времени» — безусловно, один из самых запоминающихся экспонатов Музея ювелирных изделий Дали, открывшегося в 2001-м году при главном объекте — театре-музее Сальвадора Дали в Фигерасе.
Выполненный по эскизам Сальвадора Дали Карлосом Альмани (аргантинским ювелиром с каталонскими корнями, имевшим мастерскую и магазин в Нью-Йорке), «Глаз времени» изначально предназначался в подарок Гала — музе и жене каталонского гения.

Отметим: Сальвадор Дали тщательно прорабатывал эскизы будущего изделия, снабжая их подробнейшими комментариями, а также принимал участие в подборе материалов для будущего ювелирного шедевра и пристально следил за процессом его создания — то есть, участие Мэтра вовсе не ограничивалось созданием и продажей общей идеи.

Материалы, из которых в 1949-ом году был выполнен первый «Глаз времени» (всего на планете Земля их три, и каждый имеет незначительные различия с остальными, являясь, таким образом, уникальным, но самый первый и «самый оригинальный» находится именно в музее Сальвадора Дали в Фигерасе, родном городе художника): платина; натуральный рубин (корунд) — фрагмент неправильной формы, шлифованный; бриллианты — огранка прямоугольная и круглая, от 0,5 до 3, 5 мм в диаметре; эмаль (сфера)» часы с механизмом Movado 50SP.

Еще один «Глаз» находится в знаменитой Европейской Королевской коллекции, а третий (на фото слева) был относительно недавно продан на Сотбис, перейдя из одних частных рук в другие. Инттересно отметить, что при стартовой цене в 250 000 долларов, лот, в конце концов, ушел с молотка за внушительную сумму в 1 055 000 долларов.

Да, друзья, это Сальвадор Дали, и удивляться здесь нечему. И все же, поверьте, это далеко не самая яркая работа из коллекции музея. Остается только радоваться, что 39 удивительных ювелирных украшений Сальвадора Дали, немало поколесившие по миру, вернулись в итоге в родной город художника.

КОСМИЧЕСКИЙ СЛОН


«Космический слон» (1961)
Космический слон» — один из самых популярных и запоминающихся персонажей, населяющих удивительный мир Сальвадора Дали. Изначально он возник в виде живописного образа — а после был воплощен и в облике ювелирного украшения.

Сразу отмечу на основании многолетний работы гидом в музее Сальвадора Дали: самым популярным сувениром, который наши туристы приобретают после посещения театра-музея Сальвадора Дали, был и остается «космический слон», созданный неуемной фантазией Маэстро.

Ювелирное украшение «Космический слон», давшее начало невероятной популярности «слоников Сальвадора Дали», было создано по эскизам художника в 1961 году и ныне составляет часть постоянной экспозиции при театре-музее.

Для создания этого впечатляющего (в том числе и размерами) шедевра ювелирного искусства потребовались следующие материалы: желтое золото 18 карат; натуральные изумруды (берилл); натуральные рубины каплевидной огранки; бриллианты диаметром около 2 мм; аквамарин, как спиленный и шлифованный (для обелиска), так и необработанный (большой кристалл, формирующий основание; часы с механизмом Omega 440.

Примечательно, что впервые образ слона на тонких и длинных суставчатых ногах, несущего на спине облеиск, появился задолго до создания ювелирного украшения: на замечательной и абсолютно «фрейдистской» картине Дали «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения».

«Слон Бернини на заднем плане несет на себе обелиск и атрибуты папы» — так описал этот образ сам Сальвадор Дали, явно намекая на сон о похоронах папы римского, который приснился однажды Фрейду из-за колокольного звона и впоследсвии был приведен психиатром как пример очень замысловатой связи сюжета и внешнего раздражителя.

В 1667 году по указанию папы римского Александра Седьмого на площади Минервы в Риме был установлен монумент в виде слона, которые несет на спине египетский обелиск. Скульптором монумента был Джованни Лоренцо Бернини — таков первоисточник этого образа, к которому Дали добавил длиннейшие тонкие суставяатые ноги, что, по мнению художника, должно было символизировать зыбкость и неустойчивость сна.

Еще более популярными «слоники Дали» сделались после картины «Искушение святого Антония», написанной Сальвадором Дали в 1946 году.

Святой Антоний — один из столпов христианства, отшельник, удалившийся в пустыню и постоянно терзаемый греховными искушениями. В этой картине Дали слоны выступают олицетворением человеческих грехов. Стоит только поддаться слабости — тонкие ножки подломятся, и гигантская масса, рухнувшая с огромной высоты, похоронит вас под собой.

Заметим, длинные суставчатые ноги животных очень напомиинают лапки кузнечиков, которых Сальвадор дали панически боялся с детства.

Так или иначе, но образ этот так понравился самому Дали, что он неоднократно использовал его и впоследствии, даже посвятив ему отдельное полотно под непритязательным название «Слоны» (1948). А еще — создав уникальное ювелирное украшение, полюбоваться которым можно в созданном самим Дали музее.

Краткая биография Сальвадора Дали

У Сальвадора Дали все, не как у людей! Это в полной мере относится и к его биографии: началась она задолго до рождения самого Сальвадора и в местах, от Каталонии крайне отдаленных, о которых и сейчас-то средний каталонец знает не так уж много, причем всего познания запросто укладываются в следующий ряд: «очень холодно, водка, медведи, бородатые мужики с топорами, о-о-очень красивые женщины и, почему-то, Чебурашка, которого здесь ласково именуют «Чебурачка» — но перейдем к делу:

26 августа 1894: в далекой Казани, в семье скромного чиновника Ивана Дьяконова на свет появилась девочка, нареченная Еленой.
Именно ей суждено будет стать женой, подругой, матерью, нянькой, Музой, генератором идей, менеджером, продюссером и самым близким человеком на протяжении более чем полувека для наиболее скандального и, без преувеличения, гениального творца 20-го столетия — Сальвадора Дали.

Не будь Елены (Гала) Дьяконовой — не было и того Дали, каким его знает сейчас мир. Лучше всех это понимал сам художник, который до конца, до самого последнего вздоха своей обожаемой «Галючки» относился к ней, как к божеству, как к лучшей половине их неразрыного и общего «я».
Две половинки одного целого, или, точнее, неразделимые в своей любви зведные близнецы Кастор и Поллукс — именно так воспринимал Дали их с Гала жизненный союз.

Поэтому (да простят нас официальные летописцы художника) биографию его мы закономерно начали с рождения Музы, Елены Прекрасной, известной позднее под именем Гала.



11 мая 1904: в семье провинциального нотариуса из каталонского городка Фигерас на свет появляется Сальвадор Фелипе Хасинто Дали — будущий гений сюрреализма, один из наиболее скандально известных, противоречивых и талантливых творцов 20-го века. На фото слева: церковь Святого Петра, где на девятый день после рождения был крещен маленький Сальвадор.



6 января 1908: в семействе Дали прибавление — рождается девочка по имени Анна-Мария, родная сестра будущего художника.



1910—1913: первые творческие опыты Сальвадора.



Январь 1913: Елену Дьяконову, у которой врачи подозревают туберкулез, отправляют на швейцарский курорт Клавадель, где она знакомится с начинающим французским поэтом Эженом Гренделем.
Именно Елена придумает ему благозвучный для публикаций псевдоним — Поль Элюар, под которым тот и обретет известность как участник сюрреалистического движения, возглавляемого Андре Бретоном.
В свою очередь Элюар станет называть девушку «Гала» (праздник — фр.), и опять же — как раз под этим вымышленным именем она станет всемирно известной.

Излечившись от недуга, молодые люди расстаются, но иная болезнь уже владеет обоими, и имя ей — любовь.

1916: Гала (отныне мы будем звать ее так) приезжает в Париж и становится законной женой Поля Элюара.
Трепещи, маленький каталонец Сальвадор! Твоя будущая Муза живет теперь не в далекой заснеженной России, а в соседней Франции, в Париже, и встреча ваша так или иначе уже предопределена самой судьбой. А с судьбой, как известно, не поспоришь.

1917: учителем живописи Сальвадора становится Хуан Нуньес Фернандес, прекрасный график и педагог, который весьма сильно повлияет на формировние и становление Дали как художника.
Декабрь 1918: первая официальная выставка Дали совместно с двумя другими художниками Фигераса в муниципальном театре «Принципаль».
Работы Дали заслужили положительные отзывы критиков, а самому зданию впоследствии уготовано было стать одним из самых известных музеев мира — театром-музеем Сальвадора Дали.

6 февраля 1921: от рака матки в барселонской больнице умерла мать художника, донья Фелипа и Доменеч, что стало для Дали жесточайшим ударом, но в то же время окончательно убедило его в своем стремлении достичь славы любой ценой.
Сентябрь 1922: Дали поступает в Королевскую Академию изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде и поселяется в студенческой Резиденции.

Именно здесь художник знакомится с Луисом Бюнуэлем и, самое главное, с величайшим испанским поэтом 20-го века — Федерико Гарсией Лорка.



Октябрь 1923: за участие в студенческих волнениях Дали на год отчисляют из Академии.



14—27 ноября 1925: первая персональная выставка картин Сальвадора Дали в барселонской галерее Далмау, на которой были представлены 22 работы художника (семнадцать картин и пять рисунков).



11 апреля 1926: Дали впервые (в компании мачехи и Сестры Анны-Марии) посещает Париж, где встречается с Пабло Пикассо и показывает ему свою картину «Девушка из Фигераса».



12 ноября 1926: подписан приказ об окончательном отчислении Дали из Академии.



31 декабря 1926—14 января 1927: вторая персональная выставка Дали в галерее Далмау (23 картины и 7 рисунков в кубистической и «объективной» манерах).



1 февраля 1927: Дали приступает к воинской службе в крепости Фигераса (служба, по большей части, носила фиктивный характер).
В этом же году в полотнах Дали начинают появляться сюрреалистические детали, во многом заимствованные у художника-сюрреалиста Ива Танги.
В этом же году Дали встречается с каталонским художником Хуаном Миро, который начинает продвигать работы Дали в Париже.



16 октября 1928: во время «Осененнего Салона» в барселонской галерее «Зала Парес» Сальвадор Дали выступает с лекцией «Отношение современного каталонского искусства к веяниям нового разума», в ходе которой объявляет всё современное ему каталонское искусство (за исключением Жоана Миро) дерьмом, мусором и «тухлятиной» (putrefacto).
Момент весьма примечательный: впервые Дали публично и неприкрыто рвет связи с традиционным искусством и заявляет о своих пристрастиях к сюрреализму.

В интервью от 6 ноября одному из популярных еженедельников, он еще раз объявит о своем восхищении такими хужониками-сюррреалистами, как Макс Эрнст, Ив Танги и Ханс Арп. Грядет рождение Дали-сюрреалиста.



6 июня 1929: В Париже состоялась премьера киноленты «Андалузский пес», первого в мире сюрреалистического фильма, созданного Дали совместно с Луисом Бюнуэлем.
На премьере присутствовали: покровитель искусств виконт де Ноай, а также ключевые фигуры сюрреалистического движения Ганс Арп, Макс Эрнст, Тристан Тцара, Луи Арагон и сам Андре Бретон, создатель и идейный вдохновитель сюрреализма.



Август 1929: семейство Магритт, Камиль Гоэманс, а также Поль Элюар с женой и дочерью Сесиль приезжают погостить в Кадакес. Знакомство Дали с Гала. Под влиянием внезапно вспыхнувшего обоюдного чувства Гала, «сюрреалистическая муза» разрывает отношения с мужем, поэтом-сюрреалистом Полем Элюаром, и уходит к молодому каталонскому художнику.



20 ноября — 5 декабря 1929: выставка картин Дали в парижской галерее Карла Гоэманса. Среди представленных работ («Мрачная игра», Аккомодация желаний», «Портрет Поля Элюара», «Загадка желания», «Великий мастурбатор») есть и полотно «Священное сердце», где встречается фраза: «Иногда я ради удовольствия плюю на портрет своей матери».

Слухи об этом доходят до отца Сальвадора Дали, который, взбешенный еще и непрекращающейся связью сына с замужней женщиной, француженкой русского происхождения, в конце концов вышвыривает Сальвадора Дали из дома, лишает его наследства и предрекает нищую смерть под забором.



Март 1930: у полусумасшедшей рыбачки Лидии из Кадакеса на деньги, полученные авансом за еще не написанную картину Дали приобретает в рыбацкой деревеньке Порт-Льигат лачугу размером 22 кв м, в котрой никто до того не жил — рыбаки, сыновья Лидии, попросту хранили там снасти.

На остатки денег Дали нанимает плотника, столяра, и начинается работа над превращением этой хибары хоть в какое-то подобие жилища. Так возникает ядро будущего «дома для двоих» — знаменитой резиденции Дали и Гала в Порт-Льигате.

Именно здесь, «на краю света», в окружении первозданной красоты моря и скал Дали напишет лучшие свои работы, известные ныне всему миру.



1931: Наряду с другими прекрасными сюрреалистическими полотнами Дали пишет одную из самых знаменитых своих картин — «Постоянство памяти», или «Мягкие часы» (под этим названием картина стала известна в Америке).

«Постоянство памяти» выставялется в этом же году в Париже, в галерее Пьера Колла, где на картину обращает внимание Жульен Леви, житель Нью-Йорка, собирающийся открыть собственую галерею на Мэдисон-авеню. Леви приобретает картину за 250 долларов — и Америка буквально влюблюется в нее. Именно Жюльен Леви становится первым агентом Дали в Нью-Йорке.



Июль 1931: Гала перенесла очень серьезную операцию, вследствие которой, скорее всего, ей удалили матку. Отныне она не сможет иметь детей, что, впрочем, ничуть не расстраивает Сальвадора.

Более того, это вполне вписывается в общую картину их совместного существования и, что особенно важно, имперских амбиций и непомерного самомнения Дали.

Вспомним его излюбленный тезис: Дали, спаситель современного искусства — уникален и неповторим! И никаких реплик в виде тех же детей не предусмотрено и быть не может. Их, как мы знаем, и не было.



Декабрь 1932: по инициативе Гала в Париже основано общество «Зодиак», куда входят 12 богатых и знатных людей, покровителей искусств (Каррес Кросби, Эмилио Терри, внучка Рокфеллера маркиза Маргарет Куэвас де ла Вера, виконт де Ноай и др.).
Каждый из них делает ежемесячный взнос, получая взамен одну из картин Сальвадора Дали.
Это дает художнику так нужный ему тогда год финансовой независимости, который он целиком посвящает живописи и самопиару — и в том и другом преуспевает.
Тем не менее, до прочного финансового положения еще далеко. Пока расходы четы Дали-Гала превышают доходы.



1933: работы Сальвадора Дали выставляются в галарее Пьера Колла в Париже.
В Нью-Йорке в галерее Жюльена Леви проходит первая первая персональная выставка картин Дали (с 21-го ноября по 8 декабря 1933).
И публика, и критика расточают Дали похвалы, что убеждает художника одном: если без его личного присутствия выставка оказалась успешной, то по приезду в США его ждет настоящий триумф!



30 января 1934 — свадьба Дали и Гала в Париже (без церковного обряда венчания).
7 ноября 1934 — 19 января 1935: первый визит Сальвадора Дали и Гала в Нью-Йорк, прошедший триумфально и позволивший Сальвадору изрядно улучшить финансовое положение. Америка — ключ к завоеванию мира, и чета Дали прекрасно это понимала.



1936: Дали принимает участие в Международной Сюрреалистической выставке в Лондоне, имевшей большой общественный резонанс. Начало Гражданской войны в Испании.
До Дали доходит известие о том, что его лучший друг, гениальный испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка казнен франкистами в Гранаде, что укрепляет намерение Дали не возращаться в фашистскую Испанию.



7 декабря 1936: Дали и Гала прибывают в Нью-Йорк во второй раз.
На страницах журнала «Time» появляется фотография Дали, а это путь к настоющей славе, признанию и финансовому успеху, поскольку известность и деньги для Дали всегда были неразделимы.



17 января 1938: в Париже, в Галерее изящных искусств открывается грандиозная сюрреалистическая выставка, где на суд публики Дали впервые представялет инсталляцию «Дождливое такси», которую впоследствии будет воcпроизводить неоднократно.



19 июля 1938: при посредстве Стефана Цвейга в Лондоне состоялась встреча, которой так давно добивался Дали — его принял 82-летний Зигмунд Фрейд. В процессе встречи, Дали, с разрешения Фрейда, сделал набросок портрета великого ученого, основателя психоанализа.



Март-Апрель 1939: триумфальная выставка работ Дали в Нью-Йорке, в галерее Жюльена Леви. «Лайф» указывает, что выставка имела необыкновенный успех, большинство картин (21) на общую сумму свыше 25000 долларов приобрели частные коллекционеры. Тогда же администрация Нью-Йоркской Всемирной выставки, которая должна была открыться в июне, заказывает художнику дизайн павильона для аттракционов за весьма весомый гонорар.



1939: окончательный разрыв Сальвадора Дали с сюрреалистами. Основатель кружка, Андре Бретон составляет из букв, входящих в имя и фамилию художника (Salvador Dali) анаграмму «Avida Dollars», что можно перевести как «Алчущий долларов».
Для Дали признание его финансовых успехов — весьма лестный комплимент, так что стремление Бретона уязвить каталонца приводит к прямо противоположному результату.



14-го июня 1940: гитлеровские войска оккупировали Париж, что укрепялет Дали и Гала в мысли найти убежище в Америке. В августе того же года пароход «Экскембион» бросает якорь в порту Нью-Йорка. Чета Дали-Гала ступает на американскую землю, которая станет их домом на целых 8 лет.



1942: в Нью-Йорке и Лондоне выходит написанная Дали псевдо-автобиографическая книга «Тайная жизнь Сальвадора Дали», вызвавшая оживленную полемику и повышенный интерес публики. Книга имеет однозначный успех. Двумя годами позже он повторится, когда из печати выйдет роман Дали «Скрытые лица».



Апрель 1943: в Нью-Йорке состоялось знакомство Дали с весьма состоятельной четой из Денвера, Рейнольдом и Элеонор Морз. Именно эти люди будут в течение десятилетий скупать едва ли не на корню все наиболее значимые работы художника, что впоследствии выльется в открытие музея Дали в городе Санкт-Петербург, штат Флорида.
В это же время Дали активно работает в области рекламы и пишет портреты богатых американцев. Двигателем и мозговым центром финансовых операций является Гала.



6 августа 1945: американцы проводят атомную бомбардировку японских городов Хиросима и Нагасаки, что оказывает сильнейшее воздействие на Дали и служит отправной точкой его «атомного», или «ядерно-мистическорго периода» в творчестве.



1945—46: Дали сотрудничает с Голливудом (в частности, с Алфредом Хичкоком в работе над фильмом «Завороженный» и Уолтом Диснеем над мультипликационной лентой «Дестино».



1948: из печати выходит очередная книга Дали — «Пятьдесят секретов магического ремесла». Удивительно талантливо написанное, переполненное юмором и ценными практическими советами — это настоящее руководство всякому, кто ворзнамерился стать великим живописцем, книга, лишний раз доказывающая, что в искусстве живописи Сальвадор Дали являлся искушенным профессионалом.
В этом же году супруги Дали расстаются с Америкой и, после почти 10 лет разлуки с Испанией, готовятся ступить на испанскую землю.



21 июля 1948 — Дали и Гала прибывают в Гавр, а после поездом добираются до Фигераса. Какое-то время им приходится существовать под одной крышей с Анной-Марией, родной сестрой художника (отношения этой женщины со звездной парой всегда были весьма напряженными).

Дали развивает бурную деятельность, пытаясь убедить испанские власти в своей преданности католицизму и полной лояльности по отношению к диктатору Франко — и то, и другое ему замечательно удается.



23 ноября 1949 — Дали удостоен аудиенции у Папы Римского Пия 12-го. На встречу Дали берет с собой картину «Мадонна Порт-Льигата», которая призвана убедить главу Католической Церкви в том, что блудный сын Дали окончатлеьно вернулся в ее лоно.
Как признавался позже Дали, он хотел добиться от Папы разрешения на венчание с Гала (что было невозможным, поскольку был еще жив ее первый муж, Поль Элюар).



Декабрь 1949 — из печати выходит книга Анны-Марии Дали «Сальвадор Дали глазами сестры».
Основная мысль этого труда заключалась в том, что сюрреализм и Гала ни больше ни меньше как разрушили жизнь Сальвадора, превратив его в злобного монстра от искусства. Особенно много негатива на страницах книги изливается в сторону Гала.

Отец Дали, кстати, во вступительном слове указывает, что все, описанное в книге — чистейшая правда. Художник, не ожидавший такого коварства со стороны Анны-Марии, да и отца тоже, вне себя от бешенства. Книга сестры ставит окончательный крест на добрых отношениях Дали с родственниками.



30 января 1950 — нотариус Дали Куси (отец Сальвадора) в очередной раз составляет новое завещание, по которому единственной наследницей объявляется Ана-Мария.
Существет несколько фотографий Сальвадора Дали с отцом и сестрой, кое-где на этих снимках в компании родственников Дали фигурирует и Гала, однако все это лишь видимость: как мы уже сказали, выбор между родными и Гала Дали давно уже сделал.

В этом же году Дали продолжает уверять мир в том, что он лучший католик всех времен и народов, а также ярый противник марксистской доктрины.
Искусство же, по мнению Дали, дожно вернуться в лоно классицизма — вспомним его полотно той поры «Мадонна-Порт-Льигата», которая, по мнению художника, явилась серьезной заявкой на классицизм новой эры.



15 мая 1950 — американский журнал «Vogue» помещает статью о туризме в Испании под названием «По Испании с Дали». Значительная часть статьи посвящена прежде всего Барселоне и удивительным работам Антонио Гауди.
А вот здесь остановимся и воскликнем: «Браво, Сальвадор!». Нам, как экскурсоводам по Барселоне, особенно приятно осознавать, что и великий сюрреалист внес свою лепту в развитие туризма в Каталонии. Вот они — благие дела человеческие, за которые Дали можно и нужно уважать!



21 сентября 1950 — отец Сальвадора, Дали Куси умирает от рака простаты. По завещанию все имущество достается родной сестре художника Анне-Марии. О рисунках и картинах Дали, которые остались в доме отца после изгнания Дали в 1929-м, в завещании ничего не сказано. Расставаться с этими работами Анна-Мария, родная сестра художника, не желает, что и понятно.



19 октября 1950 — в барселонском «Атенее» Дали читает лекцию, где заявляет о своем окончательном возврате к незыблемым духовным ценностям: католицизму, искусству Ренессанса и свойственному испанским религиозным деятелям прошлого мистицизму, обогащенному сверхдостижениями современной науки.
Опубликованный в 1951-м году «Мистический манифест» утверждает все те же основы «параноидно-критического», или «ядерного мистицизма» — который отныне лежит в творчестве Дали. Известные картины этого периода: «Христос Святого Иоанна Креста», «Ядерный крест», «Гала, созерцающая гиперкубическое тело», «Ангел Порт-Льигата».



11 ноября 1951 — в мадридском театре Марии Герреро Дали читает лекцию «Пикассо и я», успех которой просто оглушителен! В лекции Дали позволяет себе довольно снисходительные высказывания в адрес Пикассо и безмерно восхваляет диктаторский режим Франсиско Франко.
Пикассо, известный своими коммунистическими настроениями, на выпады Дали в свой адрес никак не реагирует — он с определенного момента просто не замечает их, как и самого Сальвадора, что, надо сказать, весьма действенно ранит самолюбивую натуру Дали.



18 ноября 1952 — в Париже от инфаркта умирает первый муж Гала Поль Элюар (могила выдающегося французского поэта-сюрреалиста находится на кладбище Пер-Лашез).
Гала просит дочь Сесиль взять копию свидетельства о смерти, чтобы она могла обвенчаться с Дали.



1955 — Дали знакомится с Питером Муром, «капитаном», которые на долгие годы станет доверенным лицом и секретарем художника. В этот период Дали создает монументальные полотна в духе «ядерного мистицизма».



8 августа 1958 — в окрестностях Жироны состоялся обряд венчания Гала и Дали — весьма своевременно, если учесть, что со дня смерти Поля Элюара минуло уже 6 лет.



8 ноября 1960 — Дали и Гала составляют совместное завещание, согласно которому каждый назначил другого своим единственным наследником. После смерти обоих личные сбережения должны были быть разделены между дочерью Гала Сесиль и сестрой Гала Лидией; художественные произведения из личной коллекции завещались музею «Прадо», а недвижимость — департаменту изящных искусств Министерства Образования. Пока, как видим, никаких ссылок на Каталонию или Фигерас в завещании нет.

В этом же году мэром Фигераса назначили весьма толкового человека, бывшего учителя и юриста Рамону Гуардиолу.
Гуардиола интересовался современным искусством, счел безобразием, что в местном музее нет ни одной работы знаменитого земляка и пожелал устроить отдельный зал, посвященный жизни и творчеству Дали, взамен попросив художника подарить для экскпозиции одну-две своих работы.

Ответ Дали известен: «Я подарю своему родному городу не картину, а целый музей!» — обещание, которое художник действительно выполнил.



1965 — в знаменитом парижском клубе «Карусель» Дали знакомится с Амандой Лир (в прошлой жизни — Ален Тэп, юноша из шоу трансвеститов, решившийся в свое время на смену пола). Эта эффектная длинноногая блондинка — Аманда Лир — отныне часто будет сопровождать Дали на светских мероприятиях и не только.



10 августа 1968 — вторая аудиенция Дали у генералиссимуса Франко, которого художник посвящает в детали своего проекта театр-музея в Фигерасе. Надо сказать, бюрократические проволочки и недостаток финансирования являются причиной того, что проект за эти годы почти не сдвинулся с места.



1969 — в местечке Пуболь в Каталонии приобретен замок для Музы Сальвадора Дали — Гала. Художник принимает личное участие в реставрации старинного поместья, расписывая своды потолка и работая над интерьерами замка.

26 июня 1970 — высокая министерская комиссия принимает, наконец, решение, дать проекту театр-музея зеленый свет. Работы начинаются 13 октября 1970, и Сальвадор Дали полностью сосредотачивается на своем любимом детище.
«Самый крупный сюрреалистический объект в мире» — таким видит Дали свой будущий музей.



1971 — вдохновленный работами нобелевского лауреата по физике, венгра Дениса Габора, Дали с головой бросается в новое увлечение — опыты с голограммами. Попытки проникнуть в тайну третьего измерения применительно к живописи не оставляют художника.

Дали лично встречается с нобелевским лауреатом, который детально инструктирует художника по некоторым практическим аспектам создания голографических инсталляций. Самый живой интерес к науке и разносторонняя эрудиция Дали, равно как и его высочайшая живописная техника — то, что зачастую остается в тени экстравагантных выходок Сальвадора.



1973 — Гала встречает последнюю большую любовь в своей жизни, не считая, разумеется, божественного Дали — Джефа Фейнхольта, роман с которым обойдется ей в кругленькую сумму.
Знакомство Гала с Фейнхольтом состоялось благодаря Питеру Брауну — человеку, который долгие годы работал с Битлз. Браун познакомился с Дали по просьбе Джона Леннона, желавшего заказать подарок для Ринго Старра у знаменитого художника.

Знакомство Брауна с Дали и Гала переросло в дружбу, и именно Браун, в конце концов, оказался причиной встречи Гала с Фейнхольтом: он ставил на Бродвее рок-оперу «Иисус Христос -Суперзвезда», на роль Иисуса в которой взял никому не известного музыканта с улицы — Джефа Фейнхольта. Оказавшись на представлении по приглашению Брауна, Гала тут же воспылала к смазливому Фейнхольту сильнейшим чувством.

Забегая вперед, скажем, что очередного гения Гала из него воспитать так и не смогла. Гении — вообще существа довольно редкие. Фейнхольт оказался обычным альфонсом, жиголо и проходимцем: он регулярно тянул из Гала крупные суммы денег, баловался всеми видами наркотиков, изменял ей направо и налево, и в конце концов бесславно исчез с ее горизонта.



28 сентября 1974 — в Фигерасе при огромном стечении народа торжественно открылся театр-музей Сальвадора Дали. Ажиотаж, надо сказать, был полнейший.
По улицам расхаживали вереницы гигантов, отряды мушкетеров давали дружные и убийственные по громкости залпы из старинных мушкетов — из-за чего специально выписанная из французского сафари-парка слониха, которая тоже присутствовала на церемонии, нервничала и норовила забиться в несуществующую щель, расколотив при этом несколько магазинных витрин.
Одним словом, было оживленно, весело и многолюдно. Город Фигерас и его жители еще не понимали, что для них начиналается новая, гораздо более интересная, суматошная и прибыльная жизнь.



28 сентября 1975 — по приказу тяжело больного диктатора Франко в Мадриде казнены 5 возможных участников террористической организации «ЭТА».
Поскольку вина преступников стопроцентно не доказана, вся мировая общественность подвергает Испанию жесточайшему остракизму.
Невзирая на просьбы тогдашнего понтифика Павла Седьмого, диктатор остается непреклонен. Приговоренных казнят. Мексика призывает к исключению Испании из членов ООН.

В стране, раздираемой политическими противоречиями, ситуация накаляется до предела. Некоторые склонны называть ее «предреволюционной».
1-го октября Сальвадор Дали дает интервью «Франс-Пресс», высказываясь далеко не самым дальновидным образом — то есть, профранкистски: «Лично я — против свободы. Я — за святейшую инквизицию. Свобода — дерьмо. Еще Ленин говорил, что свобода — совершенно бесполезная вещь.»

В результате этих необдуманных речей отношение к Дали в Испании становится настолько негативным, что это начинает угрожать самой жизни художника, и тот, вместе с Гала и своим новым секретарем, Энрике Сабатером, предпочитает на время бежать из страны.
Кстати, и в мире все «прогрессивное человечество» в тот момент резко меняет отношение к художнику в худшую сторону и записывает его в ряды махровых реакционеров.
О, Дали, язык твой — не всегда друг твой!



9 мая 1979: Сальвадор Дали, за 2 дня до своего 75-летнего юбилея, становится действительным членом Французской Академии изящных искусств. По поводу своего избрания Дали произносит сумбурную речь под названием «Гала, Веласкес и золотое Руно», основную мысль которой аудитория уловить не в состоянии.

Дали вновь воспевает академическую живопись, цитирует Монтеня, превозносит до небес вокзал в Перпиньяне и заявляет, что Золотое Руно, за которым столь активно охотились аргонавты — не что иное, как лобковые волосы. Аудитория в замешательстве, коллеги-академики — в шоке.



18 декабря 1979 — апрель 1980: в Париже в Центре Жоржа Помпиду проходит самая полная из всех известных ретроспективная выставка работ Сальвадора Дали, посетителями которой становятся свыше миллиона человек.

Вспоминаются слова одного из критиков искусства, заявившего: «Дали — художник, который, не предъявляя годами публике по сути ни одной серьезной работы, умудряется все время оставаться на слуху и в центре внимания публики и специалистов.»
Это действительно так. Пожалуй, только выставка в Париже дает возможность понять, сколь много сделал за годы творчества Маэстро и какое количество поистине прекрасных работ было создано им, чтобы сразу же разбрестись по частным коллекциям и исчезнуть из поля зрения широкой публики.



12 декабря 1980 — подписан новый вариант совместного завещания Гала и Дали, в соответствии с которым половина имущества супругов предназначалась Королевству Испания, а другая — каталонскому народу в лице регионального правительства либо любого другого специального органа, который будет его представлять.

Гала в своей части завещания исключает начисто дочь Сессиль, а Дали добавляет дополнительный пункт, в котором настойчиво просить не забывать каталонское правительство о том, насколько был дорог художнику его музей в Фигерасе. Это в очередной раз служит доказательством того, наскольку был дорог художнику его самый масштабный проект последнего периода жизни — театр-музей.



6 июля 1981 — Дали и Гала в последний раз пересекают испанскую границу: на самолете они вылетают из Парижа в Перпиньян, где их встречает шофер и дворецкий Артуро Каминада, чтобы отвезти в Порт-Льигат.
Больше художник и его муза никогда не покинут пределы Испании. Причиной тому — крайне расстроенное состояние здоровья и Сальвадора, и Гала.



15 августа 1981 — художника навещают король Испании Хуан-Карлос и королева София. Дали, на склоне лет сделавшийся убежденным монархистом — счастлив, взволнован, благодарен и польщен сверх всякой меры. Визит монаршей четы на время возращает художнику вкус к жизни.



Осень-зима 1981 — у Гала возникают серьезные проблемы с желчным пузырем. Ее госпитализируют в барселонскую клинику «Платон», где 30 декабря делают операцию.



24 февраля 1982 — уже по возвращении в Порт-Льигат Гала упала с лестницы и сильно ушибла ногу (по слухам, ее столкнул Сальвадор Дали во время одной из многочисленных ссор, которые происходили между ними в это нелегкое время). Через два дня, поскользнувшись в ванной, она получает перелом тазобедренной кости. Вновь ее госпитализируют в клинику «Платон», где 2 марта делают операцию. В Порт-Льигат Гала вернется лишь в конце апреля.



20 марта 1982 — Сальвадора Дали награждают высшей каталонской наградой — Золотой Медалью Правительства Каталонии.
Начало июня 1982 — узнав, что ее мать тяжело больна и находится при смерти, дочь Гала Сессиль Элюар презжает из Парижа в надежде увидеться с ней. Но Дали и Гала отказываются встречаться с Сесиль.



10 июня 1982 — Гала умирает в Порт-Льигате, на 88-м году жизни, в 2 часа 15 минут пополудни «от прекращения сердечной деятельности». Между тем, по предварительным указаниям Дали, в склепе замка Пуболь для нее уже подготовлена усыпальница и хоронить ее надлежит в замке, хозяйкой и госпожой которого она являлась.
Артуро Каминадо в сопровождении сиделки на Кадиллаке переправляет тело Гала в Пуболь. после возращается в Порт-Льигат и забирает в Пуболь совершенно убитого случившимся Дали.



11 июня 1982 — в 18 часов вечера состоялась церемония погребения Гала.
Тело Гала Дали, предварительно забальзамированное группой барселонских врачей, обрядили в ее любимое красное платье от Диора, о котором она сама когда-то говорила: «Вероятно, это платье станет моим погребальным саваном».
На церемонии погребения присутствовали 12 человек, сам Дали не нашел в себе сил участвовать в ней и спустился в склеп лишь несколькими часами позже.



24 июня 1982 — король Испании Хуан-Карлос дарует Сальвадору Дали титул маркиза — один из самых высоких в аристократической иерархии.

Отныне художник может именоваться так: маркиз Дали-и-Пуболь. Всю жизнь художник испытывал определенную зависть к носителям аристократических титулов, а теперь сам стал одним из них.



27 июля 1982 — королевский дом Испании продолжает заботиться о художнике: изъявлено желание приобрести у Дали две любых картины, какие выберет сам Сальвадор, за сумму в 100 000 000 песет (около 600 000 фунтов стерлингов) с тем, чтобы деньги за картины были перечислены на отдельный счет Дали в Фигерасе и использовались «на ведение домашнего хозяйства» Дали.

Художник, находящийся в абсолютной прострации после смерти Гала, буквально со слезами благодарности воспринимает королевскую заботу о себе.



20 сентября 1982 — Дали подписывает новый документ завещания, согласно которому все свое имущество завещает испанскому народу «с настоятельной просьбой беречь, защищать и пропагандировать его творчство». Каталония в новом завещании не упоминается.



6 ноября 1982 — Дали, все больше тоскуя, живет воспоминаниями о былом — поэтому, может быть, отправляет телеграмму в Мехико Луису Бюнуэлю, с котором они когда-то снимали первый в мире сюрреалистический фильм «Андалузский пес» — с надеждой на примирение.
Отношения между Дали и Бюнуэлем были разорваны в 1939-м: тогда Бюнуэль бедствовал, обратился к Дали с просьбой одолжить ему денег, но художник ответил «нет», сопроводив ответ язвительно-нравоучительным письмом с объяснением причин отказа. Бюнуэль так и не смог простить Дали этого. (Сам Бюнуэль умрет в июле 1983, примирение так и не состоится.)

1982 — в этом же году начинается аккуратное целенаправленное разграбление дома Дали в Порт-Льигате некоторыми, приближенными к художнику не совсем порядочными людьми.
Правительство Испании, к стыду своему, абсолютно не следит за этим варварством.

15 апреля 1983 — в Мадриде открывается ретроспективная выставка работ дали под названием: «400 работ Сальвадора Дали с 1914 по 1983 годы». Выставку посетили 250 000 человек, после чего она переехала в Барселону, где открылась 10-го июня.



Май 1983 — Дали пишет свою последнюю работу: «Ласточкин хвост».
До сих пор высказываются сомнения в том, что картимна целиком, от начала и до конца была написана Дали.
Сомнения эти небезосновательны, если сопоставить полотно с тем, что выходило из под кисти художника в последние годы.

Но ближайшие к Дали человек в послендие годы жизни — Антони Пичот — утверждал, что иногда. на несколько кратких минут, к художнику возвращалась былая твердость руки, и «Ласточкин хвост» был завершен как раз в один из таких моментов.



27 марта 1984 — состоялось торжественное открытие фонда «Гала-Сальвадор Дали», почетными президентами которого сталь испанские Король и Королева, а тройку управления составили Антони Пичот, Роберт Дешарн и Мигель Доменеч.
Именно этому фонду Дали отныне доверил управление всем своим имуществом, включая несколько сотен созданных им произведений искусства.
Все это время Дали продолжал жить в Пуболе, замке Гала, так ни разу и не вернувшись в свой дом в Порт-Льигате.



30 августа 1984 — в комнате Дали в замке Пуболь возникает пожар. Художнику чудом удается выжить. Состояние его весьма плачевное, принято решение поместить Дали в клинику в Барселоне — однако перед тем художник настаивает на непременном посещении своего театра-музея в Фигерасе. В музей его внесли на носилках. После этого Дали отвозят в Барселону и помещают в клинику «Пилар».



4 сентября 1984 — Анна-Мария, родная сестра художника, прибывает в Барселону и делает попытку навестить брата, но Дали прогоняет ее.



7 сентября 1984 — Дали делают операцию по пересадке кожи. Он остается в клинике до 17-го октября, после чего Артуро Каминада отвозит художника в Фигерас.
Как и все, связанное с художником, это переезд вызывает нездоровый интерес папарацци. Представителям желтой прессы не терпится запечатлеть недавнего короля в жалком, беспомощном состоянии, а возможно, и запечатлеть момент смерти художника — однако Дали по-прежнему продолжает цепляться за жизнь.



5 декабря 1988 — в клинике Кирон в Барселоне Сальвадора Дали навещает Король Испании Хуан-Карлос.



18 января 1989 — Дали поступает в больницу Фигераса с сердечной недостаточностью, отягощенной пневмонией.



21 января 1989 — мэр Фигераса Мария Лорка устроил пресс-конференцию, на которой сделал сенсационное заявление о том, что незадолго до того, 1-го декабря, Дали в устной форме изменил свое завещание и пожелал быть похороненным не в склепе замка Пуболь, а под куполом своего театра-музея.

Заявление более чем интересное, особенно если учесть, что проверить истинность слов Лорки было попросту невозможно: в последние годы жизни речь Дали была практически нечленораздельна, и считалось, что понимают его, пусть и с трудом, лишь несколько человек, в число которых входил и вышеозначенный мэр.

Назвать его в этой ситуации лицом незаинтересованным по вполне понятным причинам невозможно. Таким образом возникла еще одна загадка, секрет которой Дали унес с собой в могилу — место, где он действительно желал быть похороненным.



23 января 1989, 10.15 утра — великий сюрреалист и мистик Сальвадор Дали умер.
Тело усопшего переправили в башню Галатеи, забальзамировали, обрядили в бежевую шелковую тунику с вышитой золотом короной маркиза — гений был надлежащим образом снаряжен в последний путь.



25 января в 08—00 был открыт доступ к телу. Горожане и приезжие выстроились в длиннейшую очередь (Дали ведь так любил очереди!) — чтобы проститься с одним из самых необычных творцов и людей 20-го века.



26 января, 16.35, 1989 — Дали упокоен в крипте под сценой своего театра-музея. Король умер — да здравствует Король? Да, пожалуй… Вот жаль только, с королями проблема…



2004 — этот год ЮНЕСКО объявил годом Сальвадора Дали — к столетнему юбилею со дня рождения великого мистика и творца.
Но ведь Дали к этому времени был давно мертв — можете возразить вы, но здесь я с вами никоим образом не соглашусь.
«Жизнь коротка, исккусство вечно» — сказали древние и были, как всегда, правы.

Перестала существовать бренная телесная оболочка гениального каталонца, но искусство его живет, вызывая все больший интерес у новых поколений

Но даже не переводя вопрос в финансовую плоскость, каждый из нас должен признать: на Земле нет человека, который никогда не слышал бы этого имени — Сальвадор Дали.

Работы Дали всегда современны — и в этом один из признаков подлинного мастерства.

Работы Дали вне времени, которое он так любил изображать — и в этом смысле Дали абсолютно бессмертен.

Знаете, в чем разгадка немеркнущей популярности великого Дали? Помимо, разумеется, того, что он был исключительно одаренным Творцом, настоящим Мастером?

Ответ черезвычайно прост — с Дали никогда не скучно. Его можно принимать или отвергать, любить или ненавидеть, но скучать он вам не даст, это точно.
А в чем задача истинного Творца? Помимо собственно создания нетленных шедевров?

Конечно же — развлекать почтенную публику, нас с вами. Мало быть гениальным — нужно еще обладать умением эту свою гениальность донести до людей и сделать ее неотъемлемым достоянием каждого из нас.

Если хотите — популяризировать искусство. Сделать его массовым без неминуемой потери качества.

И в этом Дали не было равных. Не было и нет сейчас. И вряд ли, думается, будут…