ОТРАЖЕНИЕ КАРТИН СТАРЫХ МАСТЕРОВ В СТИХАХ АНДРЕЯ ГОЛОВА
Герасимова С.В.,
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры лингвистики и МКК, Российский государственный университет им. А.Н.Косыгина, г. Москва
e-mail: metanoik@gmail.com
Аннотация: Развивая традицию поэтических экфрасисов Золотого и Серебряного века, Андрей Голов воссоздает не отдельный шедевр, а обобщенный образ эпохи – например, Возрождения, спрессовывая время, переживая творческий подъем как ситуацию приговоренного к казни в изложении князя Мышкина, восходя с описательного уровня на богословский. Вызывающее катарисис чувство близости Нетварного Света увенчивает стихотворение «Старые мастера», на примере коего проанализирована проблема взаимодействия поэзии и живописи.
Ключевые слова: экфрасис, Андрей Голов, живопись, Возрождение, исихазм.
REFLECTION OF PAINTINGS BY OLD MASTERS IN POEMS BY ANDREY GOLOV
Gerasimova S.V.,
Ph.D., Associate Professor,
The Kosygin State University of Russia, Moscow
e-mail: metanoik@gmail.com
Abstract: Developing the tradition of poetic ecphrasies of the Golden and Silver Ages, Andrei Golov recreates not a separate masterpiece, but a generalized image of the epoch – for example, the Renaissance, compressing time, experiencing a creative upsurge as a situation of a condemned man in the story of Prince Myshkin, ascending from the descriptive level to the theological. The cathartic feeling of the proximity of Uncreated Light crowns the poem «Old Masters», on the example of which the problem of the interaction of poetry and painting is analyzed.
Keywords: ekphrasis, Andrey Golov, painting, Renaissance, hesychasm
Без современных интерпретаций историческая память мертва. В качестве носителей исторической памяти избраны работы художников Возрождения. Статья посвящена поэтической трактовке картин старых мастеров в поэзии Андрея Голова (на примере стихотворения «Старые мастера»), свидетельствующей об интернациональных связях России в области искусства. Восходящие к античности экфрасисы, или поэтические обращения к произведениям живописи и искусства были характерны для русской поэзии Золотого и Серебряного века, поэтому цель работы – указать на своеобразие звучания в стихах Андрея Голова мотивов, отсылающих к живописи старых мастеров, отметить традиции и новаторство в звучании «живописной» темы. Цель определяет задачи работы. Задача, стоящая перед нами, – указать на взаимодействие риторики созерцания картин при создании экфрасиса с риторикой поступка поэта; но поступок это внешнее проявление философии бытия, поэтому еще одной существенной задачей является необходимость указать, как созерцание картин и артефактов отражается на философских и богословских взглядах поэта.
Наиболее существенный вклад в изучение поэтических экфрасисов в контексте проблем мифопоэтики внесла Козубовская, свидетельствующая: «Экфрасис восходит к «живым картинам» – проявлению театральности в русском быту XIX–XX вв. Прочтение экфрасиса на уровне мифопоэтики актуализирует мотив оживших изображений» [5: с. 27]. В поэзии Андрея Голова картины не просто оживают, но реализуют принцип сконцентрированного времени и пространства. В стихах сгущается бытие. Поэт любил повторять, обыгрывая этимологию немецкого слова «Dichter», что поэт – это прессовальщик. Связь русского экфрасиса с древнегреческой культурой, с ее «пластической красотой» [9: с. 226] в Золотом веке русской поэзии исследует А. Сесорова. Особая тема – поэзия поэтов-художников, таких как Лермонтов, Маяковский, Волошин и др. Так, в картинах Волошина «присутствует чувство вечности, мысль о том, что так было и так будет всегда» [10: с. 146] – указывает О. Филиппова, свидетельствуя: «Несомненно, исчерпав возможности слова, ощутив его границы, автор приходит к акварельной живописи, в которой выражены такие мысли и образы, которые перекликаются с мыслями и образами, содержащимися в его стихах. Он говорил: “Мои стихи о природе утекли в акварели и живут в них, как морской прибой, – с приливами и отливами” (РГАЛИ. Ф. 2171. Оп. 4. Д. 117. Л. 17)». [10: с. 146]. Соотношения картин старых мастеров с поэзией исследует проф. А.В. Марков. Здесь и Джотто, и Леонардо, и Веласкес, со всем диапазоном его интенций, от католического распятия и типизации испанских характеров, до увлечения алхимией, - все в отражении русской поэзии [6: с.42-51]. Активно используют экфрасис поэты Серебряного века, ощущающие себя Новым Адамом, способным говорить и понимать языки всех времен и культур. Особый интерес вызывали древние храмы. Так, подобно старинным экфрасисам, в которых Святая София уподоблялась «человеческому телу» [1: с. 791], Мандельштам видит в храме мышцы и нервы Адама, но в стихах посвященных не «Айя-Софии», а Нотр Даму («Notre Dame»).
Андрей Голов сопоставлял свои стихи с жанром экфрасиса. Эталонный пример экфрасиса «Памятник» Горация, выражающий античное представление о бессмертии, которое обретается через причастность художественным творениям. В христианской культуре представление «Ars longa, vita brevis est» преображается. Личность и жизнь человека – больше, значительней культуры. Смысл существования культуры в том, чтобы она раскрылась личности, но смысл существования личности не сводится к творению произведений искусства. В творчестве Голова присутствует лирическое погружение в мир скульптуры, архитектуры, музыки, что же касается живописи, то особое место занимает икона, светская живопись представлена образцами из Древнего Китая и Японии, Малыми Голландцами и мастерами Возрождения и последующих эпох, вплоть до картин в духе Сюрреализма. Особой герменевтической сложностью и глубиной обладает картина «Старые мастера». Статичные образы с картин старых мастеров в поэзии Голова обретают динамику, потенциально присутствующую на картинах и отражающую духовное становление самого лирического героя. Тема пути задается уже первыми строками, где упоминается звон подков, отсылающий нас к работе ученика Чемабуэ Джотто ди Бондоне (1266/1267–1337) «Бегство в Египет» из цикла фресок капеллы Арена в Падуе (капелла Скровеньи алл'Арена) (1304-1306). Однако в этом цикле Джотто нет сколько-нибудь значимого противопоставления золота и железа или золотых фонов; нимба, разлившегося по всему пространству, как на работах Чимабуэ, Дуччо или Мартини. Золото на фресках – символ Божественной благодати, это небо на земле. Железо – символ земных дел. Возрождение осмысляется поэтом как время пышных замыслов человека о своих земных и небесных путях, о своей значимости на них. Земное переустраивается, к небесному ищутся иные пути. Золото и железо видим на иконографической картине Матиса Готхарта Грюневальда «Св. Маврикий встречает св. Эразма» (Ок. 1517-1523) (Мюнхен. Старая Пинакотека), изначально созданной для монастырской церкви в Галле (Заале) по заказу кардинала Альбрехта фон Бранденбурга, архиепископа Майнцского и Магдебургского, черты которого приданы святому Эразму. На иконе Грюневальда представлена встреча двух континентов: Европы (в лице св. Эразма, облаченного в золотую парчу архиепископа) и Африки (в лице св. Маврикия в железных латах), а следовательно и встреча католицизма и Православия, поскольку Маврикий – святой неразделенной Церкви. Западная Церковь в это время предпринимает многочисленные попытки добиться ныне печально известной унии.
Лирическому герою стихотворения присуще чувство пути, он не замирает подолгу у картин, а проходит, подобно средневековой пчеле, вбирая их в себя, но не застывая, а легко перемещаясь от Южного Возрождения и Джотто к Северному Возрождению и работам Грюневальда, а далее к патерикам как к источнику житийных сюжетов для картин: вспомним любимый в эпоху Возрождению тип «Искушений святого Антония», объясняющий строку «Не уступи греху, истовая аскеза!» Самые известные изображения св. Антония созданы Микеланджело, Босхом и Грюневальдом. Этот сюжет зародился именно в католицизме, а не среди протестантов и передает отличное от Православия видение святого. Если на русской иконе св. Антоний предстает победителем над искушениями, хотя они иногда появляются на клеймах; то в Западной традиции святой изображается в самом горниле духовных борений. Как при ходьбе чередуются шаги левой и правой ногой, так в стихах – контрастные образы, передающие ритм движения: ренессансный праздник бытия сменяется воспоминанием об аскезе, а образ мирно задремавшего старца – оскалом скалы:
СТАРЫЕ МАСТЕРА
Старые мастера. Праздничный звон подков,
Пышная чехарда золота и железа.
Робкий просвет весны в строчках патериков:
Не уступи греху, истовая аскеза!
Старец, что задремал в мирной тени олив,
Властный оскал руин римского монумента;
Лодочка и скала, вплавленная в залив -
Сладкие миражи горького кватроченто.
В щедрых садах дриад вновь виноград поспел,
Чашей в своей руке сменит перо вития.
Тяжесть туник и риз, и бестелесность тел -
Разве не твой завет, строгая Византия?
В окнах палаццо свет перед зарей погас,
Девичий сон хранит ласковый хлад постели,
Но у холстов уже ловят рассветный час
Славные мастера Джотто и Боттичелли.
Праотец Авраам, славой встречая дождь,
Овцы своя пасет под балдахином лета;
Урию смерь зовет, и иудейский вождь
Прямо в ассириян целит из арбалета.
Дряхлый Иероним посохом отстранит
Бесам наперекор сладкие искушенья,
И у резных хребтов пасмурных пирамид
Сына Марии ждет славный удел спасенья.
Ждут его синедрион, крест и Пилатов суд -
И в Гефсиманский сад с учениками вровень
Старые мастера следом за Ним придут
И принесут тебе тела Его и крови,
И отстранят свечой сумерки красоты,
И подадут холсты, словно подносы в храме,
Чтобы вкусил и ты, чтобы испил и ты
Света, что был и есть в мире и над мирами.
Перед нами собирательный образ эпохи Возрождения. Из отдельных картин и холстов сплетается единая парчовая архетипическая ткань бытия. Непрерывность впечатления мастера уничтожает изначальную дискретность восприятия ученика, с его погруженностью в каждый отдельный единичный шедевр и готовностью замереть возле него, и сменяется напряженной работой сознания мастера, складывающего из старых картин свое художественное пространство. Князь Мышкин в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» рассказывает о спрессованном времени приговоренного к смертной казни – «ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении» [3: с. 63]. Лев Шестов, анализируя аналогичный эпизод из жизни писателя, вспоминает иудейское предание об ангеле смерти, покрытом очами и дарующем еще одну пару глаз всякому, к кому он, как к Достоевскому, прикоснулся. Так философ объясняет особую духовную зрячесть писателя. Таков же «вол, исполненный очей», известный нам и по Апокалипсису (Откр., 4: 6-8), и по песне «Над небом голубым» в исполнении Гребенщикова («Аквариум», на слова Анри Волохонского). Поэт также находится в положении близком к состоянию приговоренного к смертной казни, его сознание работает на пике возможностей, так словно беречь силы для завтрашнего дня абсурдно, его может не быть, поэтому мозг, сознание, вся воля поэта работает с напряженной ясностью, характерной для роковых моментов, - с ясностью, свидетельствующей о соприкосновении с исполненным очами и дарующим их ангелом. Так рождается архетип поэта не от мира сего, даже пророка. Он основан на чисто психологическом феномене спрессовывания времени в акте творчества. А.Голов в молодости работал переводчиком научно-технической литературы на заводе Сатурн и рассказывал, что самолет, идущий на крейсерской скорости, в кризисные моменты способен ее превысить, но безопасным этот сверхскоростной режим может быть только в течение нескольких минут, иначе решительный рывок не спасет, а погубит самолет. Роковую сущность поэзии чувствовал и Высоцкий, призывавший своих коней быть чуть помедленнее («Кони привередливые»). Гениальность – это умение балансировать на роковой грани жизни и смерти, дыхание которой ощущается на пике духовного напряжения в момент творчества, но никогда не задерживаться в состоянии духовного перенапряжения дольше, чем это возможно, не превращаться косвенно в самоубийцу.
Анализ поэтики предполагает обратный синтезу и ткачеству архетипического полотна бытия процесс, нам нужно разделить единую ткань жизни мастера и ее восприятия на ученические сегменты и назвать некоторые картины, «процитированные» поэтом.
Старец, что задремал, – это святой Иосиф Обручник, который дремлет, чтобы во время сна получить вразумление от ангела, укрепляющего старца в вере, что Дева Мария – непорочна, поскольку старцу пришло на ум ее отпустить. Помним, что блудниц побивали камнями – это ветхозаветная справедливость, праведный Иосиф хочет мирно отпустить Деву – это ветхозаветная милость. Но Господь ждет от ветхозаветного героя – новозаветной милости и веры: Праведный Иосиф должен стать опорой и защитой для Девы во время бегства в Египет, ему предназначено научиться верить невероятному и помогать свершиться чуду Боговоплощения.
Уснувший старец - аллюзия на картину «Рождество Христово» Джотто из Капеллы Скровеньи (Капеллы дель Арена), к этому же циклу относится «Бегство в Египет», но у Джотто рядом с уснувшим старцем нет олив, поэтому следует вспомнить самый культурологически значимый образ уснувшего старца под древом – это Иессей. Древо Иессеево – род праведников, и Христос – драгоценнейший плод на нем. Джотто в русской поэзии исследует А.В. Марков, отмечая, что живопись художника расценивали как «негатив» [7: с. 179], эта традиция не коснулась А. Голова.
В иконописном подлиннике XVII века «Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом». «Ермении» предложено древнее описание даётся следующее описание композиции:
«Праведный Иессей спит. Из-под плеча его выходят три ствола с ветвями; из них два малые обвились около него, а третий, великий, растет вверх, и на нем в ветвистых кругах видны еврейские цари от Давида до Христа: — первый — Давид с арфою; выше его Соломон с книгою закрытою, выше Соломона прочие цари, по порядку, со скиптрами в руках; а на вершине ветвистого ствола — рождество Христово, и по обе стороны его, в ветвях, пророки с пророчествами взирают и указывают на Христа».
События в стихах разворачиваются в трех планах бытия: на картинах старых мастеров, описанных поэтом; в воображении поэта, наполняющего жизнью образы картин; в духовном пространстве самого поэта. Перед глазами зрителя сменяются скалы и заливы с картин Леонардо да Винчи, тонущие в сфумато, в дымке, запечатлевающей дыхание воздуха. Но скалы есть и в глубине картин и других художников, например у Лукаса Кранаха Старшего, так что именно его тяжелые виноградные гроздья упомянуты далее. Видимо, речь идет о картине «Мадонна» 1526 г. Но вот новое изменение в настроении: учителя-иконописцы из Византии повлияли на манеру Дуччо, и именно поэтому упоминается завет Византии.
Но самое важное происходит в душе и в сознании поэта, который воспринимает возрожденческую живопись как проповедь христианства. В советское время ищущая Христа интеллигенция могла найти Его именно здесь, на полотнах художников Возрождения. Причастность к красоте их картин становится залогом участия в таинстве Причастия. Именно к этому ведет витиеватый путь стихотворения.
Жанр экфрасиса часто встречался в русской поэзии и до Андрея Голова, но своеобразие восприятия им живописи состоит в том, что созерцание поэзии увенчивается готовностью к важному поступку – к причастию. Внеличностный план бытия картин взаимодействует с личным пространством поэта. Риторика созерцания картин и их поэтических описаний перетекает в риторику поступка и в готовность поэта творить свою судьбу, опираясь на традицию. Традиция в поступке поэта обретает силу и энергию стать его личным бытием. Культура текста (включая живописный текст) становится культурой поступка, ради которого текст и существует. Жанрообразующим для классического экфрасиса является убеждение: жизнь коротка – искусство вечно. Жизнь становится причастной вечности через причастность искусству, как в «Памятнике» Горация. В творчестве Андрея Голова обратная Иерархия ценностей: искусство обретает смысл бытия, реализуясь в поступке человека. Искусство ценно благодаря тому, что его воспринимает человек, а не наоборот.
Поступок – внешнее выражение миросозерцания поэта. Искусство формирует философские, даже богословские взгляды поэта. В последних строках есть указание на исихазм, на созерцание нетварного света. Учение исихастов – Византийское Возрождение. Это учение поэт настолько ценил, что считал его даже с полотен Западного Возрождения. Своеобразие экфрасисов Андрея Голова в том, что поэт с уровня описания переходит на уровень богословия. Лирика оказыватся нагруженной не только культурологическими, но и богословскими смыслами.
Последние строки Андрея Голова можно противопоставить виденью творчества Леонардо да Винчи Мережковским («Леонардо да Винчи»), где художник предстал ницшеанским сверхчеловеком, наделенным змеиной мудростью, предвестником и пророком неведомого дня. Мотивы потира и светоносности Возрождения появляются в сонете Вяч. Иванова «Вечеря. Леонардо», проанализировав который А.В. Марков резюмирует: «Тема сияния, а отнюдь не “дымки”, сфумато, которую видело в Леонардо искусствоведение, становится главной в русских стихах о Леонардо» [8: c. 9]. Однако у Вяч. Иванова синий мистический свет символистов, видящих мир все в тех же дымках сфумато, а у А. Голова не ветхозаветно-пророческий, но уже явленный, новозаветный свет исихастов, заливающий мир радостным свидетельством о пребывании Божественных энергий в мире и над мирами.
В культуре развитие не отменяет ценность старины, в цивилизации прогресс ее отменяет. Особенно четко это видно в стихах о старых автомобилях, где успехи цивилизации описаны глазами носителя культуры, а старинные автомобили представлены как художественные артефакты.
СТАРИННЫЕ АВТОМОБИЛИ
Балагуры, насмешники, кинто –
Ваши едкие шуточки некстати:
Старомодно-галантные авто
По асфальту, подрагивая, катят.
Как пленителен в них любой пустяк,
Повторивший прилежно, по привычке
Кузов дрожек,
Колеса колымаг
И летящий дизайн рессорной брички!
Но какой громовой ребячий гвалт
В деревеньке под Тверью или Тулой
Подымали почтенный «Руссо-Балт»
И «пежо» по-каретному сутулый,
И глядели, крестясь на голубец,
Богомольцы да труженицы-бабы,
Как ползет
Франтовато-хрупкий «бенц»
Через топкие русские ухабы,
И на пленках поблекших да в земле
Тем шоферам давно и сладко спится,
Что на этом ажурном «шеврале»
Лихо драили
Бамперы и спицы…
…Годы, годы.
Все строже, все быстрей
На иных лимузинах вы летите –
И на самом пределе скоростей
Чуть помедлить и сбросить не хотите,
И еще раз проехаться на тех,
Занесенных в почетные скрижали
Динозаврах, на коих в новый век
Наши юные бабушки въезжали…
Что ж. Им с временем спорить не впервой -
И они непоспешно и неплохо
Вас прокатят по той же мостовой,
Как катали и Репина, и Блока.
И пусть скорость им больше не к лицу –
Их моторы и ныне не забыли,
Как от Смольного
К Зимнему дворцу
Пролетарскую гвардию возили.
Создавая экфрасисы, Андрей Голов обращается и к картинам западноевропейских художников, и даже к автомобилям, которые, подчиняясь логике культуры, а не цивилизации, и, становясь древнее, оказываются ценнее. Своеобразие экфрасисов Андрея Голова в том, что в центре оказывается не артефакт, а личность поэта, его память, его философия бытия. Созерцая автомолиби, он выстраивает свою философию истории. Культура текста сменяется культурой поступка, основанного на философских и богословских взглядах, во многом сложившихся под влиянием искусства. Западноевропейская живопись помогает поэту понять своеобразие русской культуры и даже богословие исихастов. Западная культура не уводит поэта с духовной родины, а помогает глубже ее понять.
Литература
1. Виноградов А.Ю., Захарова А.В. Описание Святой Софии Константинопольской Михаила Солунского: перевод и комментарии // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2016. № 6. С. 791-799.
2. Голов Андрей. Собрание сочинений. URL: https://stihi.ru/avtor/20715152&book=1#1 (дата обращения: 27.05.2022)
3. Достоевский Ф.М. Идиот. // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 15 тт. Т. 6. – Ленинград, «Наука» Ленинградское отделение, 1989. – 669 с.
4. Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. URL: (дата обращения: 27.05.2022)
5. Козубовская Г.П. Русская литература и поэтика зримого. - Барнаул, 2021. – 447 с.
6. Марков А.В. Веласкес в русской поэзии: восторг жанра // Культура и образование. 2019. № 4 (35). С. 42-51.
7. Марков А.В. Джотто в русской поэзии: негатив, проект и конструирование общества // Филологические заметки. 2020. Т. 1. № 18. С. 170-181.
8. Марков А.В. Леонардо да Винчи в русской поэзии: искусствоведческий порядок восприятия // Вестник Ульяновского государственного технического университета. 2020. № 1 (89). С. 7-11.
9. Сесорова А.Д. Феномен живописного экфрасиса в поэзии Г. Державина, К. Батюшкова И. А. Полежаева // Филология и культура. 2021. № 4 (66). С. 225-230.
10. Филиппова О.Н. М.А. Волошин – поэт и художник // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2014. № 4 (30). С. 144-149.