Алексей Дмитриевич Попов родился в 1892 году на рабочей окраине Саратова, в подвале двухэтажного дома. Отец – рабочий конфетной фабрики к несчастью прожил недолго, и главой семьи стал старший брат Александр, на которого легли все заботы о матери, сестре и Алексее.
Семья переехала ближе к центру Саратова, и на Алексея, для которого вольная детская жизнь еще не кончилась, обрушились новые впечатления.
Он целыми днями носился по городу без надзора, встречаясь со множеством людей, среди которых ему попался «добрый старичок в крылатке», учивший сорванца читать и рисовать и рассказывавший ему истории о Луне, Солнце и «допотопном прошлом земли». Чудо-педагог был лишь служащим, бухгалтером городской управы. Но он пробудил в мальчике любопытство к книгам и чтению.
Особенный восторг вызывали у Алексея ярморочные театрики и балаганы. Первым настоящим спектаклем, который Попов посмотрел, были «Без вины виноватые» в Открытом театре попечителей Общества народной трезвости, и он был абсолютно потрясен увиденным. Островский! Какое огромное впечатление и при этом полное осознание – театр - это то, чем я хочу заниматься С тех пор он останавливался у каждой витрины, на которой были выставлены фотографии актеров, в том числе гастролировавшего в Саратове Качалова, вглядываясь в лица этих небожителей.
Окончив четыре класса народного училища, Алексей устроился чертёжником на Рязано-Уральскую железную дорогу. Посещал театральный кружок при «Клубе приказчиков» под руководством Правдина и по его совету решил учиться живописи в Казанской художественной школе, надеясь «проникнуть» на большую сцену в качестве художника-декоратора. Однако на третьем году вернулся домой, не имея средств продолжать учёбу. Впрочем, любовь к живописи сохранил на всю жизнь, рисуя интересные театральные эскизы и очаровательные пейзажи.
Время от времени участвовал в дачных любительских спектаклях, познакомившись с актёром Театра Корша Николаем Щепановским, который имел дачу под Саратовом.
Щепановский пообещал записать его на предварительный экзамен в Московский Художественный театр. Алексей уехал в Москву, прошёл серьёзный отбор и в октябре 1912 года был принят сотрудником в МХТ. Всю зиму 1913 года он играл в массовках, но после гастролей театра получил неожиданно письмо за подписью Вл. И. Немировича-Данченко уведомлявшее, что его «артистическая индивидуальность не отвечает направлению Художественного театра». В связи с этим с будущего сезона Попова исключили из списков театра. В отчаяньи Алексей уезжает в Саратов. Он готовится к призыву в армию, но к счастью, медкомиссия сообщает ему, что в солдаты он не годится, как «слабогрудый». Обрадованный Алексей пишет письмо К.С. Станиславскому, который , в отличие от Немировича по его ощущению, был более благожелтелен к молодому артисту. Получив ответ, он возвращается в Москву и вновь поступил в труппу МХТ.
С 1914 года, он обучается в 1-й студии Художественного театра, где знакомится с Михаилом Чеховым, чьим талантом искренне восхищается. Там он играет Дантье в «Гибели „Надежды» Г. Гейерманса, Калеба в «Сверчке на печи» по повести Ч. Диккенса, Норлинга в «Потопе» Ю. Бергера. С 1915 года он также снимается в кино; среди его киноролей - Смердяков в первой немой экранизации «Братьев Карамазовых.
Алексей Попов никогда не разгуливал по городу в комиссарской кожанке и с маузером в руках, как Всеволод Мейерхольд. Но, безусловно, он ощущает себя «солдатом, революцией мобилизованным и призванным». В попытке построения Нового мира он видит, прежде всего, воплощение извечной народной мечты о торжестве правды и справедливости.
Алексею казалось, что 1-я студия превращается в ансамбль блистательных актерских и режиссерских индивидуальностей, но отодвигается от общего вектора времени, стоит едва ли не на обочине главной дороги истории. Это приводит его в 1918 году к уходу из совершенно выдающегося коллектива Первой студии МХТ. К.С. Станиславский два часа пытался отговорить Попова от необдуманного решения. А на прошанье подарил ему свой портрет с надписью: «Милому идейному мечтателю А.Д. Попову. К. Станиславский».
Алексей Дмитриевич уезжает в столь любимую им провинцию. С 1918 по 1923 год он возглавляет Костромской Театр студийных постановок, на сцене которого выступает и как актёр. Студийцы так и величают его - «артист-режиссер». В Костроме Попов ставит ряд спектаклей, в том числе по режиссёрским экспликациям 1-й Студии МХТ: «Потоп» и «Сверчок на печи». Наконец-то у него свой театр-дом.
Создав театр в Костроме, Попов возвращается в Москву, где получает приглашение на работу от вахтанговцев (3-й студии МХАТ).
Первой его постановкой становятся «Комедии Мериме» по пьесам «Театр Клары Газуль». Попов задумывал спектакль как «антитурандот», считая, что спектакль Вахтангова принципиально неповторим, а канонизация его формы даже и вредна.
Театральность да, условность – пожалуйста! Яркие краски, гиперболы, дерзость актера в выборе приспособлений – да, да, да! Но только не игра в театр. Никаких стилизаций, реставраций, представлений, не «Театр Клары Газуль», а «Комедии Мериме». Но по иронии, большинство (и внутри 3-й студии и за ее пределами) увидели в «Комедиях Мериме» прямое продолжение «Турандот». У вахтанговцев, совершенно оглушенных и заворожённых «Турандот», то и дело проскальзывали ее капризные, обаятельные интонации. Примерно в этом же ключе писала о спектакле и пресса.
Самой удачной постановкой Попова в этом театре, безусловно, можно считать «Виринею» Лидии Сейфулиной. Контуры народно-героической драмы проглянули перед режиссером в сумятице сейфулинских картин. Русская деревня, вековая, кондовая, стронутая с места и заходившая ходуном, на тесной вахтанговской сцене зажила и задышала с такой правдой и подлинностью, что современники захлебывались от восторга.
Но под влиянием времени усиливаются и ужесточаются в его вахтанговских спектаклях классовые и идеологические оценки. В «Зойкиной квартире» Булгаковская сложность, жалость и сочувствие к персонажам обрели у Попова черно-белую двухцветность социальной сатиры.
Если «Виренея» еще полна живого и мягкого сочувствия к гулящей Вирке и доброму солдату Суслову, то уже в «Разломе» Б. Лавренева мир был четко поделен на «за» и «против», на своих и врагов.
Попов мечтал возглавить Вахтанговскую студию. Но коллективное руководство театра и часть труппы воспринимают эту идею в штыки.
Неожиданно Алексей Дмитриевич получил предложение от Театра революции стать художественным руководителем. Для начала Попов решил сделать пробный спектакль. Он уже задуман. Тема – выплавка на Урале советской нержавеющей стали. Пьеса пишется Николаем Погодиным по его очерку «Поэма стальная». «Поэма» мыслится Попову опытом «документального спектакля», он берет «установку на документальность». Костюмы и гримы «безусловны и кинематографичны: театральная форма – конструктивно-реалистическая».
В своих постановках Алексей Попов стремился к синтезу творческих принципов Станиславского, Немировича-Данченко и Вахтангова. Его идея о воспитании «актера мыслителя» была не слишком близка и понятна части труппы, взращённой на Мейерхольдовской «биомеханике». Попов всегда вспоминал, как на первой репетиции «Поэмы о топоре» М.И. Бабанова подошла к нему и требовательно спросила: по каким клеткам сцены я иду? В каком темпе? И с каким счетом? Попов растерялся и ничего ей не ответил.
Однако гениальная Бабанова прекрасно справилась с ролю Анки, в чем ей очень помогал замечательный партнер Д. Орлов. Режиссерское пластическое мастерство приводило к гармонии захлебывающийся, суматошный поток погодинской жизни и жесткую индустриальную красоту, которой увлекался художник спектакля И. Шлепянов. Кинорежиссер Г.М. Козинцев потом вспоминал тот эффект открытия, который произвела «Поэма о топоре» на современников, бредящих индустриализацией. Когда со сцены в зал передавали подлинные, привезенные из Златоуста образцы стали, зал ревел от восторга и разражался бурей аплодисментов.
Алексей Дмитриевич выпускает еще два спектакля по пьесам Н. Погодина: «Мой друг» (1932) и «После бала» (1934) - постановки для своего времени совершенно новаторские, навсегда вписанные в историю Советского театра. Одну из главных ролей неизменно играла неповторимая М.И. Бабанова.
Последним спектаклем Попова на сцене Театра Революции стала шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта». Расчет на индивидуальность исполнителей был у Попова верен в главном: масштаб дарований М. Бабановой и М.Астангова заведомо делал героев спектакля значительными.
Но главные герои спектакля недостаточно монтировались друг с другом. Блистательная Бабанова, способная играть все, а тем более роль прямого попадания – Джульетту, и резкий, нервный Астангов, этот умный и интеллигентный Ромео, существовали порознь. Линия их любви, режиссерски прочерченная и тонко и темпераментно, осталась, однако, линией, темой в широком сценическом полотне, воссоздающим эпоху с ее разительными контрастами, поэзией, кровью, грязью, светом и мраком. Поначалу очень увлеченный постановкой Попов постепенно впал в тяжелую депрессию и загремел в клинику нервных болезней. Заключительные репетиции проводил И. Шлепянов, как художник и сопостановщик. Премьеру все время переносили, что приводило в ярость директора театра, с которым у Попова давно назревал конфликт. И когда, на премьере тяжелый покров пурпурного занавеса падал сверху на шекспировскую Верону, воссозданную так сверкающе-живо, и зал взрывался восторженными аплодисментами, творец спектакля лежал в больнице.
А 15 июля 1935 года на доске объявлений Театра Революции появилось объявление за подписью директора: «Тов. Попова А.Д. согласно поданного заявления, освободить от занимаемой должности».
В 1935 году А.Д. Попов был назначен художественным руководителем и главным режиссёром Центрального театра Красной Армии. Но в этой бочке меда оказалось много ложек дегтя. Во-первых, театр подчинялся Политическому Управлению Армии, абсолютно штатский Попов, хотя и отбирал для постановок пьесы, вполне подходившие для ведомственного театра, вел с ПУРом бесконечную борьбу за каждый спектакль. В театре шутили: «Попов не боится ПУРа, это ПУР боится Попова». Во-вторых, в 1940 году театр переехал в новое здание, сцена которого была в 12 раз больше предыдущей, и Алексей Дмитриевич вынужден был осваивать самую большую сцену в Европе, по которой свободно могли разъезжать танки. Спектакли приобрели огромный размах.
Первая постановка на сцене ЦТКА - «Год девятнадцатый» И. Прута (1938).
Поэтический темперамент Попова, уверенно объявленного «реалистом до мозга костей» прорывается в лучших его работах, излучающих свет, полных озона шекспировских спектаклях. Сначала в «Ромео и Джульетте» в Театре Революции, а затем «Укрощении строптивой» и «Сне в летнюю ночь» в Театре Армии.
В яростной комедийной кутерьме «Укрощения строптивой» (1937) ощущалась такая сила характеров, что было ясно, если бы не было любви, а дело ограничилось укрощением, комедия превратилась бы в Шекспировскую трагедию. Спектакль имел огромный успех. А знаменитая сцена, где Катарина и Петруччио ведут задиристый диалог, раскачиваясь на бутафорских лошадях, описана, по-моему, во всех книгах о постановках Шекспира. Фильм Ильи Колосова «Укрощение строптивой», доступный современному зрителю, в сущности, является киноверсией спектакля Попова, тем более, что Людмила Касаткина (исполнявшая роль Катарины после Любови Добржанской), Андрей Попов (сын А.Д. Попова), Владимир Зельдин, Владимир Сошальский и Марк Перцовский играют в фильме те же роли, что играли на сцене ЦТКА.
Шекспир был постоянной и горячей любовью Попова. Уже в последние годы своей жизни, в ГИТИСе, он работал со студентами над «Королем Лиром», «Виндзорскими кумушками», «Двенадцатой ночью», «Бурей» и отдавал этим учебным работам столько же сил, энергии и фантазии, сколько и спектаклям на большой сцене ЦТКА.
«Сон в летнюю ночь» (1941) по воспоминаниям немногих, успевших его посмотреть зрителей, был спектаклем редкой силы и красоты. Но он вышел не в то время и не в том месте – началась Великая Отечественная война. Время диктовало совсем другой репертуар.
В театре уже есть эпическое батальное полотно «Полководец Суворов». Но первая военная постановка Попова – произведение скорее лирическое.
В искрящемся как шампанское водевиле «Давным-давно» А. Гладкова (1942) за мизансценами, напоминающими фигуры стремительной мазурки, каким-то непостижимым образом возникали снежные просторы морозной России 1812 года, героические реалии Бородина.
В тоже время - гусары, доломаны, девочка-дворяночка, баюкающая перед сном любимую куклу, перед тем, как убежать на войну – всему этому в Попове откликнулся лирик, которого он таил в себе, будто стеснялся. Этот очаровательный спектакль вошел в репертуар театра на долгие годы, пока через сорок лет не утратил форму от бесконечной смены составов. Не могу не отметить, что Эльдар Рязанов, работая над фильмом «Гусарская баллада» позволил себе позаимствовать, или скажем мягче, процитировать многие мизансцены Попова. Неслучайно декорации к фильму в точности воспроизводят оформление спектакля Театра Армии.
За нежной комедией «Давным-давно» последовали грандиозные военные спектакли «большого стиля»: «Сталинградцы» Ю. Чепурина, «Полководец» К. Тренева – о Кутузове, и вышедший уже после победы «Флаг адмирала» А. Штейна - об Ушакове. Поставленные по очень посредственным пьесам, эти спектакли были интересны, прежде всего, своей зрелищностью. Попов мастерски ставил массовые сцены. Он учился этому у Станиславского, Мейерхольда, Сурикова. Он чувствовал выразительность фрагмента и большой композиции. Он знал, как взмах одной человеческой руки должен откликнуться в позе фигуры, стоящей поодаль, а потом в движении огромной толпы, и как эту перекличку сделать живой и разнообразной.
Только Попов с его склонностью к эпическому размаху и умением работать с массовкой был способен освоить эту чудовищную, огромную сцену. Выбирать репертуар особенно не приходилось, судьбу каждого спектакля решал всесильный ПУР, с которым режиссер вел бесконечную войну.
В 1949 году выходит спектакль «Степь широкая» по пьесе Н. Винникова, а в 1951 «Ревизор» Н.В. Гоголя, постановка, которую сам режиссер считал неудачной, хотя в ней и было много интересных находок и прекрасных актерских работ.
Неожиданно умер Сталин, Великий вождь всех времен и народов. О том, что чувствовал в это время А.Д. Попов, трижды лауреат Сталинской премии, прекрасно написал один из лучших его учеников, режиссер и театральный педагог Михаил Будкевич в своей статье «Лирическое отступление о неразделенной любви. Алексей Дмитриевич Попов – русский художник»: «Наступила пауза в продвижении истории, и в этой паузе стали заметны некоторые странные черты в характере выдающегося режиссера. Черты эти были сугубо русские, органические, но для фигуры театрального вождя определенно нежелательные: недопустимая простота, неподходящая какая-то наивность и просто-напросто неудобная в обиходе начальствования честность. Но главное, были в нем и совсем уж невозможные для крупного руководителя человеческие качества — скромность, совестливость и, подумать только, стыдливость. Высшие сферы перестали интересоваться Поповым, зачислили его в чудаки.
А Попов и сам к этому времени утратил интерес ко всяческим притязаниям. Как любой стареющий человек, он все больше и чаще стал думать о смысле земного бытия: о жизни вообще и о своей жизни — особенно. Мастер затосковал. Бывало, собравшись что-то важное сказать нам, откроет рот, но, помолчав, махнет вдруг рукою и произнесет в пространство: «Да, наворочали мы дел… а расхлебывать вам придется». (…) Раздумья его были, наверное, мучительными, может быть, невыносимыми, потому что строг он был не только к другим, но и к себе. Судил себя молчаливым, но беспощадным судом, хотя, насколько мне известно, особой вину у него и не было. Он не писал тайных доносов, не клеймил никого и явно в громогласных газетных филиппиках; смешно сказать, но он в те страшные 30-е и 40-е годы не вступал даже «в ряды», хотя при его-то постах это было, можно предположить, весьма и весьма непросто (Алексей Дмитриевич вступил в партию в 1954 году). Потом, после XX съезда, его прорвало; вырвались из глубины главные качества: бескомпромиссная цельность, откровенная прямота и знаменитое русское желание дойти до последней черты. Общий грех советского искусства перед народом, общую вину театра он бесстрашно воспринял как свой личный грех, как свою личную виновность».
Театровед М.Строева вспоминала об одном из признаний «заложника эпохи», как в конце 1950-х годов во время режиссёрского диспута между старшим и молодым поколениями обычно немногословный и не склонный к публичным выступлениям Попов, «вдруг вспылив, раздражённо взмахнул длинными своими руками, и, скрестив, ударил себе по плечам: „Что вы хотите от нас?! У нас же крылья давно перебиты!“».
Последним спектаклем Попова на сцене ЦТСА стала «Поднятая целина» Шолохова. На этот раз Попов мог опереться на прекрасную литературную основу. Шолохов был и остается замечательным писателем, несмотря на свою социальную ангажированность. «Поднятая целина» имела большой зрительский успех. Снова на сцене была любимая Поповым деревня, воспроизведенная с кинематографической достоверностью, живые и масштабные народные сцены.
Последние годы жизни Алексей Дмитриевич, будучи больным человеком, стал реже бывать в ЦТСА. То было время доносов, писем в «высокие инстанции», и вот в Политуправление Армии полетели послания от театральных интриганов, о том, что Попов уделяет театру мало внимания, получая зарплату Главного режиссера.
И однажды, придя в бухгалтерию за этой самой зарплатой создатель театра узнал, что он в нем больше не работает, что его перевели на пенсию. ПУР был счастлив, что избавился от бескомпромиссного и неудобного режиссера. Для Попова это был страшный удар. Он мог и умереть в этот день, сердце было совершенно изношено.
Спасла работа со студентами режиссерами в ГИТИСе, где Попов выпускал курс за курсом совместно с великим театральным педагогом М.О. Кнебель, ученицей Станиславского и Михаила Чехова. Учениками Попова были Леонид Хейфец, Вольдемар Пансо, Повилас Гайдис, Михаил Будкевич, Нина Михоэлс, ставшая одним из лучших театральных режиссеров Израиля. Своим учителем его называли Борис Львов-Анохин и Анатолий Васильев.
Алексей Попов автор целого ряда теоретических книг, среди которых совершенно не потерявшая своей актуальности «Художественная целостность спектакля», которая издается и переиздается и по сей день.
За год до смерти А.Д. Попова назначают художественным руководителем ГИТИСа. В 1961 году Алексей Дмитриевич скончался от инфаркта.
А.Д. Попова похоронили на Новодевичьем кладбище. Над его могилой стоит беломраморный памятник работы прекрасного скульптора Екатерины Балашовой, замечательный не столько внешним сходством, сколько трагической психологической выразительностью.
При подготовке очерка автор пользовался книгой Н. Зоркой "Алексей Попов", а также статьями Н. Крымовой, Б. Львова-Анохина, М. Будкевича и М. Кнебель