В марте 2010 года в музее изящных искусств на Волхонке прошла крупнейшая за последние пятьдесят лет выставка Пабло Пикассо. 240 экспонатов: в том числе 88 картин, графика, керамика, оригинальные фотографии, иллюстрированные книги, прибыли в Москву из Музея Пикассо в Париже, открытого в 1985 году благодаря его наследникам.
Экспозиция давала возможность увидеть и его раннюю руку, чей почерк не избежал сильного влияния Лотрека, Мунка, Ван Гога, африканской скульптуры. И, конечно, всего зрелого Пикассо, разложившего себя по кубической, сюрреалистической и иным «полкам», облегчая работу тем, кто в музеях занимается развеской, но только не искусствоведам и посетителям.
Несколькими годами ранее в этих же стенах проходила выставка его гравюр к «Метаморфозам» Овидия. Для меня, начинающего журналиста в искусствознании, было понятно, что мы вновь увидим демонтированную классику, и собранную заново. Выставленную, если не нутром, то таким целомудренным образом, что хватая глазом афинянку за руку, мы можем схватить копыто минотавра.
Те, кто не выиграл в игре «угадай сюжет», потом писали в журнале отзывов, что очень всё однообразно, все женщины страшные и неужели это и есть лучшее европейское искусство. Тот, кто сразу внял совету Аполлинера (глядя на шедевры его друга, сюжет не изобретать, а представлять), писали другое: «Пикассо – гений, которому и сегодня равных нет. И эта выставка – укор всем нам, разместившим напротив глазуновское убожество».
Выставка была интересна не столько находками вроде «Пикассо ради искусства» и тем, как голубое перетекало в розовое, но и его работой с Сергеем Дягилевым. Столетие «Русских сезонов» Россия только что отпраздновала. «Диссонирующие ритмы, острые, ломающиеся контуры линейного и мелодического рисунка», по мнению искусствоведа Виктора Гришаева, оказались надёжными скрепками в их сотрудничестве.
Здесь было множество прославленных картин: и многоцветная с яростной палитрой Ван Гога «Смерть Касахемаса», и кубический портрет Амбруаза Воллара (его создатель считал самым лучшим изображением знаменитого издателя), и то воюющие, то обнимающие друг друга геометризмы, перепутавшие жанры ню и натюрморта, и женщины-моллюски, выброшенные на берег.
Лично меня выставка ошеломила, даже после виденных ранее Матисса, Сальвадора Дали и Модильяни. Каково же было мое удивление, когда я услышала от выдающегося русского художника-авангардиста, основателя теории рецептуализма Игоря Снегура (которому писал письма восхищенный ученик самого Рене Магритта) что он разочарован, что Пикассо как-то померк в его глазах, оказался неинтересным и вторичным. Последнее, наверное, относилось к мифу о Пикассо, к тому, что он для Снегура оказался переоцененным.
У меня спустя двенадцать лет нет возможности понять: ошиблась я тогда или нет, изменилось бы мое восприятие Пикассо спустя годы.
Однако, я собиралась написать про фильм «Герника» Алена Рене. Но легендарную работу Пикассо, написанную в мае 1937 года по заказу правительства Испанской Республики для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже, я никогда не видела. Картина из Прадо была перевезена в 1992 году с другими произведениями искусства XX века в Музей королевы Софии в Мадриде, где и хранится по сей день. В 2010 –ом кураторы не нашли ничего лучше, как разместить ее копию на условной «кленке» где-то в районе лестницы у выхода. Сейчас я понимаю, что лучше бы они этого не делали.
***
О «Гернике» Алена Рене я узнала, когда читала о Марии Каcарес, впервые увидев ее у Марселя Карне в «Детях райка». Потом еще и в «Дамах Булонского леса» Робера Брессона. Ее актерский талант был амбивалентным. Натали ангелоподобна, нежна, ранима, хоть и с подчеркнуто сохраненным достоинством. Жестока, демонстрирующая женский хтонический мачизм брошенная любовником Элен Ла Помере или отдавшая жизни Орфея принцесса Смерть.
Чего только стоит «допрос с пристрастием» с только что убитым ее сподручными мотоциклистами поэтом Сежестом:
-Сежест, встаньте. Салют.
-Салют.
-Вы знаете, кто я?
-Да, знаю.
-Скажите!
-Моя Смерть.
-Хорошо. Отныне вы у меня на службе.
Как и писали о ней киноведы, в «Дамах Булонского леса» она - «гений зла», о том, что именно эта роль вызвала дискуссию о характере её творческой индивидуальности и её инфернальной красоте.
Пожалуй, французскому кино повезло больше, чем ей. Оно обрело актрису более земной, грубой, более страстной фактуры, не изнеженной, не для плезира в альковах. Испанцы тем и отличаются от большинства европейцев – в них есть огонь. Прямой, открытый и временами жесткий взгляд, как на корриде, вкупе с тяжеловатым подбородком открывал сильную натуру, готовую сражаться за место и под французским солнцем.
Большое спасибо Карне, что он выдержал сдающие нервы Марии на съемках «Детей райка». Он бы мог ее сломать и навсегда закрыть дорогу в кинематограф. Голос Марии дрожал, и ровно через пять лет, уже за кадром, он уже звучит как голос всего обвиняющего человечества, гуманизма и, возможно, мщения.
1950 год для Касарес был пиком ее актерской карьеры. Помимо работы с Рене она сыграла роль принцессы Смерти в культовой сюрреалистической ленте Жана Кокто «Орфей». Кокто был соавтором сценария «Дам Булонского леса», поэтому пораженный ее экспрессией, характерностью, позвал в свой фильм, наполненный темной, потусторонней символикой, где главную роль сыграл Жан Маре. Он стоял на пороге свей кинематографической славы, она же уходила из кино в театр.
***
Взять на озвучание «Герники» Касарес для Алена Рене было действительно верным решением. «Герника» стала его вторым фильмом в категории искусствоведческих. Историк кино Джей Лейда относит к категории искусствоведческих фильмов: «Этот жанр родственен монтажному тем, что почти весь его материал оформлен ещё до того, как к нему приблизился кинорежиссёр». По мнению американского киноведа: «Фильмы Рене о Ван-Гоге и о негритянской скульптуре не просто документации, а разговор со зрителем — художнику было что ему сказать.
Мария за поверхностью «холста» и кадра, но внутренней дистанции быть не могло. Хотя она не видела своими глазами гибель Герники 26 апреля 1937 года, как не видел ее и Пабло, она уже год как жила во Франции. За год до этой трагедии ее отец Сантьяго Касарес Кирога, министр внутренних дел при Второй Республике, вместе с семьей переехал во Францию, когда в Испании началась гражданская война.
Но пережить немецкую оккупацию пришлось во Франции. В это же время она училась в парижской Консерватории драматического искусства и, окончив её, в 1942 году поступила в театр «Матюрен».
В «Гернике» она произносит текст, написанный Полем Элюаром. «Голос Марии Касарес — тоскующий и тихий голос скорби, медлительного размышления, вёл основную тему фильма — памяти и боли. Этот печальный, трепетный и мерный голос, произносящий строфы Элюара, то отступал перед документальной фонограммой падающих бомб, надсадного сухого лая пулемётов, то снова возникал из наступившей тишины» - писала киновед Ариадна Сокольская, участник Великой Отечественной войны и автор книги о Марселе Карне.
Сегодня о ленте Алена Рене «Герника» говорят, что она - самый совершенный пример звукозрительного контрапункта. Поэтику фильма и его техническое решение продиктовала сама первая в истории массированная бомбардировка, которая продолжалась три с половиной часа. Город был сожжен дотла. Десятиминутный фильм с его эмоциональными встрясками словно переносит отзвуки бомбардировки как в звуке, так и ритмически, зрителя ослепляют вспышки света.
В визуальную основу ленты положен Пикассо ранний и Пикассо поздний. Образы «мира» создают фрагменты картин «голубого периода» - человеческие фигуры, пластика их страдания исполнена драматизма. Очень быстро они перевоплощаются в кубические образы «войны». Монохромные в оттенках голубого и зелено-голубого: юноши, старики, акробаты, актеры с печальными лицами, молодые матери с детьми на руках, от боли разъяренные минотавры, лошади с оскаленными пастями, сходящими с ума - у Рене становятся черными, серыми. Чуть подсвеченные, словно магниевым порошком при фотовспышке, или отдавая свое человеческое сияние перед тем, как окончательно пропасть в темноте.
Перекрестный монтаж чередует образы самой «Герники» с фрагментами рисунков художника в период с 1902 по 1949 год. Над всем этим обильным пиршеством Смерти, происходящим уже в подземном камерном мире с одним окном, горит тюремная тусклая зазубренная лампа.
Интересен режиссерский переход от живописи, графики – к пластическим формам, не менее экспрессивным, в большей мере воплощающие не образ Человека, а его как Символ, созданный Богом, вылепленный в глине, и снова возвращающийся в землю, под руку Отца-Создателя.
Пространство скорбного повествования кратко прошивается гулом трансформатора, скрипичным визгом, который смягчает голос испанской гитары. Где-то позади кадра звенит металлическое эхо. В визуальных образах появляются и приметы леттризма, с середины 1940-х годов поселившегося в Париже как в кинематографе, так и в живописи, коллажах, продержавшегося и в эстетике «новой волны».
Тут известные слова художника – «действительность должна быть расколота» утрачивают свою метафористичность и приобретают физическое, первое измерение - она расколота массовой бомбардировкой, ходе ее было убито все население баскской Герники.