Художественное моделирование средневекового мифа, легенды и сказки в романтизме
Фрагмент (незначительно отредактированный) из монографии Т. Жужгиной-Аллахвердян "Французский романтизм 1820-х гг.: структура мифопоєтического текста", 2008 г., с. 145-159.
Установление связи между психологическими составляющими романтической личности, ее воплощения в форме "Я" и форме "эго", вовсе не означает, что эта связь иллюстрирует соответствие лирического "Я" или "эго", или их единства, духовно-творческому состоянию реального автора. Однако в тексте романтической сказки один из этих вариантов отождествления не исключен, и это вопрос только "чистой техники".
Внутритекстовые, структурно-нарративные отношения (автор - рассказчик - текст (письмена, наррация, дискурс) - реципиент (читатель, слушатель, критик)) и межтекстовые, структурно-ассоциативные, образно-стилевые, жанровые связи (текст (контекст) - подтекст - интертекст - паратекст - метатекст - гипертекст; также макротекст и микротекст) во многом зависят от типа наррации и разновидности дискурса, а следовательно - от вида и способа художественного моделирования, в нашем контексте, мифопоэтического, фантастического, сказочного, имагинативного, онирического (сновидческого, бредового, кошмарного, болезненного, иллюзивно-галлюцинативного и пр.). При такой постановке вопроса неизбежно возникает проблема соотношения мифа, сказки, легенды, фантастики, чудесного с другими формами и видами наррации, а также вопросы соотношения повествовательных (нарративных) элементов в структурно-текстуальных парадигмах текстопроизводитель - автор - рассказчик - повествователь - нарратор" и "реципиент / читатель, слушатель, зритель".
Е.М. Мелетинский акцентировал трудности различения мифа и мифологической (волшебной) сказки на этимологическом и структурном уровнях, отметив генетическую вторичность последней. Как известно, миф стоял у истоков повествования. Переходу от мифа к сказке, как показал Мелетинский, сопутствовали "синтагматическое развертывание сюжета" и возникновение новых эпических механизмов, таких как драматизация, нанизывание мотивов, зеркальная инверсия, негативная параллель, "идентификации" героя, прием "лестницы", метонимическая и метафорическая трансформации. При этом мотивы мифа и сказки могли "совпадать на поверхностном уровне, а на глубинном уровне смысла расслаиваться". Сказка же изначально была порождением вымысла, а не достоверностью, продуктом десакрализации мифа и демифологизации "главного героя". Роль сказки (т.е. рассказывания необыкновенных и поучительных историй якобы "из жизни" ("вот как бывает!")) - в основном назидательная. Потому сказка всегда заканчивается так называемой "моралью" (наставлением).
Сложившаяся в Средние Века, дидактическая (воспитательная) по своей природе "народная" сказка, родившаяся и долгое время пребывавшая в устной форме, в отличие от вечного мифа, смогла расширить сферу только нравственно-этического, оставшись практически неизменной, содержательно и формально, в его границах, в то время как пространство мифа безгранично. Итак, выделим главную мысль в анализе различий: сказку с самого начала воспринимали как вымысел, мифу же в пределах его распространения и торжественного шествия, вплоть до возникновения сомнений в его правдивости и постепенной десакрализации (героя, образа, факта), изначально приписывалась достоверность и незыблемость. Таким образом основное различие между мифом и сказкой целевое: оно коренится в самой природе нарратива и дискурса ориентироваться либо на воображение и чувствительность адресата, принимающего факт на веру и не требующего его проверки на достоверность (миф), либо на его разум и способность рассуждать, сопоставлять, делать выводы (сказка). Но следует признать, что методы и приемы влияния на читателя/ слушателя в обоих случаях манипулятивные: и создатели мифов, и сочинители сказок учитывали рецептивные, эмоциональные и рациональные способности аудитории.
Итак, если миф преподносится как реальность, в которую верят до момента его полного "износа" и перехода в разряд фикции, то сказка - изнаяальная фикция, побасенка, выдумка (А.С. Пушкин:"Сказка - ложь, в ней намек, добрым молодцам урок"). В "Диалектике мифа" А.Ф. Лосева миф с его достоверностью, по сути, означает идеологию, которой верят и которой подчиняются в силу особого сознания и ряда др. причин, и "развенчивают", когда теряют в нее веру. Если миф более не воспринимается как достоверность, он переходит в категорию вымысла, а из ряда форм мышления - в ряд эпических устных и литературных форм. Указав на эти переходы, Лосев отметил, что "миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто трансцендентное", но "самое реальное и живое, самое непосредственное и даже чувственное бытие". Лосев отводил мифу область физического, почти в соответствии с аристотелевским учением, в этом не только не совпадающим, но прямо противоположным учению Платона о сверхчувственном опыте человека, опыте просветления, Эроса и Танатоса.
Здесь самое время привести отрывок из "Опыта о человеке" Э. Кассирера, по сути, вытекавшего из романтизма: "Аристотель считал, что все человеческое знание это реализация основной тенденции человеческой природы, тенденции, проявляющейся в самых элементарных человеческих действиях и реакциях. Вся жизнь чувств определена и пропитана этой тенденцией". И далее: "Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательство тому влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо видение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий в вещах".
Приведенный отрывок ярко характеризует отличие аристотелевской концепции знания от концепции Платона. Такой панегирик чувствам у Платона немыслим: непреодолимая бездна отделяет у него жизнь чувств от жизни интеллекта. Знание и истина принадлежат сфере трансцендентного - области чистых и вечных идей. И Аристотель убежден, что один лишь акт чувственного восприятия не дает научного знания, но как биолог он отрицает Платонов разрыв между идеалом и эмпирическим миром. Он стремится объяснить идеальный мир, мир знания, в "терминах жизни". Обеим сферам, по Аристотелю, присуща одинаковая непрерывная последовательность: как в природе, так и в познании, ибо высшие формы развиваются из низших. Чувственное восприятие, память, опыт, воображение и разум - все это включено в общую связь, элементы которой суть лишь различные стадии и выражения одной и той же основополагающей деятельности, которая достигает высшего совершенства в человеке, но отчасти представлена у животных и во всех формах органической жизни.
Таким образом, главное отличие между аристотелевским и платоническим учением о человеке Кассирер объяснял из противоположности "чувственного" и трансцендентного сознания: первый отдавал приоритет земной, физиологической, эмоционально-чувственной форме бытия и познания, второй - сверхчувственной, возвышенной (небесной), духовной, Божественной.
А.Ф. Лосев, диалектик и по духу не романтик, принимая аристотелевскую точку зрения, не делал большого различия между чувственным и сверхчувственным познанием. Последнее не имеет у него трансцендентной, божественной природы. Отвергая просветительскую концепцию мифа как сказки, философ настаивал на идее правдивости мифа и делал акцент на исторических особенностях и изменениях в человеческом мышлении. Об особенностях восприятия мифа он писал следующее: "Это сказка для позитивиста, да и то не для всякого, а специально для позитивиста XVII-XIX веков. Характеризуя миф как потустороннюю сказочную действительность, мы не вскрываем существа мифа, а лишь выражаем свое отношение к нему <...> Пусть миф - сказка. Но это верно только тогда, если мы твердо запомним, что эта сказка есть реальное даже чувственное бытие, что она нисколько не потусторонняя, а если, наконец, и потусторонняя, то опять-таки не так потусторонняя, как некоторые метафизики учат о своем сверхчувственном бытии, но так, что эта потусторонность является воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие... Миф гораздо более чувственное событие, чем сверхчувственное". В духе своего времени Лосев переносит миф из плоскости философского спора о естественном и сверхъестественном пространстве человека в плоскость дискуссии о метафизическом и диалектическом бытии. Миф понимается им "диалектически" - как продукт чувственной деятельности человека. Из этого вытекает реалистическая трактовка мифологического и фантастического как видимого, переживаемого, волнительного и осязаемого, не имеющего ничего общего с потусторонним, сверхчувственным, мистическим бытием, но относящегося к психо-физиологической организации человека, к имагинативным, ментальным, психологическим особенностям его сознания.
Но вернемся к чисто филологической проблематике, к вопросу о языке мифа и особенностям языка сказки. Французские поэты-сказочники, начиная с Ш. Перро, собирателя и "чистильщика" народных сказок, вооружились фигуральным языком мифа и использовали мотивы первоначально мифической или мистериальной природы, поставив их в один ряд с фантастическими, инфернальными, аллегорико-знаковыми вымышленными образами, действующими в сказке (феи, колдуньи, великаны, вампиры, заколдованные красавицы, животные и растения, наделенные сверхъестественными свойствами, человеческими характеристиками, мышлением, речью и пр.). В таком ракурсе язык мифа, производного от древнейшей хтонической и анималистической мифологии, выполнял мифопоэтическую функцию и "обслуживал" как рационалистический (логико-понятийный), так и иррационалистический (мифологический) уровни повествовательного мышления. Оба аспекта покрываются определением "символический язык", ибо символ есть категория не только художественная, поэтическая, метафорическая, фигуральная, но и логическая, научная и в этом смысле также фигуральная, знаковая. О близости нарраций и уровней мифопоэтического и логического мышления, поэзии и алгебры твердили и ранние романтики, и в этом направлении особенно выделяется творчество немецкого поэта Новалиса.
Символическую подоплеку (нарративно-дискурсивную особенность?) языка логического мышления отчетливо обозначил уже Э. Кассирер. Он писал: "Раньше всех и наиболее остро осознало символический характер своих фундаментальных средств физико-математическое познание". Отвечая на вопрос "Что такое человек?" в "Опыте о человеке", Кассирер заметил: "Часто язык отождествляют с разумом или с подлинным источником разума. Но такое определение, как легко заметить, не покрывает все поле. Это pars pro toto; оно предлагает нам часть вместо целого. Ведь наряду с концептуальным языком существует эмоциональный язык, наряду с логическим или научным языком существует язык поэтического воображения".
Возьмем на заметку это философское высказывание. Если мы называем языком мифа символический язык, трансформирующий в многозначные образы, идеи, понятия и знаки логико-символический и мифопоэтический аспекты, то какие изменения он претерпевает применительно к жанру и мышлению сказки? Отметим при этом отличие языков (дискурсов, ментальностей, текстовых структур) литературной и народной сказки: в народной сказке логико-понятийный аспект значительно ослаблен или, вернее, ограничен аллегорической образностью и настоятельной, безапелляционной поучительностью (педантизмом) и проявляет себя исключительно (или почти исключительно) в морализаторской части текста.
Но вернемся к проблеме мифа и сказки, их общим генетическим корням и художественным приемам. Как заметила Д.Л. Чавчанидзе, сказка, имеющая общие корни со средневековым рыцарским романом, могла использовать детали "органической никем не продуманной художественной системы" мифа, на которых она формировала собственную знаковую и символическую систему. (Наше сомнение вызывает здесь только формулировка "никем не продуманной"). Далее, исследовательница констатирует: лишь "романтический век позволил рассмотреть в сказочном мифологическую глубину". В нашем исследовательском контексте важным является наблюдение исследовательницы о романтической сказке: в ней замечена "особенность типа сюжета, который по материалу может быть отнесен к сказке, а по интерпретации - к роману", как "амбивалентный феномен". На эту синтетическую черту сказки неоднократно указывали и другие исследователи. Важно учесть, что в известных морально-этических и философско-поэтических концепциях "сказочной" судьбы, доставшихся романтикам в наследство от просветителей, в процессе мифологизации-демифологизации повествования, одни положения дополнялись и получили развитие, другие, наоборот, были иронически, а порой категорически отвергнуты. Образовавшиеся пустоты в романтической литературной сказке заполнялись психологической аналитикой, философическими рассуждениями, лирическими отступлениями, порой иронично окрашенной или мистифицированной информацией, специальными разъяснениями.
А.В. Севастеенко сравнила романтическую сказку со "старой сказкой" (заметим: по сути, хтоническим мифом или анималистическим нарративом), ссылаясь на других исследователей русской сказки и работу З. Фрейда "Жуткое". Остановимся на последнем. По З. Фрейду, "старая сказка подобна сновидению, она бессвязна, в ней авторы фантазируют, создавая мир, целиком противоположный действительности, где "...чувство страха, а следовательно, и жуткое чувство вообще не должно возникать". Превращения, которые происходят с персонажами сказок, заведомо "не настоящие". Сказка живет по "вымышленным" законам. "Чтобы попасть в этот мир, человек должен отключить свое "дневное сознание" и поверить в сказку".
Выводы Фрейда нельзя отнести полностью к волшебным сказкам, которые преподносились слушателям в качестве "были", особенно в их исконной устной версии, необработанной, не литературной. В таких сказках есть место и "жуткому" хтоническому и "жестокостям", сглаженным в процессе литературной обработки. Как пишет Севастеенко, весь фокус в том, что в наши дни "старая сказка" прошла обработку романтизмом, в призме которого стала "новой сказкой", утратив "жанровую строгость", смыкаясь с мифом, символико-философской притчей и новеллой. Уточним, однако, что до "романтической обработки" средневековой сказки была еще обработка классицистическая, к примеру, во Франции XVII в. "Сказки матушки Гусыни" Шарля Перро, очистившего фольклорные нарративы от "ужасов" и крайностей народного натурализма.
В основе сказки, начиная с середины XІX в., лежит "перспектива зеркала", отшлифованная и преподанная в чистом виде Л. Кэрроллом. Принцип "инверсии", который изобрел Л. Кэрролл в "Сказках Алисы" (1865-1872), в романтизме действует как механика "параллельных измерений", символизированных в образах двойника, тени, зеркального и др. отажений, идеях нарциссизма, в онирических фантазмах о воображении, стихии и магии чувств, в гендерных и др. трансформациях и метаморфозах, в языческой демонологии, в жути или меланхолии "ночной стороны" души". Но именно "страшная" тематика сказки, образующая новый культурный канон, имеет истоком "коллективное бессознательное", оперирующее мифологическим мышлением.
Французская романтическая сказка черпала из древней, античной и средневековой мифологии, литературы и фольклора. Вплоть до романтической эпохи во Франции древняя мифология воспринималась через образцовое аллегорическое творчество поэтов "прекрасной школы" Вергилия и его ученика Данте Алигьери, создавшего интертекст на базе античной аллегорики и топонимики, а также реминисценций из Гомера, Горация, Овидия, Лукана. В средневековой традиции мифы также толковали как сочиненные авторами аллегории, иносказательные нравоучения и ученые концепции. В основе такого толкования лежал принцип метафорического переноса, "тропического разума" и так называемой трансляции. Метафорика и аллегорика "тропической" природы постепенно становились излюбленными приемами средневековых философов, к которым первые романтики подошли с осторожностью. Известно, что Шеллинг критиковал эвгемерическое и аллегорическое толкование мифологии средневековыми мыслителями и даже итальянцем Дж. Вико, автором "Новой науки", "первой серьезной философии мифа". Однако французские романтики уже восхищались умением предшественников романтизма, к которым они единодушно причисляли и Шекспира, истолковывать мифы как "моральные аллегории" и иносказательное изображение человеческих чувств. Французы, менее философы, чем немцы, охотно "заимствовали" у просветителей идею мифа как аллегорической иллюстрации философской истины и активно использовали этот прием в своем мифотворчестве. Романтическая сказка, таким образом, стала своеобразным творческим контрапунктом, местом скрещения и взаимодействия языческого и христианского символизма, а также символизма мифа и аллегоризма сказки. "Тропичность" мышления, которую сегодня рассматривают как "идейность", "знаковость", "метафорический перенос", осваивалась романтиками в диалоге культур, во взаимодействии различных видов символического письма, в процессе реструктуризации и трансформации интертекстуального материала, моделирования нового текста и нового языка.
Средневековье и Возрождение в эпоху романтизма осмыслялись как начало современной эпохи: их не только не раздели и не противопоставляли, в отличие от более поздних рецепций, но, наоборот, объединяли под знаменем христианства и метафизического символизма. Опосредованную экспликацию связывающей эпохи тенденции находим в статье Э. Нойманна "Искусство и время": "Может случиться впечатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле произошло (и этот феномен имел решающее значение для этой эпохи) новое проявление архетипа земли в противоположность доминировавшему в Средние Века архетипу неба". Если учесть указанное Э. Нойманном различие между двумя культурными эпохами, то очевидно, что французские романтики отдали предпочтение "небесным" архетипам, противопоставив их архетипам "земным". В культуре Возрождения, которую просветители считали выражением "жизненной силы материального мира", романтики видели прежде всего духовную красоту, восторгались "неземными" ликами, соотнося их со своим "культурным каноном". Так, многолетнее созерцание "идеальной красоты" мадонн Рафаэля и семейства Ниобеи привели А. де Виньи, по его собственному признанию, к поиску женского идеала в повседневной жизни. А. де Мюссе объединил средневекового поэта Данте и ренессансного художника Рафаэля одним воображением, одной "священной дрожью", одним символом "сердца, пораженного огнем энтузиазма", чуждающегося "земного чувства".
Связь романтизма со средневековой христианской легендой очевидна во множественных ассоциативно-сюжетных вариациях "метафоры дня и ночи" (например, в "Эликсирах сатаны" Гофмана, "Трильби" Нодье), образов двойников и тени от архаических и раннесредневековых (тема "битвы с тенью", мотив призрака), сквозных в мифологиях "всех времен и народов" (орфической, оссиановской, восточно-славянской), позднесредневековых (фаустовских), шекспировских, просветительских и до современных. В связи с проблемами эпистемологии Гастона Башляра, В.П. Визгин пишет: "Возвращаясь к метафоре дня и ночи, мы не можем не видеть, что день имеет пред ночью то преимущество, что он может обсуждать и понимать не только себя, но и ночь. Ведь именно разум объясняет грезы и распутывает хаос воображения. Именно разум толкует ночные сновидения и символы традиции".
Романтическая концепция двойничества восходила к средневековой, порожденной, по К.Г. Юнгу, "раздраженным бессознательным", изъяснявшимся с помощью синонимов, дуальностей, аналогий и соответствий. Во французском романтизме устойчивые символы и "сказочные" аллегории алхимических фантазий и философских идей на тему борьбы добра и зла уступили место мифотворческому воображению и тщательному психологическому анализу "ночных сторон души" (бессознательного), творческим интерпретациям и фантазиям, нашедшим применение в прозе и поэзии романтизма и получившим дальнейшее развитие в психологической рефлексии Стендаля.
На функциональном уровне параболические истории, легенды, предания и мифы, не различаемые французскими романтиками в жанровом отношении, были привлекательны, прежде всего, в идейном смысле, как носители, доказательства и иллюстрации лирико-философской мысли. Образ-идею воспригимали как энергетический стержень и двигатель текста: идейные образы зачастую составляли глубинную смысловую структуру произведения. Приравненный к "истории" параболический миф выполнял в таком контексте информативную и коммуникативную функции, сохраняя значение источника "тайного знания" и притягательного для романтического сознания "амбивалентного состояния".
В сравнении с мифом легенда мыслится нами как достоверность, со временем обрастающая вымыслом, но не облеченная, подобно мифу, в особую форму мышления, а обусловленная конкретными историко-культурными обстоятельствами, событиями, фактами. В результате такого "обрастания" реальное историческое событие и личность, с ним связанная, переходят в разряд ментальной гиперболы и категорию гипертрофированных, возвышенных, мистических или уничижительных, оценочных (экспрессивных, эмоционально заряженных, эмфатических) представлений о значительной, яркой, незабываемой судьбе вождя, лидера, проводника, культурного или национального героя, например, Прометея или Наполеона. Такое оценочное уравнивание мифического и исторического персонажей ставит первого в ряд легендарных личностей, чье существование бесспорно, снимает с героя его мифический флер.
Историко-ментальное отличие легенды от мифа также в том, что легенду нельзя "развенчать" и опровергнуть, как миф. Раз возникнув, легенда остается в памяти людей. Эта особенность закреплена на дискурсивном уровне: существует понятие "антимиф", но нет понятия "антилегенда". Легенда, в отличие от мифа, не является формой идеологической, официальной, эпохальной. Она "живет в умах и сердцах", может передаваться из поколения в поколение, на каком-то историко-культурном этапе утратить свое значение, "уйти в небытие" и возродиться из пепла, вновь обретя актуальность. Легенда может возродиться в своей исконной форме и быть переосмысленной, даже "перевернутой" в соответствии с задачами и особенностями современного мышления.
Миф не обладает такими способностями, возрождаясь и функционируя в новую эпоху, порой спустя тысячелетия, только как мифологическая идиома, область функционирования которой не ограничена. К примеру, мифологическая идиома "стать тенью" была метафорически и буквально реализована Шамиссо в "Приключениях Петера Шлемиля"(1814) в современной версии: Тень стала господином и потребовала от человека, чтобы он лежал у ее ног. В таком решении проблемы наказания содержался романтический ответ на рационалистический вопрос "быть или казаться?". Сказочно-фантастический сюжет, получив аллегорико-символическое развитие во вневременном плане, традиционно завершается моралью "страшной сказки": зло торжествует, добро наказано, в мире царит несправедливость, люди не понимают друг друга.
Неоднозначное, ироническое решение проблемы двойника обусловило смысл философско-символического интертекста литературной сказки, который можно выразить следующей формулой: утрата "доброй воли" (по Канту, чистая воля, свободная от соображений выгоды) ведет к утрате собственной реальности, т.е. связи с собственным "Я".
Традиция пародирования феномена внутренней двойственности (от "Метаморфоз" Апулея до "Дон-Кихота" Сервантеса, от Сервантеса до "Золотого горшка" Гофмана) и художественного воспроизведения христианского чудесного (начиная от "Божественной комедии" Данте), ироническое переосмысление стернианства и гетеанского мистицизма определили характер интертекста и метатекста сновидческих новелл Нодье, родственных новалисовскому "Генриху фон Офтердингену", но и тяготеющих к гофмановскому повествовательному комплексу с его зеркальной нарративной перспективой и ретроспективой, отрицанием гармонического миропорядка, преосмыслением принципа взаимодействия макрокосма и микрокосма. Соединение поэтического и строго научного метода познания, рационалистического видения реального мира и открытий в области психики сближает столь разных авторов, как Нодье и Новалис. Математико-поэтические фрагменты Новалиса, как отмечалось, рождались в атмосфере романтической иллюзии в эпоху расцвета поэтического воображения и постижения абсолюта с помощью интеллектуальной интуиции, по Фихте, конкурирующей с кантовским критицизмом. Шарль Нодье одинаково использовал язык логики и язык поэзии, подобно Новалису, который не видел радикального различия между поэзией и математикой, объединив их в уравнении "поэзия = алгебра".
В энигматических письменах немецкого поэта воображение и интуиция обозначили и объединили мифотворческие принципы познания, магию ночи и сна, романтическую иллюзию с логико-математическими расчетами и проекциями. Такое письмо условно идентифицировало математику и поэзию, подпитываясь и от пифагорейского учения о "музыке сфер", "гармонических интервалах", и от анимистических, алхимических и астрологических идей Якоба Беме. Новалису, как и средневековому философу, были неведомы напряжение, конфликты, зло. Он переживал и описывал в гимнах полное растворение "Я" в религиозной любви к Природе-матери, в "гармонии космических ритмов с нашей божественной сущностью", с биением сердца человеческого.
Категория "сердца" в значении "чувства", "воображения", - постоянный предмет рефлексии в эстетике ХVIII в., - переходит в романтическую эстетику, вбирая христианский смысл таинственных и недоступных ограниченному уму реалий - "сердца", "души", "духа", "Божественного", бесконечности.
В поэтико-философской концепции Новалиса "сердце", "душа", "дух", "Божественное", бесконечность постигается диалектически, как сфера "текучего". Однако Новалис утверждал, что только поэтам "должно касаться текучего": при всей открытости пространству "ночная" поэзия Новалиса сохраняла черты герметического, камерного текста. С точки зрения смысла область поэзии так же закрыта, энигматична для не-поэта и не-физика, чем средневековый трактат для не-алхимика. В такой поэзии символическое эксплицирование балансирует на грани мифопоэтического и логико-понятийного (точного, математического) мышления. Отсюда вытекает, что новалисовский текст закрыт для того, кто не-романтик, ибо только романтик принимает универсальность, объединяющую поэзию и науку.
Имея ввиду универсальную теорию искусства и поэзии, Р. Барт высказался о письме как "практическом осуществлении языковой противо-разделенности": "...этот образ утопичен во всяком случае, мифичен, поскольку он смыкается с грезами первых романтиков о непорочном, цельном языке, о lingua adamicа. Но разве история, по прекрасной метафоре Вико, не движется по спирали? Не следует ли нам вернуться к старым образам (не повторяя их), чтобы дать им новое содержание?" С этой точки зрения шлегелевская ирония в качестве диалектического движения к бесконечности определила трансцендентальную способность синтезировать противоположности (по Фихте). Диалектика Новалиса распространилась лишь на космос, творчество и жизнь после смерти. Об этом свидетельствовали мысли поэта о химеричности веры в реальность земной жизни, а также "магические письмена", указывавшие путь к развитию оккультных и божественных дарований. Новалис возложил функцию "иронизации жизни" на мечту о "душе мира" (сон), на идеал, мудрость и любовь, на поэзию и искусство (парадигма человеческого счастья), но суть истины выразил в формуле "удивительное рядом". Его герой Гиацинт отправляется на поиски Истины Матери всех вещей ("души мира"), находит дворец Богини и обнаруживает под закрывавшим ее лицо покрывалом свою возлюбленную Розенблют.
Проявленное здесь мистическое чувство сходно с гофмановским переживанием в "Золотом горшке", напоминающем гетевскую сказку о Лилии и Зеленой Змее. Как Ансельм видит во сне красоту, гармонию и счастье в образе зеленой змейки Серпентины зеркального отражения его собственной Анимы, так Гиацинт во сне приходит к пониманию того, что истину можно увидеть только "внутренним зрением". Через освоение бесконечного пространственно-временного континуума сна утверждался романтический гностический идеал: истина постигается не разумом, а душой, интуицией, инстинктом. Вероятно, это и есть новое понимание платоновского требования к поэтам, о котором напомнил Ж. Женетт: "Платон осуждает поэтов как подражателей, начиная с драматургов и не исключая Гомера; последнего он оценивает как слишком миметичного для нарративного поэта, а в свой Город допускает только идеального поэта, чей слог будет как можно менее миметичен", т. е. менее драматичен. Платонова строгость к поэтам вызвала недоумение и несогласие А. де Виньи, который, впрочем, как и Платон, ценил эпический гений выше всего за выразительные мысли и отточенный слог.
В интерпретации Новалиса поэтический гений расположен к математической точности. Математика, юриспруденция, философия, вера в универсальность "Я" потребовались Новалису для создания собственной личности. Так, в поэтической фантасмагории "Генриха фон Офтердингена" Новалис объединил "этический императив" Фихте с духовными доминантами "Годов учения Вильгельма Мейстера" и "Фауста", ибо полагал, что индивидуальное "Я" не исчезнет до тех пор, пока преодолевает препятствия в своем движении навстречу к макрокосму. В "Учениках в Саисе" немецкий поэт указал на магические символы вселенной, встречаемые на пути "преодоления" и ученичества: "... везде он убеждался, что ему ничто не чуждо, какие бы странные союзы и соединения ему ни встречались: в нем самом уживалось не меньше загадок. Вскоре он обнаружил во всем взаимодействии скрещения, соответствия. Тогда он уже понял: ничего не существует порознь. Чувственные свидетельства едва вмещались в необозримые красочные видения, в которых совпадали слух, зрение, мысль. Ликуя, он сопрягал инородное. В звездах видел он людей, а в людях звезды, в камне угадывал зверя, а в облаке – злак; он постигал игру явлений и стихий, он изведал, что, где и как обнаруживается; ради ладов и звуков он умел уже затронуть струны". Путь посвящения, познание сущности человека как частицы мироздания, пролегает сначала через чувственное слух, зрение, осязание, затем через ум, осознание и ведет к пантеистически-космогоническому знанию, к которому приходит и сам автор-неофит. "Что он такое теперь, от него не узнаешь. Он только внушает нам, что мы сами, руководствуясь его указаниями и своими побуждениями, изведаем пройденный им путь. Кое-кто из наших распростился с ним, вернулся в родительский дом и поступил в учение ради хлеба насущного. Иных он сам направил, не сказав нам куда: это его избранники". К какой категории относит себя автор, неизвестно, но очевидно, что герой-неофит, прошедший школу египетского жречества в Саисе, отнесен к избранным, сильным и достойным посвящения. Стихия ночи и сна, мистические образы пространства и центра (священная гора, пещера, бездна), смерти и путешествия, "небесные архетипы" определяют символическую структуру новалисовского текста: "Жизнь и надежда при солнечном дне, смерть моя ночью в священном огне..."
Меланхолический и мистический поэт возносится над земными просторами: "…дремой меня осенило, тихо земля возносилась, над ней парил мой новорожденный, не связанный более дух. Облаком праха клубился холм сквозь облако виделся мне просветленный лик любимой. В очах у нее опочила вечность, руки мои дотянулись до рук ее, с нею меня сочетали, сияя, нерасторжимые узы слез. Тысячелетия канули вдаль, миновав, словно грозы. У ней в объятьях упился я новой жизнью в слезах. Это пригрезилось мне однажды и навеки, и с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная" ("Гимны к Ночи"). Символика смерти приобретает универсальное значение мистериального единства "бытия небытия" в Эросе и Танатосе, в одном порыве, одном божественном дыхании.
Философско-мифологическая парадигма "бытия небытия", Эроса и Танатоса из новалисовского текста переходит во французский метатекст (в описания "чужого" текста) и интертекст. "Диахроническая глубина" новалисовского текста и интуитивное прозрение, заключенное в идее совершенствования "личного микрокосма, способного влиять на макрокосм", получившее название "магического идеализма", стали предметом исследования Ж. де Сталь в трактате "О Германии". Прочтение Новалиса "сердцем, а не рассудком" обеспечило эмоционально окрашенную символику метатекста трактата. Ж. де Сталь писала: "Среди произведений Новалиса выделяются "Гимны к Ночи", с большой силой изображающие сосредоточенность, которую ночь рождает в душе. Дневной свет соответствует радостному языческому мировоззрению; а звездное небо кажется подлинным храмом истинной веры. Именно во тьме ночей, говорит немецкий поэт, человеку открылось бессмертие: солнечный свет слепит глаза, мнящие видеть". В символической интерпретации природы и вселенной, созданной по текстуально-смысловой модели Шлегеля и Новалиса, метафора "храм" отражает целый мир, вселенную, ядром которой является "чувствительный человек".
Следуя урокам Л. Тика, Новалиса, Гофмана в изображении "ночных сторон" человеческого бытия, французские писатели Ш. Нодье, А. де Виньи, А. де Мюссе, А. Бертран, Т. Готье развернули архетип бессознательного в психологических реалиях повседневной и творческой действительности, подчас находя недостающее звено в цепи мифологических ассоциаций. В архетипе двойника новелл-сновидений Ш. Нодье, лирического цикла "Ночи" А. де Мюссе, новелл Т. Готье, прозы и стихотворений Ж. де Нерваля представало "высокое" (фаустовское) и "низкое", другой "образ и подобие его существа" (мефистофелевское).
Французский исследователь Л. Вакс в работе "Искусство и фантастическая литература" обозначил границы волшебного (сказочного) и фантастического как двух аспектов "чудесного". К "фантастическому", по его мнению, относятся народные суеверия, "ужасное" и потустороннее, трагическое, юмористическое и утопическое, аллегория и небылица, оккультное, психоаналитическое, относящееся к области психиатрии и метафизическое. Л. Вакс напомнил классификацию фантастических историй, приведенную Ш. Нодье в "Истории Элен Жийе". Французский писатель разделил фантастические истории на "ложные, смутные и правдивые" (fausses, vagues et vraies). Первые взывали к доверчивому читателю (слушателю), вторые погружали в мечтательное и меланхолическое состояние, третьи в невероятную реальность. Последние подтверждали мысль Нодье о необходимости подчеркивать специфику фантастического в отношении не к материальным фактам, а к реальным чувствам, так как фантастическое это одновременно и действительное, и иллюзорное, "все равно, что беспредметный страх или болезненное воображение". Последний штрих очень важен, ибо он указывает на психоаналитическое толкование природы фантастических образов.
В романтическом сказочном тексте Ш. Нодье нашли отражение все перечисленные Л. Ваксом разновидности фантастического. Но, учитывая поправку Л. Вакса, заметим, что типология фантастического в творчестве Ш. Нодье, обусловлена, прежде всего, позицией рассказчика небылиц, заинтересованного в том, чтобы удовлетворить вкусы любого слушателя, увлечь его своим повествованием. В новелле-сновидении Нодье ученая средневековая духовность приняла народно-смеховую стихию французской литературной традиции. В частности, у Нодье много общего с Рабле: для обоих источником фантастики была народная стихия, фольклор, поверья и преданья "старины глубокой", в которых фантастическое представало как видение мира и как способ его постижения. При этом у романтика Нодье "кошмарное видение" в готическом стиле соединилось с фантазмами "двоемирия" в гофмановско-байронической интерпретации, своеобразным "убежищем" души, скрывающейся от "печальной яви".
Предложенное писателем разделение историй на "ложные, смутные и правдивые" вполне оправдано с точки зрения реципиента. Приведение многообразного проявления фантастического к некой единой модели, например, к сказке или новелле-сновидению, или иной онирической модели, даже в рамках одной индивидуальной мифопоэтической системы, например, новеллистике Ш. Нодье, не исключает установления различий, и в этом различии обнаружения преемственности и глубокой, органической связи мифопоэтических культур. Так, интертекст ранних произведений Нодье ("Лорд Рутвен, или Вампиры", "Смарра", "Жан Сбогар"), написанных на волне "вампиризма" 18201823 гг., содержит ассоциативный легендарный материал, на который наложилась "неистовая" ментальность Манфреда. Сюжеты и образы для своих "неистовых" сочинений Нодье, по собственному признанию, заимствовал то у Апулея (образ Луция), то в иллирийской ("Смарра") или кельтской ("Трильби", "Фея Хлебная Крошка") легенде, повторив народную антиномичность хтонического фольклора, настроенного на странное, необычное, невиданное, неслыханное и "страшное".
Мелетинский сравнил романтическое необычное со сказочным "удивительным". По мнению исследователя-мифолога, в романтической новелле "неслыханное" - "это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное, и необычайные психологические обстоятельства, "граничные" ситуации, которые провоцируют таинственные подсознательные влечения и странное, причудливое поведение героев (демонические натуры, меланхолические неудачники, чудаки, беззаботные "счастливчики" и т.п.), и яркие проявления национального или местного бытового, либо иного колорита". По сути, в этом рассуждении, восходящем к гетевской формулировке "необычного" как жанровой и нарративной структуры, речь идет об архетипной основе романтического творческого воображения как результата бессознательного творчества.
Аналитическое исследование Э. Нойманна расширяет и углубляет это наблюдение, устанавливает связь между искусством, художником и эпохой через "единство психического поля группы", состоящего из "коллективного сознания" и "коллективного бессознательного", "в котором вольно или невольно, сознательно или бессознательно пребывает каждый индивидуум и каждая область культуры". Заметим, что коллективное "психическое поле" часто является мотивацией для писателя, преследующего в процессе творения в первую очередь творческие интересы и реализующего собственные художественные потребности и вкусы. "Психическое поле" определяет язык произведения. Если говорить о мифе и сказке, то это язык мифа и язык сказки, которые имеют общую архетипную основу.
В сказочной онирической структуре "Трильби", "Смарры", "Феи Хлебная Крошка" Шарля Нодье проявилась в виде трагико-иронической антитезы воображаемого ("сотворенная реальность") и действительного миров романтическая аксиома о том, что мир фантазии реальнее. Красной нитью через тексты сказок Нодье проходит полушутливая, полусерьезная мысль о противоположности мифопоэтического и рационального, логико-понятийного мышления; антитетичности мифологического сознания, стихии суеверий и преданий о непознанном и вызванных ими ночных грез ученому знанию, философскому рассуждению и бытийному здравомыслию. Своеобразным структурным каркасом текста становится онирическая антитеза ночи и дня, "ночной" и "дневной" жизни, человека ночи и человека дня. Благодаря этой антитезе возводятся отношения "бессознательное больное сознательное", в ту пору уже находящиеся в центре внимания зарождающейся психотерапии. Ироническое осмысление писателем ониризма содействовало сближению романтической сказки как новой мифотворческой формы мышления с "жизненной правдой" ("сказка жизни" Андерсена ), психологической истиной, научной мыслью.
Потому в мифопоэтическом тексте сказок Нодье психологическая терминология доминирует над мыслительской, когда ставятся и решаются философские проблемы "сверхчувственного", "души мира", соотношения микрокосма и макрокосма в традиции романтической интерпретации средневекового философского опыта. "Чувствительная" (психологическая) семантика создала необходимую "мистическую семиосферу" неомифа (семиосфера термин, введенный Ю.М. Лотманом). Мифологический символизм успешно справлялся с этой проблемой, решая попутно и сказочную проблематику, например, поэтизируя "вещи", наделяя их колдовскими свойствами в духе народных фантазий о "рукотворном", которое "ведет себя как живое".
Аналитическое исследование текста сновидческой новеллы логично подводит к выделению его эстетических и "внеэстетических функций" вербально-магической, познавательно-нравоучительной, коммуникативной, социологической, эпистемологической, особенно в точках скрещения мифопоэтического и логического мышления, сказочного и научно-фантастического воображения, сходства и смежности их символико-метафорических структур.