На решение написать наиболее полную биографию Фешина повлияло отсутствие систематизированной информации о жизни художника, огромное количество инсинуаций, сопровождающих факты жизни, как его самого, так и его близких.
На протяжении нескольких лет кропотливого исследовательского труда, автор по крупицам собирал материал, проверяя полученные данные, сравнивая их с архивными материалами и публикациями в отечественной и зарубежной прессе, для воссоздания подлинной биографии художника.
Возможно, данная работа изобилует датами и ссылками на источники, но это требование доказательства правдивости сведений.
Биография Фешина могла бы стать еще более информативной, если бы американские потомки художника, в лице его внучки Никаэлы, откликнулись на просьбу о доступе к семейному архиву художника в Таосе, но, к сожалению, обращение к ним остались пока без ответа.
Читателям, интересующимся окружением Фешиных и жизнью его семьи, рекомендую книгу «Фешины: Александра, Николай, Ия», написанной мною в соавторстве с племянницей жены художника – Корнеевой Верой Михайловной.
Большая часть излагаемого в книге материала неизвестна почитателям таланта Николая Ивановича Фешина. В книге содержатся более 280 иллюстраций, каждую главу завершают репродукции картин художника, ранее не публикуемых или публикуемых чрезвычайно редко, что безусловно, представляет большой интерес.
Отзыв Директора Эрмитажа г-на Пиотровского М.Б. на книгу:
Глубокоуважаемые авторы,
Сердечно благодарю Вас за Вашу книгу «Фешины: Александра, Николай, Ия». Я с большим удовольствием и пользой прочел ее, собранные материалы весьма значимы, работа, проделанная Вами, огромна. Еще раз спасибо.
Искренне Ваш,
М.Б. Пиотровский
В рамках акции книгу с доставкой можно приобрести в издательстве Невский ракурс:
https://nevskyrakurs.com/portfolio/izdatelstvo/akczii
Николай Фешин родился 9 декабря 1881 г. в Казани. Через три дня крещен в Евдокиинской церкви.
Правопреемниками ребенка выступили брат отца — арзамасский мещанин Алексей Александрович Фешин и жена казанского цехового Мария Александровна Арьянова. Александр Валерьевич Арьянов владел малярным заведением, был связан с Фешиным по работе и дружен семьями.
Используя «Биографические заметки Николая Фешина», сделанные по просьбе писателя Франка Уотерса при подготовке несостоявшейся книги о художнике, хранящиеся в Центре юго-западных исследований и специальных коллекций библиотеки Университета Нью-Мексико, приведем его рассказ о своем детстве, исправив вкравшиеся в пересказы других авторов ошибки и упущения.
«Отец мой родился в г. Арзамасе, на тот момент очень богатом торговом центре, где люди со средствами, будучи очень религиозными, построили много прекрасных церквей и опытные ремесленники, изготавливающие иконы, резные иконостасы, были очень востребованы. Мой отец еще ребенком научился этому ремеслу. Повзрослев, он уехал в Казань, где женился на дочери строительного подрядчика Прасковье Викторовне Чистовой. Когда он открыл свою иконостасную мастерскую в Казани, то был завален заказами. Мое детство проходило в мастерской среди множества свежеструганных, точеных деревянных заготовок, в пространстве, пропитанном запахом опилок.
Себя я помню с шести лет, но по рассказам матери, в три года я заболел менингитом и две недели провел в коме, не подавая признаков жизни. Доктора ничем не могли помочь и говорили, что если я выживу, то останусь недееспособным. Они советовали моим родителям молиться о чуде, и это чудо произошло.
В одном из Казанских храмов [Тихвинской церкви — в двух кварталах от дома Фешиных] была чудодейственная икона Тихвинской Божией Матери. Она была чрезвычайно популярна. Многие верующие приходили из окрестных мест поклониться ей. Они привозили с собой больных и калек, и многие из них, как рассказывают, были исцелены.
И вот эта икона была торжественно принесена к постели умирающего ребенка. Священнослужители трижды обошли кровать, на которой я лежал, произнося особые молитвы. Затем, наклонив ее, они коснулись иконой моего лба. Как говорит моя мать, при первом же прикосновении я шевельнулся. С этого момента я пошел на поправку и вскоре выздоровел окончательно.
После этого в благодарность о свершившемся чуде отец по всем мыслимым и немыслимым поводам приводил меня в Тихвинскую церковь Татарской слободы поклониться иконе Божией Матери.
Болезнь, однако, дала осложнения. Я стал сильно впечатлительным и застенчивым. У меня всегда был очень высокий лоб с редкими волосами, что зрительно увеличивало пространство лба над остальной частью моего детского лица. Дети на улицах по этому поводу дразнили меня «лысым» и сочиняли всякие смешные песни обо мне.
Из-за последствий болезни родители уделяли мне много внимания. Отец мечтал, что я стану его помощником, когда вырасту. Для возведения иконостаса и украшения его резьбой нужно было иметь точный чертеж. Чертить сам он не мог, поэтому уважал всякого, кто был дружен с карандашом.
Несмотря на замкнутость, а возможно благодаря ей, я проводил почти все время в мастерской, наблюдая, как работают взрослые. Бывало, после их ухода я пытался доделать неоконченную ими работу, но из этого ничего не получалось, только ломал все. За что несколько раз был наказан отцом. Помимо этого больше всего я любил рисовать. Пейзажи, а чаще лошади привлекали мое внимание. Я рисовал ночью, когда все ложились спать. Свет от лампы, под которой я рисовал, часто мешал моему отцу заснуть.
Он несколько раз просил выключить лампу и лечь в постель. Я давал слово закончить, но, увлекшись, тут же забывал об обещании. В конце концов терпение отца заканчивалось, он подходил, брал меня за шкирку и относил на кровать...
Это происходило почти каждую ночь в зимнее время. Такое длительное и сосредоточенное занятие рисованием, вероятно, плохо сказалось на моем здоровье, но в то же время оно развило мои способности так, что в возрасте шести лет я с удовольствием делал наброски и чертежи, которые мой отец считал ценными и использовал в своей работе.
Он был очень доволен моими способностями к рисованию и надеялся, что я стану иконописцем. Его амбиции в отношении меня не выходили за рамки этого.
Мой отец был человеком скромным, страстно увлеченным своей работой, прощавшим чужие недостатки. Часто он оценивал стоимость работ «на глаз», что со временем из-за снижения количества заказов стало приносить убытки.
К тому времени, когда я пошел в школу, он залез в долги и едва мог свести концы с концами. Наступило время нужды.
Всю имевшуюся собственность пришлось продать, чтобы оплатить долги. Это было время постоянных переездов с квартиры на квартиру, каждая из которых была хуже предыдущей.
Я помню одну комнату, которая служила спальней для меня и моего брата Павла, который был на пять лет моложе меня. Там было так сыро, что обои пузырились мешками, полными водяных жуков.
Отец никогда не сетовал на свою судьбу. Он начал искать работу в селениях уезда и летом обязательно брал меня с собой для выполнения заказов.
Эти поездки были для меня настоящим тонизирующим средством. Особенно полезны были свежий воздух и хорошая пища, которая укрепляла меня для предстоящей зимы. Свежая, свободная жизнь деревни казалась мне настоящим раем, после заточения в городе, и неудивительно, что я любил деревню и опасался города. Из-за того, что с детства красота для меня была связана с деревней, а все неприглядное с городом, я остерегаюсь городов до сих пор.
Тем временем дела у отца становились все хуже... Из-за того, что он вынужден был искать работу в уезде, дома стал бывать редко, и мы с братом оставались с матерью одни в Казани.
Перед окончанием публичной школы мне посчастливилось выполнить заказ на чертеж иконостаса. На полученные от заказчика десять рублей комиссионных мама сшила нам с братом великолепные блузы для выпускного. Публичная школа не нравилась мне своим формализмом и ограниченностью. Завершил я свое обучение в ней с чувством глубокого облегчения» [1].
После завершения обучения Фешин поступает в Казанскую художественную школу, открывшуюся в 1895 г.
История ее началась за год до этого. Обращение Казанского кружка художников, состоящего из выпускников Петербургской Императорской Академии художеств: Н. Н. Бельковича, X. Н. Скорнякова, Г. А. Медведева, Ю. И. Тиссена, И. А. Денисова — было поддержано дворянским, городским и земским собраниями с просьбой об «устроении в городе художественной школы, с музеем при ней». Обращение получило одобрение Академии художеств в Петербурге, которая обязалась оказывать школе материальную поддержку, выдав на первое время субсидию в 4 000 руб., снабдив ее учебными пособиями и картинами для музея.
Преподавателями художественных дисциплин были избраны X. Н. Скорняков, Г. А. Медведев, Ю. И. Тиссен, И. А. Денисов, в должности заведующего Академия утвердила Николая Николаевича Бельковича.
Девятого сентября 1895 г. в здании школы был отслужен молебен по случаю открытия учебного заведения. На нем присутствовали губернатор, управляющий Казанским учебным округом, ректор Казанского университета, городской голова, председатель губернской земской управы. Как видим, созданию художественной школы городскими властями придавалось большое значение. Занятия начались 12 сентября.
Вот в это учебное заведение в год его открытия и поступил Николай Фешин.
«...Я был тринадцати лет от роду, и этот тринадцатый год моей жизни, безусловно, предопределил мою судьбу. Именно в это время в Казани открылась художественная школа. Это была счастливая случайность, поскольку ранее в Казани не было возможности получить даже элементарного художественного образования. Мой отец, всегда мечтавший, чтобы я стал художником, определил меня в эту школу, приговаривая: “Я расшибусь в лепешку, но представлю Колю публике”» [2].
Несмотря на то, что в школу Николаю пришлось поступить вольнослушателем, т. е. освобожденным от прохождения курса по общеобразовательным предметам из-за перенесенной на третьем году жизни тяжелой формы воспаления мозга, по рисованию он шел довольно успешно.
Талант юноши, проявившийся в фигурном и натурном классах, был отмечен педагогами и оценен заведующим школой Николаем Николаевичем Бельковичем.
Казанская художественная школа осуществляла обучение на основе единой методики, разработанной Академией художеств совместно с художественной школой.
Это был шестилетний курс обучения искусству, включающий специальные и общеобразовательные программы.
К специальным дисциплинам относилась история изящных искусств, анатомия, перспектива, черчение. Художественная программа состояла из четырех курсов: элементарное рисование, рисование с гипсовых голов, рисование с гипсовых фигур и рисование человеческих фигур с натуры.
Обучение в КХУ осуществлялось в соответствии со следующим расписанием: с 9 утра до 12 — «Художественная специализация», с 13 до 17 часов «Академическое образование», с 18 до 20 — «Рисование».
Презентация художественных курсов проходила по определенной программе. Новичок поступал в начальный класс, где знакомился с техникой. Затем переходил в класс натюрмортов, где начинал рисовать маслом, затем портреты, а потом уже природу и обнаженную натуру. Такой же порядок соблюдался и на уроках рисования.
Каждые три месяца устраивалась выставка работ студентов каждого класса. Жюри, состоящее из профессоров, оценивало работы. Лучшие ученики переходили в следующий класс.
«Как я жил тогда, я не очень хорошо помню, но мне кажется, что жизнь была неплохой и даже веселой. Большинство студентов, как мужчин, так и женщин, были взрослыми, и многие из них были уже опытными чертежниками. Мы все жили очень дружно», — вспоминал Фешин времена обучения в КХУ [3].
Немаловажную роль в популярности художественной школы сыграл тот факт, что в нее принимались ученики независимо от сословий и вероисповеданий, а также невысокая плата за обучение. До 1911 г. она составляла всего лишь 30 рублей. Кто мог, вносил плату за обучение, кому это было не по силам — получали стипендию. Это была школа более для бедных, чем для богатых. Средства для ее содержания выделяли Императорская Академия художеств, городские власти и частные лица.
Известность школы стала привлекать не только жителей Казанской губернии. В Казань потянулись ученики из Киевской, Одесской и Тифлисской школ. Среди прочих был и Петр Дульский, ставший впоследствии преподавателем школы и известным искусствоведом. Казанскую школу предпочел и будущий новатор в области изобразительного искусства — Давид Бурлюк.
Школа быстро завоевала популярность среди населения губернии, став своеобразным центром культуры.
Расширялась и картинная галерея музея при школе. Ее основу составляли полотна, переданные Академией художеств (только в 1905 г. Академия передала 37 картин), среди которых были работы И. Репина, И. Шишкина, А. Куинджи. Коллекция пополнялась и присылаемыми в дар школе полотнами других знаменитых художников. В то время Музей при школе был единственным собранием живописи современных художников в Казани.
Годы, проведенные в школе, для Н. И. Фешина были исключительно важными. Он был полностью поглощен учебой и практически весь день проводил в школе.
Родители Николая Ивановича к тому времени развелись. Мать возвратилась к своим родителям в Кострому, а отец покинул Казань в поисках работы и заработков. Николай остался один. И только благодаря чувству ответственности тети и дяди за судьбу племянника, их желанию помочь ему в создавшейся ситуации Фешин смог продолжить обучение. «Дядя по-своему любил меня, но никогда не соглашался с моей склонностью к живописи. Будучи сам большим любителем музыки, он уговаривал меня учиться игре на скрипке, за что обещал поддерживать меня в учебе. Но мое увлечение изобразительным искусством поглотило все мое время и силы» [4].
«Вначале я жил с двумя товарищами — Беньковым и Мазиным — в одной комнате старого заброшенного дома в очень неприглядном районе, где люди боязливо оглядывались, проходя через него ночью. Комната была длинной, неприветливой, с обветшалым полом. Мы жили на хлебе, воде и молоке. К счастью, мы только ночевали здесь, пропадая все время в школе» [5].
Учебная работа «Беспризорник», написанная в бытность учебы в Казанской художественной школе, стала символическим отражением его тогдашней жизни.
В 1901 г. Н. И. Фешин оканчивает отделение живописи Казанской художественной школы и по рекомендации педагогов едет в Петербург поступать в Академию.
Видимо, по совету Н. Бельковича, который уже знал академическую кухню изнутри, Казанская художественная школа снабжает Фешина специальным рекомендательным письмом, чтобы сгладить затруднения, возникающие у вольнослушателей при приёме в Академию. Потому как лица с выдающимися художественными способностями, но не удовлетворяющие требованиям образовательного ценза, могли быть приняты в училище только по особому постановлению Совета, утверждённому президентом Академии.
Неизвестно, сыграло свою роль письмо или нет, но, как вспоминал Фешин, «удача способствовала мне и по результатам я прошёл вторым». [6]
Наряду с Фешиным в Академию поступает и ряд выходцев из Казани: Павел Петрович Беньков, Пётр Сергеевич Евстафьев, Константин Михайлович Лепилов, Валентин Семёнович Щербаков.
В Академии Фешину предстояло два года проработать в открытых классах по своей специальности: «Во время посещения открытых классов я любил рисовать под руководством профессора Залемана... В своих требованиях к студентам он был безжалостен, и это, возможно, была причина того, что я уделял особое внимание рисунку и изучению анатомии. Так, готовясь к первому экзамену по анатомии, я сделал более 300 рисунков, я выучил все от А до Я, и рисовал с точностью печати, но и тут Залеман остался недоволен, сказав: “Нарисовать красиво, не значит знать анатомию”. На что профессор Военно-Медицинской Академии Тихонов (читавший лекции по теории) игриво ответил ему: “Да ладно, Гуго, ты бы только Богу высшую оценку поставил”, и настоял, чтобы мне дали высший балл» [7].
В то время мечтой всех студентов было попасть в мастерскую И. Е. Репина. Это было трудно, поскольку мастерская была переполнена и на это требовалось согласие мастера. Со слов самого Фешина: «Аудиенцию с Репиным организовал для меня Белькович, бывший директор КХУ, который в это время работал инспектором классов в Академии и который был заинтересован видеть одного из своих бывших студентов в мастерской Репина. И вот, с большим желанием и трепещущим сердцем, со своими работами под мышкой я пошел в первый раз увидеть великого человека. Он благосклонно разрешил мне работать в его студии.
Когда я начал работать в мастерской, Репин жил в Пенатах недалеко от Петрограда и очень редко появлялся в Академии. На самом деле он намеренно отсутствовал, предвещая приход новых веяний, требующих новых и молодых сил. Его приезд к нам всегда был большим событием. Самые ленивые стремились предстать перед его глазами и не упустить случая познакомиться с профессором.
Считая нас уже полноценными художниками, он не исправлял работу, принимая во внимание наши чувства. После его критики, если у него было время и желание, весь класс переходил в чайную комнату, и здесь, за столом, в духе товарищества, разговор шел на многие темы.
Репин умел говорить как актер, всегда интригующе и интересно, что доставляло нам огромное удовольствие» [8].
Несомненно, в то время Фешин принадлежал к числу нуждающихся студентов. Поэтому, наряду с учебой, насущным вопросом для Фешина был поиск средств к существованию. В Академии художеств бытовали разнообразные способы поддержки нуждающихся студентов: предложения подработок, назначения стипендий, гранты, бесплатные обеды, поощрения за достижения.
В личном деле Фешина сохранились свидетельства, что в 1903 г. он получил вторую премию за этюд (75 рублей) и первую премию за эскиз (100 рублей). Для сравнения, в то время рабочий в Петербурге получал от 6 до 15 рублей в месяц.
Следует отметить, что еще одним способом зарабатывания средств к существованию было сотрудничество с журналами, театрами и благотворительными организациями Петербурга.
Фешин с 1904 по 1906 г. сотрудничал с журналами «Шут», «Вольница», «Искры», «Леший», «Пламя», «Ювенал».
Наряду с Фешиным, в журнальной графике активно участвовали и его сокурсники — И. И. Бродский, А. М. Любимов, А. П. Де-Пальдо, П. С. Добрынин.
И. Бродский вспоминал: «Журнал “Пламя” издавался мною, Фешиным и Де-Пальдо, при участии двух журналистов, но он вскоре был закрыт цензурой». [9] Между тем в самом журнале указано, что Бродский, Де-Пальдо и Фешин — художники, а редакторы-издатели: Г. В. Аграев и А. И. Гессен. Скорее всего, Бродский немного приукрасил свои заслуги…
Оригиналы рисунков Фешина для журналов не сохранились, есть лишь печатные воспроизведения.
Серия из 26 фешинских рисунков, опубликованных в 1905 г. в журнале «Шут», дает возможность увидеть процесс становления собственного стиля художника, осознать растущий уровень его исполнительского мастерства.
Благодаря своему другу Мазину К.И., который в 1902 г. познакомился с геологом Ижицким в доме соученицы по Академии Художеств Карпинской Татьяны, дочери директора Геологического Комитета, Фешин посетил Сибирь. Семья Карпинских жила рядом в «Доме академиков» на Васильевском острове - ныне наб. Лейтенанта Шмидта в доме №1, где часто гостями были как геологи, так и будущие художники.
Константина Мазин 1 мая 1902 г. подает в Совет высшего художественного училища прошение: «Ввиду представившегося случае ехать мне при экспедиции инженера-геолога Ижицкого в Сибирь вовнутрь Енисейской области.
Я как пейзажист, заинтересованный этой экскурсией, честь имею покорнейше просить Совет высшего художественного училища дать мне переэкзаменовку во время будущего года практическими чертежами или устно.
Я прошу Совет по той причине, что не могу вовремя приехать к осени так как экспедиция возвращается обратно в конце сентября месяца, а мне одному раньше невозможно возвратиться так как расстояние от города Енисейска будет равняться около пятистам верстам и без всякой дороги.» [10]
Разрешение было получено и 10 мая Мазин из Астрахани просит канцелярию Академии Художеств выслать ему отпускное свидетельство.
Фешин также принял участие в экспедиции, потому что рассказал об этом писателю Фрэнку Уотерсу: «Почти тридцать лет назад я сопровождал геолога в дальней поездке вверх по Енисею в Сибирь. Наконец мы добрались до золотого рудника, разрабатываемого ссыльными заключенными. Геолога, конечно, интересовал процесс, с помощью которого золотые залежи извлекались из неглубоких русел рек. Но Фешин был поражен великолепными дикими монгольскими лошадьми, которые были главным развлечением мужчин». [11]
Фешин подтверждает, что был с геологом, поэтому участии Фешина в этом путешествии основано на том факте, что после 1902 г. Ижицкий в экспедиции не выезжал.
Какие эскизы привезли Мазин с Фешиным из этой поездки не известно, но экспедиция впечатлила их несомненно: «Эти дни, проведенные среди первозданной красоты Сибири, остались одними из наиболее запоминающихся и счастливейших в моей жизни». [12]
Благодаря щепетильности Мазина в вопросах, связанных с обучением в АХ, в его личном деле сохранилось подтверждение, о его вторичном выезде на длительное время во время каникул: «Честь имею покорнейше просить Совет Профессоров разрешить мне отпуск до ноября месяца сего года, для собирания этюдов», написал он 19 сентября 1904 г. в своем прошении.[13]
Вероятно, что и этот раз он ездил с Фешиным. В подтверждение этой гипотезы свидетельствует факт, что начиная с конца октября 1904 г. по декабрь 1905 г. журнал «Шут» печатает большую серию рисунков Фешина, имеющих одинаковую манеру исполнения и концептуально выдержанных в едином ключе, на которых представлены сибирские жанровые сценки.
Еще одним косвенным доказательством состоявшейся поездки является то, что Фешин в январе 1904 г. получил за эскиз первую премию от Академии Художеств в размере 100 руб., а уже в ноябре того же года ему выдано, по его прошению 15 руб. – поиздержался в дороге…
Эта их путешествие проходило уже без участия Ижицкого, во-первых из-за войны с Японией отсутствовало финансирование экспедиционной деятельности, а во-вторых в это время геолог находился в Мойнакском Грязелечебном и лиманном заведении в г. Евпатории, где: «… г-н Ижицкий пользуется от одержимой болезни острого воспаления легких и плевры, осложненного сильной интеркостальной невралгией, и что его болезнь требует продолжительного лечения …вплоть до ноября месяца сего года.» [14]
Данных, где провел Фешин революционный 1905 г. нет. Скорее всего в Петербурге, работая над картиной, которую он готовил к выпуску, но Совет Профессоров в марте 1906 г. отказался принять к рассмотрению его работу на звание художника в связи с революционной тематикой. [15]
Оставшись в 1906 г. фактически без руководителя (руководство мастерской перешло к члену Совета Академии профессору П. П. Чистякову, который лишь номинально заменил Репина), Фешин начинает работать с большим прилежанием, экспериментировать с техникой. Он задумывает большую картину — «Черемисская свадьба», основанную на свадебных обычаях черемисов, которую, как он говорит, пишет в пустующем доме своего дяди в Казани летом 1907 г.
«Мое большое полотно помещалось в комнате только по диагонали. Свет от низких окон был так слаб, что больше половины картины было в темноте. Чтобы увидеть результаты своей работы, я был вынужден ложиться прямо на пол под картиной и смотреть вверх» [16].
Картина была представлена на Весенней академической выставке 1908 г., где получила главный приз — премию А. И. Куинджи в 1000 рублей. Другое полотно Фешина с этой выставки — этюд «Дама в лиловом» приобрел музей Академии за 350 рублей. Для молодого академиста это был феноменальный успех.
В этом же году Императорская Академия художеств потребовала от Казанской школы повысить качество обучения. Заведующий школой Г. А. Медведев приглашает Фешина, еще даже не выпускника Академии художеств, на временную работу с полным окладом и казенной мастерской в новом здании школы. В связи с тем, что Фешин как вольнослушатель не имел права писать дипломную картину в академических мастерских, данное предложение поступило как нельзя кстати и было принято Николаем Ивановичем с большим энтузиазмом.
Окрыленный успехом своих картин на Академической выставке, он с воодушевлением берется за воплощение в дипломной работе еще одной своей задумки — картины «Капустница», по этюдам, написанным им в 1907 г. в Пушкарке.
Одна тысяча девятьсот девятый год складывается для него очень благополучно. Он поселился прямо в мастерской, что позволяло ему писать картину практически все свободное время, преподает в КХУ студентам, которые, по его словам, «восприняли меня как посланника, который принесет им нечто очень важное, о чем они раньше не знали».
До начала летних каникул он едва успел познакомиться со своими студентами, в числе которых — Сапожникова, Ольцин, Арбузова и др. В конце года, оценив способности ученицы и ее человеческие качества, Фешин пишет «Потрет М-ль Сапожниковой». Это полотно, а также вернувшаяся из Петербурга «Черемисская свадьба» и ряд других работ представлены им на выставке 1909 г. — «Современное русское искусство» в числе 153 произведений, экспонировавшихся в залах КХШ. Выставка Современного русского искусства». Выставка пользовалась большим успехом. За время ее проведения, с июня по август, число посетителей превысило 11 тысяч.
Все это способствовало укреплению веры в обретенный стиль письма, этакому куражу в технике, творческому энтузиазму и повышению амбиций, в хорошем смысле этого слова.
В начале октября, упаковав написанную за время преподавания в школе картину, Фешин «…увез “Капустницу” в Петербург на конкурс, попрощавшись со всеми, не рассчитывая вернуться, а надеясь остаться в Петербурге или Москве», — написал он позднее в своих воспоминаниях.
Конкурсная картина вызвала закономерный успех. Фешин не только был представлен к званию художника, но и к высшей награде — «посылке на казенный счет за границу для дальнейшего усовершенствования», а полотно было оставлено в музее при Академии художеств.
Однако предложений остаться в Петербурге не последовало. К началу ноября Фешин возвращается в Казань к великой радости и руководства, и студентов КХШ.
Под конец года Фешин получает очередной «подарок судьбы». Академия художеств, посчитав оригинальной технику, в которой исполнена его «Дама в лиловом», послала картину на выставку в Мюнхен. Картина получила восторженные отзывы и была премирована серебряной медалью. Одновременно с известием о награждении пришли приглашения на участие в выставках 1910 г. «Internationale Kunstausstellung» в Мюнхене и Carnegie Institute, Питтсбург, США.
Фешину, не владеющему иностранными языками, вести завязавшуюся деловую переписку с заграницей помогали студентки — в первую очередь Сапожникова, а также Арбузова.
В феврале 1910 г. Фешин обращается в Академию за сертификатом на бесплатное посещение музеев за границей, документами для оформления паспорта и средствами на поездку.
Параллельно с преподаванием и оформлением документов для пенсионерской поездки он отправляет два полотна на Мюнхенскую выставку и два в Институт Карнеги.
Наиболее обеспеченные студентки - Арбузова и Ольцин проявляют готовность сопровождать Фешина в его поездке по странам Европы с образовательной целью, Сапожникова - с намерением продолжить учебу в Париже для развития художественного вкуса.
Покончив с организационными делами, Н. И. Фешин с группой студенток поздней весной 1910 г. выезжает в пенсионерскую поездку — из Казани через Москву в Германию — в Берлин и Мюнхен (именно этот путь, уже единожды им пройденный, изберет Фешин при эмиграции из России), Верона, Венеция, Милан, Падуя, Флоренция, Рим, Неаполь, Париж, Вена.
Исколесив по Европе более 9 тысяч километров, Фешин со своими ученицами прибыл в Париж с намерением остаться там на некоторое время для учёбы.
«Однако учиться снова я органически не мог, так надоели мне тринадцать долгих лет учёбы. Насмотревшись всего до головокружения, устав от бесконечных блужданий, я почувствовал желание вернуться к работе в более, на мой взгляд, благоприятной обстановке и вернулся в Россию». [17]
Вернувшись в Казань, Фешин инициирует вопрос о его переходе с вольного найма в штат. 24 сентября 1910 г. педагогический совет Казанской художественной школы выходит с ходатайством перед Императорской Академией художеств об утверждении Фешина штатным преподавателем с 1 ноября 1909 г. (т. е. задним числом) по классу живописи и рисунка при условии, что им будут внесены отчисления в пенсионный капитал. Утверждение Фешина в должности штатного преподавателя КХШ последовало 25 октября 1910 г.
В конце декабря Академия рассылает художникам-пенсионерам условия продления финансирования, где сообщает о необходимости до 10 февраля 1911 г. предоставить свои работы для осмотра их членами академического собрания.
Фешин пытается «слепить» что-нибудь для отчета в Академии, о чем свидетельствует этюд в несвойственной для него цветовой гамме, но бросает это бесперспективное занятие. «Я не смог показать Императорской Академии ни одной удовлетворительной работы, как результат моих путешествий, и соответственно, не получил финансирования для второго года путешествия», — констатирует он [18].
Осенью 1910 г. в стенах школы он повстречался с Александрой Белькович, поступившей в Казанскую художественную школу после окончания гимназии.
Взаимный интерес между Николаем Фешиным и Александрой проявился сразу в первый год ее обучения. Об этом свидетельствуют несколько портретов Александры, написанных им в 1910 г.
По инициативе Фешина Новый 1911 г. он встречает с друзьями-преподавателями Е. П. Фирсовым, П. П. Беньковым и П. Ф. Бессоновым в имении Бельковичей — Надеждино.
В это время Фешин ищет замену выбывшим «добровольным секретарям» и предлагает Александре Белькович, знавшей в совершенстве французский язык, стать его помощницей для ведения деловой переписки с заграницей. Она с энтузиазмом соглашается.
В конце года Фешин принимает участие в работе Всероссийского съезда художников, проходившего в Петербурге с 27 декабря 1911 по 5 января 1912 г. В Казанской делегации 13 представителей различных учебно-воспитательных заведений. Здесь были преподаватели КХШ — И. А. Денисов, Н. И. Фешин, учителя женской гимназии Л. П. Шумковой с профессиональным отделением — Андреева А. Н. и Андреева М. Н., преподаватели Казанского университета — Б. П. Демке, реального училища — Н. И. Серегин, искусствовед П. М. Дульский, художник Н. М. Дубойковский.
На пленарных заседаниях и вечерами у Фешина была возможность пообщаться как с бывшими однокурсниками по Академии, делегатами съезда: Анисфельдом, Грабовсим, Левитом, Любимовым, Мясоедовым, так и с некоторыми преподавателями Академии.
В этом же году Фешин пишет картину «Рождественские певцы» («Christmas Singers»). В архивах семьи Бельковичей сохранилась фотография, сделанная предположительно Фешиным с этой картины, которую практически никто не видел.
Православное Рождество на Руси отмечалось 25 декабря по старому стилю. Славили Христа обычно в первый или второй день Рождества. Во время ритуальных обходов домов, чаще всего группами детей или подростков, символизирующих собой приход волхвов, возвещающих о Рождении Иисуса Христа, исполнялись песни, в которых славильщики поздравляли хозяев с рождением Спасителя. Те же в свою очередь одаривали гостей пирогами, баранками, пряниками либо монетками.
На эту тему в дореволюционной России выпускалась масса открыток, написано множество картин. Возможно, одна из них и послужила толчком для написания картины «Рождественские певцы».
На картине Фешина изображена группа детей, стоящих перед домом и распевающих рождественские колядки хозяевам. Перед ними на снегу корзинка, практически доверху наполненная всякой снедью.
Судя по выражению лиц славильщиков, их пение далеко от совершенства, да и старания их различны. Самая пухлая малышка, закутанная в платок, поглощена пением и, видимо, поет старательно и громче всех, осознавая важность миссии.
Малец за нею — самый старший, видимо, стыдится своей роли и, опустив взгляд в землю, делает вид, что поет. Два крайних мальчонки смотрят куда-то в сторону, возможно, уже на следующий дом, но послушно допевают колядку в предвкушении нового угощения.
В Америке картина несколько раз указывалась в каталогах выставок 1923–1924 гг. — персональной выставке Фешина в Художественном институте Чикаго, Бруклинском музее на выставке «Русская живопись и скульптура» и галереи Арден — как собственность Уильяма Стиммела. На сегодня ее местонахождение неизвестно.
Единственное упоминание о картине в американской прессе принадлежит Пенелопе Редд: «Картина “Christmas Singers”, блестяще исполненная по цвету, фиксирует непроизвольный взгляд на группу похотливых детей, исполняющих Рождественские песни». [19]
В Казанской художественной школе успеваемость Александры Белькович отражена последний раз перед каникулами, в апреле 1911 г. Таким образом, напрашивается вывод, что, начав занятия в сентябре, Александра, выйдя замуж, бросает школу, и фамилия Белькович пропадает из ведомостей.
Рождение дочери Ии в 1914 г. усиливает чувства любви к жене и пробуждает непознанные доселе отцовские чувства нежности и тепла к появившейся дочери.
Тем не менее после женитьбы Николай Иванович страдает от трудности совместить жизнь семейного человека и творческой личности, наполненной огнем любви к искусству.
В своих воспоминаниях по этому поводу Н. И. пишет: «Независимое существование вдали от дома с самых юных лет развило во мне привычку жить только интересами моей работы, окруженной вначале товарищами-студентами, позднее учениками, так что, когда, наконец, я женился, первые годы были очень тяжелы для меня. Было сложно согласовать в себе самом то, что казалось мне несовместимым — обязанности в искусстве и в семье.
Меня всегда притягивала моя мастерская, и я часто убегал из дома и шел туда, что раздражало мою жену, а это, в свою очередь, делало меня несчастным.
Были времена, когда я ощущал полную безнадежность и был уверен, что непредвиденные для меня семейные обязанности погубят во мне художника. Постепенно я стал находить то хорошее, что давала семья. Подрастающий ребенок внес свежую струю в мою жизнь, дисциплинировав режим моей работы, меняя мои плохие, эгоцентрические студенческие привычки…» [20].
Период рождения дочери и становления семьи совпал с началом Первой мировой войны. Последние отправленные за границу два полотна выставляются им в Институте Карнеги с апреля по июнь 1914 г., одно из них — «Александра на Волге» («Portrait in Sunlight»), исполненное в 1912 г.
Первого октября 1916 г. Попечительский совет школы обращается в Академию художеств с предложением наградить Фешина почетным орденом Святого Станислава 3-й степени. И в этом же году Николай Иванович избирается академиком Императорской Академии художеств. Его избрание состоялось по представлению известных художников: Н. Н. Дубовского, В. А. Беклемишева, В. Е. Маковского. Произошло это на собрании 24 октября. «За» присвоение звания проголосовал 21 член совета, «против» — 14.
Школа была тем местом, где Николай Иванович много работал, творил. В это время художник уделяет большое внимание учебному процессу в Казанской художественной школе, принимает непосредственное участие в составлении программ, устава, методик обучения.
Революция 1917 г. перевернула устоявшуюся жизнь не только Фешиных, но и всей страны. Позже Фешин напишет: «Люди, вдохновленные идеалами, взялись перестраивать страну, торопясь разрушить старое, не имея ни физических сил, ни необходимых знаний для изменения старого ради незнаемого нового…» [21].
«Во время самого первого года революции новое здание КХШ было лишено центрального отопления. Толстые каменные стены промерзали насквозь, а холод внутри был непереносимым… Мы рисовали и писали в пальто, варежках и валенках… В конце концов, от чьей-то неосторожности в школе начался пожар. Большинство мастерских сгорело, но, к счастью, огонь не достиг моей мастерской, дав нам возможность осторожно вынести все мои работы наружу. Этот случай оказался последней страницей моей жизни в художественной школе. Однако, я остался членом школьного совета, чтобы числиться в качестве работника образования и получать продовольственный паек (революционный закон гласил “Кто не работает — тот не ест!”)» [22].
В 1921 г. художник пишет свой автопортрет в технике автолитографии. Практически тот же ракурс, как на несохранившемся автопортрете (1908-1911 г.), где молодой Фешин с любознательным, полным надежд взглядом пытается разглядеть ожидаемое будущее. Оба портрета написаны не столько для стороннего зрителя, сколько для себя. В них видна потребность и попытка разобраться в самом себе.
И, если в раннем автопортрете во взгляде чувствуется пытливость ума, сквозит отвага, готовность преодолеть любые препятствия, то в более позднем – видны мучительные раздумья о перепутье жизни. «Резкий, подчёркнутый контраст чёрного и белого, света и тьмы выводит наружу внутреннюю борьбу страстей, находящую отражение и в измождённом облике человека с запавшими глазницами и выступающими скулами. В этом произведении находит импульсивное выражение трагическая, нервная одухотворённость человека в его предельно напряженном состоянии», так охарактеризовала это произведение искусствовед Г.П. Тулузакова.
Биографы, искусствоведы, а порой и общественность обвиняют Александру в том, что именно она настаивала на отъезде в Америку, но это далеко не так. Факты свидетельствуют, что отъезд в Америку был глубоко обдуман супругами и, в первую очередь, Николаем Ивановичем, который проявил инициативу и настойчивость. Отъезду предшествовали тяжелейшие годы в истории государства: Революция, Гражданская война, голод, страх репрессий.
События, предшествующие иммиграции Фешиных в США, состоявшейся благодаря общению с представителями Американской администрации помощи (АРА), хронологически выстраиваются в следующую цепочку.
Первые американцы появились в Казани в начале сентября 1921 г. после подписания 20 августа договора о помощи между АРА и замнаркома по иностранным делам РСФСР М. М. Литвиновым. К концу месяца начали прибывать поезда с продовольствием и открываться первые столовые для голодающих.
Знакомство представителей АРА с Фешиным состоялось в ноябре 1921 г. В книге «Черная лебеда: Русский Голодомор» являющейся, по сути дневником инспектора АРА Джеймса Ривза Чайлдса, есть запись от 11 ноября 1921 г.: «Сегодня мы с Вареном посетили выставку живописи местных художников в Казанском Художественном институте. Среди художников, участников выставки, наибольшего внимания заслуживает Николай Фешин, ученик знаменитого русского портретиста Ильи Репина, который теперь, вероятно, является самым крупным портретистом России. До войны Фешин участвовал в выставках не только в Германии, Франции, Англии, но даже выставлялся в Институте Карнеги в США.
Большая часть работ Фешина, представленных на выставке, это символические этюды на тему голода, и один из них, где группа полуголых беженцев, в последней, отчаянной попытке пересечь унылую равнину и вырваться из лап смерти, особенно привлекла меня. Я приобрел ее за шесть миллионов рублей... [по курсу 1921 года -$50].
После всего прочитанного мною о советской администрации в иностранной прессе, я был поражен, что такая выставка состоялась в Советской республике, более того, я проникся уважением к художникам, сделавшим выставку возможной в этих условиях» [23].
Впервые Н. И. Фешин и Чайлдс встретились при покупке картины «Русский голод» и, со временем, их отношения переросли во взаимную симпатию. К этому времени Фешин осознал возможность восстановить прерванную Первой Мировой войной связь с американскими коллекционерами через представителей АРА.
В первом письме к Стиммелу, которое он передал через Чайлдса, Фешин сообщал об условиях, в которых ему приходилось жить в военное и революционное время, а также интересовался возможностью восстановления деловых отношений. До войны Стиммел и его друг Хантер по фотографиям отобрали и приобрели более двадцати работ Фешина.
Общение с представителями АРА сыграло огромную роль в судьбе Фешина. В мае 1922 года один из сотрудников ARA в Казани купил картину Фешина и, по просьбе художника, оплату в сумме двухсот долларов произвел на имя Стиммела, который, в свою очередь, приобрел живописное полотно «Дама с сигаретой;» (1917 г.) за пятьсот долларов.
Некоторые из американских сотрудников АРА заказали у него портреты по цене 250 000 000 рублей [24]. По курсу 1922 г. это соответствовало $120, а не $50, как ошибочно указывает автор книги.
«У меня была возможность встретиться с некоторыми членами А.Р.А. и написать несколько портретов для них. Деньги, полученные за эти работы, я оставил в американских чеках на крайний случай» [25] - вспоминал Фешин.
Среди заказавших портреты был и Джеймс Чайлдс, который позировал для своего портрета 18 раз. Кроме того, Фешин написал портрет его супруги Георгины Чайлдс (в девичестве Брылкина, по первому мужу Клокачева).
В 1922 г. Фешин зафиксировал: «Этим летом через А.Р.А. я получил первое с начала войны письмо от У. С. Стиммела, в которое он вложил долларовую купюру проверить, дойдут-ли» [26]. На самом деле переписка со Стиммелом возобновилась намного ранее - в январе 1922 г. Фешин сообщал ему, что уже занимается оформлением заграничного паспорта.
Стиммел и Хантер напрямую спросили Фешина о его отношении к эмиграции. Согласно воспоминаниям Хантера, в июне 1922 г. они через Ивара Варена получили Фешинское письмо, в котором говорилось о его желании переехать с семьей; в США.
Художник просил получить для него разрешение на въезд. Хантер незамедлительно поехал в Вашингтон. «США не признавали Советскую Россию, и поэтому в советский; паспорт не могла быть поставлена американская виза. Фешиным нужно было ехать через страну, ранее входившую в состав России. Мистер Карр [директор Консульской службы] написал письма в консульства Ревеля (Эстония), Риги (Латвия), Ковно (Литва), Варшавы (Польша), информируя о намерении Фешина эмигрировать в США. Он также подготовил Фешину рекомендательные письма, адресованные консулам США в разных странах. Одно из них он должен был предъявить в том консульстве, которое примет документы на его паспорт и визу после пересечения русской; границы. 21 июля 1922 г. подробные инструкции о том, что необходимо сделать, были пересланы Варену с просьбой; проинструктировать Фешина и курировать его эмиграционный процесс» [27].
В конечном итоге, благодаря настойчивым хлопотам Стиммела и Хантера, летом 1922 г. представители Казанского отделения АРА передали Фешину рекомендательные письма в американские консульства разных стран.
Случай с приездом в Васильево членов Американской администрации помощи, описываемый Александрой Фешиной в книге «Марш прошлого», относится к этим событиям.
В своих воспоминаниях Фешин пишет, что бумаги были скреплены печатью и подписями нескольких сенаторов, которые знали о нем по его работам. С осени 1922 г. и до весны 1923 г. Фешины готовили документы, оформляли разрешение на выезд за границу.
«Наконец, казалось, все было готово: с паспортами на руках, продав последнее имущество практически даром, моя жена, ребенок и я поехали в Москву» [28], - пишет Николай Иванович.
Пятнадцатого апреля 1923 г., Фешин сообщил Стиммелу, что поедет через Ригу, рассчитывая быть там 15 мая, и попросил переслать деньги в американское консульство Латвии.
Перед отъездом из Казани Фешин передал Центральному музею ТССР на хранение три картины и пять деревянных скульптур. Часть работ он забрал с собою, а часть оставил на хранение своим родственникам.
К этому моменту родителей Александры и Николая Фешиных уже не было в живых, и самым подходящим местом, где можно было оставить остатки имущества, была квартира Павла Николаевича (брата Николая Николаевича Бельковича) и Клавдии Дмитриевны Бельковичей. Это была самая благополучная пара. Александра перед отъездом оставила им 52 работы мужа, состоящих из набросков и этюдов. В 1974 г. потомки Павла Николаевича и Клавдии Дмитриевны, бережно сохранив все оставленные работы, передали их в Государственный музей изобразительных искусств Татарстана, после чего музей стал обладателем самого большого собрания работ Николая Фешина.
В Москве выяснилось, что бумаг, которые были с таким трудом получены в Казани, недостаточно для выезда за границу.
Возможно, при подаче документов чиновники усмотрели желание Фешина эмигрировать и, ссылаясь на нехватку документов, отказывали в визе. Помощь пришла от бывших учеников Фешина, которые занимали важные посты в правительстве. Они подсказали решение - оформить выезд через Особый комитет по заграничным турне для участия в выставках.
В Государственном Архиве РФ есть «Личное дело артиста Фешина Н.И.» [29] В деле имеется рукописное заявление с просьбой разрешить командировку в Америку для участия в художественных выставках:
«Прошу выдать мне командировку в Америку город Питтсбург, Пенсильвания, куда я еду в сопровождении моей жены для участия в художественных выставках. Обязуюсь выполнить все условия договора. Список картин при сем прилагается.
Н. Фешин».
Здесь же есть и подписанный им договор. С учетом того, что не у всех есть возможность познакомиться с делом в Государственном архиве РФ, приведем текст договора:
Договор № 49.
«5 июня 1923 г. мы, нижеподписавшиеся: Особый Комитет заграничных турне и художественных выставок при ЦК Последгол ВЦИК, в лице заместителя Председателя Б. Б. Красина с одной стороны и художника Н. И. Фешина с другой, заключили между собой настоящий договор о нижеследующем:
1. Особый Комитет дает командировку художнику Н. И. Фешину, едущему на свои средства в заграничное турне в государства: Америку с целью устройства выставок своих произведений и участия в выставках.
2. Н. И. Фешин обязывается выплачивать Уполномоченным ЦК Последгол ВЦИК в той стране, где он выступает, 10 % с входящей суммы выручки от продажи картин в пользу Ц.К.П.Г. ВЦИК на усиление борьбы с последствиями голода в РСФСР.
ПРИМЕЧАНИЕ: Сроки для взносов процентных отчислений устанавливаются нижеследующие: ежемесячные, не позднее 10-го каждого месяца.
3. Уполномоченный ЦК Последгол имеет право за границей контролировать действия Н. И. Фешина согласно настоящему договору, причем в этих целях Н. И. Фешин обязывается немедленно по прибытии зарегистрироваться у местных Уполномоченных ЦК Помгол ВЦИК.
4. Особый Комитет, согласно настоящему договору, выдает отправляющемуся за границу Н. И. Фешину удостоверение со своей печатью и соответствующими подписями, на котором в контрольных пунктах отмечаются порядок и число состоявшихся выставок и продажи картин с указанием суммы отчислений.
5. В случае, если Н.И. Фешин не внесет причитающихся по сему договору платежей в обусловленные сроки, то за каждый просроченный день Н. И. Фешин обязуется кроме взноса основных процентных отчислений, уплачивать Ц.К.П.Г. ВЦИК пеню в размере 2-х % в день со всей следуемой с него суммы, считая таковую по официальному курсу червонцев (банкнот) на день фактической уплаты денег.
6. Настоящий договор заключается сроком на один год со дня подписания его и может быть продлен по взаимному соглашению сторон.
Договор считается расторгнутым при несоблюдении Н. И. Фешиным взятых на себя по нему обязательств, причем Н. И. Фешин, как нарушивший договор, обязан уплатить в пользу Ц.К.П.Г. ВЦИК кроме процентных отчислений, обусловленных §2 настоящего договора неустойку в сумме двадцати червонцев, червонцами или с переводом последних в совзнаки по курсу котировальной комиссии дня уплаты.
7. Все споры, возникающие и могущие возникнуть в связи с исполнением или толкованием настоящего договора, подсудны Судебным учреждениям г. Москвы.
8. Юридический адрес сторон нижеследующий:
а) Особый Комитет по делам заграничных турне Сретенский б. 6, кв. 34
б) Н. И. Фешин Казань, улица Карла Маркса, дом 70.
9. Гербовые и все иные сборы по настоящему договору оплачиваются Н. И. Фешиным за свой счет.
10. Злонамеренное неисполнение письменных обязательств по сему договору влечет за собой для Н. И. Фешина последствия, указанные в ст. 130 Уголовного Кодекса.
11. Подписанный договор хранится в Особом комитете и в копии у Н. И. Фешина.
Москва, 5 июня 1923 г.
Подписи – Б. Красин, Н. Фешин
Печать»
Статья 130 «Уголовного Кодекса Р.С.Ф.С.Р.» от 1922 года предусматривала за злонамеренны; характер неисполнения договора лишение свободы на срок не менее двух лет с конфискацией; части имущества, а при злостном характере этих деяний - вплоть до высшей; меры наказания с конфискацией; всего имущества.
В личном деле имеется перечень с названиями 34 картин и эскизов с указанием размеров, 5 миниатюр, 40 рисунков углем. Всего к вывозу предназначалось 79 работ.
Таким образом, к середине июля 1923 г. Фешины поездом отбыли наконец в Ригу.
Удалось выяснить, что из Риги Фешины прибыли в Германию. Семнадцатого июля 1923 г. они на небольшом пассажирском судне «Bury» отплыли из Гамбурга. Заселившись в каюту второго класса, они через два дня сошли в порту Гримсби, в Англии.
Неделю Фешины проводят в Англии и, скорее всего, в Лондоне, посещая музеи.
Двадцать четвёртого июля 1923 г. в 8:56 утра Фешин из Лондона отправляет Стиммелу телеграмму о планируемом прибытии в Нью-Йорк 1 Августа 1923 г. на корабле «Маджестик» (White Star Line).
Через два дня в каюте второго класса Фешины отправляются из английского порта Саутгемптон в Америку, о чём свидетельствует список пассажиров судна.
Благодаря нескольким покупкам Стиммела и написанным портретам служащих Американской администрации помощи и членов их семей, у Фешиных имелось достаточное количество средств для переезда в Соединенные Штаты Америки.
Вероятно, после голодной, разрушенной и нищей России, путешествие по Европе, да ещё и на комфортабельном корабле в Америку должно было вызвать у Фешиных «культурный шок».
Да и как может не шокировать человека из голодающего Поволжья меню ресторана 2-го класса, где на выбор можно было заказать: Potage Brunoise - овощной французский суп, паровую семгу в соусе из голландских огурцов, петуха по-Суррейски, запеченную Камберлендскую ветчину, мороженное и другие изыски. Подивившись океанским просторам, восхитившись разнообразной едой и интерьерами корабля, Фешины через 6 дней путешествия прибыли в Нью-Йорк.
При въезде в США Фешин декларирует оставшиеся $500.
По воспоминаниям художника Д. Бурлюка: «Стиммел, встречая Фешиных в Америке, стоял у трапа парохода, спрашивая сходящих: «Вы Фешины?». Художник с семьей сошли последними через 4 часа…»
Передав заботу о Фешиных художнику Аарону Гарри Горсону, эмигранту русского происхождения, воспевающему индустриальные пейзажи Питтсбурга, Стиммел вернулся в Бостон.
Горсон вначале устраивает Фешиных в отель, где у Фешина сложилось мнение, что на завтрак американцы едят лишь яичницу с беконом. Через несколько дней снимает им комнату в 10 минутах ходьбы от себя, по адресу 55 Клинтон Плейс, Бронкс, Нью-Йорк. Фешин в благодарность пишет портреты четы Горсон.
В скором времени в Нью-Йорк вернулся Стиммел и ознакомил Фешина с галереями города, представив его некоторым известным арт-дилерам.
После его отъезда в Нью-Йорк приехал Хантер. Накануне Фешин написал портрет негритянки (ныне — частная коллекция, США) и работал над портретом дочери («Ия с дыней;», 1923, частная коллекция, США).
Хантер приобрел этот холст до завершения работы. Художник выразил желание написать портрет Хантера в благодарность за помощь в эмиграции, что и было сделано.
Картина находилась в семье Хантера всю жизнь. В середине 2010-х «Портрет Джека Р. Хантера» оказался на художественном рынке и был выставлен на продажу одной из галерей в штате Нью-Мексико в США. В 2016 году портрет был приобретён владелицей Санкт-Петербургского художественного салона «Голубая гостиная» Еленой Бухтиной и легально вывезен из Америки.
Однако вскоре Бухтина перепродала полотно через Интернет за 235 тысяч долларов и, не задекларировав картину, в сентябре 2016 года попыталась в багаже вывезти картину в Пекин покупателю, но была задержана в аэропорту Пулково. По приговору Московского районного суда весной 2017 года Бухтину признали виновной в контрабанде, а картину конфисковали в пользу государства. Далее портрет был передан в Русский музей, что позволило пополнить фонд музея ещё одним полотном Н. И. Фешина.
Еще до приезда Фешина в Америку Стиммел и Хантер начали «раскручивать» подзабытый, с довоенной выставки 1914 г., интерес к Фешинским произведениям и его необычному стилю.
Начали с «Выставки современного русского искусства и скульптуры», которая состоялась благодаря Кристиану Бринтону и директору Бруклинского музея Виллиаму Генри Фоксу. Она прошла в двух местах — с 15 декабря 1922 г. в Пенсильванской академии в Филадельфии, а затем с 24 Февраля по 6 Апреля 1923 г. в музее Бруклинского института Искусства и Науки.
Выставка была масштабной в составе более 20 именитых участников, таких как: Борис Анисфельд, Лев Бакст, Давид Бурлюк, Василий Кандинский, Наталья Гончарова, Николай Фешин и др.
Бринтон пригласил Бурлюка к участию в выставке за восемь месяцев до ее открытия и лично отобрал 44 работы художника. Выставка состоялась очень кстати, способствуя повышению интереса к произведениям Фешина. Полотна на выставку были представлены коллекционерами из США: - Mrs. Clarkson Cowl - «Черемисская свадьба»; Mr. Edward Duff Balken - «Портрет Киссы»; Mr. John R. Hunter – 5 работ «Портрет Архитектора Абрамычева», «Весна в степи» и др.; Mr. William S. Stimmel – 11 работ, среди них «Женщина с сигаретой», «Мадмуазель Сапожникова», «Женщина в розовом», два портрета отца, «Женщина с ожерельем» и др.
Знакомство Хантера с ассоциированным директором отдела изобразительных искусств Института Карнеги Харшем (Harshe), директором художественного Института в Чикаго способствовало организации осенью 1923 года первой персональной выставки Фешина в США.
За два месяца до выставки, 23 октября 1923 г., Фешин посещает представительство Российского общества Красного Креста в Нью-Йорке в надежде через них получить оставленные в России картины. Ссылаясь на договор № 49 с Особым Комитетом заграничных турне и художественных выставок, он сообщает, что, лишь выставив и продав свои картины, большинство из которых осталось в Казани, можно рассчитывать на значительный доход, и просит у Особого Комитета содействия по вывозу его картин в Америку. Однако обращение осталось без ответа.
По этой причине основа выставки осталась той же - Стиммел, Хантер, Коул, и Баллен предоставили принадлежащие им произведения, в общей сложности 18 шт., Чайлдс одолжил «Русский голод», портреты жены и свой, написанные в Казани в 1921-1922 годах, Фешин добавил несколько полотен , привезенных с собой и написанных уже в Нью-Йорке – в частности, «Моя дочь Ия», «Портрет Давида Бурлюка» и «Портрет Евфалии Хатаевой».
В общей сложности получилось 25 произведений. Стиммел и Хантер оплатили каталог, предисловие к которому написал известный; американский; критик Кристиан Бринтон.
Интересна история, связанная с написанием «Портрета Евфалии Хатаевой» - украинской оперной примы, меццо-сопрано, которая с мужем в конце 1922 года приехала в США из Китая. «Ее не предупредили, что у Фешина во время сеанса позирования нельзя говорить, нельзя смотреть незаконченную работу, делать замечания и высказывать свои оценки. Чувственная, эмоциональная и непосредственная певица нарушала их все. Два сеанса хватило, чтобы художник потерял интерес к работе, оставив незаконченным большое полотно. Мария Бурлюк записала впечатления, которыми делилась певица после позирования: «Фешин работал широкой кистью, очень быстро, великолепно схватывал самое основное, все на холсте было так красиво, замечательно: цвет старинного платья, жемчуг, но вдруг, через полчаса, он начинал переписывать, менять колорит, и вся свежесть, спонтанность первого экспрессивного варианта смазывалась, исчезала. Он написал вместо моих глаз две голубые пуговицы». Правда, Маруся тут же отметила, что «глаза у Хатаевой действительно были большие, круглые и голубые» [30].
Выставка с успехом экспонировалась в Художественном Институте в Чикаго с 18 Декабря 1923 по 20 Января 1924 г., перебравшись затем в Нью-Йорк, способствуя тем самым росту известности и популярности художника.
Не желая «сжигать за собой все мосты», первое время Фешин, по требованию чиновников Комитета Загранпомощи, следящих за продажами картин художника через галереи, выплачивал согласно условиям договора № 49, 10% от суммы проданных картин на усиление борьбы с последствиями голода в РСФСР. Сохранился даже черновик его письма 1924 г., где Фешин оспаривает правильность исчисления суммы выплаты проданной через Milch Gallery картины.
Ранней осенью 1923 г. «отец русского футуризма» Бурлюк, который в 1922 году переехал в США, услышал в вагоне метрополитена, как маленькая девочка обращается по-русски к своему отцу и: «Тотчас же узнал своего друга с берегов Волги, его прямые светлые волосы цвета спелой пшеницы и острые светло-серые глаза». В письме к сестре в Прагу в конце августа 1923 года Бурлюк пишет: «Сюда приехал Фешин, автор «Капусты» в академическом музее, он в продолжение 12 лет просидел в Казани, последние годы не работал, поэтому не изменился ни в лучшую, ни в худшую степени. В провинции русской люди сохранялись так хорошо, что ни одной трещинки не делалось на них, сделал я вывод». [31]
Одно время, Фешины и Бурлюки жили в одном и том же районе Бронкса. Фешины снимали квартиру в доме по адресу 55 Клинтон Плейс, а Бурлюки в доме 2116 Харрисон Авеню, что в 3 минутах ходьбы. И каждое утро, как писал Бурлюк, отцы, провожавшие своих детей до дверей школы № 26, встречались.
Примечательно, что в 1925 г. в эту квартиру к Бурлюкам приезжал Маяковский.
Задумывая портрет Бурлюка, Фешин решил написать его во фраке, жилете из золотистого японского шелка, цилиндре и белых перчатках. Дополнением образа стильного и эпатажного лектора-футуриста послужила нефритовая серьга в правом ухе и монокль.
Фешин изобразил Бурлюка практически в профиль, деликатно скрыв от публики отсутствие левого глаза у «отца русских футуристов». Эта была одна из первых работ Фешина, созданная после его приезда в Америку, принесшая ему новый успех и способствующая повышению интереса американцев к персоне Бурлюка.
Успеху в Америке способствовали заказчики из круга общения Бурлюка, за что Фешин выплачивал ему комиссионные, часто трактуемые, как финансовая помощь Бурлюку, не сразу оцененному в Америке художественными кругами.
В начале 1924 года двойные портреты заказал и Стиммел.
Роль Уильяма Стиммела и Джека Хантера в поддержке художника в первые годы жизни в чужой; стране имели исключительно важное значение. Благодаря им, вхождение Фешина в американскую жизнь оказалось во многих отношениях успешным и стремительным.
За три месяца, с августа по декабрь 1923 г., Фешин написал более 15 портретов, что свидетельствовало как о творческом «голоде», так и готовности материально обеспечить семью.
Несмотря на, казалось бы, достаточно успешное вхождение в новую для себя жизнь и художественную среду, наличие работы и жилья, на семейной фотографии видна озабоченность на лицах и тревога во взглядах Александры и Ии, болезненность на лице Николая Ивановича. Последствия культурного шока, гнетущее впечатление от «бетонных джунглей», изменения привычного уклада жизни, общение на не родном для себя языке, еще не прошли.
Чувствуя неудовлетворенность Фешиных жизнью в огромном мегаполисе и видя болезненное состояние Николая Ивановича, Хантер приглашает Фешиных провести лето 1924 г. в Питтсбурге. Воспользовавшись приглашением Фешин с семьей по дороге к Хантеру, гостит некоторое время в доме гравера Уильяма Георга Уотта в Страсбурге (Пенсильвания), где пишет его портрет.
Их заочное знакомство состоялось почти 14 лет назад после того, как на выставке в институте Карнеги в мае 1910 г. Уотт увидел картину Н.И. Фешина «Портрет мадемуазель Сапожниковой». Он обращается к Фешину с просьбой разрешить исполнить гравюру с его картины. Для молодого выпускника АХ это было лестное предложение. Работа была закончена в январе 1912 г., о чем на одном из оттисков гравюры имеется собственноручная надпись Уотта: «A Russian Lady», 1912.
Одна тысяча девятьсот двадцать четвёртый год выдается очень плодотворным для Фешина. Результатом его стали картины «Мать и дочь» и ряд портретов. В Пенсильвании, Фешин создал полотна: «Таппи с кошкой», «Лето» и «Портрет гравёра (W. G. Watt)».
На ежегодной зимней выставке Национальной Академии Дизайна было выставлено 18 его работ. Полотно «Гравер» получает приз Томаса Р. Проктора в разряде портретной живописи и награду в $200.
С первого октября 1924 года Фешин начинает преподавание в открывшихся при галереях Grand Central художественных классах. Александра становится его переводчиком.
В 1924 г. на выставке Русского Искусства в Нью-Йорке произошла встреча и началась многолетняя дружба Фешиных с семьей скульптора Конёнкова С. Т.
Выставка выдалась насыщенной: были представлены архитектурные проекты (А. Щусев, И. Фомин), скульптура (дерево – С. Коненков, А. Голубкина, бронза –Б. Кустодиев), декоративно-прикладное искусство, графика и живопись - А. Архипова, А. и В. Васнецовых, И. Грабаря, Б. Григорьева, С. Жуковского, В. Поленова, Н. Рериха, З. Серебряковой и других русских мастеров. В общей сложности, в специально изданном каталоге выставки стояли фамилии 99 художников с представленными ими произведениями.
Дружба Фешина и Конёнкова была подтверждена годами. Через 10 лет они встретятся снова.
В 1924 г. 20 мая Александра и Николай Фешины делают решительный шаг для получения гражданства - подают в окружной суд Южного округа Нью-Йорка «Заявление о намерениях», в котором они под присягой обязуются навсегда отказаться от верности любому государству, намерены стать добросовестными гражданами Соединённых Штатов Америки и постоянно проживать в них.
Часть картин, написанных Фешиным в 1923-1924 годах были представлены в галереях Grand Central.
Там, в частности, был вывешен «Портрет Давида Бурлюка». Однажды знаменитая американская актриса Лиллиан Дайана Гиш (Lillian Diana Gish), посещая галерею в сопровождении Эрвина Барри – директора Художественных галерей Гранд Централ, как зачарованная, замерла у портрета Бурлюка.
Эрвин С. Барри был директором и менеджером Grand Central Art Galleries с 1922 по 1975 год. Он обучался пейзажной живописи в Чикагском Художественном институте. Несомненный интерес представляют его воспоминания о Фешине: «Когда я впервые увидел картины Николая Фешина, еще до знакомства с ним, они впечатлили меня своим смелым колоритом, превосходной техникой и особой индивидуальностью.
Естественно, я ожидал, что художник, написавший такие полотна, будет выглядеть эффектным светским львом, однако Фешин определенно был не таким. Вся его дерзость и стильность были только в его полотнах. Я никогда не встречал знаменитого художника, чья внешность так мало говорила о его гениальности. Прогуливаясь по галереям, он остановился перед полотном Готорна, восхищаясь превосходной картиной, хотя и выполненной в стиле совершенно противоположном его собственному.
Я способствовал организации первой персональной выставки Фешина в Нью-Йорке в художественной галерее Гранд Централ. Фешина пригласили на послеобеденное открытие выставки. Он появился в три часа в новеньком смокинге и был чрезвычайно удивлен своей популярности.
Однажды я решился заказать Фешину небольшой портрет моей жены, и он попросил меня привести ее к нему в мастерскую. Я мимоходом заметил, что у миссис Барри довольно маленький подбородок и совершенно англосаксонское лицо. Г-жа Фешина, черноволосая, темноглазая и, гораздо более русская по манерам, чем ее муж, предположила, что муж сможет позаботиться об этом. Конечно, так и получилось - он создал прекрасное произведение искусства.
Я помогал Фешину оговорить условия написания портрета Лиллиан Гиш для знаменитого музея Среднего Запада. Ни он, ни Мисс Гиш во время сеансов не произнесли ни слова, но у них была незримая связь, в результате чего получился очень хороший портрет» [32].
Одна тысяча девятьсот двадцать пятый год для Фешиных был не менее насыщен событиями, чем предыдущий. Кроме звезды Голливуда Лиллиан Гиш, Фешин написал портреты писательницы Кэйсер Уилл, основателя Grand Central Galleries У.Л. Кларка и других. В Чикаго в институте искусств прошла ещё одна персональная выставка художника, принесшая новые заказы, среди которых был портрет Дуэйн Ван Вехтен.
Лето 1925 года Фешин провел в Южной Калифорнии, по приглашению Джона Бернэм.
Джон Бернэм основал Чикагскую инвестиционно-банковскую фирму, которая была достаточно успешной, что позволило ему в 40 лет уйти на пенсию и в 1924 году переехать в Калифорнию, посвятив свое время искусству и живописи.
По воспоминаниям редактора «LA Times» Эда Эйнсворта, во время посещения галерей Гранд Централ Чикагским коллекционером и живописцем Джоном Бернэм c карикатуристом Клайдом Форсайтом, на них особое впечатление произвела картина Фешина «Яичница» (гораздо позже эта картина была таинственным образом похищена из дома Фешиных в Таосе). В действительности, согласно статье в газете «The New Mexican» от седьмого марта 1969 года, из дома Фешина были похищены 2 картины «Яичница», ценой $20 000 и пейзаж Пенсильвании - $ 5 000).
Форсайт и Бернэм, выведав в галерее домашний адрес Фешиных, навестили их в квартире в Бронксе. Несмотря на языковой барьер, они сразу подружились, и Джон Бернэм пригласил Фешиных провести лето у них в Калифорнии. Предложение было кстати, так как из-за обострившегося у Фешина туберкулеза, семья искала возможность переезда из Нью-Йорка.
Судя по географии калифорнийских пейзажей, написанных им летом 1925 года, Бернэм провез Фешина от Сан-Франциско до Сан-Диего, посетив залив Монтерей, заповедник Торри Пайнз, озеро Солтон-Си, пустыню Мохаве, горы над Сан-Бернардино и т.п.
В 1925 году Фешинские работы выставлялись в Галерее Воса в Бостоне. Состоявшаяся в Нью-Йоркской галерее Арден выставка прошла с большим триумфом – большинство, из 32-х представленных на выставку работ, были проданы, что позволило Фешину заработать более тридцати тысяч долларов. [33]
В этом же году были написаны замечательные портреты жены и дочери, портрет Н. Евреинова, во время постановки в Театре Гильдии Нью-Йорка «Комедии счастья», портрет балерины Веры Фокиной.
Благодаря удачным в финансовом плане 1924-1925 годам, Фешины переезжают из квартиры в Бронксе в просторную двухуровневую квартиру со специальной художественной студией и «правильным» огромным окном на север, по адресу 2 West 67 Street, рядом с Центральным парком. Квартира в «доме художников» кроме студии имела две спальни на верхнем уровне, 2 ванные комнаты, кухню и кабинет.
В половине из арендуемых 27-ми квартир жили художники и их семьи. Похожую квартиру, в доме напротив снимали Джек Янг-Хантер с женой Евой.
К этому времени Фешин достиг признания в Америке. Работы были востребованы, критика не обходила его вниманием. Одна тысяча девятьсот двадцать шестой год начался для Фешина с выставки в галереях Роберта К. Воса в Бо;стоне, Массачусетс. На выставке были представлены 34 его картины. Центральным полотном был портрет Лиллиан Гиш в роли «Ромолы», а также известные по предыдущим выставкам портреты четы Стиммел, «Женщина с сигаретой», «Портрет отца», обнаженная натура, – все из коллекции Стиммела, дополненные рядом характерных пейзажей, написанных в Южной Калифорнии в 1925 г., и «Портретом Давида Бурлюка».
Газета «The Boston Globe» 22 Января 1926 г. посвятила Фешину и его картинам целую статью с большой фотографией «Портрет Лиллиан Гиш».
Наряду с выставкой в галерее Воса, ряд портретов и большинство пейзажей из поездки по Южной Калифорнии были выставлены в галереях Гранд Централ с 7 по 18 Января 1926 г.
Газета «Brooklyn Times Union» от 17 Января 1926 года откликнулась на выставку: «Художник представил свой взгляд на природу Калифорнии, изображая песчаные дюны вдоль побережья с проблесками синего моря. Жемчужиной среди выставленных пейзажей является «Ла-Хойя» с домом, морем и песчаным передним планом. «Старый город, Сан-Диего», причудлив и привлекателен. Ощущается тенденция к монотонности в обработке некоторых очень схожих пейзажей. Однако «Платаны» достойны восхищения, «Пустыня Мохаве» как всегда - дика и пустынна.
Портретная группа представлена портретами жены и дочери художника, выполненных в интересных тональных эффектах».
Бостонcкая выставка первого марта 1926 г. переехала в Художественный музей в Сент-Люис, штат Миссури, о чем не преминула сообщить «The St. Louis Star and Times» 4 Марта 1926 г.
Двадцать первого марта, ближе к окончанию выставки, газета «St. Louis Globe Democrat Sun» опубликовала противоречивую статью, пройдясь по некоторым Фешинским работам.
Поиздевавшись над мнимыми достоинствами «Женщины с сигаретой», у которой огонек сигареты, как некий сигнал опасности, светится между растопыренными пальцами, с уродливо вытянутой ногой и левой рукой, находящейся в крайне неудобном положении, критик приходит к выводу, что художник поставил ее в такую неудобную позу из-за неприятной внешности.
«Бурлюку» досталось тоже. Болезненная реакция была вызвана гримасой на его лице, необычной одеждой и неприятием зеленой серьги в ухе. Заключив, что эти двое «вовсе не репрезентативны», критик воздал должное полотну «Лето», охарактеризовав Александру, как задумчивого воспитателя, заключив: «Вот работа мастера, выполненная с поэтическим чувством».
Работа «На улице» - портрет Дж. Бернэма в светлом костюме, с книгой на коленях также пришлась по душе критику. Оценив колорит картины, он отметил, что каждая деталь в композиции дополняет человека, являющегося основным мотивом. Затронута и техническая сторона письма художника «При ближайшем рассмотрении вы видите, что краски были выдавлены прямо из тюбика, размазаны и смешаны мастихином. Часть полотна не закрашена, а местами краска лежит горбами и гребнями. Эффект, потрясающий». В конце он заключает: «Это гениально! Не упустите возможность посетить выставку до ее закрытия». Вот такой непростой путь от неприятия до умиления…
В этом же году, с июня по декабрь 1926 г., в Филадельфии проходила, приуроченная к 150-летию образования США, Международная выставка. В ней участвовали 19 стран, 4 колонии и 39 американских штатов. Павильоны располагались на площади в 1000 акров. Посетили выставку более 6 миллионов человек. Организаторам она обошлась в двадцать шесть миллионов долларов. На выставке были представлены промышленность, сельское хозяйство, искусство.
Был выпущен специальный иллюстрированный каталог «Paintings, sculpture and prints in the Department of Fine Arts», учреждены награды в виде золотых, серебряных и бронзовых медалей. Среди 12 живописцев, награжденных золотой медалью, был Б. Анисфельд, а среди двадцати одного серебряного медалиста – Н. Фешин с картиной «Лето». Друг Фешина, С. Конёнков, так же был в числе 5 скульпторов, получивших серебряную медаль Международной выставки.
Летом этого же года с художником и другом Дж. Янг-Хантером Фешины впервые отправляются в Таос, Нью-Мексико. Ия Фешина так описывает впечатления от их приобщения к Юго-Западу: «Первое знакомство произошло благодаря английскому художнику Джеку Янг-Хантеру и его жене Еве. Летом семья Хантеров организовала нам возможность посмотреть «настоящую» Америку, договорившись об аренде одного из гостевых домиков Мейбл Лухан.
По железной дороге мы добрались до Лами — это непривлекательная клякса на бесконечных просторах в двадцати милях от прекрасного Санта-Фе. Из Лами мы поехали вдоль ущелья Рио-Гранде на маленьком узкоколейном поезде до Эмбудо, а уже оттуда срезали на север в сторону Колорадо. Эмбудо был гораздо колоритнее Лами, с мостом через реку и деревенскими домиками в окружении драматического каньона.
Маленький поезд пыхтел вдоль всего этого очарования так медленно, что можно было бы выйти из вагона, пройтись рядом с ним и спокойно запрыгнуть обратно. В Эмбудо стоял большой, черный Форд, ожидавший путешественников в Таос». [34]
Воздух, природа и особенно индейцы Таоса произвели на Фешиных неизгладимое впечатление. Вернувшись в Нью-Йорк, они принимают решение переехать в Таос, чему способствовала рекомендация врачей Фешину пожить вне города.
В 1927 г. они опять с помощью Джека Янг-Хантера договариваются об аренде гостевого домика у Мэйбл, однако через время Фешины осознали, что хотят жить в собственном доме и Александра активно включилась в поиск недвижимости.
Довольно быстро нашёлся подходящий дом, фактически соседний участок с Мэйбл, рядом с парком Кит Карсон, который как раз продавали доктор и миссис Бергман (Dr. и Mrs. J. J. Bergman).
На участке было несколько построек: двухэтажное квадратное здание 1917 г., студия, маленький подсобный дом, хозяйственные сооружения и небольшой сад с фруктовыми деревьями. Все строения были глинобитные. Удобства в доме отсутствовали, т.к. ни электричества, ни канализации в Таосе ещё не было. Воду надо было носить из колодца, печь топилась дровами, а туалет был на улице. Всё это напомнило Фешиным их жильё под Казанью, что стало дополнительным фактором для покупки.
В декабре 1927 г. оформление сделки по приобретению недвижимости было завершено и новый, 1928 г. Фешины встретили в собственном доме, расположенном на главной улице Таоса, Пасео-дель-Пуэбло-Норте.
Перезимовав, они решили перестроить дом, чтобы он удовлетворял их функциональным и эстетическим запросам. Провозившись с возможными вариантами перестройки, Фешин сделал макет будущего дома. В марте 1928 г. работы по переделке начались.
Студия была первым зданием, подвергшимся перестройке. Первоначально она состояла из самой студии, спальни и портала. Для Фешина надстроили северную часть студии, вмонтировав в стену огромное окно.
Пиломатериалы были куплены на близлежащей лесопилке мистера Рэндалла, а все железные изделия были созданы при содействии кузницы Билла Хинда.
Тем временем нанятые рабочие, сняв крышу, разобрали все внутренние стены и начали перепланировку помещения. Фешин руководил ходом перестройки, общаясь с рабочими через Александру, но не как архитектор, а как художник.
Утверждённого проекта реконструкции не было, как не было и рабочих чертежей. Все делалось по наитию. Строительство дома совпало с электрификацией Таоса осенью 1928 г. и появлением канализации в 1930 г. Установленные в доме электрические плита, духовка и холодильник были одними из первых в городе.
Благодаря новой системе канализации, в доме было организовано несколько ванных комнат. Электричество позволило Фешину рисовать днём, а вечерами работать по дому. В ходе работ размеры парадного крыльца удвоились.
Добавился ряд комнат, которые выступали из того, что когда-то было центральным кубом, был увеличен фундамент, перестроены стены и изменена планировка. В саду появился выложенный бетоном небольшой пруд для рыб. В результате получился глинобитный дом с толщиной стен в 60 см и площадью 370 кв. м.
Дом отражает сочетание традиционной архитектуры Нью-Мексико с истинно русскими деталями. Здание, будто вырастающее из земли, имеет большие скруглённые окна и крыльцо, украшенное резными деревянными колоннами. Все архитектурные украшения внутри него, вырезанные из дерева – двери, колоны, дверки на шкафчики и все остальное были выполнены лично Фешиным.
В украшении дома принимала участие и Ия: «За это время я также научилась резьбе по дереву и заработала свой первый гонорар, продавая небольшие резные предметы через сувенирную лавку. Я была очарована деревообработкой». [35] Работы по перестройке дома были окончены в 1930 г., а вот интерьером Фешин продолжал заниматься ещё три года, и всё равно второй этаж остался незаконченным.
В конце 1925 г. интерес к работам Фешина стал проявлять Эрл Стендаль – галерист с Западного побережья США.
В апреле 1928 г. Стендаль организовал персональную выставку Фешина в Художественной галерее отеля Ambassador. С этого времени, на протяжении почти 20 лет, длилось сотрудничество художника и галериста. В 1929 г. здесь были представлены новые картины Фешина.
В мае 1929 г. Фешин вместе с Д. Бурлюком участвуют в организации выставки русских художников в Галерее Изящных Искусств Сан-Диего, воссоздавших атмосферу далекой русской глубинки. На ней были представлены 30 работ, написанных шестью художниками из столицы Башкирии — Уфы. Художественный критик Х. Браун в газете San Diego Sun от 31 мая 1929 г. писал: "Тема представленных картин — пейзажи, натюрморты, портреты. Наиболее характерная черта колоритность - пожилая женщина с шалью на голове, группа людей за чаепитием. Во всем доминируют красный, синий и желтый цвета, которые любят русские. Во всех работах чувствуется наивность и национальный характер. Большое впечатление произвели на зрителей работы А. Тюлькина, В. Сыромятникова, М. Елгаштиной, К. Девлеткильдеева и А. Лежнева. [36]
Первого января 1930 г. вместе с женой и дочерью Фешин приезжает в Лагуна-Бич (Калифорния) с намерением остаться здесь на некоторое время. В феврале Фешины переезжают на ранчо к Бернэму в Палм-Спрингс.
В марте 1930 г. Фешин участвует в составе жюри ежегодной выставки Художественного музея Лос-Анджелеса (Калифорния). Наконец в апреле 1930 г. семья возвращается в Таос. Но уже в ноябре на ежегодной выставке в галерее Художественного института Чикаго картина Фешина «Pasqualita» получает 3-ю премию. Он едет на торжественное вручение.
Из переписки галериста с Фешиным 1930 г., видно, как Стендаль настаивал на исполнении полотен с востребованной у публики тематикой. И Фешин, которому были нужны средства на окончание строительства дома, выдавал картинки «русских головок» словно с конвейера...
В 1931 г. Фешин «подтянул» к экспонированию в галереях Стендаля и своего друга Леона Гаспара, в паре с которым они выставляются до февраля.
Выдержи из американских газет тех лет свидетельствуют о широкой выставочной деятельности Фешина от Восточного до Западного побережья:
«The San Francisco Examiner», 24 октября 1931 г.: «На выставке калифорнийских и западных художников, проходящей в художественной галерее Стэнфордского университета, работы Фешина в центре внимания».
«The Los Andgeles Times», 17 апреля 1932 г.: «Представлены новые картины Фешина в галерее Стендаля».
«The San Francisco Examiner», 2 октября 1932 г.: «В Courvoisier Galleries открывается выставка Фешина».
«The Pittsburgh Press», 1 ноября 1932 г.: «Художественная выставка в Институте Карнеги».
«Chicago Tribune», 6 ноября 1932 г.: «„The Corn Dancer“ представлен в Художественном институте Чикаго».
«Chicago Tribune» 29 января 1933 г.: «Бернэмы принимают Николая Фешина в Палм-Спрингс. Мистер Бернэм является патроном и почитателем его искусства, особенно пейзажной живописи».
«Santa Fe New Mexican», 3 апреля 1933 г.: «Мистер и миссис Фешин с дочерью мисс Ией вернулись в Таос из Палм-Спрингс, где провели зиму».
«Oakland Tribune», 27 августа 1933 г.: «В Courvoisier Galleries представят три работы Фешина».
Как видим, ни сам Фешин, ни его семья не были узниками достраивающегося дома. Работам по внутреннему оформлению отводилось время, но это не было приоритетом в жизни семьи.
Осенью 1933 г. реконструкция дома продвигалась к своему завершению, картины продавались, как горячие пирожки, Ия с успехом подтвердила уровень своих знаний, получив диплом 8-го класса Таосской средней школы. Казалось бы, наступает счастливое время, но вспыльчивость и несдержанность Фешина приводят семейную идиллию к катастрофе – разводу супругов.
Возможно, причиной излишней раздражительности стало повышенное внимание со стороны Александры к Спаду Джонсу – одному из репетиторов дочери. Отсутствие дочери, которая отправилась в путешествие по Европе, лишило Фешина некоего сдерживающего фактора и однажды, произошел взрыв он швырнул в жену картину и разбил ей лицо.
Развод был стремительным, уехавший в ноябре 1933 г. на выставку в Нью-Йорк Фешин уже не вернулся в дом, который он оставил Александре. За ним осталась другое его детище – студия. Несмотря на неоднократные попытки Фешина загладить вину и восстановить семейные отношения, зачастую с привлечением таосских знакомых – Ребекки Стрэнд и др., Александра никогда не простила ему случившегося.
Несмотря на то, что Мэйбл Лухан и Николай Фешин не были близкими друзьями, сразу после развода с Александрой она отправила ему письмо, в котором, в частности, советовала: "Простите меня, если я зайду слишком далеко и дам вам совет. Но мы обязаны помогать нашим друзьям, когда возможно, а я надеюсь, что вы мой друг.
Вот что я хочу вам сказать: у вас, по существу, совершенно русская душа. Вы никогда не были по-настоящему вскормлены нашей нацией или нашей землей. Возможно, индейцы дали вам что-то, но недостаточно, и я чувствую, что вы страдаете в течение долгого времени и задыхаетесь как рыба, вытащенная из воды.
Только ваша природная среда может питать вас. Возвращайтесь в Россию, которая вскормила вас, потому что только она вернет вашу душу к привычной истине". [37]
Вернувшаяся в середине января 1934 г. из путешествия по Европе Ия, с американской прагматичностью решив, что, зарабатывающий живописью приличные деньги отец обеспечит ей лучшую жизнь, чем ее мать, присоединяется к отцу, временно обосновавшемуся в Нью-Йорке. С февраля 1934 г. Николай Иванович с дочерью снимали квартиру по адресу: 39 West 67 Street. Здесь Фешин возобновил дружеское общение с семьёй выдающегося скульптора Сергея Конёнкова, которая уже 10 лет жила в США.
Рассчитывая повторить свой Нью-Йоркский успех десятилетней давности, Фешин столкнулся с полным безразличием к его произведениям. Развешанные в галереях Гранд Централ картины не продавались, заказов не было, деньги таяли.
Он обращается с просьбой к Стендалю подыскать ему студию для преподавания и работы, отсылает Стендалю свои работы из Гранд Централа и в марте 1934 г. уезжает в Лос-Анджелес.
С апреля по июнь 1934 г. в галереях Стендаля проводились курсы, которые вел Фешин. Проведя лето в своей студии в Таосе и, вернувшись осенью в Лос-Анджелес, Фешин отказывается от преподавания в галереях. В 1935 г. он организует у себя в студии субботние 3-х часовые курсы численностью до 10-и человек.
После нескольких месяцев учебы, Фешин, решает провести выездную учебу в Мексике. С ноября по март, несмотря на свое пошатнувшееся здоровье, Фешин вдохновенно пишет и фотографирует мексиканцев. Это путешествие способствовало началу отношений с Кэтрин Бенепе, одной из студенток Фешина, с художником.
Вдохновение от посещения Мексики, сподвигло Фешина на другое путешествие с Миланом Рупертом (Milan Rupert) на Яву и Бали в 1938 г. Оба путешествия изобиловали новыми образами в творчестве художника.
Зимой 1939 г. писатель Фрэнк Уотерс провёл в Лос-Анджелесе, что позволило ему продолжить дружбу и общение с Ией и Николаем Фешиным, которые жили от него в 20 минутах езды по адресу: 4455 Rosemont Ave., Ла-Крессенте.
К этому же времени относятся и портреты Фрэнка Уотерса, сделанные Фешиным углём на бежевой рисовой бумаге.
Уотерс вспоминал, как Фешин рисовал его портрет: «Через несколько дней Фешин попросил меня попозировать. Было неприятно наблюдать, как он изучает меня со всех сторон, а затем указывает, какую позу принять. Опустив голову, смотрит искоса, оценивающе. Внезапно он набрасывается на лист, установленный на мольберте. Тинка (прозвище Александры Фешиной – жены художника) говорила мне, что это его обычный приём.
Периодически, отступив на шаг от мольберта, он некоторое время изучает модель холодным, отстранённым взглядом хирурга. А потом вдруг снова набрасывается на полотно.
В то утро Фешин, поработав немного, отложил уголь. “Продолжим завтра”, — сказал он. На следующий день я занял другую позу, глядя прямо перед собой. Это было очень утомительно, но я чувствовал себя виноватым из-за того, что нервничал накануне. Фешин работал быстро и решительно. Закончив рисунок, он сдёрнул его с мольберта и прислонил к стене. Затем он достал новый лист и быстро набросал ещё один портрет. Увидел я их только через несколько лет» [38].
К этому времени Фешин вырос в признанного мастера в мире американского искусства, но всё же недостаточно известного широкой публике, чтобы обеспечить постоянную продажу своих картин.
В 1940 г. даже случился казус с графическими работами Фешина. На три рисунка углём — «William Ritschel», «Enid Stendahl», «Men of Bali», — посланные на выставку в Нью-Йорк, было получено официальное извещение от жюри ежегодной выставки Национальной академии дизайна, с «самым искренним сожалением по поводу невозможности включить ваши работы в экспозицию. Мы сердечно благодарим вас за сотрудничество в отправке и искренне сожалеем, что не смогли принять их» [37].
Среди отобранных жюри 200 работ фешинским рисункам места не нашлось...
Для пробуждения интереса к своему творчеству он решает издать книгу, содержащую репродукции картин, краткую биографию и заметки об искусстве.
Уотерс всячески пытался помочь расширению аудитории его ценителей, однако вопрос буксовал. Издатель романа «Человек, убивший оленя» отверг предложенную Уотерсом репродукцию картины Фешина для обложки книги.
В какой-то момент Фешин нашёл издателя для своей собственной книги, которая должна была содержать двенадцать полноцветных и пятьдесят чёрно-белых репродукций его картин и автобиографический текст. Ия перевела надиктованные им заметки, а Уотерс должен был обработать текст литературно.
Издателем выступал Мерл Армитидж, известная личность в мире искусства. С 1932 г., когда Армитидж занялся писательством и изданием, им было выпущено более 150 книг, включая работы об Игоре Стравинском, Пабло Пикассо, Джордже Гершвине и т. д. Его книги состояли в основном из иллюстраций и искусствоведческих эссе. Они пользовались спросом у среднего класса, что вполне соответствовало устремлениям Фешина.
Обычно Армитидж покрывал свои издательские расходы, находя спонсора или требуя от автора заплатить за публикацию. Он запросил у Фешина десять тысяч долларов за издание в тысячу экземпляров, и сделка сорвалась.
В 1946 г. из печати выходит книга Фрэнка Уотерса «Колорадо», иллюстрированная 15 рисунками Фешина с полноцветной репродукцией его картины «Индейский церемониал» на обложке, которая была отвергнутой издателем книги «Человек, убивший оленя».
И если суперобложка с цветной репродукцией была великолепна, то рисунки, вставленные в текст книги, были низкого качества и небольшого формата. Лишь три рисунка были удостоены полной страницы, хотя первоначально издатель обещал напечатать так все. Фешин в письме Уотерсу сетовал: «Я очень удивлён, что издатель экономит на репродукциях и в то же время бросает на ветер средства, чтобы испортить рисунки, на которые я потратил столько труда и времени» [39].
После такого фиаско Фешин утвердился в стремлении издать собственную книгу в том виде, как он этого желал. И начал с биографии, попросив Уотерса написать её при первом же удобном случае.
Летом 1946 г. такой случай представился. Фешин, возвращаясь из Колорадо-Спрингс после того, как побывал в гостях у дочери с зятем, остановился на несколько недель в своей студии в Таосе для совместной работы с Уотерсом над биографией. Приезд Фешина встревожил Александру. Больше всего она испугалась, что, вернувшись в студию, он захочет остаться. Не жаждала она и случайных встреч с ним.
Поэтому после приезда Фешина в Таос, чтобы избежать возможных встреч бывших супругов и не травмировать чувства Александры, Уотрес договорился работать над биографией в своей комнате, которая располагалась над гаражом Тони Лухана.
С самого начала работа не заладилась. Фешин выдавал лишь статистический материал — даты, места, где жил и бывал, имена тех, кого знал или рисовал. В его рассказе напрочь отсутствовали эмоции, он не выказывал чувств по отношению к людям, с которыми был знаком или дружен, не давал отзывов о событиях, оказавших влияние на его жизнь.
Фешин хотел видеть свою биографию как прямую дорогу с датами. Уотерс был в унынии. «Послушайте, мистер Фешин, нам не нужен некролог. Нам нужна биография», — запротестовал он и запросил поддержки у дочери художника. Ия написала отцу: «Фрэнку просто необходимо несколько личных воспоминаний, которые можно обыграть, превратить во что-нибудь интересное… нужны необычные, захватывающие эпизоды из твоей жизни для оживления биографии» [40].
Обращение не возымело действия, биография всё равно выходила казённой и сухой.
Издание книги задумывалось Фешиным как своеобразный творческий отчёт и оставалось его главной задачей. Он упорно продолжал искать издателя. Уотерс, используя свои связи в разных издательствах, пытался помочь ему в этом, но безуспешно.
Издатель «Стэнфорд Юниверсити пресс» отклонил книгу, сославшись на то, что «Фешин имеет очень мало ценности для профессионала, будь то художник, критик или студент» [41].
В это время на горизонте замаячил соученик Фрэнка Уотерса — Гомер Бричман, предприимчивый бизнесмен, который, купив несколько полотен Фешина, жаждал продвигать их для взвинчивания стоимости.
Однако из-за природной жадности Бричмана перспектива контракта с издательством университета Нью-Мексико была поставлена под угрозу. Издательство было готово одобрить публикацию при условии, что Фешин внесёт три тысячи долларов на расходы по воспроизведению картин. Фешин настаивал, чтобы эта субсидия была использована только для картин, принадлежащих ему, в то время как Бричман требовал, чтобы в книге использовались и приобретённые им картины, что позволило бы повысить их ценность.
В конце концов проект окончательно провалился из-за отсутствия Фешина в индексе «Кто есть кто в американском искусстве».
Зародившиеся в Мексике между Фешиным и Кэтрин Бенепе, отношения стали стремительно развиваться в 1944-1946 гг., Кэтрин, после 10-летного раздельного проживания, даже развелась с мужем, а Фешин приобрел дом, но из-за вспыльчивости Фешина они поссорились и отдалились друг от друга.
С февраля 1946 г. Фешин преподавал в школе Герберта Джепсона (Herbert Jepson). Это был центр экспериментального рисунка и теории искусств. Джепсон был прирождённым педагогом в области изобразительного искусства. Помимо собственной школы он преподавал в Художественном институте Отиса, Американском университете и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.
В одном из интервью в 1977 г. Джепсон вспоминал: «У меня были вечерние занятия, и я пригласил Николая Фешина, потому что он был мастером рисунка. Его рисунок, также как и его портретная живопись, привлекал многих людей. Так что классы были заполнены сразу же.
У нас был трёхчасовой сеанс, где в течение первых часов мы рисовали живую модель. А на третий час мы сосредоточивались на рисовании какой-либо детали. Это было необходимо, и это было похоже на инновационную программу. На самом деле это было не так, это был просто возврат к старой академической школе, о которой мне рассказал Фешин, когда в течение 12 лет рисовал с гипсовых слепков» [42].
С 1947 г. Фешин совместно с Элизабет Стенли (Elizabeth Stanley) начинает вести практические занятия в арендуемой студии по адресу: 2403 W. 6 Str., Лос-Анджелес. Это были дневные классы с 9 до 16 часов стоимостью 25 долларов в месяц. Фешин вёл рисунок, натюрморт и портрет. В 1948 г. к ним добавляются вечерние классы с 19 до 22 часов для продвинутых слушателей.
По воспоминаниям студентов, преподавание для Фешина выглядело вынужденной мерой зарабатывания средств в последние его годы. Как метко заметил другой художник-эмигрант из СССР Сергей Бонгарт, «в Лос-Анджелесе есть два способа зарабатывать на жизнь искусством: один — портретная живопись, а другой — преподавание» [43].
Последние годы жизни не приносили художнику особых радостей, он был одинок. Его дочь Ия жила вдали от отца и лишь изредка приезжала навестить его.
Сохранились отдельные воспоминания о Фешине, которые описывают атмосферу жизни и настроение художника в его последние годы, неизвестные не только широкой публике, но даже специалистам.
Так, художник Арнольд Тертл (Arnold Turtle) вспоминал встречу с Фешиным в 1950 г.: «Николай — застенчивый и милый маленький человек, обладающий мощной творческой способностью и достигший выдающегося технического совершенства.
Вместе с несколькими другими художниками я посетил его мастерскую. Она расположена в овраге в Санта-Монике, в окружении цветов. Он говорил мало, но всем видом показывал, что счастлив принимать гостей, и изо всех сил старался быть гостеприимным хозяином.
Из холодильника были извлечены деликатесы, как истинный русский, он заварил чай в самоваре и подавал его с ромом. Хотя он был щедр и к тем, кто предпочитал водку.
Он тихо и печально признал, что не считает себя художником. Он не воспринимал искусство так, как современные молодые художники. Должно быть, они знали что-то такое, чего он не мог понять. Он не мог следовать модернистским тенденциям.
С большим трудом и только после длительного препирания мои друзья упросили Фешина вынести из хранилища его драгоценные композиции. Мы были ошеломлены сочетанием поэзии и мастерства в его картинах.
Постояв в стороне, Николай собрал свои работы и молча, почти печально поставил их на место — с глаз долой». [44]
К 70-летию Фешина в Чикаго в Findlay Gallery была открыта выставка его 38 работ. В прессе появилось более 15 статей, приуроченных к его юбилею, рассказывающих о творчестве художника, его достижениях. В галерее в течение месяца толпились зрители. Общий вердикт: «Его искусство не на день, а навсегда».
В 1952 г. издательством Бричмана — «Trail's End Publishing Company» стал готовиться выпуск книги о жизни и творчестве Николая Фешина. Литературную её часть должен был выполнить Фрэнк Уотерс.
Книга должна быть выпущена вскоре после выхода в свет номера журнала “Arizona Highways”, с рассказом и иллюстрациями о творчестве художника…» [3].
В февральском выпуске журнала «Arizona Highways» за 1952 г. появилась долгожданная статья «Жизнь и творчество выдающегося художника, пишущего классические портреты», подготовленная Фрэнком Уотерсом.
Фешин очень гордился публикацией и даже выслал журнал брату в СССР.
Потенциальная фешинская аудитория была значительно расширена за счет 450 000 подписчиков журнала. Опубликованный биографический очерк Уотерса долгое время оставался единственным доступным изложением жизни художника.
Однако контракт на издание подписан не был и выпуска книги не последовало. Фешин отклонил его после просмотра макета. По его словам, предложенная бумага не могла качественно передать детали его картин.
После этого ещё несколько коммерческих издательств отказались выпустить книгу о творчестве Фешина, сославшись на его недостаточную известность широкой публике.
В конце концов Фешин осознал, что издательский бизнес — это серьёзная игра, в которой крупные ставки, громкие имена и большие инвестиции. Такие игры были не для него. Поэтому он оставил надежды на издание книги, о которой давно мечтал.
Фешин не переставал преподавать. Последняя группа его учеников состояла из девяти человек. Трое из них — Альберт Лондравилль, Джозеф Нордман и Хэл Рид, находясь под сильным влиянием своего учителя, остались друзьями между собой на всю жизнь. Каждый из них стал признанным профессиональным художником.
Альберт Лондравилль всегда считал Фешина своим учителем и наставником. Он пошёл по стопам Фешина, создавая рисунки углём и портреты маслом сухой кистью. Сохранившиеся рисунки того периода показывают мастерство Альберта и свидетельствуют о влияние Фешина на его творчество.
Другой «последний студент Фешина» — Джозеф Нордман — оставил воспоминания о своём учителе, также остающиеся малоизвестными: «Сам Фешин был невысоким человеком лет семидесяти, одетым в коричневый халат поверх бесформенных штанов, бесшумно шагавший в мягких кожаных унтах.
Лицо было плоским и слегка восточным, и можно было предположить, что он азиат. Челюсть, вздёрнутая, как у бульдога, опустила уголки рта. Над широким лбом, испещрённым коричневыми пятнами, лежали густые волосы мышиного цвета. За стёклами очков в пластиковой оправе глаза смотрели мимо натурщицы на помосте, на мольберты, за которыми с нервным напряжением работали студенты-художники.
Класс собирался по субботам утром в доме у Фешина на три часа. Скромный двухэтажный дом был переделан из амбара его прежним жильцом, скульптором. Внизу, напротив входа, располагались гостиная и кухня. Над ними коридор с балконом вёл в ванную и спальню на чердаке. Оставшаяся часть представляла собой огромную студию, пол частично покрыт циновками и освещён занавешенным северным и потолочным окнами.
В центре западной части студии находился огромный почерневший камин, его закопчённая каминная полка была загромождена бутылками, вазами, медными изделиями, резными деревянными фигурами и головами. На стене, примыкавшей к камину, висели несколько гипсовых голов, отлитых Фешиным для рисования, а также картины и рисунки углём в грубых рамах со стеклом. По углам валялись обломки досок, ящики с барахлом, стремянка, плотницкая скамья, покрытая опилками.
Выпятив подбородок и сцепив руки за спиной, он медленно обходил комнату. Тут и там он делал остановки для комментариев, его речь была краткой и с сильным русским акцентом.
Через двадцать минут Фешин, совершив свою первую экскурсию, бросив несколько отрывистых замечаний из односложных слов, удалялся в своё мягкое кресло. Откинувшись на спинку, он смотрел в окно, его взгляд был далеко.
Я мог представить его смутьяном в юности с необузданным талантом, готовящимся к огромным задачам впереди. Но теперь костёр превратился в тлеющие угли. Всё ещё способный к виртуозному исполнению, вспыхивая иногда в раздражении на учеников, он в основном двигался обдуманно, говорил только по мере необходимости, словно сохраняя силы и жизнь.
Его рука была квадратной и тупой, пальцы лопатообразные, ногти синеватые и слегка горбатые. Я видел такие пальцы в больницах у людей с больными лёгкими.
Я считал его одиноким человеком, способным общаться только через своё искусство. Выражение его лица, обычно бесстрастное, казалось, скрывало огромную невысказанную печаль. Это было невероятно, что художник с его талантом и опытом живёт так тихо и незаметно в этом деревенском районе.
Его картины не только вызывали удивление, которое заставляет человеческие возможности казаться безграничными, они обладали силой заставить учеников превзойти их обычное усердие и выйти за пределы их разума.
Но в конце концов великие дела вводят нас в заблуждение. Утверждая бессмертие творческого гения, они заставляют творца казаться также вечно живым. Поэтому, когда он внезапно умирает, мы совершенно не готовы к этому и не можем этого постичь.
Отпевание Фешина проходило в часовне в Санта-Монике. Там был закрытый гроб, несколько рядов оцепеневших людей и священник, говоривший неуверенным голосом. В течение двадцати минут он читал отрывки из Библии и лишь дважды упомянул имя Фешина...». [45]
Смерть Фешина 5 октября 1955 г. была неожиданностью для всех. Соседи привыкли к его вполне определенному распорядку дня — подъем около шести утра, зарядка, холодный душ, развешивание полотенца на высоком крыльце, завтрак, прослушивание новостей по радио, прогулка с собачкой Пеппером, а затем работа до захода солнца. Он был настолько постоянен в своих привычках, что, когда соседи не увидели ни вывешенного полотенца, ни собаки, они решили выяснить причину и обнаружили, что художник тихо ушел из жизни во время сна.
Ия, когда после звонка соседей добралась до дома Фешина, обнаружила множество людей и постоянно звонивший телефон. Многие отмечали, что она ни разу не заплакала и была очень сосредоточенной. Одни относили это к чёрствости ее характера, другие к твердости ее духа. Сама она заявляла, что ей «приходилось утешать других, а у самой не было времени, чтобы плакать.»
Долгожданная книга о Фешине, написанная автором Мэри Бальком с вступлением Ии Фешиной была выпущена издательством «Northland Press» через 20 лет после его смерти. Благодаря щедрому финансированию были получены разрешения на воспроизведение около шестидесяти цветных картин и чёрно-белых рисунков мастера. Красивая монография о художнике была приуроченная к его персональной выставке картин из СССР и США в галерее Форреста Фенна.
Примечания
1. Fechin N. Biographical Notes // Special Collections / CSWR. University of New Mexico Libraries. 1939. B. 15. F. 11. Pt. 1. P. 12.
2. //ibid. P.12
3. //ibid. P.14
4. //ibid. P.12
5. //ibid. P.15-16
6. //ibid. P.18
7. //ibid. P.21
8. //ibid. P.22-23
9. И. Бродский. Мой творческий путь. 1940. Изд. Искуство. Л.-М. С. 24
10. Личное дело К. И. Мазина. РГИА СПб. Ф. 789 Оп. 12. 1899 г. Лит. "И". Д. 37.
11. Frank Waters. Portrait Artist of the Southwest. TU2009.39.4942.1-12. P. 9-10. Charles M. Russell Research Collection (Britzman). Tulsa: The Thomas Gilcrease Institute of American History and Art.
12. Fechin N. Biographical Notes. Special Collections. CSWR. University of New Mexico Libraries. 1939. B. 15. F. 11. Part. 2. P. 2.
13. Личное дело К. И. Мазина. РГИА СПб. Ф. 789 Оп. 12. 1899 г. Лит. "И". Д. 37.
14. Личное дело Н. Л. Ижицкого. РГИА СПб. Ф. 37. Оп. 48. Д. 1315.
15. Личное дело Н.И. Фешина. РГИА СПб. Ф. 789. Оп. 12 1901 г. «И». Д. 82
16. Fechin N. Biographical Notes // Special Collections /CSWR. University of New Mexico Libraries. 1939. B.15. F.11. P.3
17. //ibid. B. 15. F. 11. Part 2. P. 7.
18. //ibid. B. 15. F. 11. Part 2. P. 7.
19. Pittsburgh Daily Post (Pittsburgh, PА). 1923. Jul 15. P. 54.
20. Fechin N. Biographical Notes // Special Collections /CSWR. University of New Mexico Libraries. 1939. B.15. F.11. P.16
21. //ibid.
22. //ibid.
23. CockfieldJ.H. Black Lebeda: The Russian Famine Di- ary of ARA Kazan District Supervisor J. Rives Childs, 1921–1923. Macon (G.): Mercer University Press, 2006. P. 59, 60.
24. Patenaude B.M. The Big Show in Bololand: The Ameri- can Relief Expedition to Soviet Russia in the Famine of 1921. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 310
25. Fechin N. Biographical Notes // Special Collections / CSWR. University of New Mexico Libraries. 1939. B. 15. F. 11. Part 2. P. 17.
26. //ibid.
27. Тулузакова Г.П. Роль У.С.Стиммела и казанского представительства A.R.A. в организации эмиграции Н.И. Фешина // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение русского зарубежья: материалы Международной научной конференции «Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья: проблемы, открытия, перспективы исследований», Санкт-Петербург. 18–20 сентября 2007 г / Редкол.: О.Л. Лейкинд (отв. ред.) и др. СПб: Дмитрий Буланин, 2008. С. 164.
28. Fechin N. Biographical Notes // Special Collections / CSWR. University of New Mexico Libraries. 1939. B. 15. F. 11. Part 2. P. 19.
29. Личное дело артиста Фешина Н.И. ГА РФ. Ф. Р-3385. Оп. 2, Д. 673
30. Тулузакова Г.П. Николай Иванович Фешин и русские эмигранты в Нью-Йорке // Sztuka Europy Wschodniej / Искусство Bосточной Европы / Art of Eastern Europe. 2015. T. 3. С. 336.
31. Бурлюк Д. Письма в Прагу / Предислов. и коммент. Е. Деменюка // Новый мир. 2018. No 8.
32. Barrie E.S. Four Critics comment on Fechin // Persimmom Hill. 1978. V. 8. No 3. P. 70.
33. The Los Angeles Times. 1930. Feb 24. P. 20.
34. Fechin E. Teenage memories of Taos // The American West. 1984. November — December. P. 30
35. //ibid. P.34
36. Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии. Москва. Наука. С. 161
37. Balcomb M. N. Nicolai Fechin. Flagstaff (AZ): Northland Press, 1975. P. VII
38. Waters B. Of Time and Change: A Memoir Frank Waters. Denver: MacMurray & Beck, 1998. P. 176.
39. //ibid. P. 180.
40. //ibid. P. 184.
41. //ibid. P. 190.
42. Rogers M. Los Angeles Art Community: Group Portrait Herbert Jepson. The Regents of the University of California. 1977. P. 61.
43. Balcomb M. N. Sergei Bongart. Seattle (WA): Cody Publishing, 2002. P. 143.
44. Chicago Tribune (Chicago, IL) 1951. Aug 26. P. 159.
45. Nordman, J. B. N. Fechin. Draw what you see. A personal memory // Western Art Digest. 1985. Vol. 11. Issue 3.