СТИХОТВОРЕНИЕ А.А. ФЕТА «ДОЖДЛИВОЕ ЛЕТО»: РИТМ И СМЫСЛ
БОРИС ГЕННАДЬЕВИЧ БОБЫЛЕВ
ПЕТР АЛЕКСАНДРОВИЧ КОВАЛЁВ
Известный русский искусствовед князь Сергей Волконский в свое время писал: «Первый фазис ощущения красоты – бессознательный восторг, второй – сознательное наслаждение… Роль сознания в наслаждении состоит в отыскании причины, почему данное произведение нам нравится, и затем в усугублении испытываемого удовольствия через привлечение культурных средств, которыми снабжена наша природа» [Волконский: 1892, с.14].
Подобный подход к разбору и пониманию художественных текстов, в частности, лежит в основе лингвоэстетического анализа Б.А. Ларина, который подчеркивает: «Ни в какой момент работы в области стилистики нельзя упускать из виду взаимодействие элементов цельности художественного текста» [Ларин: 1974, с.31]. Согласно концепции ученого, «идея» включает в себя понятие движения к пределу, обозначенному формой, образом «многосмысленным и неисчерпаемым в своей последней глубине» [Ларин, 1927, с. 35]. Это движение к постижению смысла художественного текста предполагает сотворчество читателя.
Особой эстетической чуткости и активного сотворчества от читателя требует поэзия Афанасия Фета, отличающаяся «языковым и образно-структурным своеволием» [Шанский: 2002, с.165], неожиданностью и стихийностью [Маймин:1989, с.59], предельной отвлеченностью от конкретно-детального мира [Безруков: 2018, с.20], «стремлением к передаче мгновенного движения, ускользающих впечатлений, текучей формы» [Савчук: 2018, с.97]. Б.Я. Бухштаб подчеркивает, что «новизна изображения явлений природы у Фета связана с уклоном к импрессионизму» [Бухштаб:1974, с.99]. Предмет лирического созерцания и номинации при этом не приобретает застывшую и строго определенную форму: он до конца невыразим, потому что «символический жест, имеющий дейктическую функцию, апеллирует к сверхреальному, называет его, пытается описать, но не может определить» [Аминева 2019:150].
Определения Афанасия Фета, нередко, отражают не свойства самих предметов, но ассоциации, возникающие в связи с ними: «дрожащая бездна», «тающая скрипка», «истомленная краса», «румяная скромность», «многозначащее око», «благовонные речи», «воздушный голос» и пр. Не случайно поэтому, что символисты рассматривали А. Фета в качестве своего непосредственного предшественника: в конце XIX-начале XX века возникает даже своеобразный культ Фета как поэта «освобожденной душевности» [Петрова: 2010].
В ряде работ, посвященных анализу поэзии А.А. Фета, отмечается повышенная музыкальность, напевность его стиха (Эйхенбаум: 1969; Лагунов: 2009; Глушкова: 2005; Донецких 2005): подбор и расположение слов в ряде случаев определяется звучанием, теми ассоциациями, которые вызывает их форма. Ю. Айхенвальд даже отваживается утверждать: «Из стихотворений Фета прежде всего явствует, что он – поэт, отказавшийся от слова» [Айхенвальд: 1994 с. 165]. В данном случае, конечно, мы имеем фигуру гиперболизации: критик стремится при помощи парадокса обратить внимание читателя на то небывалое значение, которое приобретают в поэзии Фета само звучание стиха и ритм его в различных «ипостасях»: мелодическом, метрическом, рифменном, синтаксическом.
Ритм стиха Фета неоднократно становится предметом исследования в отечественной филологии. Отмечается, что Фет для каждого своего стихотворения стремится найти свой ритмический рисунок [Бухштаб: 1974], при этом указывается, что ритм (пространственно-временной, метрический, фонический, синтаксический, лексико-стилистический) выступает средством интериоризации, перехода от внешнего изображения природы к внутреннему миру поэта [Гаспаров: 1997], раскрывается ритмически обусловленная роль гибких и утонченных рифменных созвучий в передаче вариаций смысла и разнообразных семантических профилей [Ковалев 2013]. Весьма перспективной является попытка рассмотрения анализа ритма стиха А. Фета с позиций когнитивной поэтики [Ревзина 2019]: ритм помогает Фету преодолеть грубость, приземленность предметных вещественных форм, отраженных в буквальной семантике слова, однако это преодоление, в конечном счете, ведет не к торжеству иррациональности и разрушению смысла [см.: Дерябина: 2003, с.61], но к выходу на уровень высших метасмыслов, постижению тайны бытия, явленной в красоте и гармонии: «Прекрасное означает внутреннюю способность содействовать красоте, когда она проявляется как некое данное в воспринимающем событии» [Уайтхед, 1990, с. 659].
В одном из писем Полонскому поэт замечает: «…у всякого поэтического стиха есть то призрачное увеличение объема, которое существует в дрожащей струне (так как без этого дрожания нет самой музыки)...» [Фет: 1981, с 373]. Отдавая предпочтение стихотворной форме фрагмента, введенной в мировую поэзию Гейне и глубоко разработанной на почве русского стиха Тютчевым и Баратынским, А.А. Фет в то же время стремится сочетать «остановку» вечно преходящих мгновений с отображением высшей «музыки сфер». Ритм, метрика, мелодика, фоника, грамматика стихотворений Фета весьма сложно соотносятся с их смыслом, способствуя «увеличению его объема», стремящегося к бесконечности.
Покажем это на примере анализа стихотворения «Дождливое лето». Приведем его текст с ритмической схемой и распределением словоразделов.
Дождливое лето
Ни тучки нет на небосклоне,
Но крик петуший – бури весть,
И в дальном колокольном звоне
Как будто слезы неба есть.
Покрыты слегшими трава;ми,
Не зыблют колоса поля,
И пресыщенная дождями,
Не верит солнышку земля.
Под кровлей влажной и раскрытой
Печально праздное житье.
Серпа с косой, давно отбитой,
В углу тускнеет лезвие.
(Конец 50-х годов)
1. /U–/U–/UU/U–/U
2. /U–/U–/U–/U–/
3. /U–/UU/U–/U–/U
4. /U–/U–/U–/U–/
5. /U–/U–/UU/U–/U
6. /U–/U–/UU/U–/
7. /UU/U–/UU/U–/U
8. /U–/U–/UU/U–/
9. /U–/U–/UU/U–/U
10. /U–/U–/UU/U–/
11. /U–/U–/U–/U–/U
12. /U–/U–/UU/U–/
1.ЖМ
2.МЖЖ
3.ЖЖ
4.ЖЖЖ
5.ЖД
6.ЖД
7.Д
8.ЖД
9.ЖЖ
10.ЖД
11.МММ
12.МЖ
Стихотворение написано четырехстопным ямбом и состоит из трех четверостиший, в которых чередуются точные женские и мужские рифмы по традиционной схеме АвАв. Эта модель стиха в русской литературе получила именование «пушкинского ямба» [Русская литература XX века: 2004, с. 47]. Он характеризуется, в частности, «доминированием классических метров, среди которых выделяется 4-стопный ямб с традиционной каталектикой смешанного типа, <…> рифменные созвучия тяготеют к графической и фонической точности, но при этом обилие опорных звуков воспринимается как излишество или экспериментаторство; из строфических стереотипов ведущим является четверостишие с перекрестной рифмовкой; <…> нижняя граница строфы соответствует концу фразы; <…> первая строка (строфа) задает метрическую, ритмическую и в целом стиховую форму всего произведения» [Ковалев: 2007, с. 61]. Все эти приметы можно найти в стихотворении «Дождливое лето», но с некоторыми оговорками.
Прежде всего следует отметить вертикальный модус фетовского текста. Его ритмическая структура чрезвычайно подвижна и меняется от строфы к строфе. Полноударные строки (2-я, 4-я и 11-я), составляющие всего 25% текста, в противоположность доминирующей 4-й форме (Г. Шенгели) с пиррихием на 3-й стопе, распределены по первой и последней строфам. В их расположении ощущается определенный архитектонический принцип, обусловленный спецификой словесного ритма: форма мужских, женских и дактилических словоразделов предельно разнообразна именно в 1-й и 3-й строфах, что неосознанно включает компенсаторный механизм обозначения «проекции метра» с помощью метрических маркеров (полноударных форм) [Ковалев: 2006, с. 19], функция которых ослабевает в середине и возобновляется в метрической изготовке весьма выразительной концовки, содержащей ; мужских словоразделов (строки 11–12-я).
В этом отношении обращает на себя внимание активность дактилических словоразделов, которые в основном сконцентрированы в середине текста, а также – почти трехкратное преобладание женских словоразделов над мужскими. Данный ритмический прием в сочетании с пропуском метрических ударений в подавляющем большинстве строк обеспечивает особую протяжность интонации, создающей, вкупе с активным использованием гласных у-о-а иконический образ плача или причитания. На этот мелодический план работает и требующая особого лингвистического комментария форма «дальном». Сегодня она вышла из употребления. В «Словаре русского языка XVIII века» формы «дальний» и «дальный» фиксируются как равноправные, одинаково употребительные. Словарь языка А.С. Пушкина отражает широкое употребление прилагательного «дальный» наряду с прилагательным «дальний». В стихах Фета «дальный» встречается только шесть раз, из них пять раз в окончаниях стихотворных строк, то есть употребление этого слова диктуется, по преимуществу, рифмой . Использование данной формы в середине строки в «Дождливом лете» – пример единственный в поэзии Фета. В данном случае, очевидно, играет решающее значение фоника – перекличка звучания слов «дальном» и колокольном, образующих внутристрочное морфемное (суффиксально-флективное) созвучие.. Слова эти поставлены рядом, и Фет как бы уравнивает оба определения, переводя их в разряд качественных эпитетов за счет намеренного акустического повтора –льном, что особенно значимо в ситуации с вариативным написанием дальнОм.
Весьма живописны аллитерации, используемые Фетом. Строки с преобладанием звучных сонорных: н-р-л – чередуются со строками, где подчеркивается звучание взрывных и щелевых (фрикативных) звуков. Так, после цепи сонорных н в начале стихотворения во второй строке возникает очень выразительный звуковой ряд с начальными губными б-п-в: «крик петуший – бури весть». После третьей строки, где преобладает л, следует заключительная строка первой строфы, где ведущую роль играют взрывные и щелевые: к-б-д-т-с-з. Противопоставление на уровне фоники поддержано метрически: 1-я и 3-я строки – с пропущенным ударением, 2-я и 4-я – полноударные. Также глухой звук п в функции звуковой анафоры открывает ряд строк, играя лейтмотивную мелодическую роль на межстрофическом уровне: «Покрыты..; Под кровлей…; Печально»; см. также в слова с начальным п в середине и конце строк: поля – пресыщенная – праздное.Важную роль в звучании текста играет и рифменная архитектоника: в эту область включены грамматически однородные слова (за исключением рифмопары весть-есть): в основном – разносклоняемые существительные с гласными на конце (открытая рифма). В рифму оказываются вынесенными в результате доминирования инверсий практически все основные образные концепты стихотворения, что актуализируется вертикальный модус текста.
Каждая строфа в образно-тематическом отношении делится на две части по представленным в них образным конструктам, семантически соотносимым между собой:
тучки------слезы
небосклон------небо
петух (= бури весть)------звон
дожди------травы
колосья------солнышко
поле------земля
Эти специфические образные расширения художественного пространства подчеркиваются сходным строением первых двух строф, в середине которых располагаются сложносочиненные группы с союзом и. При этом показательно, что к середине текста наблюдается упрощение и прояснение синтаксической структуры до уровня параллелизма 5-6-й и 7-8-й строк – одномоментно с тенденцией к сокращению количества ударений в строфе, достигающей своего апофеоза в 7-й строке с двумя пропусками метрического ударения (6-я форма по Г. Шенгели).
Наиболее сложным характером отличается тематическое и синтаксическое членение последней строфы, в которой номинативный семантический паритет намеренно нарушен: кровля, житье / серпа, косы лезвие. Если учесть, что крестьянские дома крыли соломой и берестой, то «серп» и «коса» оказываются в некотором роде созвучны, но даже объединение этих образов в составе синекдохи не снимает ощущения опосредованной связи между 9-10-й и 11-12-й строчками. Последние, отягощенные гиперинверсией ритмически и фонетически с трудом определяемого (в дореволюционной написании) слова «лезвее» , – словно заявка новой лирической темы или ассоциативная межстрофическая отсылка к травам (коса) и колосьям (серп) второй строфы.
Вертикальное развитие темы произведения создает три импрессионистические зарисовки нерабочей (после обильных дождей) поры, когда в природе все замирает в предчувствии перемен. В «Дождливом лете» нет движения, того самого «трепетания» и «дрожания», которые, по наблюдениям М. Эпштейна, являются наиболее часто описываемыми состояниями фетовского пейзажа [Эпштейн: 1990, с. 222]. Отсюда доминирование отрицаний в первых двух строфах: нет ни, не зыблют, не верит. В последней строфе отрицание передается опосредованно, через экземплификацию (пример-демонстрацию): коса и серп в углу – житье праздное, хотя коса и «отбитая» (то есть – наточенная, готовая к работе) Все три картины автономны, но и в то же время универсальны и могут восприниматься порознь и вместе.
В «Дождливом лете» мы имеем дело с особым свечением и мерцанием смысла, далеко выходящего за пределы значений составляющих это произведение слов, приобретающих у Фета символический смысл.
Уже начальная строка стихотворения содержит в себе скрытую метафору, отступление от обыденной речевой практики: говорят обычно о тучах на небе. «Небосклон» же вызывает ассоциации с надзвездными сферами. В предложении: «Ни тучки нет на небосклоне», – «тучки» (заметим: деминутив!), по умолчанию, как бы ставятся в один ряд с космическими явлениями: солнцем, луной, звездами. Еще более резкий экспрессивный сдвиг возникает в следующей строке, выделенной полноударным метром, аллитерацией (р) и ассонансом (у): «Но крик петуший – бури весть». Здесь присутствует грамматическая метафора: «весть о буре» превращается в «бури весть». При этом дополнение становится определением: буря из объекта в данном солецизме преобразуется в субъект, олицетворяется. Усиливает экспрессию обратный порядок слов, присутствующий и в первом, и во втором словосочетаниях этой строки: согласованное определение «петуший» и несогласованное «бури» стоят рядом, определяемые же ими слова «крик» и «весть» стоят по краям строки-предложения, то есть возникает своеобразный «хиазм», указывающий на внутристрочное семантическое спряжение этих контекстуально синонимичных образов. В данном случае выводятся присутствующие в «коллективном бессознательном» ассоциации, связанные с петушьим криком, (например, в зависимости от цвета оперения петух – «вещая птица, способная противостоять нечистой силе и в то же время наделяемая демоническими свойствами» [Славянская мифология: 1995, с. 307]): одушевленный образ бури, о приближении которой по аналогии с трубой архангела, возвещает сама природа, приобретает дополнительный грозный, почти что апокалиптический оттенок.
Вторая часть начального четверостишия, состоящая из одного распространенного предложения, охватывающего две строки, весьма сложно и изощренно соотносится по своей структуре, ритму и семантике с первой частью. На фоне сходства ритмической структуры (каждая часть начинается строкой с пиррихием и заканчивается полноударной строкой) явственно проступают различия. Отметим отсутствие мужских словоразделов во второй части, что обусловливает менее напряженное звучание стиха. Грозному хаосу надвигающейся бури в третьей строке противопоставляется колокольный звон, предстающий вестью неба, образ которого возникает в четвертой строке. Происходит возвращение, отсылка к первой строке, при этом семантический оттенок «надмирности», связи с небесными сферами, присутствующий в слове «небосклон» усиливается, получает новое измерение. Метафора «слезы неба» обладает «неисследимой» (Б.А. Ларин) многозначностью, выступает в роли «символического жеста» [Аминева: 2019]. В ней не только косвенное сравнение звука колокола с плачем, и надвигающегося дождя – со слезами (отметим синестетическое слияние слуховых и зрительных ассоциаций). В данном случае парадоксальным образом переплетаются ропот и жалобная мольба, вера в милосердие «неба» – незримо присутствующей в мироздании высшей силы. Этим определяется эффект соприсутствия: вместе с неперсонифицированным лирическим героем мы смотрим вверх, на небо, а затем наше восприятие обращается к тому, что окружает нас на земле. Небесная и земная даль пересекаются. В подтексте возникает образ креста, осеняющего мир.
Во второй строфе стихотворения нарастают скорбные интонации. Протяжное звучание стихов создается повышенным количеством безударных стоп и дактилических словоразделов. Эта строфа резко противопоставлена остальным концентрацией языковых аномалий. Так, в пятой строке, в первую очередь, обращает на себя внимание акцентологическая вольность: трава;ми, не зафиксированная в словарях. Однако, помимо этого, Фет допускает и отступление от грамматической нормы при употреблении краткой формы страдательного причастия покрыты (в причастном обороте употребляется только полная форма), а также при употреблении действительного причастия слегшими с приставкой с- (вместо ‘полегшими’). Ненормативной является также форма глагола зыблют – вместо возвратного непереходного глагола «зыблется» в единственном числе); ср.: «Поле зыблется цветами» (Аполлон Майков); «Направо и налево, по длинным скатам пологих холмов, тихо зыблется зеленая рожь» (И.С. Тургенев). Даже слово «пресыще;нная» с ненормативным ударением на третьем слоге, которое можно отнести к привычной для начала XIX века «поэтической лексике», в данном контексте воспринимается как стилистический сдвиг. Помимо этого, в его употреблении нарушены грамматические нормы: данное страдательное причастие не может иметь при себе управляемых слов. Надо сказать, что данный ряд солецизмов обусловлен не только приоритетными для Фета требованиями соблюдения метра. Мы имеем дело здесь также с грамматической метафоризацией (фигурой эналлаги): травы приобретают сходство с заболевшими людьми, слегшими в постель, поля, предстающие в качестве субъекта без-действия, наделяются качеством живых существ, земля сравнивается с испытывающим пресыщение человеком. Как тут не вспомнить замечательное определение А. Белого, чувствовавшего «тонкие властительные связи» (В. Брюсов) между символизмом и открытой еще Гоголем альтернативной грамматикой [Белый 1934:283], ярким представителем которой и был Фет ?!
Небывалая концентрация языковых аномалий может также рассматриваться в качестве иконического образа хаоса, стремящегося воцариться в мироздании. Но хаосу у Фета противостоит гармония, необыкновенная мелодичность и напевность звучания его стиха. Не случайно в последней строке той же второй строфы возникает примирительная интонация, контрастирующая с мотивом конфликта неба и земли: ласкательное «солнышко» перекликается с деминутивом «тучки» первой строки.
Художественное пространство стихотворения Фета от строфы к строфе как бы суживается, укрупняется в деталях. В первой строфе из надмирных сфер мы спускаемся в поднебесье. Во второй – взгляд наш опускается еще ниже – на прибитые дождями колосья, на саму землю. Наконец, в третьей строфе мы оказываемся в крестьянском жилище, но диалог с небом не прекращается: по умолчанию, оно смотрит сквозь намокшую от дождей и раскрытую ненадолго для проветривания и просушивания на выглянувшем солнце соломенную крышу.
Вместе с тем картина, возникающая в последней строфе, лишена бытового натурализма, здесь нет протестного пафоса некрасовских стихов, в которых подчеркивается угнетенность крестьянина и невыносимые условия его жизни. «Вещность», приземленность быта не замечается: реальность как бы истончается, высвечивается внутренним светом тихого сердечного чувства. Мы вслушиваемся в музыку фетовских строк, оказываемся во власти гармонии и эвфонической красоты. Сама организация стиха, использование аккорда выразительных средств, подчеркнутая лаконичность, «телеграфность» стиля (см. безглагольное предложение, охватывающее 9 и 10 строки) несут в себе глубокий символический смысл, служат для выражения иной реальности, прежде всего – реальности внутреннего мира поэта.
Особую роль играет здесь использование отдельных высоких и книжных слов. Так, в девятой строке Фет отдает предпочтение книжному «кровля», хотя с точки зрения «реализма» и «уместности» изображения по отношению к крестьянскому дому, казалось бы, больше подходит слово «крыша». Выбор обусловлен не только и не столько аллитерационным звучанием (кровлей влажной), сколько стилистической и смысловой задачей: в десятой строке появляется эпитет с книжной окраской «праздное», и оборот «печально праздное житье» приобретает форсированную экспрессию, выступая в роли контрапункта по отношению к небесной «музыке сфер». Помимо семантического контраста, контекстуального оксюморона («печально праздное») здесь присутствует и стилистический контраст: высокое «праздное» контрастирует со сниженным «житьё»[jо], рифмующимся с «лезвиё» [jо]. Как и во второй строфе, здесь присутствует дыхание, шевеление хаоса, заставляя искать спасение в гармонии и молитве.
Отметим и звуковую игру в этих строчках: перекличка начальных п оттеняется мелодикой сонорных л-н-р, а также – изящной вариацией звонких и глухих, смычных и щелевых: ч[т’ш’]-з-д-ж-т. Сложным и изысканным характером отличается образно-стилистическое и ритмомелодическое соотношение 11-й и 12-й строк, представляющих собой контраст развертываемой проекции метра и его ритмического деривата:
Серпа с косой, давно отбитой, /U–/U–/U–/U–/U
В углу тускнеет лезвие (ее). /U–/U–/UU/U–/
Детали крестьянского быта, обстановки крестьянской избы, подчеркиваем, играют здесь не столько изобразительную, сколько выразительную роль. «Истончение» реальной предметной оболочки, «развеществление» бытовых деталей обеспечивается образными смещениями и метонимической игрой, основанной на аграмматизме: определяемое существительное («лезвиё») стоит в единственном числе, относящиеся же к нему определения-субстантивы («…серпа с косой») – образуют множественное (!). Инверсированный порядок слов вкупе с причастным оборотом, разрывающим привычную атрибутивную последовательность, намеренно затрудняет, замедляет восприятие, служит дополнительным средством эмфазы. Отметим также еще одно выразительное средство выделения – емкий глагольный эпитет «тускнеет», представляющий собой свернутое словосочетание: «тускло отливать» и передающий мерцание света в полутемной крестьянской избе.
Пятнадцатая строка выделена полноударным ритмом, а также концентрацией взрывных и щелевых звуков. По своей ритмической природе она соотносится со второй и четвертой строками, играющими в стихотворении доминантную смысловую и экспрессивную роль. В земном крестьянском быте светится отблеск небесного.
Последняя строфа, как и все стихотворение в целом, является примером целомудренного и бережного отношения Фета к теме Неба, представляющего собой символ Создателя, присутствующего в своих творениях. Отношение поэта к религии, в отличие от Толстого и революционеров-демократов, – внеидеологично. Бог для Фета – там, где красота, Он для поэта – «альфа и омега» творчества, источник «чистого искусства». Гармония в ритме, стиле, музыке стиха у Фета играет роль иконического знака Творца.
В стихотворении «Дождливое лето», которое с полным правом можно отнести к шедеврам русской пейзажной лирики, параллельно с точным воссозданием картин природы, использованием кинематографических приемов (общий план – крупный план – план отдельных деталей), элементов «репортажного» стиля при воссоздании картины крестьянского быта происходит высвечивание и истончение внешней предметной оболочки русского слова при помощи средств ритмики, фоники, стилистики. Можно сказать, что изобразительность здесь в значительной мере уступает место развернутой символической выразительности, генерирующей указание на высшую Реальность.
ЛИТЕРАТУРА
Айхенвальд Силуэты русских писателей. – М., 1994.
Аминева В.Р. Жанрообразующая функция дейксиса в русской поэзии XIX-XX вв. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2019. Т. 12. № 11. С. 150-153.
Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. – М.; Л., 1934.
Безруков А.Н. Конверсив поэтической коммуникации в лирике А.А. Фета Studia Humanitatis. 2018. № 1.
Бобылев Б.Г. Метафорическое использование грамматических категорий и форм в художественном тексте. – Русский язык в школе, 2004, № 1.
Будде, Е.Ф. Опыт грамматики языка А.С. Пушкина. – СПб, 1904.
Бухштаб Б.Я. А. А. Фет: Очерк жизни и творчества. – Л., 1974.
Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // М.Л. Гаспаров Избранные труды. Т. II. О стихах. – М., 1997.
Глушкова М.А. Мотив «бессилия слова» и «молчания» в поэзии А.Фета// Грехневские чтения. Сборник научных трудов. Вып. 2. – Нижний Новгород, 2005.
Дерябина Е.П. Тургенев и Фет: спор о творчестве // Вестник Новгородского государственного университета, 2003 №25 .
Донецких Л.И. Звук и смысл в поэтике А.А. Фета // Вестник Удмуртского университета. Серия История и филология. 2005. № 2.
Зверев В.П. Возвращение Афанасия Фета-Шеншина //Октябрь, № 9, 2004.
Зырянов О.В. Лики божества в поэзии Фета// Новые идеи в философии науки и научном познании. – Екатеринбург, 2002.
Кн. Сергей Волконский. Художественное наслаждение и художественное творчество. – СПб, 1892.
Ковалев П.А. К вопросу об общей теории ямбического ритма // Ученые записки Орловского государственного университета . – 2006. – Т.4. Серия: Литературоведение. – Орел, 2006. – С. 16–21.
Ковалев П.А. Поэтический дискурс Фета. Статья первая.: рифма, фоника, грамматика, семантика // А.А.Фет. Материалы и исследования. / Отв. ред. Н.П. Генералова, В.А.Лукина. – СПб, 2013.
Ковалев П.А. Техника стиха и техника в стихе: поэзия русского постмодернизма. – Орел, 2007. – 164 с.
Лагунов А.И. От «золотого» к «серебряному веку» русской поэзии. – Орел, 2009.
Ларин Б.А. Учение о символе в индийской поэтике. // Поэтика. Вып.II. – Л., 1927.
Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1974.
Лукинова А.Р. Мотивно-тематический аспект эволюции лирики А.А. Фета. – СПб, 2013.
Маймин Е. А. Афанасий Афанасьевич Фет: книга для учащихся. М.,1989
Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов ; под ред. Л. И. Скворцова. – 26-е изд., испр. и доп. – М., 2009.
Петрова Г.В. А.А. Фет и русские поэты конца XIX – первой трети ХХ века. – СПб., 2010.
Полное собрание стихотворений А.А.Фета. / С вступительными статьями Н.Н. Страхова и Б.Н. Никольского. Т.I. – СПб., 1912.
Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.,1976
Ранчин А. Преодоление банальной семантики: лексика и синтаксис в стихотворении Афанасия Фета "Шепот, робкое дыханье..."// Труды института русского языка им. В.В. Виноградова. 2016. Т. 7.
Ревзина О.Г. Размышления о когнитивной поэтике // Критика и семиотика. 2019. № 2.
Русская литература XX века. (1890-1910) / Под ред. проф. С.А. Венгерова, Послесл. и подгот. текста А.Н. Николюкина. – М.: Республика, 2004. – 543 с.
Савчук И.В. Поэтика импрессионизма в стихотворении А.А. Фета "Какая ночь! Как воздух чист…"// Актуальные проблемы современной филологии и методики преподавания языка Сборник научных трудов. – Орел, 2018.
Сабирова А. И. Лексический уровень поэтического текста (на примере языка поэзии А. А. Фета) // Современные проблемы литературоведения, лингвистики и коммуникативистики глазами молодых ученых: традиции и новаторство. – Уфа, 2019. С. 349-355.
Сарычева К. В. Восприятие Ф. И. Тютчева и А. А. Фета в русской литературной критике 1870-х–1900-х гг. – Тарту, 2016.
Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак, 1995. – 416 с.
Словарь русского языка XVIII века. Выпуск 6. Грызться – Древный / Гл. ред. Ю.С. Сорокин. – Л.,1991.
Словарь русского языка XVIII века. Выпуск 11. Крепость – Льняной/ Гл. ред. Ю.С. Сорокин. – М.,2000.
Словарь церковно-славянского и русского языка, составленный Вторым Отделением Императорской Академии наук. – СПб., 1847.
Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. Т. II. Л. – Ояловеть. – М., 1938.
Шанский Н.М. «Лингвистический анализ художественного текста». – М., 2002.
Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. – М.: Прогресс, 1990.
Фаустов А. А. Логика фрагментарности в лирике Тютчева // Поэтика русской литературы: сб. статей. _ М.: РГГУ, 2009.
Фет А.А Вечерние огни. – М., 1981.
Фет А.А. Сочинения в двух томах. Т. II. Рассказы. О поэзии и искусстве. Письма. – М., 1982
Фет А.А. Полное собрание стихотворений. – Л., 1959.
Шеншина В.А. А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. – М., 2003.
Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // Б.М. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. – Л.: Художественная литература, 1969.
Эпштейн, М.Н.: «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. Москва: «Высшая школа» 1990.