Версия. Амлински это Чудакова

В литературный дневник. Ночное расследование. Исследуя публикации в жж Амлински, пришёл к выводу, что столь изощрённо владеть материалом булгаковских произведений, столь досконально знать его биографию, владеть методом сравнительного литературоведения может только профессиональный булгаковед.
Когда стал искать в поисковике данные про исследование, то нашёл только одну книгу с изображением стула и портрета Булгакова на тёмном фоне.
Почему в соцсетях литераторов и книгочеев существует мнение, что книга издана в Германии?
На сайте магазина OZON прямо написано, что место издания это Москва.

Также, судя по всему, автор написала текст на русском языке, это не перевод с немецкого.
Правду знают корректоры издательства, которым была передана рукопись, у них надо спрашивать все данные автора, так как ему должны были быть выплачены гонорары. Весь тираж распродан.

Видимо, мистификаторы разогнали фейк про то, что Амлински немка.

Автора или авторку надо искать среди булгаковедов.
На мой взгляд, наиболее убедительной версией, а я именно её выдвигаю, мне никто её не подсказывал, нашёл её этой ночью, авторкой является Мариэтта Чудакова.
Пожалуй, только ей была бы доступна столь тщательная работа с текстами Булгакова, Ильфа и Петрова, страстная доказательность..

У неё есть мотивация, так как она, по всей видимости, считала себя обязанной ликвидировать несправедливость по отношению к Булгакову.
Может, кто-то из её учениц написал под диктовку Чудаковой.
Записи в жж Амлински завершаются в год смерти Чудаковой.
Ещё один довод: не нашёл ни одного высказывания критического, да просто любого Чудаковой про Амлински. Хотя публикация появилась в 2016.
Доказательство только одно: черновики Булгакова при написании "12С". У Ильфа и Петрова их нет, но нет и булгаковских записей.

Мариэтта Омаровна в 1994–2000 годы работала в составе Президентского совета (консультативного органа при президенте России Борисе Ельцине), в 1994–2001 годах была членом Комиссии по вопросам помилования при президенте РФ.
Мариэтта Омаровна Чудакова (девичья фамилия — Хан-Магомедова) — российский литературовед, критик, писательница, мемуарист, общественный деятель.
По странному, быть может, мистическому стечению обстоятельств, она ушла из жизни 21 ноября – в день ангела Михаила, который отмечался в семье Булгаковых как день рождения, каждый год 21 ноября Чудакова устраивала Булгаковские чтения. Сегодня с ней простились, но не навсегда. Нам остались ее книги, лекции и рассказы, которые будут опубликованы единым сборником в следующем году (работа над изданием была начата Литературным институтом им. А.М. Горького ещё до болезни – в преддверии 85-летия литератора).
Она была председателем Всероссийского Булгаковского фонда.

Сколько я ни кликал в поисковике Яндекс Амлински и Чудакову, но не нашёл ни одного её высказывания про авторку сенсационного исследования. Странно, не правда ли?

Оставляю в стороне, за скобками спорные общественно-прлитические высказывания Чудаковой, так как они не относятся к предмету моего сегодняшнего расследования.

12 февраля 2023 года

Прочитал внимательно весьма убедительную публикацию в газете «Завтра» Севастьянова. Она впечатляет числом литературных подробностей и, как говорится, детализацией, фактологией.
И хотел бы вступить в литературную дискуссию со своими доводами. По моей версии, Булгакова всё же нельзя считать автором дилогии «12 стульев» и «Золтой телёнок», но он, по всей видимости, имел к ней непосредственное отношение.
Булгаков не стал бы подписывать произведение с неподобающими насмешками Ильфа и Петрова над Достоевским.
Таков мой основной довод.
Творчество Булгакова многими аспектами связано с Достоевским. Исследователи отмечают общность философских и нравственных позиций, исторических взглядов, чисто художественных решений и приёмов. Мариэтта Омаровна Чудакова в докладе «Булгаков и Достоевский» (Ленинград, 1974 г.) «главной областью взаимодействия с творчеством Достоевского» считает роман Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором она выделяет целый ряд аспектов, непосредственно связанных с романами «Бесы» и «Братья Карамазовы» (темы, идеи, персонажи, композиционный план, приемы повествования и диалога) . В романе «Белая гвардия», как справедливо утверждает исследовательница, Булгаков в какой-то мере пытается оспорить идею Достоевского о русском народе-богоносце. Позже об этом писали, анализируя «Белую гвардию», литературоведы М. Золотусский, П. Палиевский, А. Шиндель... Зарубежные исследователи также выявляют традиции Достоевского в творчестве Булгакова. Кшеминьский (Польша) выдвигает даже такой необычный термин, как «булгаковская достоевщина» для обозначения роли инфернальных сил в романе «Мастер и Маргарита». Б. Шаррот (Польша) видит принципиальное отличие полифонизма «Братьев Карамазовых» и «Мастера и Маргариты» в том, что роман Достоевского психологический, а роман Булгакова — роман поступка, действия. М. Йованович (Югославия) вообще считает роман «Мастер и Маргарита» пародией на роман «Братья Карамазовы». М. Гур (Франция) пишет о связи произведения Булгакова «Мастер и Маргарита» с Достоевским через карнавальную традицию в бахтинском понимании.
При таком огромном воздействии романов и личности Достоевского на Булгакова я не могу представить, что Булгаков мог быть как-то связан с ильфо-петровскими «письмами отца Фёдора».
Напомню такой факт: когда Ильф и Петров писали «Двенадцать стульев», на книжных прилавках появилась новинка: «Письма Ф.М. Достоевского к жене» (Центрархив: Гос. изд-во, 1926). Одно из писем Фёдора Михайловича к Анне Григорьевне подписано «Твой вечный муж Достоевский». Естественно, сразу вспоминается комическая подпись под письмом отца Фёдора к жене: «Твой вечно муж Федя». Совпадение не могло быть случайным. Перечитывая письма Достоевского под таким углом зрения, можно без труда установить, что сходство на этом отнюдь не кончается. Постоянный лейтмотив писем отца Фёдора («Вышли денег…», «Продай пальто брата твоего булочника и срочно вышли…», «Продай всё, что можешь, и немедленно вышли!..») почти дословно совпадает с постоянными просьбами Достоевского к жене. Совсем как Достоевский, отец Фёдор в своих письмах то и дело жалуется на дороговизну, сообщает, сколько приходится платить за номер в гостинице, как удается ему экономить буквально на каждой мелочи. Были там и другие, даже более прямые совпадения.
К слову, ещё напомню текст телеграммы Остапа Бендера подпольному миллионеру Корейко — «Графиня изменившимся лицом бежит пруду». Он взят из телеграфного сообщения корреспондента газеты «Речь» о некоторых обстоятельствах, сопутствовавших уходу Льва Толстого из Ясной Поляны. Не дочитав оставленного мужем письма, Софья Андреевна побежала к пруду, в котором накануне утонули две девушки, и кинулась с мостков в воду, чтобы утопиться. Её с трудом вытащили дочь Александра, студент Булгаков, лакей Ваня и повар. Вот об этом поваре и говорилось в телеграмме: «Увидавший повар побежал дом сказать: графиня изменившимся лицом бежит пруду».
Заметьте: книга, из которой авторы взяли текст этой телеграммы («Смерть Толстого: по новым материалам». М., 1929), вышла в свет незадолго до того как они начали работу над «Золотым телёнком».
Но влияние Булгакова, его участие в написание текста в той или иной мере можно допустить.
Просто он отказался ставить свою подпись, а, может быть, не договорился с Ильфом и Петровым о появлении на литературном небосклоне нового Козьмы Пруткова.

Что же связывало Булгакова с Ильфом и Петровым?

Прежде всего следует упомянуть литературную школу «Атон».

Тайная школа «Атон» — существовавшая в СССР литературная школа, объединявшая учеников Роберто Бартини. В произведениях участников школы помимо явного сюжета присутствовал также и скрытый, суть которого состояла в инициации литературного героя.

О тайной школе «Атон» упоминают супруги О. И. и С. Б. Бузиновские со ссылкой на В. П. Казневского, сподвижника и первого биографа Р. Л. Бартини. Скудость источников об «Атоне» супруги объясняют тем, что школа существовала по модели тайного общества.

Название школы восходит к египетскому культу солнечного диска. По этой причине участники школы именовали себя «дисковцами».

Бузиновские выделяют три крупных источника кадров для школы:

• постоянных посетителей дома М. А. Волошина в Коктебеле, ставшего впоследствии Домом творчества Литфонда СССР;

• завсегдатаев Дома искусств (сокращённо - «ДИСК»), располагавшегося в бывшем доме Елисеевых в Петрограде;

• редакцию газеты «Гудок».

К участникам «Атона» причисляются: Максимилиан Волошин , Владимир Маяковский, Александр Грин, Михаил Булгаков, Андрей Платонов, Сигизмунд Кржижановский, Алексей Толстой, Леонид Леонов, Валентин Катаев, Евгений Петров, Илья Ильф, Юрий Олеша, Евгений Шварц, Иван Ефремов, братья Стругацкие, Лазарь Лагин, Николай Носов, Генрих Альтшуллер, Владимир Набоков, Юрий Долгушин, Александр Полещук, Петроний Гай Аматуни.

Перед революцией в доме Елисеевых работали банковская контора "Георг Верблюнер и К", с 1914 года - Центральный банк Общества взаимного кредита. Для последнего в доме производились некоторые перестройки. После 1917 года Елисеевы уехали из России.

В 1919 году дом Елисеевых по инициативе А. М. Горького стал Домом искусств (ДИСК). В помещениях с окнами на Мойку и во двор жили и работали Н. С. Гумилёв, В. Рождественский, К. Петров-Водкин. Кроме писателей в доме Елисеевых жили портные, часовых дел мастера, советские служащие, бывшая прислуга прежних владельцев дома.

С бумагой в Доме искусств было весьма туго. К счастью, в нижнем этаже удалось найти склад бухгалтерских книг. На вырванных из гроссбухов листах рождались первые произведения советской литературы. А. С. Грин написал здесь "Алые паруса". Жизнь в Доме искусств отобразила писательница Ольга Форш в своём романе "Сумасшедший корабль".

 По понедельникам в Доме искусств устраивались литературные вечера. На первом их них в январе 1920 года выступил М. Горький. Позже К. Чуковский читал здесь свои статьи, а кроме того выступали А. А. Блок, А. Белый, А. А. Ахматова, Ф. Сологуб, М. М. Зощенко, юрист А. Ф. Кони.

В сентябре 1920 года в доме №15 был устроен банкет в честь прибывшего в Петроград Г. Уэллса. В декабре в Доме искусств остановился приехавший из Москвы В. В. Маяковский. В течение двух часов он читал ещё не опубликованную поэму "150 000 000" и агитстихи. Эти вечера проводились в неотапливаемом парадном Белом зале на третьем этаже. Другие встречи обитатели Дома искусств предпочитали проводить в просторной елисеевской кухне, в которой работала печь.

Со стороны улицы Герцена (Большой Морской) находился магазин Дома Искусств. В нём продавались старые книги, рисунки и литографии. За прилавком часто стояли сами жильцы дома. Магазин называли "Лавкой писателей". Дом искусств устраивал выставки картин (Замирайло, Петрова-Водкина, Александра Бенуа и других). Ежедневно здесь читались лекции по вопросам литературы и искусства, проводились музыкальные вечера.

3 августа 1921 года здесь был арестован Николай Гумилёв.

После закрытия ДИСКа в 1923 году здесь открылся кинотеатр "Светлая лента", с 1931 - "Баррикада". В 1920-е годы "немые" фильмы сопровождались "живой" музыкой.

Каким образом автор может подсказать читателю, что текст зашифрован? Очевидно, он должен оставить знак в начале книги — «сигнальный» заголовок, многозначительный псевдоним или эпиграф. Средневековые авторы, например, заказывали для своих изданий гравированные портреты с массой символических аксессуаров, — таковы дошедшие до нас изображения знаменитых алхимиков и философов, принадлежавших к различным тайным обществам.

Имеется великолепная фотография Ивана Антоновича Ефремова, которая неоднократно воспроизводилась в различных изданиях: писатель за рабочим столом. На столе стоит металлическая статуэтка — рыцарь в латах, рядом в стакане — роскошная роза, а за спиной Ефремова — крест, образованный стенками книжных полок. Роза и крест? А как называлась опера о гроссмейстере тайного ордена, которую пишут Ляпис-Трубецкой и его «подельники»? «Железная роза»!

Считается, что розенкрейцеры были глубоко законспирированным сообществом ученых-мистиков. Они называли себя «Невидимыми Философами», а происхождение ордена выводили от Аменхотепа IV. Этот фараон-революционер принял имя Эхнатон — «Угодный Атону» — и первым в мире попытался декретировать единобожие. Свергнутый с трона, Эхнатон передал открывшееся ему знание ученикам, и эту тайну они пронесли через века.

Согласно другой легенде орден был воссоздан в XV веке немцем Христианом Розенкрейцем («розовый крест»), — он получил посвящение в секреты Великих Адептов Востока. Считается, что в конце следующего столетия орден возглавил Френсис Бэкон — человек, которого называют отцом современной науки.

Христиан Розенкрейц привез из Сирии таинственную книгу "М". После его смерти книга исчезла. Букву "М" Маргарита вышивает на шапочке своего возлюбленного, а Воланда (первая буква "W" — перевернутая "М") очень интересует книга мастера. «Гиперболоид инженера Гарина»: 95-я глава пересыпана загадочным «металлом М»! У Стругацких мы встречаем М-полости и М-поле.

В одном из важнейших розенкрейцеровских документов — «Исповедании Братства Розы и Креста» (1615) — содержится малопонятная фраза о двух новых звёздах, открытых незадолго до того в созвездиях Лебедя и Змееносца. Есть основания полагать, что это было чрезвычайно важно для ордена: символы двух созвездий не раз встречаются в текстах розенкрейцеров.

Остап Бендер - метафора духовного пути ("Путь хитрого человека" по Гурджиеву).

Почему мы назвали путь Остапа- ««путем хитрого человека? «Путь хитрого человека» или иными словами «4 путь» - это концепция трансформации психики для достижения свободы и духовного бессмертия Г.И. Гурджиева, которого самого можно  причислить к номадам на 3 скорости.  По  классификации Гурджиева существует, первый путь — это путь факира (суфия), второй — путь йога, третий — монаха. А четвертый, гурджиевский — это «творческий путь искусного человека». Факир, монах и йог должны отказаться от мира, оставить свою семью и посвятить всю свою энергию личному развитию, а для этого с самого начала каждого из этих путей человек должен умереть к своему прошлому, если он собирается достичь чего-нибудь ценного. Четвертый путь Г. требует, чтобы человек был "в мире, но не от мира", как гласит суфийская пословица. На этом пути искатель не уходит от мира, а использует для ее ситуации для развития собственной жизни, поэтому этот путь подходит для всех типов людей, но не для всех людей, а только для тех, у кого есть «магнетический центр» - особое притяжение к тайнам, мистике и путям достижения свободы.Исследователь суфизма Питер Вилсон  высказывает предположение, что гурджиевский «хитрый человек» это, возможно, персидский дервиш - рэнд (ринд).

Одной из основных идей его учения является понятие "кундабуфера". "КУНДА" в переводе с санскрита означает "таинственный". Но что же такое "буфер"? Мозг человека условно можно поделить на три составляющие:"интуитивный ум", "инстинктивный ум" и "логический ум". У отдельных людей, в зависимости от типа личности, наблюдается преобладание развития одного из видов ума. Гармоничное функционирование умов - залог благополучия и преуспевания, как конкретного человека, так и отдельных социальных групп.

Взаимоотношение рассудка, интуитивного и инстинктивного "ума", драматически осложняет наличие четвертого "ума", который называют "провокатор", "искуситель", или просто - "буферный ум". В последние десятилетия физиологи выяснили, что носителем этого "ума" является небольшое образование в мозге между средним мозгом и лобной частью, являясь как бы неким "буфером" между ними. Этот "буфер" имеется только у людей.

Не это ли "чужеродное устройство" убрал у КК его учитель Дон Хуан, после чего Кастанеда заново учился ходить?

Эта часть головного мозга была каким-то образом "имплантирована" человеку несколько тысяч лет назад и содержит какие-то специальные программы управления поведением...

Многие литературоведы считают, что прототипом Воланда в «Мастере и Маргарите» был маг и эзотерик Гурджиев.

Авторитетный булгаковед Мариэтта Чудакова также полагает, что прототипом Воланда был Сталин.

Что, собственно, естественно, так как Гурджиев был оккультным двойником Сталина, по всей видимости, они состояли в одном тайном эзотерическом боществе, которое оказывало до определённого момента поддержку Сталину...

Гурджиев в одном из своих произведений называет это общество «Лентрохамсаниным»...

Также Гурджиевым был уничтожен рассказ «Князь Нижарадзе», который былодним из псевдонимов Сталина...

Мог ли Гурджиев поручить троим авторам написать роман, насыщенный различными розенкрейцеровскими символами, тайной информацией специально для Сталина?

Думаю, что да, мог.

Название знаменитого романа постоянно менялось: «Чёрный маг», «Копыто инженера», «Копыто консультанта», «Жонглёр с копытом», «Сын Велиара», «Гастроль Воланда», «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Чёрный богослов», «Он появился», «Он явился», «Подкова иностранца», «Пришествие», «Князь тьмы»... Одно название сменяло другое...

В повести Леонида Зорина «Юпитер» (2005) есть внутренний монолог Сталина, адресованный М. Булгакову. Сталин произносит его в последний год своей жизни: «Немирович-Данченко даже сказал, что «Батум» неплох. И в самом деле, разве он хуже, чем та же пьеса Нахуцришвили о моей юности? Даже лучше. Но ты ведь не тифлисский ремесленник. Если ты так оберегаешь свою бесценную репутацию, изволь соответствовать её уровню. Не смог. Безжизненные слова. Не то что нет крови — ни цвета, ни запаха. «Я послан тифлисским комитетом, чтобы поднять батумских рабочих на борьбу...». Скука. У Шиллера бунтари и мятежники разговаривали совсем иначе...». Автор предполагает, что от Булгакова, раз уж он взялся за такую тему, Сталин ждал пьесы уровня Шиллера, однако был разочарован.

Ирина Амлински

«12 СТУЛЬЕВ ОТ МИХАИЛА БУЛГАКОВА». Книга вторая

«Станемте свободными мыслителями и
привыкнем анализировать самостоятельно»
                Папюс


Глава 2. РОМАНЫ «12 СТУЛЬЕВ» И «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК»

Связь романов «12 стульев» и «Золотой теленок» с Булгаковым и его произведениями, написанными до возникновения идеи «12 стульев», была показана в предыдущей книге «12 стульев от Михаила Булгакова», но скорбное молчание ильфо- и булгаковедов, длящееся вот уже три года, заставило меня заново покопаться в стульях. Занятие оказалось не напрасным: под обивкой каждого стула оказался недооцененный материал.
Но прежде, чем приступить к рассмотрению этого материала, мне хотелось бы обозначить вектор и метод поиска доказательств. А для этого призову в союзники академика Д.С. Лихачева, советского и российского филолога, культуролога, искусствоведа, автора фундаментальных трудов по истории русской литературы. Имею ввиду его работу «Еще раз о точности литературоведения» (Русская литература, №1, 1981 г.), в которой Дмитрий Сергеевич разбирает образ Остапа Бендера:

«<…> в доказательстве частных решений огромную роль играют наблюдения над "мелочами" и "частностями". Именно эти "частности" оказываются обычно наиболее достоверными свидетельствами.
Приведу такой пример. В изучении творчества Ильфа и Петрова исследователей особенно занимал вопрос: откуда сложился образ Остапа Бендера? Кто были его литературными предшественниками? Высказывалось много предположений. Однако истинного "предшественника" Остапа Бендера легко узнать по "мелочам"; это Аметистов в пьесе Михаила Булгакова "Зойкина квартира".
Дело не только в том, что оба героя – дельцы, нахалы, прожектеры, но в том еще, что оба стремятся устроить свое благополучие с помощью женщин, оба в прошлом провинциальные актеры и не брезгуют шулерством, у обоих нет багажа, оба имеют что-то зеленое в своем костюме, оба испытывают недостаток в белье, у обоих своеобразная манера говорить – отрывочная и афористичная, у обоих поразительная самоуверенность и т.д., и т.п.
Остап Бендер, как образ, явно зависит от Аметистова, но последний, в свою очередь, зависит от образа Джингля в "Пиквикском клубе" Диккенса. И опять-таки "выдают" и доказывают эту зависимость "мелочи".
Аметистов и Джингль в прошлом мелкие актеры, занимались шулерством. Оба легко двигаются и танцуют. У обоих отрывочная речь. У обоих якобы пропал багаж в дороге. У Аметистова – на железной дороге, в поезде, у Джингля – на корабле ("тюки", "ящики"). У обоих зеленая одежда с чужого плеча. У обоих нет носков на ногах. Оба стремятся воспользоваться расположением женщин для своего материального благополучия. Таким образом, бесспорному решению вопроса о "литературной генеалогии" образа Остапа Бендера способствуют не главные, "генеральные" черты их характера, а "мелочи", которые не могут явиться результатом случайного совпадения, а свидетельствуют о прямом заимствовании».

А теперь, дорогой читатель, зададимся вопросом: каким образом могли изучить Ильф и Петров образ Аметистова из «Зойкиной квартиры», если текст этой пьесы на русском языке впервые был опубликован в США в «Новом журнале» в 1969-1970 годах, на немецком – в 1929 году, а советский читатель впервые ознакомился с текстом в 1982 году? Может, Ильф и Петров впитывали черты образа Аметистова, посещая  постановки «Зойкиной квартиры» (премьера состоялась 28 октября 1926 года в Театре имени Вахтангова)? Ничуть не бывало. Театр, равно как и булгаковская пьеса, их нисколько не интересовали. Они не посещали театров в принципе. Этой информацией горделиво делился брат Петрова – Валентин Катаев в своей книге воспоминаний со скромным названием «Алмазный мой венец»:

«Он (Булгаков – прим. И. А.) был несколько старше всех нас, персонажей этого моего  сочинения, тогдашних гудковцев, и выгодно отличался от нас тем, что был человеком положительным, семейным, с принципами, в то время как мы были  самой отчаянной богемой, нигилистами, решительно отрицали все, что имело хоть  какую-нибудь связь с дореволюционным миром, начиная с передвижников и кончая Художественным театром, который мы презирали до такой степени, что, приехав в Москву, не только в нем ни разу не побывали, но даже понятия не имели, где он находится, на какой улице».

И еще. Исследователи литературы 20-30 годов, включая ильфо- и булгаковедов, в своих работах разными словами повторяют одну и ту же мысль: Булгаков в редакции газеты «Гудок» обогащался темами, «витавшими в то время» в воздухе. Не верь этому, читатель. Тему можно позаимствовать, но мелочи и частности, не влияющие на образ героя и на развитие сюжета, – заимствовать абсолютно бессмысленно: они интересны лишь самому автору.

Вернемся к роману «12 стульев», а точнее – к истокам его возникновения: не к общепринятой сказке о том, как Валентин Катаев дарит идею «12 стульев» своему брату Петрову и другу Ильфу, – сказке, которая ничего не объясняет, в том числе и щедрости дарящего, –  а к тому, что хоть как-то объясняет этот жест. На момент «подарка» у Катаева в послужном списке писателя не было ничего, кроме кучки фельетонов и повести «Растратчики». Его щедрость необъяснима и нелогична, если не принять как гипотезу иное объяснение: у дарящего оставалось нечто большее, чем «Стулья», и это нечто позволило ему сделать такой широкий жест. Такие, как Катаев, последнее не отдают.
К истории с Катаевым мы еще вернемся, а теперь я готова показать, что булгаковский черновой вариант романа о дьяволе уже существовал в 1926 году и проходил «обкатку» в романе «12 стульев», как на уровне образов героев, так и на уровне идеи.

В отличие от четких, ясных дат, фиксирующих начало и окончание работы над произведениями у Булгакова, даты создания и окончания «ильфо-петровских» романов по сей день не определены. Я напомню, что черновиков романов – не существует. Есть беловик, написанный рукой Петрова, и машинописный экземпляр с незначительной правкой. Правда есть «Записные книжки» Ильфа, но и с ними, мягко говоря, не все обстоит однозначно. Дело в том, что удачные фразы, бендеровские тезисы и сентенции, отточенные до афоризмов, вносились Ильфом в «Записные книжки» параллельно с работой над романом. На это в свое время обратила внимание исследователь ильфо-петровского творчества, текстолог и литературовед Лидия Марковна Яновская в исследовании «Почему вы пишете смешно?»:

«По сути, только теперь, осенью 1927 г., начал складываться вполне определенный жанр его записных книжек. Любопытно, что выражения вроде «Дым курчавый, как цветная капуста», «Железные когти крючников» или надпись на набережной «Чаль за кольца, решетку береги, стены не касайся», использованные в романе в одной из «волжских» глав, появились в записях только теперь, во время работы. В период же поездки по Волге на тиражном пароходе (в 1925 году – И.А.) такого рода записи Ильф еще не делал».

Внести ясность в определение сроков написания не смогли даже Фельдман и Одесский, подарившие читателям полные версии «12 стульев» и «Золотого теленка», и в предисловии к этому изданию написавшие следующее:

«Неясно, в частности, когда роман был начат, когда закончен, что конкретно мешало соавторам быстрее работать. Есть архивные материалы, есть публикации, но свидетельства противоречивы».

Хотя это сказано ими относительно «Золотого теленка», но и в отношении «12 стульев» дело обстоит не яснее. Об этом говорится еще в одном отрывке из комментариев Одесского и Фельдмана:

«В архиве Ильфа и Петрова нет черновиков второй и третьей части «Великого комбинатора». Но это не значит, что они и не существовали: черновиков «Двенадцати стульев» тоже ведь практически нет. Есть лишь последний беловой автограф романа, который и перепечатывали на машинке. Ситуация с «Золотым теленком» аналогична: сохранился только последний беловой автограф второй и третьей части».

Разберемся, читатель, с авторством и временем написания романов самостоятельно.

В первую очередь обратим внимание на авторские временные метки, вплетенные в ткань произведения. Временная авторская метка – подсказка, говорящая читателю как минимум о годе написания текста. С сюжетным течением времени в романе «12 стульев» – все просто: есть авторская метка в начале повествования – «В пятницу 15 апреля 1927 года» – и метка окончания романа, когда был зарезан главный герой («в дождливый день конца октября»). А вот чтобы определить истинное время работы над первым романом, придется заглянуть во второй.

В «Золотом телёнке» первая авторская подсказка, свидетельствующая о времени работы над романом, так ювелирно встроена в текст, что проступает на поверхность лишь при его многократном прочтении. Мы обнаруживаем ее в главе ХIII «Васисуалий Лоханкин и его роль в русской революции» во время дискуссии Варвары Лоханкиной с Митричем, в момент обсуждения «квартирного вопроса», возникшего из-за дележа комнаты отсутствующего летчика Севрюгова:

«– Да вы поймите! – кипятилась Варвара, поднося к носу камергера газетный лист. – Вот статья. Видите? “Среди торосов и айсбергов”.
 – Айсберги! – говорил Митрич насмешливо. – Это мы понять можем. Десять лет как жизни нет. Все Айсберги, Вайсберги, Айзенберги, всякие там Рабиновичи».

От каких же событий ведет отсчет Митрич? Если вести отсчет 10-ти лет, исходя из ильфо-петровской датировки работы над «Золотым теленком» (1929-1931 годы), то получится, что Митрич сетует на события, происшедшие либо в 1919-м, либо 1920-21-м, после которых прекратилось нормальное течение его жизни. Но таких событий нет. На единственное событие, коренным образом изменившее его жизнь, недвусмысленно указывается авторской отсылкой к прошлому Митрича, когда он был в чине камергера двора его императорского величества и величался Александром Дмитриевичем Суховейко. Чина, положения в обществе он лишился в одночасье, став никем, просто Митричем.

Митрич, равно как и Булгаков, ведет отсчет от событий 1917 года, ведь именно с них – по словам Преображенского – и началась вся эта канитель под названием «социальная революция»:

«– Не угодно ли – калошная стойка. С 1903 года я живу в этом доме. И вот, в течение этого времени, до апреля 1917 года не было ни одного случая, подчеркиваю красным карандашом – ни одного!.. чтобы из нашего парадного внизу при общей незапертой двери пропала бы хоть одна пара калош. Заметьте, здесь двенадцать квартир, у меня прием. В апреле 17-го года в один прекрасный день пропали все калоши, в том числе две пары моих, три палки, пальто и самовар у швейцара. И с тех пор калошная стойка прекратила свое существование».

Прибавим к семнадцатому году десять лет и получим 1927-й, в котором настоящий автор уже работал над следующим романом об Остапе Бендере!

Почему же Ильф и Петров, "работающие" над романом "Золотой теленок" с 1929 по 1931-й годы, не привели реплику Митрича о десяти годах в соответствие с другими временными метками? Например, сняв реплику или заменив на "12 лет как жизни нет". Благодаря "невнимательности" к датам в романе мы имеем ТРИ временных метки: 1927 - реплика Митрича; 1929 - реплика Птибурдукова: «– Как вам не стыдно, Васисуалий Андреич, – сказал заскучавший Птибурдуков, – даже просто глупо. Ну, подумайте, что вы делаете? На втором году пятилетки...» (Первая пятилетка началась 1 октября 1928 г.); и 1930 год - зарисовка о смычке на «Турксибе» (последний костыль был вбит 28 апреля 1930 года).

Ассистент профессора Преображенского – доктор Борменталь – подсказывает нам, что «годы показаны неправильно». А показаны они неправильно лишь по одной причине: "авторы" НЕ УСПЕЛИ детально ознакомиться с «собственным» текстом. Поэтому и не исправили.

Теперь посмотрим на роман о великом комбинаторе с позиции Михаила Булгакова.

Документовед и историк Виктор Лосев в работе «Фантастический роман о дьяволе» пишет следующее:
               
«К сожалению, не сохранились точные сведения о времени начала работы над романом (из материалов ОГПУ видно, что Булгаков уже в 1926 году осмысливал основные идеи романа, собирал материал и делал черновые наброски), но примерные сроки написания сочинения известны – это вторая половина 1928 года, то есть то время, когда в прессе и в бюрократических учреждениях разгорелись споры о «Беге» (любимой пьесе писателя) и когда травля писателя приобрела характер чудовищного издевательства и глумления».

У меня, равно как и у тебя, читатель, нет доступа к материалам подобного рода. Приходится верить Лосеву на слово. Но у меня есть убеждение, что в 1926 году уже существовал черновик романа о дьяволе и его постигла та же судьба, что и дневники Булгакова: взятые сотрудниками известной организации во время обыска в мае 1926, они были возвращены Булгакову во второй половине 1929-го и лично им сожжены. Но не тут-то было! Дневники, хоть и не полностью, но были «восстановлены из пепла» и опубликованы в 1990-е годы. «Рукописи не горят», – дал понять потомкам запрещенный писатель, имея в виду сохранность каждого его слова, обеспеченную сотрудниками ЧК-ОГПУ-ГПУ-КГБ.

Поскольку у меня нет прямых доказательств того, что черновик существовал и Булгаков уже работал над романом о дьяволе, но есть твердое убеждение в этом, воспользуемся, как это практикуется в суде, косвенными уликами и вынесем вердикт «по совокупности».

Разбирая косвенные улики, мы будем руководствоваться аксиомой: каждый предмет отбрасывает свою тень, следовательно, у каждой тени имеется свой предмет. Для этого нужен только свет. Мы включим свет и увидим, как некоторые персонажи романа о дьяволе чудесным образом играют на сцене романа «12 стульев».

Должна тебя предупредить, читатель, что черновиков Булгакова я в руках не держала, а работала лишь с опубликованными текстами. Единственный текст, на который я не буду ссылаться в своем расследовании, это редакция романа о дьяволе, «восстановленная» Мариэттой Чудаковой, – уникальным на сегодняшний день специалистом на земном шаре, позволившим себе домыслить и дописать текст, вырезанный из тетради и уничтоженный Михаилом Афанасьевичем.

Итак, «"Черный маг", "Копыто инженера" – Черновики романа. Тетрадь 1 и 2. 1928-1929 гг.» и роман «12 стульев». Сравнивать мы будем следующих героев:

Роман «12 стульев»:
Остап Бендер
Ипполит Матвеевич Воробьянинов
его теща – Клавдия Петухова

«Черный маг»:
Иешуа Га-Ноцри
Левий Матвей
Клавдия Прокула – жена Понтия Пилата

Сначала мы рассмотрим пару женских персонажей: тещу Воробьянинова и жену Понтия Пилата. Первое, что привлекает внимание, это то, что обе героини – Клавдии, "вторые имена" которых начинаются на букву «П».

Клавдии П – Клавдия Петухова, Клавдия Прокула

2. Обеим Клавдиям накануне трагедии снятся тревожные сны, при этом обе во сне страдают.

3. «Элементная база» снов обеих Клавдий схожа: обе видят во сне людей, обе отмечают незначительную деталь – волосы: «кудрявую голову» видит Прокула, о «распущенных волосах» говорит Петухова.

«– Супруга его превосходительства Клавдия Прокула велела передать его превосходительству супругу, что всю ночь она не спала, видела три раза во сне лицо кудрявого арестанта – это самое, – проговорил адъютант на ухо Пилату, – и умоляет супруга отпустить арестанта без вреда». («Черный маг»)

«Клавдия Ивановна продолжала:
– Я видела покойную Мари с распущенными волосами и в золотом кушаке. <…> Я очень встревожена! Боюсь, не случилось бы чего!» («12 стульев»)

Булгаков «убивает» Клавдию Петухову поздним вечером пятницы 15 апреля 1927 года, что соответствует 13-му нисана, а в субботу 16 апреля/14 нисана – наступает канун Песаха. Только с оглядкой на Клавдию Прокулу, видящую во сне арестанта, становится понятна причина и тревожного сна Клавдии Петуховой, и ее неясного волнения: «Боюсь, не случилось бы чего!». Ведь эта фраза предваряет - в параллельно пишущемся романе о дьяволе - начало катастрофы, которая изменит ход истории. Обе героини и их сны связаны воедино еще и временем: Поздним вечером 13 нисана умирает Клавдия Петухова, а уже через несколько часов: «В белом плаще с кровавым подбоем шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...» – в булгаковский роман будет входить Понтий Пилат, который еще не знает, ни Иешуа Га-Ноцри, ни того, что битву за Иешуа он проиграет.

4. Обе «Клавдии П» – глупые, и к ним относятся с пренебрежением:
          
«Ипполит Матвеевич не любил свою тещу. Клавдия Ивановна была глупа, и ее преклонный возраст не позволял надеяться на то, что она когда-нибудь поумнеет».

«Ипполит Матвеевич поглядел на тещу сверху вниз. Его рост доходил до 185 сантиметров. С такой высоты ему легко и удобно было относиться к теще Клавдии Ивановне с некоторым пренебрежением». («12 стульев»)

«– Передайте ее превосходительству супруге Клавдии Прокуле, – ответил вслух прокуратор, – что она дура. С арестованным поступят строго по закону. Если он виноват, то накажут, а если невиновен – отпустят на свободу». («Черный маг»)

Интересно, что о жене Пилата Клавдии Прокуле, некоторыми церквами причисленной к лику святых, не так уж много сведений. НО! Ни один источник, не говорит о ее глупости, Булгаков же выставляет Клавдию дурой, сохраняя при этом за ней право видеть вещие, предостерегающие сны.

В Евангелии от Матфея (27: 19) читаем:

«Между тем, как сидел он на судейском месте, жена его послала ему сказать: не делай ничего Праведнику Тому, потому что я ныне во сне много пострадала за Него».

Иоанн Златоуст:

«После доказательств, заключавшихся в делах, не маловажная вещь была и сон. Но почему же не сам Пилат видит его? Или потому, что жена была более достойна его, или потому, что если бы видел он, то не поверил бы ему, и даже, быть может, не сказал бы о нем. Поэтому так и устрояется, что видит этот сон жена, чтобы это сделалось известным для всех. И не просто видит она сон; но и страдает много, чтобы муж, хотя из сострадания к жене, помедлил совершать убийство».

5. Оказывается, свой голос Клавдия Петухова получила в наследство от мужа своей тезки – Понтия Пилата. Читаем сперва авторскую характеристику голоса в «12 стульях»:

«От пушечных звуков голоса Клавдии Ивановны дрожала чугунная лампа с ядром, дробью и пыльными стеклянными цацками.
– Я очень встревожена! Боюсь, не случилось бы чего!
Последние слова были произнесены с такой силой, что каре волос на голове Ипполита Матвеевича колыхнулось в разные стороны. <…> Голос у нее был такой силы и густоты, что ему позавидовал бы Ричард Львиное Сердце, от крика которого, как известно, приседали кони».

«Кесарь император будет недоволен, если я начну ходить по полям! Черт возьми! – неожиданно крикнул Пилат страшным эскадронным голосом». («Копыто инженера». Тетрадь вторая. 1928-1929 год)

Смысл этих второстепенных сцен и деталей, на первый взгляд никак не работающих на сюжет романа «12 стульев», становится понятен лишь при сопоставлении со сценами из произведений Булгакова, подписанных его именем: это своего рода ключи-пазлы, сигналящие о параллельно писанных текстах, а обе героини рождены одной фантазией, причем Клавдия Петухова выступает отражением Клавдии Прокулы.

Разберем следующую пару героев – Ипполит Матвеевич и Левий Матвей – и убедимся, что Ипполит Матвеевич – это пародийно обыгранный Левий Матвей.

1. Звучание имени Левий Матвей и имени Ипполит Матвеевич схоже при произнесении вслух.

Левий Матвей – Ипполит Матвеевич

Разбирая булгаковские персонажи на уровне «именного материала», следует помнить, что тексты Булгакова лучше читать не глазами, а вслух. Из воспоминаний сотрудника «Гудка» Михаила Штиха:

«Однажды Август Потоцкий влетел к нам в комнату не на шутку рассерженный.
– Ребята, вы сук-кины дети! – объявил он со своей обычной прямотой. – Ловите блох чёрт знает где, а что у вас под носом происходит, не видите.
– А что у нас происходит под носом, Август? – спросили мы.
– Посмотрите, как ваш друг Михаил Булгаков подписывает уже второй фельетон!
Посмотрели: "Г.П. Ухов". Ну и что ж тут такого?
– Нет, вы не глазом, вы вслух прочтите!
Прочитали вслух... Мамочки мои! "Гепеухов"!»

2. Ипполит Матвеевич – до встречи с Бендером служит регистратором в ЗАГСе. Что вносится в регистрационную книгу? Имена, фамилии и цифры, обозначающие дату либо рождения, либо смерти, либо брака.

Левий Матвей – сборщик податей до встречи с Иешуа. Каковы обязанности сборщика податей, помимо сбора денег? Запись (фиксация) имен, фамилий, цифр (сумм и дат).

3. Оба – Ипполит Матвеевич и Левий Матвей пользуются записными книжками. О записной книжке Ипполита Матвеевича мы узнаем из диалога в дворницкой бывшего воробьяниновского особняка в Старгороде:

«Ипполит Матвеевич покраснел еще больше, вынул маленький блокнотик и каллиграфически записал: "25/IV-27 г. выдано т. Бендеру р. – 8"».

«– За тобой записывают? – тяжелым голосом спросил Пилат.
– А ходит он с записной книжкой и пишет, – заговорил Иешуа, – этот симпатичный... Каждое слово заносит в книжку...» («Черный маг»)

4. Оба – Ипполит Матвеевич и Левий Матвей – после встречи с незнакомцами – Остапом Бендером и Иешуа – подчиняются их воле и становятся их спутниками. Более того, они обретают своих Учителей и становятся их единственными учениками.

5. Левий Матвей крадет нож, чтобы убить Учителя из благих намерений, ибо, по его мнению, он не должен мучительно умирать на кресте. В советских реалиях события и мысли отражаются, как в кривом зеркале: Ипполит Матвеевич бритвой убивает своего Учителя, чтобы овладеть сокровищем единолично.

6. Но дело даже не только в том, что Ипполит Матвеевич и Левий Матвей совпадают на уровне деталей. Они еще являются носителями одной и той же авторской мысли, разыгрывая ее в сценах произведений: вся путаница происходит оттого, что люди не могут адекватно воспринимать, анализировать и передавать информацию. Иешуа ужасается тому, что записывает за ним Левий Матвей, жалуясь Пилату, что «свидетели все до ужаса перепутали, что я говорил». Именно этот тезис обыгрывается и в диалоге Ипполита Матвеевича с владельцами похоронного бюро «Нимфа». Предварительно мы вспомним, что рассказала о своем сне теща Ипполита Матвеевича, а что запомнилось ему:

 «– Я видела покойную Мари с распущенными волосами и в золотом кушаке».

Воробьянинов по-своему передает содержание сна:

«– Здорова, здорова, – ответил Ипполит Матвеевич, – что ей делается. Сегодня золотую девушку видела, распущенную. Такое ей было видение во сне».

«Элементная база» сна – одна и та же, но его смысл становится другим. Упоминанием Марии с распущенными волосами во сне тещи автор сигнализирует нам о Марии Магдалине, которая традиционно изображается с распущенными волосами и непокрытой головой. В то же время Воробьянинов, переиначивая сновидение о покойной жене, говорит о «распущенной девушке», перебрасывая таким образом мостик в параллельно пишущееся произведение – роман о дьяволе. Этот прием – намек в одном произведении на другое – Булгаков использовал неоднократно. Позже мы поговорим и об этом.

   Добавлю, что супружеская пара – Ипполит Матвеевич Воробьянинов и его жена Мария  в романе «12 стульев» сложилась не случайно: о паре Левий Матвей и Мария мы читаем в выписке из «Истории евреев с древних веков до настоящего времени» Греца (в 12 томах!!!), сделанной рукой Булгакова во время работы над черновой редакцией романа о дьяволе. К сожалению, саму выписку дано было видеть только исследователю В.И.Лосеву, который и цитирует ее в комментариях к 4 тому восьмитомного собрания сочинений Булгакова (С-Пб, 2002). За это ему – огромное спасибо. Читаем:

«Левий Матвей и Мария. Так же последователем был богатый мытарь, которого источники называют то Матфеем, то Леви и в доме которого Иешуа постоянно жил и вернулся с товарищами из самого презренного класса. К его последователям принадлежали и женщины сомнительной репутации, из которых наиболее известна Мария Магдалина <…>».

Немаловажно так же и то, что Булгаков с Марией поступает по-рыцарски: из «женщины сомнительной репутации» Мария становится женой дворянина Воробьянинова. Но и это не все. Чтобы не сделать ее свидетельницей нравственного падения мужа, дошедшего до убийства компаньона, автор переселяет ее в мир иной задолго до начала истории с бриллиантами. Таким образом, выбор имени для жены Воробьянинова и выбор имени и отчества для самого Воробьянинова может видится случайным, только если допустить ильфо-петровское авторство.

Перейдём к сравнению главных героев романов: Остапа Бендера и Иешуа Га-Ноцри.

1. У Иешуа в романе единственный ученик – Левий Матвей. У Остапа Бендера в романе «12 стульев» тоже один ученик – Воробьянинов. Отношения внутри этих двух пар – зеркальны. Интересно, что в «Золотом теленке» у «воскресшего» Остапа уже не один, а три ученика: Балаганов, Паниковский и Козлевич.

2. Если Иешуа – мессия, то Остап Бендер –  антимессия. Иешуа – делает все ради людей, Бендер, наоборот, делает все ради себя. Иешуа видит в людях только хорошее, все люди – добрые. Бендер – в каждом находит порок и играет на нем.

3. Возраст Бендера: «в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми»; в воображаемом Бендером милицейском протоколе «Труп второй принадлежит мужчине двадцати семи лет. Он любил и страдал. Он любил деньги и страдал от их недостатка».

Возраст Иешуа в ранних редакциях: «– Сукин сын! Что ты наделал?! Ты... вы... когда-нибудь произносили слова неправды?
– Нет, – испуганно ответил Иешуа.
– Вы... ты... – Пилат шипел и тряс арестанта так, что кудрявые волосы прыгали у него на голове.
– Но, Бог мой, в двадцать пять лет такое легкомыслие!»

В окончательной: «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи».

4. Оба – странствующие философы. Не имеют родных, одиночки. Прекрасные ораторские способности, харизматичны.

5. Форма одежды – «походная», ничего лишнего.

Бендер: «В город молодой человек вошел в зеленом, узком, в талию, костюме. Его могучая шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета. Носков под штиблетами не было».

Иешуа: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной».

«Элементная база» для описания «мессии» одна и та же: элемент старой одежды и белый головной убор. На голове Бендера в «Золотом теленке» будет фуражка с белым верхом:

«Гражданин в фуражке с белым верхом, какую по большей части носят администраторы летних садов и конферансье, несомненно принадлежал к большей и лучшей части человечества».

6. Оба, Иешуа и Бендер, «являются» в романы из ниоткуда, но почти с одного и того же географического направления:
 «– Откуда ты родом?
– Из города Гамалы, – ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала».

«В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки..»
При этом, Иешуа появляется в древнем городе – Ершалаиме, Бендер – в его проекции – в Старом Городе – Старгороде.

7. Коровьев, «Мастер и Маргарита»: «Вопросы крови – самые сложные вопросы в мире!»
«– Кто ты по крови?» – спросил Пилат.
– Я точно не знаю, – живо ответил арестованный, – я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец…».

«И меня похоронят, Киса, пышно, с оркестром, с речами, и на памятнике моем будет
высечено: "Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецко-подданный...», – вторит ему Остап в «12 стульях».
Поскольку действие романа «12 стульев» происходят в 1927 году, а главному герою Остапу – 27-28 лет, следовательно, год его рождения либо 1899, либо 1900-й. В эти годы Сирия была еще частью Османской (Турецкой) империи. Таким образом, сирийский отец Иешуа и турецко-подданный папа Отапа проживали в одном историко-географическом облаке и принадлежат фантазии одного автора.

Подведем итог этому небольшому расследованию: Бендер, Ипполит Матвеевич и теща Клавдия Петухова – это проекции Иешуа, Левия Матвея и Клавдии Прокулы. Их тени. А раз есть тень, то есть и предмет, отбрасывающий ее. И такой «предмет» существовал уже к моменту работы над романом «12 стульев» – черновик будущего романа о дьяволе. Ведь для того, чтобы создать окарикатуренные образы, нужно было УЖЕ ИМЕТЬ оригинал.

И последнее. При прочтении булгаковских произведений нужно помнить, читатель: у Булгакова ничего случайного не бывает! Если что-либо, даже самое незначительное, кажется нам неуместным или надуманным – это означает лишь одно: мы еще не знаем причину возникновения этого «чего-либо случайного».

...

ОТРЫВКИ ИЗ КНИГИ "12 СТУЛЬЕВ ОТ МИХАИЛА БУЛГАКОВА"
В прозе нечасто встречаются фразы, которые с первого прочтения запоминаются читателю. Из интересных (для каждого – своих) фраз, как правило, удерживается в памяти лишь смысловая нагрузка. Но есть фразы, запоминающиеся раз и навсегда. Такой ритмичной, сразу отпечатывающейся в памяти, фразой начинается глава «Великий комбинатор» в романе «12 стульев»:

«В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми».

Рассчитаем ритмическое построение этой фразы, разбив ее на интонационно выраженные паузы, выделив заглавной буквой ритмически выраженные ударные слоги предложения:

в половИне двенАдцатого
с сЕверо-зАпада
со сторонЫ дерЕвни чмАровки

(здесь следует вынужденная пауза, т.к. требуется набрать в воздух)

в стАргород вошЕл
молодОй человЕк
лЕт двадцатИ восьмИ

Мы видим, что 1-й, так называемый «куплет», связан со 2-м повторением ритмического рисунка с определенным порядком внутри строки, создавая, таким образом, ритм «куплета». Между «куплетами» следует вынужденная пауза (прочтение фразы на одном дыхании исключается, потребуется набрать воздух).

Дальнейшее повествование в главе «Великий комбинатор» принимает обычное неритмичное повествование.

Сравним фразу «В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми» с началом первой фразы главы «Понтий Пилат» романа «Мастер и Маргарита»:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана..»

Как прежде, разобьем фразу на интонационно выраженные паузы, выделив заглавной буквой ритмически выраженные ударные слоги фразы:

в бЕлом плащЕ
с кровАвым подбОем
шАркающей кавалерИйской похОдкой

рАнним Утром
четЫрнадцатого числА
весЕннего мЕсяца нисАна

Как видишь, читатель, ритмический рисунок фраз один и тот же. Поставив фразу из романа «Мастер и Маргарита» и фразу из романа «12 стульев» рядом, мы можем смело менять местами составные части фразы, так как обе они в одном ритме повествуют о появлении главного героя в романах. Даже объединив обе фразы мы не потеряем ни смысла, ни ритма:

В бЕлом плащЕ с кровАвым подбОем шАркающей кавалерИйской похОдкой в половИне двенАдцатого с сЕверо-зАпада со сторонЫ дерЕвни чмАровки рАнним Утром четЫрнадцатого числА весЕннего мЕсяца нисАна в стАргород вошЕл молодОй человЕк лЕт двадцатИ восьмИ.

В добавление к рассмотренным фразам с одинаковым ритмом и смысловой нагрузкой (обе фразы повествуют о явлении героя), можно отметить, что явление героев выпадает на еврейскую пасху – Песах, празднование которой начинается 14 нисана и оканчивается 22-ым. Дата празднования пасхи (по григорианскому календарю) каждый год разная, так как исчисление происходит по еврейскому лунному календарю. О явлении в романе Понтия Пилата в канун Песаха (14 нисана) заявлено автором открыто, а вот дата появления Остапа завуалирована. Если мы посмотрим календарь еврейских праздников за 1927 год, то увидим, что 24 апреля приходится на 8 день Песаха (22 нисана). О том, что Остап пришел в Старгород именно 24 апреля, мы можем сказать уверенно, реконструировав события по авторским подсказкам. В тексте есть запись Воробьянинова о проданном жилете:

«25/IV-27 г. Выдано т. Бендеру Р. – 8».

Запись была сделана после прихода в полночь пьяного дворника:

«В полночь дворник Тихон, хватаясь руками за все попутные палисадники и надолго приникая к столбам, тащился в свою пещеру».

Затем последовали: «опрос свидетеля», продажа жилета и вышеприведенная запись. Итог: знакомство с Остапом было накануне, 24 числа, в день появления его в Старгороде, как раз на 8 день Песаха. Это лишний раз подтверждает рождение этих ритмичных фраз фантазией одного человека.

...

Глава XI. Многослойные пироги с сюрпризом от Мастера-пекаря Михаила Булгакова
Опубликовано Ириной Амлински · 5 августа 2015 г. в 11:54
Часть первая. Фамильный синдром.

Для того чтобы ощутить вкус выпеченного изделия, особенно изделия с начинкой, совсем не обязательно заглядывать внутрь. Достаточно откусить кусочек и насладиться его вкусовыми качествами. Но для тех, кто хочет сам испечь пирожок или разобраться, отчего же  он такой вкусный,  придется прибегнуть к рецептуре, а если ее нет, то разобрать изделие на молекулы.

Предлагаю заняться этим увлекательным делом вместе. Искать в пироге с сюрпризом мы будем два компонента, точнее, два слоя: исторический и автобиографический, так как со слоями, носящими название «мистический», «музыкальный» и «медицинский» мы худо-бедно разобрались.

Начнем со списка фамилий персонажей романов «12 стульев» и «Золотой теленок». Начало перечня фамилий откроет известный по роману «12 стульев» персонаж – Варфоломей Коробейников:

«К вечеру компаньоны уже знали домашний адрес заведующего архивом Варфоломея Коробейникова, бывшего чиновника канцелярии градоначальства, ныне работника конторского труда».

Давайте присмотримся к Варфоломею Коробейникову. Он занимателен уже тем, что назван редким именем, которое повторяет имя героя повести «Дьяволиада» М.А. Булгакова (1924 год), имя которого – Варфоломей Коротков. Если фамилии тезок разбить по слогам, то мы увидим, что образованы фамилии одинаково, поэтому схожи: Коро-бейни-ков и Коро-т-ков.

Не только именами были схожи герои. Оба были в прошлом служащими. В романе героя представляют как «заведующего архивом Варфоломея Коробейникова, бывшего чиновника канцелярии градоначальства, ныне работника конторского труда». Коротков служил делопроизводителем в Спимате, что следует из приведенной ниже цитаты повести «Дьяволиада»:

«В то время как все люди скакали с одной службы на другую, товарищ Коротков прочно служил в Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спичечных Материалов) на штатной должности делопроизводителя и прослужил в ней целых 11 месяцев».

По сюжету повести Коротков был уволен новым начальством. И оба героя (Коробейников из романа «12 стульев» и Коротков из «Дьяволиады»)  оказались выброшенными за борт жизни из-за смены власти.

В творчестве М. Булгакова имя Варфоломей встречается несколько раз:

«Дверь открывается и появляется отец Варфоломей. Во-первых, он босой, во-вторых – лохмат, подпоясан веревкой, глаза безумные». – Пьеса «Кабала святош». Описание схоже с портретом отца Федора в момент неожиданной встречи с конкурентами в Дарьяльском ущелье:

«В это время, вдвух верстах от концессионеров, со стороны Тифлиса в Дарьяльское ущелье вошел отец Федор. Он шел мернымсолдатским шагом, глядя только вперед себя твердымиалмазными глазами и опираясь на высокуюклюку с загнутым концом, как библейский первосвященник».

«Не успел король обосноваться как следует в Фонтенбло, как ему было представлено напечатанное в Париже с очень большой быстротой произведение кюре церкви Святого Варфоломея отца Пьера Руле». – Цитата из романа «Жизнь господина де Мольера».

А вот в произведениях Ильфа и Петрова имя Варфоломей ни разу не было использовано, если не считать упоминание Варфоломеевской ночи в рассказе «Мы уже не дети» в 1932 году:

«Здесь нет призыва к избиению литгугенотов, дело не в том, чтобы против некоторых фамилий поставить меловые кресты,  а затем учинить Варфоломеевскую ночь с факелами и оргвыводами, нет даже желания, чтобы кого-либо огрели поленом по хребту (в свое время это называлось «ударить по рукам»)».

Поскольку, исследуя тему возникновения фамилий персонажей и названий некоторых городов в обсуждаемых романах, нам предстоит исторический экскурс в эпоху царствования Петра I, я предлагаю сначала познакомиться ближе с героиней романа «12 стульев» – Елизаветой Петровной Калачевой.

Если внимательно прочесть процедуру прощания Воробьянинова с Лизой Калачевой на выставке мебельного искусства, то можно заметить, что Воробьянинов сделал это весьма торжественно по непонятным, на первый взгляд, причинам. Читаем:

«Едва Ипполит Матвеевич успел поцеловать Лизе руку, что он сделал весьма торжественно, в три разделения, как вернулся Остап. Остап был очень деловит».

Для того чтобы объяснить необычное целование руки Воробьяниновым, нужно заглянуть в некоторые документы и обратиться за разъяснениями к  Михаилу Афанасьевичу, который в отрывке из пьесы «Зойкина квартира»  недвусмысленно выражает свое мнение по поводу этой  процедуры:

«Аметистов. Ну, натурально, под амнистию подлетел. Кстати об амнистии, что это у  тебя за племянница?

Зоя. Ах, какая там племянница. Это моя горничная Манюшка.

Аметистов. <…> Какая же ты племянница, шут тебя возьми! <…> А я ей руку поцеловал. Позор-позор!»

Исходя из отношения автора к церемонии целования руки, можно сделать вывод: Лиза Калачева должна была быть дворянских кровей, иначе бы не состоялось целование ее руки Ипполитом Матвеевичем. Следовательно, разгадка Лизы Калачевой в ее происхождении. Для того, чтобы сделать еще один шаг в расследовании происхождения Лизы, нужно ознакомиться с двумя документами, чтобы увидеть, чем руководствовался автор, давая имена и фамилии своим героям.

Документ 1. В дневнике Е.С. Булгаковой, третьей жены автора, сохрани- лась запись от 4 марта 1936 г.: «Сегодня объявлен конкурс на учебник по истории СССР: Миша сказал, что будет писать. Я поражаюсь ему. По-моему, это невыполнимо».

Для того, чтобы понять необходимость второго документа, вспомним записку, оставленную Остапом Грицацуевой:

"Выезжаю с докладом в Новохоперск. К обеду не. жди. Твой суслик". Остап мог выехать в тысячи городов Советской России, но указан был именно Новохоперск. Почему? Сейчас рассмотрим.

Документ 2. Выписка из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона  (в 86 томах (82 т. и 4 доп.). – СПб., 1890 –1907) о огороде Новохоперске гласит:

«На этом месте впоследствии и вырос Новохоперск. Крепость была заложена в 1710 году на высоком береговом холме по чертежу, составленному Петром I. Чертеж крепости был прислан Азовскому губернатору адмиралу графу Апраксину, а тот сооружение крепости поручил Воро- нежскому вице-губернатору С. А. Колычеву».

Начнем размышления по поводу 1-го документа.

Напрасно волновалась третья жена Е.С. Булгакова по поводу написания учебника по истории. Напрасно, потому что человек, досконально не знающий историю России, за написание учебника не возьмется. Для этого нужны недюжие знания. И он ими обладал, исходя из воспоминаний булгаковских современников и Л.Белозерской, второй жены Михаила Афанасьевича. К тому же он отличался феноменальной памятью. В подтверждение наличия исключительной памяти мы обратимся к воспоминаниям Л. Белозерской – первый отрывок, и сестры М. Булгакова Е.А. Земской – второй отрывок. Читаем:

«У нас была такая игра: задавать друг другу какой-нибудь вопрос, на кото-рый надо было ответить сразу,  ничего в уме не прикидывая и не подбирая. Он  меня раз спросил:

– Какое литературное произведение, по-твоему, лучше всего написано?

Я ответила: «Тамань» Лермонтова. Он сказал: «Вот и Антон Павлович так считает». И тут же назвал письмо Чехова, где это сказано. Теперь-то, вспоминая, я вижу, как он вообще много знал. К тому же память у него была превосходная».

«Читатель он был страстный, с младенческих же лет. Читал очень много, и при его совершенно исключительной памяти он многое помнил из прочитанного и все впитывал в себя. Это становилось его жизненным опытом – то, что он читал».

Теперь вернемся к истории происхождения фамилий героев и названий городов, появившихся в романах «12 стульев» и «Золотой теленок».

Основываясь на ранее изложенном материале, и исходя из того, что музыкальное, мистическое и медицинское оформление, многие сюжетные зарисовки в обсуждаемых романах, как мы вместе выяснили, принадлежат Булгакову, предположим, что и подбор имен, фамилий и названий некоторых городов, также принадлежал ему.

Помня об озорном характере М. Булгакова и, зная о его любви вплетать в произведения известные имена и фамилии, а также значимые для себя даты (по воспоминаниям Л. Белозерской), предположим следующее.

Упоминание о народном гулянии в честь 300-летия дома Романовых, приходящееся на 1913 год, упоминание даты венчания М. Булгакова с  Т. Лаппа, которое состоялось в апреле 1913 года и упоминание в тексте Петра I, подводят нас к тому, что происхождение фамилий, имен, отчеств и названий городов следует искать в историческом срезе, соотносимом  с Петром I.

Город Новохоперск, в который выехал с докладом Остап Бендер, исходя из документа 2, приведенного выше, был заложен по чертежу Петра I. Теперь, держа в памяти Новохоперск и помня, что нас интересует происхождение Ф.И.О. героини Елизаветы Петровны Калачевой, и, прочтя еще раз документ 2, мы увидим, что сооружение крепости, впоследствии получившей название Новохоперск, поручили вице-губернатору Колычеву.

Таким образом, фамилию Калачева Лиза унаследовала от слегка переделанной, но узнаваемой фамилии вице-губернатора Колычева, заложившего по чертежам Петра I крепость, впоследствии названной Новохоперском. Поскольку мы выяснили, что Воробьянинов целовал руку Лизе Калачевой, как высокопоставленной особе, можно предположить, что имя и отчество Лиза унаследовала от дочери Петра I – Елизаветы Петровны Романовой.

Для удобства сравнения воспользуемся таблицей.



роман «12 стульев»                материал для "фамильного ряда" -  словарь Брокгауза и Ефрона               



Выезжаю с докладом в Новохоперск.                по чертежу Петра I была заложена крепость, впоследствии получившая

К обеду не жди. Твой Суслик.                название Новохоперск.

       Прим.: закладывание крепости не одного дня дело, так что Остап не обманывал.



Елизавета Петровна Калачева                Сооружение крепости поручено вице-губернатору Колычеву               

Примечание. Фамилия героине досталась узнаваемая, практически без изменений.



Елизавета Петровна Калачева                дочь Петра I – Елизавета Петровна Романова               



Нити, тянущиеся от названий городов, фамилий, имен и отчеств некоторых героев романа, ведут нас к документам, относящимся к периоду царствования Петра I. Именно из этих документов автор черпал именной материал, следы которого мы находим в "12 стульях". Не мог не заинтересовать Михаила Афанасьевича и факт того, что Елизавета Петровна – последняя правительница России, которая была Романовой «по крови». В подтверждение благородного происхождения Лизы Калачевой косвенно выступает и факт ношения ею голубой шапочки.  Как известно, голубой цвет с древних времен ассоциируется с благородным происхождением, так же как и голубая кровь, которая «течет» только в аристократических жилах. Об этом и читаем в тексте романа «12 стульев»:

«Лиза поспешно с затылка на лоб натягивала голубую вязаную шапочку».

Тот факт, что имя и отчество Лиза Калачева получила в наследство от дочери Петра I, подтверждает еще один штрих – выписка из книги  Н.И. Костомарова «Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей», которая была известна М. Булгакову, питавшему интерес к истории государства Российского (смотреть письма Булгакова к Вересаеву во время совместной работы над пьесой "Последние дни. Пушкин"):

«Елизавета Петровна Романова родилась 18 декабря 1709 г. Объявлена царевной 6 марта 1711 г. <…> День этот был торжественным: Петр I въезжал в Москву; за ним везли шведских пленных. Государь намеревался тотчас праздновать полтавскую победу, но при вступлении в столицу его извес- тили о рождении дочери. «Отложим празднество о победе и поспешим поздравить с восшествием в мир мою дочь», – сказал он. Петр нашел Екатерину и новорожденного ного младенца здоровыми, и на радостях устроил пир».

Таким образом, пир, который затеял Воробьянинов в столовой МСПО «Прага», куда была приглашена Лиза Калачева, перекликается  с пиром,  устроенным Петром I в честь рождения дочери. Поэтому Воробьянинов и целовал руку Лизе как высокопоставленной особе.

Не случайно Ипполит Матвеевич пригласил Лизу в "Прагу". Прочтем из воспоминаний первой жены Татьяны Кисельгоф "Годы молодости":

"В начале 18-го г. он освободился от земской службы,мы поехали в Киев — через Москву. Оставили вещи, пообедали в «Праге» и сразу поехали на вокзал, потому что последний поезд из Москвы уходил в Киев, потом уже нельзя было бы выехать».

Вернемся ко времени правления Петра I, и событий, его касающихся, и проследим происхождение других фамилий героев романов «12 стульев» и «Золотой теленок». Из словаря Брокгауза и Ефрона – настольной книги М. Булгакова – читаем о Петре I следующее:

«Все свободное время Петр проводил вдали от дворца – в селах Воробьево и Преображенском».

Вполне возможно, что название одного села легло в основу фамилии Воробьянинов в романе «12 стульев», а название второго отразилось в фамилии профессора Преображенского в повести «Собачье сердце».

Несколько зарисовок, помимо упоминания народного гуляния в честь 300-летия дома Романовых, введенных в текст обсуждаемых романов, косвенно подтверждают правильно выбранный исторический срез – период царствования Петра I – для выяснения происхождения фамилий героев. "Петровские" метки красной нитью проходят сквозь романы "12 стульев" и "Золотой теленок":

«Дружба, подогреваемая шутками подобного рода, развивалась очень быстро, и вскоре вся шайка-лейка под управлением Остапа уже распевала ла частушку:

У Петра Великого

Близких нету никого.

Только лошадь и змея –

Вот и вся его семья».

Цитата, которая не вошла в окончательный вариант романа "12 стульев":

«От милиционера пахло табаком, как от Петра Великого, и деликатный Ипполит Матвеевич свободно вздохнул лишь тогда, когда милиционер ушел».

Еще одна зарисовка, вскользь вплетенная в рассказ о новой затее отца Федора – держать столовников, снова напоминает читателю о временах Петра I и его дочери Елизаветы Петровны. Читаем:

«В первый же день явилось 7 человек, в том числе делопроизводитель военкомата Бендин и заведующий подотделом благоустройства Козлов, тщанием которого недавно был снесен единственный в городе памятник старины, триумфальная арка елисаветинских времен, мешавшая, по его словам, уличному движению».

Обратимся к источнику:

«Изначально Красные ворота, называвшиеся Триумфальными воротами, были первой триумфальной аркой в России. Их построили из дерева по приказу Петра I в честь победы  в 1709 году  над  шведами в Полтавской  битве Северной войны в 1709 году.

Была восстановлена в 1742 году по случаю коронации Елизаветы Петровны для торжественного кортежа, который должен был проехать из Кремля в Лефортовский дворец через это сооружение. <…> К уничтожению памятника приступили 3 июня 1927 года. <…> После сноса Красных ворот площадь еще раз подверглась реконструкции».

Как видите, автор ненавязчиво дает возможность читателю прикоснуться к истории, а также высказывает свое мнение по поводу сноса памятников старины.

Теперь вновь вернемся к разбору происхождения фамилий. В романе «Золотой теленок» читатель замечает, что сотрудники "Геркулеса" имели очень редкие фамилии: Борисохлебский, Дрейфус, Кукушкинд, Сахарков, Тезоименицкий, Лапидус-младший и Чеважевская.

Поиск происхождения фамилии Борисохлебский приводит нас к городу Борисоглебску и к интересующему Булгакова периоду царствования Петра I. Читаем из того же Брокгауза и Ефрона:

«Борисоглебск – город (с 1779) в Воронежской области России. Образует Борисоглебский городской округ. Расположен при впадении реки Вороны  в Хопер. До 1704 года носил имя Павловск. Петр Великий, предположив покорить Азов, сделал Борисоглебск временным депо для заготовки леса к постройке каботажного флота, что немало содействовало привлечению сюда населения и развитию здесь промышленности».

Кстати, города Борисоглебск и Новохоперск находятся всего на расстоянии 60 км друг от друга, и оба возле реки Хопёр. Исходя из этого, можно предположить, что при изучении документов о Петре I делались записи, которые потом нашли свое применение.

Подруга Ипполита Матвеевича Воробьянинова – Елена Станиславовна – носила фамилию Боур, которая, как уже догадался читатель, тоже была связана с Петром I.

«Родион Христианович Боур – генерал от кавалерии (1667 – 1717), один из лучших военных сподвижников Петра Великого, родом из Голштинии  Службу начал в шведских войсках. Во время осады Нарвы бежал от шведов, явился к Петру и был принят им на службу. <…> С выдающимся отличием действовал Боур и в Полтавском бою, начальствуя над конницей правого фланга; преследуя после боя шведов до Днепра у Переволочны, он обезоружил остатки армии Карла XII. В 1709 – 1710 годах, под  главным  начальством  графа  Шереметьева, Боур действовал в Лифляндии;  <…> В январе 1717 г. Боур назначен был начальником дивизии в Украину, где и умер».

+++++++++++++++++++ ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ ++++++++++++++++++++++++++++

ПРОШУ ПРОЩЕНИЯ У ЧИТАТЕЛЕЙ ЗА НЕКОТОРУЮ КОРЯВОСТЬ ТЕКСТА.
ПЕРВАЯ КНИГА НЕ ВИДЕЛА НИ РЕДАКТОРА, НИ КОРРЕКТОРА

...

ГЕНИАЛЬНАЯ РАСШИФРОВКА АРИФМОИДА ИЗ «ЗОЛОТОГО ТЕЛЕНКА» МИХАИЛА БУЛГАКОВА


Взято у alex_vitragist (alex_vitragist)


http://alex-vitragist.livejournal.com/1600.html



Старик Синицкий 5. (Дьявольские любители арифмоидов)


"Утомленный последним усилием, Синицкий отвалился на спинку стула и закрыл глаза.
Ему было уже семьдесят лет. Пятьдесят из них он сочинял ребусы, шарады, загадочные картинки и шарадоиды. Но никогда еще почтенному ребуснику не было так трудно работать, как сейчас. Он отстал от жизни, был политически неграмотен, и молодые конкуренты легко его побивали. Они приносили в редакции задачи с такой прекрасной идеологической установкой, что старик, читая их, плакал от зависти."

Сравним с книгой Бытия: "6 и раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своём."

"Куда ему было угнаться за такой, например, задачей:

Задача-арифмоид

На трех станциях Воробьево, Грачево и Дроздово было по равному количеству служащих. На станции Дроздово было комсомольцев в шесть раз меньше, чем на двух других вместе взятых, а на станции Воробьево партийцев было на 12 человек больше, чем на станции Грачево. Но на этой по­следней беспартийных было на 6 человек больше, чем на первых двух. Сколько служащих было на каждой станции и какова была там партийная и комсомольская прослойка?"

Этот арифмоид не имеет одного математического решения. Решений много, но самое логичное из них предполагает минимальное количество служащих на каждой из станций равное 12. Станция Воробьево имеет 12 партийных, станция Грачево - 6 беспартийных и 6 комсомольцев и станция Дроздово - 1 комсомолец и 11 партийных. Зато арифмоид имеет в ответе "прекрасную идеологическую установку"- трижды продублированную цифру 6. Также по-издевательски выглядит и количество служащих на каждой станции -12, что явно пародирует дюжину апостолов. Вообще надо сказать, что Булгаков подходил к нумерологии очень своеобразно. Он мог читать цифры как буквы, слева направо по одной, невзирая на знаки умножения или деления. Об этом подробно пишет Татьяна Поздняева в книге "Воланд и Маргарита". Например, в Мастере и Маргарите есть числа, сумма цифр которых составляет 12. "Добавочный телефон комиссии изящной словесности в МАССОЛИТе – 930 (9 + 3 + 0 = 12); ту же сумму цифр получаем из 21 711 рублей – выручки Варьете за выступление Воланда (2 + 1 + 7 + 1 + 1 = 12). Латунский живет в квартире № 84 (8 + 4 = 12), Чума-Аннушка – в квартире № 48 (4 + 8 = 12). Т. Поздняева "Воланд и Маргарита".

То же самое происходит и в данном арифмоиде. Все здесь пронизано тройками и шестерками (12 + 6 + 6 + 1 + 11 = 36). Число 666 можно сказать само здесь просится.

И еще из книги Поздняевой: "С числом 6 также связано число 12, которое может быть рассмотрено у Булгакова как 6 + 6. Общее количество членов МАССОЛИТа: «три тысячи сто одиннадцать человек»: 3 + 1 + 1 + 1 = 6; Лаврович живет в шести комнатах. 12 выступает как пародийный вариант двенадцати апостолов Христа: так, Берлиоза на заседание ждут 12 человек; 12 человек участвуют в следствии по «пропаже головы» Берлиоза. На страницах «апокрифа» поименно названо 12 действующих лиц (Пилат, Крысобой, Афраний, Банга, Низа, Иуда, Иешуа, Левий, Варравван, Дисмас, Гестас, Каифа). Остальные (тетрарх, император, Толмай) упоминаются заочно, прочие персонажи безымянны."

Итак, мы видим, что числа 3, 6, и 12 сопровождают в творчестве Булгакова недобрые, фатальные по отношению к главным героям, силы. Решение арифмоида можно также записать вот в такую числовую композицию: 3 6 6 3, где первая тройка образуется из 12 (1+2) членов партии со станции Воробьево, две шестерки из 6 беспартийных и 6 комсомольцев со станции Грачево и последние три единицы составлены из 1 комсомольца и 11 партийных (1+1+1) со станции Дроздово. В этом случае две шестерки на станции Грачево у нас уже есть, а третья шестерка, чтобы создать полное Число Зверя, набирается исключительно за счет комсомольцев и партийцев на двух других станциях, что в общем-то совершенно понятно для такого сурового антисоветчика, каким был Булгаков. Можно также записать результат в виде следующей цифровой схемы: 3 12 3, что положение не сильно исправит ибо у Булгакова число 3 тоже несчастливое.

Например в "Мастере" три историка в Москве: Воланд, мастер, Иван Николаевич Понырев; три «учителя» в романе: Иешуа – учитель Левия; Берлиоз – первый «учитель» Ивана; мастер – второй учитель Ивана; три грозы: одна в Ершалаиме, две – в Москве (в четверг и в субботу); три бассейна в «декорациях» к балу: рубиновый, аметистовый, хрустальный; три убийства: Иуда, Иешуа, Майгель.

Итак, проанализировав арифмоид можно сделать вывод, что он является пародийным отражением событий из книги Бытия, случившихся перед самым Потопом. Большевицкая "прекрасная идеологическая установка" воплощается в три шестерки - печать растления человечества (служащих станций), что и приводит в книге Бытия к полной перезагрузке системы.

"12 И воззрел Бог на землю, и вот, она растленна, ибо всякая плоть извратила путь свой на земле. 13 И сказал Бог Ною: конец всякой плоти пришёл пред лице Мое, ибо земля наполнилась от них злодеяниями; и вот, Я истреблю их с земли."

Такие дела.

...

КНИГА ВТОРАЯ. «ПОТЕРЯННОЕ НАСЛЕДСТВО МИХАИЛА БУЛГАКОВА».
ЧЕРНОВОЙ ВАРИАНТ

«Ну что же, я буду сражаться с вами вашим оружием — языком. <…> Вы считаете, что человек, странствующий по свету не в поисках наслаждений, а в поисках терний, безумен и праздно тратит время? Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! За кого я мстил, вступая в бой с гигантами, которые вас так раздражили? Я заступался за слабых, обиженных сильными! Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений! Вы их не видите нигде? У вас плохое зрение, святой отец! Моя цель светла — всем сделать добро и никому не причинить зла. И за это я, по-вашему, заслуживаю порицания?»
                («Дон Кихот», Булгаков)



Каждое утро я "иду по следу": в параллельном прочтении несколько произведений "разных" авторов, именами которых подписаны булгаковские произведения. Процесс вживания в текст тягуч и мучителен. Час на один текст, потом обрыв, переход ко второму, затем к третьему и так по кругу. Сперва формируется ощущение единства в  несопоставимых фрагментах, затем ощущение как бы уплотняется, приобретает устойчиво-навязчивую форму и начинается следующий этап: мозг усиленно пытается превратить ощущения в мысль. Но не тут-то было! Мысль витает в виде разорванных фрагментов, находящихся на разных уровнях доступа и чтобы поймать ее и привести к общему знаменателю, требуется перезагрузить систему, а единственно возможная перезагрузка – это сон. День, таким образом, складывается из кратковременных периодов сна и бодрствования, и при этом меня постоянно мучает вопрос: как технически строить книгу? Как, как показать читателю, что мысли, которыми он восторгается в произведениях разных авторов, на самом деле есть мысли одного человека? Как? Давать цитату из булгаковского текста, а потом для сравнения цитату из его же текста, но под чужим именем? Но куда девать комментарии к этим цитатам? В конец? – Не годится. Не годится потому, что читатель, дойдя до комментариев, забудет, о чем пару листов назад шла речь: количество пересечений зашкаливает... Как поступить? Может, делить лист пополам вертикально? Слева, к примеру, булгаковский сюжет, либо дневниковая запись, либо факт из его биографии, а справа – то, что попадает к другим авторам в текст? Но то, что попадает – имеет колоссальный объем, при этом совпадает детально настолько, словно авторы присутствовали незримыми соглядатаями во время написания, подхватывая даже незначительные штрихи, выходящие из-под пера Булгакова! Как будто не существовало их собственных жизненных ситуаций, собственных переживаний, впечатлений, а было лишь одно стремление: запечатлеть в своих произведениях то, что интересует, тревожит и мучает лишь Булгакова. Но тогда получится на странице слева – несколько булгаковских записей, а справа – сплошные цитаты и комментарии, и полстраницы слева останутся пустыми... ведь перекличек, даже если их брать для сравнения только в один конкретный год, многое множество... А как быть с повторяющимися блоками, мотивами и образами, к которым Булгаков постоянно обращается на протяжении всего своего творчества?

Надо как-нибудь начать, – говорю я себе, – начать хотя бы просто комментировать собранные переклички. Я начинаю перебирать и систематизировать переклички и понимаю, что меня начинает окутывать ужас от гигантского количества и разрозненности собранного материала... материала по утраченным – для булгаковского авторства – произведениям. И тогда другая мысль начинает сверлить мозг: «Этого не может быть, – говорю я себе по сто раз на дню, – этого не может быть, чтобы один человек мог создать такое количество текстов! Но ведь это невозможно с точки зрения обычного человека, – успокаиваю я себя, – а Булгаков – гений, и понять, как творит гений – невозможно!» Для того, чтобы понять, надо представить, чтобы представить, надо примерить на себя способность параллельно заниматься множеством дел и писать одновременно несколько произведений. Как бы мы ни старались представить себе работу грандиозного процессора под названием Мозг Булгакова, шанса на успех мы не имеем. Беда в том, что мы не можем или не хотим признать, что наша мысль – в сотни раз медленнее, однонаправленней и крутится, как правило, возле событий, уже свершившихся, тогда как Мысль Гения направлена в будущее, а настоящее и прошедшее она считывает и оценивает мгновенно, фиксируя и объясняя то, на что обыкновенному человеку требуется время: ведь нужно увидеть, обдумать, взглянуть под правильным углом... обычный, пусть даже талантливый человек, все-таки живет на уровне ощущений, тогда как Гений легко и просто, а главное, доступно наши ощущения переводит в смыслы... Смыслы, которые будут важны и сто лет спустя... И вот мы тянемся к тому или иному мыслителю потому, что он сумел выразить наши ощущения, тревоги, мысли и сомнения, дал ответы на вопросы, которые нас волнуют и они, отработанные, не будут нам мешать жить. Он как бы утишил нас в своих метаниях, поисках, сомнениях, он как бы принял у нас экзамен, и мы уже облегченные можем спокойнее и увереннее идти вперед. Мысль Гения витает над бытовыми и земными проблемами, она – за гранью доступного, поскольку черпает Знание там, где мы будем лишь после окончания жизни земной. Мысли Гения – это комментарии к заповедям Творца, это –  цепь фонарей, освещающих наш трудный, сложный и – не побоюсь этого слова – страшный мир.

Вот о таком светильнике – светиле – создателе литературы 20-30 годов, продолжателе традиций Школы Великих Класиков – Михаиле Афанасьевиче Булгакове и его «известно-неизвестных» произведениях я постараюсь рассказать в этой книге. Постепенно, переходя от автора к автору, мы по-новому, по-иному воспримем произведения, которые нам давно известны и, как нам кажется, давно нами поняты. Сквозь призму «новых» булгаковских произведений мы увидим и узнаем о Булгакове то, что он не сказал о себе и своих близких в произведениях, подписанных собственным именем. Не будем забывать, что Булгаков писал в невыносимых моральных условиях, в непрекращающейся травле. Он, сознавая свою избранность, и связанную с ней ответственность, создавал литературный базис, на котором выросли многие поколения. Собрав воедино его произведения, изданные не под его именем, мы исполним последнюю волю писателя, дошедшую до нас, потомков, в виде дневниковой записи последней жены – Елены Сергеевны:

"6 марта 1940 г. Когда засыпал: "Составь список... список, что я сделал… пусть знают…". Был очень ласков, целовал много раз и крестил меня и себя - но уже неправильно, руки не слушаются.. Одно время у меня было впечатление, что он мучится тем, что я не понимаю его, когда он мучительно кричит. И я сказала ему наугад (мне казалось, что он об этом думает): "Я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать!" – А он слушал, довольно осмысленно и внимательно, и потом сказал: "Чтобы знали… чтобы знали".

Все разбираемые мною произведения, оспариваемые в пользу Булгакова, объединены мною одним определением – «халтурные». Халтурные потому, что заведомо писаные для других «авторов», отличаются от собственно булгаковских отсутствием какой-то искры, возбуждающей необходимость многократного возврата к произведению... Складывается впечатление, что Булгаков сознательно лишал жизненной силы произведения, заведомо отдаваемые в чужие руки. Из этого правила есть только одно исключение: дилогия об Остапе Бендере. В заявке на роман «12 стульев», как свидетельствуют «воспоминатели», было три фамилии: Катаев, Ильф и Петров. Смею предположить, что одним из авторов был заявлен Булгаков, ибо только так можно объяснить присутствие жизненной силы в этой дилогии. Романы известны всем, растасканы на цитаты, поэтому, разбирая «других» авторов, я буду возвращаться к ним на протяжении всей книги.


Глава 1. КОНВЕЙЕРНЫЙ МЕТОД НАПИСАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
............................................  ГЛАВА НЕ ПУБЛИКУЕТСЯ, НО В КНИГЕ ПРИСУТСТВУЕТ
Глава 2. РОМАНЫ «12 СТУЛЬЕВ» И «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК»
http://amlinski-irina.livejournal.com/1191.html

Глава 3. ПЬЕСЫ «САМОУБИЦА» И «СПИСОК БЛАГОДЕЯНИЙ»
http://amlinski-irina.livejournal.com/2017/07/11/

https://amlinski-irina.livejournal.com/6036.html

https://amlinski-irina.livejournal.com/6545.html

https://amlinski-irina.livejournal.com/6897.html

https://amlinski-irina.livejournal.com/7186.html

https://amlinski-irina.livejournal.com/7478.html


https://amlinski-irina.livejournal.com/7794.html

...

ПОТЕРЯННОЕ НАСЛЕДСТВО МИХАИЛА БУЛГАКОВА. КНИГА ВТОРАЯ. ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПРОДОЛЖЕНИЕ
Глава третья. Пьесы «Самоубийца» и «Список благодеяний»

ПРОДОЛЖЕНИЕ

Изучая булгаковские произведения, написанные в период 1928-29 годов, проникнувшись чувством бесконечного страдания за писателя, я поняла, что изложить четко, ясно и без эмоций собранный доказательный материал у меня не получится. Напитавшись, как губка, болью за Булгакова, я не смогу эмоционально дистанцироваться от излагаемого материала. Поэтому я прошу читателя зрить в корень, не обращая внимания на сумбурность изложения.

Моя задача на сегодняшний день – это разбор двух пьес: «Самоубийца», автором которой считается Николай Эрдман, и «Список благодеяний», автором которой считается Юрий Олеша. Рассматривать эти пьесы я буду через произведения, которые создавались параллельно с ними: это ранние редакции романа о дьяволе, повесть «Тайному другу», пьеса «Кабала святош» и роман «Золотой теленок». Все перечисленные произведения связаны между собой настроением, решаемыми вопросами, образами героев, а также перекличкой с булгаковскими мыслями и жизненными обстоятельствами, сложившиеся в этот рассматриваемый период.

Предварю вопрос о том, почему после проведенной автороведческой экспертизы – по установлению подлинного автора текстов романов «12 стульев» и «Золотой теленок»,  итогом которой стала книга «12 стульев от Михаила Булгакова», – будут выдвинуты на соискание булгаковского авторства пьесы «Самоубийца» и «Список благодеяний».

Имея доказательства того, что Булгаков является единственным создателем текстов романов «12 стульев» и «Золотой теленок», мне представилось убедительным сперва показать связь пьесы «Самоубийца» с романом «Золотой теленок», которая прослеживается на уровне создания образов героев, а затем показать связь пьесы с собственно-булгаковскими произведениями: повестью «Тайному другу» и пьесой «Кабала святош». Такому же сравнению подвергнется и пьеса «Список благодеяний».

Этот сложный – как для исполнения, так и для восприятия – эксперимент позволит исключить предположение о каком бы то ни было коллективном творчестве, а также покажет, что булгаковское настроение, его личные обстоятельства и решаемые им задачи отразились в обеих заявленных пьесах.

Логика подсказывает, что попадание в различные тексты одних и тех же героев, их общее настроение и множественные связи между этими текстами возникают тогда, когда Автором владеют одни и те же мысли и он проигрывает их, создавая текст за текстом, пока не исчерпается тема и мысли его не направятся в другое русло.

Поскольку во время написания заявленных пьес автором решались разные задачи – возможный уход из жизни («Самоубийца») и возможный отъезд за границу («Список благодеяний»), мы так же разделим исследование на две части: сперва разберем пьесу «Самоубийца», а потом перейдем к пьесе «Список благодеяний».

Итак, 1928 год. Что было с Булгаковым в первом полугодии 1928 года? Имелись ли у него предпосылки для создания такой пьесы как «Самоубийца»? Сухой перечень событий выглядит следующим образом: отказ на просьбу о двухмесячной поезке за границу (март), решение Главреперткома о запрете пьесы "Бег" (май), решение Главреперткома о снятии пьес «Зойкина квартира» и «Дни Турбиных» (июнь). Ошибочно датированную 1928 годом поездку на кавказское побережье (апрель-май) мы не рассматриваем, поскольку она имела место в 1927 году (доказательства ошибки в датировке поездки приведены в первой книге «12 стульев от Михаила Булгакова»).

Что чувствовал Булгаков, что пережил в 1928 году – мы узнаем, суммируя информацию из произведений, писанных им в этот год. Поможет нам в этом «Булгаков 1929-го года», прошедший половину пути медленного умирания, но уже сменившего вектор «самоубийство» на вектор «выезд из страны».

В доступном – поскольку опубликовано – виде за 1928 год есть всего один документ: письмо Булгакова Горькому от 11 августа. По отрывку, приведенному ниже, можно судить о булгаковском настроении:

«Я знаю, что мне вряд ли придется еще разговаривать печатно с читателем. Дело это прекращается. И я не стремлюсь уже к этому. Я не хочу. Я не желаю. Я желаю разговаривать наедине и сам с собой. Это занятие безвредно,  и я никогда не помирюсь с мыслью, что право на него можно отнять...»

Но, если в 1928 году Булгаков пишет о желании разговаривать с самим собой, то в сентябрьском письме Горькому за 29 год – он уже говорит об отъезде за границу. Следовательно, направление булгаковских мыслей и настроение изменилось.

Отрывок из письма Горькому от 28.09.1929 года:

«Одно могу сказать: зачем задерживают в СССР писателя, произведения которого существовать в СССР не могут? Чтобы обречь его на гибель? <…> К этому письму теперь мне хотелось бы добавить следующее: все мои пьесы запрещены, нигде ни одной строки моей не напечатают, никакой готовой работы у меня нет, ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает. Ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает, словом – все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, – меня самого. Прошу вынести гуманное решение – отпустить меня!»

Помимо просьбы отпустить его заграницу, Булгаков закладывает в письмо важную информацию, которая содержится в фразе: «все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено».

При чтении булгаковских текстов я следую одному главному правилу – я Булгакову верю. Поэтому, когда он говорит, что «все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено», я понимаю эту фразу так: 10 лет я работал на СССР, и все, что я сделал во время этой работы, было уничтожено, – в том смысле, что погибло для его, булгаковского, авторства. Если бы он хотел подвести итог своей собственной творческой жизни – он так бы и написал: за 10 лет моего творчества. На то, что эта фраза требует иносказательного прочтения, указывает словосочетание «за 10 лет работы в СССР». Зная о любви Булгакова к конкретике и точности во всем, что касается изложения фактов, о его пристрастии к числам (было рассмотрено в первой книге), «вынем» информацию из вышеприведенного словосочетания. Письмо пишется Булгаковым в сентябре 1929 года, следовательно требуется отнять 10 лет от даты письма, что приводит нас к сентябрю 1919 года, в котором еще никакого СССР не существовало. Договор об образовании СССР будет подписан спустя 3 года, после обозначенной им точки отсчета (29 декабря 1922 года). Булгаков хотел, чтобы мы споткнулись о фразу «все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено», остановились и задумались, ведь всего два глагола обрамляют словосочетание «10 лет работы в СССР»: «написано» и «уничтожено». Мог Булгаков открыто написать об этом? – Нет. Ему нужно было жить, чтобы иметь возможность писать.

В этом письме, адресованном Горькому, Булгаков подводит итог собственого крушения. Он просит помощи для осуществления принятого решения – отъезда за границу. Значит, период самоуничтожения для Булгакова завершился. Он сменил направление своей жизни.

Теперь мы «отмотаем» пленку назад и начнем просмотр со второй половины 1928 года, ибо жизнь Булгакова с этого времени будет катиться неуклонно вниз. Посмотрим на обстоятельства.

Булгаков оказываеся в отчаянном положении: запрещение пьес влекло за собой прекращение авторских отчислений за постановки. Практически – это главная статья его доходов, поскольку с 1926 года ни одной его белетристической строчки не печатают. За границей продолжается разворовывание гонораров за постановки его пьес. Булгаков сражается, но на что жить – неизвестно. По его словам, зафиксированным Белозерской в книге «О, мед воспоминаний», Булгаков был «лишен огня и воды».

Это же определение булгаковского положения – лишения огня и воды – повторит в беседах с булгаковедами и последняя жена – Е.С. Булгакова, хотя ее свидетельство о состоянии писателя относится к началу 1929 года – ко времени их знакомства (по ее словам они познакомились 28 февраля на Масленицу).

Елена Сергеевна – источник ненадежный, утверждает Альфред Барков в своей работе «Метла Маргариты». Поскольку мое представление о Елене Сергеевне совпадает с барковским, в восстановлении картины катастрофы 1928 года я буду опираться лишь на булгаковские мысли и «маркеры» его настроения. В числе таких маркеров – две фразы из булгаковского письма Горькому от 11 августа 1928 года, представленного ранее, а именно:

«Я знаю, что мне вряд ли придется еще разговаривать печатно с читателем».

«Я желаю разговаривать наедине и сам с собой».

Булгаков понял, что разговаривать напрямую – под своим именем – с читателем он больше не сможет. Об этом – первая выделенная фраза из письма Горькому. А что значит вторая фраза: «Я желаю разговаривать наедине и сам с собой»? «Сам с собой» – это нам понятно, а вот «я желаю разговаривать наедине» вызывает вопрос: наедине с кем? Что это? Небрежность составления фразы? Булгаков не смог (!!!) внятно выразить свою мысль? Нет, читатель. Булгаков заложил в письмо камешек, для того, чтобы мы споткнулись, а споткнувшись, остановились и задумались: наедине с кем желал разговаривать Булгаков? С женой? С другом? С Горьким? Ни с кем из них. Понимая, что письмо – это документ, а к документам всегда относились с пристальным вниманием, тем более в те времена, Булгаков закладывает сообщение «на потом»:

я знаю, что мне не придется разговаривать печатно – под своим именем – с читателем, и я желаю разговаривать с ним, читателем, наедине. И сам с собой. Такие «коряво-построенные» сигнальные фразы Булгаков многократно будет использовать для донесения важной информации.

Итак, Булгаков ищет выход, прописывает возможные варианты развязки ситуации. Этот  диалог с самим собой, этот немой крик затравленного, но не сдающегося человека и лег в основу тех нескольких произведений, которые мы будем изучать на страницах этой книги.

«Вот он я. Вам оттуда не видно меня, товарищи. Подождите немножечко. Я достигну таких грандиозных размеров, что вы с каждого места меня увидите. Я не жизнью, так смертью своею возьму. Я умру и, зарытый, начну разговаривать. Я скажу им открыто и смело за всех».

Приняв к сведению следующие вышеприведенные источники: письма Булгакова, устные и письменные свидетельства Е.С. Булгаковой, воспоминания Л.Е. Белозерской, еще бывшей на тот момент женой писателя, – мы можем говорить о том, что Булгаков, находившийся в критической стуации 1928-1929 годов, видел для себя три варианта развития событий:

– Самоубийство

– Отъезд за границу

– Поиск любой работы

Последний вариант подтверждается записью отрывка из разговора булгаковеда Владимира Яковлевича Паршина с Е. С. Булгаковой, опубликованного в книге «Елена Сергеевна рассказывает...»:

«В 1929 году, «лишенный огня и воды», Булгаков готов был наняться рабочим, дворником, — его никуда не брали. После разговора по телефону со Сталиным, когда ему была обещана работа в Художественном театре, он бросил револьвер в пруд. Кажется, в пруд у Новодевичьего монастыря».

В представленном отрывке имеет место также свидетельство о намерениях Булгакова и по первому варианту (револьвер – самоубийство).

Поскольку Булгаков проигрывает возможные варианты жизни на своих героях, герои не только биографически, но и энергетически связаны с ним, «выдавая» информацию о его душевном состоянии, о его мыслях, в деталях повествуя о трагическом положении на конкретном этапе его жизни.

Прежде, чем говорить о булгаковских произведениях, написанных в 1928-29 годах, но оказавшихся отданными другим «авторам», нужно понять, как Булгаков закладывает информацию о себе в создаваемых героях, каким приемом пользуется, чтобы, с одной стороны, расказать о себе потомкам, а с другой – не быть узнанным современниками. Разберем этот прием на примере повести «Морфий», в которой, по мнению исследователей, содержатся элементы подлинной биографии Булгакова.

Поскольку мои доказательства булгаковского авторства в отношении ряда произведений, не подписанных его именем, базирутся, в том числе, на совпадении с событиями, обстоятельствами и деталями личной жизни Булгакова, – для меня очень важно показать, что степень автобиографичности того, что им написано и под своим, и не под своим именем очень высока. Сошлюсь в этом вопросе на самого Булгакова, слова которого запомнил и привел в своей книге «Молодой Булгаков» Эмиль Миндлин:

«Он требовал и требует, чтобы самый факт существования в нашей литературе Толстого был фактом, обязывающим любого писателя.
– Обязывающим к чему? – спросил кто-то из зала.
– К совершенной правде мысли и слова, – провозгласил Булгаков. – К искренности до дна. К тому, чтобы знать, чему, какому добру послужит то, что ты пишешь! К беспощадной нетерпимости ко всякой неправде в собственных сочинениях! Вот к чему нас обязывает то, что в России был Лев Толстой!»

Как видишь, читатель, Булгаков призывает писателей писать правду и ничего, кроме правды. Призывая других, естественно, Булгаков исходил из собственных представлений о создании произведения.

Обратимся, в качестве примера, к одному из самых известных булгаковских произведений, подписанным его именем, – повести «Морфий» и посмотрим, какова степень автобиографичности излагаемого в ней материала.

По воспоминаниям первой жены – Татьяны Лаппа, записанным исследователем Паршиным, Булгаков, служа в селе Никольском, приобрел наркотическую зависимость от морфина. Отсутствие наркотика переносил тяжело: однажды даже запустил в жену горящий примус, был в высшей степени раздражителен...

Построим разбор, опираясь на текст повести. О том, что она написана Булгаковым как исповедь, можно судить уже по степени авторской отстраненности от излагаемого материала: повествование ведется от имени двух рассказчиков: д-ра Полякова, покончившего с собой, не выдержав борьбы с морфинизмом, и д-ра Бомгарда, получившего поляковский дневник, публикация которого и становится предметом повести.

Автором не дается никаких характеристик действующим лицам, о них мы узнаем из скупых описаний самих героев повести. Для тех, кто читает повесть впервые, ничто не мешает плавному течению сюжетной истории. Но при многократном внимательном прочтении обнаруживаются нестыковки во второстепенных деталях, разбор и осмысление которых приводит к неожиданному результату: д-р Бомгард и д-р Поляков – одно и то же лицо. Подтверждением тождества двух героев служат некоторые записи дневника самоубийцы (д-ра Полякова), сопоставимые с фактами жизни «раннего» Булгакова, в то время, как история д-ра Бомгарда совпадает множественными чертами и деталями с «поздним» Булгаковым. Границей, водоразделом между «ранним» и «поздним» Булгаковым является заболевание морфинизмом.

ДЕТАЛЬНЫЙ РАЗБОР ПОВЕСТИ «МОРФИЙ» НЕ ПУБЛИКУЕТСЯ, НО В КНИГЕ ПРИСУТСТВУЕТ 

Тождество обоих героев с автором дает основание утверждать, что Булгаков находился какое-то время на грани самоубийства, не видя для себя иного выхода.

Что дает Булгакову проживание трагического исхода жизни своего героя, д-ра Полякова? Перенос ситуации из личного пространства – в пространство абстрактное, в котором герой, проживая заданный сценарий, дает возможность автору взглянуть на сутуацию со стороны. В то же время, проецирование себя на двух героев позволило Булгакову максимально отдалиться от излагаемого материала. Возможно также и то, что прописывание, проживание ситуации позволило его психике вывести из подсознания мысли о самоубийстве.

Отметим еще одну особенность булгаковской психики – в критической, неразрешимой ситуации иметь «в запасе» крайний вариант – возможность самоубийства. Рассмотрим пару примеров.

В рассказе «Вьюга» (из цикла «Записки юного врача») мы видим, что в критической ситуации герой проживает в считанные секунды самый неблагопприятный вариант: заблудившись во время метели и увидев волков позади саней, герой уже видит себя мертвым, вплоть до напечатанной по этому поводу заметки в газете. Читаем:

«Мысленно я увидел короткое сообщение в газете о себе и злосчастном пожарном. <…> Я слышал дикий, визгливый храп лошадей, сжимал браунинг, головой ударился обо что-то, старался вынырнуть из сена и в смертельном страхе думал, что у меня на груди вдруг окажется громадное жилистое тело. Видел уже мысленно свои рваные кишки...»

В рассказе «Стальное горло» врач впервые проводит трахеотомию (Трахеотомия указана в официальном документе – перечне операций, проведенных доктором Булгаковым за время службы в селе Никольском. Это еще раз к вопросу о высокой степени автобиографичности булгаковских текстов). Сделав надрез на горле, врач не может найти трахею:

«Еще прошло минуты две-три, во время которых я совершенно механически и бестолково ковырял в ране то ножом, то зондом, ища дыхательное горло. И к концу второй минуты я отчаялся его найти. "Конец, – подумал я, – зачем я это сделал? Ведь  мог же я не предлагать операцию, и Лидка спокойно умерла бы у меня в палате, а теперь умрет с разорванным горлом, и никогда, ничем я не докажу, что она все равно умерла бы, что я не мог повредить ей..." Акушерка молча вытерла мой лоб. "Положить нож, сказать: не знаю, что дальше делать", – так подумал я, и мне представились глаза  матери. Я  снова поднял нож и бессмысленно, глубоко и резко полоснул Лидку. Ткани разъехались, и неожиданно передо мной  оказалось дыхательное горло.
– Крючки! – сипло бросил я.
Фельдшер подал их. Я вонзил один крючок с одной стороны, другой – с другой, и один  из них передал фельдшеру. Теперь я видел только одно: сероватые колечки горла.  Острый нож я вколол в горло – и обмер. Горло поднялось из раны, фельдшер, как мелькнуло у меня в голове, сошел с ума: он стал вдруг выдирать его вон. Ахнули за спиной у меня обе акушерки. Я поднял глаза и понял, в чем дело: фельдшер, оказывается, стал падать в обморок от духоты и, не выпуская крючка, рвал дыхательное  горло. "все против меня, судьба, – Подумал  я, – теперь уж, несомненно, зарезали мы  девочку, – и мысленно строго добавил: – Только дойду домой – и застрелюсь..."»

Каждый конкретный случай, описанный Булгаковым-врачом, происходит при максимальной отдаче, при максимальной концентрации мысли и воли. У него нет половинчатого подхода к чему-либо, вступая в борьбу за человеческую жизнь, он задействует весь свой потенциал. Поэтому, когда что-либо не выходит, а отдано уже все, что есть, ему видится только один выход. И этот выход – смерть. Стремясь к абсолютному, он лишает себя самого необходимого – права на ошибку. Каждый раз, видя неблагополучное течение процесса, он знает, что способен расстаться с жизнью. В смерти видит он единственную возможность выхода из ситуации, если другие варианты предполагают позор или душевные муки. Эта черта характера – бескомпромиссность по отношению к себе, бескомпромиссность в вопросах морали – отразится во всех главных героях булгаковских произведений. Даже безропотный Коротков (повесть «Дьяволиада»), отказавшись от борьбы с абсурдностью нового строя и не желая мимикрировать, совершает публичный акт самоубийства, выкрикнув своим гонителям протестующий лозунг: «Лучше смерть, чем позор!» Мы не забудем эту особенность героев, разбирая пьесы «Самоубийца» и «Список благодеяний».

Вернемся к булгаковскому приему «расщепления» себя на двух героев. Что бы ты не подумал, читатель, что данный прием используется у Булгакова только в повести «Морфий», рассмотрим еще один пример.

В «Записках покойника» Булгаков, так же как и в «Морфии», проецирует себя на два образа: Максудов – начинающий драматург Булгаков, наивный, ничего не знающий о театральном мире, готовый отдать свои творения просто за то, чтобы иметь возможность приходить в театр, видеть на сцене золотого коня, ходить по серому сукну, – и Бомбардов – уже состоявшийся драматург Булгаков, взявший шефство над Максудовым. Здесь автор снова ведет повествование двумя героями, выводя себя за события, описываемые в романе. И чтобы максимально отдалиться от излагаемого, он повторяет прием, использованный ранее в повести «Морфий»: драматурга Максудова он, так же как и д-ра Полякова, «убивает» сразу, в начале повествования (отметим в скобках, что оба самоубийцы – Сергеи). Таким приемом отсекается мысль о возможных сопоставлениях автора с героем.

Тождество двух героев – Максудова и Бомбардова, так же как и в «Морфии», считывается на втором (личном) плане. При сопоставлении портретов героев (Бомбардова и Максудова) с автором выясняется, что тождество Булгаков-Максудов проявляется в следующем: оба – драматурги, оба – одиночки (о том, что подразумевал Булгаков под одиночеством, мы поговорим ближе к концу исследования). Фамилия Максудова складывается из двух частей – одного из прозвищ Булгакова – Мак, Мака, Макин и глагола «судить». Примечательно, что Булгаков-актер сыграл множество ролей и в юности, и в голодные годы (об этом в дневнике Булгакова и в романе «Золотой теленок». Подробнее – в книге «12 стульев от Михаила Булгакова»), но сыгранная роль, которую он выбрал для себя в зрелые годы, была роль судьи в «Пиквикском клубе». Да и в отношении к окружающей действительности, в которой ему суждено было творить, он выбрал для себя роль судьи-обличителя.

Тождество Булгаков-Бомбардов выражается в частности в следующем: Булгаков «наделяет» Бомбардова своим почечным заболеванием и начальной буквой своей фамилии (О том, что многие герои Булгакова имеют фамилии, начинащиеся на букву «Б» или носят его инициалы «М.А.», или повторяют их зеркально, было подробно рассказано в первой книге «12 стульев от Михаила Булгакова»).

Приняв во внимание авторские подсказки, приступим к изучению пьес «Самоубийца» и «Список благодеяний». Но, прежде, чем начать сравнивать эти произведения, хотелось бы вскользь коснуться побудительного мотива авторов, чьи имена стоят на обложке булгаковских пьес.

Как не существовало для Юрия Олеши в 1929 году причин, подвигнувших его декларировать список преступлений советской власти, попутно обыгрывая вопрос возможной эмиграции, так и для успешного и известного «своей» пьесой «Мандат» Эрдмана в 1928 году не существовало никаких предпосылок для мыслей о самоубийстве и переживания за судьбу обреченной на молчание интеллигенции. Эти предпосылки, равно как и выбранные темы пьес, стали своего рода подведением итогов рокового стечения обстоятельств писателя Булгакова.

Документальных свидетельств, по которым можно было бы судить о жизненных обстоятельствах и настроениях Булгакова в 1928 году, практически не существует. Возможно, какие-то документы в булгаковском архиве и имеются, но они не опубликованы. Поэтому, кроме письма Горькому за 1928 год (оно приводилось выше.) и нескольких открыток жене Белозерской, которые она приводит в своей книге «О, мед воспоминаний», нам не на что опираться. Но, имея на сегодняшний день косвенные материалы (текст пьесы «Самоубийца»), а также учитывая то, что положение Булгакова и его настроение ничуть не улучшилось в 1929 году, мы можем, как минимум, уравнять 1928 год с 1929-ым, документальные свидетельства которого суммируются одним словом – катастрофа. Единичные позитивные документальные свидетельства булгаковского душевного состояния во второй половине 1928 года (открытки, посланные Белозерской) никак не могут служить подтверждением позитивных перемен, поскольку их настроение было реакцией на то или иное кратковременное положительное известие. Например, удачная поездка Булгакова с целью заключить договор на постановку пьесы «Бег» в Одессу и Киев в конце августа 1928 года (в Киеве договор был заключен с Киевским Русским театром). В сентябре судьба снова улыбнулась Булгакову: во МХАТе было дано 200-е представление "Дней Турбиных", хотя, как мы помним, в июне было принято решение Главреперткома о снятии этой пьесы. В октябре было дано разрешение Главреперткома на постановку пьесы "Бег" (11-го числа), начата репетиция пьесы во МХАТе и ленинградском Большом драмтеатре, а уже 24 октября последовало окончательное запрещение Главреперткомом пьесы.

Если в 1928 году Булгаков говорит о невозможности отобрать у него право говорить с самим собой, то в 1929 году он просит отпустить его из СССР, не видя для себя иной возможности продолжать свою жизнь.

Посмотрим отрывочно письма Булгакова, обратив внимание на их эмоциональную окраску. Вслушаемся в интонации его голоса, ибо этот голос отчаяния будет звучать в разбираемых нами пьесах.

Отрывок из письма брату, Н.А. Булгакову от 24.08.1929 года:

«Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. <…> Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут».

Отрывок из письма М. Горькому от 3.09.1929 года:

«Я подал Правительству СССР прошение о том, чтобы мне с женой разрешили покинуть пределы СССР на тот срок, какой мне будет назначен. Прошу Вас, Алексей Максимович, поддержать мое ходатайство. Я хотел в подробном письме изложить Вам все, что происходит со мной, но мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать. Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве».

Отрывок из письма Горькому от 28.09.1929 года:

«Одно могу сказать: зачем задерживают в СССР писателя, произведения которого существовать в СССР не могут? Чтобы обречь его на гибель? <…> К этому письму теперь мне хотелось бы добавить следующее: все мои пьесы запрещены, нигде ни одной строки моей не напечатают, никакой готовой работы у меня нет, ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает. Ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает, словом – все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, – меня самого. Прошу вынести гуманное решение – отпустить меня!»

Перед тем, как Булгаков начал просить выпустить его за границу, естественно, был период обдумывания, взвешивания и принятия решения. Об этом мы узнаем из пьесы «Список благодеяний», в которой главной героине Елене Гончаровой автор уготовил ответственную и деликатную миссию: раскрыть и озвучить причины, побудившие его к принятию решения об отъезде из СССР. Позже, в своих «Записках покойника» (которые являются продолжением повести «Тайному другу») Булгаков даст подсказку о написании им пьесы «Список благодеяний».

Мы знаем, что его не отпустили.

Чем же мог спастись такой человек, как Булгаков? Ответ на этот вопрос мы находим в повести «Тайному другу»: герой «выпадает» из реальнй жизни, теряет связи, погружается в себя и начинает писать. Булгаков писал, создавая параллельный вариант своей жизни, уходил в него, ибо каким бы страшным он ни был, все же то настоящее, которое складывалось вокруг него, было еще страшнее и безысходнее. Тема самоубийства и выхода из него стала общей для его героев, родившихся в этот катастрофический для него период.

Человеку, в голову которого ни разу не приходила мысль о самоубийстве, невозможно ни почувствовать, ни понять степень душевных мук того, кто собрался свести с жизнью счеты. Фантазировать на эту тему бесполезно. Человека, решившегося на самоубийство, можно описать, лишь пройдя этот ад самому, оставив в назидание «памятку» человечеству, прокричав ему о том, что попытка ухода из жизни – есть факт малодушия, а малодушие это грех.

Булгаков рассказал о самоубийстве так проникновенно, так волнующе искренне, что поверить в искусственность выбранной темы – невозможно. Пьеса «Самоубийца», как и повесть «Морфий», написаны мужественным человеком, нашедшим силы и смелость вернуться в адовое состояние и прожить его заново. Но для того, чтобы еще и смочь описать это состояние, – нужно такое владение словом, чтобы до каждого читающего строки донести мысль о ценности жизни, написать так, чтобы дать каждому, оказавшемуся на краю пропасти, спасительную нить... Показать на собственном примере, что выход – всегда есть, надо лишь поверить в себя. Убедить силой слова в том, что каждый человек – создание Творца, а жизнь человеческая – самая большая ценность, которую надо беречь, несмотря ни на что. Все это подвластно лишь человеку великого таланта.

Начиная разбор пьес «Список благодеяний» и «Самоубийца», посмотрим на булгаковские подсказки, оставленные в романе «Записки покойника». Подсказки важны, ибо если мы не понимаем смысл заложенных в произведение частностей, мы не полностью постигаем авторский замысел. Само название романа «Записки покойника» кричит о том, что автор, пишущий записки, погребен как писатель. И именно на этом автор сделает акцент в пьесе «Самоубийца»: «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый». В «Записках покойника», помимо названия, имеется и подзаголовок –  «Театральный роман», задающий вектор движения повествования: автор будет рассказывать о своей трепетной любви к театру (МХАТу) и в то же время о своем трагическом романе с ним. К «Запискам покойника» мы обращаемся затем, чтобы увидеть подсказку Булгакова о сюжетах двух пьес, которые мы разбираем в этой книге.

+++++++++++++++++++++ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ+++++++++++++++++++++

...

Дешевая конспирология
Эта книга посвящена очередному разоблачению в стиле "Шолохов не автор "Тихого Дона" или "Дюма и Пушкин - одно лицо", только в данном случае разоблачили Ильфа и Петрова, которые, как оказалось, НЕ писали "12 стульев", а за них эту книгу, как нетрудно догадаться из названия, написал сам Михаил Булгаков! Вот так вот. К сожалению, полный текст книги найти нельзя. Авторша опубликовала парочку глав, кто-то еще опубликовал в интернете другие главы, но в целом ход рассуждений ясен. У меня, как у нормального материалиста и прагматика, сразу возник вопрос о мотиве данного преступления. Преступления, потому что сторонники этой версии начинают кричать об "украденном наследии Булгакова". Насколько я помню, даже не заглядывая в интернет, идею написать "12 стульев" подкинул авторам Валентин Катаев, который являлся родным братом Петрова, чья настоящая фамилия в свою очередь тоже была Катаев (неожиданность!). Он в шутку предложил молодым авторам стать его "литературными неграми" и написать роман для него. Понятное дело, что их труд он присваивать не собирался. Домысливая теорию Амлински, можно предположить, что Петров и Ильф решили сделать литературным негром Булгакова. На тот момент 25-летний Петров и 30-летний Ильф, которые ничего не написали, кроме небольших рассказиков и фельетонов, решили нанять почти 40-летнего и достаточно маститого писателя и драматурга Булгакова, автора "Белой Гвардии", "Роковых яиц" и др. "Собачье сердце" в счет не идет, потому что тогда не издавалось и было изъято органами еще в 1926 году. Нетрудно представить, что Булгаков не стал бы писать длиннющий роман просто так, для души, чтоб поддержать молодых авторов. Гонорар вряд ли ожидался фантастический, так что проще было бы написать его самому, чем делить на троих. Авторша же полагает, что Булгаков в самом деле тратил свое драгоценное время просто ради забавной мистификации. Правда, тогда непонятно, как можно говорить об украденном наследии... Вернемся к роману «12 стульев», а точнее – к истокам его возникновения: не к общепринятой сказке о том, как Валентин Катаев дарит идею «12 стульев» своему брату Петрову и другу Ильфу, – сказке, которая ничего не объясняет, в том числе и щедрости дарящего, – а к тому, что хоть как-то объясняет этот жест. Черт, подарить идею как-то не столь сложно и обременительно, как подарить целый написанный многостраничный текст, на который нужно затратить несколько месяцев кропотливого труда! На момент «подарка» у Катаева в послужном списке писателя не было ничего, кроме кучки фельетонов и повести «Растратчики». Его щедрость необъяснима и нелогична, если не принять как гипотезу иное объяснение: у дарящего оставалось нечто большее, чем «Стулья», и это нечто позволило ему сделать такой широкий жест. Такие, как Катаев, последнее не отдают. Вранье, потому что на тот момент 4 романа у Катаева уже было опубликовано. И откуда автор знает характер Катаева? Булгаков, стало быть, святой из России, которую мы потеряли, а Катаев злобный "совок"? В качестве аргументов автор ссылается на стиль и ритм, утверждая, что у Булгакова он очень и очень уникален, а у Ильфа и Петрова ЯКОБЫ в других произведениях все совсем по-другому. Например, авторша полагает, что Булгаков любил вставлять во все произведения мистические мотивы, использовать образные средства, основанные на суевериях. В то время, как в фельетонах и очерках Ильфа и Петрова мистики она не увидела, значит, им это не свойственно. Однако в "12 стульях" она разглядела такие же отсылки к мистике, как у Булгакова. «Ипполит Матвеевич слушал и соображал. Демоны просыпались в нем. Скабрезные похождения Ипполита Матвеевича, а в особенности избиение в клубе благородного собрания присяжного поверенного Мурузи закрепили за ним репутацию демонического человека Авторша уцепилась конкретно за слова "демон" и "демонический", и более ее ничего не интересует. Поскольку это слово встречается у Булгакова в "Дьяволиаде" и у Ильфа и Петрова в "12 стульях", значит... ну, вы поняли, да? В фельетонах И. и П. тоже есть слова, однокоренные "демону", однако в них автор не усматривает мистику, а просто считает их банальными тропами, вроде дьявольски богат демоны коммерции И тут я бы согласился, НО... В "12 стульях" перечисленные автором упоминания "демонов" или "дьяволов" были всего 2 раза. В "Золотом теленке" было упоминание некоего "демонского нумера", и все. То есть 3 раза на два романа, которые автор приписывает Булгакову. В то же время, если мы откроем "Белую Гвардию", мы увидим около ПЯТИ весьма навязчивых отсылок к библейщине и нечистой силе. злой гений моей жизни, предтеча антихриста, уехал в город дьявола. Он молод. Но мерзости в нем, как в тысячелетнем дьяволе. Жен он склоняет на разврат, юношей на порок, и трубят уже трубят боевые трубы грешных полчищ и виден над полями лик сатаны, идущего за ним. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимал гвалт. Под сводами стали летать какие-то звуки, точно проснулись демоны. Перед Русаковым лежала тяжелая книга в желтом кожаном переплете. Глаза шли по строкам медленно и торжественно. "И увидал я мертвых и великих, стоящих перед богом и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими. Если мы откроем "Театральный роман", мы вовсе не увидим отсылок к дьяволу. В "Записках юного врача" имеется упоминание "демонского голоса" - и более ничего мракобесного нет. В "Роковых яйцах" тоже ничего такого нет. Итого можно сделать очевидный вывод - мистическая тематика возникала у Булгакова спонтанно и редко, и использовалась с конкретной целью, решить какую-то небольшую творческую задачу - передать настроение героя, его характер, его склонность к суевериям. Это не он зависел от подобного рода образных средств, а сам решал, вставить их или нет. Точно так же, как Ильф и Петров. Заметно, что слова, однокоренные слову "демон", возникают при описании таких персонажей, как Киса Воробьянинов, то есть дореволюционных мракобесов. Авторша также решила отождествить некоторых персонажей Булгакова и Ильфа с Петровым. Например, она всерьез полагает, что Клавдия Ивановна Петухова, теща Воробьянинова, и Клавдия Прокула, жена Понтия Пилата - это по сути один и тот же персонаж. Из совпадений авторша выделяет то, что им снились "вещие" сны. Булгаков «убивает» Клавдию Петухову поздним вечером пятницы 15 апреля 1927 года, что соответствует 13-му нисана, а в субботу 16 апреля/14 нисана – наступает канун Песаха. Только с оглядкой на Клавдию Прокулу, видящую во сне арестанта, становится понятна причина и тревожного сна Клавдии Петуховой, и ее неясного волнения: «Боюсь, не случилось бы чего!». Ведь эта фраза предваряет - в параллельно пишущемся романе о дьяволе - начало катастрофы, которая изменит ход истории. Однако 16 апреля появляется не дьявол, а Понтий Пилат. В итоге непонятно, что же такого видит Клавдия Петухова, что связано с "Мастером и Маргаритой", поскольку Понтий Пилат уже давно сдох. Отсылка притянута за уши. Кроме того, то, что Клавдия, жена Пилата, видит сны, не идея Булгакова, а очередная библейская история. Левий Матвей оказывается у авторши прототипом Кисы Воробьянинова. Авторша выделила буквы Л в именах "Левий" и "Ипполит" (заговор!) и указала на их род деятельности: Левий Матвей – сборщик податей до встречи с Иешуа. Каковы обязанности сборщика податей, помимо сбора денег? Запись (фиксация) имен, фамилий, цифр (сумм и дат). Ипполит Матвеевич – до встречи с Бендером служит регистратором в ЗАГСе. Что вносится в регистрационную книгу? Имена, фамилии и цифры, обозначающие дату либо рождения, либо смерти, либо брака. Какие "фамилии" записывал Матвей - непонятно. Но смотрите, можно найти еще одного прототипа Левия Матвея и Кисы, только у Стругацких: Камноедов Модест Матвеевич Заместитель директора НИИЧАВО по Административно Хозяйственной Части. Тоже вынужден работать с бумагами и фиксировать суммы и фамилии. Еще можно предположить, что они братья с Ипполитом и сыновья Левия. Оба – Ипполит Матвеевич и Левий Матвей – после встречи с незнакомцами – Остапом Бендером и Иешуа – подчиняются их воле и становятся их спутниками. Более того, они обретают своих Учителей и становятся их единственными учениками. Итак, Остап Бендер и Иешуа - тоже одно лицо! Возраст Бендера: «в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми»; «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи». 27, 28 - ну близко же! Почти-почти! А ведь авторша забыла упомянуть, что в "Золотом теленке" Остап Бендер прямо говорит, что у него возраст Иисуса - 33 года. Только учеников он растерял. Вот если бы она дочитала до этого момента... Представляете, какую теорию она бы развернула! Подведем итог этому небольшому расследованию: Бендер, Ипполит Матвеевич и теща Клавдия Петухова – это проекции Иешуа, Левия Матвея и Клавдии Прокулы. Их тени. А раз есть тень, то есть и предмет, отбрасывающий ее. И такой «предмет» существовал уже к моменту работы над романом «12 стульев» – черновик будущего романа о дьяволе Тогда почему, если Бендер и Киса - темные версии Левия и Иешуа, Клавдия Петухова вообще не представляет из себя ничего интересного, как и ее прототип 19-вековой давности? у Булгакова ничего случайного не бывает! Ну, конечно! отражение в зеркалах – повторяющийся мотив, кочующий у Булгакова из произведения в произведение. В отличие от Булгакова, никто из персонажей Ильфа и Петрова не взлетал на карнизы, не растворялся и не отражался в зеркалах, даже в таких зарисовках, в которых невозможно обойтись без отражения. Ну, вранье же! Открываем повести, фельетоны и рассказы Блистают светлые стены, в толстых стеклах отражаются бюсты (В УБОРНОЙ - КАК ДОМА) От конфуза у него слетела шляпа, и его круглая голова "засверкала отраженным светом осеннего нью-йоркского солнца. (Одноэтажная Америка) Филюрин подскочил к зеркалу. Себя он не увидел. Его не было. Он не отражался в зеркале... В зеркальном поле отразились две подозрительные фигуры. (Светлая личность) И это произведения, которые по объему в разы меньше рассматриваемых романов. Плюс авторша сама же дала "зеркальные" образные средства из других произведений Ильфа и Петрова. В общем, на таких притянутых за уши вещах авторша пытается выстроить трещащую по всем швам теорию. Есть еще один момент, не позволяющий причислить "Золотой теленок" к сочинению Булгакова. Есть у Ильфа и Петрова рассказик под названием "Долина". О нем никто не знает, но я-то его хорошо помню, я же читал от корки до корки их сочинения. Там двое путешественников решили посетить экзотическую местность, чтобы развлечься. Но оказалось, что вся местная культура упразднена, и все кабаки да проститутки уже исчезли, что сильно разочаровывает обоих. Я еще тогда вспомнил, что этот эпизод уже был в "Золотом теленке", когда Бендер и Корейко решили пропить часть денег, но оказалось, что в Баку тоже все слишком цивилизованно. Рассказ был написан в 1929 г., "Золотой теленок" опубликован в 1931 г. Возникает логичный вопрос - на кой хрен Булгаков стал бы разбавлять свой текст сюжетом из рассказа Ильфа и Петрова, посвященного проблеме исчезновения исторических культур?! Ильф и Петров путешествовали по Средней Азии, и для них этот вопрос был, видимо, принципиален. Что касается Булгакова, то темой изживания мусульманских суеверий и в то же время сохранения культурной идентичности он никогда не интересовался. Вот допустить, что какие-то образные средства у этих авторов повторились случайно, вполне можно, а вот в то, что этот эпизод возник в головах Ильфа с Петровым и Булгакова случайно, я не могу. Он мог возникнуть только у одного автора (или коллектива авторов, работающих вместе). Другим авторам этот эпизод не нужен, а особенно Булгакову. Кроме того, в "Золотом теленке" есть отсылки и на другие рассказы Ильфа и Петрова. Например, "Турист-единоличник", чьи страдания от необходимости путешествовать с коллективом сходны с аналогичными страданиями Остапа Бендера, вынужденного терпеть рядом этих "совков". Далее - в "Золотом теленке" есть целый эпизод, где Остап Бендер пытался втюхать на кинофабрику липовый сценарий. То, что он увидел на кинофабрике, встречается сразу в нескольких фельетонах Ильфа и Петрова, вышедших как до, так и после "Золотого теленка". Мало того, в записках Ильфа и Петрова есть запись будущей идеи: Страдания глухого после внедрения звукового кино. И в "Золотом теленке" на кинофабрике сидит глухой товарищ, который занимается вопросами в том числе и звукового кино. На этой же кинофабрике есть сцена, как ударили часы, рабочий день закончился, и все ломанулись к дверям, устраивая страшную давку. Открываем рассказ И. и П. "На волосок от смерти" и видим: Часы в вестибюле пробили четыре. И сразу же сверху, как стадо бизонов, ринулись больные с портфелями. Сбивая друг друга с ног, они побежали к вешалке. Девочкин и Присягин в страхе прижались к стене. И самая главная отсылка, коронная просто. 1928 год, рассказ "Случай в конторе". Она повествует о конторе по заготовке рогов и копыт. Ну. конечно же, Булгаков и этот рассказ написал! Хотя авторша может сказать, что это Ильф и Петров заставили Булгакова воткнуть туда контору по заготовке рогов и копыт, просто, чтобы было. Полагаю, что Булгаков никак не мог написать ничего равного "12 стульям" и "Золотому теленку". Его интересовали несколько иные вопросы. Его интересовал квартирный вопрос, личная несвобода, мистика, медицина. Ильфа и Петрова интересовала перековка человека дореволюционного в человека советского, рост бюрократического аппарата, отход от НЭПа. Булгаков сочувствовал интеллигентам с ярко выраженной индивидуальностью, Ильф и Петров их высмеивали. Где тут сходство?
Подробнее на livelib.ru:
https://www.livelib.ru/author/967879-irina-amlinski

...

Великая комбинация
15-12-2016
Кто же на самом деле написал знаменитые «12 стульев» и «Золотой телёнок»?

Романы о похождениях великого комбинатора Остапа Бендера на самом деле были написаны не Ильфом и Петровым. Тандем начинающих писателей был лишь ширмой, за которой вынужденно скрывался настоящий и зрелый автор – Михаил Булгаков. Эта сенсационная гипотеза была озвучена в 2013 году автором книги «12 стульев от Михаила Булгакова» Ириной Амлински. Для чего будущему создателю «Мастера и Маргариты» могла понадобиться эта мистификация?

«Есть отличная тема – стулья!»

Подозрения, что «12 стульев» и «Золотой телёнок» были написаны не Ильфом и Петровым, имелись и раньше. Уж слишком много странностей в истории создании этих бестселлеров...

Как выясняется, идея авантюрного романа о поисках сокровищ пришла в голову писателю Валентину Катаеву в 1927 году. Будущему классику советской литературы («Белеет парус одинококий», «Сын полка») и создателю журнала «Юность» было тогда 30 лет, и коллеги по газете «Гудок» запросто называли его «Валюн».

«Валюн» приехал в Москву из Одессы в начале 20-х и быстро пошёл в гору, написав на «злобу дня» повесть «Растратчики». В газете железнодорожников «Гудок», где была юмористическая полоса, Катаев сочинял фельетоны под псевдонимом «Старик Саббакин». И дружил с работавшими здесь талантливыми земляками-южанами Михаилом Булгаковым, Михаилом Зощенко, Юрием Олешей, Константином Паустовским.

В «Гудок» Катаев привёл также своего одесского друга Илью Ильфа (настоящая фамилия – Файнзильберг) и младшего брата Евгения, взявшего, чтобы не путали с братом, псевдоним Петров. Этот бойкий малый уже успел поработать следователем в «уголовке» и надзирателем в Бутырской тюрьме.

Старший Катаев делал всё, чтобы помочь своим протеже, как теперь говорят, «раскрутиться» и заработать. Летом 1927 года он предложил Ильфу и Петрову «бизнес-проект» – написать авантюрный роман для нового журнала. Вот как описывал это в своих воспоминаниях Евгений Петров:

«Есть отличная тема, – сказал Катаев, – стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман? Есть ещё темки... А? Соглашайтесь. Серьёзно. Один роман пусть пишет Илья, а другой – Женя…».

Катаев пообещал Петрову и Ильфу, что он «пройдётся» по их рукописям «рукой мастера» и лично обо всём договорится с издателями. А заработанные гонорары они поделят на троих. И поставят под произведениями три подписи.

В тот же день Петров и Ильф долго прогуливались по редакционному коридору и обсуждали: «Ну что, будем писать?» – «Что ж, можно попробовать» – «Давайте так: Вы – один роман, а я – другой». – «А может быть, будем писать вместе?». Так и порешили..

Катаев-старший шутил, что чувствует себя Дюма-отцом, который нанял «литературных негров». Вскоре он уехал отдыхать на юг, оставив Ильфу и Петрову напутствие: «Вы – «негры», вы и должны трудиться». А парочка каждый вечер стала задерживаться после работы в редакции и писать...

«Совершенно не понимали, что выйдет из нашей работы, – вспоминал Евгений Петров.– Иногда я засыпал с пером в руке». Однако через несколько месяцев пухлая пачка исписанных листов превратилась в гору, и к зиме первый роман про «великого комбинатора» был закончен.

С января 1928 года «12 стульев» частями опубликовали в 7 номерах журнала «30 дней», а потом напечатали отдельной книжкой. Катаев-старший подписывать роман своим именем не стал – Ильф и Петров лишь сделали ему посвящение на книге и подарили золотой портсигар.

А через три года на волне успеха «12 стульев» было написано продолжение – «Золотой телёнок». Вот, собственно, и вся история. Казалось бы, что здесь подозрительного?

Уши мёртвого осла не хотите?

Дело в том, что 30-летний Илья Ильф и 24-летний Евгений Петров были тогда «зелёными» журналистами и до этого никогда не писали книг. Как им удалось за такой короткий срок создать блестящее художественное произведение со множеством сюжетных ходов и героев?

«Эти люди НЕ МОГЛИ написать «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» – утверждает писатель Дмитрий Галковский в Живом Журнале. – То, с какой скоростью были написаны вещи, – это рекордный предел для одного человека... И это профессионал...».

Впоследствии Ильф и Петров никогда не могли толком рассказать, как же они пишут ВДВОЁМ. Чаще всего отделывались шуточками, типа: «Как мы пишем вдвоём? Да так и пишем вдвоём. Как братья Гонкуры. Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережет рукопись, чтобы не украли знакомые».

«Соавторство в писательстве – вещь крайне редкая, – считает Галковский. – Даже говорение под руку осложняет работу в разы... А уж чтобы писать вместе, это надо быть сиамскими близнецами». Как братья Гонкуры или братья Стругацкие. А Ильф и Петров не были даже закадычными друзьями и всю жизнь называли друг друга на «вы»...

В установлении авторства знаменитых романов могли бы сильно помочь рукописи, однако черновики «12 стульев» и «Золотого телёнка», как выясняется, не сохранилось.

«Есть беловая рукопись «12 стульев», написанная одной рукой (Петрова) и две машинописные копии с неё... Это ноль... От «Телёнка» остались какие-то рожки да ножки – несколько разрозненных клочков... Это почти ноль», – пишет Дмитрий Галковский..

Всё, что было написано Ильфом и Петровым после «12 стульев» и «Золотого телёнка» (фельетоны, книга очерков «Одноэтажная Америка»), – оказалось значительно слабее их дебюта. Так, может, и, правда, знаменитые романы были написаны кем-то другим?

Командовать парадом буду я!

Литературовед Ирина Амлински провела сравнительный анализ текстов «12 стульев» и «Золотого телёнка» с произведениями Михаила Булгакова и сделала свой вывод: они были написаны одним человеком! По её мнению – автором «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты».

Разделяющий эту версию Дмитрий Галковский предположил, что идея использовать начинающих журналистов Ильфа и Петрова в качестве ширмы пришла в голову самому Булгакову. А Валентин Катаев, с которым Булгаков крепко сдружился, работая фельетонистом в «Гудке», якобы был в этой «великой комбинации» посредником.

По версии Галковского, писателями (оба были неравнодушны к красивой жизни) двигало банальное желание заработать. Про любовь Катаева к деньгам вообще ходили легенды. Вот что писал о нём, например, в своих мемуарах «Окаянные дни» Иван Бунин:

«Был В. Катаев (молодой писатель). Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки…».

Булгаков в конце 20-х якобы очень нуждался в деньгах. Его «антисоветские» произведения («Белая гвардия», «Собачье сердце», «Роковые яйца») не печатали, в театрах запрещали постановки пьес («Дни Турбиных», «Зойкина квартира»). И чтобы заработать на жизнь, он мог пойти на авантюру...

«Вероятно, сначала Булгаков отнёсся к затее как к халтуре, – предполагает Галковский, – но по-настоящему талантливый человек халтурить не способен, идея его увлекла – и он написал первоклассный роман». Могло такое быть?

– Очень сомнительно, – считает нижегородский специалист по творчеству Булгакова, доцент педагогического университета имени Минина Анна Эрастова. – Зачем Булгакову нужны были такие сложности с Ильфом и Петровым? Проще было бы под псевдонимом опубликовать... – Но самое главное, – говорит нижегородский филолог, – стиль «Стульев» и «Телёнка» совершенно другой. Не булгаковский. Форма сатирического романа с авантюрным центральным персонажем Булгакову не свойственна. Даже «Мастер и Маргарита», который был задуман как сатирический, в итоге перерос в философский роман.

Впрочем, установить подлинное авторство произведений, говорит наш эксперт, можно с помощью компьютерных технологий. Ведь ещё в 90-е годы норвежский учёный Гейр Хьетсо, например, с помощью компьютерного анализа доказал, что «Тихий Дон» написал именно Михаил Шолохов (в его авторстве тоже были сомнения).

Возможно, рано или поздно такую же экспертизу устроят и текстам про «великого комбинатора». И ещё неизвестно, какие «сокровища» будут в них обнаружены...

Наталия ВОЛГИНА.
http://www.novdelo.ru/post/view?id=58834

...

Часть 3.

"Папа" Кисы Воробьянинова - Михаил Булгаков:
МА, халат и голуби...

В третьей части мы проанализируем рассказ Ильи Ильфа и Евгения Петрова
"Прошлое регистратора ЗАГСа" впервые увидевший свет в 1929 году.
Он представляет собой НЕОПУБЛИКОВАННУЮ ГЛАВУ
романа " Двенадцать стульев"(1928).
В рассказе нашлись очень интересные факты, предполагающие
значительное участие – авторство (?) или соавторство(?)
писателя Михаила Булгакова в создании романа "Двенадцать стульев".
В нём рассказывается о прошлой жизни одного из главных героев
романа Ипполита Матвеевича Воробьянинова.
Из предыдущих двух частей нашего исследования,
мы, с большой вероятностью, предполагаем, что прототипом
Кисы Воробьянинова = КВ послужил писатель Катаев Валентин = КВ.
Привожу ниже фрагменты из рассказа с комментариями.

«Ипполит Матвеевич Воробьянинов родился в 1875 году в Старгородском уезде
в поместье своего отца Матвея Александровича, страстного любителя голубей.
Пока сын рос, болел детскими болезнями и вырабатывал первые взгляды на жизнь,
Матвей Александрович гонял длинным бамбуковым шестом голубей, а по вечерам,
запахнувшись в халат, писал сочинение о разновидностях и привычках любимых птиц.
Все крыши усадебных построек были устланы хрупким голубиным пометом.
Любимый голубь Матвея Александровича «Фредерик» со своей супругой «Манькой»
обитал в отдельной благоустроенной голубятне».

Сначала про буквы и слова.
Отец Ипполита Матвеевича Матвей Александрович имеет инициалы М.А.,
которые на 100 процентов совпадают с инициалами Булгакова:
МА – Михаил Афанасьевич!
Напомню читателям, что игра с буквами и словами –
ЛИТЕРАТУРНАЯ КОМБИНАТОРИКА,
является ОТЛИЧИТЕЛЬНОЙ ОСОБЕННОСТЬЮ
многих творений Михаила Булгакова. Данный метод писатели
Илья Ильф и Евгений Петров не применяли.
Приведу наиболее яркие примеры комбинаторики Михаила Булгакова:
Герасим Петрович Ухов = ГПУ,
палиндромное прочтение: Клим Чугункин = КЧ = ЧК,
абыр/рыба, абырвалг/главрыба, Хустов/вот сух, Дараган/нагар ад,
а ещё имеется прекрасная мадам Поласухер и т. д.

«А по вечерам, запахнувшись в халат, писал сочинение о разновидностях
и привычках любимых птиц».

Теперь про халат.
Из воспоминаний Фёдор Николаевича Михальского "Годы молодые":
"Случалось заставать Михаила Афанасьевича в халате, когда он вставал
после обязательного послеобеденного сна. Извинившись, всякий раз за свой вид,
он обязательно уходил одеться, хотя бы в этот вечер никто не ожидался».

Из письма Ирины Яковлевны Горпенко-Мягковой, руководителя
научно-методического отдела музея-театра "Булгаковский Дом" (Москва):
«Булгаков писал по ночам. У него была домашняя пижама и халат.
Об этом есть воспоминания и у Любови Евгеньевны Белозёрской,
и у Сергея Ермолинского».

«Все крыши усадебных построек были устланы хрупким голубиным пометом.
Любимый голубь Матвея Александровича «Фредерик»
со своей супругой «Манькой» обитал в отдельной благоустроенной голубятне».

И про голубей.
В мемуарах второй жены Михаила Булгакова Любови Евгеньевны Белозёрской
"О мёд воспоминаний" есть глава "На голубятне". Приведем фрагмент из неё:
«Мы живем в покосившемся флигельке во дворе дома № 9 по Обухову, ныне Чистому переулку.
На соседнем доме № 7 сейчас красуется мемориальная доска:
„Выдающийся русский композитор Сергей Иванович Танеев
и видный ученый и общественный деятель Владимир Иванович Танеев в этом доме жили и работали".
До чего же невзрачные жилища выбирали себе знаменитые люди!
Дом свой мы зовем „голубятней". Это наш первый совместный очаг.
Голубятне повезло: здесь написана пьеса „Дни Турбиных", фантастические повести „Роковые яйца"
и „Собачье сердце" (кстати, посвященное мне)».

А как вам – МУЗЫКАЛЬНОЕ имя любимого голубя МА «Фредерик»?
Птица названа так, по-видимому, в честь композитора Фредерика Шопена?
В творческом багаже Михаила Булгакова есть юмористические рассказы
«Увертюра Шопена» (17 сентября 1924, газета «Гудок») с такими словами:
«Написали смету, а в конце приписали: "По окончании ремонта заставить
настройщика сыграть увертюру Шопена и на дорогу выпить добрую чарку»
и «Чертовщина» с такими словами: «За другой дверью тапер глухо заиграл полонез Шопена».
И в семье Булгаковых, мама частенько исполняла детям произведения Шопена.

По теме голубей в творчестве Михаила Афанасьевича, можно припомнить анаграммное прочтение,
очередной пример литературной комбинаторики(!),
фамилии одного из главных героев его пьесы «Бег»: Голубков – Булгаков.

«Городской архитектор плакал. Помещики усиленно приглашали городского врача
к себе в деревню. Оркестр заиграл туш.
В момент наивысшей радости раздались громкие голоса. Оркестр смолк, и архитектор – первый обернувшийся ко входу –
сперва закашлялся, а потом зааплодировал. В зал вошел известный мот и бонвиван, уездный предводитель дворянства
Ипполит Матвеевич Воробьянинов, ведя под руки двух совершенно голых дам.
Позади шёл околоточный надзиратель, держа под мышкой разноцветные бебехи,
составлявшие, по-видимому, наряды разоблачившихся спутниц Ипполита Матвеевича».

В данном фрагменте рассказа, мы можем предположить, что две голые дамы,
которых ведёт Киса Воробьянинов = Валентин Катаев, это два автора – Илья Ильф и Евгений Петров,
получившие заказ на написание романа. Как молодые фельетонисты,
они к этому делу ещё не готовы – поэтому и голые (Павлов В.Н.).

«Ипполит Матвеевич продолжал жить в своем особняке на Денисовской улице, ведя легкую холостую жизнь.
Он очень заботился о своей наружности, посещал первые представления в городском театре и одно время так пристрастился к опере,
что подружился с баритоном Аврамовым и прошел с ним арию Жермона из «Травиаты» –
«Ты забыл край милый свой, бросил ты Прованс родной».
Когда приступили к разучиванию арии Риголетто:
"Куртизаны, исчадья порока, насмеялись надо мною вы жестоко", – баритон с негодованием заметил,
что Ипполит Матвеевич живет с его женою, колоратурным сопрано.
Последовавшая затем сцена была ужасна. Возмущенный до глубины души баритон
сорвал с Воробьянинова сто шестьдесят рублей и поскакал в Казань».

Михаил Булгаков, а не Илья Ильф и Евгений Петров, был знатоком, ценителем театра, оперы, музыкальных произведений, использовал фрагменты из них в своих произведениях. Это отлично доказала исследовательница творчества этих трёх писателей Ирина Амлински
в своей книге «Двенадцать стульев от Михаила Булгакова» (2013).

«На Александровском вокзале в Москве толпа курсисток, носильщиков и членов общества «Свободной эстетики» встречала вернувшегося из Полинезии К.Д. Бальмонта. Толстощекая барышня первая кинула в трубадура с козлиной бородкой мокрую розу. Поэта осыпали цветами весны – ландышами. Началась первая приветственная речь:
– Дорогой Константин, семь лет ты не был в Москве…
После речей к поэту прорвался почитатель из присяжных поверенных и, передавая букет поэту,
сказал вытверженный наизусть экспромт:
Из-за туч
Солнца луч -
Гений твой.
Ты могуч,
Ты певуч,
Ты живой».

Здесь автор посмеялся над поэтом, ценителями поэзии. Как известно, Михаил Афанасьевич недолюбливал поэтов,
но, иногда, и сам грешил стихотворчеством.

«Вечером в обществе «Свободной эстетики» торжество чествования поэта (К.Д. Бальмонта – В.П.) было омрачено выступлением неофутуриста Маяковского, допытывавшегося у прославленного барда, «не удивляет ли его то,
что все приветствия исходят от лиц, ему близко знакомых».
Шиканье и свистки покрыли речь неофутуриста».

Отношения между Маяковским и Булгаковым были всегда не простыми.
В этих строках автор, недвусмысленно, поюморил над поэтом революции.

«В Старгородской газете «Ведомости градоначальства» появился ликующий стишок,
принадлежащий перу местного цензора Плаксина:
Скажи, дорогая мамаша,
Какой нынче праздник у нас,
В блестящем мундире папаша,
Не ходит брат Митенька в класс?
Брат Митенька не ходил в класс по случаю трехсотлетия дома Романовых.
И папаши действительно в блестящих мундирах и просторных треуголках катили
в пролетках к Стрельбищенскому полю, на котором назначен был парад
частей гарнизона, кадетского корпуса и казенных гимназий».

В данном фрагменте рассказа, описываются торжества в честь 300-летия дома Романовых.
Они проходили в 1913 году и, безусловно, больше сохранились в памяти Михаила Булгакова,
которому в этом году исполнилось 22 года. Скорее всего, прототипом Митеньки здесь послужил
пятнадцатилетний брат Булгакова Николай – ученик Киевской гимназии в 1913 году.

«Ипполит Матвеевич, сидя на балконе, видел в своем воображении мелкую рябь остендского взморья, кровли Парижа, темный лик и сиянье медных кнопок международного вагона, но не воображал себе Ипполит Матвеевич (а если бы и вообразил, то все равно не понял бы) хлебных очередей, замерзшей постели, масляного «каганца», сыпнотифозного бреда и лозунга «Сделал свое дело и уходи» в канцелярии загса уездного города N».

О Париже мечтал, именно, Михаил Булгаков, да и испытания, подробности которых здесь описаны,
скорее всего, относятся к событиям жизненного пути автора "Белой гвардии" – Михаила Булгакова.

«Не знал Ипполит Матвеевич, сидя на балконе, и того, что через четырнадцать лет еще крепким мужчиной он вернется в Старгород и снова войдет в те самые ворота, над которыми он сейчас сидит, войдет чужим человеком, чтобы искать клад своей тещи, сдуру запрятанный ею в гамбсовский стул, на котором ему так удобно сейчас сидеть, и, глядя на полыхающий фейерверк с горящим в центре императорским гербом, мечтать о том, как прекрасна жизнь».

Предполагаю, что в образе Старгорода в рассказе предстаёт Киев 1913 года - счастливого года для Михаила Булгакова,
его родных и близких людей...

ПОДВЕДЁМ ГЛАВНЫЙ ИТОГ ДАННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ:
«папой» Кисы Воробьянинова, с большой вероятностью,
был писатель Михаил Булгаков.
Был ли Михаил Булгаков «ПАПОЙ» всего романа «Двенадцать стульев»
покажет ближайшее будущее, новые исследования, новые открытия…


Владимир Павлов (Великие Луки)
28 апреля 2019 года
на Пасху

Проза.ру