Зачем мы надеваем маски?
Но притворитесь! Этот взгляд
Всё может выразить так чудно!
Ах, обмануть меня не трудно!..
Я сам обманываться рад!
А.С.Пушкин
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман...
А.С.Пушкин
"Есть что-то особенное в таких лицах"
Цитата из фильма "Лицо"
В период съёмок фильма "Лицо" Бергман очень плотно занимался театральной деятельностью. Он возглавлял театр и буквально жил им. И фильм был как бы реакцией на те события и обстоятельства, которые в это время с ним случались. Об этом он пишет в своей книге "Ингмар Бергман. Картины". Но нас интересует не автобиографичность бергмановского кино, а метафизическая составляющая его картин, его проникновение в сущность бытия. Книга помогает понять, насколько Бергман погружался в творческий процесс, насколько спонтанным было его творчество как сценариста и как режиссёра. Спонтанность заставляет отключать логику, подключает к информационному полю Единого Сознания.
Прежде всего, в фильме "Лицо" режиссёр подтверждает тезис, выдвинутый ещё Шекспиром: «Весь мир — театр. В нём женщины, мужчины — все актёры». Каждый человек надевает какую-то маску и играет взятую на себя роль. Не всегда сознательно. Часто под влиянием окружающих его людей, общества. Иногда таких масок у одного человека может быть несколько, и он применяет их в зависимости от обстоятельств. Но проблема не в масках, которые мы надеваем, и не в ролях, которые мы играем. Проблема — в отождествлении себя с этими ролями. И Бергман делает этот вывод, наблюдая за своими актёрами в театре.
«В своей профессии нам нередко приходится сталкиваться с тем, что мы привлекаем к себе внимание, пока загримированы. Людям, которые видят нас в лучах успеха и светских раутов, кажется, будто они нас обожают. Но стоит нам снять грим или, хуже того, попросить денег, мы тут же превращаемся в ничто, в пустое место. Я обычно говорю, что на сцене мы стопроцентные люди, когда же сходим со сцены, от нас остается меньше тридцати пяти процентов. Мы внушаем себе и, прежде всего друг другу, будто мы стопроцентные люди, и в этом кроется наша фундаментальная ошибка. Мы становимся жертвой собственных иллюзий. Раздираемые страстями, заключая браки друг с другом, мы забываем, что нас толкает к этому наша профессия, а вовсе не то, кем мы предстаем после закрытия занавеса.»
Многие актёры, особенно, те, кто достиг зенита своей славы, кто покупался на внимание своих фанатов, поклонников, становились жертвой тех образов, которые они воплотили на сцене или в кино. Особенно, это касается кино. Иллюзия кино состоит в том, что мы знаем, что это иллюзия, обман, но хотим верить в то, что видим на экране и позволяем себя обмануть. Герой, которого мы боготворим на экране, становится нашим кумиром в реальной жизни. Мы отождествляем его с тем актёром, который его сыграл. Мы ищем в нём черты героя, мы хотим знать всё о его личной жизни. И очень трудно бывает актёру оставаться самим собой, услышав в свой адрес гром оваций. Только те, кто имеют какой-то глубинный стержень внутри, кто отстраняется от той шумихи, которая вокруг него происходит, сохраняют своё лицо, своё Я, и способны продолжать искать новые образы, реализовывать себя в творчестве, не взирая на сложившиеся мнения о нём, играть другие роли, другие характеры. Можно привести примеры из жизни. Но думаю, что многие и сами вспомнят таких актёров.
Похожие процессы происходят в жизни с людьми, далёкими от актёрской профессии. Ещё в школе нам часто навязывают играть несвойственные нам роли, когда на нас навешивают какие-то ярлыки. Назови ученика хулиганом, бестолковым, необучаемым или отличником, умным, прилежным — и вот, закрепившийся ярлык начинает довлеть над ним. И по жизни ему приходится играть эту роль, потому что он видит, чувствует, что именно этого ждут от него окружающие. И повзрослев, он уже верит, что эта его роль и есть он сам.
В фильме "Лицо" мы знакомимся с театром магии Фоглера. Фактически, это театральные актёры, которые играют свои роли, но выдают себя за те персонажи, которых играют. Всё дело в том, что мистика и магия в почёте у высшего света, и на этом можно заработать. Создав образ загадочного мага, Фоглер с женой (которая тоже преображается, переодевшись в мужской костюм) и своими помощниками разъезжают по городам, возбуждая у публики, с одной стороны, интерес, а с другой, страх и ненависть. Как и во многих фильмах раннего Бергмана, страх владеет практически всеми персонажами. Но у каждого свои страхи. И до поры до времени они спят в подсознании. Но появляется Фоглер, и заставляет выйти страхам наружу. Его лицо как зеркало, посмотрев в которое, зритель оказывается один на один со своими страхами. Главный оппонент Фоглера советник медицины Вергерус говорит по этому поводу Манде Фоглер:
"Я раскрою вам одну тайну. Весь вечер я жестоко боролся с необъяснимой симпатией к вам и к вашему мужу, фокуснику. Вы мне сразу понравились, как только вошли в комнату, — понравились ваши лица, ваше молчание, ваше естественное достоинство. В высшей степени прискорбно, и не будь я чуточку пьян, никогда бы вам этого не сказал". На что Манда отвечает: "Если вы испытываете такие чувства, оставьте нас в покое". Вергерус возражает: "Не могу". Манда: "Почему?" "Потому что вы представляете собой то, что я ненавижу больше всего. Необъяснимое".
С самого начала нам дают понять, что весь антураж театра Фоглера — это обман. И сначала, действительно, всё соответствует этому обстоятельству. Приворотные зелья, трюки с левитацией. Всё это тут же опровергается с чувством удовольствия и удовлетворения хозяевами города. Но потом начинается то самое необъяснимое, чего так боялся советник медицины Вергерус. Жена комиссара полиции вдруг рассказывает под гипнозом интимные подробности из жизни своего мужа, и откровенно признаётся в том, что презирает его. Мрачный кучер консула, которого хозяин дома заставил участвовать в одном из номеров, в состоянии гипноза не может пошевелить ни руками, ни ногами. А когда "чары" рассеиваются, он нападает на Фоглера. Думая, что убил его, кучер повесился в сарае, исполнив предсказание старухи из труппы Фоглера.
И вот начинается самое жуткое наваждение, участником которого становится Вергерус. Он только что делал вскрытие "убитого" Фоглера, удовлетворив своё любопытство и уверившись, что физически тело мага ничем не отличается от любого смертного. Но с ним вдруг происходят какие-то странные вещи, как будто он сходит с ума. Не известно, чем бы закончилось это шоу, созданное Фоглером, если бы Манда не остановила своего мужа, опасаясь за жизнь советника медицины.
Но и для самого Фоглера всё складывается не лучшим образом. Он также, как и другие участники, испытывает страх, неуверенность в себе, неверие в будущее. После того, как шоу заканчивается, и все узнают, что Фоглер жив, перед нами вместо загадочного молчаливого мага предстаёт жалкий оборванец, в котором трудно узнать того Фоглера, который появился в доме консула. Он униженно просит хозяев дать им немного денег, чтобы они смогли уехать. Его судьба в руках комиссара полиции, который не только хочет выгнать его, но и учинить суд над ним, как над мошенником.
Но снова к их представлению проявляют интерес сильные мира сего. На этот раз, король Швеции. И снова Фоглер чувствует себя на коне. К нему возвращается его прежний образ, вернее, он снова в него входит.
Фигура Фоглера в этом сюжете служит своего рода катализатором, ускорителем негативных процессов. Мне это напомнило Луку из пьесы Горького "На дне". Его появление в ночлежке ускоряет все процессы, происходящие в душах персонажей. Особенно хорошо это показано в экранизации пьесы под названием "Без солнца" режиссёра Ю.Карасика. Словно Лука несёт в себе какой-то свет, который высвечивает тёмные уголки подсознания обитателей ночлежки.
Представьте себе, что вы думаете о себе очень хорошо, вы гордитесь собой, вам кажется, что вы изящны, красивы, нравитесь людям, себе. И вдруг вы впервые в жизни увидели своё отражение в зеркале, и ужаснулись, насколько это отражение не соответствует вашему представлению о себе. Так и в случае с героями фильма "Лицо". Фоглер, вернее, его персонаж в гриме мага, служит своего рода зеркалом, в котором отражаются тёмные уголки души тех, кто пригласил его в дом консула. Так и в жизни. Рано или поздно мы должны осознать те роли, которые мы играем, и либо отбросить их, либо использовать осознанно. И в этом нам помогают другие люди. И чаще всего, те, кого мы больше всего ненавидим. А ненавидим мы тех, кто больше всего похож на нас. Мы находим в них то, что есть в нас самих, но в чём мы боимся признаться даже самим себе. Негативные тенденции наших оппонентов входят в резонанс с нашими, многократно усиливая негатив, что приводит к разрушению иллюзии страха. Мы освобождаемся от него. Таково свойство резонанса.
Рано или поздно к нам приходит озарение, которое освобождает нас от наших страхов. Когда мы устаём страдать, устаём бежать от наших самых жутких наваждений, мы останавливаемся и поворачиваемся к ним лицом. И в свете нашей осознанности страхи растворяются. Ещё одна маска сброшена. Ещё одна роль отыграна. И мы ещё на один шаг приблизились к нашему истинному Я.
Ближе всех к очищению себя от всех ролей и масок подошёл актёр Спегель, которого умирающего в лесу подобрал Фоглер. Его умирание не физическое. Это смерть его эго. И процесс растворения эго идёт поэтапно. Сначала он разочаровывается в том, что пытался делать всю свою сознательную жизнь — стать великим актёром.
"Я в своей жизни знал одну-единственную молитву: "Используй меня. Сделай из меня что-нибудь". Но бог так и не понял, какой сильный и преданный раб из меня бы получился. Так и не нашлось мне применения."
Но физическая оболочка становится всё менее значимой, границы раздвигаются, всё более открывается актёру безграничное пространство Бытия.
"…Я не умер. Но уже превращаюсь в привидение. В сущности, в роли призрака я намного лучше, чем в облике человека. Убедительнее. Мне никогда не удавалось этого добиться, когда я был актером…"
"Шаг за шагом ты погружаешься во тьму. Единственная истина — само движение".
Актёр видит то, что открывается, когда сознание прорывается сквозь толщу эго, когда оковы сняты, когда всё проявляется в своём истинном свете. Именно поэтому он, едва увидев Фоглера, сразу распознал его внутреннюю суть: "Обманщик, вынужденный скрывать свое истинное лицо". Позже Фоглер сам признаётся своей жене в своих страхах, заставлящих его надевать маску мага и выступать перед сильными мира сего: "Ненавижу их. Как я ненавижу их лица, их фигуры, их движения, их голоса. Я их боюсь и становлюсь бессильным". Маска даёт ему возможность играть чувство превосходства над своими гонителями.
Но не Фоглер, на самом деле, создаёт то наваждение и запускает те процессы, которые происходят в доме консула. Центральной фигурой, действующей незаметно, как бы за кулисами, исподволь, является Манда Фоглер. Она как дублёр, как каскадёр, заменяет во всех опасных и экстремальных ситуациях своего мужа. Но у зрителя и у гостей дома создаётся полная иллюзия, что всё делает Фоглер. По сути, Манда владеет искусством гипноза. И все номера с внушениями проделывает она. Когда Вергерус садится напротив Фоглера, и просит на нём испытать свою силу, за спинкой его стула стоит Манда. Когда жена комиссара полиции вдруг начинает откровенничать, её подготавливает к этому опять-таки Манда. Невидимые цепи надевает на кучера тоже она. И всё, что происходит с советником медицины на чердаке, все видения, производит она, и она же прекращает их.
Но суть не в этом. Ещё раз вернёмся к фразе, сказанной Спегелем: "Единственная истина — само движение". Не было бы кино как искусства, если бы оно не показывало самого эволюционного процесса жизни. Именно процесс, именно движение к тому, кто ты есть, движение к своему истинному Я, имеет значение, а не то, кем ты являешься в данный момент. И мы это наблюдаем в кино на примере жизни персонажей.
"И он уже не тот, что был в начале".
Если фильм что-то добавляет в нас, поднимает нас над теми, кем мы были до начала его просмотра, снимает с нас ещё одну маску, помогает распознать нас в самих себе сыгранные роли, избавиться от них, то такое кино можно считать настоящим искусством.