ЛЕОНИД ФЁДОРОВИЧ МЯСИН (1896-1979) –
ТАНЦОВЩИК И ХОРЕОГРАФ РУССКОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ
Так начинаются статьи в энциклопедиях об этом человеке, внёсшем выдающийся вклад в русский и мировой балет. Без этого имени нельзя представить антрепризу Дягилева.
Леонида Мясина Сергей Дягилев заметил в Императорской школе Большого театра в Москве и увёз в Европу. Мясин оказался в балете Дягилева в кризисный для антрепризы период после расставания с Нижинским. После ухода Вацлава Нижинского Леонид Мясин стал главным танцовщиком труппы, а с 1915 по 1921 год Мясин был одним из главных хореографов Русских сезонов. После смерти Дягилева Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева» и во многом продолжала его традиции.
Работа танцовщиком в антрепризе Дягилева с таким хореографом-новатором как Фокин, обилие впечатлений от знакомства во время гастролей с культурой других стран, особенно Италии, посещение музеев, общение с Дягилевым, немало способствовавшим духовному развитию молодого артиста, пробудили в Мясине желание попробовать себя на балетмейстерском поприще.
Первый опыт – балет «Литургия» (1914) не был доведён до конца. Но следующий его балет, созданный по предложению Дягилева, – «Полуночное солнце» на музыку оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» (1915, «Grand Theatre», Женева) – стал заметным явлением. Находясь во многом под влиянием неопримитивизма М. Ларионова, оформившего спектакль в стиле русского лубка, Мясин построил хореографию балета на значительно стилизованном русском фольклоре. И в дальнейшем для Мясина большое значение имели творческие контакты с художниками и впечатления от изобразительного искусства. Он работал в содружестве с такими сценографами как Н. Гончарова, П. Пикассо, М. Шагал, А. Бенуа, Н. Бенуа, С. Дали, А. Дерен, А. Матисс, Л. Бакст, М. Добужинский и многими другими. «Успех «Полуночного солнца», – вспоминал впоследствии Мясин, был достаточен для того, чтобы я начал серьёзно думать о моем будущем как хореографа».
Среди поставленных им в дягилевской антрепризе 18 балетов – «Парад», «Женщины в хорошем настроении», «Волшебная лавка», «Треуголка», «Песнь соловья», «Пульчинелла», «Стальной скок» и другие. В этот период более всего прославилась в 1917 году скандальная постановка «сюрреалистического» балета «Парад». Кстати, термин «сюрреализм», обозначивший целое художественное течение начала XX века, впервые в истории был употреблён в ходе подготовки именно этого балета. Остановимся на этом одноактном балете более подробно.
Это один из множества балетов, написанных специально для антрепризы Дягилева. Композитор – Эрик Сати, сценарист – Жан Кокто, декорации и костюмы принадлежат еще одной знаменитости – Пабло Пикассо. Леонид Мясин к тому времени уже поставил несколько успешных спектаклей для дягилевской труппы, он исполнял и одну из главных партий «Парада» – роль Китайского фокусника.
Главной темой сценария был парад артистов балаганного цирка, которые напрасно пытаются привлечь публику посмотреть представление. К неудовольствию Сати, Кокто добавил к партитуре балета различные немузыкальные звуки, издаваемые пишущей машинкой, горном и набором молочных бутылок. Создание декораций и костюмов было первым опытом работы Пикассо с балетным спектаклем. Некоторые костюмы, созданные Пикассо в стиле кубизма, были изготовлены из картона и позволяли танцовщикам делать лишь минимальные движения.
Согласно замыслу Кокто, героиня балета – Американская девочка должна иметь жизненные, повседневные жесты, преувеличенно утрированные в танце – так балетный персонаж стремился к «подлинности» своего целлулоидного прототипа. В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку Чарли Чаплина, затем следовала пантомима: девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку… Хореография образа интерпретировала синкопированную, в ритмах регтайма музыку; завершался танец изображением ребёнка, играющего в песок на морском побережье.
Один из наиболее влиятельных деятелей европейского авангарда начала ХХ века поэт Гийом Аполлинер так описывал этот балет: «Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчётливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов Леонид Мясин выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики».
Премьера 18 мая 1917, как это нередко бывало с постановками труппы, которые пришлись на переломный во многом период в развитии человеческой цивилизации, искусства, балета, вызвала парижский скандал. Для парижан того времени авангард, модерн и творчество Пикассо ассоциировались с немцами. Отрицательная реакция публики и прессы в годы Первой мировой войны вполне объяснима. Присутствовавший на премьере Илья Эренбург впоследствии вспоминал: «Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название «американизма». … Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, – это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» Но вот всего через два года, после лондонской премьеры 1919 года, культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал «самым большим успехом». В итоге балет стали считать вехой в театральном искусстве начала XX века.
Модернизм, авангард стали мощными течениями в искусстве. В XXI веке, точнее – в 2005 году, в Большом театре впервые были представлены три балета Мясина, среди них – балет дягилевского периода «Треуголка». Балет «Треуголка», премьера которого прошла в 1919 году, состоял из сменяющихся номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко, а также фанданго и хота. Сюжет представляет историю мельника и его жены, живущих душа в душу, и губернатора, который пытается соблазнить жену мельника.
Для работы над балетом Мясин с композитором де Фалья три месяца провели в Испании. Мясин хотел создать испанский балет, «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Дягилев решил, что именно Мясин, за время постановки балета усовершенствовавшийся в технике испанских танцев, лучше, чем испанский танцовщик, сможет сыграть главную роль. Его партнерша Тамара Карсавина впоследствии писала: «В ходе работы над балетом «Треуголка» я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров».
За свою карьеру (в «дягилевский» и последующие периоды) Леонид Мясин сочинил множество балетов разных жанров, от балетов-буфф, доходящих до бурлеска, до симфонических, аллегорических балетов, каким явился «Парад». В произведениях хореографа использовалось множество пластических «языков» и приёмов. В своих постановках он применял акробатические движения, классику и фольклор и часто становился первооткрывателем в хореографии.
Шедевры Мясина исполняются у нас, к сожалению, мало, хотя и появлялись на сцене Большого. Мясин ставил балеты в самых разных жанрах. И балеты-симфонии, которые тогда только начинали своё существование, и этот жанр он практически создал. И характерные балеты – тот жанр, к которому практически не обращаются академические труппы. Именно он первым начал ставить комические и сюрреалистические спектакли. Количество поставленных им за жизнь балетов оказалось подвластно только Ролану Пети и Баланчину. Все лучшие балетные театры Европы звали Мясина на постановки, слава его перелетела через океан. Ему довелось работать с самыми именитыми композиторами, художниками, танцовщиками. Он ставил и танцы в мюзиклах. Обладал огромным диапазоном творчества, в полной мере проявил себя, в том числе как хореограф.
Каждый из балетов был единственным в своём роде, отличаясь не только от постановок других балетмейстеров, но и от других творений самого Мясина. Правда, Мясин умел и закрепить найденные образы и приёмы, сохранять присущие его балетмейстерскому творчеству черты: интерес к фольклору, как русскому, так и других народов, влияние изобразительного искусства на хореографическое решение, интерес к комедийной стилистике, преломленные сквозь современное пластическое видение. Он не боялся делать собственные версии балетов: например, поставил «Весну священную». Мясин не раз был первопроходцем в хореографии. С 1933 г. в его творчестве возникла новая линия – первым на Западе он начал ставить хореографические симфонии, открыв новую сферу использования классической музыки, в которой развил хореографические идеи, впервые найденные в «Оде». Это соединение сюжетного балета с эпизодами «чистого» (симфонического) танца, асимметричное построение кордебалета, использование не только горизонтальных, но и вертикальных построений кордебалета и др.
Он обладал чертой, свойственной Дягилевской антрепризе в целом: быть первооткрывателем в хореографии, а на этом пути нельзя избежать и полемики, и критики, и неоднозначного восприятия. Не каждый способен, меняясь от стиля к стилю, сохранять свое индивидуальное лицо. Возможно, это свойство Мясина сформировалось именно в «Русском балете Дягилева».