Н. А. Беленькая
М. М. Девятов о технологии масляной живописи (фрагменты лекций, статей, бесед с учениками).
Михаил Михайлович Девятов (1928 – 2017) – выдающийся советский и российский художник, реставратор, один из основателей в Академии Художеств им. Репина первого в России отделения реставрации, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор, а также уникальный исследователь технологии масляной живописи, создавший большую лабораторию.
Отделение реставрации было основано в 1971 году ведущими реставраторами Эрмитажа и Русского музея. До этого в России не было системы профессионального образования реставраторов. Учились в основном прямо в музейных реставрационных мастерских. (Если до Революции 1917 года к реставрации, например, картин Эрмитажа привлекались в основном выпускники Академии художеств, то после Революции реставраторами часто становились даже без художественного образования. (См. А. Б. Алешин «Реставрация станковой масляной живописи в России»)).
Однако кроме системы профессионального образования реставраторов, специалистов по восстановлению живописи, назрела и острая необходимость в специалистах высокого уровня по самой технологии живописного процесса, то есть в технологическом образовании самих художников-живописцев, и создании кадров специалистов-технологов. Реставраторы в этом не всегда могут помочь, так как узкая специализация у них другая, они работают уже с последствиями болезни, тогда как технолог работает над предотвращением ее. Часто для того, чтобы установить причину разрушений, нужно проводить специальные исследования, а это не входит в задачи реставратора. Так, на протяжении почти ста лет реставраторы не могли определить причины расслоения многослойной масляной живописи и живописи на масляных грунтах периода 19 и 20 века (это отражено в научных конференциях того времени, см. «Советские мастера о технологии живописи» составитель Н. А. Беленькая), и это при том, что такая же многослойная живопись на масляных грунтах у старых мастеров прекрасно сохранилась. Выяснить эти причины удалось только благодаря исследованиям Девятова. Как и в случае с подготовкой профессионального реставратора, технолог должен сам быть художником, иметь хорошее художественное образование, чтобы понимать все художественные процессы и нужды художника, а также иметь и реставрационное образование.
Михаил Михайлович получил большую известность как художник, благодаря своей картине «Октябрьский ветер», написанной молодым мастером, почти сразу после окончания Академии художеств, а также он известен как выдающийся портретист.
Михаил Михайлович еще с института стал интересоваться техникой старых мастеров (так как это очень обогащает арсенал выразительных средств художника), а также секретами великолепной сохранности их живописи.
Не секрет, что после Октябрьской революции возникшая мода на новое беспредметное, абстрактное искусство отрицала все прошлое наследие и классическая живопись подверглась жестоким гонениям, а вместе с ней окончательно ушли и знания по технологии живописи (которые к концу 19 века стали забываться сами по себе, в связи с фабричным изготовлением художественных материалов). Позднее, когда государство попыталось создать нечто подобное классическому искусству (направление, которое мы сейчас называем соцреализм), то художники столкнулись со многими трудностями, происходящими от незнания свойств используемых ими материалов. Очень многие картины стали требовать реставрации уже через несколько лет после написания, а то и начинали разрушаться сразу. К сожалению, это происходит и сейчас, поэтому так важно популяризировать открытия М. М. Девятова.
При возникшем отделении реставрации в Академии художеств М. М. Девятов создал большую научно-исследовательскую лабораторию техники и технологии живописи, таких полных исследований в России до этого нигде не проводилось (и не проводится сейчас). При Девятове Лаборатория заработала с небывалым размахом, проводя масштабные исследования. При этом к работе привлекались ведущие научно-исследовательские институты страны (близкого профиля), иностранные специалисты (в основном из стран социалистического лагеря), Лаборатория сотрудничала с Ленинградским заводом художественных красок, проводя совместные испытания красок и других художественных материалов. Была собрана большая библиотека по технологии живописи от самых древних источников, до самых современных. Лабораторией также заказывались подстрочные переводы лучших книг по исследованиям технологии живописи ведущих европейских авторов. Так, уже в наши дни подстрочный перевод из лаборатории Девятова использовался для недавно вышедшей (впервые на русском языке) книги М. Дёрнера «Художественные материалы и их применение в живописи» (консультантом для этой книги был В. Е. Макухин, лучший друг и ученик Девятова). В ходе многолетних исследований все материалы, грунты и т. д. постоянно испытывались в работах студентов и художников-преподавателей. Студенты при копировании и написании дипломной картины были обязаны вести подробные технологические отчеты, с целью исследования состояния сохранности работы в дальнейшем. Таким образом был накоплен большой опыт. Кроме того, все образцы, хранящиеся в лаборатории, позволяют определить, как ведут себя материалы со временем и тем самым дополнить исследования мастера уже в наши дни.
Такие масштабные исследования позволили создать полную, стройную, логическую картину и понимание всех основных законов технологических процессов в живописи, напрямую связанных не только с сохранностью и долговечностью картины, но и с эстетическими, живописными эффектами. На сегодняшний день это самые полные научно доказанные исследования по технологии живописи. Большинство авторов по технологии живописи (как советского периода, так и современных), не подтверждают свои выводи научными исследованиями и не приводят документальных примеров и доказательств (особенно это касается рецептуры грунтов), кроме того, технологи живописи чаще всего не являются художниками и поэтому не понимают многой специфики и задач художника. Девятов говорил: «Без художника трудно что-либо решить. Если оглянемся на историю, то увидим, что самые великие открытия в технике живописи и методах сделали художники. Самый большой поворот в технике живописи был сделан не химиком, а художником Ван Эйком. Самые лучшие лаки, которые мы знаем в современной живописи, созданы не химиками, а художниками, например, Вибером. Таким образом, без художника не решить, как и без химика не решить вопроса» (Советские мастера о технологии живописи).
Михаил Михайлович внес очень большой вклад в дело развития искусства живописи своими исследованиями свойств художественных материалов, и, что особенно важно для художников, исследованиями свойств грунтов. На эту тему им была написана и защищена диссертация (см. «М. Девятов. Грунты для живописи», составитель Н. А. Беленькая).
Многие годы Михаил Михайлович возглавлял отделение реставрации, которое при нем значительно развилось и окрепло. Также он впервые в России (после Революции) ввел копирование в обязательную программу обучения, и не только для реставраторов, но и для живописцев. Впервые на серьезном профессиональном уровне стал знакомить студентов с забытым ремеслом Старых Мастеров. Однако научить копированию (как, впрочем, и научить живописи), невозможно без предварительного курса лекций, объясняющих свойства используемых материалов и специфическую технику живописи. Поэтому лекции Девятова (а также другие книги об исследованиях мастера) являются ценнейшим источником систематизированных знаний в технологии и технике живописи.
Вслед за Девятовым копирование стали вводить в свою программу и другие художественные учебные заведения страны, в частности первым был Илья Сергеевич Глазунов, студенты которого уже после первого курса приезжали на летнюю практику в С-Петербург для копирования в Эрмитаже. Илья Сергеевич лично, каждый год, в течении многих лет приезжал со своими студентами, которые перед началом копирования посещали вводную лекцию Девятова, а затем сам Михаил Михайлович, вместе со своими преподавателями (бывшими его учениками) помогал студентам Глазунова советами уже при копировании в Эрмитаже.
В этой статье я попытаюсь в сжатой форме передать основные и самые важные моменты технологии живописи из трудов М. М. Девятова, а также опыт его ближайших учеников-коллег и свои наблюдения. Подробнее и более полно это можно прочитать в «Лекциях М. М. Девятова по технологии живописи», «М. М. Девятов. Грунты для масляной живописи», «М. М. Девятов. Статьи и исследования по технологии масляной живописи» и в других книгах автора-составителя Н. А. Беленькой об исследованиях Девятова.
Итак, художнику необходимо знать свойства материалов, которые он использует, так как в этом вопросе нельзя слепо полагаться на советы производителей, поскольку их интерес может быть противоположным интересам художника. Ведь упадок сохранности живописи произошел именно тогда, когда художественные материалы стали производить фабрики и художники перестали делать их сами, утратив и многие знания. К тому же известны истории разрушения многих картин из-за некачественных фабричных материалов и неумения художников их распознать, а также и вообще работать с ними, так как при неумении можно и с качественными материалами написать картину, которая быстро разрушится (как например происходит с масляными грунтами и с многослойной живописью).
Из книги «М. М. Девятов. Грунты»:
«Один и тот же материал в одних случаях награждает художника своими достоинствами, в других случаях наказывает его своими недостатками, если он плохо знает его. Это совершенно не исключает того, что качество самих материалов изменяется, может быть лучше или хуже, что предоставляет художнику большие или меньшие возможности в работе и, так или иначе, влияет на сохранность живописи. Однако само понятие «владеть техникой живописи» включает в себе не только знание достоинства материала, но, что более важно, и знание неизбежных (на данный момент) его недостатков или слабых свойств, а значит и умение или искусство преодолеть или снизить их, насколько возможно, в процессе работы.
Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали приемы технического мастерства, что давало им твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Альбрехт Дюрер, отправляя картину заказчику, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет»».
Основы для масляной живописи.
Холст.
С древнейших времен как основу для живописи использовали доску, однако с 15 века доску стал постепенно вытеснять холст.
Из книги «М. М. Девятов. Грунты»:
«Это счастливое изобретение (использование холста для живописи) было связано, как пишет Вазари, с необходимостью и удобством перевозки картин большого размера с места на место путем свертывания их, при этом такие картины, отмечает Вазари, очень мало весят.
Все дальнейшие источники подтверждают, что главное преимущество холста как основы (в сравнении с наиболее распространенной до того основой – доской), в первую очередь - его удобство, легкость, экономичность, портативность, хотя при этом подавляющее большинство авторов указывает на безусловно худшую сохранность живописи на холсте в сравнении с сохранностью живописи, исполненной на доске (как, впрочем, и на любой неподвижной или жесткой основе). Профессор Б. Сланский пишет, что недостаточно прочная, рыхлая, подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями. Холст активно реагирует на колебания влажности и температуры воздуха и находится в силу этого в постоянном движении, оказывая тем самым активное, разрушающее воздействие на красочный слой. (…)
Лучшими для живописи подавляющее большинство авторов признает льняные холсты из длинной вареной, хорошо скрученной пряжи ровного плетения, без узлов и посторонних включений, с одинаковым качеством и толщиной нити как по основе, так и по утку. (…)
Тем не менее даже при самом лучшем качестве его выработки холст остается наименее прочным материалом из применявшихся до сих пор в качестве основы».
Картон и оргалит.
Картон и холст, наклеенный на картон, являются сейчас очень популярной основой для живописи. Однако реставраторы уже бьют тревогу: такие работы часто требуют реставрации, так как картон от перепада влажности (даже не значительной) и температуры начинает коробиться, а исправить это повреждение чрезвычайно сложно. Кроме того, холст, наклеенный на картон, начинает в местах деформаций отклеивается от картона и часто приходится просто удалять картон.
Из лекций М. Девятова:
«Картон – это полужесткая основа. Лучшим считался тряпичный картон, хуже считался древесный. Использовался картон очень широко и уже давно, но это я тоже частично говорил. Можно, например, сказать, что автопортрет Брюллова написан на картоне. Ромадин колоссальное количество написал на картоне, Сергей Герасимов, Павел Дмитрич Корин и Репин – часто использовали картон. Но картон во всех случаях вызывал коробление.
Выпускался и картон Художественного Фонда, очень невысокого качества – склеивались из двух, трех листов обычного волокнистого картона. Ну, и Корин говорит: «что я ни делал, какие защиты ни принимал – все равно он коробился».
Вот, лучше в этом отношении, (ну, все это зависит, в большей части, от грунта), лучше в этом отношении – прессованный картон, о чем я тоже уже говорил, да? это оргалит, (даже где-то здесь был образец). Оргалит, который является, так сказать, искусственной заменой картона. Он имеет деструктурированную структуру. Он, значит, легко грунтуется, имеет большой размер, имеет хорошую поверхность. Используется, как правило, в разумном отношении - гладкая сторона, а не та, которая имеет тиснение холста. (Там мертвое и грубое тиснение, иногда требует большого количества грунта, и появляется лишняя и очень ужасная фактура, да?)
Но, оргалит требует две вещи: если он небольшой, до метра, то достаточно его взять «в обноску», (вставить в рамку), потому что самое уязвимое у него, как я уже говорил, это края и углы. И второе - его хорошо нужно пропитывать олифой от воздействия влаги. Потому что, если на него не воздействует ничего, он вообще ведет себя очень прилично. Опять же, все зависит от грунта, но об этом я скажу отдельно».
Бумага.
Хорошей альтернативой холсту, особенно для маленьких работ и многочисленных этюдов может служить бумага. Бумага мало весит, занимает мало места, такие небольшие работы и этюды очень удобно хранить в папке, а при необходимости можно поместить в раму с жестким задником, и никакое дублирование на жесткую основу не требуется, так как рама достаточно фиксирует небольшую работу.
Бумага используется плотностью от 200 или 300 гр., чем больше размер, тем плотнее бумага. Бумагу натягивают на планшет и грунтуют. Если бумага плотная и размер небольшой, то достаточно зафиксировать скотчем, волн от грунтовки не будет (небольшие деформации уходят после полного высыхания слоя).
Грунтовать бумагу лучше синтетическим грунтом (предпочтителен синтетический грунт, как наиболее эластичный). Это акриловый грунт или грунт Девятова на основе ПВА. Для картона и бумаги делать проклейку желатином не нужно. При грунтовке акриловым грунтом достаточно двух, трех слоев. При грунтовке ПВА грунтом делается проклейка ПВА, а затем наносятся слои грунта.
Из лекций М. Девятова:
«…бумага — это очень удобный материал, он по прочности много выше, чем картон (это особенно - ценные сорта бумаги)».
Грунт.
Задачи грунта.
Итак, для чего нужен грунт:
1. Грунт защищает основу от связующего красок – масла. Масляная краска, нанесенная на холст, бумагу, картон и т. д. частично отдает в эту основу масло. Масло, пропитывая такую тонкую основу как холст или бумага, со временем «пережигает» ее, значительно ускоряя ее разрушение.
2. Грунт обеспечивает сцепление (адгезию) с красочным слоем и с основой. Также при полном обветшании основы, картину можно спасти, перенеся ее на новую основу, то есть хороший грунт должен быть достаточно устойчивым и надежно держать краску. Известны, например, многие случаи переноса старинных картин Эрмитажа с дерева на холст. Обветшавший холст также дублируется реставраторами на новый.
3. Грунт должен соответствовать эстетическим задачам художника:
a) Обладать впитывающей или не впитывающей структурой. Впитывающие грунты (клеевые) дают матовую живопись. Невпитывающие (непроницаемые) грунты (это масляные, полумасляные,) дают глянцевую живопись.
b) Сформировать нужную фактуру.
c) Обладать нужным и устойчивым цветом.
4. Грунт должен быть не вредным для красочного слоя.
Есть ли такое понятие, как идеальный для всех грунт? Смело можно ответить, что такого не существует, так как задачи и вкусы у всех художников разные. Особенно это касается вопроса тянущей способности грунта.
Масляный грунт непроницаем, то есть он не впитывает масло из краски. За счет этого краска при высыхании не «прожухает» (то есть не становится матовой) и не меняется в тоне. Поскольку масла в краске много, то это дает возможность легкого, скользящего плавного мазка и тонкослойной живописи. Масляные грунты характерны для всей классической живописи (старые мастера), на них также писали Айвазовский, Брюллов, Репин и др.
Тянущие грунты (клеевые), наоборот, впитывают масло из краски, за счет чего красочный слой становится матовым («прожухает») и меняется в тоне (светлые цвета темнеют, а темные светлеют). При этом, теряя масло, краска становится густой, живопись фактурной, мазки жесткими и отрывистыми, нужно использовать жесткие кисти и мастихин. Такие грунты получили распространение с начала 20 века, на них писали Фешин, Грабарь, Корин и др.
Из лекций М. Девятова:
«О грунте можно и так сказать, как мне один приятель говорил: «Михал Михалыч, мы с тобой давно знакомы, - (он моего папу знает, и так далее), — вот, скажи мне какой самый хороший грунт, и я приставать к тебе не буду, и сам не буду напрягаться». Так вот, нет одного рецепта, который устраивал бы всех, да? А если мы возьмемся использовать всевозможные, различные грунты, и по фактуре, и по цвету, и по впитываемости, и по составу, то это огромное различие. Огромное различие от чисто масляных (например, Айвазовский) до чисто клеевых (например, Грабарь или Корин) и так далее».
Общие требования к грунтам.
1. Грунт (и проклейка под него) не должны содержать большого количества кожно-костного клея (желатин, рыбий клей и др.), так как это ведет к жестким грунтовым кракелюрам (трещинам с приподнятыми краями), микротрещинам и разрушению живописи.
2. Слой грунта не должен быть толстым по слою (особенно это касается такой подвижной основы как холст). Максимальная толщина грунта на холсте, это так называемый «грунт под нож» или «под шпатель», то есть достаточно густой грунт наносится шпателем, так, чтобы он заполнял неровности холста, оставаясь на выступающих частях переплетений минимальным слоем. Такой тип нанесения грунта дает ровную поверхность, не перегружая при этом холст. Такой метод применяли старые мастера. «С уменьшением толщины слоя грунта несколько повышается эластичность его. А также соответственно снижается, вернее ослабевает активная способность слоя к деформации при растрескивании». («М. Девятов. Грунты»).
Оставлять ли фактуру холста незакрытой, или выравнивать ее с помощью грунта «под нож» — это решает каждый художник, исходя из своих эстетических задач.
Из лекций М. Девятова:
«Вот, итак, некоторые общие положения о грунтах. Первое, это, так сказать, две категории абсолютно необходимые, с тремя восклицательными знаками. Первое, чего не терпит грунт (и не только на холсте) это большого количества клея (кожно-костного) и излишней толщины. Вот, это две беды, которые всегда идут параллельно с разрушением. Еще учитель Веласкеса говорил: «чем тоньше грунт, тем виднее фактура холста, тем лучше сохраняется живопись и прочнее будет картина». Это уже знали и тогда. (…)
Вот, Хальс, например, или тот же Рембрандт, у которых фактура холста - недопустима. При тонком наслоении грунта, она всегда проявляется, да? и потом вам приходится ее мастихином замазывать или закрашивать, чтобы глубокие места погружались, да? Потому что если поверхность холста будет покрыта этой, так сказать, фактурной рябью холста, и будет отражать на себе свет, то, в общем, глубины не получится. Поэтому, даже такой художник как Рембрандт, грунтовал холсты «под нож». А раньше вообще так грунтовали холсты, грунты использовали как правило «под нож». Большинство, подавляющее большинство холстов так и называлось «под нож» или «под шпатель». Это нужно для того, чтобы лишней работы потом не было, и чтобы получать глубокую фактуру, нагруженность, где-то мягкость и так далее.
Но были и такие художники как Гоген, допустим, да? И тот же Кончаловский и так далее. Для которых это не имело большого значения. Светлые, рыхлые вещи, и тогда проступающая фактура холста имела другое значение.
То есть, нет общего правила, и нет общего, так сказать, доказательства по этому поводу. (…)
… «Под нож», это когда наносится грунт и снимается все лишнее до проявления верхних нитей холста. Вот, видите, холст заполненный и в некоторых местах видны, так сказать, точечки вязки холста. Иногда это необходимо совершенно. Ну, допустим, такие вещи как Метсю, Терборх. Там другой грунт, вообще, не подойдет. Нужно брать или жесткую основу (гладкую), либо заполнять фактуру холста грунтом».
Образцы лаборатории М. Девятова. Вверху – грунт с открытой фактурой холста (грунт нанесен кистью). Внизу – грунт с закрытой фактурой («под шпатель» или «под нож»).
Виды грунтов.
• Грунты делятся по впитывающей способности на впитывающие (проницаемые) - клеевые и казеиновые, и на невпитывающие (непроницаемые) – масляные и полумасляные. К грунтам средней тянущей способности относят эмульсионные и синтетические грунты. (Однако эмульсионные грунты очень близки по многим свойствам к масляным).
• Также грунты различаются по связующему:
o Клеевые грунты, связующим которых является кожно-костный клей (желатин, рыбий клей, кроличий и др.). К клеевым грунтам относится также и казеиновый грунт, связующее которого – казеин (получаемый из молока). Эти же грунты еще называют по наполнителю – «меловыми» или «гипсовыми», или же грунтами «гессо». "Gesso" в переводе с итальянского значит "гипс", так как вещество в грунте, которое «тянет» масло из красок, это как раз мел или гипс. В России клеевой грунт на доске назывался «левкас».
o Масляные и полумасляные грунты, связующее которых масло. (По сути, они представляют собой слой масляной краски).
o Эмульсионные грунты, связующее которых - эмульсия, состоящую из масла и клея.
o Синтетические грунты, связующее которых это синтетическая акриловая эмульсия (акриловый грунт) и синтетическая ПВА-эмульсия (грунт на основе клея ПВА).
o Сейчас очень популярно название грунта «гессо». Раньше это название относилось исключительно к клеевым грунтам. Однако сейчас так называют в основном акриловые грунты, в которые добавлены (или добавлены в большем количестве) гипс или мел. То есть эти грунты тянут несколько больше, чем обычный акриловый грунт.
Что такое адгезия.
Из лекций М. Девятова:
«Что такое адгезия? Адгезия, это прилипание, склеивание, связь между слоями и так далее. Существует порядка четырех типов адгезии. Потом вы с этим столкнетесь».
1. Проникающая адгезия.
Из книги «Статьи и исследования М. Девятова» составитель Н. Беленькая:
«Проникающая система связи.
Связующее из системы краски проникает в рыхлую структуру нижележащего слоя (как корни дерева в почву) и закрепляется в ней. Если на сухую гипсовую или на не грунтованную картонную пластину нанести масляную краску, то краска будет на ней отлично держаться, так как масло проникло в эту пластину и оторвать краску будет трудно.
Ввиду того, что мы говорим о впитывающей поверхности, для нас это понятие связано с грунтом. Различают грунты впитывающие (абсорбирующие или тянущие), которые ассоциируются с понятием «впитывающих клеевых» грунтов, не по составу, а по структуре. Они известны как меловые, гипсовые, полу-гипсовые, вошедшие в историю живописи с XIX века как впитывающие и гарантирующие высокую степень адгезии.
Однако, само по себе впитывание и даже проникновение связующего из красок на оборотную сторону холста еще не является гарантией хорошей адгезии. Этот парадокс можно объяснить тем, что структура некоторых грунтов в силу их состава такова, что пропускает масло на оборот холста через микротрещины, и масло не связывается с массой грунта, в результате чего не происходит адгезии. Как правило, подобные грунты не содержат мела и гипса – традиционных наполнителей, а единственным пигментом-наполнителем в них являются цинковые белила, которые сами по себе не обеспечивают связь с масляным связующим. Например, в систему грунта «клей + цинковые белила» масло проникает, но активно не связывается, потому как цинковые белила масло отталкивают. Мел или гипс, как структура поглощают масло активно. В такой рыхлой структуре впитывающего грунта часть масла из краски проникает в нее и прочно связывается, закрепляется в ней. Таким образом, качество адгезии зависит от химической структуры нижнего слоя по его впитываемости.
2. Сплавляющая адгезия.
Сплавление - следующая система связи.
В клеевой живописи или в акварели, при нанесении нового слоя по сухому, вода нового слоя краски частично растворяет клей нижнего слоя как обратимую систему, и происходит сплавление слоев. (Связующим акварельных красок является гуммиарабик – водорастворимый клей. – Ред.) Обратимость, то есть, повторная растворимость – главное условие в этой системе, обеспечивающее прекрасную адгезию. То же мы наблюдаем и в лаковой живописи, когда лак растворяется органическим растворителем вновь нанесенного лака и сплавляется с ним. (Ред. – скипидарный натуральный лак (даммарный, мастичный и бальзамные лаки) представляет собой 30% смолы, растворенной в 70% сипидара (пинена). Таким образом скипидар из нового слоя лака растворяет предыдущий, высохший слой. Синтетический акриловый лак этим свойством не обладает, то есть он практически необратим). Подобное же явление имеет место и в энкаустике (смоло-восковой живописи), исполняемой горячим способом. При температуре около 80 градусов С, верхний горячий слой частично расплавляет нижележащий, образуя с ним единую массу.
Об¬ратимость - главное условие в системе сплавления и в таких случаях адгезия прекрасная. В масляной живописи прямого выхода на такую адгезию нет.
3. Полярная адгезия, или временная адгезия.
Из лекций М. Девятова: «Вот, например, на стекло можно намазать жидкую глину, да? и она ляжет, да? если не очень толстым слоем. А высохнет - и … отвалится, легкое прикосновение или, так сказать, удар пальцем, да? и все осыпется. Это так называемая полярная адгезия. Полярная адгезия, это когда связующее наносимого слоя не растворяет и не впитывается в нижний слой. То есть, никакой ни физической, ни химической связи нет. Полярная адгезия во многом относится и к масляной живописи, я об этом скажу еще».
Такой вид адгезии еще называют «молекулярным притяжением», когда соединение временное, до тех пор, пока не высохло (или не испарилось) связующее. Яркий пример – мокрая одежда, прилипающая к телу. В одной из передач на телевидении проводили эксперимент: соединили два мокрых стекла, и это соединение было настолько крепким, что выдерживало вес крупного мужчины. Когда вода высохла, то, естественно, стекла разомкнулись. Учитывая, что полностью слой масляной краски высыхает примерно за год,
а затем постепенно все больше теряет эластичность, то не стоит удивляться, что разрушения картин наступают не сразу, и поначалу кажется, что все держится хорошо.
Из книги «Статьи и исследования М. Девятова:
«Полярная система связи. В этой системе, наносимый слой краски не проникает в нижележащий слой, не растворяет его, а зачастую и плохо смачивает его. Это имеет место при наложении нового слоя масляной краски на хорошо просохший предыдущий слой без его специальной обработки. Для убедительности можем взять старую картину или поверхность высохшей масляной краски и, окунув в масло кисть, попробуем смочить им поверхность сухого красочного слоя. Во всех случаях мы будем иметь скатывание масла, так как оно не будет даже смачивать поверхность, не говоря уже о проникновении и сплавлении. Когда мы кладем сырую масляную краску на сухую поверх¬ность красочного слоя мы не видим этого момента не смачивания.
Так же и намазанный на стекло слой вязкой глины держится на нем до тех пор, пока он сырой и вязкий, но став сухим он отпадает от самого легкого удара. Что имеет место в данном случае? Проникновение? Нет, так как вода не проникает в стекло. Прилипание? Опять же нет, так как клеящая сила глины очень слабая. Расплавление или сплавление тоже не имеет место. Причина тому - полярность за счет влаж-ности сырой глины.
Нечто подобное имеет место в случае масляной живописи «по сухому» - слой на слой, (Ред. – и при работе по непроницаемым масляным грунтам) только проявляется это значительно позже. То есть, это относится к масляному живописному слою, когда наносится свежая масляная краска без предваритель¬ной обработки поверхности. Сырая масляная краска липнет, как сырая глина к стеклу и создает впечатление, что адгезия имеет место.
Кроме того, поверхность красочного слоя бывает не ровная, и тогда рыхлая свежая масляная краска лучше сцепляется с ней, как бы зацепляется на ней. Лучшее сцепление может произойти при нанесении сырой масляной краски на прожухший красочный слой, так как тогда будет иметь место частичное проникновение в него масла из краски. Но не следует полагаться на случай. Если слой масляной краски хорошо просох, и нам необходимо иметь гарантированное сцепление с ним следующего слоя, то нужно исходить из худшего случая. Прочного сцепления не будет, если мы не проведем специальной обработки поверхности на пред¬мет склеивания или надежного прилипания нового слоя к сухому старому». (Ред. – Прошкуривание поверхности, с целью сделать ее неровной, чтобы новый слой лучше зацепился за нее, дает очень слабое улучшение, что показали исследования Девятова).
«Клеящая сила самого масла, как и у глины, очень мала но, однако заметить, что новый слой краски по сухому слою отваливается, или имеет место очень низкое сцепление, можно лишь через довольно длительное время, когда происходит пол¬ный процесс высыхания и красочный слой становится жестким. Небольшой изгиб, создающий напряжение между слоями, легко приводит к отделению краски даже при рыхлой поверхности или грубой фактуре. Ни сцепление, ни сплавление слоев в данном случае не имеют места. Единственный метод, обеспечивающий надежную адгезию — это специальная межслойная обработка».
4. Склеивающая адгезия и межслойная обработка.
«Вот, и четвертый тип сцепления, это тип сцепления, который называется «специальная обработка» (это надо связать с полярной адгезией), это масляная живопись. Я вам показывал образцы адгезии, да? Там, где между слоями масляной краски нет специальной обработки, там прекрасно отваливается краска, да? А где есть эта обработка, там совсем не отваливается. То есть, существует специальная обработка, которая имитирует в какой-то степени сплавление, то есть, это межслойная обработка. Так как чисто масляная краска, в подавляющем большинстве случаев, (особенно белила) слой на слое не держит вообще».
Основное вещество, обеспечивающее надежное склеивание слоев масляной живописи и связь с масляными грунтами является плотное (сгущенное) масло, и чем оно плотнее, тем лучше связь. (Подробнее - в разделе Масляные грунты).
Образец лаборатории М. Девятова. Пример «расслаивания» и осыпей верхних слоев масляной живописи, когда новый слой наносился на высохший предыдущий слой без предварительной межслойной обработки.
Образцы лаборатории Девятова. Примеры отслоения высохшей масляной краски от масляного грунта. Чем толще слой краски, тем легче и быстрее он отваливается.
Образец лаборатории М. Девятова. Пример полярной адгезии между красочным слоем и эмульсионным грунтом. Краска отвалилась от грунта (на щеке и плече девушки). Эмульсионный грунт (особенно в плохих рецептурах, которые были в массовом производстве в СССР, до того, как их исправил Девятов) очень близок к некоторым свойствам масляного грунта).
Осыпание красочного слоя произошло от того, что между эмульсионным грунтом, (в составе которого очень много масла) и слоем масляных красок не была сделана межслойная склеивающая обработка – склеивающая адгезия. (Масляные слои имеют полярную адгезию).
Образцы лаборатории Девятова. Здесь показаны примеры действия межслойной обработки на холстах с эмульсионным и с масляным грунтом.
Два зеленых образца (в верхней части) – на эмульсионном грунте старой советской рецептуры. Верхний образец – с межслойной обработкой, а нижний без нее.
Два образца в нижней части – на масляный грунт (серого цвета) нанесены белила. Верхний образец выполнен с межслойной обработкой, а нижний без нее.
Все образцы подверглись испытаниям на специальном аппарате лаборатории. Как мы видим на фото, образцы с межслойной обработкой, хоть и растрескались, но краска на них сохранилась. А образцы без межслойной обработки сильно пострадали, потеряв краску, особенно пострадал масляный грунт (краски на нем осталось совсем немного).
Компоненты грунта и их свойства.
Связующие грунтов.
Многих художников волнует вопрос, а нужен ли вообще грунт? Или достаточно одной проклейки, которая защитит холст (бумагу, картон и др.) от масла?
Исследования М. М. Девятова показали, что само по себе связующее любого грунта не держит краску. Более того, чем крепче проклейка, тем хуже держится на ней масляная краска. Это касается как кожно-костных клеев, так и клеев ПВА (поливинилацетатная эмульсия). В случае легкой проклейки какая-то часть масла еще проникает в основу и имеет возможность в ней зацепиться, а при достаточной плотной проклейке этого не происходит.
Исключение составляет только казеиновый клей, структура которого хорошо соединяется с маслом. Таким образом писать без грунта можно только по казеиновой проклейке.
Свойства клеев.
Кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей, кроличий клей и др.). Пленки этих клеев склонны к растрескиванию и образовыванию так называемого грунтового кракелюра, это жесткие трещины с приподнятыми краями. Этот дефект очень сложно поддается реставрации. Поэтому нужно внимательно следить за тем, чтобы не превышать концентрацию клея в проклейке и в грунте.
Кроме того, это обратимые клеи, то есть они размываются водой. Их пленки при намокании теряют свои клеящие способности. В этом их существенный недостаток, так как при намокании тыльной стороны холста, в первую очередь намокает и желатиновая проклейка, а это приводит к отставанию грунта с красочным слоем от холста.
Также и художники, пытавшиеся писать по холсту, проклеенному кожно-костным клеем (без грунта), и оставляя в каких-то частях основу незаписанной, сталкиваются не только с тем, что краска плохо держится, но пыль и грязь прилипают к клеевой пленке при повышении влажности и температуры, а удалить эти загрязнения можно только вместе с клеем.
Казеиновый клей. Пленка казеинового клея имеет чешуйчатую структуру мельчайших трещинок, за счет этого она более эластична, чем пленка кожно-костных клеев. Кроме того, она хорошо соединяется с маслом и хорошо держит масляную краску даже без грунта. Казеиновая проклейка может считаться грунтом даже сама по себе, без пигмента-наполнителя. К тому же казеиновый клей необратим, поэтому такую проклейку можно оставлять на картине незаписанной. Из всех клеевых тянущих грунтов казеиновый является самым тянущим грунтом.
Синтетический клей ПВА. Пленка ПВА значительно эластичнее натуральных клеев. Она необратима (то есть не размывается водой).
Акриловое связующее. Отдельно акриловое связующее не продается и в лаборатории Девятова эти грунты не разрабатывались. Акрил обладает эластичностью и необратимостью. Однако, как и клей ПВА, это новое изобретение, и если традиционные материалы при правильном их использовании и приемлемом хранении картин переживают уже 500 лет (как мы это видим на примере картин старых мастеров), то некоторые свойства новых материалов проявляются не сразу. Пока существенных нареканий клей ПВА не вызывает (если говорить о качестве хорошего производителя).
Однако к свойствам акриловых материалов для живописи уже накопились серьезные вопросы. Так, например, уже очень многие реставраторы выступают против использования акриловых лаков в качестве покрывных. Акриловые лаки дают практически необратимую пленку, а со временем они тоже изменяют цвет, как и натуральные лаки, только они не желтеют, а сереют. И если натуральные лаки утоньшаются и снимаются достаточно легко, то акриловые утоньшить невозможно, а снимаются они всей пленкой и только вместе с тонкими прописками живописи.
Последнее время к реставраторам стали поступать картины, выполненные на акриловом грунте, с характерным отставанием от основы. Чем это вызвано не совсем пока понятно, так как отставание происходит даже просто со слоем, написанным акриловыми красками (на любом грунте), если акриловый красочный слой слегка задеть. Во всех случаях слой снимается всей пленкой.
Пигмент и наполнитель в грунте.
Вещество в составе любого грунта, которое отвечает за сцепление с красочным слоем – это мел или гипс.
Однако в соединении с маслом мел темнеет. Чтобы этого не происходило нужно добавлять еще и пигмент белил, примерно в равном соотношении. Используют пигмент (порошок) цинковых белил или титановых (свинцовые белила запрещены как крайне ядовитые). Причем титановые белила обладают большей укрывистостью, большей белизной и, следовательно, большей отражающей силой (то есть краски на таком экране выглядят интенсивнее).
Таким образом, любой грунт без мела, состоящий только из связующего и пигмента белил, не будет держать краску.
Из Лекций М. Девятова:
«Грунт состоит, как правило, из двух компонентов помимо связующего. Это пигмент и наполнитель. В рецептах они иногда объединяются, в рецептуре они объединяются в общее понятие. Почему мы их разделяем?
Самое лучшее, необходимое - то, что нужно во всяких впитывающих грунтах, (включая даже наши поливинилацетатные) — это мел. Необходим мел для адгезии. Мел или гипс. Это знали и старые художники, и применяли их даже в масляных грунтах. Они это прекрасно знали и применяли, а если использовали один мел, то это называлось «мертвый гипс», или «мертвый мел».
Если использовать один мел, то получается вот такая вот картина, вот, смотрите, все желто-коричневое. Потому что мел с маслом не кроет, да? У них коэффициенты преломления очень близкие, и видите, тут появляется пятно темное, желто-коричневое, темнее фанеры, темнее картона. (Ред. – Имеется ввиду, что если в грунте присутствует один мел (без пигмента белил), то масло, впитываясь в него из красок, образовывает желто-бурые пятна).
Образец лаборатории М. Девятова. На образце показано, как масляные краски ведут себя на грунте, в составе которого есть только наполнитель (мел или гипс) и нет пигмента белил. Мел втягивает масло из красок и темнеет, желтея и бурея (мел с маслом темнеет). Кроме этого, масло еще и желтеет (пленка масла сама по себе, без пигмента сильно желтеет и темнеет).
Образец лаборатории М. Девятова. На образце показано как ведут себя краски на грунте, где наряду с мелом присутствует пигмент белил – нет никаких пятен от масла. В грунтах мел и пигмент белил должны присутствовать в равных частях. Мел дает адгезию, а пигмент блокирует пожелтение грунта от масла.
Эти рецептуры разрабатывались в лаборатории Девятова. Подробнее об исследованиях см. «М. Девятов. Грунты для живописи» составитель Н. А. Беленькая.
(…) Это все просто. Так что эти наполнители могут быть разные и выполнять разные задачи, разные роли. С одной стороны – мел или гипс у которых есть адгезионные свойства, то есть они придают грунту свойства адгезии - держат краску. А пигмент белил парализует вот это вот покоричневение, которое дает мел, смешиваясь с маслом, и мел с маслом остается белым. И даже такой грунт, в котором есть мел, видите, он остается белым, хотя в нем половина, или около половины мела на количество белил».
Соотношение связующего и пигмента-наполнителя в грунте.
Приоритет связующего над наполнителем.
Увеличение количества клея и уменьшение пигмента-наполнителя приводит к меньшей впитываемости грунта. При этом если сильно увеличить количество связующего по отношению к пигменту-наполнителю, то большое количество клея приведет к жестким грунтовым кракелюрам и образованию микротрещин. (Особенно это касается кожно-костных клеев). «Потеря изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микротрещин в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания и, как следствие, некоторым прожуханием красок в тонких слоях. Однако слой или само вещество пусть даже потрескавшейся массы грунта не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляться с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа – холст». («М. Девятов. Грунты»).
Приоритет пигмента-наполнителя над связующим.
Увеличение количества пигмента-наполнителя увеличивает впитывающую способность грунта, делает его более рыхлым и этим как бы увеличивает его эластичность. Слишком большое количество пигмента-наполнителя приводит к тому, что от недостатка связующего сама пленка грунта ослабевает, становится очень рыхлой, пигмент-наполнитель оголяется и слой начинает «мелить», то есть стирается как пастель. «При этом отслоение красочного слоя, которое наблюдается на таких образцах грунтов, происходит не от поверхности грунта, а краска отслаивается вместе с частицами грунта, то есть имеет место потеря когезии на самом слое. Картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г., Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходит разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем и осыпи фрагментов красочного слоя подобного рода». («М. Девятов. Грунты»). Описанное явление имеет место и для других грунтов, с другим связующим, просто на клеевых грунтах это видно особенно наглядно.
В лаборатории Девятова путем долгих опытов и испытаний подбиралось оптимальное соотношение компонентов в рецептуре каждого грунта.
Современные популярные грунты фабричного производства и их качество.
Некоторые современные грунты фабричного производства вызывают вопросы. Так, например, некоторые художники жалуются, что некоторые очень популярные сейчас акриловые грунты не держат краску. А это наталкивает на мысль о том, что в составе этих грунтов нет мела.
Другой вопрос возникает к некоторым производителям акриловых грунтов гессо. Эти грунты иногда дают масляный ореол впитавшегося масла вокруг накраски. Это говорит о том, что соотношение мела и пигмента белил нарушено. Любое масляное пятно со временем желтеет, образовывая темно-желтое пятно, и даже если поверхность грунта закрыта краской, то потемнение грунта может сказаться на колорите живописи.
Образец Н. Беленькой. Образец акрилового грунта гессо фирмы Pebeo. Вокруг накраски масляной краской образовался масляный ореол. (Бумага 200 гр. была прогрунтована два раза, обычно простой акриловый грунт такого эффекта не дает).
Это очень опасное явление, так как пленки масла со временем сильно темнеют, вплоть до коричневого цвета (этой накраске всего несколько месяцев, и она уже заметно пожелтела).
Рецептура грунтов М. М. Девятова.
Проклейка как часть грунта.
Проклейка защищает основу от масла, в том числе и в тех случаях, когда оно может пройти сквозь грунт. На холсте проклейка не дает при грунтовке пройти грунту на тыльную сторону.
Проклейка холста кожно-костным клеем перед нанесением грунта является традиционной. Хотя на западе ее все чаще заменяет проклейка ПВА, однако проклеить клеем ПВА можно только плотный холст, так как этот клей достаточно жидкий и может пройти на тыльную сторону, чего допускать нельзя. Холст же менее плотный (с расстоянием между нитями) можно проклеить охлажденным желеобразным раствором кожно-костного клея, что позволит закрыть отверстия холста достаточно легко, без опасности прохождения клея на тыльную сторону.
«Особенности проклейки крупнозернистых холстов редкого плетения:
• Нужно предварительно разрыхлить наждачной бумагой волокна холста («поднять ворс»), то есть заполнить, армировать скважины холста.
• Проклейку нужно производить только охлажденным клеем, «студнем»,
• Проклейку производить лучше шпателем или большим ножом (мастихином), не надавливая, можно чуть более плотным составом». («М. Девятов. Вопросы и ответы»).
Клеевые грунты.
Грунт №566 клеевой.
Слои Рыбий клей Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка
2 слоя 1 часть 17 частей _ _ 0,01 части
Грунт
3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части
Во всех рецептах может применяться как пигмент цинковых белил, так и титановых белил, рыбий клей может быть заменен на желатин, антисептик желателен, но не обязателен.
Так как клеевые грунты являются проницаемыми, то для них допускается некоторое незначительное прохождение масла из красок в холст (излишние проклейки бесполезны и только усиливают хрупкость). Однако работать по таким грунтам нужно чистой краской, то есть ничем ее не разжижая, чтобы не увеличивать проникновение масла в холст.
Клеевые грунты очень хрупкие, они не изготавливаются на рулон, для последующей натяжки на подрамник. Эти грунты изготавливаются только сразу на авторском подрамнике. Они впитывают масло из красок, дают матовую и фактурную живопись. Впитав какое-то количество масла из краски, такой грунт становится несколько эластичнее, тем не менее картины на этих грунтах не рекомендуется снимать с подрамника и перетягивать.
Работать по таким грунтам рекомендуется чистой краской из тубы, то есть ничем ее не разжижая, так как разбавители еще больше уведут масло вглубь, что спровоцирует его попадание в холст. Кроме того, краски, потерявшие слишком много масла разрушаются и мелят, как это происходит с некоторыми картинами Фешина, который кроме того, что использовал самый тянущий – казеиновый грунт, еще применял разбавитель, а перед работой обезмасливал краски, выдавливая их на газету.
Казеиновый грунт.
Грунт №439
Казеиновый
Слои Казеиновый
клей Вода Нашатырный спирт
25% Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка
1 1 часть 10 частей 0,4 части _ _ 0,01 части
Грунт
3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части
Масляный грунт.
В чем же секрет прекрасной сохранности живописи на масляных грунтах у старых мастеров, и массовыми разрушениями живописи на масляных грунтах, начиная с конца 19 века? Все дело в технологии живописи и частично в составе красок, секреты которых были утрачены художниками, как только появилось массовое фабричное производство красок и грунтованных холстов.
Старые мастера стирали краски на плотных маслах, а плотные масла гораздо долговечнее и имеют значительно большую связующую силу, чем обычное неуплотненное масло. Кроме того, в это масло добавлялись смолы, то есть натуральные лаки, которые не только препятствуют старению масла, но и частично обеспечивают дополнительную сплавляющую адгезию. Однако краски на таком связующем не могут долго храниться, они быстро высыхают (твердеют), и их невозможно хранить в тюбиках. Поэтому современные краски стираются на неуплотненных («сырых») маслах и без таких добавок смол. Таким образом современные краски (хорошего качества) превосходят старинные по стойкости и разнообразию пигментов, но уступают им в качестве связующего, в том числе прилипающая способность у них ниже.
И что самое важное, старые мастера при работе на масляных грунтах и в многослойной масляной живописи применяли межслойную склеивающую обработку, а это было совершенно забыто к концу 19 века.
Проклейка под масляный грунт.
«Особенности проклейки под масляный грунт на холсте.
Проклейка под масляный грунт отличается от всех других проклеек, так как при проклейке 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому рекомендуется специальная проклейка:
• Жидкая проклейка 2 – 3% теплым клеем (наносится осторожно, чтобы клей не прошел на тыльную сторону, холст должен находиться в вертикальном положении, холст для такой проклейки подходит только очень плотный),
• Более плотная проклейка 4 – 5% должна содержать добавку мела (1 : 1 к весу сухого клея),
• Под масляный грунт лучше всего использовать казеиновую проклейку». («М. Девятов. Вопросы и ответы»).
Состав масляного грунта.
Масляный грунт представляет собой слой масляной краски с некоторыми добавками, для улучшения его стойкости, ускорения и равномерности высыхания.
Для этого в грунтовочную краску добавляют мел (1 чайная ложка «с горкой» на тюбик белил). Добавка мела замедляет старение грунтовой краски и является пластификатором (масло с мелом не пересыхает), а также используется в проклейке под масляный грунт для улучшения адгезии.
Также обычное масло в краске можно заменить на плотное (плотное масло более устойчивое и долговечное), предпочтительнее оксидированное, так как оно быстрее высыхает. Для этого обычное масло из краски нужно отжать, выдавив ее на некоторое время на впитывающую бумагу. А затем смешать с плотным оксидированным маслом. К плотному маслу можно добавить лак (например даммарный), но не более 1/3 от количества плотного масла. Лак делает высыхание масла более равномерным и защищает его от старения.
Разжижать грунтовочную краску нужно скипидаром (он несколько ускоряет высыхание).
Если нужен тонированный грунт, то лучше добавлять сиккативные пигменты, например умбру натуральную.
Наносится грунт тонким слоем, или тонкими слоями. Каждый слой обязательно нужно просушивать, обычно это занимает не менее одного-двух месяцев. Использовать сиккативы нельзя, так как они ускоряют старение и разрушение живописи.
Перед нанесением нового слоя нужно делать межслойную обработку.
Если начать работать по не до конца просохшему масляному грунту, то это приведет не только к прожуханиям, но что гораздо опаснее - к многочисленным прогрессирующим трещинам. Реставрации этот дефект не подлежит. Масло сохнет, окисляясь кислородом воздуха, то есть пленка масла начинает твердеть сверху вниз. Таким образом часто создается впечатление, что слой краски высох, хотя внутри он еще сырой. Поэтому лучше наносить слой грунта тонким, чтобы он высыхал быстрее.
Полумасляный грунт.
«Масляные и полумасляные грунты, различия и общность в составе, свойства и использование в работе.
Различия между масляным и полумасляным грунтом:
• Масляный грунт. У масляного грунта все слои – специально приготовленная масляная краска.
• Полумасляный грунт. У полумасляного грунта лишь последний, завершающий слой состоит из масляной краски. Он наносится на любой грунт: клеевой, эмульсионный, синтетический, (синтетический грунт предпочтительнее по прочности в работе).
Общие свойства: оба грунта – непроницаемые, в работе между ними нет никакой разницы». («М. Девятов. Вопросы и ответы»).
Фрагмент студенческой копии. Пример масляного кракелюра, появившегося в результате работы по непросохшему масляному грунту. Тоже самое происходит, если писать по не до конца просохшему предыдущему слою краски.
Межслойная обработка.
«Необходимо рассмотреть межслойную обработку как систему, всегда существующую в технологии живописи с XIV века до конца академической школы». («М. Девятов. Статьи и исследования»).
Основным склеивающим компонентом в межслойной обработке является плотное масло. Чем более масло сгущено, чем оно более плотное, тем лучше. Обычное, неуплотненное масло такой склеивающей силы не имеет и в этом качестве бесполезно. Плотное, сгущенное масло дает «отлип», а обычное масло не имеет такого свойства.
Все плотные масла придают краскам блеск, обладают большей стойкостью, долговечностью и связующей (склеивающей) силой, равномернее и быстрее сохнут (меньше сморщиваются), меньше желтеют, чем обычное неуплотненное масло, и чем больше масло уплотнено, тем больше эти качества. Есть два вида плотного масла: оксидированное и полимеризованное.
Оксидированное масло сохнет быстрее обычного, неуплотненного масла. Желтеет оно чуть меньше обычного масла. Готовится оно путем окисления кислородом воздуха под воздействием солнечных лучей: в весенне-летний период, когда солнце наиболее активно, масло наливается в плоскую посуду слоем около двух см. и в открытом виде выставляется на солнце. В течении нескольких месяцев, в зависимости от активности солнца и тепла, на поверхности масла образовывается сморщенная пленочка. С этого момента масло можно считать сгустившимся. Чем дольше масло находится в этих условиях, тем гуще оно становится. Затем пленочка снимается и масло переливают в закрытую банку.
Полимеризованное масло (стандоль) желтеет меньше всех других масел. Сохнет оно незначительно быстрее обычного масла или почти так же. Готовится полимеризованное масло промышленным способом, путем нагревания определенными температурами без доступа воздуха. Качество этого масла (густота и мера пожелтения) очень зависит от производителя. Поскольку оно сохнет сравнительно долго, его рекомендуют использовать в верхних слоях живописи, а поскольку оно самое мало желтеющее, то его рекомендуют для лессировок. (По опыту Н. Беленькой очень хорошие результаты показало масло стандоль фирмы Сенелье, его пленка пожелтела меньше некоторых других производителей).
Межслойная обработка может проводиться как последовательными этапами, так и с помощью специального лака по рецепту Девятова, действие которого объединяет эти этапы.
Этапы последовательной межслойной обработки.
1. Физическая и (или) химическая обработка, как подготовка поверхности (обезжиривание). «Первой стадией межслойной обработки была физическая или химичес¬кая подготовка поверхности предшествующего красочного слоя, просохшего, в той или иной степени. Нужно отметить очевидное явление, что просохший красочный слой не принимает масла как основу связующего красок и даже не смачивается им, в чем легко убедиться, попытавшись нанести чистое масло на его поверхность. Масло будет скатываться. Поэтому первое, что нужно добиться — это подготовить поверхность к нанесению масляной краски.
o Механическая обработка. На первых этапах работы чаще использовалась механическая обработка, включающая в себя проскабливание, прошкуривание поверхности сухого красоч¬ного слоя, удаление излишней фактуры. Использование наждачной шкурки, лезвия возможно лишь при гладкой поверхности слоя.
При высоко выраженной фактуре, которую художник хочет сохра¬нить, старые мастера использовали мягкий тампон с порошком пем¬зы, смоченный скипидаром или водой в зависимости от степени просыхания красочного слоя. Этот прием позволял механически обработать углубления между фактурными наслоениями, что обла¬гораживало фактуру и подготавливало поверхность для использо¬вания межслойного лака.
o Химическая обработка. Химическая обработка включает использование активных растворителей спиртовой группы в смеси со скипидарами (терпен-тиновыми маслами) или другими растворителями.
Подобная обработка уместна на более поздних стадиях работы, где обработка механическая может нанести вред изображению.
Химическая обработка дает некоторое размягчение, разрых¬ление и частичное обезжиривание подсохшей пленки красочного слоя. Во всех случаях она надежно обеспечивает легкую смачиваемость поверхности для использования межслойного лака.
2. Нанесение склеивающего вещества – плотного масла. С нашей точки зрения, основой межслойного лака являются уплотненные (оксидированные или полимеризованные) жирные высыхающие масла: льняное, ореховое и этерифицированное подсолнечное (пентамасло). (Ред. - Можно использовать оксидированное подсолнечное масло). Эффективность их использования прямо зависит от степени их плотности, сгущенности.
В составе масла могут быть частично использованы и смолы (мастикс, даммара, кадровый бальзам и др.), но не более 1/3 объема.
Кроме того, для удобства нанесения межслойный лак мо¬жет быть разжижен скипидарами (терпентиновыми маслами), что связано с удобством его нанесения в зависимости от стадии работы
В случае хорошего просыхания поверхности, наряду с механи¬ческой обработкой возможно нанесение межслойного лака губкой или тампоном, обернутым капроновой тканью во избежание налипания посторонних волокон. Можно межслойный лак наносить флейцем или кистью и равномерно распреде¬лить его ладонью, с обязательным удалением излишков лака через некоторое время». («М. Девятов. Статьи и исследования»).
Фото образцов лаборатории Девятова.
Сама по себе механическая и химическая обработка высохшего слоя не гарантирует склеивание слоев, она лишь обезжиривает и подготавливает поверхность к нанесению межслойного лака (склеивающего вещества), усиливая сцепление, а сама по себе лишь незначительно улучшает адгезию. На фото (слева) видны следы обработки шкуркой масляного грунта, однако в результате хранения (даже без испытаний методом динамической нагрузки) со всех образцов, обработанных механически и химически (пиненом, спиртом) краска слетела, или еле держится. Чем толще слой наносимой краски, тем хуже он держится.
Действие механической и химической обработки можно сравнить с приклеиванием какой-либо детали к твердой поверхности. Инструкция любого клея рекомендует прошкурить поверхность грубой шкуркой и протереть растворителем (обезжирить) перед нанесением клея, для того чтобы клей легко вошел в неровности и закрепился в них.
Межслойный (ретушный) лак.
«Какой должна быть структура межслойного лака, чтобы она выполняла функции межслойной обработки наиболее эффективно и удачно. Мы уже говорили, что обезжиривание может быть отдельным процессом, но может быть достигнуто межслойным ретушным лаком, если в него введена активная спиртовая группа». («М. Девятов. Статьи и исследования»).
Состав межслойного лака М. Девятова:
o Уплотненное масло – 1 часть,
o Спирт – 1 часть,
o Лак (даммарный, мастичный и др.) - не более 1/3 части.
o Скипидар - 3 или 4 части. (Для распыления пульверизатором: 6 или 10 частей).
(Действует любой межслойный лак, пока есть отлип (то есть при прикосновении к обработанной поверхности палец липнет, «прихватывается»). Как только лак высох, то склеивания уже не происходит).
Этот лак долго не хранится, как многие вещества он быстро портится и через месяц-два его рекомендуется выбросить и сделать новый.
«При недостаточном просыхании красочного слоя, обработка химическими или механическими способами будет затруд¬нена, так как будет опасность смазывания или растворения участков непросохшей краски (особенно на поздних стадиях работы). В этом случае рекомендуется использовать сильно разжиженный скипидаром лак (1: 6 или 1:10), чтобы он легко распылялся обычным пульвери¬затором. Это очень удобный и практичный способ обработки, так как он ограничивает излишнее насыщение слоя межслойным лаком после испарения скипидара. Однако необходима аккуратность и чувство меры при нанесении лака, иначе его излишки могут потечь по кар¬тине при вертикальном ее положении, что недопустимо». («М. Девятов. Статьи и исследования»).
Пульверизатор-уголок для нанесения межслойного лака, который использовал М. Девятов. Применяется, если есть опасность повредить полу подсохшую живопись, нанося лак кистью, ладонью или капроновым тампоном.
Создание «ложа для живописи».
Кроме функции соединения слоев масляной краски, межслойный лак еще выполняет функцию «ложа для живописи».
«Подготовка «ложа для живописи» - технологически это означает создание (с помощью межслойного лака) мягкого отлипа (только с маслом) или жесткого отлипа (с участием смол), дающего краске возможность ложиться на высохший красочный слой оптически и механически как бы «по сырому». Если этого не будет, то краска оптически не войдет в красочный слой и не даст мягких валерных касаний или эстетического соединения с нижним красоч¬ным слоем.
Мягкий отлип - применяется при необходимости долгой работы по сырому (хотя бы в течении дня), для плавности мазка, мягкой валерности, легкой естественной разносимости. При этом используются как корпусные, так и прозрачные (лессировочные) красочные слои. Для получения мягкого отлипа в основе системы межслойного лака должны присутствовать компоненты только масляного характера.
Жесткий отлип – применим при необходимости фактурно-выраженного, отрывистого мазка. В этом случае в систему межслойного лака добавляются компоненты смоляного характера, но не более чем на 1/3 объема масла».
Условия применения разных межслойных и ретушных лаков.
Плотное масло дает самое надежное соединение. Однако пленка любого масла имеет свойство очень сильно желтеть и коричневеть. Поэтому обработанный участок необходимо записывать. Оставлять на поверхности даже самый тонкий слой масла нельзя, так как со временем он очень сильно потемнеет, а удалить его можно будет только сложной реставрацией. Свойство масляной пленки таково, что в соединении с пигментом, она почти не желтеет, а сама по себе желтеет очень значительно.
Кроме того, в процессе работы могут возникать некоторые прожухания поверхности: «Мы знаем, что картина в процессе работы в каких-то местах может иметь прожухания или блестеть и не давать цельного зри¬тельного ощущения, оптического восприятия структуры живописного слоя, что необходимо для продолжения работы. Есть такое поня-тие «освежить поверхность живописи», создать видимость того, что она как будто сырая, привести ее в единство оптического восприятия, что позволит видеть, что делать с нею дальше».
Как же быть в этом случае, ведь убирать прожухания с помощью масла нельзя. Как раз Д. Киплик в своей книге «Техника живописи» давал совет протирать прожухшие места на картине маслом, убирая излишки, уверяя, что нужное количество впитается. Однако это привело к огромному количеству испорченных картин: студенты Академии художеств перед защитой протирали так свои дипломные картины. А через несколько лет пришлось все их реставрировать, так как на них проступили темно-бурые пятна.
Для того, чтобы убрать прожухания в тех местах, которые не планируется записывать, нужно их протереть ретушным лаком промышленного производства, так как в их составе нет масла. Хорошей связи они не дают, но с прожуханиями справляются хорошо. Такие лаки обычно представляют собой натуральную смолу (даммары), разведенную в большей степени, чем обычный лак, с добавкой спирта и пластификаторов. Не полностью просохший красочный слой нельзя покрывать обычным лаком, так как это приведет к разрывам верхней части красочного слоя и трудностям с реставрацией в будущем, когда лак пожелтеет. Поэтому используется ретушный лак, где смола в несколько раз больше разбавлена и есть пластификаторы. Также можно использовать для протирки таких мест даммарный лак, разбавив его пиненом в 5 – 7 раз. Можно также использовать разбавленный бальзамный лак (пихтовый, кедровый и др.), так как у них более слабая пленка, но нужно учитывать, что некоторые бальзамы долго сохнут.
Так что же делать, если нужно подправить только кое-где, и чтобы правки эти хорошо держались. В этих случаях нужно добавить очень плотное масло в саму краску, а поверхность нужно протереть или ретушным лаком промышленного производства (без масла), или каким-либо натуральным лаком (разбавленным).
Из всех ретушных лаков промышленного производства хорошую связь дает только лак Вибера фирмы Лефран. Рецепту этого лака уже около 200 лет, и он держится в строжайшем секрете. Известно, что в его составе даммарная смола и растворитель нефтяного происхождения, но секрет видимо или в сорте самой смолы или в разбавителе. На момент исследований Девятова хорошую связь показывал только этот ретушный лак из известных лаков промышленного производства.
Также хорошие результаты показала чесночная настойка. Однако подходит только свежий чеснок (то есть в осенний период), и он должен быть яровых пород. Этот сорт чеснока имеет два ряда зубчиков, а в середине отсутствует жесткий стержень. Сок чеснока высушивают на полиэтиленовой пленке, он превращается в пластинки и в таком виде он может храниться примерно год. Перед применением его растворяют в водке. После высыхания живописи незаписанные участки, обработанные чесночной настойкой, нужно протереть влажным тампоном, убрав остатки чеснока.
Некоторые художники в качестве межслойного лака используют один даммарный лак. Однако натуральные смолы сами по себе — это довольно недолговечный продукт и надежного и длительного сцепления они не дают. «Межслойная обработка одним лишь лаком (даммарным, мастичным) и различными бальзамами (кедровым, пихтовым, канадским) создают видимость хорошей липкости, но практика показывает, что эти лаки после высыхания становятся более хрупкими, чем сам эластичный слой масляной краски и при ма-лейшей деформации деструктурируются и превращаются в порошок». («М. М. Девятов. Статьи и исследования»).
В ретушный лак промышленного производства можно добавить плотное масло, и тогда он будет хорошо склеивать слои. «Все ретушные лаки содержат спиртовую группу, которая обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Ретушный лак С-Петербургского завода масляных красок содержит эту группу и обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Однако названный ретушный лак очень неудобен в работе – он слишком быстро сохнет, дает жесткий отлип, легко смывается естественными растворителями и лаками, не создает удобного ложа для живописи и не обеспечивает надежную адгезию, так как основой его связующего является хрупкая даммарная смола. (Ред. – Состав ретушного лака С-Петербургского завода: смола даммара, уайт-спирит, пластификатор, растворители).
Вместе с тем этот лак может быть эффективно использован как межслойный лак, если в него ввести 1/3 плотного жирного высыхающего масла. При этом из-за наличия спиртовой группы в лаке возможно его расслоение, поэтому при использовании, его необходимо тщательно взбалтывать.
Много лучше ведет себя ретушный лак, предназначенный для той же цели и разработанный Ж. Вибером (фирмы Лефран Бурже). Он более мягкий, медленнее сохнет, что позволяет дольше использо¬вать его по сырому, не смывается, улучшает адгезию. Это очень популярный и широко распространенный в мире лак, запатентован¬ный фирмой.
Есть еще один лак Ж. Вибера: "лак для живописи" - еще более удобный для применения, так как он сохнет дольше, позволяя дольше работать по сырому, хотя и не называется ретушным, выполняя те же функции.
В ряде стран есть подобного типа лаки, но мы мало о них знаем, так как они все запатентованы и практически к нам не пос¬тупают». («М. М. Девятов. Статьи и исследования»).
Особенности работы по масляным грунтам.
Поскольку масляный грунт непроницаем и масло в него впитаться не может, то есть некоторая опасность при избыточном количестве масла (в межслойной обработке или при разбавлении красок) сморщивания красочного слоя и пожелтения его. Поэтому нельзя допускать слишком большого количества масла, так как даже плотное масло в больших количествах может сморщиваться и увеличивать пожелтение живописи. Чтобы уменьшить эти свойства масла его разбавляют разбавителями и лаками. Разбавители, испаряясь вверх, уводят масло вглубь слоя, за счет чего уменьшается не только сморщивание и пожелтение красочного слоя, но и блеск. Самым эффективным в этом отношении является ароматическое лавандовое эфирное масло (продается в аптеке). Старые мастера использовали это средство для холодных, синих и голубых красок, особенно боящихся пожелтения.
Эмульсионный грунт.
Связующее эмульсионного грунта — это эмульсия масла и клея.
Из истории вопроса. Клеевые грунты – самые древние, но применялись они на досках. А на холсте уже с 15 – 16 века стали применять сначала полумасляные, а затем и масляные грунты, так как они более эластичные. Снова клеевые грунты начали появляться уже для холста в конце 19, начале 20 века, так как возникла мода на матовую живопись. Затем был изобретен и эмульсионный грунт, как компромисс между клеевым и масляным грунтом. Однако первые рецептуры массового производства этого грунта оказались неудачными.
О качестве эмульсионного грунта, выпускаемого Художественным Фондом СССР (по рецептуре А. Рыбникова и В. Тютюнника). В этой неудачной рецептуре промышленного производства, которую пришлось исправлять Девятову, и которая была причиной массового разрушения картин советских художников, использовалось неуплотненное масло (притом низкого качества), в нижних слоях применялось слишком много клея, что приводило к грунтовым кракелюрам и микротрещинам, а в верхних слоях грунта вводилось слишком много масла, что делало его фактически масляным, к кроме того в его составе не было мела, а был только пигмент белил. Конечно, такой состав не мог удерживать краску.
«Положенный в основу рецептуры А. Рыбникова и В. Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев (содержащих преимущественно клей), к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии – мало оправдывают себя практически, так как приводят к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях». (…) Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает сильное пожелтение грунта, что не может не отразиться на изменении колорита живописи.
Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин, и как неизбежное следствие – разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями». («М. Девятов. Грунты»).
Грунт № 443 эмульсионный (грунт Девятова)
Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части
В грунте Девятова используется плотное масло, как наиболее стойкое, и выбрано подсолнечное как наименее желтеющее. В лучших вариантах этого рецепта добавляется желток яйца (на 300 грамм грунта (на 1 кв. метр) вводится 1 желток яйца). Желток – это эмульгатор, то есть вещество, не позволяющее эмульсии расслаиваться на масло и клей (масло стремится подняться вверх). «Один желток может соединить с водой до 150 грамм масла» (М. Девятов).
Тем не менее даже в хорошей рецептуре эмульсионный грунт имеет некоторые недостатки: он имеет сероватый цвет, и склонен к некоторому пожелтению. Кроме того, В. Е. Макухин рекомендовал все же делать склеивающую обработку перед работой по эмульсионным грунтам (даже в хорошей рецептуре). Особенно это касается эмульсионных грунтов (загрунтованных холстов), хранившихся достаточно долго. Потому что масло имеет свойство всплывать наверх в слое и таким образом образовывать сверху пленку.
«Эмульсионные грунты в сравнении с клеевыми грунтами:
• Сохнут эмульсионные грунты быстро, в этом они близки к клеевым, так как дают хорошее высыхание.
• Они более эластичны, чем клеевые грунты,
• На эмульсионных грунтах меньше жухнет краска,
• Эмульсионные грунты не размываются водой.
• У эмульсионного грунта большая эластичность, но желтеет он больше всех грунтов. (Ред. – Масляный грунт желтеет меньше).
• Мел для этих грунтов необходим. (Ред. – Мел необходим для всех грунтов. Для масляных грунтов мел желателен, но необязателен, так как при работе на них необходимо все равно пользоваться склеивающей обработкой (мел в масляном грунте служит еще и пластификатором, так как масло с мелом меньше стареет). (Записи лекций М. Девятова).
Наглядные пособия Лаборатории Девятова.
Эмульсионный грунт обычно имеет сероватый или серо-желтоватый оттенок. Такой сероватый оттенок имеет эмульсионный грунт с правильной рецептурой, то есть в котором присутствует мел в достаточном количестве. Мел с маслом темнеет, а пигмент белил, разбавляя этот темный цвет и дает такой сероватый цвет.
Эмульсионный грунт.
Те части, которые при хранении находились в тени – заметно пожелтели, так как масло имеет свойство темнеть в темноте, а на свету снова несколько светлеть. Эмульсионный грунт желтеет больше чем масляный грунт, так как в нем больше масла. (Сильное пожелтение может и не восстановиться на свету). Это свойство нужно учитывать при работе на эмульсионном грунте, и возможно не стоит оставлять незаписанные части, или же быть готовым к тому, что тон может измениться.
«Что парадоксально в эмульсионных грунтах. Почему они появились?
Сначала были масляные грунты, которыми пользовались с успехом многие художники и многие сотни лет и ни на что не жаловались и ничего плохого у них с ними не происходило и умели ими пользоваться, и умели их готовить (о чем я скажу позже).
Вот, потом появились клеевые грунты, которые после таких заявлений, таких авторитетов как Кончаловский, Грабарь, Корин и прочих - начали занимать довольно большое место. Ну, потом убедились, что вообще у нас импрессионизм, так сказать, каким-то образом был приостановлен (такое его нашествие). За импрессионизмом пошел, так сказать, авангардизм, и так далее. Вот, и такая тонкая проработка станковой живописи на клеевом грунте вообще была мало реальна, да? Стали искать компромисс, как сделать грунт, который был бы, так сказать, лучше масляного и лучше клеевого, да? И не обладал бы недостатками ни того ни другого. Вот, и появилась такая парадоксальная, достаточно авантюрная идея, что эмульсия, сама по себе (эмульсия - клей и жирное высыхающее масло) обладает такими уникальными свойствами, что она сама по себе обеспечивает хорошую адгезию. Никто вообще не делал исследований, понимаете? Делали, так сказать, умозрительные исследования. Вот, до того дошло, что даже на заводе, на комбинате в Подольске выпускались одно время так называемые «беспигментные грунты», то есть холсты, которые были покрыты одной эмульсией. Думали, что это будет хорошо, да? Но быстро убедились, что это не хорошо. Ну, и можно сделать заключение, что эмульсия сама по себе, как связующее по адгезии ничем не отличается от чистого масла или от чистого клея, да? Она не впитывает и не растворяется с красочным связующим. Вот, поэтому она имеет те же принципы, что и клеевые грунты. То есть, она требует необходимого количества пигмента и главным образом – наполнителя. (Ред. – То есть мела). Тем не менее теоретики разработали грунты, и они долго были в продаже по всему Союзу.
Ну, и получилось приблизительно следующее: чтобы сделать эмульсионные грунты белее (в фабричном варианте особенно), чтобы они были белее, туда добавляли мел. А с мелом они грязнее становятся. (Ред. - Мел с маслом темнеет). Чтобы эти грунты были более эластичные, туда добавляли много масла. Вот, и чтоб они, так сказать, не жухли, их покрывали не меньше двух, а то и трех проклеек и так далее.
Короче говоря, в таком бульварном или, так сказать, примитивном варианте получился следующий парадокс: хотели, чтобы грунты обладали всеми достоинствами масляного грунта - то есть, не жухли (но не требовали бы специальной подготовки, да?), чтобы были достаточно эластичны и обладали их свойствами положительными без их недостатков. И обладали бы положительными свойствами клеевых грунтов - то есть хорошо впитывали, быстро готовились и обеспечивали хорошую адгезию, да? А на практике за многие десятилетия получилось следующее: эти грунты обладали всеми недостатками масляных грунтов без их достоинств, и всеми недостатками клеевых грунтов без их достоинств. Хм.
Потому что адгезию они не обеспечивали, желтели они больше, чем масляные грунты, краску они не держали, растрескивание было, так сказать, уникальным и повсеместным, адгезия отсутствовала и так далее… Никто этим не занимался кроме производства.
Так что же можно сказать на самом деле об эмульсионных грунтах? Можно ли сделать хороший эмульсионный грунт? Хотя скажу, что с моей точки зрения, это уже ушедший поезд, или ушедшая, так сказать, проблема, о которой можно хорошо вспоминать, вздыхать, вспоминать своих предков и так далее. Вот.
Но вот наш лаборант Валентина Павловна Волкова занималась этим очень долго и на 443-ей пробе эмульсионного грунта, (включая все рецептуры, мы все проверили) мы получили хороший результат. Причем образцы проверяли не таким образом, поверхностным, да? а, так сказать, законным образом, и получили 443-ий грунт, который, видите, вот так вот ведет себя, и при этом, обратите внимание, и кракелюров не видно, да? А вот это вот грунты и Тютюнника, Киплика, Рыбникова и так далее. (Ред. – См. фото ниже).
То есть, можно получить эмульсионный грунт, но очень сложно и очень осторожно. Я лучшие рецепты вам, конечно, дам, но сможете ли вы их приготовить так как полагается? Это не очень просто. В лучших вариантах эмульсионные грунты действительно эластичнее чем клеевые. В лучших вариантах они меньше впитывают масла, не требуют специальной обработки поверхностной, и, так сказать, достаточно приемлемы в работе. Но повторяю, это очень сложная и тонкая процедура, технологически сложная. Существуют тысячи рецептов и они, в большинстве своем – липовые. То есть их так, переписывают не проверяя». («М. Девятов. Лекции»).
Образцы лаборатории Девятова. Эмульсионные грунты разных рецептур после испытаний на адгезию и прочность. Сверху вниз:
• Грунт Девятова (№443) – сохранился лучше всех, краска прекрасно держится на грунте, не видно даже кракелюров,
• Лабораторный образец №445 – краска держится, но достаточно заметно растрескалась,
• Грунт по рецепту Рыбникова – грунт очень сильно пожелтел, имеются значительные осыпи красочного слоя (в рецептуре мел не присутствовал),
• Грунт по рецепту Киплика – краска держится хорошо, имеются незначительные растрескивания,
• Грунт по рецепту Тютюнника – имеются значительные осыпи красочного слоя (в рецептуре мел не присутствовал). Этот грунт пожелтел меньше (чем грунт Рыбникова), потому что в его составе больше пигмента цинковых белил.
Рецепт эмульсионного грунта, который был запущен в производство в СССР (и был единственным грунтом, продававшимся на рулон), разрабатывался Рыбниковым и Тютюнником. Поэтому картины советских художников имеют такие осыпи красочного слоя. Уже в 80-е годы рецептура эмульсионного грунта была исправлена М. Девятовым. (Подробнее об исследовании см. М. Девятов «Грунты»).
Синтетический грунт на основе клея ПВА.
Клей ПВА, который используется для синтетического грунта, бывает разного качества. В. Е. Макухин использовал клей «ПВА момент столяр», и одно время этот клей давал хорошие результаты. А потом этот же клей стал пропускать масло. Видимо он стал жиже. Часто качество материалов (даже одной и той же фирмы и того же названия) со временем меняется.
Какой именно состав ПВА использовал Девятов, и какой из современных производителей ему соответствует неизвестно. Пленка некоторых ПВА пропускает масло. Это можно проверить, нанеся проклейку на бумагу средней плотности (200 гр.), а затем сделать пробу масляной краской. Также бывает, что вокруг пробы масляной краской по проклейке ПВА (на бумаге) возникает масляный ореол (даже если масло и не прошло насквозь), а это тоже нехороший признак. Перед приготовлением грунта лучше сделать пробы клея ПВА.
Из собственного опыта могу сказать, что пленка современного ПВА, разбавленного по рецепту, пропускает масло из накраски. Поэтому я проклейку делаю практически неразбавленным ПВА. Видимо современные клеи ПВА менее концентрированные. Сейчас на западе производится ПВА специально для художников, но я его не исследовала.
Свойства синтетического грунта: «Эта эмульсия имеет высокую эластичность, повторяю, неразмываемость, необратимость, и позволяет готовить холсты (грунтованные) впрок, то есть на рулон. (…) Вот, при правильных пропорциях рецептуры, эти грунты обеспечивают очень высокую степень адгезии. Они удобны для работы, ну, это кому как нравится, некоторые их не любили, некоторые их не использовали. Ну, вот Мыльников, Орешников, допустим, использовали постоянно, а Моисеенко не любил, он только клеевые предпочитал». (…)
«…эти грунты позволяют достаточно высокий, плотный слой грунта делать. Тут у нас были два образца - плотный и неплотный. (На фото. – Ред.). Вот, эти грунты позволяют значительные включения наполнителя. Наряду с мелом они позволяют большое количество разного наполнителя, то есть, допустим, – кварцевого песка, опилок и т. д. Так, какие-то вологодские художники (не помню, может костромские), писали таким слоем - в палец толщиной, используя огромную, так сказать, фактуру такую болезненно выраженную. Ну, сейчас все можно.
При этом эти грунты сохраняют достаточную прочность и эластичность, если с ними аккуратно обращаться. Они превосходят все грунты по эластичности, прочности, кроме масляных (чисто масляных, на плотном масле и, так сказать, хорошей рецептуры). Они не желтеют. Я повторяю, довольно непросто обрабатывается поверхность - они слишком эластичные для этого, но я объясню, как это можно делать.
Ну, и эти грунты позволяют использовать их на бумаге, на холсте, на оргалите, на картоне – практически на любой основе, на любой основе кроме металла и стекла. Наши испытания показали хорошие результаты и мы, так сказать, давно пользуемся ими и очень даже успешно.
Они плохо шлифуются. Поэтому при нанесении грунта это надо учитывать. Вот то, как мы обращаемся с клеевым грунтом, (обдирая его, так сказать, шкуркой) здесь это оказалось довольно трудно. Это можно сделать только лезвием бритвы с растворителем, или, так сказать, смачивая.
Но во всяком случае, я вот этот холст могу показать. Он полный, да? Так сказать, максимум наполнения, если нужна такая ровная поверхность для определенной живописи. (…)
«Такие грунты вполне хорошо использовались. Ну, во-первых, они по конкурсу прошли и использовались для реконструкции Бородинской панорамы. Вся Бородинская панорама была переписана дважды: один раз вплоть до неба, а другой раз вся целиком, да? живопись там была исполнена на синтетических грунтах. И этот грунт, он, так сказать, вошел в такую проверку – на конкурсной основе.
Мыльников с Соколовым расписали ТЮЗ, загоняя там такие грунты, которые создавали ощущение штукатурки, впечатление штукатурки, зернистости и так далее, что позволял такой грунт, хотя они исполняли это не на стене, а на холстах, а потом монтировали там. Вот, тут у нас есть образцы этого грунта и некоторые там с фактурой». («М. Девятов. Лекции»).
Синтетический грунт «под левкас», то есть практически полностью перекрывающий фактуру холста, очень ровный. (Кое-где слой грунта получился «под нож», там, где видны верхушки переплетений холста).
Шлифуется синтетический грунт с помощью бритвы, слегка смочив влажным тампоном обрабатываемую поверхность. Бритву нужно держать несколько под углом к поверхности и как бы «гладить» ею, так как если держать бритву перпендикулярно, то могут образовываться порезы грунта.
Образцы лаборатории Девятова. Синтетический грунт в обычном составе (верхнее фото), и синтетический грунт с фактурным наполнением (нижнее фото).
Грунт№ 564 синтетический
Слои Желатин
5% раствор ПВА Вода Пигмент
Цинковых белил Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части
Синтетический тянущий грунт
Слои Желатин
технический ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт
3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части 1, 5 части
«Что еще можно сказать? Особенности приготовления грунта на холсте. Первое. Никак невозможно и никак не удастся вам нанести эмульсию на холст, на чистый холст. Никак не удастся нанести эмульсию на чистый холст. Обязательно (только в случае холста) требуется какая-то традиционная проклейка (любая). (Ред. - Желатин или рыбий клей.). Для чего? Во-первых, чтобы эмульсия не протекала насквозь, во-вторых, чтобы можно было отшлифовать – срезать узлы и отшлифовать эту поверхность. То есть техническая какая задача – перекрыть поры, отшлифовать, обработать поверхность для грунта, да? После этого может быть одна проклейка еще синтетическая». (…)
«Да, относительно воды, (я вам рецептуру давал, да?), я не называл количество воды, потому что количество воды берется для получения такой вязкости, которую вы хотите. Если вы хотите наносить ножом – значит малое количество воды, да? Если хотите наносить щеткой и долго мылить, то это значит - жиже состав, да? Вот, но во всяком случае, навык дается такой: что это зависит от задачи и удобства нанесения и цели нанесения.
Особенность нанесения и проклейки и всех слоев грунта синтетических – это полная противоположность эмульсионным и клеевым грунтам, полная противоположность. Если там нужно быстро и легко нанести, да? то здесь надо разносить до тех пор (разносить по поверхности, растаскивать, так сказать), до тех пор, пока эмульсия не начнет схватываться, то есть, не начнет «прихватывать» щетку, да? Иначе она… (если там нет аэросила, но - не важно), иначе она может перемещать пигмент и связующее в глубине, она может затекать, она может течь по поверхности и так далее. Поэтому нужно ее обязательно довести до состояния, когда она начинает схватываться. Это очень важно, как в проклейке, так и во всех слоях грунта.
Вот, кроме того, можно при этом и пригладить мастихином, когда нужно, под конец, если нужно получить более забитую фактуру». («М. Девятов. Лекции»).
Синтетический грунт для бумаги.
«Вот, грунт на бумаге. Первое условие – натягивается бумага, как и у архитекторов на планшет. В зависимости от плотности бумаги, если бумага очень рыхлая - то делается одна легкая проклейка ПВА эмульсией, разжиженной, для удобства нанесения, и делается один слой грунта. Иногда, если плотная бумага, то можно и просто без проклейки – один слой грунта и дело в шляпе».
«Традиционная проклейка (Ред. – кожно-костные клеи: желатин и рыбий клей) не делается ни на одной основе кроме холста, (только потому, что физически невозможно уложить эмульсию на чистый холст – она протечет просто). Вот, а все остальные основы (Ред. – бумага, картон, ДСП, оргалит) – ни капли клея кожно-костного нет и быть не может, они его не требуют и проклейки эти даже вредны». («М. Девятов. Лекции»).
Синтетический грунт для оргалита.
Синтетический тянущий грунт. (Ред. – Более ранний вариант).
Слои Технический желатин ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка 1-я 1 часть 20 частей
Проклейка 2-я 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя 1 часть 4 части 1 часть – для холста.
0,75 части (для жестких основ) 1 часть – для холста.
0, 75 части (для жестких основ)
Холст как подвижная основа требует более эластичного, рыхлого грунта, и поэтому пигмента-наполнителя чуть больше, а жесткие основы могут выдержать чуть большее количество клея.
«Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится, пропитывается горячей олифой и по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 - 3 слоя с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа.
Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть + 1 часть воды) и тот же грунт». (Из рецептов, рекомендованных М. М. Девятовым).
«Оргалит. Сам делал плафон пятиметрового диаметра, писал на оргалите. Ну, грунтовал, во-первых, его. Очень много работ делал на синтетических грунтах на оргалите. Ну, смотрите, тут много копий, включая, так сказать, очень хорошие, на оргалите сделаны – Леонардо, Терборх. (…)
Как готовится оргалит, да? Никакой проклейки. Никакой проклейки - прямо по оргалиту. Прошкуривается сначала грубой шкуркой. Прошкуривается для того, чтобы снять с него, так сказать, штамповку с остатками масла машинного, которое используется при формировании этого оргалита. Снять (обезжирить), то есть снять до матовой поверхности. И потом спокойно можно наносить грунт из расчета один к полутора, я говорил, да? (Ред. - Одна часть связующего (клея ПВА) и полторы части – мел и пигмент цинковых белил (0,75 и 0,75). На жесткой основе клея в грунте может быть больше, а на подвижной основе холста – клея должно быть меньше для эластичности, то есть мел и пигмент белил 1 и 1 часть). Не один к двум, а один к полутора. Полторы части — это половина мела и половина цинковых белил. И наносите, как угодно, лихо и неровно, это не имеет никакого значения. Ну, больше двух слоев наносить смысла нет.
Да, я не сказал вам, самое главное пропустил. Значит, прошкуривается оргалит обязательно, да? Вот, я так готовил большие плиты, которые я делал себе. Потом беру олифу, олифу подогретую. И щеткой или, так сказать, тампоном всю пропитываю олифой, всю, включая края и так далее, да? Всю пропитываю олифой (олифой или вареным маслом, да?) После этого, не давая ей высохнуть, а только давая ей впитаться (для того, чтобы оргалит не принимал влаги, не впитывал влаги, а влага вызывает коробление). После этого наносится грунт по сырой олифе». («М. Девятов. Лекции»).
Грунт полумасляный.
Грунт №583 полумасляный
Слои Желатин ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска
Характеристика грунта:
Эластичность – средняя, изолирующие свойства – хорошие, светостойкость - удовлетворительная, адгезия (при предварительной обработке) – хорошая.
Комбинированные грунты.
Комбинированный грунт.
Слои Желатин Рыбий клей ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части
(Ред. – Этот рецепт – попытка сделать клеевой тянущий грунт более эластичным, за счет внутреннего синтетического слоя).
Грунт №565 комбинированный с эмульсионным завершением
Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части
Виды и свойства масел, лаков и разбавителей.
Жирные высыхающие масла – это масла, которые высыхают за счет окисления, образовывая пленку. По скорости высыхания их делят на:
• Высыхающие: льняное масло, ореховое, сафлоровое и маковое (по степени убывания).
• Полувысыхающие: подсолнечное.
Эти высыхающие и полувысыхающие масла используются как связующее масляной живописи.
• Невысыхающие: касторовое. Иногда использовалось как пластификатор в грунтах.
Это разделение условно, так как все эти масла рано или поздно высыхают.
Скорость высыхания связана и со связующей силой масла и с его пожелтением, а также степенью сморщивания при высыхании в толстом слое. Так, быстрее всего высыхает льняное масло, оно же и самое крепкое связующее, но оно же и желтеет больше всего и больше сморщивается. Поэтому сейчас в подавляющем большинстве для белил используют мало желтеющие масла, связующие свойства которых усиливают. Старые мастера использовали маковое масло только сгущенным.
Пленки масла имеют свойство сильно желтеть, однако находясь с пигментом, они почти не желтеют и процесс этот идет не так как в чистой масляной пленке.
В темноте масло желтеет сильно, а на свету высветляются. При старении способность к регенерации (высветлению) утрачивается. При высыхании пожелтение идет особенно активно и значительно усиливается темнотой и сыростью.
Парадокс заключается в том, что пленки чистого масла, высыхающие на свету (и будучи поэтому достаточно светлыми) и помещенные затем в темноту, темнеют больше, чем пленки, высыхавшие в темноте. Такое масло темнеет до коричневого, почти черного цвета. С красками же этого не происходит, наоборот, высыхая на солнце и помещенная затем в темноту, краска практически уже не желтеет. Хранить картины на прямом солнечном свету нельзя, так как это усилит старение, но высушивать какое-то время на солнце можно. Так делали старые мастера, о чем сохранились свидетельства и картины эти дошли до нас.
Образец Н. Беленькой.
Слева: накраски высыхали в темноте, справа – накраски высыхали на солнце. После высыхания (в течение 6-и месяцев) оба образца были помещены в темноту. Мы видим, что образцы цинковых белил, которые высыхали на свету (на солнце), затем совершенно не изменились в темноте. При этом тот образец белил, который высыхал в темноте, довольно значительно потемнел.
Мы видим, как коварно может потемнеть оставленное на поверхности картины масло, кажущееся сначала совершенно прозрачным. Поэтому при разбавлении красок его нельзя использовать много, и оно конечно не должно течь как разбавитель, иначе это в последствии образует коричневые подтеки.
Сильно потемневшие пленки чистого масла могут осветлиться на свету (даже на солнце) лишь незначительно. А краска (хорошего качества) в светлом помещении обычно полностью восстанавливается. Однако, чем больше потемнение, тем сложнее оно восстанавливается на свету. Поэтому сушить картины обязательно нужно на свету, в сухом помещении. (Некоторые специалисты не рекомендуют сушить живопись на прямых солнечных лучах, но на этот счет есть разные мнения. Во всяком случае, это обязательно должно быть светлое помещение).
Старея, масляная пленка утрачивает эластичность и разрушается. Обработка масла (очистка и уплотнение), а также некоторые добавки (например лаки) значительно увеличивают его долговечность.
Разбавители (эфирные масла). («Маслами» часто называют вещества не растворяющееся в воде).
Это испаряющиеся вещества (высыхающие за счет испарения). Виды эфирных масел:
• Эфирные масла растительного происхождения - пахучие вещества, получаемые из хвойных деревьев (скипидар или пинен). Используется как разбавитель красок, лаков и масел. Растворяя смолы, образовывает скипидарные лаки. Этот натуральный продукт подвержен порче, он окисляется кислородом воздуха. Поэтому перед применением, нужно обязательно проверять скипидар (пинен) и скипидарные лаки, так как портятся они даже без видимых признаков. Для этого скипидар или пинен нужно капнуть на белую бумагу. После его испарения на бумаге не должно оставаться никаких следов, если же хоть малейший след остался, такой разбавитель необходимо выбросить. Скипидарные лаки проверяются так: на невпитывающую поверхность нужно капнуть лак. Если через сутки он не отвердеет, значит он испортился. Использование этих несвежих материалов фатально портит живопись, уничтожая ее, так как краски теряют способность высыхать, и картина в жаркий летний период сначала становится липкой, а потом начинает стекать с основы. Этот процесс может продолжаться несколько лет, пока изображение не исчезнет совершенно. Никакой реставрации этот процесс не подлежит. Хранить пинен и скипидарные лаки нужно без доступа воздуха, то есть залитыми «под крышку».
• Ароматические эфирные полулетучие (полуэфирные) масла – пахучие, медленно испаряющиеся вещества, образующиеся в растениях (лавандовое, спиковое эфирные масла). Используются как разбавитель красок, для замедления высыхания, эффективнее других эфирных масел (разбавителей) препятствуют пожелтению и снижают блеск жирного масла. Также они являются довольно сильным растворителем. Как и всякое вещество, задерживающее высыхание масла, рекомендуется использовать их либо в единственном, либо в верхнем слое живописи. Рекомендуется использовать свежим.
• Минеральные эфирные масла, являющиеся продуктами переработки нефти (уайт-спирит). Используются как разбавитель красок, масел и синтетического акрилового лака. Смолы натурального происхождения они не растворяют (в обычных условиях), поэтому натуральные смолы и лаки ими растворять нельзя. Не портятся.
Лаки.
Существуют натуральные смолы (выделяемые растениями) и искусственные смолы. Смолы, растворенные в разбавителе, образовывают лаки.
• Натуральные смолы используются в качестве покрывных лаков, как добавка в краску (лак на палитру) и в межслойной обработке. Они обратимы, то есть легко растворяются. Как покрывные используются даммарный и мастичный лаки. Бальзамные лаки (кедровый, пихтовый и др.) не используются как покрывные, так как они имеют более слабую пленку.
• Искусственные смолы (акрил и ПВА) необратимы, используются как связующее грунтов и красок. Акриловые лаки могут использоваться в межслойной обработке и как добавка в краску. Как покрывные не рекомендуются.
Лессировки нельзя писать на разбавителе или на натуральном лаке, так как в тонком слое масляной краски остается очень мало связующего и при повторной прописке или покрытии картины лаком (или при реставрации в дальнейшем), такая лессировка просто смоется. Поэтому лессировки необходимо делать на плотном масле, лучше на полимеризованном, как наименее желтеющем.