ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН (1904-1983) – ОСНОВОПОЛОЖНИК НЕОКЛАССИЦИЗМА В БАЛЕТЕ
Период с 1924 по 1929 годы связан в жизни антрепризы Дягилева с именем Джорджа Баланчина (Георгий Мелитонович Баланчивадзе), которого считают основоположником американского балета и современного неоклассического балетного искусства в целом.
В 1921 году Баланчин окончил балетную школу при Мариинском театре, был принят в кордебалет Государственного театра оперы и балета (Мариинского театра). В 1923 году ещё окончил и Петроградскую консерваторию. В начале 1920-х стал одним из организаторов экспериментальной группы «Молодой балет», где начал пробовать свои силы как хореограф. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году он вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в его труппе. Баланчин стал следующим – после Б.Ф. Нижинской – хореографом труппы «Русский балет Сергея Дягилева». Именно по совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер, став Джорджем Баланчиным.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 1925-1929 годов (до кончины Дягилева) поставил десять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров, танцы во многих оперных театрах Монте-Карло. Серьёзная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.
Среди работ этого периода — спектакли разных жанров: грубоватый фарс «Барабау» (музыка Витторио Риети, 1925); спектакль, стилизованный под английскую пантомиму – «Триумф Нептуна» (музыка Лорда Бернерса (Дж. Х. Турвит-Уилсон), 1926); конструктивный балет «Кошка» Анри Соге (1927). В поставленном им балете «Блудный сын» С. С. Прокофьева (1929) ощущалось влияние В. Э. Мейерхольда, балетмейстера и режиссёра Н. М. Фореггера, К. Я. Голейзовского. Впервые черты будущего «стиля Баланчина» выявились в балете «Аполлон Мусагет», в котором хореограф обратился к академическому классическому танцу, обновляя и обогащая его для адекватного раскрытия неоклассической партитуры И. Ф. Стравинского. Остальные постановки Джорджа Баланчина в Русском балете Дягилева: «Песнь соловья» на музыку Игоря Стравинского (1925); «Дитя и волшебство» Равеля (1925); «Пастораль» Жоржа Орика (1926); «Чёртик из табакерки» Эрика Сати (1926); «Боги-нищие» Г.-Ф. Генделя (1928); «Бал» Витторио Риетти (1928).
Балет «Блудный сын» – обращение композитора С.С. Прокофьева и постановщиков балета, в данном случае хореографа Джорджа Баланчина, к евангельской притче. Это обращение ясно каждому, кто отрывался или пытался оторваться от своей родины, от своих корней, метался, страдал, понимал невозможность возврата или преклонял колени перед своим истоком. В своей музыке к балету Сергей Прокофьев сумел прочувствовать и передать это и за себя, и за Сергея Дягилева, подтолкнувшего композитора обратиться к этому сюжету, и за множество своих сограждан, оторванных от родной земли. А хореограф смог усилить этот эффект.
«Блудный сын» – балет одноактный, в трёх картинах, заказанный Дягилевым для исполнения «Русским балетом». Балет, ставший последней постановкой труппы Дягилева, но неоднократно повторенный на разных сценах другими балетмейстерами.
Музыка балета после модернистских поисков предыдущего периода отличается утончённым лиризмом и прозрачно-хрупкой оркестровкой. В те годы на Западе наблюдался интерес художников к библейским и античным сюжетам, что в балете принято обозначать термином «неоклассицизм» в широком значении. Несмотря на то, что композитор был не весьма удовлетворён кандидатурой Баланчина как хореографа, как, впрочем, и автора либретто, композитор, окончив клавир, оптимистично и удовлетворенно написал в одном из писем, что новый балет «несомненно, будет одним из самых удачных моих сочинений». По мнению артиста балета, режиссера и администратора труппы Дягилева С.Л. Григорьева, «покоряющая человечность и театральная конкретность новой партитуры были тепло приняты танцорами».
При составлении либретто Борис Кохно несколько изменил традиционный евангельский сюжет, изъяв эпизод с завистливым старшим братом и добавив трогательные образы сестер и злодейские фигуры друзей блудного сына, и сжал его. Музыка композитора передала драматический глубокий смысл притчи и серьёзные человеческие эмоции человека, покинувшего свой родной дом, обманувшегося в своих надеждах и затем искренне раскаявшегося.
Одноактный балет состоит всего из 3 картин:
I. «Уход» – короткое решение, наполненное мечтами, планами, устремлениями;
II. «Скитания» – переплетения событий, впечатлений, встреч;
III. «Возвращение» – выражение подсказанного опытом жизни решения-раскаяния.
Весь балет включает всего 10 сцен, из которых 8 приходятся на жизненные мытарства, на путь к финальному решению и шагу. Короткий балет занял важное место в истории дягилевской труппы, в творчестве Прокофьева. Сценическая судьба «Блудного сына» была удачна: балет ставился на многих мировых сценах (108 постановок). Возобновлённая постановка Баланчина с декорациями Ж. Руо была представлена в Мариинском театре в 2001 г. и до 2016 года выдержала 53 спектакля.
После смерти Дягилева Русский балет начал распадаться, и Баланчин покинул его. Он работал в разных труппах в Европе, организовал даже собственную, всё время создавая всё новые и новые постановки. После одного из представлений известный американский меценат Линкольн Кирстайн предложил Баланчину перебраться в США и там основать балетную труппу, что и произошло в 1933 году. Кирстайн и в дальнейшем поддерживал Баланчина.
Первым проектом Баланчина на новом месте было открытие Школы Американского балета, а затем организация профессиональной труппы «Американский балет», которая выступала сначала в Метрополитен-опера, затем до 1940 года гастролировала. В 1936 году Баланчин дебютировал на Бродвее в качестве хореографа мюзиклов. Создал новую труппу «Балетное общество», которая в дальнейшем вошла в состав Нью-Йоркского центра музыки и драмы и стала Нью-Йоркским городским балетом. В 1950-е – 1960-е годы Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых — «Щелкунчик» Чайковского, исполнение которого стало рождественской традицией в США.
До 1934 года Баланчин ставил фарсовые, комедийные и драматические балеты с простым сюжетом, в которых замысел во многом определялся декоративным оформлением. В дальнейшем он использовал обновлённый и обогащённый классический танец, рождённый музыкальным образом. Большинство его балетов одноактные и бессюжетные, как правило, на симфоническую музыку, не предназначенную для танца. Танец в балетах Баланчина не только раскрывает музыку и не просто передает заключённые в ней эмоции, а взаимодействует с музыкой.
Сам балетмейстер считал, что сюжет в балете совершенно не важен, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика — его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций — смена света… То есть танец выражает всё с помощью только лишь музыки».
«Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчинённую хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключённые в этой системе, развил и обогатил её».
Баланчину были нужны предельно музыкальные, остро чувствующие ритм и высокотехничные танцовщики. «Техника и искусство – одно и то же. Техника – это умение, и только тогда вы можете выразить и вашу индивидуальность, и красоту, и форму», – говорил он.
Важно отметить, что родившись в Петербурге в семье музыкантов (отец – грузин, мать – русская), получив хореографическое и музыкальное образование русской балетной и музыкальной школ, получив первый творческий опыт хореографических постановок в северной столице России, Баланчин именно здесь, говоря современным языком, получил вектор своего творческого развития. Важную роль сыграла работа в антрепризе Дягилева, которая была лучшей пропагандой русского балета и творчества балетмейстеров русской школы.
Репертуар Баланчина-хореографа включает постановки на музыку многих русских композиторов. Для труппы «Американский балет» Баланчиным были созданы «Серенада» (1940, музыка Чайковского, один из самых известных балетов хореографа), «Поцелуй феи» и «Игра в карты» (1937, музыка Стравинского), а также знаменитый балет «Балле Эмпериаль» на музыку Чайковского (1941). Это новые редакции старых балетов или отдельных ансамблей из них: одноактная версия «Лебединого озера» (1951) и «Щелкунчик» (1954) П.И. Чайковского, вариации из «Раймонды» А. К. Глазунова (1961). Однако наибольшее развитие в его творчестве получили именно бессюжетные балеты, в которых использовалась музыка, не предназначенная для танца: сюиты, концерты, инструментальные ансамбли, реже симфонии. Таким образом, содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним.
Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключённые в этой системе, развил и обогатил её. Около 30 постановок осуществлено Баланчиным на музыку Стравинского («Орфей», 1948; «Жар-птица», 1949; «Агон», 1957; «Каприччио», вошедшее под названием «Рубины» в балет «Драгоценности», 1967; «Концерт для скрипки», 1972, и др.). Неоднократно обращался он к творчеству Чайковского, на музыку которого поставлены балеты «Третья сюита» (1970), «Шестая симфония» (1981) и др. Баланчин ставил много танцев в оперных спектаклях: «Евгений Онегин» Чайковского (1962) и «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1969).
Балеты Баланчина идут во всех странах мира. Он оказал решающее влияние на развитие хореографии ХХ в., не порывая с традициями, но смело обновляя их. После гастролей его труппы в СССР в 1962 и 1972 усилилось воздействие его творчества на русский балет, он как бы вернулся на родину.