НЕМНОГО О ПОЭТИЧЕСКОМ ЛОГОСЕ
Чтобы превратить литературный текст в сценический, читаемые глазами знаки – в звучащую и слышимую ткань речи, актеру нужно «вытанцевать» текст, распеть его, пока не будет найден точный ритм и мелодический рисунок звучания стиха. Один из способов работы с поэтическим словом в театре Клима состоит в многократном ритмическом повторении одного и того же слова или короткого сочетания слов (два или три, не больше). В некоторых спектаклях, как, например, по сказкам А. Пушкина и по стихам Д. Хармса (ЦДР, Москва), в камерной опере по поэзии В. Стуса (Киевский театр ДАХ), этот прием обнажается и образует форму спектакля – по много раз повторяются одни и те же слова и фразы, как некие заклинания. При этом зачастую ослабляются или даже разрушаются логические связи предложений и фраз. Однако, Клим настаивает на том, что условием превращения литературного текста в сценический является, прежде всего, отказ от логики. С его точки зрения, логика уничтожает поэзию, лишает ее звучание магической действенности. Но ведь поэзия на то и поэзия, что сильна не столько логикой, сколько образностью. А при повторении каждого слова или небольших групп слов образность разрушается так же, как и логика. И потом, кроме логики и образности есть еще особый поэтический синтаксис, уникальный для каждого поэта, слова не случайно составлены в стихе в определенном порядке. Рифма – только один из элементов поэтического синтаксиса, есть еще аллитерации, внутренние рифмы, в конце концов, метрика, просодия, тот, не слышный для внешнего слуха, но явный для слуха внутреннего – звук, в котором слово и музыка еще не разделены… И неужели все это оказывается не важно для сценического языка, все это можно отбросить? Неужели из всего этого богатства сцене достаточно только внутренней рифмы – переклички гласных и согласных, в которой, согласно Климу, кроются все тайны звуковой магии стиха?
Чтобы найти звучание текста, исполнитель должен сначала рассыпать текст, лишить его связности, обнаружить в нем, как это называет Клим, энергетические импульсы (будь то словосочетание или даже отдельный гласный), чтобы потом из этого материала заново сложить целое. Например, актеру предлагается пропеть стих или песню, акцентируя и растягивая только один гласный. Применяя разные техники, исполнитель как бы становится автором звучащего исполняемого текста. Звучащий текст и написанный – это два совершенно разных текста. Первый принадлежит исполнительскому искусству, театру, а второй – литературе. Театр вынужден преодолевать инерцию стереотипов, сложившихся у читателей по поводу исполняемого текста, и потому позволяет себе определенные вольности по отношению к литературе. Тем самым он защищает текст от музеефикации в застывших формах значения и автоматизированных процедурах чтения и понимания. Однако, автор сценического прочтения не имеет абсолютной свободы в своих манипуляциях с текстом. Превратив текст в набор слов, не связанных логикой, актер не вправе менять местами слова в тексте, он может только повторять те слова, фразы или строки текста, которые уже прозвучали, вклинивая их рефренами между другими его частями. Перестановка возможна только как повтор, абсолютная последовательность текста при этом сохраняется. Иногда этот рефрен становится обычным припевом. Будучи доведен до предела, этот прием порождает любопытный эффект: уже прозвучавший текст не уходит, сменяясь другим, как это бывает при линейном чтении, а постоянно возвращается, так что объем текста в его спиралевидном движении все время наращивается. Весь текст фактически становится припевом для последней строки. В одном стихе Хармса актер (А. Синякович) делает это буквально по схеме: 1 такт = 1 слово, 2 такт = 1 слово + еще 1 слово, 3 такт = 2 слова + еще 1 слово… и т.д. Это напоминает, только в обратном порядке, известный мнемонический акростих:
Amore,
More,
Ore,
Re.
Можно говорить о деконструкции литературного текста средствами театра. Но возможны и другие аналогии. Согласно одному из толкований Корана, весь его текст содержится в первой суре, а вся первая сура – в первой строке, вся первая строка – в первом слове, а первое слово – в первой букве, смысл же первой буквы сосредоточен в точке, которая стоит перед ней. Текст разворачивается из первого звука аналогично развертыванию вселенной из пульсирующей точки сингулярности. И точно так же текст может сворачиваться в первый звук, ничего не теряя из своего смысла. Линия замыкается в окружность. Весь звучащий текст – периферия по отношению к центральной, непроявленной, но удерживающей целое, точке смысла или, собственно, Логосу (в индийской метафизике место центральной точки, порождающей все формы, занимает священный слог Аум, вернее, его четвертая часть – тишина после «м»). Это своего рода «растительная» технология с ведущей метафорой падающего в землю и прорастающего зерна, развертывания и свертывания формы составляет фундамент «нулевого ритуала» – основы актерского тренинга в театре Клима.
Так, парадоксальным образом, «логика» оказывается в оппозиции к Логосу, что, впрочем, заметил еще Хайдеггер в своих комментариях к Гераклиту. А согласно Аристотелю, поэтический логос есть, прежде всего, логос миметический и повествовательный. В нем целое держится не единством значения, а единством предмета подражания. Но если драматическая и эпическая поэзия подражают действию, то чему подражает поэзия лирическая? Ответов на этот вопрос со времен Аристотеля было дано немало, самые популярные из них: чувство, глубинное настроение (Gemut).
Есть речи – значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
За передачу чувства и настроения отвечает, конечно же, не логика текста, не его артикулированное в словаре и грамматике значение. Но тогда что?
Так полны их звуки
Безумством желанья,
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.
За передачу чувства и настроения в лирическом стихотворении отвечают сами звуки речи. Иными словами, не что, а как. Но ведь можно прочитать вслух прекрасное лирическое стихотворение, глубоко волнующее читателя, по всем правилам мелодекламации так, что оно никого не тронет. Чересчур правильное, и оттого сухое, или чрезмерно эмоциональное чтение, когда актеры демонстрируют больше себя, чем стихи, не вызовет отклика, который возникает у читателя, читающего тот же стих «про себя». Очевидно, дело не просто в физическом звучании. Сам звук еще должен быть наполнен тем, что выговаривается в стихах. А выговаривается в них настроение, чувство, страсть. Случай, когда звук приобретает форму чувства, в музыке называется мелодией. Значит, идеальной формой прочтения лирического стиха будет построенная на мелодизме песня, романс. В этом направлении «сделаны» спектакли Н. Гандзюк и П. Куликова (ЦДР).
Итак, два полюса, между которыми располагаются поэтические спектакли «Театральной Касталии», – ритм и мелодия. Но как только мы переходим, так сказать, от лингвистики к семиотике, то есть с уровня предложения на уровень текста, здесь, самым неожиданным образом, поэтический театр Клима оказывается последовательным сторонником Аристотелевского мимезиса. Отдельные лирические стихотворения, превращенные в ритмические музыкально-драматические перформансы или в романсы, в композиции спектакля складываются в последовательное повествование. За исключением спектакля по сказкам Пушкина, которые сложно отнести к лирическому жанру, и спектакля по поэзии Брюсова, где песни-стихи сгруппированы, скорее, тематически, в форме концерта, все сюжеты поэтических спектаклей «Касталии» вполне укладываются в повествование, тяготеющее к агиографии. Одно из таких «поэтических житий» я уже разбирал в тексте «Айги. Житие поэта бронзового века». Здесь я хотел бы прояснить некоторые детали композиции спектакля по стихам Осипа Мандельштама и расшифровать его сюжетообразующие коды.
МЕТОДИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
Но сначала нужна оговорка, касающаяся мелодической партитуры спектакля. Эта оговорка необходима, поскольку мелодии в данном случае сами образуют отдельный текст, не сочиненный исполнителем, а сотканный из цитат, отсылающих слушателя к более или менее известным ему песням. На сюжет стихов здесь накладывается еще один сюжет мелодического ряда с его отсылками. Такое цитирование можно услышать и в других спектаклях «Касталии», по поэзии Д. Хармса, В. Брюсова, А. Тарковского, но здесь оно становится ведущим приемом. Разумеется, задача создателей спектакля не состояла в том, чтобы предложить зрителю что-то вроде игры в «угадай мелодию». Как говорит режиссер, обращаясь к зрителям перед началом спектакля: с нашей точки зрения, поэт не извлекает чудесным образом музыку своих стихов из самого себя, он берет ее из акустической среды, в которой живет. Мы попытались исследовать более-менее современные этим стихам музыкальные ландшафты, чтобы те мелодии, которые будут созвучны стихам, стали для них акустической призмой, через которую стихи нашли бы свое звучание для нас, сегодняшних. А через стихи, в свою очередь, с нами заговорило бы само время. Тем самым зрителю предлагается не ограничиваться рамками формальной игры узнавания, но отправиться в путешествие по ассоциациям, которые вызовут у него знакомые мелодии.
Поэт говорил о себе: «Попробуйте меня от века оторвать. / Ручаюсь вам, себе свернете шею». На свой лад вняв предостережению поэта, создатели спектакля и выбрали описанную выше стратегию работы с его стихами. Не останавливаясь на технических деталях, связанных с критериями отбора мелодий, скажу лишь, что если иногда стих формально не укладывается в метрику песни, то это потому, что помимо формального соответствия был еще критерий соответствия смыслового. Иногда определяющим оказывался один критерий, иногда другой, а иногда, в удачных случаях, и оба.
Едва ли подборку стихотворений, вошедших в спектакль, можно считать репрезентативной для творчества Мандельштама, хотя в спектакле звучат стихи всех периодов, пусть и в неравной мере. Весьма логично, что первый акт составлен из стихов двух первых авторских сборников «Камень» и «Trisitia», однако преобладают стихи, созданные в то же время, но не вошедшие в сборники. Второй акт организован вокруг сборника «Новые стихи» и «Воронежских тетрадей». Из стихов 1921 – 1925 гг. в спектакль вошли только два.
Итак, спектакль «ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ. ТЕМНОЕ ДЕРЕВО СЛОВА» – посвящение одному из лучших русских поэтов начала 20-го века, сгинувшему, как и многие другие «лучшие», в сталинских лагерях конца 30-х годов, место погребения которого поныне не известно. Поэту, который, как сам он говорил в письме, «внес некое изменение в строй русской поэзии». Поэту, стихи которого на родине, фактически, полвека, с конца 30-х до конца 80-х, существовали только в самиздате или устной передаче, как, наверное, и должна существовать настоящая поэзия.
П Е Р В ЫЙ А К Т
КОЛЫБЕЛЬНАЯ. ДУША ПОЭТА
Житие поэта на пересечении с сюжетом времени. Тем более странно, казалось бы, звучат слова первого юношеского стиха, положенного на мелодию воронежской колыбельной «На улице дождик»: «Ни о чем не нужно говорить…» Народные колыбельные знают о жизни какой-то важный секрет, и он печален: как правило, они предсказывают ребенку нелегкую судьбу, они не то чтобы оплакивают долю человека, вступающего в жизнь, но готовят его к ней. В детстве мы больше связаны с вечностью, чем со временем и его миром. По мере жизни мир в нас растет, а вечность убывает: «Большая вселенная в люльке / У маленькой вечности спит». Звездное небо над нами – зримый символ вечности – для ребенка оно огромно и до ужаса реально, как собственная душа для взрослого. Наверное, поэт – тот, кто умеет смотреть в свою душу, как в звездное небо, с восхищением и бесстрашием ребенка. Его взгляд и слух умеют уходить на такую глубину, где затихает всякое сознание, остается только темное, безотчетное переживание единства всего сущего.
Важно отметить, что в антропологии Мандельштама жизнь души всегда проявляет себя телесно, прежде всего, в ритмах тела: движения крови, дыхания. Отсюда постоянный мотив качания, колыхания, связанный с регрессом сознания к пренатальным состояниям, памяти о пребывании в утробе матери, «океаническому чувству». Поэтому и переживание единства сущего происходит телесно, когда сознание регрессирует на такую глубину, где исчезает ощущение индивидуальности, где у души еще нет логоса, нет речи, языка, она не умеет еще говорить.
На глубине умолкают и сами звуки. Ранняя философская лирика Мандельштама пропитана этим молчанием глубины, тайну которой она хранит, и даже когда поэт пытается выговорить эту тайну, он вполне сознает заведомую неудачу этого предприятия. В итоге, стих, обращенный в себя, к себе, не предлагает прямой коммуникации с читателем. Он сам лишь свидетельствует о крахе любой попытки такого рода. Раковина, хранящая в своей глубине шум моря, колыбельная, тихо баюкающая дремотную душу.
Анна Ахматова писала о Мандельштаме, что он, в отличие от многих поэтов, сразу нашел свой уникальный голос. Конечно, со временем менялась его поэтическая техника, мировоззрение, язык. Огромна разница между ранним символистски-метафизическим «Ни о чем не нужно говорить…» с его как бы вневременными метафорами-символами «душа – дельфин», «пучины мировые», и зрелой любовной лирикой «Жизнь упала, как зарница…», где в одной метафоре сквозь точную бытовую деталь сквозят история и миф, опять-таки филологически точные. Однако, есть в обоих стихах нечто общее – ощущение близости тайны, нежное замирание в присутствии отсвета неземной, ангельской красоты, когда самая бытовая деталь вдруг просвечивается золотом вечности или прозаическая простая фраза по-детски прямо высказывает метафизическую истину. В образе возлюбленной проступает лик материнства как чистой женственности. А сама встреча происходит в молчаливом присутствии «высокого плеча», словно заглянувшего сюда из любовно-религиозной лирики Сафо. Поется второй стих на мелодию современной (это одно из немногих отступлений в спектакле от правила синхронии мелодии и текста) еврейской колыбельной. Кроме ритма и мелодики здесь важна неявная отсылка к идишу (языку оригинала колыбельной) – языку, который окружал поэта в детстве, в доме отца. Мандельштам часто писал о безъязычии своей семьи, из которого его вывела мать, от нее он воспринял любовь к русской поэзии и этому языку, в историческую судьбу он вошел со своим оригинальным, до него не существовавшим поэтическим языком.
ГОРОДСКОЙ ФОЛЬКЛОР, КЛЕЗМЕРЫ И МЕТАФИЗИКА
В средневековых европейских городах существовали гильдии, цеха ремесленников, членство в них давало определенные привилегии и права. Были свои гильдии и у музыкантов. Не было гильдий и цехов только у актеров, а также у евреев и цыган. Церковь относилась к ним с обоснованной подозрительностью. Еврейские бродячие ансамбли назывались клезмерами. К началу семнадцатого века положение клезмеров немного укрепляется, создаются первые гильдии. Особенно уютно они чувствовали себя в восточноевропейских землях: в Богемии, Речи Посполитой, Молдавии и т.д. Здесь слово «клезмер» полностью вытеснило другое, несколько пренебрежительное слово «лец» (шут), которым раньше именовали уличных артистов, танцоров и музыкантов. На этой обширной территории клезмеры были распространенным явлением, чрезвычайно популярным не только в еврейской среде. Их участие было непременным на свадьбах и на похоронах, на городских и сельских праздниках. Основу клезмерского уличного репертуара составляли свадебные еврейские песни. Их мелодии прочно вошли в городской фольклор и довольно легко опознаются как в известных «народных» шлягерах, таких, например, как «O bella chiao!», «Цыпленок жареный», «А поезд тихо ехал на Бердичев», так и в шедеврах композиторской музыки, например, в «Полонезе Огинского». В русской композиторской школе клезмерской музыкой увлекались ученики М. Римского-Корсакова, через которых она вошла и в советский эстрадный репертуар, в исполнении Л. Утесова и многих других.
Из этих мотивов и ритмов складывается музыкальный ряд следующей серии стихов-песен, тематически развивающих предыдущую серию. На протяжении одного короткого стиха «Здесь отвратительные жабы» заунывно-размашистая цыганщина сменяется танцевальным ритмом, который в «Не говорите мне о вечности» уже превращается в клезмерское попурри. Кстати, говоря о традиции клезмеров, особенно на восточноевропейской территории, нельзя не упомянуть о связи этой музыки с хасидским движением. Верленовски «хулиганский» тон немного декадентских стихов о смерти, без которой поэт бы не узнал, что значить жить, о вечности, которую он не может вместить, но, как «гуляка праздный», прощает ее по своей беспечности, соответствует их прямо-таки хасидской парадоксальности. Как-то Мерабу Мамардашвили задали вопрос: что его не устраивает в современности? Ответ был философским: «отсутствие трагического веселья». Мы не знаем, что такое настоящее веселье, пока не научились доходить до предела отчаяния. Цыганский романс умеет взять этот предельный диапазон – от дна отчаяния до верха веселья. В этом же диапазоне звучит и настоящая клезмерская музыка. «Зло есть подножье добра» – учит мудрость цадиков, – «душе не дано возрадоваться в своей духовности, пока плоть не возрадуется в своей материальности» (Бешт). Замирание над бездной небытия, странное изумление, охватывающее при этом душу, как бы выпадающую из нормально-линейного времени мира, – старое начало философствования, имя которому «метафизика». Поэт все время слышит гулкий отзвук «пенящихся громад» вечности, но хочет думать «о милом и ничтожном», не потому ли, что «существование в этом мире само по себе уже есть цель» и «кто живет в радости, выполняет волю Создателя» (Бешт)?
МЕЖДУ ШАНСОНОМ И МАРШЕМ. СТИХИ О ПОЭЗИИ
В автобиографической прозе «Шум времени» поэт, вспоминая Петербург своего детства, говорит о сильном впечатлении, которое производили на ребенка военные парады, мундиры, трубы, литавры. Церемонии и знаки имперской мощи отпечатались в его душе во всем блеске великолепия, как обещание чего-то величественного и грандиозного.
Поэт и власть – извечная драма, неизбежный и мучительный дуэт. По-настоящему эта драма развернется во втором акте спектакля, а здесь мотив «Варяга» дает только намек, предчувствие той волны, которая захлестнет и потопит государство, этот «корабль времени», в финальных стихах первого акта. На маршевый ритм военно-патриотической песни о героической гибели корабля легко ложатся стихи о сущности поэзии. Два образа – тонущего в морской пучине корабля и уходящего ввысь «темного дерева слова», – накладываясь один на другой, порождают смысловое напряжение, которое разрешается в финальной строке:
К высям просвета какого
Уходит твой лиственный шум,
Темное дерево слова,
Ослепшее дерево дум?
Слух поэта и взгляд тонущего одинаково устремлены вверх, к просвету – к тому Lichtung, стояние в котором, по Хайдеггеру, и составляет сущность человека.
Диффузии и заимствования характеризуют не только музыкальную сферу, но и словесно-стиховую. Сюжеты кочуют, народные, или ставшие таковыми, песни и стихи растут, как ветви на общем древе традиции, в середине одного стиха образуется завязь для другого, происходит небольшое видоизменение, и старая ветвь дает молодой побег. Так осуществляется связь времен, опыт одного поколения передается следующему, иногда прямо, но чаще через несколько звеньев (чтобы сказать чужие слова, как свои, нужно не помнить, чьи они): «И снова скальд чужую песню сложит / и как свою её произнесет». Так строфа из середины романса 1843 г., воспевающего освободительную борьбу греков против турков, в первые годы двадцатого века становится первой строфой нового романса: «Раскинулось море широко...» Мелодия заметно упростилась, сместилась от романса к шансону. Да и сюжет песни о гибели кочегара от непосильного труда далеко не героический. Другая эпоха, патриотическая романтика сменяется гражданским обличительным пафосом. А. Веселовский называл такие явления поэтическими схемами или «формулами»: однажды найденная точная словесная форма сохраняется, а когда опыт, наполнявший ее содержанием, перестает быть актуальным и уходит из памяти, старая форма заполняется новым опытом. В итоге текст и мелодия песни предстают как палимпсест, а читателю-слушателю предлагается стать археологом. В русской граждански заостренной народной лирике слышится отзвук греческих клефтских песен. Как рождаются такие поэтические формулы – собственно, об этом стихи, положенные на мотив упомянутого шансона: «Как облаком сердце одето». Поэт несет свою вахту на корабле истории, ловит «тайные приметы», готовый «на песнь, как на подвиг».
К рубрике стихов о поэзии примыкает и следующее стихотворение «Дыханье вещее в стихах моих». Здесь находит свою поэтическую «формулу» уже упоминавшийся парадокс стиха как несообщаемого сообщения. Тема адресата стихотворения, «дальнего собеседника», разрабатывалась Мандельштамом не только в стихах, но и в эссеистике. В статье «О собеседнике» речь идет о «простых вещах»: если бы нам не с кем было разговаривать, мы не писали бы стихов. Но чрезмерное внимание к адресату тоже претит поэту. Символисты слишком увлекались фонетической игрой, пытаясь проникнуть в акустику черепной коробки слушателя, они развлекались своего рода гипнозом, нейро-лингвистическим программированием. Но возможно – и пример поэтов «большого стиля», от Баратынского и Тютчева до Некрасова и Сологуба, служит убедительным тому подтверждением, – иное обращение к «сердцу» читателя, непосредственное, без эстетического заигрывания. Дистанция при этом служит как бы залогом высочайшего уважения к «неведомому», «дальнему» собеседнику и серьезности разговора.
НАРОДНЫЙ РОМАНС. TRISTII.
Любовная лирика, по самой сути жанра, предполагает выход из герметизма самореферентности к прямому высказыванию. Целан говорил, что акт создания лирического стихотворения ничем не отличается от протянутой для приветствия руки. Однако обнаружить простой жест, о котором говорит Целан, в поэзии Мандельштама не так легко. Поэт был хорошо знаком с философией Бергсона. Динамический склад его мышления, в котором время, безусловно, стояло на первом месте, отвечает видению мира в аспекте интенсивности, как подвижного ансамбля качеств, их дифференцируемого потока. Насыщенность семантического поля в стихе не дает образу стать прямым выражением чувства. Даже его любовная лирика далека от романтического мелодизма, оставаясь верной принципу гармонии. Мелодия не выражает всего богатства поэтики, она, скорее, задает контрапункт к стилистической изощренности метафор, спрямляя траекторию стиха до линейного ритмического движения чувства.
Так, стихотворение «Я наравне с другими» легко ложится на мотив народной песни «На Муромской дорожке». Нарастанию интенсивности чувства, которое здесь заменяет сюжет, сопутствует упрощение метафорики и синтаксиса, повторяющиеся, как заклинания, простые конструкции словно стремятся устранить все преграды, отделяющие «я» от «ты». Стихотворение как бы дополняет песню, встраивается в расхожий сюжет о разлуке, как монолог героя, оставшегося в песне за кадром: «Он клялся и божился одну меня любить, / На дальней на сторонке меня не позабыть…». При этом песня отражается в стихе, как в зеркале: здесь герой просит возлюбленную вернуться, а там она ждет его напрасно. Там она видит его с другой женщиной сначала во сне, а потом и наяву, а здесь он тщетно зовет ее сквозь дремучий, пустой воздух, обещая больше не ревновать.
Исследователи поэтического языка Мандельштама отмечают особое место, которое в языковой картине мира поэта занимает стихия воздуха. Частотность употребления слова «воздух» в стихах Мандельштама не знает аналогов в русскоязычной поэзии. В его идиолекте воздух, прежде всего, предстает как материальная среда, сопоставимая по конкретности и осязаемости с водой и даже землей, и только потом субстанцией, необходимой для жизни. Воздухом не дышат, его пьют или едят. Воздух – это среда, в которой по-разному движется, пропуская ее сквозь себя, все живое. Вести борьбу за «прожиточный воздух» – это «слава другим не в пример». Выход из воздуха и вход в воздух – так можно описать смерть и рождение. Соответственно, пустотность воздуха означает снижение интенсивности жизни, что-то вроде болезни, дисбаланса в мировой гармонии. Живое существо, чувствуя это нарушение, как утекание жизни, впадает в тоску:
Отравлен хлеб и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать.
Безвоздушность воздуха, космический дисбаланс и тоска идут здесь в паре с мифо-поэтическим комплексом «разлука – чужбина». Вторая книга стихов Мандельштама так и называется «Tristii», прямо отсылая к элегиям Овидия, написанным в изгнании, на чужбине. В стихе, который поется на мотив польской народной песни «Szeroki las…», лирический герой сравнивает себя с библейским Иосифом, проданным братьями в рабство. Он вслушивается в ночные песни бедуинов, которые те, «закрыв глаза и на коне», слагают в своем странствии по бескрайней пустыне.
Немного отрешенной, жанрово-картиночной стилистике стиха вторит стилизация мелодии народного польского романса под орнаментальность восточного напева. Жанровые стилизации Мандельштама интересны тем, что они не уводят нас в воображаемый мир оранжерейных образов субъективной поэтики автора, они вполне соотносятся с внеязыковой реальностью, но связь эта не линейная, а по-восточному витиеватая. Лирическое «я» замещается эпическим «он», которое не имеет однозначной локализации. «Он» – это и «Иосиф», и «бедуин», и «певец». Лирическое «я» поэта не монолитно, не статично, оно как бы расслаивается и существует в динамике метаморфозы, пока песня не набирает полноты и подлинности звучания, и тогда
все исчезает, остается
пространство, звезды и певец.
Пространство, в котором находятся звезды, противопоставляется воздуху, как среде обитания всего живущего в подлунном мире. Воздух может быть выпит и хлеб – отравлен, а звезды все так же будут сиять в пространстве эфира. О роли звезд в поэтике Мандельштама тоже написано немало. Отмечается их амбивалентность, особенно в постсимволистский период, с акцентом на негативных качествах: звезды колючие, безразличные, холодные, чужие, они соглядатаи и обвинители земной жизни. Стихотворение «Отравлен хлеб…» одно из исключений, когда звезды предстают, скорее, в позитивном ключе. Здесь они задают вертикальное направление в свободном пространстве, по которому движется песня. В спектакле этот момент подчеркнут световой партитурой – в темноте сцены возникает световой колодец, возле которого как огромный темный мотылек жестикулирует «певец». Песня – мост, соединяющий два мира – горний и нижний, небесный и земной. В нехарактерной для поэзии Мандельштама ситуации двоемирия лирическое «я» поэта оказывается под знаком трагического «или – или», что делает и его трагической фигурой – фигурой изгнания. Ему не хватает воздуха, он задыхается, и «горестен устам чужой ломоть», а чтобы выйти к эфирному пространству чистых сущностей, где он только и может вдохнуть полной грудью, все должно исчезнуть. Поэзия, песенный дар требует умения устоять в этом исчезновении, выдержать эту отрешенность, учит «переступать через ненужность ничего» (О. Седакова).
…И СНОВА О ПОЭЗИИ И МЕТАФИЗИКЕ. ЗАБЫТОЕ СЛОВО
Символистский топос «потустороннего», «иного мира» почти не встречается в поздних стихах Мандельштама, поэт настолько не желает делить единый феноменальный мир, что даже посмертное существование мыслит как продолжение земной жизни тела: «Я хочу, чтоб мыслящее тело / превратилось в улицу, в страну». Но и здесь есть исключения из общего правила, одно из таких исключений – стихи, в которых «душа-Психея» в образе ласточки спускается в царство теней: «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». Это стихотворение с удивительной точностью накладывается на мотив популярного романса «Я ехала домой…», который иногда называют еще «Ласточка». Этой формальной параллели вторит параллель смысловая. Образ ласточки – многозначен, она и древний символ души, «и торопкой и робкой», как в стихе Мандельштама, она же и символ рассвета, весны, вообще нового начала, «купается в прозрачном воздухе» и «стремится куда-то вдаль», как в романсе Марии Пуарэ. Оба эти значения смыкаются в глубинном, амбивалентном символизме смерти-весны-обновления, его можно найти в поздних «итальянских» стихах Мандельштама, посвященных женской походке, в которой хочет задержаться «ясная догадка»: «о том, что эта вешняя погода / для нас праматерь гробового свода, / и это будет вечно начинаться». В этих в определенном смысле итоговых стихах (они не вошли в спектакль) собраны многие ключевые мотивы мандельштамовской поэзии, от них тянутся нити ко многим стихам, в том числе и к следующим за «Ласточкой» «революционным» стихам «В Петербурге мы сойдемся снова…». Но прежде чем переходить к ним, надо сделать небольшое отступление.
В своем акмеистическом манифесте Мандельштам превозносит метафизику и логику: «закон тождества (А=А) – какая прекрасная поэтическая тема!». Ему вполне удалось воплотить в своем творчестве призыв Н. Гумилева не отрицать логос, отвергнутый символистами, но включать его в состав общей «экономии» стиха наравне с ритмом, гармонией, мелосом. То, с чем имеет дело поэзия, – это сущность, как таковая, то, что не может быть выражено в общем понятии, в логике; это реальность, доступ к которой открывается только в творческом акте, со-творящем саму эту реальность и раскрывающем себя вместе с ней. Согласно аристотелевской концепции искусства, как мимезиса, поэзия – это особая актуализация, развертывающая чистую энергию сущности в иной форме, по принципу аналогии, – в форме ритма, гармонии, мелоса и речи. Сущность, как известно, совмещает в себе противоположности и это роднит ее с принципом аналогии, не признающем закона противоречия. Но сфера действия аналогии простирается дальше – она не признает и закона тождества, на котором зиждется сущность, ее влечет «таинство брака» вещей и имен, она всюду видит рифму. Сущее не может одновременно быть и не быть – это основание всей западной метафизики для мифопоэтической вселенной не является незыблемым законом. Аналогия освобождает вещи от скучной обязанности быть равными самим себе. В «Разговоре о Данте» Мандельштам провозглашает аналогию своего рода поэтическим началом и основанием дантовского метода: «сравниваю, следовательно, существую». Парабола от Данте к Декарту не случайна. Мыслить для поэта и значит проводить аналогии, сближать «далековатые идеи». В Новое время, которое как раз принято отсчитывать от Декарта, поэзия часто идет на несколько шагов впереди науки, своими интуитивными прозрениями подсказывая ученым новые гипотезы. Однако с точки зрения сложившейся в Новое время классического идеала рациональности поэзия – скорее, маргинальное явление в области мысли, поскольку «настоящая» мысль всегда однозначна, непротиворечива, системна, ее законодателем является отнюдь не поэзия, а наука и логика. Если в Средние века мир между наукой и поэзией поддерживался авторитетом теологии с ее принципом «analogia entis», предписывающим рассматривать все тварное бытие как произведение божественного творчества, то в секуляризованной культуре модерна оснований для компромисса уже не остается. Возвращается старая идея сократовского изгнания поэтов из «идеального государства», но уже в нововременной редакции. Поэту отводится в лучшем случае роль аниматора или же критика современной цивилизации, социального устройства и т.д. Разрыв между аналогией и тождеством внутри мысли увеличивается. Кульминацией становится девятнадцатый век с его великими философскими системами, первыми социальными революциями, научно-техническим прогрессом, принципом полезности. По меткому замечанию А. Бадью, девятнадцатый век был веком мечтаний, когда количество идей достигло критической массы, которая и разрешилась в двадцатом веке – веке действия и реализации. И здесь перед поэзией возникает соблазн – стать глашатаем действия. Эту метаморфозу начала века, когда поэт из маргинальной фигуры радикального критика или эстета, живущего в «мире искусства», превращается если не в вождя социальных масс, то в оратора, трибуна, публициста, можно было наблюдать в России на многих примерах, от Маяковского и Хлебникова до Блока и Брюсова. Не стал исключением и Мандельштам, его тоже захватил пафос исторического действия, революционного переустройства мира. Надо заметить, что уже первые юношеские поэтические опыты Мандельштама отмечены гражданским, прямо-таки некрасовским пафосом. В полной мере уже зрелое гражданское звучание его стихи обретут только после пятилетнего периода молчания между 1925 и 1930 годами. А накануне и в первые годы после революции 1917-го года поэт больше занят метафизическими вопросами самой поэзии, которые для него явно резонируют с актуальными историческими событиями.
В его философской лирике этого периода разрабатываются те же мотивы – априорные истоки поэтического творчества. И одним из истоков является… забвение, вернее, необходимость вспомнить то, чего не было. Забвение – это не случайная аберрация памяти, не досадная помеха, для поэта оно сродни возвращению ласточки-души в царство теней: «Дремота сладкая моих коснулась глаз. / О, если б никогда я вновь не просыпалась». Сон, забвение – промежуток, где граница между жизнью и смертью теряет четкость, становится размыта. В памяти тела этот слепой промежуток снова возвращает нас к доречевому состоянию, хотя сознание себя, как некий маяк, остается и в этой зыбкой колыбели «океанического чувства». И оттуда, из-за порога речи, из немоты, из прозрачности/призрачности, на берег дневного сознания накатываются волны, выносящие непонятные предметы – ракушки, водоросли, обрывки сетей… Медуза тает на берегу, рыба задыхается, вырванная из родной стихии. Так и забытое слово, которое, дойдя «до звука и до света», успевает потерять себя, утечь сквозь пальцы, ибо оно может по-настоящему звучать только в «ночной песни», которая поется «в беспамятстве». Как цветок, который распускается только в ночи, когда никто его не видит, так и слово говорит в молчании, а если и порывается к речи, то только в виде бессвязной песни, «одноглазой», «растущей из мха». Так мы получаем два полярных метода, объединенных общей тягой к реальности: дневное слово действия (не подражание действию, а само действие!), публичное, ведущее за собой, призыв, которому уже нет дела до искусства; и ночное слово, интимно-личное, также неискусное, беспамятное, не отделившееся от стихии звука, музыки, еще слитое с «первоосновой жизни». Фактически, это соответствует жанровому делению на философскую лирику и гражданскую.
Появлению слова предшествует мертвая тишина, когда «не слышно птиц» – пустая лодка плывет в сухой реке. И вот слово, зазвучав, начинает расти, как шатер или храм… Вынырнув из «родимого хаоса» (поэт всегда помнит, что «мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года»), душа-ласточка еще не осознает себя, чувства еще не дифференцировались, их работа характеризуется синестезией: зрячие пальцы испытывают стыд и радость узнавания. Она мечется, от «радости узнавания» бросается в тень, испуганная рыданием муз, их «звоном и зияньем». Здесь мы имеем дело с редким в мировой поэзии случаем, когда акт поэтического вдохновения описывается в сугубо негативных терминах, как регрессивный опыт, близкий к опыту умирания. Музы не просто поют, они рыдают, их рыдание переходит в звон и зияние. В противостоянии слова-души-ласточки и смерти нет ничего героического, в испуге мечущейся ласточки нет никакой патетики, хотя она и сравнивается с Антигоной (и сама Антигона здесь не героиня, а «подружка»). Вся власть, которая дана смертным, – это власть «любить и узнавать». Всякая другая земная власть на фоне смертного забвения в стране теней иллюзорна. «Человек умирает, песок остывает согретый…», а что остается? Остается только то, что он успел полюбить и узнать – разгаданный иероглиф бытия, след от дыхания на «стеклах вечности».
РЕВОЛЮЦИЯ И «МЫ»
Если в философской лирике безраздельно царит местоимение «я», то в лирике гражданской гораздо чаще звучит «мы». В стихах Мандельштама местоимение «мы» появляется и раньше, до 1916-го года («Мы напряженного молчанья не выносим..», «От легкой жизни мы сошли с ума…» и др.), в различных интонациях и каденциях: от в меру заинтересованного «мы» публики, посетителей музея («Художник нам изобразил…») до «мы» соучастников по травме, изъяну, в котором признается поэт. В любом случае, говоря «мы», поэт сохраняет достаточно деликатности, чтобы не вспугнуть читателя и не отбить у него желание примкнуть к этому «мы». Он никогда не теряет чувство такта и дистанции и не позволяет себе запанибратства или ёрничанья с читателем. В некоторых языках у местоимения «мы» есть две разные формы, различающиеся по признаку включения/невключения слушателя в состав этого «мы». «Мы» из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…», которое поется на мотив «Варшавянки», однозначно стоит в инклюзивной позиции, оно сразу включает читателя-слушателя, делает его соучастником странного заговора против «черного бархата всемирной пустоты», объединяет заговорщиков вокруг таинства «блаженного бессмысленного слова», которое произносится впервые. Собственно, это «мы» означает общность не столько политическую, сколько поэтическую. Однако, это не поэтизация или эстетизация революции, как и не футуристическое провозглашение «нового варварства». Наоборот, духовные истоки революции, как политической, так и эстетической, поэту видятся, скорее, как ренессанс, обновление через возврат к давно забытому эллинскому истоку. Как известно, в политическом плане Мандельштам принял именно февральскую революцию как настоящую обновляющую и освобождающую силу, а октябрьскую считал ее поражением и подменой. Либерально-демократические ценности (в их христианизированной форме) лучше резонировали с его чаянием новых всходов эллинских семян на русской почве, чем коммунистические. Его статьи начала 20-х годов хорошо выражают атмосферу реального свободомыслия, царившую тогда в молодой советской стране. Эссе «Слово и культура», написанное в 1921-м году, можно читать как авторский самокомментарий к стихам этого периода. Ежегодное весеннее обновление природы для поэта событие не меньшей значимости, чем политические потрясения, войны и научно-технический прогресс. История мыслится им как продолжение действия природных сил, она буквально прорастает вместе с травой на улицах современных городов. Знак сообщничества с обновляющими природно-историческими силами – дружеское чувство к слову. Мир людей делится для поэта не на большевиков и меньшевиков, не на буржуев и пролетариев, не на бедных и богатых, а на друзей и врагов слова. Таково настоящее значение его «мы» из стихов данного периода. В стане новых варваров всегда находится кучка людей, заново открывающих старую культуру, как никогда еще по-настоящему не бывшую. Так флорентийские гуманисты открывали свою античность. В начале 20-го века Пушкин еще не прочитан, не было ни Данте, ни Шекспира… Прошлое по-настоящему еще не случилось, оно еще в будущем. Поэтому языком революции будет не футуризм, а новый классицизм. Для поэтического слова это означает вступление в героическую эпоху, когда само время грозит стать провалом, поглотить любую историческую форму бытия. От поэта, слово которого не нужно ни голодным людям, ни голодному государству, требуется встать на защиту и людей и государства, перед зиянием времени он должен поднять слово, как медного змия в пустыне, слово блаженное, бессмысленное, древнее, как сама человеческая культура, но произносимое в первый раз. Язык революции видится поэту как отрывшийся шлюз всех эпох и культур, своего рода глоссолалия, когда звук идет впереди значения, и поэт говорит на незнакомом ему самому языке. Не нужно требовать от поэта реализма, подчинения слов вещам, слово – душа вещи, оно не находится в ней, а свободно кружит рядом, как ласточка-Психея. То же самое и с образностью. Слово не расписывалось в преданности образу, оно не обязано обслуживать его единство. Единственное, что важно – «миг узнаванья». Для стиха важно присутствие «внутреннего образа», «звучащего слепка формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит». В этой «сладости узнаванья» осязаемо открывается своего рода цикличность истории, радость от открытия, что все уже было! В такие эпохи поэзия занята, прежде всего, гармонией, взрыхлением и подготовкой почвы для будущих мелодий, образов и смыслов. Музыка революции, по существу, классична, а не романтична. Ритм и гармония – ее корень и ствол, а листья и плоды появляются позднее.
«СУМЕРКИ СВОБОДЫ»
Еще раз повторю, что в случае Мандельштама все сказанное выше нужно относить к февральской революции, а не к октябрьской. На следствии в 1934-м году поэт дал такое пояснение к своим «контрреволюционным» стихам «Когда октябрьский нам готовил временщик / ярмо насилия и злобы…»: «Октябрьский переворот воспринимаю (в то время, когда писались эти стихи – прим.) резко отрицательно. На Советское правительство смотрю как на правительство захватчиков». Знаком подмены стал для него и перенос столицы в старую, купеческую, «азиатскую» Москву. Намек на такое отношение дан в хулигански-ироничных стихах «Все чуждо нам в столице непотребной…», снова возвращающих к клезмерской ритмике. Но в этой же Москве с ее «разбойным Кремлем» и «мильонами скрипучих арб» соседствуют и «церквей прекрасных соты, / как дикий мед, заброшенный в леса». Культурно-историческая амбивалентность азиатско-византийской столицы дополняется и чисто психологической: «Она в торговле хитрая лисица, / а перед князем жалкая раба». В одном из поздних стихов эта же черта, подобострастье перед властью, мелькнет в описании Рима: «любящем сильным поддакивать».
Внешним поводом к созданию этого стихотворения стал митинг интеллигенции против закрытия нескольких журналов, очередного в общем русле политики большевиков, направленной на уменьшение свободы слова. Анна Ахматова в числе других поэтов читала на митинге свои стихи, ее образ и стал ведущим в стихотворении Мандельштама.
Стоит обратить внимание на то, как переформулирует поэт известный революционный лозунг «Свобода. Равенство. Братство!». Расплывчато-эмоциональное «братство» у него заменяется рассудочно-строгим «законом». Замена эта существенна. Мандельштаму, воспитанному на философии Чаадаева, чуждо понимание свободы как вседозволенности. И, как поэт, верный своему призванию, он не знает иных условий, кроме свободы. Эта антиномия свободы и закона разрешается в одном из ранних стихов:
О свободе небывалой
сладко думать у свечи.
– Ты побудь со мной сначала,
– верность плакала в ночи.
– Только я мою корону
возлагаю на тебя,
чтоб свободе, как закону
починился ты, любя…
В спектакле формула «свобода как закон» понята буквально: после разнузданного «Свобода! Равенство!» слово «Закон!» звучит несколько зловеще, что подчеркивается сценографией – на слове «закон» на сцене и в зале полностью гаснет свет и повисает гнетущая тишина, в которой тихо и неуверенно начинает звучать Марсельеза. Текст гражданской оды «Сумерки свободы» (она поется в спектакле на мотив Рабочей Марсельезы) разгадывает в событиях конца 1917-го года их подлинный масштаб, еще не внятный многим современникам. Парадоксальное, почти оксюморонное соединение предчувствия умаления («сумерек») свободы и пафоса воли – проходит сквозь образность стихотворения, начиная от ласточек, связанных «в легионы боевые», и заканчивая землей, ради которой мы не пожалели «десяти небес». В спектакле одна из строф, с центральным образом идущего ко дну «корабля времени» (то есть государства), превращена в припев. По свидетельству современника, поэт говорил, что, когда писалось это стихотворение, у него были какие-то ассоциации с «Варягом». Думается, что речь идет прежде всего об образе героической гибнущего корабля, а не об одноименной песне, посвященной подвигу моряков. Исполнение этого гимна на мотив «Рабочей марсельезы» обнаруживает еще одно возможное значение слова «сумерки» – не только вечернее затемнение дня, но и время, предшествующее рассвету. Если бы стихи исполнялись на мотив «Варяга» эта двусмысленность была бы потеряна. В том-то и пафос этой оды, что надежда и безнадежность в ней как бы уравновешивают друг друга, так что при этом высвобождается чистый жест воли.
(Продолжение следует)