Вольфганг Амадей Моцарт
Фантазия для фортепиано (и скрипки) до-минор
Гленн Гульд (фортепиано)
Cayndel: У Моцарта есть произведения, которые мне очень нравятся. Одно из них: «Фантазия для фортепиано и скрипки до-минор» КV396. Особенно в исполнении Гленна Гульда. И мне всегда хотелось узнать (как, собственно, и про все произведения, которые мне нравятся), как расценивает эту Фантазию специалист в музыке.
Mikhail_Kollontay: Но ведь это брошенное, недописанное сочинение, к тому же кто-то его редактировал. У Моцарта ведь тьма таких зачатых и недоношенных сочинений. Вон у меня Кёхель на полке стоит. Видимо, Шуман еще не родился для того, чтобы создать романтическое как-бы-нео-барокко. Но Моцарт уже почувствовал в нем некий потенциал. Мне неизвестно, что подразумевалось, то есть насколько протяженное сочинение планировалось. Если протяженное, то человек, по-моему, слишком увяз в начальном импульсе, не нашел, может быть, продолжения. Вызывает ассоциацию с До мажорной фантазией и фугой, то же стилизаторство. Не вполне понятно, что именно манило Вольфганга Амадея, может быть, моцартовские бахианы сродни Моцартианам Чайковского? они оба видели что-то важное (но довольно плоско, если сравнивать и с оригиналом, и с тем, что делали позднее Шуман+Мендельсон с Бахом и неоклассики XX века с Моцартом), что-то важное, что сейчас довольно трудно уловить. Другое дело, что все равно сказано нечто существенное «от себя», хотя кто знает, верно ли наше понимание, не вкладываем ли мы некий серьезный смысл в то, что было лишь стилевой игрой довольно пустой. Нам ведь покажи хроматизм, и у нас тут же мурашки по спине. А автор хохочет только нам в глаза, ведьма злая этакая.
Еще тот момент не упустить, что Моцарт ведь был молодой парень, ну, почти молодой, и был еще в поиске даже и в тридцать пять лет. Я никогда моцартистов-специалистов не читал, но понимаю так, что за свои недолгие годы он, сколько шкур стилевых попримерял, вот одна из них.
Надо еще уточнить. Если структуры, мышление были Моцарту заданы отцом и педагогом, то кудряшки и завитушки уже, может быть, стали следствием того, что с волками жить по волчьи выть. Такова была музыкальная среда. Меня когда-то этот разрыв особенно удивил в опере «Так поступают все женщины». Оркестровые прямо-таки металлические формулы и несодержательный мелос вокала. Но ему все равно, потому что вполне он может и обходиться без мелодий. Ну, какая там мелодия в финале Двенадцатой фортепианной сонаты, скажем? Просто некая условная пассажистика, позы, маски, томные постанывания, иронические пародии, невинные нимфы (фьезоланские, полагаю), театр, да, с театром всегда все хорошо. Но театр-то не мелос. А вот в «Волшебной флейте» вдруг до автора дошло, что на самом деле пришло время делать. И не только во «Флейте», но и в некоторых других поздних сочинениях такого же пошиба. Там совместилось — лапидарные формулы пришли в вокальную строчку и оказалось, что фольклор (или что-то вроде него) прекрасно совмещается, или даже оно одно и то же, только с разных входов. Революция, в общем, случилась, и завитушки, локоны отрезали вместе с головой французского короля. Еще яснее мне все это стало на днях: крутят по Меццо «Вариации рококо», я брожу по квартире и вдруг понимаю, что у Чайковского этот прием — многопудовые какие-то протообороты музыкальные — уже стали всем. Во всех даже соединительных хрящиках — вооот такой толщины мелодический материал. Воооот откуда и популярность Петра Ильича, я так понимаю. Мелос у него железобетонный, и именно поиск такого мелоса, может быть, составлял у него суть работы. Отсюда ясно, что вполне возможны неудачи, иной раз Петр Ильич не угадывает с материалом, ну скажем, в «Воеводе», и выходит явная такая дребедень. Потому что если бревна тухлые, они уже не могут выдержать тех циклопически примитивных приемов (повторов-развития), на которых строит Чайковский сочинение везде и всюду. А у Моцарта примитивы только в ограниченном пространстве «Волшебной флейты». Моцарт куда вариативнее, способен пользоваться не только мелосом как чугунными баобабами.