ОБ ОТНОШЕНИЯХ НАУКИ И ИСКУССТВА
Дэвид Бом (1968)
Чтобы правильно понять отношения между наукой и искусством, необходимо
обратиться к некоторым более глубоким вопросам, относящимся к тому, что лежит в основе обеих этих форм человеческой деятельности. Лучшей отправной точкой для изучения этих вопросов является, пожалуй, рассмотрение того факта, что у человека есть фундаментальная потребность усваивать весь свой опыт как внешней среды, так и своего внутреннего психологического процесса. Невыполнение этого требования похоже на неправильное переваривание пищи, что приводит к попаданию непосредственно в кровь чужеродных белков (например, вирусов) с разрушительными последствиями в результате нарушения способности пищи работать вместе с белками тела, чтобы сформировать гармоничный общий структурный процесс. Точно так же психологические переживания, которые не были должным образом «переварены», могут работать в уме, как вирусы в теле, создавая состояние «снежного кома» постоянно растущей дисгармонии и конфликта, которое имеет тенденцию разрушать разум так же эффективно, как и неассимилированные белки могут разрушить организм.
Идет ли речь о еде, природном и социальном окружении человека, идеях и
чувствах, вопрос ассимиляции всегда сводится к установлению гармонично упорядоченной совокупности структурных отношений. Кажется, что с самых ранних дней человек в какой-то степени осознавал необходимость этого. В первобытные времена наука, искусство и религия, переплетенные в неразрывное целое, по-видимому, были основным средством, с помощью которого работал этот процесс ассимиляции.
Ранняя наука занималась не только практическими проблемами приспособления природы к физическим потребностям человека, но и психологической потребностью понять вселенную - усвоить ее мысленно, чтобы человек мог чувствовать себя в ней «дома». Мифы о сотворении мира, которые были столь же научными по своим целям, сколь и религиозными, безусловно, выполняли эту функцию.
Что же касается искусства, то оно, очевидно, помогало человеку ассимилировать непосредственно воспринимаемые аспекты опыта в целостную структуру гармонии и красоты. Ясно, что, психологически говоря, то, как человек воспринимает реальность своими чувствами, в значительной степени помогает сделать его тем, что он есть.. Художник не только должен был наблюдать природу с определенной
объективностью, которую можно было бы назвать зародышем «научного» отношения (например, для получения нужных ему образов и орнаментальных узоров), но и очень вероятно , изначально обладал необычайной чувствительностью к красоте форм и структур природы. Выражая это восприятие в виде художественно созданных предметов, он также помогал другим людям воспринимать, так сказать, более чувствительно. Кроме того, его творчество в конечном итоге привело к архитектуре, а также к декоративно-прикладному искусству, которое помогло человеку создать вокруг себя физическую среду, которую он мог ассимилировать в относительно гармоничную структуру восприятия и чувства.
Хотя нас здесь больше всего интересуют взаимоотношения искусства и науки, я не думаю, что это возможно правильно понять, не обращая хоть сколько-нибудь внимания на религию. Религия в основном занималась вопросом переживания всей жизни, всех отношений как единой неразрывной тотальности, не фрагментированной, а целостной и неделимой. В качестве прекрасной иллюстрации этого фундаментального аспекта религии мне вспоминается древняя еврейская молитва, которую я выучил в детстве и которая заканчивалась наставлением: «Возлюби Бога всем своим сердцем, всем своим духом и всей своей силой». Я воспринял это как указание на то, что именно так нужно жить. В этом примере (как и во многих других, что придут на ум читателю) видно, что ключевая функция религии заключалась в том, чтобы научить своего рода самопознанию, направленному на то, чтобы помочь человеку быть цельным и гармоничным на каждом этапе жизни. Для этого нужно было, конечно, перестать чрезмерно увлекаться узкими
интересами себя, семьи, племени, нации, которые имеют тенденцию разбивать психику человека на конфликтующие фрагменты, делая невозможным целостное тотальное отношение к жизни.
Конечно, усилия человека по гармоничной ассимиляции были многими неправильно поняты и запутаны, что привело к разрушительным результатам. Наука, например, расширила возможности войны, грабежа и порабощения с сопутствующими им бедствиями далеко за пределы того, что мог сделать первобытный человек. Религия стала средством поддержки установленного порядка общества против естественной тенденции изменения такого порядка со временем. Такая поддержка была основана на предположениях о якобы вечном сверхъестественном порядке, который также предназначен, чтобы утешать и успокаивать людей на основе иллюзорных
представлений. Но эти функции деструктивны, потому что любая идея, удерживаемая исключительно для того, чтобы вызвать приятные чувства или обеспечить стабильность определенного обычая или организации, должна в конечном счете привести людей к мысли в категориях утешительных и кажущихся удовлетворяющими иллюзий, а не в категориях того, что истинно и есть на самом деле. В связи с этим искусство часто переплеталось с религией, с целью подкрепить иллюзорные ее аспекты, придав этим аспектам фальшивый вид реальности и конкретности, в виде красиво и искусно выполненных образов и символов богов и сверхъестественных сил. Точно так же научные идеи были ограничены и искажены, чтобы не нарушать преобладающую религиозную мифологию.
Ввиду разрушительного действия описанных выше иллюзий можно сказать, что наиболее важное значение науки заключается не столько в ее многочисленных положительных достижениях, сколько в том факте, что она учит нас беспристрастно смотреть на факты, нравится нам это или нет, и что бессмысленно поступать иначе. Действительно, один из главных моментов, который я хотел бы обозначить в этом эссе то, что такой научный дух необходим не только в том, что обычно называют «научным исследованием», но также в искусстве и во всех сферах жизни, и что
без этого духа человеческие действия постоянно находятся в опасности, превращаясь в простую реакцию на иллюзию, ведущую к конфликту и разрушению.
В новое время функции науки, искусства и религии раздроблены и перепутаны. Наука развивалась беспрецедентными темпами в технических направлениях, но, кажется, почти полностью отказалась от своей роли помощи человеку в
психологическом освоении вселенной, чтобы он мог чувствовать себя как дома в мире, который он понимает и на красоту которого он может откликнуться внутренне и всем сердцем. С другой стороны, создается впечатление, что художники обычно не слишком серьезно озабочены научным интересом к созерцанию факта, нравится это кому-то или нет. Действительно, кажется, что многие художники (хотя, конечно, не все) довольно широко склонялись к общепринятому взгляду на человеческие отношения, выражающиеся в культуре (включая искусство, литературу, музыку, драму и т. д.), как на поле, которым можно манипулировать по желанию, чтобы доставлять удовольствие, волнение, развлечение и удовлетворение, совершенно независимо от вопросов фактов, логики и согласованности , которые имеют центральное значение для ученого.
Что же касается религии, то ее функции еще более запутались. Наука сделала
невозможным для большинства людей воспринимать религиозную мифологию буквально. Остается смутное и запутанное представление о каком-то Боге, а также различные осколки самопознания в виде нравственных предписаний. Наука и искусство пытались взять на себя некоторые функции религии, но пока довольно запутанно. Таким образом, наука психология нацелена на своеобразное самопознание, побуждающее человека к попыткам «полезного» и «выгодного» приспособления к обществу. Но
существенная болезнь человека сегодня - это его ощущение фрагментарности существования, ведущее к ощущению чуждости человека обществу, которое он сам создал, но не понимает. Таким образом, он не может ассимилировать все поле своего опыта в тотальность, которая воспринимается как красивая, гармоничная и осмысленная, в результате чего простое «приспособление» к текущему положению дел большинством людей не воспринимается как действительно адекватное.
Искусство также вошло в область самопознания. Многие художники пытались в своих работах выразить нынешнее состояние смятения, неуверенности и конфликта, вероятно, надеясь, что если им придать видимую форму и образ, то можно как-то овладеть ими. Это возрождение примитивного «волшебного» образа мышления, который, возможно, был лучшим, что мог сделать первобытный человек, но сегодня он явно неадекватен, даже если он был, возможно, некоторым образом полезен в прежние времена. Дело в том, что ни один конфликт никогда не разрешается простым выражением его в видимой или слышимой форме. Возможно, на какое-то время человек может чувствовать себя лучше , делая это, но на самом деле конфликт обычно продолжается, как и раньше, и лучшее чувство в значительной степени основано на иллюзии. Как было ясно из лучших учений древних религий, правильный способ справиться с конфликтом - это смотреть на него прямо, осознавая полное значение того, что человек делает и думает.
Наука теперь может помочь нам понять себя таким образом, предоставляя фактическую информацию о структуре и функциях мозга, а также о том, как работает разум. Тогда есть искусство самопознания, которое каждый человек должен развивать для себя. Это искусство должно привести к тому, что человек станет чутким к тому, что его изначально ложный подход к жизни всегда имеет тенденцию порождать конфликты и замешательство. Таким образом, роль искусства здесь не в том, чтобы формировать символизм, а в том, чтобы научить художественный дух чуткому восприятию индивидуальных и частных явлений собственной психики. Этот дух необходим, если человек хочет понять актуальность общенаучных знаний для его собственных частных проблем, а также для того, чтобы привести в действие научный дух видения факта о самом себе таким, какой он есть, нравится нам это или нет, и тем самым помогая положить конец конфликту.
Однако такой подход невозможен, если у человека нет духа, который целиком и полностью соответствует жизни. Нам все еще нужен этот религиозный дух, но сегодня нам уже не нужна религиозная мифология, которая теперь вносит неуместный и сбивающий с толку элемент в весь вопрос. Таким образом, может показаться, что современный человек должен каким-то образом создать тотальный подход к жизни, который выполняет то, что было сделано в прежние дни наукой, искусством и религией, но по-новому, что соответствует современным условиям жизни. Важная часть такого действия состоит в том, чтобы увидеть, каковы на самом деле сейчас отношения между наукой и искусством, и понять, в каком направлении эти отношения могут развиваться.
Одной из основных причин нынешней тенденции науки и искусства оставаться отдельными и, по-видимому, не тесно связанными, является нынешний научный взгляд на вселенную. В прежние времена человек считал, что он играет центральную роль во Вселенной, что придавало смысл его жизни. С революцией Коперника земля стала рассматриваться как пылинка в огромной, бессмысленной, механической вселенной, в то время как человек стал меньше, чем микроб на этой пылинке. Несомненно, эта точка зрения оказала очень большое психологическое воздействие на человечество в целом. Но правда ли, что наука с необходимостью подразумевает совершенно бессмысленный и механический характер Вселенной? Некоторый свет на этот вопрос проливает тот факт, что большинство ученых (и особенно наиболее творческие из них, такие как Эйнштейн, Пуанкаре, Дирак и им подобные) очень твердо убеждены в том, что открытые до сих пор законы Вселенной по науке, обладают очень поразительной и значительной красотой, что говорит о том, что в действительности они не рассматривают вселенную как простой механизм. Здесь, таким образом, возможная связь между наукой и искусством, которое в основе ориентировано на красоту.
Существует распространенное мнение, что красота есть не что иное, как субъективная реакция человека, основанная на удовольствии, которое он получает, видя то, что нравится его воображению. Тем не менее, есть много свидетельств того, что красота - это не произвольная реакция, которая случается, чтобы «пощекотать» нас приятным образом. В науке, например, можно увидеть и почувствовать красоту теории только в том случае, если последняя упорядочена, связна, гармонична, когда все ее части естественным образом порождаются из простых принципов и когда эти части работают вместе, образуя единую целостную структуру. Но эти свойства необходимы не только для красоты теории, но и для ее истинности. Конечно, в узком смысле ни одна теория не верна, если она не соответствует фактам. Но по мере того, как мы рассматриваем все более и более широкие виды теорий, приближающиеся к космологическим, это понятие становится неадекватным. Действительно, как было недавно отмечено в телепередаче профессора Германа Бонди, авторитетного специалиста в этой области, теперь у нас есть две соперничающие космологические теории, одна из которых принадлежит Эйнштейну, а другая - Хойлу. Невозможно провести экспериментальные проверки, которые могли бы провести различие между этими теориями на фактической основе (1). Тогда нам придется выбирать между ними, во-первых, на основании красоты и, во-вторых, на основании того, какой из них помогает нам лучше понять общие факты науки, усвоить такой научный опыт и связать его в целостность.
Чтобы пролить свет на этот новый тип ситуации в науке, можно отметить, что
слово «истинный» имеет спектр значений, лежащих между двумя предельными случаями. Во- первых, как уже было указано, «истинная» идея соответствует фактам. Но тогда «истинный» также означает «верный себе», как, например, когда мы говорим об «истинной линии» или «настоящем человеке». В широком смысле, которым занимается космология, вселенную в целом следует понимать как «верную самой себе» - единую тотальность, когерентно развивающуюся в соответствии со своими основными принципами. И когда человек понимает это, он чувствует, что его собственная реакция с чувством гармонии, красоты и тотальности параллельна тому, что он обнаруживает во вселенной. Таким образом, в очень важном смысле Вселенная видится менее чуждой человеку, чем раньше, казалось, указывали механистические точки зрения.
Здесь, кажется, ключевое звено между искусством и наукой. Ибо для ученого и
вселенная, и его теория о ней прекрасны почти в том же смысле, в каком произведение искусства может рассматриваться как прекрасное - по сути, в том, что оно представляет собой связанную тотальность, как описано выше. Конечно, ученый и художник различаются в очень важном отношении. Ибо ученый работает в основном на уровне очень абстрактных идей, а его перцептивный контакт с миром во многом опосредован инструментами. С другой стороны, художник работает в основном над созданием конкретных объектов, непосредственно воспринимаемых без инструментов. Все же,приближаясь к самой широкой из возможных областей науки, мы обнаруживаем тесно связанные критерии «истины» и «красоты». Ибо то, что создает художник, должно быть «верным себе», как и широкая научная теория должна быть «верной себе». Таким образом, ни ученый, ни художник не удовлетворяются на самом деле тем, что считают красоту тем, что «тешит воображение». Скорее, в обеих областях структуры каким-то образом оцениваются, сознательно или бессознательно, по тому, являются ли они «верными себе», и принимаются или отвергаются на этой же основе, нравится это кому-то или нет. Так что художнику действительно необходимо научное отношение к своей работе, как ученому необходимо художественное отношение к своей.
Мне кажется, что в вопросе об истине и красоте можно найти действительно
глубочайший корень отношений между наукой и искусством. На основе этого
понимания мы можем теперь более широко изучать отношения науки и искусства.
В ранние дни и наука, и искусство, как правило, работали в терминах образов,
репрезентаций, символов и т. д. Таким образом, в науке обычно считалось, что
теории и инструментальные наблюдения являются простым отражением мира как такового. Позже стало очевидно, что такой простой процесс размышления не может дать всей картины. Каждая теория и каждый инструмент выбирает определенные аспекты бесконечного мира, и качественно и количественно, в их совокупности. Согласно современной физике (особенно квантовой теории), когда дело доходит до атомного и субатомного уровня размеров, наблюдательный прибор даже в принципе неотделим от наблюдаемого, так что этот прибор не может ничего, кроме как «возмущать». наблюдаемую систему нередуцируемым образом: она даже помогает создавать и придавать форму тому, что наблюдается. Эту ситуацию можно сравнить с психологическим наблюдением, которое также может «мешать» изучаемым людям и тем самым участвовать в процессе, о котором хотят узнать, а также «создавать» и формировать некоторые из тех самых явлений, которые могут наблюдаться.
В физике постепенно росло осознание того, что научные теории
не могут быть простым отражением природы. Скорее, как недавно предположил Кун (2), они больше похожи на «парадигмы», в сущности упрощенные, но типичные примеры, изучение которых освещает для нас природу в целом, раскрывая существенные отношения, значимые для наблюдения и эксперимента. Подобным же образом
инструменты физика вступают в «парадигмальные отношения» с природными процессами на атомном уровне, в которых эти процессы раскрывают свой сущностный порядок и структуру упрощенным, но «типичным» образом. Как только мы поймем парадигмальные отношения, мы сможем по-новому взглянуть на природу во всей ее сложности и увидеть ее в новом свете в широком круге более частных и ограниченных вопросов.
Теперь должно быть очевидно, что художники также создают то, что можно назвать «парадигмальными» структурами. Ни одна хорошая картина не является в точности или хотя бы главным образом простым отражением своего предмета. Таким образом, картина Рембрандта является не просто образом или символом человека, который на ней изображен, а, напротив, путем усиления одних черт и упрощения других художник выявляет «типическую» сторону характера, имеющую широкое или даже общечеловеческое значение. актуальность. Таким образом, наука и искусство всегда были глубоко связаны таким образом, потому что и те, и другие в действительности занимались главным образом созданием парадигм, а не просто отражением или описанием предмета.
Переход от подражательного представления природы в науке к созданию того, что можно назвать «чистой парадигмой», был предвосхищен соответствующим движением в математике. Таким образом, математические выражения изначально рассматривались как символизирующие свойства реальных вещей. Но с развитием так называемого
«аксиоматического подхода» эти выражения перестали рассматриваться как в основном символизирующие что-то другое. Скорее, они изначально не имели никакого значения сами по себе, все их значения заключались в их отношениях с другими терминами в теории, причем эти отношения должны были быть выражены как чисто абстрактные математические операции. Таким образом они стали элементами структур идей. Подобно тому как кирпич сам по себе не представляет и не символизирует ничего другого, но имеет весь свой «смысл» в структурах, которые могут быть сделаны из кирпичей, так и математический термин получает весь свой смысл, участвуя в математических структурах, созданных и разработанных математиками и другими учеными.
Параллельно с этим новым подходом к математике вполне естественно
укладывается представление о научных теориях как о «парадигмах», а не как о символах, представлениях или простых отражениях природы . Такие теории являются творениями ученого, оцениваемыми отчасти по их красоте - гармонии, порядку, «изяществу», единой целостности и способность помочь нам понять широкий спектр научных фактов, то есть ассимилировать их в еще более широкую связную структуру. Такое понимание включает в себя способность предлагать новые взаимосвязи, заслуживающие дальнейшего изучения, как теоретического, так и экспериментального. Таким образом, теория играет динамичную и творческую роль, не ограничиваясь простым пассивным пониманием того, что уже известно, но и продолжая определенным образом «опережать» знания, предвосхищая то, что может прийти позже, а также предлагая новые «парадигмальные отношения» с природой, устанавливаемые в эксперименте и служащие основой для дальнейшего создания теории на еще более высоком уровне.
Представляется очень интересным, что развитие от репрезентации и символизма к тому, что можно было бы назвать «чистой структурой», имевшее место в математике и науке, сопровождалось соответствующим развитием в искусстве. Начиная с Моне и Сезанна и переходя к кубистам и Мондриану, отчетливо просматривается рост осознания того, что искусство вовсе не обязательно должно представлять или символизировать что-то еще , но, скорее, оно может включать в себя создание чего-то нового - «гармонию, параллельную природе», как выразился Сезанн. Знаменательно, что это направление эволюции было продолжено в новой очень активной художественной школе, в которую вошли те, кто называемые различными родственными именами, такими как «конструкционисты» и «структуристы». Хотя эти художники отнюдь не полностью согласны друг с другом в отношении своих целей и убеждений, в их работах и в том, что они пишут, можно увидеть вывод о том, что в конечном счете художник должен
исходить из определенных основных (и, как правило, трехмерных) структурных элементов, которые сами по себе не имеют значения, но участвуют в формировании структуры, созданной художником, и таким образом приобретают все свое значение. Как и в случае с научными теориями, такие художественные творения могут быть прекрасными сами по себе, а также служить упрощенными парадигмальными случаями структуры, проливающими свет на общую природу структуры, она как воспринимается непосредственно на уровне чувств (а не опосредуется научными инструментами). Таким образом, искусство также может играть динамическую роль, соответствующую роли науки, поскольку оно способно привести к новым способам восприятия окружающей человека среды, а они, в свою очередь, могут стать основой для дальнейшего художественного творчества на еще более высоком уровне.
Кажется замечательным, что наука, искусство и математика, таким образом, двигались в родственных направлениях, к развитию того, что, по сути, является способом переживания, восприятия и мышления в терминах чистой структуры и сравнительному, ассоциативному, символическому способу ответа главным образом в терминах чего-то подобного, что уже было известно ранее. Такой подход все еще находится в зачаточном состоянии, так что было бы мало оснований, особенно в кратком эссе такого рода, пытаться оценивать работы конкретных художников, ученых или математиков в отношении этой тенденции к структурированию сущности всего опыта. Здесь представляется достаточным обратить внимание на широко распространенную эволюцию в родственных направлениях в нескольких различных областях человеческой деятельности.
Для меня принципиальное значение этого направления эволюции состоит в том, что оно потенциально указывает на новый тип отклика на все виды опыта. То есть
скажем, в математике, науке и искусстве мы встречали ряд парадигмальных случаев, когда можно реагировать непосредственно на воспринимаемые структуры, а не просто в терминах сравнительного, ассоциативного, символического вызывания привычных паттернов идей, чувств и действий, которые были заложены в прошлом. Такая возможность, наиболее просто представляющая себя в этих областях, может затем реализоваться шире, в конечном счете, может быть, распространившись на всю
жизнь. Таким образом можно было бы внести важный вклад в решение проблемы
современного человека по созданию более гармоничного и целостного отношения к жизни. Ибо большая часть фрагментации существования всегда происходила из привязанности к привычным способам мышления, восприятия и действия, которые больше не подходят и имеют тенденцию вступать в противоречие со структурой факта как таковой. Все, что может научить человека тому, что значит по-новому, творчески увидеть этот факт, даже в каком-то ограниченном наборе областей, таких, как естественные науки, искусство и математика, могло бы также помочь соответствующим образом изменить общий подход человека к жизни.
Ввиду отмеченной здесь глубокой связи между искусством и наукой, какова должна быть надлежащая связь между научной и художественной работой? Прежде всего
ясно, что у ученого и художника нет причин просто подражать друг другу или
механически применять результаты другого в своей области. Например, ученому, по-видимому, было бы мало пользы начинать с определенного произведения искусства и пытаться перевести или адаптировать его структуру так, чтобы она стала основой научной теории, выражающей законы и закономерности природы. Ибо ученый должен мыслить в терминах абстрактных аксиоматических понятий и инструментальных данных, которые чрезвычайно отличаются от базовой перцептивной структуры пространства, света, цвета и формы, в рамках которой работает художник. Безусловно, наука и искусство имели общее происхождение в далеком прошлом. А между тем эти два в действительности взаимодополняющих способа соприкосновения с миром разошлись и стали совсем другим. Поэтому их реальное единство следует постигать лишь довольно тонким образом.
Чему ученые могут научиться у искусства, так это прежде всего оценить художественный дух, в котором красота и безобразие фактически воспринимаются как чувствительные эмоциональные индикаторы истины и лжи. Здесь приходится противоречить популярному образу ученого как холодной, бесстрастной рыбы, заинтересованной только в «трезвомыслящих» практических расширениях
господства человека над природой. Если поговорить с типичными учеными, то вскоре обнаружится, что на самом деле немногие из них проявляют более чем второстепенный и случайный интерес к практическому применению своих идей. Такая дискуссия вскоре обнаруживает, что то, что действительно интересует ученых больше всего - это глубокое развитие понимания, ведущего к освоению природы. Таким образом, многих физиков чрезвычайно волнует мысль о том, что вся материя, от самых далеких галактик до Земли, включая людей, состоит из одинаковых атомов. Так они чувствуют, что каким-то образом мысленно усваивают всю вселенную, в которой мы живем.
Некоторые из наиболее творческих ученых (такие, как Эйнштейн и Пуанкаре) отмечали, что в своей работе они часто испытывают глубокое волнение, что, по мнению широкой публики, происходит только с художниками и другими людьми, занимающимися тем, что считается «гуманитарными» занятиями. Задолго до того, как ученый осознает детали новой идеи, он может «почувствовать», как она шевелится в нем таким образом, что это трудно или невозможно выразить словами. Эти чувства подобны очень глубоким и чувствительным зондам, тянущимся в неизведанное, а интеллект в конечном счете делает возможным более детальное восприятие того, с чем эти зонды соприкоснулись. Здесь, таким образом, очень фундаментальная связь между наукой и искусством, которое, очевидно, должно действовать сходным образом, за исключением того, что весь процесс завершается скорее чувственно воспринимаемым произведением искусства, чем абстрактно-теоретическим проникновением в структурный процесс природы.
Чему художник может научиться у науки? Здесь мне представляется разумным предположить что, как никакое конкретное произведение искусства нельзя просто адаптировать или перевести в научную или математическую теорию, так и никакую конкретную теорию такого рода нельзя просто перевести или адаптировать для определения структуры произведения искусства. Вместо этого я должен думать, что то, что художник мог бы разумно надеяться узнать от науки, является чем-то гораздо более тонким, чем это. Во-первых, должно показаться, что он мог оценить научный дух беспристрастного объективного подхода к структуре, который требует, чтобы она была внутренне связной и согласованной с соответствующими фактами, нравится это кому-то или нет. Понимая, что это требование столь же актуально в искусстве, как и в науке, можно, таким образом, помочь увидеть, почему искусство не следует рассматривать как произвольное действие, предназначенное главным образом для того, чтобы доставлять удовольствие, удовлетворение или эмоциональную разрядку. Скорее, как научная истина оказывается неотделимой от художественной красоты, так и красота может рассматриваться как неотделимая от истины в научном смысле, когда последней придается ее максимально широкое значение.
Безусловно, ученый должен проверять свои истины с помощью инструментальных наблюдений и математических уравнений, тогда как художник должен делать это с помощью непосредственного восприятия, более тонким способом, который гораздо труднее объяснить словами. Однако, несмотря на это различие, мне кажется, что искусство имело и всегда имело определенный фактологический аспект в том смысле, что хорошее произведение искусства должно быть внутренне согласовано само по себе, а также с основными естественными законами пространства, цвета, формы, света и того, как они должны восприниматься. Кажется, художнику не представляется возможным совершенно произвольно манипулировать ими, направляя свою работу только по критерию создания чего-то приятного себе и другим людям (хотя надо сказать, что многие художники и искусство критики пишут так, как будто это так и есть на самом деле).
Наконец, существуют более конкретные способы, с помощью которых ученый и художник могут узнавать друг у друга о структуре, что действительно представляет центральный интерес в обеих областях. Дело в том, что самые глубокие и самые общие научные представления о пространстве, времени и организации материи уходят своими корнями в основном в абстрагирование от перцептивного опыта, главным образом визуального и тактильного. Новая эволюция искусства может помочь зрителю увидеть структуру по-новому. Как уже указывалось, ценность этого для ученого заключается не в той конкретной идее, которую внушает произведение искусства или высказывание художника. Скорее, это новое общее понимание структуры на уровне восприятия, которое имеет отношение к каждой области переживания. Из этого ученый может составить новые абстрактные представления о пространстве, времени и организации материи.
Я лично убедился в этом, общаясь и переписываясь с художниками, но мне очень помогли собственные научные исследования. Главным результатом этих контактов было то, что я по-новому взглянул на структуру, которую я воспринимал непосредственно органами чувств. В результате мне стало ясно, что современные научные и математические представления о структуре могут иметь лишь ограниченную область применимости. Ведь если еще раз взглянуть на вид перцептивного контакта с миром, от которого в конце концов были абстрагированы существующие научные и математические понятия, то можно увидеть, что в действительности за все это время было открыто очень много еще не исследованных направлений абстрагирования. Таким образом, разум освобождается для рассмотрения новых идей структуры, а не с тем чтобы продолжать сравнительное, ассоциативное символическое мышление в терминах привычных моделей, заложенных в прошлом.
То, что было описано выше, вполне может указывать на важное потенциальное направление эволюции дальнейших отношений между наукой и искусством. И наоборот, новые научные представления о структуре могут быть значимы для художника не столько потому, что они подсказывают те или иные идеи для воплощения в художественную форму, сколько потому, что, если их понять на глубоком уровне, они изменят способ мышления. обо всем, в том числе и об искусстве. В связи с этим я обнаружил в своей научной работе, что в долгосрочной перспективе важно узнать о конкретном новом способе абстрактного понимания структуры, чем понять, как рассмотрение таких новых идей может освободить мысль от обширной сети предубеждений, в значительной степени усваиваемых бессознательно с образованием и обучением, а также от общего фона. Мне кажется, что в этом вопросе о предубеждениях положение должно быть в основе своей одинаковым во всех областях творчества, будь то научное, художественное или какое-либо другое. Ибо, узнав о предубеждениях, которые бессознательно обусловливают нас, мы способны по -новому воспринимать и понимать мир. Затем можно «прощупать» и исследовать то, что неизвестно, а не продолжать, как обычно бывает, старое с простыми вариациями на старые темы, ведущими к модификациям, расширениям или другим разработкам в рамках того, что уже было известно, либо в своей собственной либо в близкой области, или родственные формы в какой-то другой области. Таким образом, произведение может стать действительно творческим не только в том смысле, что в нем будут содержаться подлинно оригинальные черты, но и в том, что они будут согласовываться с тем, что продолжается из прошлого, в одно гармоничное, живое, развивающееся целое.
В более общем плане представляется ясным, что каждый, в какой бы области он ни работал, мог бы извлечь выгоду из своего рода творческого освобождения восприятия в целом, которое подразумевается глубоким пониманием взаимосвязи науки и искусства. Ибо это помогло бы освободить как абстрактный разум, так и непосредственное чувственное восприятие от обусловленности, обусловленной
предубеждениями и привычными реакциями на различных уровнях. Однако понимание такого рода потребовало бы гораздо более тщательного исследования вопроса о правильном отношении между наукой и искусством, чем это сделано в этом эссе.
Что наиболее важно в таком исследовании, так это распознать основные и существенные различия между научным и художественным способами наблюдения и понимания структуры. Гармония этих разных, но взаимодополняющих модусов, в которых человек может реагировать на мир, несомненно, будет представлять собой гораздо более глубокую и более значимую связь, чем простое сходство определенных концепций структуры в двух полях. И эта гармония, очевидно, должна зависеть от вопросов, которые являются более фундаментальными, чем те, которые могут быть должным образом рассмотрены с точки зрения одной из этих областей, такие как вопросы, связанные с пониманием того, что на самом деле следует понимать под красотой, истиной, порядком, структурой или творением. Давая более глубокое понимание этого, изучение отношений науки и искусства может обогатить обе области, а также многие другие аспекты человеческой жизни, которые также возникают из этих глубоких корней. Ибо эти корни лежат в основе человеческого процесса ассимилирования всего опыта в одну динамическую и творческую целостность, процесс, от которого зависит наше физическое и психическое здоровье, радость в жизни и, в конечном счете, возможно, продолжение человеческой жизни на этой планете.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 С момента первой публикации этого эссе в 1968 г. сообщество физиков единодушно
придерживается точки зрения Эйнштейна, которую обычно называют «Большим взрывом» (прим. ред.).
2 Кун, Т. (1962) Структура научных революций. Чикаго и Лондон: University of Chicago Press. рус. пер. М.,1977, 2002
Перевод (С) Inquisitor Eisenhorn