«ГРОТЕСК и МРАЧНЫЙ КОШМАР…»
(заметки о «квартирной трилогии» Романа Полански)
В cвоих заметках я хотел поразмышлять об искусстве польско-французского режиссёра Романа Полански в контексте трех его фильмов, называемых критиками «квартирной трилогией»: «Отвращение» (1965), «Ребенок Розмари» (1968) и «Жилец» (1976). Эти кинотексты, по мнению ряда критиков, объединяет не только общая «квартирная» тема, но и ощущение беспокойного уюта, которого сумел добиться в фильмах Полански. Зритель не просто наблюдает за происходящими событиями в квартирах Кэрол Леду, Розмари Вудхаус и Трелковского, он наблюдает за происходящим на экране как бы из своей квартиры (уютного мира), где смотрит эти фильмы. И квартира зрителя фильмов и места обитания героев «квартирной трилогии» как бы сливаются, переходят одна в другую. Таким образом, зрители этих фильмов Полански становятся невольными соседями главных героев, а переживания, страдания и возможная шизофрения Кэрол, Розмари и Трелковского становятся для них понятными и сочувственно воспринимаемыми.
При этом сама жизнь Полански напоминает некий занимательный, но затянувшийся триллер: страшные годы детства Романа в Краковском гетто, его чудесное спасение, удачные актерские работы в юношеский период; успех первого полнометражного фильма «Нож в воде» (1962), признание Полански в Европе после фильмов «Отвращение» и «Тупик»; успешное сотрудничество с Голливудом (фильм «Ребенок Розмари») и трагическая смерть его второй жены Шэрон Тейт, убитой членами сатанинской секты. Далее Полански ждут новые триумфы и новые скандалы: выход в 1976 году на экраны знакового фильма «Жилец», где Полански продемонстрировал в полной мере и собственное актерское мастерство; обвинение Романа в изнасиловании несовершеннолетней в 1977 году и, несмотря на примирение сторон, длительное преследование режиссера юстицией США. Далее – неоднозначная реакция зрителей и киноакадемии на блестящий фильм «Горькая луна» (1992) с Эммануэль Сенье и Питером Койотом в главных ролях; оглушительный успех новых фильмов Полански «Пианист» с Эдрианом Броуди (2002) и «Призрак» с Юэном Макгрегором и Пирсом Броснаном (2010). Длительный и, видимо, плодотворный брак с известной французской актрисой Эммануэль Сенье, снявшейся в четырех его фильмах; всемирное признание режиссерских заслуг Полански и исключение его имени из зала славы Американской киноакадемии.
В 1965 году начинающий режиссер Полански выбирает для своего западного дебюта тему психического расстройства девушки, ведущего ее в финале к неоправданному насилию и безумию. Единственно присущее главной героине Кэрол Леду чувство режиссер выносит в название фильма – «Отвращение». Навязчивые воспоминания Кэрол о пережитом ею в детстве сексуальном насилии, поразительное неумение девушки находить общий язык с окружающими людьми (сестра и ее жених, коллеги в салоне красоты, хозяйка салона, навязчивый ухажер), стойкое желание одиночества и страх остаться одной – все это и приводит Кэрол в «квартиру кошмара». «Мы искали вдохновения в знакомых нам по реальной жизни ситуациях. Большинству людей когда-то приходилось испытывать неосознанный страх от ощущения чьего-то невидимого зловещего присутствия. Забытая перестановка мебели, скрип половой доски, падающая со стены картина – все это способно вызвать такое ощущение», – вспоминал о работе над фильмом Р. Полански.
Подробно остановимся на значимых эпизодах фильма. Начало – долгий крупный план сначала глаза, а потом лица маникюрши Кэрол, которую блестяще сыграла актриса Катрин Денёв. Затем этот план постепенно меняется на малопривлекательную косметическую маску пожилой женщины, посетительницы салона красоты. Затем зритель видит Кэрол, бредущую по улицам Лондона с совершенно отрешенным лицом, при этом она не замечает ни знаков внимания своего нового ухажера, ни сальной шутки молодого работяги. Все это сопровождает бодрая джазовая композиция от Чико Хэмилтона (композитор фильма). Вечерний разговор Кэрол с сестрой Элен Леду (актриса Ивонн Фюрно) заканчивается небольшим скандалом: она просит, чтобы ее жених Майкл (актер Иэн Хендри) не помещал в ее стакан свою зубную щетку и бритву. Появление в квартире деловитого Майкла, который приглашает Элен поужинать с ним в ресторане, только усугубляет ситуацию. Майкл называет Кэрол Золушкой, треплет ее по щеке, всячески показывая ей свое пренебрежение. Ночью Кэрол слышит любовные стоны своей сестры, занимающейся любовью с Майклом, а утром натыкается на него в ванной комнате. Все это нервирует молодую Кэрол, зритель чувствует, что общее напряжение в повествовании нарастает. Но в фильме пока еще не чувствуется ощущения безысходности, зритель вполне может надеяться на благоприятный исход.
Следующий день: Кэрол весь день чувствует себя потерянной, так как сестра накануне сообщила ей, что уезжает с женихом на полторы недели; Кэрол совсем забывает о свидании, которое ей назначил ухажер Колин (актер Джон Фрейзер). Раздраженный Колин, который не дождался ее в ресторане, собирается уехать и случайно видит Кэрол, одиноко сидящую на скамейке. По сюжету Колин – чуткий и порядочный молодой человек: он сразу понимает, что Кэрол чем-то подавлена, и пытается выяснить причину этого (здоровье? увольнение с работы?). Не дождавшись вразумительного ответа, он на машине подвозит девушку до дома. Прекрасно сыграна здесь любовная сцена: Кэрол не отстраняется и не отталкивает ухажера, когда он настойчиво целует ее, но, как только предоставляется возможность, она выскакивает из машины и, не доходя до квартиры, начинает рукавом плаща оттирать свои зацелованные губы. Оказавшись в ванной, девушка чистит зубы и прополаскивает «оскверненный» рот.
Третий день Р. Полански показывает нарочито скомкано: сестра Элен с женихом уезжают, девушка чувствует себя брошенной и одинокой, она практически ничего не ест, уже не следит за собой. Постоянно о чем-то размышляя, Кэрол три дня не выходит на работу. Музыкальный ряд фильма становится более напряженным, в джазовую композицию включаются барабаны. День четвертый – напряжение только нарастает: на работе Кэрол во время обработки ногтя богатой клиентки до крови ранит ей палец (резкие пронзительные звуки, символизирующие начало кошмара); хозяйка салона, по сути, предупреждает Кэрол о возможном увольнении. В разговоре с Бриджет девушка никак не может объяснить свое состояние (подружка думает, что причина депрессии – гнусное поведение ухажера). Ключевая часть диалога Кэрол и Бриджет:
Бриджет: Ты влюблена в него?
Кэрол: Я не влюблена ни в кого.
Бриджет: А где ты была три дня?
Кэрол: Нигде, я была дома.
Бриджет: Понятно, от этого любой может сойти с ума.
По этим неявным признакам зрителю должно быть уже понятно, что Кэрол страдает каким-то психическим расстройством, но зрителю не вполне ясна причина этого. Возможное спасение для Кэрол – встреча на улице с Колином, но и ей не суждено состояться. Пока мужчина названивает Кэрол из телефонной будки, она просто проходит мимо, не замечая его. В квартире девушка тоже не может найти покоя: ее начинают преследовать видения. То на стенах комнаты появляются ничем не объяснимые трещины, то сами стены становятся податливыми, будто сделаны из пластилина. При этом звучит тревожный музыкальный ряд, а оператор фильма прекрасно работает со светом. Деталь: зажаренный три дня назад кролик постепенно разлагается, вокруг него уже летают мухи.
День пятый: явившийся спасти девушку, Колин зачем-то выбивает дверь квартиры Кэрол, а потом долго пытается объясниться ей в своих чувствах. Но теперь Колин воспринимается как агрессор и насильник; Кэрол убивает его тяжелым подсвечником, а труп ухажера прячет в ванной. Поскольку она не может сама починить замок, девушка, пока еще сознавая, что совершила преступление, заколачивает дверь доской, вынутой из шкафа на кухне. Кэрол начинает что-то бессвязно напевать под жужжание мух, вьющихся над протухшим кроликом. Поздно вечером, ложась спать, Кэрол представляется, что в ее кровати спрятался грузный мужчина, который хватает ее, разворачивает и грубо насилует. В этот момент зритель уже понимает, что перед ним полусвихнувшаяся женщина, которая нуждается в помощи психиатра.
День шестой: громкий звонок в дверь, и крупным планом – полуодетая Кэрол, лежащая на полу своей комнаты. Под дверь почтальон засовывает послание от Элен и ее жениха, которые весело отдыхают в Риме. Комнаты и коридор квартиры в унисон нарастающей тревожной музыке начинают чудовищно увеличиваться, в ванной девушка не обнаруживает трупа Колина, сквозь стены к Кэрол тянутся жадные мужские руки и хватают ее за что попало. Громко звонит телефон, чей-то женский голос называет девушку «грязной шлюхой»; Кэрол бросает трубку и перерезает провод бритвой Майкла. Наконец, венец кошмара: в квартиру является раздраженный домовладелец, которому сестры вовремя не заплатили за проживание. Причем конверт с деньгами, оставленный Элен, так и лежал на столе с самого дня ее отъезда, но Кэрол даже не озаботилась решением этого важного вопроса.
Домовладелец, прорвавшись в квартиру, очень раздражен и громко отчитывает Кэрол за беспорядок, но, получив деньги, успокаивается и (по логике) должен бы спокойно уйти. Почему мужчина этого не делает, недолго остается для зрителя загадкой. Домовладелец начинает навязчиво ухаживать за полуодетой Кэрол, не обратив (увы) внимания на острую бритву, которая валялась на полу, а затем оказалась в правой руке Кэрол. Домовладелец зачем-то рассматривает семейную фотографию в рамке, где маленькая Кэрол стоит отдельно от других членов семьи и смотрит куда-то в сторону. При этом он уточняет, где сделано это фото, и Кэрол отвечает, что в Брюсселе. Все прозрачные намеки домовладельца не производят на девушку никакого впечатления, но, когда мужчина переходит к решительным действиям, Кэрол, как бы защищаясь, несколькими ударами бритвы убивает его.
Данная сцена дана Полански нарочито физиологично; в какой-то степени он пытается пояснить зрителю, что ненормальная Кэрол просто ответила агрессией на попытку изнасилования. Даже не пытаясь спрятать труп домовладельца, Кэрол ложится в постель и даже улыбается. Катрин Денёв играет эти непростые сцены просто блестяще: зритель воочию видит, как изменяется состояние героини – от легкого психоза до шизофрении. Кинокритик А. Плахов в своей статье «Длинная дистанция: Роман Полански» отмечает, анализируя этот фильм: «Полански превращает скучную мещанскую квартиру в арену кошмарных галлюцинаций, источником которых может служить все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, открывая взору огромные пещеры: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов».
С наступлением темноты Кэрол снова накрывает то же самое видение: грузный мужчина хватает ее, разворачивает и начинает насиловать. Потом она гуляет по изменившейся до неузнаваемости квартире, загадочно улыбается и уже не так пугается мужских рук, высовывающихся из стен и жадно ее хватающих. До приезда сестры, как уже понимает зритель, никто не сможет вызволить бедняжку Кэрол из этого бредового состояния. Но и она, и ее жених также сделать этого не смогут… Когда вернувшаяся ночью домой Элен входит в не запертую квартиру, она уже чувствует, что здесь произошла трагедия. В это время жених Майкл возится внизу с багажом и большой бутылкой вина, видимо, привезенной в подарок. Элен видит беспорядок, царящий в квартире, перевернутый диван и торчащую из-под него ногу в темной туфле, она безуспешно зовет Кэрол и чувствует, видимо, запах разлагающихся трупов, но пока Элен не понимает до конца, что случилось.
Ей все становится ясно, когда она входит в ванную и видит убитого Колина; на ее крик прибегает Майкл, который понимает все и сразу пытается позвонить в полицию (телефон испорчен). Интересно, что в этот момент ни Элен, ни ее жених вовсе не озабочены отсутствием самой Кэрол. Майкл запихивает перепуганную Элен в пустую (как он думает) комнату, и, прихрамывая, выбегает в коридор, чтобы позвонить. Один за другим в квартиру подходят полуодетые соседи, которые пытаются выяснить у Элен, что же случилось. Наконец, присутствующие замечают, что под кроватью кто-то лежит, и обнаруживают несчастную Кэрол. Элен склоняется было над сестрой, но одна соседка ее предупреждает: «Лучше ничего не трогайте, ничего не трогайте», другая соседка настойчиво повторяет: «Кто-то же должен ей помочь». Явившийся Майкл решительно поднимает Кэрол с пола, несмотря на предупреждение ничего не трогать, понимает, что она жива, хотя и невменяема, и выходит с ней в коридор. Последние кадры фильма – ретардация от Полански: зритель видит беспорядочно расставленные на комоде детские игрушки, настольные часы с указанием на ночное время (00.27), выключенный телевизор, опрокинутая корзинка с шитьем (привет знаменитому детективу А. Хичкока), ночная сорочка, кусочек печенья, открытка с видами Рима, фотография семьи Леду…
На фотографии маленькая Кэрол стоит отдельно от всех членов семьи и смотрит куда-то в сторону. При этом режиссер заостряет внимание зрителя сначала на отце (?старшем родственнике) Кэрол, а уже потом переключает фокус на саму девочку в клетчатом платьице, ее распущенные светлые волосы и скошенные куда-то в сторону глаза. Все это сопровождается уже негромким, размеренным музыкальным рядом от Хэмилтона… Последний кадр – расплывающийся зрачок бедняжки Кэрол; классическая кольцевая композиция. Фильм «Отвращение» Полански вошел и в Европе, и в США в число самых громких кинокартин 1965 года. Фильм и сегодня производит впечатление на зрителя, так как Полански сумел добиться некоторой кинематографической гармонии: убедительная игра актеров (особенно, Катрин Денёв и Иэна Хендри), запоминающиеся сцены, логичный музыкальный ряд, операторские решения по метаморфозам квартиры, постоянно присутствующий и нарастающий саспенс. Это произведение, хотя и декларированное продюсерами как «фильм ужасов», безусловно, вышло за рамки этого специфического жанра. Это качественный психологический триллер с элементами драмы.
Фильм «Ребенок Розмари», вышедший на экраны в июне 1968 года, открыл зрителю зрелого Полански и стал одной из творческих вершин режиссера. Именно этот фильм, по мнению кинокритиков, становится классикой жанра и начинает «сатанинскую серию» фильмов в американском кинематографе. Сегодня фильм Полански занимает 9 место в списке ста самых остросюжетных американских фильмов за 100 лет (по версии AFI). В фильме «Ребенок Розмари», поставленном по одноименному роману американского писателя Айры Левина, появляется мощная инфернальная энергия. То, что произошло вслед за этим в жизни режиссера, многократно описано журналистами и киноведами…
Событийный ряд и романа, и фильма (молодая девушка Розмари становится объектом пристального внимания членов сатанинской секты, ее муж Гай предает жену ради успешной кинематографической карьеры, в состоянии сна Розмари беременеет от дьявола, в финале она принимает свой жребий и даже качает колыбель с ребенком от Сатаны) в какой-то степени отразится в жизненной трагедии режиссера на вилле его жены Шэрон Тейт. Шэрон и ее гости, видимо, одурманенные алкоголем, стали 9 августа 1969 г. жертвами жестокого «ритуального» убийства, совершенного членами «семьи» – сатанинской секты маньяка Чарльза Мэнсона. Некоторые журналисты увидели в этом расплату режиссеру за смакование ужасов в фильме, за разгул «интеллектуального демонизма». Считается, что этим кинопроизведением Полански в какой-то мере изменил пейзаж мирового кино в жанре «триллер с элементами хоррора». Если внимательно смотреть данный фильм, то Роман Полански ненавязчиво, но упорно предлагает зрителю две версии произошедших событий.
Версия первая (традиционная, мистическая). Молодая женщина Розмари Вудхаус (актриса Миа Ферроу) вместе с мужем Гаем (актер Джон Кассаветис) заселяются в роскошную квартиру на 7 этаже престижнейшего дома в Нью-Йорке (Бредфорд). Розмари оказывается в совершенно непривычной для себя роскошной обстановке. Ее муж – талантливый, но малоизвестный актер, снимающийся в театральных постановках и рекламе. Квартира, которую сняли Гай и Розмари, когда-то была частью большой квартиры, во второй части которой теперь живет эксцентричная пара милых старичков: Роман (актер Сидни Блэкмер) и Минни (актриса Рут Гордон) Каставеты. Из их квартиры, по мнению Розмари, часто раздаются ритуальные песнопения. Розмари, обустраивая квартиру, знакомится с девушкой Терри, живущей у Каставетов, но их знакомство оказывается недолгим: новая приятельница разбивается насмерть, выпав из окна квартиры тех же Каставетов. Постепенно старички Каставеты начинают вмешиваться в жизнь четы Вудхаус, во многом благодаря Гаю, которому Роман обещал помощь в продвижении. Розмари, рассказав Минни, что они с мужем собираются завести ребенка, получает от нее в подарок кулон на цепочке, который не слишком приятно пахнет (корень таниса), но при этом как бы приносит удачу.
Поворотная точка сюжета – после обильных возлияний с мужем Розмари неожиданно засыпает и видит сон, в котором сам дьявол овладевает ею. В последнюю минуту женщина решает, что это не сон, а явь, и она просит прощения у весьма кстати появившегося Папы Римского. Утром Гай иронично объясняет Розмари, что никакой чертовщины ночью не было, а женой овладел он сам, и царапины на ее спине – от его ногтей. Через пару недель Розмари узнаёт о своей беременности и на время забывает историю с дьяволом. Чета Каставетов с этой минуты принимает деятельное участие в судьбе будущего ребенка Розмари, а Минни даже рекомендует ей знакомого гинеколога Саперстайна, у которого рожали самые известные женщины города. Неожиданно тяжело заболевает лучший друг Розмари Хатч, который с самого начала предупреждал ее об опасности этого дома, в котором полвека назад происходили чудовищные вещи. Книга, полученная от Хатча, и его намек на анаграмму лишь подтверждает подозрения Розмари: в квартире, где теперь живут она с мужем и Каставеты, в прошлом веке проживал чернокнижник Адриан Маркато с семьей, которого жители обвиняли в связях с нечистой силой. Розмари начинает подозревать, что и Роман Каставет, и Гай, и доктор Саперстайн – члены одной секты, которая имеет виды на ее ребенка. Розмари, решив любыми средствами спасти ребенка, в спешке собирает вещи, выбрасывает кулон с танисом и едет к другому гинекологу, которому рассказывает о всех своих подозрениях.
В развязке все опасения главной героини как бы полностью оправдываются: сон Розмари оказался реальностью, муж Гай и доктор Саперстайн заключили сделку с сатанистами, и несчастная Розмари рожает Сатане сына. Роман Каставет действительно оказался сыном чернокнижника и довел до конца дело своего отца, а старушка Минни оказалась ведьмой, которая своими отварами и подарками «одурманила» миссис Вудхаус. Смирившись с судьбой, Розмари в финале фильма принимает ребёнка-антихриста, качает его колыбель (как и в начале фильма, звучит пронзительная колыбельная от Кристофа Комеды).
Версия вторая (реалистичная, медицинская). Давайте представим, что те же самые события, описанные выше, зритель видит сквозь призму восприятия самой Розмари. Судя по некоторым репликам героини и Хатча, девушка – родом из глубинки, в детстве она получила католическое образование, но фанатичной католичкой не является, особой роскоши в своей жизни не видела. Успехи ее мужа на театральном поприще позволят молодой семье жить в Нью-Йорке долго и счастливо (так думает Розмари в начале фильма). По мнению кинокритика Н. Елсукова, «в её личности скрывается источник безумия – большинство событий фильма, необъяснимых с позиции разума, можно истолковать как параноидальный бред религиозной беременной девушки, которая очутилась в чужой тарелке, да ещё и в компании убежденных атеистов». Розмари часто оправдывается перед окружающими за свои поступки (Хатчем, Гаем, Минни – реально, перед монахиней и папой Римским – во сне). По каким-то причинам Розмари позволяет окружающим ее людям все время подавлять себя. Миссис Вудхаус сначала слушает Хатча, который пугает ее страшными историями о прошлом этого дома, но не делает никаких выводов; затем она соглашается с экзальтированными соседями (принимает талисман с неприятным запахом, отказывается от услуг известного ей доктора и наблюдается у Саперстайна, вместо прописанных витаминов послушно пьет сомнительный коктейль из растений Минни). Подозревая Гая в равнодушии к ней и будущему ребенку, Розмари продолжает вести с ним откровенные беседы и делиться подозрениями. Она недели напролёт страдает от сильных болей в животе, но так и не решается на медицинское обследование: Саперстайн же сказал, что всё само пройдет (!), значит надо терпеть.
На этом фоне у Розмари вполне могла развиться паранойя: женщине стало казаться, что вокруг нее сгруппировались сатанисты и ведьмы, что муж предал ее, став частью этой секты, что против нее и ее будущего ребенка сплетен целый заговор. Книга с пометками, полученная от Хатча, только подогревает ее манию. Жертвой подобной паранойи в итоге становится ребёнок Розмари. Н. Елсуков в своем исследовании отмечает: «Героиня забивала голову ведьмовской чепухой, паниковала, истерила, придумывала врагов на ровном месте, скакала так, словно забыла о том, что она беременна. А про то, как тяжело проходила беременность в начале срока, душевнобольная так и не вспомнила…». В итоге у находящейся в состоянии стресса Розмари начинаются преждевременные роды, и ребенок рождается мертвым. Чтобы как-то защитить свою пошатнувшуюся психику, Розмари в финале придумывает заговор сатанистов из соседней квартиры. Задолго до этого подсознание Розмари уже сформировало негативный образ Романа Каставета как ей враждебный: он убежденный атеист, считает религию лицемерием, презирает Папу Римского. Старик Каставет превращается в ее сознании в главу сатанинской церкви, гости Каставетов и Минни – в служителей тьмы, а муж Гай – в предателя и мерзавца (на попытки оправдания Розмари просто плюет ему в лицо).
Таким образом, последние минуты фильма, в которых разъяренная Розмари с ножом в руке является на шабаш сатанистов, где узнает, что она стала матерью антихриста, являются всего лишь ее бредом и попыткой оправдать себя. И определенные намеки Р. Полански на такую трактовку финала фильма легко обнаружить. Вот эти рассыпанные детали для внимательного зрителя:
1) больная Розмари систематически не принимает успокоительное лекарство, которое ей прописали (все таблетки она потихоньку засовывает в складку шкафа);
2) Розмари неясным образом проникает в запертую квартиру Каставетов, причем появление миссис Вудхаус в квартире не вызывает удивления окружающих, хотя до этого момента ее всячески ограждали от правды;
3) Розмари с длинным ножом в руке подходит к колыбели с антихристом, и никто из присутствующих не бросается, чтобы хотя бы отнять у нее нож;
4) Роман Каставет произносит свою пылкую речь о грядущей победе Князя тьмы над всеми церквями непонятно зачем и для кого (членов секты ему убеждать в чем-либо не нужно!);
5) на стене комнаты Каставетов помещен огромный портрет Адриана Маркато, который Розмари уже видела в прочитанной книге;
6) Розмари, наклонившись над черной колыбелью, изумляется именно глазам ребенка, а не его нечеловеческому виду (в страшном сне она тоже видела только глаза дьявола).
Таким финалом фильма Полански как бы предлагает зрителю самому решить, какой вариант сюжета он считает для себя предпочтительным. Безусловно, образу Розмари в фильме придает многоплановость и убедительность блестящая актерская работа Миа Ферроу. Актриса настолько точно изображает сначала тревожность и опасения молодой беременной женщины, а затем ее потерянность перед лицом открывающейся мистической «правды», что зритель невольно проникается сочувствием к ней. Джон Кассаветис также пытается сыграть в фильме многомерный образ Гая, но, на наш взгляд, делает это менее убедительно. Может, это была режиссерская установка, но Гай Вудхаус уже к середине фильма вызывает у зрителя стойкое негативное восприятие. В любом случае Гай выглядит человеком, больше озабоченным своей карьерой, чем счастьем жены и их будущего ребенка. Даже если мы придерживаемся реалистичной трактовки сюжета, создается впечатление, что мистер Вудхаус мало что сделал, чтобы оградить Розмари от ее страхов и подозрений, а в итоге – предотвратить помешательство своей любящей, но недалекой жены.
В статье А. Завгороднего «Ребенок Розмари»: безумие в большом городе» автор так поясняет финал этого триллера: «Финал, между прочим, делает фильм наследника Альфреда Хичкока образцовым. Картина Полански настолько прекрасна, что зритель может простить режиссера, что он не показывает ребенка Сатаны. А надо ли, если имеет значение как раз то, что предшествует финалу? Конец же строится на провокационном анти-раскрытии – Розмари ужасается ребенку, но от нас демонический малыш скрыт». Возможно, по замыслу режиссера, внешность дьявольского ребенка должна была быть скрыта не только от зрителя, но и от самой Розмари и от гостей Каставетов.
В этом плане, по мнению ряда кинокритиков, фильм «Ребёнок Розмари» по-своему совершенен и многомерен. Это произведение как бы предлагает зрителю воспринимать изображенный в нем таинственный мир, как и тот, что находится вокруг нас, в амбивалентном преломлении. И каждый зритель выбирает тот угол обзора, который кажется ему удобным.
Завершает «квартирную трилогию» Полански фильм «Жилец» (1976), снятый режиссером в Париже по мотивам романа писателя Ролана Топора «Призрачный жилец». Роман Р. Топора, польского еврея, появился во Франции в 1964 году, он повествовал о конторском служащем, весьма странном субъекте Трелковском, только что переехавшем в новую квартиру, предыдущий жилец которой покончил с собой. Прочитав роман Топора, Полански просто не мог не экранизировать этот текст. При этом Полански, видимо, настолько вжился в образ эмигранта Трелковского, что сам решил исполнить в фильме главную роль.
Кратко прокомментируем сюжет фильма «Жилец»… Скромный конторский служащий Трелковский (поляк по национальности) решает сменить место жительства в столице Франции и подыскивает себе новую квартиру. Трелковский готов снять современно обставленную квартиру в обветшалом здании в центре Парижа. От консьержки Трелковский узнаёт, что предыдущая жилица, Симона Шуле, едва не покончила с собой, выбросившись из окна этой самой квартиры. Председатель правления Месье Зи (актер Мелвин Дуглас) довольно подробно рассказывает Трелковскому о строгих правилах проживания в квартирах этого дома и предлагает внести залог в размере 5.000 франков, при этом он поясняет, что, пока мадемуазель Шуле жива, он не может сдать квартиру новому жильцу. По мнению одного кинокритика, месье Зи выступает в этой сцене в роли Великого смотрителя: «Чтобы войти в наше ложе, вам придется заплатить определенную цену, которую вы, Трелковский, позволить себе не можете». После небольшого торга месье Зи соглашается на несколько меньшую цену, но дает понять Трелковскому, что тот должен усвоить строгие правила, принятые в этом доме, и неукоснительно следовать им.
Трелковский едет в больницу, чтобы навестить Симону и узнать состояние ее здоровья; в регистратуре он представляется ее другом. В палате девушка лежит с перебинтованной головой, так что ее лицо скрыто и от героя, и от зрителя. Там Трелковский знакомится с подругой девушки Стеллой (актриса Изабель Аджани), которую Симона даже не узнает, а громко кричит, когда Стелла пытается привести ее в чувство. После этого инцидента Трелковский и симпатичная Стелла, которая никак не может себе объяснить причину поступка Симоны, идут сначала в кафе, а потом и в кинотеатр, где герои знакомятся «поближе». Во время просмотра «боевика» с Брюсом Ли Стеллла сначала приживмается к поляку, потом страстно целует его, а затем вытается и расстегнуть ширинку его штанов. Трелковский при этом явно чувствует себя не в своей тарелке, хотя и подыгрывает решительной Стелле.
Симона Шуле умирает на следующий день, и Трелковский въезжает в ее прежнюю квартиру. Главный недостаток нового жилья – отсутствие туалета, который расположен в противоположном крыле дома. Более того, из окна своей квартиры Трелковский может наблюдать, кто именно и когда посещает отхожее место. В квартире остались некоторые вещи Симоны (например, ее платье, лифчик, чулки, статуэтки и др.), и Трелковский не избавляется от них, а принимает их наличие в доме, как должное. Через пару дней (в субботу вечером) Трелковского навещают его коллеги по работе – довольно пестрая компания молодых мужчин и женщин. Они весело проводят время: слушают музыку, двигают мебель, спорят, отпуская сальные шуточки и т.д., пока во втором часу ночи не появляется один из соседей Трелковского, который в резкой форме требует прекратить «этот невыносимый шум». Трелковский, хотя и с оговорками, соглашается с претензией соседа, и шумная компания с хохотом покидает его квартиру.
В понедельник коллеги Трелковского по работе, вспоминая ночной эпизод, демонстрируют ему газетную статью, в которой говорится о недавнем инциденте в Париже, когда сосед по дому застрелил пьяного тенора, который распевал арию из «Тоски» Д. Пуччини в 3 часа ночи. Почему-то этот трагический инцидент вызывает смех у коллег Трелковского, но отнюдь не у него самого. Вечером того же дня к Трелковскому приходит пожилая соседка с девочкой-инвалидом Беттиной, которая сообщает, что кто-то из соседей пожаловался на шум из ее квартиры, хотя они живут очень тихо и скромно, и им, по ее мнению, грозит выселение из дома. Именно с этого момента, на наш взгляд, начинается тихое помешательство самого Трелковского; он начинает подозревать, что Симону Шуле тоже довели до самоубийства придирки других жильцов. В кафе он рассказывает о своих подозрениях приятелю – нагловатому Скопу (актер Бернар Фрессон) и еще одному коллеге по работе, но вызывает их насмешки. В стене, которая открылась после того, как жилец стал менять расположение мебели в комнате, Трелковский обнаруживает дырку, в которую вставлен зуб Симоны, завернутый в вату. Эта находка еще больше запутывает несчастного поляка, считающего, что, возможно, это некое послание (предупреждение) прежней жилицы.
Затем неожиданно появляется некий приятель Симоны, который был, по его словам, в нее влюблен, но так и не решился признаться в этом. Узнав о гибели Симоны, посетитель начинает истерить, а Трелковский, вместо того чтобы просто выставить его за дверь, начинает входить в его переживания и по-своему утешать. Они идут сначала в кафе напротив, которое постоянно посещала Симона, и вспоминают ее, затем – в другое питейное заведение. В итоге новый приятель несколько утешается, благодарит Трелковского за участие, говоря, что в наши дни такое поведение «противоестественно», и целует его в щечку (как он, видимо, целовал Симону). На следующее утро в кафе Трелковский уже не отказывается ни от чашечки шоколада, который всегда заказывала Симона, ни от от предложенной ему пачки «Мальборо», хотя обычно он курит «Галуаз». Таким образом, Трелковский все больше и больше вживается в роль погибшей Симоны Шуле.
Случайно встретившись в городе со Стеллой, которая сидит в кафешке в компании друзей, Трелковский и здесь заводит разговор об их встрече с Симоной в больнице. Стелла очень переживает, что подруга ее даже не узнала, и замечает, что кричать Симона начала, когда внимательно посмотрела на Трелковского. «Она Вас тоже не узнала?» – спрашивает поляка один из друзей Стеллы. Трелковский отвечает ему утвердительно, не задумываясь над тем, как его вообще могла «узнать» мадемуазель Шуле, с которой он даже не был знаком. Один из знакомых Симоны очень кстати сообщает, что у него дома есть несколько вещей, случайно оставленных ею. Компания отправляется в его роскошную квартиру, в результате чего Трелковский получает книжку по истории Египта, забытую Симоной.
Подвыпившая Стелла увлекается Трелковским и приглашает его к себе, но, даже оказавшись сначала наедине (а потом и в постели) с симпатичной девушкой, жилец упорно продолжает рассуждать о Симоне, точнее, о ее части. Его почему-то беспокоит найденный им зуб Симоны, он видит в этом некое предзнаменование для себя. Затем Трелковский избавится от собственного зуба и вставит его в ту же щель стены… Тем временем злобные соседи изгоняют из дома несчастную женщину с девочкой-инвалидом, а на самого Трелковского подают жалобу в полицию. Следующей ночью расстроенный всем происходящим жилец идет в туалет и обнаруживает, что одна стена сверху донизу исписана египетскими письменами (видимо, это ему просто кажется). При этом в фильме нарастает тревожный музыкальный ряд в исполнении композитора Филиппа Сарда. Когда же Трелковский смотрит из окна уборной на окно собственной квартиры, то видит он в этом окне… самого себя. Здесь даже самый невнимательный зритель наконец-то догадывается, что с психикой главного героя что-то не так.
Позже, анализируя собственное произведение, Роман Полански заметит: «Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией». На самом деле метаморфоза Трелковского в последней трети фильма вовсе не выглядит неожиданной, что объясняется и великолепной актерской игрой самого Полански. Все его переживания, связанные с погибшей Симоной, так или иначе влияют на его восприятие реальности, что Роман блестьяще демонстрирует. С точки зрения здравомыслящего человека Трелковский, чувствуя себя неуютно, мог просто оставить эту квартиру и переехать в другое место. Но поляк почему-то даже не рассуждает на эту тему, так как процесс превращения в Симону захватывает его самого. Но пока в реальности он еще Трелковский, Симоной он только себя воображает.
Однако, на следующий день жилец идет в магазин и покупает женский парик и туфли, а вечером переодевается в женское платье, надевает чулки Симоны и новые туфли, подкрашивает свои губы и брови. При этом переодетый Трелковский искренне восхищается собой в женском обличии, «сам себе нравится»… Утром месье Зи делает Трелковскому замечание за шум из его квартиры и добавляет, что, по его данным, ночью у него гостила женщина, что жилец тут же начинает возмущенно отрицать. Режиссер Полански наглядно показывает здесь зрителю, как его несчастный герой добровольно превращается в погибшую Симону Шуле. В это время, видимо, Трелковский уже не ходит на работу, так как его веселые коллеги и нахрапистый Скоп полностью выпадают из киноповествования.
Ночью Трелковскому уже мерещится, что его соседи играют в волейбол женской головой, а над выселенной из дома женщиной с девочкой-инвалидом вершат на его глазах неправедный суд. Перепугавшись, что соседи доберутся и до него, жилец закрывает все замки входной двери и загораживает дверь массивным шкафом. Рано утром Трелковский убегает из дома и ищет спасения у Стеллы, которая принимает его, успокаивает, но пока еще не догадывается, что ее друг психически не здоров. «Они пытаются сделать из меня Симону Шуле», – заявляет перепуганный Трелковский подруге. Но почему-то Стелла относится и к этим словам, и к странному поведению своего приятеля довольно спокойно, уходит на работу и снова предоставляет Трелковского самому себе.
В последние 15 минут фильма события развиваются стремительно. Трелковский сбегает из квартиры Стеллы, прихватив все ее деньги, так как ему везде мерещатся его соседи по дому. Он снимает в другом доме новую квартиру, не вполне давая себе отчет, зачем ему это нужно. В каком-то кафе он пробует договориться с незнакомым официантом насчет покупки пистолета, получая в ответ его агрессивный ответ. Затем Трелковский, резко переходя улицу, попадает под машину, которую ведет пожилая дама, но серьезных повреждений не получает. При этом жилец искренне считает, что его непременно хотят убить, о чем он и делает заявление пришедшему на место происшествия жандарму. Но никто из собравшихся не воспринимает заявления Трелковского всерьез, и героя доставляют «домой», то есть в квартиру, которую занимала Симона Шуле и которую пока еще занимает он, двойник Симоны Шуле. Это обстоятельство делает трагический исход киноповествования неизбежным…
Трелковский, попав в квартиру, тут же перевоплощается в Симону и готовится к решающему шагу. Саспенс в течение 2-3 минут нарастает, внимательный зритель чувствет, что трагическая развязка близка, что она практически неизбежна. Трелковский открывает окно, встает на подоконник и смотрит вниз… Свихнувшемуся жильцу представляется, что все жители дома только и ждут, что он выбросится из окна, как это сделала до него Симона. Более того, ему мерещится, что другие жильцы и даже его подруга Стелла заняли удобные места у окон своих квартир, как зрители занимают места в театральном зале. Вся эта сцена просто блестяще снята оператором фильма Свеном Нюквистом…
Трелковский в образе Симоны выбрасывается из окна, падая примерно в том же месте, что и сама Симона. После грохота, который он устроил своим падением, во двор выбегают уже настоящие соседи, а не призрачные. Месье Зи, сориентировавшись в ситуации, просит жену вызвать карету скорой помощи, другие жильцы обсуждают произошедшее. Но воображение Трелковского рисует ему, что окружившие его соседи во главе с месье Зи просто хотят добить его или захватить в плен. Весь окровавленный, он отползает по лестнице, именуя их «бандой убийц». «Вам не удастся превратить меня в мадемуазель Шуле, я Трелковский!» – заявляет им свихнувшийся жилец, но сам уже слабо верит в эти слова. Каким-то образом травмированному Трелковскому удается вернуться в свою квартиру и, к приходу полицейских, он вторично выбрасывается из окна. Завершается фильм Полански сценой в больнице, которая дублирует сцену из начала фильма. Трелковский-Симона, весь перебинтованный, лежит на кровати и видит, как к нему подходит Стелла и, видимо, он сам. Когда же потрясенная Стелла пробует обратиться к герою с вопросом, «узнает ли ее Симона», «Трелковский» пронзительно кричит, широко раскрывая свой беззубый рот.
В своем эссе о Н.В. Гоголе Владимир Набоков замечал: «"Шинель" Гоголя – гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни». Ужас и разочарование в жизни, которые испытывает несчастный российский чиновник 1830-х годов Акакий Башмачкин, к концу повести начинает передаваться и добросердечному читателю. Счастье Башмачкина, заключенное в форме новой шинели, оказывается весьма скоротечным и в конце повести приводит героя к безумию. Никто из окружающих не помогает и не сочувствует Башмачкину, даже «значительное лицо» (возможный спаситель) оказывается не таким уж и значительным. Все три фильма «квартирной трилогии» Р. Полански по сути говорят о том же, но в другом временном периоде.
Три фильма «квартирной трилогии» Полански предельно МЕТАФОРИЧНЫ. Человек разумный, но ординарный и слабовольный, катастрофически одинок в современном обществе, рассчитывать он может, по большому счету, только на себя. Квартира (дом) перестает быть для человека тем уютным миром, который надежно защищает его от различных опасностей и врагов. Наоборот, в фильмах «Отвращение» и «Жилец» квартиры главных героев в итоге сами превращаются в источник опасности и олицетворение ужаса. В фильме «Ребенок Розмари» новая квартира, как уютное гнёздышко для влюбленных супругов, уже к середине повествования перестает выполнять эту функцию. Квартира становится для Розмари «клеткой», из которой ей, уже беременной то ли от мужа, то ли от дьявола, хочется как можно быстрее выпорхнуть и улететь подальше.
Все главные герои этих фильмов (Кэрол, Розмари и Трелковский) в течение проживаемой ими в киноповествовании жизни в той или иной степени теряют свой рассудок, замыкаются и начинают осознавать как данность «мрачный кошмар» окружающей их реальности. Внимательного зрителя к финалу каждого из этих фильмов, на наш взгляд, охватывает чувство некоторой обреченности, его покидает вера в благоприятный исход происходящих с героями метаморфоз. И Кэрол Леду, и Розмари, и Трелковский так или иначе теряют свою индивидуальность, свой внутренний мир, свое мировоззрение, оказываясь перед лицом распадающейся на их глазах гармонии мироздания (собственной уютной квартиры).
При этом режиссер Полански и не собирается давать зрителю окончательный ответ, почему его симпатичные, интеллигентные и вполне современные люди оказываются абсолютно одинокими и не способными противостоять, с одной стороны, наваливающемуся на них «жестокому обществу» (соседи по дому в «Жильце» и члены сатанинской секты в «Ребенке Розмари»), а с другой – собственному психическому расстройству и самоуничтожению. «Мрачный кошмар» в этих кинотекстах не нуждается в стройном логическом обосновании, он просто сопровождает персонажей Полански и зрителя как данность окружающего нас мира.
(январь, апрель- май 2023 г.)