Лекции В. Макухина Технология живописи

Н. А. Беленькая
Лекции
Владимира Макухина

 

по
технологии живописи



Составитель: Н. А. Беленькая
Консультант: В. Е. Макухин

На обложке: В. Е. Макухин, копия с картины Якоба Фердинанда Фута «Портрет молодого человека» (Эрмитаж).


  Предисловие.
  Владимир Емельянович Макухин – преподаватель техники и технологии живописи и в Академии художеств им. И. Е. Репина, художник, реставратор.
  Владимир Емельянович - лучший друг и ученик М. М. Девятова. Он собрал труды учителя (научные исследования, статьи, аудио записи лекций и др.). На основе этих материалов Н. А. Беленькой были записаны все труды М. М. Девятова. В процессе работы над книгами Владимир Емельянович постоянно консультировал, и его советы и опыт также включены в книги о Девятове. Сам Михаил Михайлович по мере возможности помогал в этой работе (что-то советовал, передавал нужную литературу). Большая часть книг была опубликована еще при его жизни.
  В процессе работы над книгами о М. Девятова, я около пяти лет посещала лекции Владимира Емельяновича, которые сами по себе тоже очень познавательны.
Н. А. Беленькая.




























Лекция 1.
Самые необходимые знания по технологии живописи. Адгезия. Разрушающие свойства окислившегося скипидара. Опасность темных грунтов в масляной живописи. Как подготовиться к пленеру.
 
Лаборатория Техники и технологии живописи.

  В. Макухин:
  - Здесь одно из интереснейших помещений в институте (кроме музея), можно сказать даже филиал и Русского музея и Эрмитажа. Все что вы видите здесь – учебные копии, есть и дипломные копии.
  Да, первые занятия это, как правило - аншлаг, вас очень много, даже некуда сесть (слава Богу, все сели). Потом опыт и время показывает, что ряды ваши будут редеть, редеть, вы будете уставать, вас начнет анатомия пугать, денно и нощно будете учить эти кости и мыщелки всякие (которые могут никогда вам больше не пригодиться). Кто-то будет по жизни одни натюрморты писать, или пейзажики писать, да? Но тот предмет, который я вам немножко буду вещать, как у нас это прописано – лекции, да? (но я не называю это лекциями, и Михал Михалыч так не называл) это беседы, разговоры на близкие и понятные нам темы о том, чем мы занимаемся – то есть живописью. Все я вам не скажу, просто даже физически не смогу. Если бы я вам рассказал все – это у вас даже не уложится, потому что объем огромный. И даже вот есть такое понятие: «чем отличается школа от института», кто мне скажет?
  Студент:
  - В школе учат, а в институте преподают.
  В. Макухин:
  - Нет. В институте ты учишься. В школе учат, а в институте ты учишься. «Преподают», тебе нифига здесь могут не преподать. Есть художники-педагоги, которые теоретики, а есть практики. Не все, к сожалению, практику показывают, можно и словом научить, да? Идеально можно научить словом. Другое дело, есть формы обучения же разные, если одному только сказал, он: «Все понятно, что там повторять», а другой говорит: «Покажите мне, пожалуйста! Потом я еще сам попробую, тогда усеку, пойму, о чем речь идет и как это делается». Так что от вас зависит, сколько вы здесь возьмете. Шесть лет пролетят, быстренько пролетят, и вы даже не заметите. Помню, даже одна девушка четвертый курс закончила, пришла и заплакала. Я говорю: «Что ты плачешь-то?» - «Да вот, что уже четвертый курс закончился». Так быстро время закончилось. Кто-то уходил даже в академ, чтобы время продлить, немножко учебу продлить. Парень один был в академе целый год, ходил в анатомию рисовал, копировал в музее в нашем, этюды всякие делал. То есть год этот у него не просто так прошел, не то, что «я академ взял и на печке лежу и отдыхаю», нет, то есть он действительно ценит эти годы и как бы растянул это удовольствие. Потому что все что вы здесь возьмете за шесть лет, это больше уже… То есть вы здесь получаете - высшее специальное художественное образование.  Дальше, что у вас будет после института – университет миллионов, то есть «Невский проспект», да? На «Невском проспекте» вот ту информацию, которую я вам буду говорить, вам никто не расскажет. И от вас все-таки зависит, что вы возьмете. Все я просто физически не смогу дать, даже при желании, потому что объем очень большой, и то, что я немножко не договорю, допустим, какую-нибудь тему открою – вы немножко ее для себя раскрыть сами обязаны. Покопайтесь, есть сейчас Интернет, всего там навалом. Литературу я вам в следующий раз приготовлю, просто книги покажу. Сейчас вам повезло, потому что время другое, сейчас все есть – коммунизм, в интернете все есть, в киоске – все есть, все материалы, кисти, краски. В наше время вообще всего этого не было. Были черно-белые репродукции ужасного качества, и даже этого хватало нам. А сейчас… я вам покажу хорошие альбомы, и в свободное время можете приходить и листать и с удовольствием можно смотреть фрагменты, потому что действительно, когда ты вооружен хорошим материалом – это очень помогает в развитии, когда не надо что-то там догадываться. Вот, поэтому у вас сейчас как говорится Клондайк в этом плане.
   Сейчас я вам даже покажу одну копию (очень хороший образец). Вот – хорошая двойка.

 
Неудавшаяся студенческая копия. Неизвестный художник 18 века. «Портрет барона Петра Федоровича Мальтица, директора Академии художеств и ее почетного члена».  (Не ранее 1789 г.). Холст, масло. Музей Академии художеств.

 Хотя я бы тут двойку не поставил, может быть, даже пятерку бы поставил. Почему, как вы думаете?
   Понимаете, вы с этим еще столкнетесь. (Сейчас вы в своей живописи с этим не столкнетесь, потому что у вас живопись, в которой другие проблемы). А когда доживете до копии (будет у вас такой предмет, принципиально другой предмет будет у вас после третьего курса, (я думаю, вы все доживете)) и будет у вас прекрасная возможность и в Эрмитаже, и в Русском музее, и в нашем музее покопировать. Ведь в принципе все образование начиналось с чего? – с копии. Даже когда мы маленькие были, грудные еще, и начинали разговаривать, мы же повторяли: «папа, мама», да? Мы повторяли, то есть копировали. И тут тоже самое в образовании. Сейчас немножко неправильно образование идет, потому что еще в Старой Академии, куда шестилетние мальчики приходили, они с чего начинали? – копировали, рисунки копировали в первую очередь. Краски потом давали. До красок еще было как до Луны. А сейчас у нас сразу краски, да? Сразу акварель. А акварель – одна из самых сложных техник, да? Ну, дают, потому что акварель, она не такая вредная, как масляная живопись, ребенок кисточку может в рот взять, да?
  Так что с копией вы столкнетесь. Я потом вам еще подберу несколько копий отрицательных. То есть школа раньше другая была. Живопись раньше вся на экранах была построена. (Ред. – «Экраном» живописцы называют светлую подложку под полупрозрачные лессировочные краски). То есть это – шикарный экран, это только начало живописи, я бы так сказал. Хотя тот студент, который делал эту работу, он не понимал, что это очень хорошая подложка для дальнейшей живописи. А почему двойку поставили – просто они хотели видеть результат сразу, а он не понимал даже этого и не справился с этим, но он справился с другой задачей. Вот по ней, по этой подложке если сейчас писать, то ничего не «провалится». Я вам потом покажу образцы, где студенты, как правило, на Рембрандте ошибаются (у Рембрандта очень непростой прием, у него очень сложная техника была, хотя она и простая в то же время, до элементарного) но там все на экранах, и вся живопись старая так построена, все, что мы видим в Эрмитаже. В Русском музее мы меньше видим этого, только где старая живопись, где-то 18 век (17 век – там нет нифига), а 18 века уже есть – там Левицкий, Боровиковский, они уже работали не хуже, чем европейские мастера, да? И там вся живопись в основном строилась на экранах, то есть живопись заканчивалась как бы лессировочными приемами, и заканчивалась, как правило, органикой, то есть полупрозрачными лессировочными красками. Раньше краски сами делали, выбор был не большой. Сейчас придешь – коммунизм, все есть. Даже не знаешь, что с чем смешивать, потому что 48 красок. А у нас сколько цветов в радуге?
  Студентка:
  - Семь.
  В. Е. Макухин:
  - Семь. Сколько нот?  - тоже семь. А у вас красок сколько в этюднике? – сорок семь, да? И не знаешь, какую вытащить. А фаюмский портрет, сколько красок было? (Фаюм - первый век нашей эры). Четыре было! Вот там, смотрите, репродукция - мальчик, видите? Четыре краски всего. И посмотрите, какая школа, да? И институт Репина не заканчивал, на под. курсы не ходил. И как живой.

 
Портрет молодого человека. Первая половина II в. дерево, энкаустическая темпера 22,5х33 см. Из коллекции В. С. Голенищева. Фаюм. Приобретена в Луксоре. Собрание ГМИИ.


Михал Михалыч говорил (я часто его буду упоминать, это мой учитель, не только мой, он многих поколений студентов, художников учитель) он здесь в институте 50 лет отработал и лет 30 за этим столом. Я в принципе по его методике так с вами разговариваю, в глаза смотрю, потому что если я вам буду умные книжки читать (есть умные книжки, мы еще будем говорить об этом), если я вам умные книжки буду читать, то вы все уснете, или начнете наброски делать. Но в принципе наброски делать я вам не запрещаю, это ваши проблемы. Записывать… в принципе у нас остались конспекты с его лекций, он в этом вопросе принципиален был: «так, расчертите страницы», с правой стороны мы добавления записывали, и в принципе все успевали. Ну, он медленно говорил, прямо как артист. Есть группа Девятова В Контакте, там есть его лекции (Надя их в книгу записала, перевела в текст аудио записи). Раньше не было цифровых диктофонов, были кассеты всего 45 минут, я их ставил, он говорил, потом кассета заканчивается, я ее переворачиваю и опять включаю. У меня 5 кассет было, они испортились от времени, 20 лет прошло, и они испортились. Но мы успели их записать на цифру. А потом цифровые диктофоны появились, и студентка одна записала. Я сделал копию, и по всем этим записям Надя написала книгу, и там, в группе Девятова, на первой странице вы все это можете прочитать. Это уникальный материал, он там даже больше говорит, и умнее чем я, потому что мне до него… он очень умный, и может через лет 20 я постараюсь с ним сравняться, это очень непросто, потому что действительно человек очень много знал. Но даже то, что я знаю, в принципе, вам хватит этого, чтобы перемолоть, запомнить.
  Зачет будет потом. Иногда я пугаю (хотя по жизни я добрый), но на зачете я буду от вас требовать самое элементарное, чтобы вы знали (в дебри не будем залезать, только самое элементарное). Потому что все зависит от вашего пренебрежения, потому что наш предмет к чему относится? - к композиции не относится, к рисунку не относится - он относится к ремеслу. То есть вы должны владеть ремеслом. Все старые художники прекрасно владели ремеслом. Взять если Рембрандта, я потом достану книгу с репродукциями, там видно, что в идеальном состоянии его вещи, а им уже триста с лишним лет. Единственно его картинка, которая висит у нас в Эрмитаже «Святое семейство», если вы посмотрите, там единственно на одежде ее, на юбке, в глубине чуть-чуть есть кракелюр. То есть нижний слой не просох и верхний быстрей высох, чем нижний и порвал немножко (ну, по такому же принципу, как и на этой вот копии). Это единственная картина такая, остальное у него – в идеальном состоянии.

 
Рембрандт. Святое семейство. Эрмитаж.

 
Студенческая копия с картины Метсю «Больная и врач».
  Такого вида разрывы (масляный кракелюр) происходят, если слой масляной краски наносится на предыдущий не полностью просохший слой. Высыхая, краска сжимается и рвет нижний слой.

  Это о чем говорит, о том, что мало быть талантливым художником, а нужно еще владеть тем материалом, которым ты пользуешься, правильно уметь пользоваться. Потому что иначе это наказывает, и чем дальше, тем больше наказывает, и вас тоже накажет это пренебрежение элементарными знаниями.
  Вот даже скипидар, ну, казалось бы, ну что эта жидкость, я всю жизнь наливал, и буду наливать, да? Ну, я вам покажу примеры потом отрицательные, что может быть, картина практически никогда не высохнет и у нас есть примеры. И в пример можно привести даже «Вихрь» Малявина. Это 1904 год, 1905. Они дружили с Грабарем (вместе учились же). Грабарь писал достаточно пастозную живопись в это время. А у Малявина помощник был, конечно, когда уже такие большие художники, то у них помоганцы были. Не то что бы они за него писали, они за него не писали. Может помоганец, он кисти мыл, за пивом бегал, еще что-нибудь такое делал, может подметал или подрамник помогал натягивать, но не писал, однозначно не писал. И вот Малявин послал к Грабарю помоганца своего, а у Грабаря был собственный рецепт сиккатива (чтоб краска быстрее сохла), и помоганец сделал ошибку - то есть он не свежий терпентин использовал в этом тройнике, а Малявин не заметил этого. И вот когда Малявин написал, то получилось, что вот сейчас 2017 год, то есть этой картине 112 лет, и она до сих пор сырая и никогда не высохнет. Вот в этом зале, где она висит, поддерживают микроклимат, потому что если жарко будет, то краска просто сплывает, сплывет просто как с гуся вода. Поэтому я вам покажу еще примеры, как многих начинают наказывать эти вещи. Вот вроде это элементарно – краски никогда не высохнут.


 
Фрагмент студенческой копии, написанной на осмолившемся скипидаре. Этой копии около 20 лет и краски на ней до сих пор липкие и летом, при повышении температуры начинают стекать с картины. (Справа на картине видны кусочки прилипшей бумаги). Сразу после написания эта копия получила отметку «отлично» и была забрана в фонд, но со временем краски просто стекли.

  Почему портится скипидар? Как вы думаете?
  Студентка:
  - От солнца?
  В. Е. Макухин:
  - Да что ты, «от солнца». Загорает он на солнце.
  Другая студентка:
  - Он окисляется воздухом.
  В. Е. Макухин:
  - Да он осмоляется, окисление происходит, осмоление кислородом воздуха.
  Я когда первый раз начал разговоры вот эти с вашим братом, я говорю: «Михал Михалыч, я вот посмотрел журнал (посещаемость, ну, там лекции когда), и я смотрю, что где-то в декабре мы говорим об адгезии (теме адгезии). А я хочу сразу, с первой темы ее начинать. Потому что, я говорю, ведь они же уже пишут вовсю, пишут и уже рожают хроников, уже больные картины рожают. Давайте ее брать сразу». Он говорит: «Ну, в принципе ты прав». Поэтому я эту тему – «Адгезия» потихонечку подвожу.
  Что такое адгезия? Ну, я не знаю, кто придумал слово такое дурацкое «адгезия», я не знаю греческое это или немецкое, но есть такой термин «адгезия» — это связь верхнего слоя с нижним слоем. Я даже пример такой придумал, образный, веселый пример такой, по которому эта тема сразу запоминается. Потому что когда говоришь, что вот «это связь верхнего с нижним» и т. д. то это не так запоминается, а вот когда жизненный пример, то это другое дело.
  Вот, допустим, вы уже художники, уже пишите, рисуете. Приехали в деревню к дедушке. Дедушка живой, слава Богу, здравствует, а у него бабушка была (жена), которая душная была, доставала его всю жизнь, гнобила его. А кто-то ее портрет когда-то написал, похожий портрет висит. И дед говорит: «Внучка, как она меня достала! Ты же умеешь рисовать? – Умею. – Напиши меня сверху нее». И вы взяли, написали. Написали похоже, дед - счастлив. Но вы не обезжирили поверхность, ничего с ней не сделали, просто написали и уехали. Время проходит, дедушка портретом любуется. Вдруг глаз отваливается (связи-то нет) и оттуда бабушка такая злая выглядывает.
  Так вот чтобы такого не было нужно знать элементарные вещи. Ну, это, допустим, если вы берете какую-то свою старую работу, ну, вот, я подобрал чью-то начатую работу, в коридоре холстик валялся, может после экзаменов кто-то выбросил, может ваш брат писал. Может кто-то узнает свой портрет-то? Но это не экзаменационный, если бы был экзаменационный, здесь бы печать была. Вот это – идеальный грунт, это полумасляный грунт. То есть, если будете писать по нему, то прожухать не будет нифига, потому что там тянуть-то некуда. Это же не тянущий грунт, это полумасляный непроницаемый грунт получился. Сделали межслойную обработку – и пиши, и ничего у тебя не отвалится. (Ред. – Межслойная обработка в лучших вариантах заключается в обезжиривании поверхности и нанесении склеивающего состава, то есть межслойного лака, (который состоит из плотного масла, пинена, спирта и скипидарного лака). При отсутствии межслойного лака необходимо хотя бы обезжирить поверхность). Но если вы ничего не сделаете, то краска ляжет идеально, и так же идеально отвалится потом, при вашей же жизни. И обидно будет, когда вы напишите заказ, допустим, короля или королеву напишите: «да нет проблем, сейчас напишу!». Написали, а потом у королевы глаз отваливается. Ну, тут или тюрьма, или счетчик (не хватит вам оплатить все авансы, которые вы получили).
  Так что чтобы не было этого, вы должны помнить, что в первую очередь надо обезжирить поверхность. Способы обезжиривания разные. Я даже иногда пример такой привожу на зачете, как правило (я в принципе мало об этом говорю, но на зачете спрашиваю). Ну, сейчас уж расскажу. Вот приехали вы в деревню, допустим. Вот нашли такой вот холстик, краски там обнаружили, и вас муза посетила, или закат прекрасный, или влюбились там в кого-то: «дай-ка я портрет напишу». Если будете писать по такой вот начатой работе, то знайте, что отвалится. Значит, что нужно сделать? Вот, говорят: «Я поскоблю лезвием». А я говорю: «да нет лезвия, побрились и все лезвия сломались». – «Шкуркой?» – «Шкурки нету». Даже если шкурка была бы, то что она бы сделала, если фактурная живопись? – только верхушки обработала, а внизу-то там – нифига, связи не будет. Значит, что нужно сделать? Мылом? – Смылили мыло! Вчера помылись все в бане, нету мыла. Что делать? Сидят, гадают. Спиртом? – Выпили спирт! Керосином? – Весь в керосинке сгорел. Ничего нет. Но что-то есть. Что можно сделать? Чем добиться адгезии?
  Студентка:
  - Ретушный лак.
  В. Е. Макухин:
  - Нету его! Ну, чем? – Песок! Песок, везде он есть, да? Песок, водичка, это как образив. И вот так, круговыми движениями, потом встряхнул, и все – пиши, не отвалится. Во всяком случае, у тебя адгезия будет более-менее проникающая.
Четыре типа адгезии. 1-я проникающая, 2-я склеивающая, 3-я полярная (отсутствие адгезии), 4-я сплавляющая.
  1-й тип адгезии – проникающая адгезия.
  Вообще адгезий, их четыре типа. Четыре типа адгезии. Первый случай, когда вы начинаете писать и у вас тянущий грунт, допустим клеевой, синтетический - у вас адгезия проникающая, проникающий тип адгезии, когда связующее (а связующее в краске – масло, да?), масло как бы в эти микропоры входит, застывает там, так что фиг его оторвешь потом, не отскоблишь. Ну, вот записали вы первый слой, устали, надо отдохнуть, или натура заболела или ушла, или перерыв какой-то – все, у вас краска уже схватилась. И тут проникающей адгезии уже не будет.
  2-й тип адгезии – склеивающая адгезия.
  Второй тип адгезии. Тут уже проникающей не будет. Тут уже масло не войдет, тут уже масла дофига. Значит, какой тип адгезии второй получается? – Склеивающий. То есть второй слой должен приклеиваться к нижнему. За счет чего приклеиться? Значит, что художник должен применить? Чем разжижать краски? Не слюнями! – слюнями не приклеится, они не липкие. Что у нас липкое?
  Студент:
  - Лак?
  В. Е. Макухин:
  - Да, лак - смола. Значит, мы должны в разжижитель, в масленку уже лака налить. А что такое лак? – Лак — это двойник. Почему двойник?
  Студент:
  - Потому что там еще есть терпентин?
  В. Е. Макухин:
  - Да, там скипидар и смола. Там смола, растворенная в скипидаре. Даже на флакончик лака (ну, вы знаете, флакончик, там 120 грамм) в нем 30 процентов (кусочек такой) смолы, растворенной в 70-и процентах скипидара. И то это он даже концентрированный. Если вы будете из флакона лаком покрывать вот такую поверхность большую, то у вас флейц просто приклеится. Мы лак этот разжижаем еще скипидаром один к одному, один к двум. То есть скипидара, представляете, еще добавляем: на 100 грамм лака еще 100 грамм скипидара добавляем, и тогда он уже управляемый становится. Представляете 170 грамм скипидара и 30 процентов смолы, такой маленький кусочек.

   Ред. – Скипидарные лаки (даммарный, мастичный) разжижают для покрытия картины лаком. При межслойной обработке от концентрированности лака зависит отлип, который подбирает для себя художник. Некоторые художники используют в качестве межслойного лака скипидарные натуральные лаки - даммарный или мастичный лак. Однако некоторые исследователи (М. М. Девятов) считают эти лаки не прочными, и их склеивающую силу временной, а используют для межслойной обработки плотное масло (масло, сгущенное на солнце и воздухе), а лак используется только как добавка в составе межслойного лака. Однако если все слои живописи были написаны на скипидарном лаке, то следующий слой будет слегка растворять предыдущий (так как лак растворяется скипидаром), и таким образом хорошая связь получится за счет сплавляющей адгезии, (это так называемая «масляно-лаковая живопись»). Но за счет того, что натуральный лак – вещество менее прочное, чем масло, такая живопись может белеть от сырости и темнеть от времени (см. лекции Я. О. Шкандрий). Другие же специалисты (В. Е. Макухин) считают, что натуральный скипидарный лак (даммарный, мастичный) вполне может использоваться как межслойный лак, так как, находясь внутри живописи, он не подвергается воздействию внешней среды (воздух, свет и т. д.).
   Опыты М. М. Девятова показали, что хорошую склеивающую силу из скипидарных лаков имеет только синтетический скипидарный лак – акриловый (это акрил-фисташковый лак или акрил-стирольный). На акриловом связующем делаются грунты, это достаточно сильное связующее. Акрил-стирольным лаком можно даже грунтовать бумагу под масляную живопись. Акриловый лак не пропускает масло, а натуральные скипидарные лаки (даммарный, мастичный) масло пропускают.
 
  Вообще, Старики, когда писали, то не забывайте, что краски они сами делали, и делали на плотном масле, то есть на «масляном лаке», то есть краска была масляно-лаковая. (Ред. – Имеется в виду масло, уплотненное на воздухе и солнце, которое приобретает свойства лака, то есть склеивающую способность и способность придавать краскам больший блеск). То есть там масло было, но оно на стадии лака было, это не скипидарный лак, а уже масляный лак был. Вот такое тугое как кисель связующее, и на нем пацанов-помаганцев заставляли краски тереть. И очень трудное производство было, сложное, и делали столько, сколько нужно. Потому что на плотном масле краски очень быстро дубели в тюбиках (как патрон становились), или в горшке там. Так что лишнее приходилось выкидывать. Вот, я думаю, откуда и появились цветные грунты -  болюсный  (как вот этот, Сальватор Роза «Битва»), коричневые, черные, бронзовые – всякие. Откуда это появилось?


 
Студенческая копия с картины Сальвадора Роза «Схватка». Пример коричневого, так называемого «болюсного» грунта.

Там, другое дело, что художники немножко свои капризы, может быть, воплощали: «а я вот люблю розовый», «а я голубой грунт люблю». Вот, допустим, у Поля Гогена (очень красивый художник, очень сложный для копирования) мне приятно было внимательно посмотреть, он рисунок делал синей краской, типа кобальта. Кобальт где-то оставлял, он очень красиво играет не закрашенным, да? И у Мыльникова Андрея Андреича, когда я был в мастерской и тоже у него начало – типа кобальтом все, сине-сине такое все. Мне это дико было немножко – белый холст и синее такое все, синим. И потом он начинал писать, и очень интересно было. И потом, с годами, когда краски становятся полупрозрачными и оттуда работает некий эффект. Это есть такое понятие «жемчужный эффект».
Как правильно копировать.
  Когда будете копировать, и я вам буду говорить об этом, показывать. Вы многие будете стараться скопировать то, что видите, но этого не надо делать, потому что мы видим то, что до нас дошло. Вы на шрифтик посмотрите рядом с картиной, там 1670-ый год, или 1630-ый. То есть там эффект такой, который повторить уже нереально, если повторите, то он будет имитацией. Нужно как бы заглянуть чуть-чуть лет на 200 назад.
  Вот у нас висит копия Ноэль «Святое семейство», я потом достану вам эту копию в овале, это наша выпускница, Маша Шулепова прекрасно сделала, это дипломная ее копия. Я потом вам достану другую такую копию, в которой студент просто списал лак (работа эта под лаком). Ее копировать, конечно, очень непросто, и не нужно. Нужно, конечно, учиться на тех вещах, которые расчищены, где живопись видна.
 
Студенческая копия с картины Ноэля Куапеля «Святое семейство».

 
Копии студентов Академии художеств им. И. Е. Репина. На копии снизу справа «списан лак» (простыни младенца и белые части одежд имеют желтоватый цвет от старого пожелтевшего покрывного лака). На копии слева вверху проведена реконструкция истинного цвета картины.
 
Студенческая копия с картины Ван Дейка «Фома неверующий». Студент скопировал пожелтевший старый лак. Масляные краски имеют свойство при высыхании немного темнеть (это мало заметно в обычной живописи, но заметно при копировании и при тонировании утрат в реставрации). Поэтому копия, написанная тон в тон с оригиналом, высыхая, становится еще темнее оригинала. Ван Дейк (1599-1641 г.) «Явление Христа ученикам (Неверие Фомы)» 1625-1626 гг. холст, масло. 147x110,3 см.

 
Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина до реставрации (живопись находится под старым, пожелтевшим лаком). Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина после реставрации (реставратор В. Бровкин).

 
 
Примеры картин в процессе реставрации - удаления старого лака.

  Вот копия «Фома неверующий», хорошая копия, но списано уже дошедшее до нас состояние, то есть лак со временем меняет цвет, темнеет.
Три функции покрывного лака: 1 защитная, 2 эстетическая, 3 временная.
  Лак выполняет защитную функцию, во-вторых – эстетическую, и в то же время он несет временную функцию. В Эрмитаже все картины не успевают расчистить, да в принципе и не стоит такая задача перед многими картинами. Но даже если и расчистили, то там живопись видна. Например, сейчас вот раскрыли Рогира ван дер Вейдена «Лука, рисующий Мадонну». Видели ее после реставрации? Что, в Эрмитаже в детстве были только и все? Там сейчас есть стенды рядом, какой она была до реставрации. Я вам потом покажу, у меня каталог есть, вернее паспорт реставрации (мне Валера Бровкин, который делал ее реставрацию (наш выпускник) подарил). Такая же картина есть в Америке, и американцы хвастались, что у них оригинал, а у нас повтор. А когда реставрацию делали, то делали большие исследования и доказали, что у нас оригинал, а у них повтор, хотя не хуже! Тоже шикарный повтор. Я удивляюсь, как они повторяли эти вещи, это уникально. Взять того же Доу, Джоржа Доу «Портрет Александра I», он там стоит в мундире (этот портрет висит в экспозиции, где русские цари). Это если идете, где искусство Франции, и там есть такой зал голубой (там всякая посуда выставлена), так там, в дали еще такой же повтор есть авторский. Их делали десятки, они могли десятки делать, потому что очень много кантор было правительственных, и каждый хотел портрет царя иметь, ксероксов-то не было. Может быть, там и помоганцы были - одежду, небо, коня, но фейс уже автор писал. И они все похожи идеально. Так что вы там посмотрите, очень красивые картины, и тут живопись видна.
  Кому-то нравится, допустим, чтобы с патиной было. Вот у меня есть книга большая, (мне подарили, вот такой кирпич) – Микеланджело, из Парижа привезли. И там описывается реставрация Сикстинской капеллы. Там фотографии, фрагменты, какой она была до реставрации – контрольные участки оставили. И вот, например живопись вот такого тона и цвета, а была вот такого, грязного. Когда мы учились, как раз приехал главный реставратор этого проекта Карлуччо, по-моему, я даже набросок с него делал. (Ред. – Джанлуиджи Колалуччи). Он с такой помпой приехал, кучу слайдов навез, вот здесь конференция целая была, он народу насобирал. И он говорит, что да, их фирма выиграла тендер по реставрации этой капеллы (там и Страшный суд и все вместе), и в первую очередь там конечно кровлю надо было отремонтировать, потому что там протечки были. И они думали, что они там в такую засаду попали, а оказалось, что там все очень просто. Ее дважды (какие периоды я не помню, не помню, чтобы он говорил об этом), ее дважды просто проклеили, просто проклеили ее так, клеем. Не думаю, что она осыпалась, она просто трескаться начала (там, в книге видно по фрагментам), штукатурка трещать начала – это естественно, сжимание и высыхание, климат меняется, да? И клей куда-то туда попал. В принципе швы эти даже остались, издалека их не видно, но на печати они очень хорошо видны. И они в принципе только от грязи очистили, от клея этого. И как тут начали на них плеваться, «что вы наделали! Вы все испортили! Он был серебристый!». Конечно, от копоти за пятьсот лет все закоптилось нафиг, это ведь действующая капелла, народу там тучи, пять тысяч вмещается. Конечно, там все закоптилось. Вот, и они только эту грязь отчистили. И там открылись «павлины» такие, такая живопись, декоративная даже. Там, конечно, не Веронез открылся, не Веласкес, да? Там действительно издалека она рассчитана. Это знаете как в театре, кто на первом ряду сидит, конечно, ему… а кто на балконе – тому нормально. Вот, когда актер грим себе делает, гротеск такой, если близко смотреть, то испугаешься. Но это специально, чтобы издалека видно было хорошо. И так же тут, я думаю, что все эти «павлины» для этого. И все это мощно нарисовано, он писал это пять или шесть лет (есть такая байка). Но есть такое сведение, что, когда он написал ее, сдал эту работу и шесть лет о нем ничего неизвестно вообще, в небытие ушел. Что там с ним? А потом – бах, и стихи выдает, прекрасный поэт еще оказался. Где он балдел я не знаю, или отдыхал, лежал, потому что, если пять лет — вот так со свечкой голова вверх, у него мышцы все атрофировались, фиг согнешься.

 
 
Фрагменты Сикстинской капеллы до и после реставрации. (Фото из статьи в Википедии).
  Противники реставрации Колалуччи считают, что Микеланджело писал не только по сырой штукатурке, но заканчивал фреску по сухому. Эта последняя прописка представляла собой контуры и лессировку черной краской (сажей) по очень яркому подмалевку. Реставраторы же посчитали эту последнюю прописку поздними записями, и смыли ее (возможно приняв за копоть). Таким образом, в некоторых местах пропали складки, менее фактурными стали объемы, а на некоторых лицах пропали даже глаза.
  Удаление пожелтевшего лака на картинах также процедура очень сложная и опасная, и в среде реставраторов нет однозначного мнения на этот вопрос. В России предпочитают утоньшать лак, а не убирать его полностью.

  Так, я когда вам буду говорить, вот эти разговоры разговаривать - у меня бывает, что я могу на другую тему перепрыгнуть, но потом опять вернусь, так что не пугайтесь. Я пытаюсь связать это с этим, но в то же время, чтобы и интересно было, не то, что я буду, там: «тема Грунты» и ба-ба-ба-ба-ба - все уснули.
  Грунтовочная у нас есть, вы же пользуетесь ею?
  Студенты:
  - Да.
  В. Е. Макухин:
  - А то есть некоторые люди, помню при мне это было, даже не знали, что есть научная библиотека у нас, то есть в учебную библиотеку бегали, а после диплома спрашивает, «а где у нас научная библиотека?». Сходите, там бывают очень хорошие выставки, там периодически под стеклами интересные вещи вешают. Там фонды очень хорошие, там обалденные бывают выставки, и они регулярно, часто их меняют, и не надо бежать в Эрмитаж, да и в Эрмитаже вы этого не увидите, потому что там графику как правило очень мало показывают, ее практически не показывают, это все там в запасниках хранится. Это как айсберг, мы только одну треть видим только, а живописи там немерено, графики немерено, и очень редко выставляется. Помню, Менгса пастелей была выставка как-то, в таком зале без окон, с искусственным освещением, и показывали и офорты, и Греза рисунки.
3-й тип адгезии – полярная адгезия.
  Студент:
  - Какой же третий тип адгезии?
  В. Е. Макухин.
  - Сейчас, я скажу. Значит, проникающая – первая, да? Потом – склеивающая уже идет. Потом – полярная. Ну, полярная, это значит – никакая. То есть краска ляжет, и скоро отвалится. Вот в коридоре вы идете, видите, там краска со стен отваливается? Там на стене видно, что штукатурка там есть и такая, что видно до Репина ее еще делали, наверное, при Шувалове еще, да? Вот если вы напишите и не обезжирите поверхность, то у вас будет полярная адгезия и все отвалится еще при вашей жизни, а если еще этот холст — вот так об коленку – вжик, то и вообще все так – вжик и отвалится. Я вам потом найду примеры, у нас есть таблицы хорошие.
  Мне опыт подсказывает, что вот, допустим, я вам сейчас говорю много, достаточно большое количество материала выдам. И на следующий раз, я уверен, многих могу спросить, о чем говорили-то? и многие скажут «я не помню». Потому что есть такая байка, когда ребенок приходит домой и говорит: «мама, я сегодня урок слушал одним ухом». Она говорит: «зачем?» - «а чтобы влетало, а не вылетало!». Так что слушайте одним ухом, я говорю «средним хотя бы ухом».

 
Ян Давидс де Хем (1606-1684 г.) «Цветы в вазе» фрагмент. Голландия. Холст, масло. 87,5 x 67,5 см. Видно, как на тюльпанах отвалился верхний слой краски и обнажился красный подмалевок.

  И вот эта полярная адгезия, она очень многих художников наказывает. Вот даже у Хема (я вам потом репродукцию найду). У Хема есть натюрморт «Цветы в вазе» (такой известный), там георгины, пион какой-то наверху - очень красивый натюрморт. И у него там справа тюльпан, а под ним такая красно-оранжевая подложка, как бы цветной грунтик сделан в этом месте, и потом он по нему сверху уже написал, сделал разделку этого тюльпана (тюльпан такой полосатый). И у него там краска отвалилась. Представляете? Но отвалилась, я думаю, намного позже, потому что он был в гильдии, а что такое гильдия? Это голландские художники самые, самые лучшие там были, отбирали самых рукастых, самых талантливых, очень большие деньги им платили. Это был как бы государственный заказ, то есть государство вкладывало деньги в них, тем самым поддерживало высокую культуру, художественную культуру и исполнительство. Но не забывайте (есть такая байка) что золотой век голландского искусства (это сто, сто с небольшим лет), а знаете, сколько они написали? (кто-то подсчитал даже, сколько картин они написали) – пять миллионов! Представляете? Ну, около пяти миллионов, по крайней мере. Это какое огромное количество по всей Европе, по всему миру гуляет, да? Я вот был в Франкфурте на Майне - тоже замечательное собрание (а мы привыкли к нашей экспозиции, только то что мы видим). У нас, когда я на реставрации учился, нас ко второму курсу был Николай Николаич Никулин (Царство Небесное) он был хранитель семнадцатого века в Эрмитаже и он нас водил в музейные отделы (повезло просто нашему курсу, реставраторам по крайней мере), у нас каждый вторник мы приходили к нему в Эрмитаж, он приводил в кабинет свой и говорит: «не раздевайтесь», и мы зимой идем, в верхней одежде (кто в пальто, кто в куртке, чуть не в шапке) в запасники заходим, а там отопление не включали, то есть там микроклимат свой как бы – холод собачий. В холоде же мясо дольше сохраняется, да? И там огромные помещения такие и кассетники – решетки такие металлические, их выдвигаешь и на них картины висят, с одной и с другой стороны – шедевры такие. Все что мы видим в экспозиции – это фонд «А», то есть – самое лучшее. Есть фонд «Б». То есть допустим в Японию Матисса увозят (японцы почему-то Матисса любят) Эрмитаж кучу бабок зарабатывает, и фонд «Б» вешают – ну, подобие, школа Матисса, его ученики или последователи (того же уровня, не хуже вешают). Потом есть фонд «В» - ученики второго плана. И есть фонд «Г». Ну, «Г» не показывают, ну не пошло, не получилось.
  Есть байка про Малевича, что Малевич написал десять квадратов, а до нас дошло четыре. А где шесть? – А не получились!  Нет, действительно он десять написал, а куда делось шесть неизвестно. Может действительно не получились, может кривые были.
  Поэтому много чего в Эрмитаже есть. И вот он нас водил, там действительно очень много интересного. Там есть еще такой фонд «подарки», подарки, которые дарили Сталину, там допустим, и еще царям там дарили, их просто не показывают, потому что это частные такие вещи. Там обалденные такие вещи, которые никогда никто не увидит, и даже в каталогах их нету. Я помню даже огромную картину, какой-то пейзаж, там типа сад, там народ гуляет, и там композиция как бы немножко сверху, как будто художник забрался на дерево и с дерева писал. Ну, оригинально, и вот эти лучи среди листвы где-то проходят, и гдето-пол платья освещено, где-то в тени, там рефлексы – там такие эффекты, я такого больше никогда не видел, и у классиков даже нету. Это девятнадцатого века вещи, немножко свежие такие впечатления, очень интересные. Там есть тема Леды. Знаете, что это такое, да? А там все это спрятано, там есть такие шедевры, там Рубенса такие обалденные, никто никогда их не увидит, и не покажут, потому что стесняются, что у нас секса нет. И там мастерюги такие, и тема была очень известная, популярная. К сожалению, нету этого. Может когда-нибудь, и покажут в закрытом режиме, без детей, 18 +, а может быть и 20 +. Но сколько я уже здесь, (и учась, и работая сколько много лет) и ни разу эту тему не видели. Даже и на Западе не видели, я был и в Гамбурге, и в Кёльне, и в Франкфурте на Майне, там тоже в экспозиции этого нету, хотя художники отдали очень много этой теме, она была не то, чтобы благодатная, ну да не гнушались.
4-ый тип адгезии – смешивающая адгезия (сплавляющая).
  И последняя адгезия, четвертая – смешивающий тип адгезии. Что такое смешивающий тип адгезии – это когда верхняя краска смешивается с нижней. В каких случаях это бывает?
  Студентка:
  - Когда по сырому пишут?
  В. Е. Макухин:
  - Когда по сырому, да, когда а ля прима, да? А высохла краска? С определенными красками это происходит. С какими? – С акварелью! где связующее обратимое. Где так, через пятьсот лет плюнешь, потрешь – и смешается. А масло нифига не смешается. А еще с какими красками?
  Студент:
  - Гуашь?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, гуашь, потуже, там еще надо потереть, там дикстрин, да, он можно сказать полуобратимый, но там немножко надо мышцу прокачать щеткой, чтобы пять метров смешать, да? Энкаустика! То есть воскосмоляные краски, когда живопись нагревается, там основа подогревается, краски тоже подогреваются и горячая она вплавляется туда, смешивается. Это очень вредная краска, очень вредная техника, там не афишируют, что кто-то отравился, но все равно кто-то отравился, потому что эти пары, и особенно пары смолы в сочетании с маслом и плюс скипидар, это тройничок такой, который очень… если кому-то нравится, допустим, как масляная живопись пахнет, он стоит возле холста и балдеет. Или допустим, кто-то вышел на природу и говорит: «чуть не задохнулся от кислорода, хорошо, - говорит, - добрые люди меня к выхлопной трубе поднесли, еле отдышался». Так что тут должна быть вытяжка идеальная.
  И энкаустика, это единственная из красок, которая эффект интересный дает. Есть такая байка про энкаустику (даже две, может даже три). Многие слышали, эти байки известные. Вот, когда художник написал гроздь винограда и учеников позвал посмотреть в сад. И воробьи начали слетаться на этот виноград нарисованный. А потом он написал мальчика, держащего гроздь винограда, и тоже вынес картину в сад, и воробьи тоже начали на виноград слетаться. Ученики говорят: «какую вы хорошую картину написали!». А мастер говорит: «Я плохую картину написал» - «А почему плохую?» - «Если бы я мальчика как живого написал, то они бы не прилетели».
  А другая байка - тоже художник коллегу позвал, на картине тоже гроздь винограда. А коллега-художник говорит: «я лучше тебя напишу». Ушел, время прошло, он зовет: «Ну, иди, посмотри, что я написал». Тот приходит, в кресло садится и говорит: «ну ты занавеску-то открой, что ты там написал-то!» - «А я написал занавеску». А она как живая. Тот говорит: «Да, я обманул птиц, а ты обманул художника». То есть он признал себя побежденным.
  А где мы эту технику видим, в ужасном исполнении, правда? В изобилии? В Петербурге. На Невском проспекте. И народ туда ходит тучами, деньги платит. – Музей восковых фигур! Они там все неживые, как глиняные, то есть не убеждают, там ни румян, ничего, хотя на Западе есть музеи восковых фигур, где они все как живые, действительно высокого качества. Вот когда вы в художественных школах, изостудиях учились, там тоже были идеальные образцы энкаустики, все же писали там натюрморты. Помните там персики, груши – муляжи. Я даже когда эту тему рассказывал, покупал яблочко семеренку на базаре, и клал его рядом с этими муляжами - нельзя было отличить. Вот это уже китайские, смотрите. Раньше делали советские, наши, русские, такие, там даже (когда с воском) там полупрозрачная система, там чуть даже у персика можно было косточку на просвет увидеть. Это единственная техника, с которой никакая краска сравниться не может, ни масляная, никакие другие с энкаустикой не сравняться вообще. Это техника, которая доходит до имитации, не даром хочется потрогать, что как живая. Есть фаюмский портрет, это первый век нашей эры, потом третий, четвертый – они уже все, расслабились немножко и уже все, но самая вершина – это первый век. Как говорил Михал Михалыч, что нужно переболеть фаюмом. Вот переболеете (в хорошем смысле). Не Глазуновым переболеть, допустим, не еще там кого-нибудь, не будем говорить, из известных, а вот именно этой классикой. Это при жизни писали (человек знал, что умрет), и потом уже на тело дощечку эту клали в саркофаг на лицо. Сейчас в Интернете можно найти, слава Богу есть, посмотрите. Переснимите, чтобы у вас был рядышком как образец. Потому что там есть уникальные вещи, как будто даже три дэ, ощущение три дэ как живые. А всего четыре краски.
  Андрес Леонард Цорн. Портрет С.И. Мамонтова

 
Виже-Лебрен. «Автопортрет». 1782 г. Чарльз Уилсон Пил. «Автопортрет». 1822 г.

 
Николо Реньери. «Автопортрет». 1623 г.

  И постарайтесь тоже свою палитру немножко очистить. Выкиньте нафиг «небесно-голубые» или «цвет утренней зари» и оставьте максимум семь красок. Если посмотрите автопортреты художников великих, где он палитру держит (их не столько много, но они есть) и там шесть, семь, пять красок – и все. А не то, что: «какую же мне взять… ах, не попал!». Даже Михал Михалыч, он даже как-то на пятом курсе у нас, (ну не у нас это было, у Чугунова), он пришел и говорит: «так, задача постановку написать в три краски: белая, черная, охра - все». И писали. Если вспомнить Цорна «Портрет Мамонтова» - там три краски: черная, охра, белая. Шваброй написал (это его показ такой был, на публике писал). А ему кричат: «А пуговицы не написали». А он говорит: «Я не портной!», кинул кисти и пошел.
  Помните - всего три краски. Если черная с белой – там такая голубая будет! Я помню у меня был голландский пейзажик один в реставрации, небольшой, вот такого размера, поздний голландец был, где-то 1825 года, хорошая такая вещь, в духе старых написана. И на небе там немножко утратки были такие. Я всю техническую реставрацию сделал, и надо было утратки, небо подкрасить. Я выдавил там голубую, кобальт, ультрамарин, белую естественно. Начинаю подбирать – только черная, охра, белая, а те отдыхают, голубые не пригодились даже. Так что это очень универсальное сочетание. Даже вот Блиок (дай Бог ему здоровья) он тоже это для себя открыл – черная, белая, охра, и это очень волшебные краски.
  Студентка:
  - А черная какая?
  В. Е. Макухин:
  - Черная – косточка. (Ред. – Кость жженая). Косточка теплая. Все остальные – холодные. Есть подольская черная (очень красивая) но она ближе к коричневым идет, хотя она подольской черной называется. Тиоиндиго, ее перестали выпускать, она более в фиолетово-черный идет, красивая краска, но ее надо уметь немножко успокаивать, потому что в открытую – она прямо черно-фиолетовая, она красивая, но гармонию к ней очень не просто найти. А так – кость жженая. Я помню (была одна партия), я писал заказ большой государственный, Анну Иоанновну писал и Петра Первого. У меня старый запас был косточки, еще советские краски. И я думаю, что я буду тратить его, возьму новую свежую косточку. Купил, что-то поделал ей и в сторону отставил, что-то пишу. Потом что-то надо было передвинуть, смотрю – у меня руки черные, в чем дело? Вроде не писал ничего. Смотрю – сырая! Ну, я взял этот тюбик, выдавил его немного, как зубную пасту, и пальцем так на нет - для пробы и записал число, когда я это сделал. Так он месяц не сох! Этот толстый слой был как гуталин, как крем для обуви, и практически не высохло. Ну, через две недели этот тоненький слой у меня на картине все-таки высох. А если я пишу пастозно, а ля Грабарь, или а ля Церетели? не жалея краску, да? Это не очень хорошо. Значит это брак какой-то, на заводе брак сделали.
  Мы, конечно, чуть-чуть забегаем вперед. Мы о красках потом говорить будем. Мы по темам будем возвращаться, потом опять, потому что приходится немножко вам повторять. Вот мы накраски вот такие делали (это разные фирмы, не все конечно). Вот, Ван Гог, Мастер класс, Маймери итальянская, без разжижителя просто из тюбика, вот тут примеры пастозно, если я люблю, допустим, как Грабарь писать, уж не говоря о Церители. Это как «что ты меня в протирочку пишешь, что тебе краски жалко?» - да хорошо, я тебя сейчас вот – раз, пролеплю тебе форму краской, чуть не пальцами» и вот пролепил, не пожалел краски - и через два месяца из молодой девушки как старая бабушка будет, краска вся скукожится, видите, какая фактура пошла, краска сжалась. Из-за чего это? (Потому что вы пользуетесь красками, вам будут выдавать краски, такие вещи нужно понимать). Вот у Стариков такого нет, с их красками такого не происходит, а вот с нашими, современными красками, к сожалению происходит, когда тоньше фактуру они выдерживают, все нормально, а толще фактуру – все, они уже скукоживаются. Это избыток связующего, здесь очень много связующего. То есть я так подозреваю, что пигмент крадут, а масло добавляют, и как бы по весу это все нормально. И вот когда вы пишите, допустим там охру на палитру выдавливаете, потом палитру подняли вертикально, потом – раз смотрите, а охры нет, она у вас на ботинке. Чтобы этого не было, значит нужно взять ну, газетку, бумажку там, и то количество красок, которое вам нужно сегодня, выдавить туда, мастихином распределить немножко, пошли покурили (я образно говорю), масло лишнее ушло, краску собрали мастихином (она гуще стала) и на палитру ее – и пиши. То есть выровнять маслоемкость.

 
Пробы красок различных фирм. Образец лаборатории техники и технологии живописи.
  Избыток масла в красках приводит к сморщиванию, так как связующее красок - масло сохнет с поверхности вглубь, образуя сморщивающуюся пленку. Чаще это происходит в толстом слое, так как чем больше слой, тем больше в нем масла.

  Студентка:
  - Скажите, а что, каждый раз надо обезжиривать, когда высыхает краска?
  В. Е. Макухин:
  - Понимаешь, есть такие краски… это очень сложный процесс. Во-первых, не забывай, почему у Стариков такого не было, во-первых, они были немножко поумнее, и писали большое количество картин одновременно, очень много. Вот даже того же Ренуара если вы посмотрите, Рембрандта несметное количество картин написано, да? Когда они успевали? Писали одновременно, то есть давали просыхать одной вещи, потом возвращались, делали межслойную обработку, естественно, знали об этом. Даже если они не делали межслойную обработку, если он разжижал краску масляным лаком, то верхний слой приклеивался к нижнему, понимаешь? И не всегда у тебя спирт под рукой, допустим. Просто помнить нужно, что чтобы все-таки связь была, нужно чтобы в связующем, то есть в разжижителе должен быть лак, то есть или масляный лак (плотное масло) или же лак скипидарный (даммарный, мастичный). Тогда это приклеит. Но для этого из краски надо лишнее масло выжать, потому что там же масло сырое. Все старики делали краски на плотном масле, делали определенное количество, нужное им количество. Представляете, если он тер, тер эту краску целый горшок, помоганцы терли, а потом это все – раз и задубело. Я так думаю (это мы возвращаемся к грунтам цветным), моя такая версия, откуда появились цветные грунты – потому что «отходы в доходы». Краска осталась, (сделал лишнюю), ну не выкидывать же ее, ну, загрунтовал – вот здорово, полутон уже есть, да? Даже есть у Грабаря воспоминания, когда он учился здесь (была такая байка, ни в одной монографии этого нету, это в переписке только есть), объявление он писал: «меняю чистый холст на записанный». По записанному холсту же писать очень интересно, там полутон уже есть, да? Только свет и тень добавлять и все. Только перевернуть его, чтобы не отвлекал там взгляд чей-то (если там портрет начат был), так что перевернул его вверх ногами и по нему свой портрет написал. Так что есть в этом соль.

 
Караваджо. «Иоанн Креститель».

  Но цветные грунты многих художников наказали и особенно Караваджо наказали. У него был коричневый грунт, можно сказать очень темный грунт, может даже темней чем у Сальвотора Роза. У него даже при его жизни (но это не на всех картинах, многие картины дошли до нас в идеальном состоянии), но на многих картинах исчезли полутона. Вот была выставка «От Гвидо Рени до Караваджо» в Эрмитаже, вот года три назад была выставка. Там из запасников достали, немножко не очень удачные, я считаю, картинки, у него есть обалденные вещи, а есть чуть-чуть такие… ну, не пошло. Но дошли они до нас, их показали. В экспозиции их нельзя показывать, потому что они не то что раненые, они больные, то есть у него остался свет и тень, а полутона все исчезли и это так там видно здорово. Кто-то даже на это клюнул, еще при его жизни. Есть у него много последователей. Есть в Эрмитаже Клуэ «Портрет неизвестного», в берете такой юноша, 16 век, красивый портрет такой идеально. И там, рядом, напротив него на стенке висит картина, там свет и тень, то есть художник клюнул и сделал а ля Караваджо, немножко эту ошибку в достаток перевел. Ну, некрасиво там, свечка и свет, тень, а полутонов нет нифига. Почему это происходит, почему они исчезали, потом это поняли, что, когда пишут по темному грунту без экрана светлого. Потому что экран-то нужен, чтобы не пропадала живопись, не исчезла. То есть писали тогда какими белилами?
  Студентка:
  - Свинцовыми.
  В. Е Макухин:
  - Да, свинцовыми, других не было. А свойство свинцовых белил, в тонких слоях они исчезают или становятся полупрозрачными. (Ред. – Масляные краски, старея, становятся полупрозрачными. Это свойство связующего – масла. Особенно заметно это на белилах, нанесенных на темный фон, так как со временем в тонких слоях они исчезают). Когда вот он свет набрал, и свел к полутону на нет, и его устраивает, все отлично. Годы прошли и полутон – пшик и его нету, и остался только свет, и тень осталась, а полутона нет. И это ошибка. И там очень много было картин таких у него, это просто ошибки. Я думаю, может быть он несознательно это делал. Может быть, так попало, может, судьба такая у этих картин должна была быть. Хотя привозили из Лондона «Амура», со стрелой сидит такой мальчик – там шикарно, все гудит, звенит. Я сейчас копию Караваджо делаю, тоже большое удовольствие получаю, и ничего там не исчезло, там все гудит, звенит. Но на темных вещах у него так.
  Есть байка такая, но я в это не верю, что вот он когда писал, у него была черная комната, и в дырочку маленькую свет попадает и он пишет. Это я не знаю, искусствоведы много чего придумывают. Дай им Бог здоровья, конечно, но Михал Михалыч их называл «спидонисцы», вот их у него так же человек 75 сидело, это когда они поступают на искусствоведение, на заочное. Вот лето, он заодно курит, форточка открыта, его не волнует это. Он все рассказывает, а в конце говорит: «и вообще вы спидоносцы». Все: «Как?» - «Вы теоретики. Теории искусства раньше не было, всегда была история искусств», теории искусств — это где-то лет 80 назад открыли факультет, то есть они теоретизируют: «может так, может, так, может на перекосяк». Он говорит: «Вы разрушаете иммунитет восприятия человеком прекрасного». Они так сидят… Но у него такая магия была, чуть до гипноза, наверное, он умел доказать это. Если человек спорить начинал, то он все это парировал нафиг. Я потом пример какой-нибудь вспомню, расскажу.
  Так, из того, что я рассказал, что-нибудь понятно?
  Студентка:
  - Так какой лак нужен, ретушный? чтобы адгезия была.
  В. Е. Макухин:
  - Да. Ну, если нету ретушного лака, то любой другой. Ну, нет если ретушного лака, киоск закрылся. Кстати, у нас киоск последнюю неделю работает. Но будет вот в этом доме напротив магазин большой, и выбор будет больше, так что вам повезло. Вообще сейчас, конечно, коммунизм – все есть, правда немножко подорожало. Когда мы учились там бабка была такая седая. Заходишь, она такая: «Что тебе?»  - «Охру». А охру можно было купить только в наборе. А нафига мне церулеум?
   Я помню, в Москве мы учились в училище, там, на Беговой магазин для художников (он до сих пор там), и там МОСХ (Московский Союз Художников). Это 75 - 78-ой год, сорок лет назад. Зайдешь такой, а она: «Что тебе?» Я говорю: «Мне вот эту, вот эту и вот эту». Она: «Билет?» - «Нету билета» - «Гуляй». А местные там такие вальяжные художники московские, заходит один такой, набрал всего и двадцать пять рублей дает (тогда большие деньги были). Она: «У меня сдачи нет». А я в магазин соседний, там накупил чего-то - полный карман мелочи. Забегаю. Она: «Что тебе?». А тогда тиоиндиго розовая только появилась (говорят волшебная краска такая), и марс оранжевый прозрачный появился. Это чудные краски такие необычные. Я говорю: «Мне вот это, вот это». Она: «Билет?». Я так мелочью в кармане позвенел, и она с неудовольствием мне все-таки продала. Я потом тиоиндиго розовой начал писать. Все в общаге писали своих друзей. Мы же все учились в училище как правило на домашних работах, очень много домашних работ было, журнал был, оценки ставили, что утром принесешь. И вот вечером, ночью пишу. Приношу, а мне говорят: «А что это они как в бане у тебя? Как после бани, такая розовая?» - ну, тиоиндиго розовая же. Как розовый поросеночек, даже пара портретов у меня остались, остальные я нафиг выкинул. А Гена Бернадский, мы познакомились, очень хороший художник, он балдеет от этой краски, но он как-то умно ее использует, можно же в тупую, и будет как розовый поросеночек, а можно так ее деликатно.
  Вообще, когда вы будете копировать, может тогда поймете. Хотя у вас хорошие портреты на постановках бывают, я знаю.
  Студентка:
  - У нас есть фондовые работы в мастерской и нам сказали их скопировать.
  В. Е. Макухин:
  - Ну, вы фигню такую наделаете, я знаю, попытки были, но тщетные. Это где-то такое – пародия на копию. Вот когда вы будете в Эрмитаже копировать, и вы увидите палитру мастера, вы увидите, что все гениальное – просто. Там действительно палитра очень узкая: черная, охра, белая, английская, кадмий лимонный, ну и марс коричневый. Это уже шесть — вот так вам хватит. Да, есть и семь, если голубые одежды, да может случиться еще одна или полторы. Даже вот этот портрет (ну, это не скромно конечно, это моя копия дипломная) молодой человек в парике, там черная, охра, белая, английская, кадмий лимонный – все. Ну и марс коричневый где-то в фоне немножко там. Одежда эта черная, конечно, если бы я ее делал сейчас, конечно я бы ее делал светлей света. Потому что, этот художник Фут (француз), он современник Рембрандта, где-то 1660 год. И конечно эта его одежда света они потемнели. Вот если вы посмотрите на свою одежду черную, вы видите, света освещены же, да? Они принимают свет. И там все эти света нужно поднимать. И когда вы будете потом копировать в Эрмитаже, я с вас слезать не буду, пока вы это не сделаете. Вот и Ван Дейка, посмотрите «Семейный портрет» - все, плеча-то нет, оно исчезло у женщины. У нее грудь тоже исчезла. А там же при таком свете, посмотрите, как фонарем освещена, да? А тут ничего нет. Просто это не дошло до нас, триста лет картинке (больше даже) - просто не дошло. Михал Михалыч скопировал то, что до нас дошло. Вот его копия – «Автопортрет» Рембрандта, тоже это 58-й год, из Гааги привозили. Тоже, смотрите, время что с ним сделало. Плеча-то нету! Там плоское все. Представляете, там лоб освещен, как фонарем. Тоже ошибка это, если бы его делать сейчас, то это надо немножко включать сознание, каким он был. И я думаю, что в сторону такой уж антифантазии вы не уйдете все равно. Деликатно свет назовете, да? Что так и должно быть. И вот у этой бабушки тоже (Порвутс) тоже все света темные, они все исчезли, до нас чуть-чуть отголоски дошли. Поэтому, когда вы будете работать и мы с вами на этой теме столкнемся и будем говорить. Но у Матисса этого не произошло, потому что он ближе к нам по времени, и все художники, которые ближе к нам, уже там нет такого. А у этих, у Стариков есть, это время сделало, к сожалению.
 
М. М. Девятов. Студенческая копия с картины Ван Дейка «Семейный портрет». М. М. Девятов копия с картины Рембрандта «Автопортрет».

 
Студенческая копия. Женский портрет.


  Что вам еще непонятно?
  Студентка:
  - Можно вопрос?
  В. Е. Макухин:
  - Можно два.
  Студентка:
  - А вот я заметила, что краска кобальт фиолетовый, она даже через год просвечивает сквозь другие краски. Как ею писать, как ее использовать правильно.
  В. Е. Макухин:
  - Вообще кобальт фиолетовый – одна из любимых моих красок и… у меня такого нету. Вообще, знаете все краски, как говорил Михал Михалыч: «Все краски лессировочные», даже укрывистые краски, кроющие – все, смотря каким слоем нанести ее. Нанесете полупрозрачно – и будет лессировочный эффект. Это, знаете, есть такое выражение (Тициана, по-моему): «Пишите, как вам Бог на душу положит, пишите смело, весело. Время все поставит на свои места». Если вы заметили, что она становится полупрозрачная – нанесите еще, еще по ней слой сделайте. Даже есть такие эффекты, допустим, вы пишите голубое небо. Ну что голубое небо писать по белому холсту? У меня был в реставрации, помню, Джекел, английский художник, пейзаж красивый такой был. У него там интересный прием такой. Вот хорошо мы в реставрации немножко связаны с кухней художника. Это вы все видите в рамах, то есть в одежде. А мы видим раздетые картины, как модель. То есть там видны края картины, кромки видны, там его кухня даже иногда видна, какие он подложки делал. И у Джекела я помню небо такое красивое, не синюшное, а сложное. А внизу у него была такая сложная оранжеватая подложка, промазка такая, не яркая она такая, а тепловатая, красноватая подложка. И поверх нее он голубеньким написал. И со временем оттуда чуть-чуть оттуда начинает просвечивать, это жемчужный эффект, так называемый. Повторить это очень не просто, ты будешь уже имитировать, будешь оранжевую подмешивать в голубую, да? А если ты не дурак, ты сделаешь вот так.
  Я вам в принципе вперед даже оговорюсь, а потом повторю перед практикой. (Я, просто, так делаю, почти всегда так делаю, когда хожу на этюды). Вот, многие, допустим, кассетники делают – холст в холст, подрамник в подрамник, да? Десять штук и тащат. Хотя можно элементарно этой тяжести избежать. Вот вы берете, допустим, холст (на подрамнике), ну пусть он такого среднего размера будет, ну, можете немного больше – это не принципиально.
  Студентка:
  - А сверху еще грунтованных холстов натянуть?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, можно и холсты. Но я сейчас по бумаге пишу, но можно в принципе и холсты, да. Но я использую бумагу больше сейчас, хорошую бумагу, стараюсь подороже покупать, фактура такая, как вафельное полотенце, когда плюнешь – уже красиво. И натягиваю ее как для рисунка (на этот холст), то есть наслюнявил ее (намочил) и прибил или загнул просто. Она высыхает и натягивается. А я знаю, что я по ней маслом буду писать (бумага – это прекрасный материал), но если маслом писать по бумаге, то масло в нее пройдет – бумага перегорит, она будет ломкая. Чтобы этого не было берете акрил-стирольный лак (раньше был акрил-фисташковый, но его заменили на акрил-стирольный, в принципе это аналог). Вот вы его берете, берете одноразовую пластиковую тарелочку, губочку, которой посуду мыть или паролончик, наливаете лак и против света, так, чтобы не пропустить, спокойно смачиваете. Он моментом высыхает. Но вы знаете, что будете маслом писать, тогда букву «М» пишите в уголке карандашиком. И еще слой бумаги, и еще слой. И если вы хотите писать акварелью, то напишите букву «А», чтобы не забыть. Штук десять так можно сделать. Короче говоря, у вас получается пирог наполеон. Вы же можете, допустим, под живопись и подложку сделать акварелью или акрилом розовенькую, сложненькую и голубое небо пишите – запросто, сохнет быстро, моментом. Написали, степлер – раз, убрали. Кстати, вот Старов (Царство Небесное), преподавал здесь на графике, известный разведчик был, профессор, художник шикарный был, он показывал, секреты свои выдавал: – как без ничего натянуть бумагу на планшет? Без клея, без кнопок, (ну, нет кнопок, нету клея, степлера нету, гвоздей нету), как бумагу натянуть? – Да очень просто! Бумагу положить на хост этот (натянутый на подрамник), водой так с губкой пройтись, а края просто завернуть за подрамник, и он своим весом их прижмет – и все. Бумага высохнет и натянется. Это так здорово! И вот когда вы первую работу написали, вы снимаете и это у вас такая коробочка получается – там следующий слой, вы и его записываете и снимаете и снова пишите и так дальше, пока до холста не дойдете и его запишите. А перед отъездом все по порядку назад опять так же складываете. Домой приезжаете берете свой этюд хороший, (а там же эти складки, он же у вас такой коробочкой), берете кисточку щетинную плоскую, в водичку ее мокнули и по этой складочке проводите, и утюжком  теплым гладите как штаны – вжик и выпрямили ее. Потом можно взять вот такой пенокартон, я сейчас его использую, его архитекторы используют, он как пенопласт, он бывает толстый, тонкий. Когда защита проходит у архитекторов, они потом эти проекты все выкидывают на помойку, а они размером метр на метр, там материала – во! а покупать это очень дорогое удовольствие (пойдете в магазин, это кучу денег стоит). Берете свой этюд, берете этот пенокартон, вырезаете его по размеру этюда. Берете этюд, кладете на этот пенокартон. Берете прыскалку такую (пульверизатор) которой прыскают штаны, когда гладят, и чуть смочили (с лица). (Ред. – Клей полиуритановый универсальный «Момент кристалл»). Берете тюбик клея Момент, кромки намазали, и края пенокартона намазали, покурили пять минут, потом – раз, прижали. И он у вас натянулся идеально.

 
Несколько слоев бумаги, натянутые на картонку (без клея, кнопок и т. д.).
  Для живописи маслом подходит достаточно плотная бумага ватман, не менее 200 гр. плотности.
  Бумага смачивается с лицевой стороны и натягивается на картонку и т. п. (жесткую основу), края бумаги просто подворачиваются. Картонка кладется и своим весом фиксирует загнутые края. Когда бумага высохнет и натянется, ее можно загрунтовать для живописи маслом. Это походный способ натяжки бумаги. Синтетические грунты подходят для грунтовки бумаги лучше всего, так как они эластичные.
  Для «грунтовки» бумаги художники раньше иногда использовали акрил-стирольный (акрил-фисташковый) скипидарный лак (один или несколько слоев), так как тогда в продаже не было грунта. Но лучше загрунтовать акриловым грунтом или грунтом на основе ПВА. В грунте есть мел, который и держит краску. Хотя говорят, что акрил сам соединяется с масляной краской, но точных доказательств пока не опубликовано. Все остальные связующие (кроме казеинового клея) сами по себе масляную краску не держат.
  Обычно хватает двух – трех слоев синтетического грунта, без всяких проклеек. (При грунтовке грунтом ПВА многое зависит от качества самого ПВА, поэтому лучше сначала его проверить на проходимость масла, проклеив им бумагу). Проклейка желатином для бумаги, картона и жестких основ не требуется.
  Картины, написанные на достаточно плотной бумаге (300 гр.), можно не дублировать на жесткую основу, а только оформить в раму с задником.

 
Пенокартон. Это очень легкий материал и может служить жесткой подложкой при оформлении картины, написанной на бумаге. Бывает более тонкий пенокартон.

  Но если вы используете оргалит (ну, если нет у вас пенокартона, но хотите, чтобы жесткая подложка была) но оргалит может заразить вашу живопись, то есть вашу бумагу. Чтобы этого не было (пенокартон-то не заразит, он искусственный, а там, в оргалите смола есть, и у вас потом необратимые процессы пойдут, и графикам приходится копить деньги на реставрацию: «отреставрируйте, пожалуйста, мою живопись, что-то с ней случилось, что-то покоричневело»), а это оргалит прошел насквозь, заразил картину, есть масса случаев. И чтобы этого не было, нужно как бы подложку сделать, изолировать. Вот есть такая бумага, я вам покажу, с нулевой кислотностью, лощеная. И все графики знают, во всех музеях все это делают, вы просто не знаете. Если у вас есть свои рисунки, (а я думаю, у вас есть хорошие рисунки, которые не стыдно показать, это ваше уже творчество, ваше «я», пусть оно на сегодняшний день, но уже «я»), и вы должны сохранить это. Некоторые оформляют в багетной мастерской: «Сделайте мне профессионально» - «Нет проблем!». И берут там паспарту, задник, к заднику приклеивают, и – заразили. Они там, в мастерских не знают этого, не делают, к сожалению, а вы должны делать. Я вам покажу эту бумажку, вы похожую купите, потом подложку сделайте, а потом уже свой рисунок, и тогда будете спать спокойно.
  Ну, давайте заканчивать, на сегодня это я вам очень много рассказал. И каждый раз так будет, (если вам интересно будет, конечно). Пока вам все интересно. Но я на вас не буду обижаться, вы будете уставать, вас Монашеров будет там пластической анатомией насиловать, другие предметы издеваться.
  Ну, все, рад с вами познакомиться. Потом по списку с вами познакомимся. Как говорил Михал Михалыч: «Спасибо за внимание, извините за компанию».
(студенты уходят, некоторые остаются)
  Студентка:
  - Скажите, пожалуйста, я хотела спросить, у меня хорошие рисунки и я случайно их положила на масляную палитру, и они промаслились. Теперь это никак не убрать масло?
  В. Е. Макухин:
  - К сожалению, нет. Ну, можно так немножко сымитировать, пастельку взять так и замазать.
  Другая студентка:
  - А можно узнать, вот фон как писать? А то я обычно пишу и начинаю забивать его.
  В. Е. Макухин:
  - Есть такая байка. К художнику привели ребенка (я недавно слышал, что это про Ван Дейка байка). Привели маленького Ван Дейка к Рубенсу: «Научите его рисовать» - «А что он умеет?» - «Фон» - «Ну, если он фон умеет, то мне нечему его учить». Фон — это самое главное, это та среда, в которой находится изображение. И это не очень просто. Сначала надо комнату написать, а потом туда поместить изображаемое. Не даром ведь театралы макет делают, да? Не фигуры, а макет и в нем уже начинает всякое действие разыгрывать. Понимаешь, я же тебя живописи не учу, у тебя же есть учитель по живописи. Я тебе скажу так, а он скажет: «да это все фигня, не так это делается!» хм. Главное вот в фоне, если вы, допустим, портрет пишите, или натюрморт, вот Михал Михалыч говорил, что да, в натюрморте, там семьдесят сантиметров ширина подиума, да? Ну, грубо. Бывают метровые, бывают такие. И многие просто ошибку делают, все предметы в один ряд выстраивают. А ты убедись, что там действительно семьдесят сантиметров, то есть там есть воздушная перспектива, она не только на горизонте появляется, в предметах она тоже уже может быть.
  Студентка:
  - То есть получается, что в фоне тоже должен быть воздух.
  В. Е. Макухин:
  - Да, за предметами. Вот Михал Михалыч говорил, что когда модель стоит, то нужно увидеть, что за ней можно обойти, убедиться, что она от стенки стоит на полметра. А у некоторых она прилипает. И где светлое они еще рядом темное делают, темнее еще, чтобы этот свет больше заработал. Фиг, не будет там такого света. Нужно чтоб воздух был, да? Есть такой художник Альфонс Муха, слышала?
  Студентка:
  - Слышала.
  В. Е. Макухин:
  - А видела его вещи, не эти не фирменные его, модерн-то, а Славянскую эпопею видела его? Огромные работы, шесть на восемь. Там посмотри, как он там воздух передал, какой воздух!

 
Альфонс Муха. Картина из цикла «Славянская эпопея».

  Другая студентка:
  - А можно спросить, вот нам поставили натюрморт на темных, черных. Я хотела сделать подложку к нему. И я хотела спросить, как бы мне ее сделать.
  В. Е. Макухин:
  - Знаешь, есть такой прием очень сложный, ну, он не сложный, он простой до ужаса, но очень эффектный. Вот, допустим, я помню был у нас в реставрации голландец поздний, ну, не поздний, нормальный голландец был «Рыбачок. День». В день стоит рыбачок там, рыбачит, там дерево, типа дуба такого, как против света, солнце за дубом светит, и он такой темный, насыщенный, красивый. И в нем утрата была маленькая такая. Вот, мы техническую реставрацию сделали, утрату подмазали, и надо было ее подкрасить. Пробуем – нет у нас такой краски. Кость жженая кажется чуть не серенькая даже, а там такая глубокая красивая коричневая, черно-коричневая краска. Михал Михалыч заходит: «Красную с зеленой смешайте!». Мы смешали, у меня был краплак фиолетовый (цвет спелой вишни, красивая краска такая), зеленая такая, которой у нас в палитре нет, у нас виридоновая там дурацкая, а это такая темно-зеленая, я купил аналог (ее немцы уже перестали выпускать и я купил голландскую краску такую же, очень похожую на нее. Она такая темно-темно оливковая. И когда мы их вместе смешали, там такая глубина! А если мы знаем, что краплак «всплывает», то мы намажем внизу сначала зеленую, она высыхает, и сверху прозрачно - краплак. Он высыхает, ну, подсыхает, и сверху – индийской желтой. И там такой бархат может появиться! Так что ты эти черные, если бархатная поверхность будет, их можно очень сложно сделать. Если ты их в тупую их сделаешь, напишешь их похоже, да? Тем более она тупая краска. А так она будет очень пасквозная, полупрозрачная и глубины еще больше будет. Старики это умели и знали, и использовали это.
  Девушка:
  - То есть это не к белому холсту писалось, или к белому?
  В. Е. Макухин:
 - Конечно не на белом, там могла быть имприматура. Я вам потом об этом повторюсь, сейчас есть акрил, ну темпера есть в конце концов, да? Которая позволяет форсировать первые слои, не то что ты будешь ждать, когда же у меня высохнет. Смешанная техника, она была всегда. То есть ты сделала акрилом, раскрыла, потом межслойку сделала – маслом заканчиваешь. То есть ты этим форсируешь. Те же краски, очень похожие в акриле есть, в темпере есть: английская есть, белила есть, охра есть, черная есть, что еще надо? Коричневых нет в акриле, там есть умбра, умбра жженая есть, но это не принципиально, можно этого добиться. Единственно надо помнить, что в акриле (и темпере) темные они после межслойки очень садятся, на порядок темнее становятся. И нужно темные немножко светлее брать. Вот ты намазала, у тебя высохло и ты берешь скипидар (пинен) протерла – такая она будет под лаком или под межслойкой. Видишь – темная такая – раз, посветлее немножечко сделала. Походила, покурила, (она моментом высыхает) потом протерла – «А, теперь меня устраивает».Потому что многие вещи… мне приходилось просто копии большие делать для правительства и мне приходилось так делать, потому что краска масляная же не сохла, батареи отключили в мастерской, а времени мало, и надо было срочно писать. И какое там масло! Там не до масла. Я уже стою в шапке, в шарфе, чуть не в валенках, холод собачий в мастерской моей, а мне надо через две недели сдавать картину. И я ее за двенадцать дней почти всю ее акрилом написал. Потом межслойку сделал – почти везде попал. Где не попал, там чуть маслом подправил только.
  Девушка:
  - А межслойку как делать?
  В. Е. Макухин:
  - А вот об этом мы в следующий раз поговорим, а то я тебе расскажу, а все не узнают.
  Другая студентка:
  - А можно спросить, а есть что-нибудь почитать?
  В. Е.Макухин:
  - Масса, я вам дам. Сейчас вы пока журнал Караван читайте, продолжайте, ну про моды там всякие (я шучу). Я вам расскажу, очень сейчас много литературы, хотя там очень много воды, просто я вам покажу, что нужно читать.
  Студентка:
  - А нам советовали вот Вибера читать. Он хороший?
  В. Е. Макухин:
  - Жорж Вибер? Половина – хороший, половина - там уже ничего непонятно. Я вам это буду говорить.
 
 
***


Лекция 2.
  Студентка:
  - Скажите, а все будут копии делать в Эрмитаже?
  В. Е. Макухин:
  - В Эрмитаже – после третьего курса, все, да. Ну, кроме крыловцев (крыловцы немножко отскочили), они раньше тоже ходили и фрески делали, и тоже в Эрмитаже и в Русском копировали, а потом они как-то так... Потом и быстровцы не ходят. (Ред. – А. К. Быстров – руководитель монументальной мастерской). Из репина ходят, но не все, у них свои там. А живописцы другие - все ходят.
  Перед практикой я вам собрание буду делать (два собрания). Одно собрание, чтобы вы определились что копировать, потому что у нас там бывает немножко накладка такая с глазуновцами, их тоже десант приезжает, человек тридцать, деловые такие. Там ведь деловая столица. У нас культурная столица, а там приезжают такие хваткие мальчики и девочки. И разница будет большая между вами. Они приезжают работать, а вы идете отдыхать – проснулись: «А, сегодня не пойду», - и на другой бок спать. А у тех очень строго, они приезжают, и с утра делают копии, потом после обеда – в музей слепков, вечером – этюды, ночью – композиция.
  Я помню, когда я еще учился (Глазунов тогда еще в силе был), тоже целая команда приезжала. Помню со мной девочка одна копировала, Наташа Царькова, она копировала «Портрет Вирджинии», по соседству, а я вот того молодого человека (оба портрета – Фут).

 
Якоб Фердинанд Фут (1639-1700 г.) «Портрет Марии-Вирджинии Боргезе-Киджи»
Франция, Вторая половина XVII в. Холст, масло 74 х 56,5 см. Эрмитаж. В. Е. Макухин. Копия (дипломная работа) с картины Якоба Фердинанда Фута «Портрет молодого человека».

И первая у нее не пошла копия. И она втихаря внесла картонку вторую (без печати). И вторая у нее шикарно пошла копия. Я ей говорю: «Как ты внесла, ты что дура, что ли? Как же ты ее выносить-то будешь?» Она: «Ах!» - испугалась. А Глазунов, когда приходил, он строгий очень был, за ним свита человек 8 учеников шла при нем, и если у кого-то ему не понравилась копия, то он сразу выгонял, без разговоров – вещи бери и домой. Вот, и у нее копия не пошла. А ей повезло, там, где-то лаком покрыли полы, зал закрыт, и он не прошел. И поэтому она внесла втихаря новую картонку, начала копировать, и копия у нее пошла. Я ей говорю: «Наташа, как ее выносить-то будем?». Тогда не было еще этого металлоискателя. Она говорит: «давай вот я за столбиком положу, а ты аккуратненько ее возьмешь». Я говорю: «Хм, нет, так не пройдет. Давай по-другому». Она маленькая такая была, и большая куртка джинсовая. Я говорю: «Давай пакет сюда, курткой накрываешь, я бабушку отвлекаю». В общем, еле мы проскочили. Я так боялся, я-то ведь шестой курс, а она первый, ей терять нечего, а мне будет скандал.
  И Глазунов ее все-таки выгнал, закончила она в Суриковском. И вот лет пять назад я смотрю фильм какой-то документальный из Ватикана, она – главный художник Ватикана, Наташа Царькова. Фактурку набрала, такая стала полненькая, а была худенькая. Вот такие истории были.

  Так, кто у нас здесь реставраторы? Вот будете здесь, слева сидеть. Это такая традиция, Михил Михалыч реставраторов всегда тут сажал.
Литература.
  Вот тут дофига литературы. Все вы конечно не перечтете, это очень много. И тут есть литература – друг у дружки списывали, деньги зарабатывали печатными листами. Так что информация где-то повторяется. Но самая последняя сейчас издана книга Макса Дёрнера. Вот есть такой Киплик, слышали о Киплике, да?
  Студенты:
  - Да.
  В. Е. Макухин:
  - А о Максе Дёрнере вы не слышали.
  Студенты:
 - Нет.
  В. Е. Макухин:
  - В принципе Киплик у него все скатал практически. Вот поищите эту книгу - Макс Дёрнер «Художественные материалы». Это первоисточник, переведенный с немецкого, это современный перевод, там немножко скорректировано на современный язык такие старые выражения, ну, как например «не жалея живота своего». Это очень хорошая книга, это первый том, там еще будет два, но я думаю, они еще не очень скоро будут, но появятся. А Киплик, это все вторично.
  У Вибера (Жорож Вибер «Живопись и ее средства») половина книги хорошая, а потом начинаются дебри, не все будет вам понятно. А первая половина очень хорошая.
  Потом есть Сланский «Техника живописи», хорошая книга.
  Потом есть Лентовский «Технология живописных материалов», хорошая книга, он, кстати, здесь преподавал (я не помню в этом ли помещении, или где-то в другом). Это 49-ый год, она в Интернете есть.
  Есть еще хорошая вот такая - Ю. В. Алюрви «Технология живописи. Природные связующие материалы и растворители для живописи». Их два тома, один у меня кто-то увел, этот – «Природные связующие», а второй - по основам. Алюрви – это сокращенное Юрий Витальевич Алексеев, это он. Он был технологом, преподавал у Глазунова, они чего-то поругались, он ушел и был технологом на реконструкции Храма Христа Спасителя. Это хорошая книга, он соединил там старый материал со свежими данными. Может быть, даже в нашем киоске есть, я там ее покупал.
  Вот альбом шикарный Хальса, картинки тут интересные, я в Озоне покупал. (Издательство Белый город). Вы же все пишите, да? И тут очень хорошие репродукции. У нас в учебной библиотеке есть он. По четыреста лет картинкам, а как будто вчера написаны, насколько технологию он знал шикарно.
  Вот есть такой Ю. И. Гренберг «Технология станковой живописи», шикарная книга, материала там бездна, но это первое издание его, когда мы еще учились куплено. Михал  Михалыч говорил, что на него человек двадцать работало, ему материал приносили, а он его перерабатывал. А вот это: Ю. И. Гренберг «История технологии станковой живописи. От фаюмского портрета до постимпрессионизма» это его переиздание. Это очень большой объем, там читать - не перечитать. Но это по идее вы должны знать, это касается вашего ремесла.
  Вот, Рембрандта альбом очень хороший. Я вам говорил, у него шикарная сохранность всех картин практически, единственно, только «Святое семейство, которое у нас в Эрмитаже там в одном месте немножко на юбке кракелюрчик. А так у него в прекрасном состоянии картины, это говорит о том, что он был прекрасным ремесленником.
  Потом есть такая еще Сара Уолден «Реставрация живописи. Спасение или уничтожение?». Очень хорошая книга. Сара Уолден — это реставратор Национальной галереи Лондона. Где-то в 87-ом году она издана, и в 2005 - 2007 году ее перевели на русский язык. Перевод кое-где немножко… кто реставратор, тот увидит. Там язык немножко такой «покрыла щеткой, лаком картину». Перевод там не очень. Хотя тема обалденная. В конце там, в послесловии есть очень хорошие воспоминания литератора одного, начала четырнадцатого века. Ему привиделась такая сцена – длинная галерея, по одной стороне галереи висят картины живущих еще художников, они там копаются, чего-то делают, а справа картины уже ушедших художников и там только один человек, старичок копается, чего-то делает. И картины от его нежных прикосновений (еле-еле кисточкой) картины становятся еще лучше, еще красивее. И он посмотрел, а кто это там? Смотрит - золотая прядь выглядывает из-под берета – и узнал, это было Время. Понимаете, время все ставит на свои места. Есть такое выражение Тициана: «Пишите, как вам Бог на душу положит. Время все поставит на свои места». Вот хочется пошалить – шали, пожалуйста. Все придет на свои места.
  Потом есть очень хорошая книга Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи». К сожалению, нас так уже не учили, нас учили по-другому. Но если вы окунетесь в эту классику, то очень много там почерпнете. И все, что вы видите в Эрмитаже, все писано вот по такому трехстадийному методу. Это очень хорошая книга.
  Есть еще вот такая книга-фигня, я даже купил ее специально. Алексей Четин такой написал (ну, дай Бог ему здоровья), какое-то училище закончил, такого соврал там, ну просто до смешного. (Ред. – Алексей Четин «Книга красок» Руководство по технике живописи для начинающих художников). Как-нибудь я выберу время и почитаю вам небольшие выдержки (у меня тут закладки есть).
  Вообще не забывайте, что есть не только монографии красивые о художниках (там, родился, крестился). А есть переписки, письма, вот Репина, Сурикова, Крамского. Они не только картины писали, но любили и письма писать. Вот, например переписка Крамского с Васильевым. Там такие фолианты, шариковой ручки же не было, макали перышко, царапали. Там такие умные вещи, обалденная информация. И Грабаря есть письма, у него три тома. Это последний том, а два я кому-то дал почитать, и кто-то зачитал их, к сожалению. Там очень много информации. Первый том 1898 год по 1917, до Революции. А второй том с 17-го по 41-ый год. А это с 41-го по 60-ый, по день его смерти. Там очень много информации, особенно в постскриптумах, в конце, где приложения, там сноски есть. Там очень много информации о художниках, которую вы нигде не найдете. Там в одной монографии даже личные такие заметки его, например, какой-то художник фамилию поменял, мы думаем, что он там Розенбаум, например, а он стал Васильевым.
  Потом есть такая книга Н. Молева, Э. Белютин «Школа Ашбе». Слышали такую? Это был такой Антон Ашбе, не карандаш НВ (хотя может это от него и идет). Это были два венгра (что интересно, почему-то венгры) – Холлоши и Ашбе. Это две школы было, и они преподавали где-то в конце века в Мюнхене, к ним в очередь стояли, и у каждого своя система была. Но у Ашбе – лучшая система, я считаю. Если у Холлоши такая система была, как будто все насквозь видишь, всю конструкцию полностью, а потом все это закрываешь и только верхнее оставалось. То есть простраивал все насквозь. А Ашбе сразу от пятна шел, там в этой книге не много репродукций, но очень хорошие есть, где принцип шара, большая тень, большой свет. Это очень здорово.
  Студент:
  - Грабарь учился у Ашбе.
  В. Е. Макухин:
  - Да, он приехал и немножко поучился. А представляете, Грабарь от Репина приехал, с Кардовским, до этого с Залеманом они нарисовали около трехсот рисунков анатомических. Вот он приехал туда, после уже Академии, доучиться, не переучиться, а как бы доучиться. Потом Ашбе даже понял, что это мастер большой и предлагал Грабарю компаньоном быть, уговаривал вместе деньги зарабатывать. У него там годик, полтора учились, а потом он выгонял, потому что там очередь стояла. А ученики Ашбе и Холлоши даже как-то подрались, и до царя, до президента Академии дошла эта байка, и бывшего студента вызвали на ковер к президенту Академии. А ему приятели советуют: «возьми самый свой лучший рисунок». Он взял рисунок, поставил незаметно. И вот его там президент отчитывает, а потом спрашивает: «Это чья работа?» - «Моя» - «Идите и больше так не делайте». И простил ему.
  Потом есть еще книга Рене Пио «Палитра Делакруа». Рене Пио, это помощник Делакруа. Там очень интересный материал, он его помощник, он знал его палитру, он для него даже краски составлял для очередной композиции. Михал Михалыч в 94-ом, 98-ом году показывал, как это делается, жалко, что только реставраторам. Я потом его просил «Михал Михалыч, покажите еще раз, я на видео запишу» - «Чего тут не ясно, и так все ясно». А палитра Делакруа была очень принципиальная, он ее разбирал. До Делакруа были колера, живопись была колерная. С колерами вы в Эрмитаже на копии столкнетесь, будете уже на колера переходить, хотя бы попробуете. Раньше все колерами писали. То есть в какой-то светлый день мешали колера, по банкам раскладывали – и на неделю хватало. Мало ли – сегодня пасмурно, да? Свет включили, и у вас тени другие, а у вас все есть – свет, полутон, тень – все, достаешь и пишешь. А потом, с Делакруа живопись стала уже более свободней, и он палитру разбивал на зону теплых и холодных. Он (Ред. - Девятов) показывал очень интересно – палитра большая, и конечно выясняешь, из чего это состоит, тебе не 48 красок нужно, а тебе нужно 5 – 6 красок. Ты на эту палитру выходишь (какая у тебя постановка) и зону теплых мешаешь и зону холодных. И белила – для теплых зон, и для холодных зон, и нейтральные белила, независимые. А не так, что у нас белила одну кучку выдавил, но там же уже не белое, там уже серо-бур-малиновые белила. И очень интересно показывал, я так и не добился, чтобы он это повторил. Я так помню это визуально, потому что это непривычно. И палитра вообще-то должна быть на свету. Я не знаю, как вы пишите, обычно у вас свет - там, котомка – здесь, палитра - в тени. Вы привыкните, чтобы палитра на руке была, чтобы она тоже свет принимала. Ну, у него я был в мастерской, не раз, у него палитра на подставке стояла, ну, знаете, как ноты на пюпитре, и палитра под тем же наклоном была, как и холст, на котором пишешь и очень хорошо видно. А не так, что здесь все в тени, в другой ситуации палитра.
  Ну, и еще вам повезло, сейчас очень много хороших альбомов (не дешевые они, к сожалению, но тем не менее они есть). Можете приходить в свободное время здесь смотреть. Видно, как они прекрасно рисовали, писали.
Межслойные лаки. Состав межслойного лака.
  Теперь возвращаемся к межслойным лакам, помните, мы говорили о них (начинали говорить, по крайней мере). Запишите пропорции межслойного, ретушного лака.
  Вот, возьмите пустой такой пузыречек, и на нем маркером отмечаете по сантиметру 6 частей. Значит, один сантиметр наливаете спирт (это одна часть), можно технический, можно медицинский – какой достанете. Сейчас антисептики в аптеке продают, вроде 92% спирта, он тоже может быть (50 граммов бутылочка).
  Затем добавляете одну часть масла плотного и четыре части пинена.

Ред. - Состав межслойного лака М. Девятова:
1 часть – спирт
1 часть - плотное масло (льняное, подсолнечное или ореховое)
Не более 1/3 части – лак (например даммарный) – лак дает более жесткий отлип и может добавляться в зависимости от задач художника.
4 части - пинен

 Что такое «плотное масло», знаете? Чем оно отличается от сырого масла? Оно гуще, это уже лак, масляный лак. Я вас научу его делать, это вам пригодиться уже, конечно, ближе к Эрмитажу, хотя в нашей живописи это тоже может быть. Продают «масло уплотненное №2», но это все фигня, за него дороже берут, но это масло еще целый год нужно выстаивать на солнышке, без крышки, чтобы оно уплотнилось. Купите плоские пластиковые кюветки прозрачные (ну, знаете, для творога, сметанки), купите маслице свежее (льняное, для художников), вылейте туда и поставьте на подоконник, можно бумажкой накрыть от пыли. И забудьте о нем на год. Оно сгуститься через год, вы пленочку уберете, перельете это густое масло в баночку и баночку закроете. Будете на нем и писать, на этом масляном лаке. Можно его разбавить скипидарчиком один к одному, и можно на этом писать, это так называемый «нормальный лак», Старики его называли «нормальный лак». (Ред. – «Нормальным лаком» Старые мастера называли тройник или двойник, то есть разжижитель, которым разбавляли краски при работе. Двойник состоит из двух компонентов, тройник – из трех: это масло, лак и разбавитель).

Ред. – Плотное масло обычно приготавливается путем окисления простого масла кислородом воздуха на солнечном свету (оксидированное масло).
  Существует еще и промышленный способ сгущения масла – полимеризация: масло нагревается без доступа воздуха. Но такое масло, выпускаемое в настоящее время промышленностью, часто бывает не эффективно, так как часто оно является недостаточно густым, то есть почти таким же жидким, как и обычное неуплотненное масло. Лучшее качество полимеризованного масла у старейших европейских фирм. Хорошего качества полимеризованное масло желтеет меньше всех других масел, так как при нагревании удаляются вещества, отвечающие за желтизну, но сохнет полимеризованное масло медленнее, чем оксидированное.
  Плотные масла гораздо более стойкие и долговечные, чем обычное, неуплотненное масло. Они обладают значительно большей связующей силой, придают краскам блеск, быстрее высыхают, меньше желтеют, меньше сморщиваются. Все эти качества тем больше, чем больше степень сгущения масла.
Приготовление плотного оксидированного масла:
Лучше всего начинать сгущать масло на солнце и воздухе весной. (Сгущение масла не рекомендуется проводить на морозе, лучше делать это на подоконнике теплого помещения).
Масло при сгущении темнеет, а солнечный свет его осветляет, и таким образом, сгущаясь на свету, масло получается более светлым. Сгущенное масло обладает большей склеивающей способностью, чем обычное масло и поэтому применяется для межслойной обработки. Так же за счет густоты, оно меньше уходит в грунт или в предыдущий сырой слой и поэтому краски остаются блестящими (меньше прожухают). Также такое масло более быстро и равномерно просыхает по глубине.
  В живописи используют льняное масло, ореховое, подсолнечное и маковое. Наибольшей склеивающей силой обладает льняное масло, но оно же и имеет наиболее темный цвет, так как вещества, обеспечивающие склеивающую силу, придают маслу и цвет.
  Подсолнечное масло – более светлое, но обладает и меньшей склеивающей силой и сохнет дольше льняного масла.
  Ореховое масло менее желтеющее, чем льняное, но в России оно мало применяется, так как грецкие орехи в нашем климате почти не растут.
  Маковое масло мало желтеющее, но очень непрочное. Для приготовления сгущенного масла для межслойных обработок его не используют.
  Таким образом, в России применяется для приготовления сгущенного, оксидированного кислородом воздуха масла («масляного лака») – в основном только льняное масло и подсолнечное. Многие художники (например, А. А. Мыльников) предпочитают использовать подсолнечное масло, так как оно более светлое.
    Опыты, проведенные, Н. А. Беленькой показали, что можно приготовить максимально светлое сгущенное масло. Для этого его нужно сначала осветлить на интенсивном солнце в закрытой прозрачной банке (лучше это делать в весенне-летний период, можно и в течение всего года). Если это осветленное масло снова поместить в темноту, то через несколько месяцев оно немного потемнеет, но все равно оно будет значительно светлее первоначального состояния. (Масло в темноте темнеет, а на свету вновь светлеет). После этого, на второй год можно сгущать осветленное масло на воздухе. Для этого нужно налить его в прозрачную плоскую посуду, слоем примерно 1,5 см. и выставить на солнце. Через 3 – 4 месяца появится пленочка. С этого момента масло можно считать сгустившимся. Чем больше сгущено масло, тем больше выражены его свойства – увеличивается склеивающая сила, блеск красок, более быстрым и равномерным по глубине становится просыхание (масло сохнет с поверхности).   После того, как масло сгустилось до нужной степени, пленку снимают, а масло переливают в другую банку и плотно закрывают, чтобы остановить процесс окисления кислородом.

  И все краски Старики делали только на плотном масле. Я немножко забегаю вперед, потом еще повторюсь, когда мы о красках будем говорить более подробно. Это очень трудное производство было, представляете, масло как кисель и с пигментом его трудно перетирать. Там помоганцы терли, мышцы качали. Это все художники проходили, когда молодыми были, потом они становились великими и им уже помоганцы помогали. И делали красок столько, сколько нужно. И вот моя версия такая, что откуда появились цветные грунты (коричневые, серые всякие там, черные) традиционная живопись была ведь на белых грунтах. (Ред. – До изобретения масляных красок, художники писали темперой по белому грунту – левкасу). А потом, когда краски оставались, не выкидывать же их, «отходы в доходы», да? Фузу смешал, все вместе. (Ред. – Фузой называются остатки красок на палитре).  Вот, допустим такой грунт – «болюсный» называется, видите, красно-коричневый (Сальвадор Роза). А вот это чисто академический грунт, во времена Брюллова придумали вот такой и все на таком писали. Он такой нейтральный, ни холодный, ни теплый.
  У Рубенса, вот видите, у него имприматура, живая такая, очень такая свободная, она мутная. Что интересно, краски там очень простые, там охра светлая, марс коричневый светлый, белая, черная и английская чуть-чуть. Потом, если кому-то интересно будет, я вам покажу, принесете краски, я вам покажу, какая она должна быть.
 
Студенческая копия со штудии К. П. Брюллова. Пример цветного охристого грунта Студенческая копия с картины Сальватора Роза «Схватка». Пример цветного красно-коричневого «болюсного» грунта.

 
Студенческая копия с эскиза Рубенса «Коронация Марии Медичи».
  Пример имприматуры. Имприматура – это полупрозрачное, (часто серо-охристое), мутноватое (с белилами) покрытие, нанесенное по белому грунту. Имприматура наносится неровно, это «живое» покрытие. В отличие от имприматуры, цветной грунт – это непрозрачное, «глухое» покрытие.

И очень хорошо было бы, если бы вы это в своей работе попробовали. Не знаю, как у вас в мастерских, у вас в каждой мастерской свой художник-преподаватель, я же вас живописи не учу, вас учат другие. А то я скажу одно, а он скажет: «Что это тут такое?».
  Значит, вернемся к межслойному лаку. Часто делают так: если нет плотного масла, можно взять сырое и еще часть лака добавить даммарного, и четыре части пинена.

Ред. - Вариант межслойного лака по версии В. Е. Макухина (при отсутствии плотного масла):
1 часть – спирт
1 часть – обычное масло. Такое масло ничего не склеивает, а лишь прибавляет желтизну, и здесь оно присутствует только для смягчения отлипа даммарного лака. В данной ситуации этого бесполезного масла слишком много.
1 часть – даммарный лак. В данном случае это единственное склеивающее вещество, по своей природе хрупкое и ненадежное.
4 части – скипидара (пинена)
  Такой состав М. Девятов считал неэффективным, так как в нем нет плотного масла. Вероятно, в данном случае это некоторая полумера, приучающая студентов делать хоть какую-то межслойную обработку. Но чаще всего это приводит к неправильным привычкам.
  Сам по себе натуральный лак – вещество очень хрупкое и недолговечное (что показывают и опыты Девятова, см. «Лекции М. Девятова»). Более эффективен синтетический акриловый скипидарный лак (например, акрил-стирольный), так как акриловая смола – это сильное связующее, использующееся в грунтах и в красках. Лучше использовать акрил-стирольный лак, так как акрил — это синтетическое связующее, которое гораздо крепче, долговечнее и эластичнее.

  Студентка:
  - Четыре? Но тогда это будет всего семь частей.
  В. Е. Макухин:
  - Ну, пусть семь, если у вас плотного масла нет.
  Студент:
  - А сырое масло и даммарный лак в какой пропорции?
  В. Е. Макухин:
  - Все по части.

Ред. – Рецепт межслойного лака М. М. Девятова:
1 часть – плотное масло
1 часть – спирт
Возможно присутствие смолы (даммарный лак, мастичный, кедровый бальзам и др.) – не более чем 1/3 объема масла. (Если взять больше, то состав станет менее эффективным, так как основное склеивающее вещество – это плотное масло).
3 или 4 части – скипидар (пинен).

  Спирт дает размягчение, разрыхление и обезжиривание подсохшей пленке предыдущего красочного слоя и обеспечивает смачиваемость поверхности (так как с необработанной, не обезжиренной поверхности высохшего слоя свежий слой масла может скатываться и плохо ложиться). «…Обезжиривание может быть отдельным процессом, но может быть достигнуто межслойным ретушным лаком, если в него введена активная спиртовая группа» (М. Девятов «Межслойная обработка» статья).
  Основой межслойного лака является уплотненное жирное масло (льняное, ореховое, подсолнечное). Сырое масло не имеет силы склеить высохший слой масляной краски с новым слоем, оно лишь прибавит пожелтения и сморщивания слоя. Очень плотное масло (очень густое) можно разбавлять бОльшим количеством скипидара (5 частей).
  Натуральные смолы тоже дают отлип, но сами по себе они очень хрупки и недолговечны. «Межслойная обработка одним лишь лаком (даммарным, мастичным, различными бальзамами (кедровым, пихтовым)) создают видимость хорошей липкости. Но практика показывает, что эти лаки после высыхания становятся более хрупкими, чем сам эластичный слой масляной краски, и при малейшей деформации деструктурируются и превращаются в порошок» - (Из Статьи М. М. Девятова «Межслойная обработка в многослойной масляной живописи»).
  Скипидаром межслойный лак разбавляется для того, чтобы нанести тонкий слой масла, так как при толстом слое и избытке масла живопись может стечь сразу после написания, или со временем «сгрибиться», так как даже уплотненное масло образовывает при высыхании некоторую сморщивающуюся пленку, хотя и в значительно меньшей степени, чем сырое масло.
  Межслойный лак можно наносить кистью, и через 10 – 15 минут, когда спирт и разбавитель испарятся, излишки межслойного лака нужно убрать ладонью. (Для этого также можно использовать и капроновую ткань, которая не оставляет ворсинок). Таким образом, на обработанной части остается только отлип – то есть при прикосновении палец прилипает к поверхности. Обрабатывать нужно только тот участок, который планируется записать. Оставлять масло на поверхности картины незаписанным нельзя, так как со временем масло сильно темнеет, и удалить его становится очень сложно.
  Для того чтобы не повредить частично подсохшую живопись, межслойный лак наносят пульверизатором. Для этого его еще больше разбавляют скипидаром (пиненом) –  1 : 6 или 1 : 10.

  Кроме функции, склеивающей слои, межслойный лак несет и функцию «ложа для живописи». Это создание более мягкого отлипа с уплотненным маслом или «….жесткого отлипа с участием смол, дающего краске возможность ложиться на красочный слой оптически и механически как бы по сырому» (М. Девятов). Если необходим очень мягкий отлип для плавного, вплавляющего мазка, то лак нужно исключить или добавлять в меньшем количестве.
  Сложность при работе также составляют прожухшие участки живописи, так как при прожухании изменяется тон и цвет краски. Для того чтобы воспринимать всю картину при работе над ней, бывает необходимо эти прожухлости устранить, иначе существует риск неточно подобрать цвет к уже имеющемуся. Это можно делать, при помощи межслойного лака, нанося его на минут 15, а затем насухо убрав его. Но существует опасность, что даже минимальное количество масла, оставшееся на поверхности, в дальнейшем приведет к некоторому потемнению и пожелтению цвета. Поэтому для устранения прожухлостей лучше пользоваться покупным ретушным лаком (например, завода Невская палитра). (В ретушных лаках промышленного производства обычно нет масла, они чаще всего содержат сильно разбавленную даммарную смолу, пластификаторы и спирт). Он мало эффективен как межслойный лак, так как в его составе нет плотного масла, но может помочь при прожуханиях. Состав ретушного лака (Невская палитра): смола даммара, уайт-спирит, пластификатор, растворители. Наличие в этом лаке пластификатора, не дает даммарному лаку рвать не досохший красочный слой, по этой же причине даммарная смола разбавляется больше, чем в покрывном лаке. Из промышленных межслойных лаков эффективным является только ретушный лак Вибера фирмы Лефран, состав которого является секретом.

И вот когда вы этот лак межслойный сделаете, вы на бутылочке маркером напишите дату, когда вы это сделали. Эта жидкость живет месяца два, на третий месяц она может уже испортиться. Что там портится? Там спирт не портится, масло не портится. А там портится пинен (скипидар), потому что там, в бутылочке есть воздух, и эта система портится от кислорода воздуха.
  Студентка:
  - А уайт-спирит без запаха подойдет?
  В. Е. Макухин:
  - Не подойдет. (Ред. – уайт-спирит, это нефтепродукт, и он не портится. Однако уайт-спирит нельзя смешивать со скипидарными лаками, так как разбавители нефтяного происхождения смолы не растворяют, и смола может выпасть в осадок).
Способы проверки свежести скипидара (пинена) и скипидарных лаков.
 Но я вам сразу оговариваю, как проверить, не испортился ли пинен и лак, потому что вы можете в магазине купить уже «дохлый» пинен. Берете стеклышко, капнули на него пинена, и через какое-то время он должен полностью испариться. Если же на стеклышке осталось жирненькое, маслянистое пятно – то все, это уже нельзя им работать. (Ред. – Так же можно проверить скипидар (пинен), капнув его на белую бумагу. Свежий пинен должен полностью испариться, не оставив никаких следов. Если же осталось хоть малейшее пятнышко, то пользоваться таким пиненом нельзя). Вот у нас пример есть, этой работе больше десяти лет, и она никогда не высохнет. У нас уже добавилось значительное количество таких примеров. Вот, пинен осмоляется и никогда он не высохнет. Представляете, допустим, вы написали заказ, королеву или короля, или там нового русского, кучу денег заработали, а потом картину – в зад, деньги – в зад, и штраф. Вот такие проблемы. И чтобы этого у вас не было, надо проверять пинен. И лак надо так же проверять, лак даммарный, мастичный (мастичный – дорогой, даммарный дешевле).

 
Студенческая копия, написанная на испорченном, осмолившемся, окисленном пинене. Изображение сплыло, краска не высыхает в течение многих лет и до сих пор липкая.

  Студентка:
  - И лак нужно так же проверять?
  В. Е. Макухин:
  - Да, из чего лак состоит вообще? Вот пузырек лака, там 30% (кусочек маленький) смолы, и он разбавлен он в 70% скипидара (пинена). И сипидар-то и портится как раз, смола-то не портится. (Ред. – Скипидар осмоляется, окисляясь кислородом воздуха. Чтобы проверить лак, его нужно капнуть на стекло. Свежий лак подсыхает «от пыли» через 4 часа и полностью высыхает через сутки. Если через сутки лак не высох, то пользоваться им уже нельзя).
  Студент:
  - А срок годности какой?
  В. Е. Макухин:
  - Срок годности не ограничен будет, если сделать для этого вот что. Если у вас, допустим, день рождения, попросите в подарок десять пузырьков пинена (ни водку, ни коньяк, а пинена). Все баночки вы открыли и долили из одной банки все остальные «под крышку», чтобы доступа воздуха не было. И закрыли. И можете спать спокойно, ничего ему не будет, он годами будет стоять и не испортится. Мы с заводом сотрудничали, они к нам приезжали, мы к ним ездили, и просили их, чтобы они свои машины перестроили, чтобы доливали доверху. Но они не послушали нас, и так до сих пор и выпускают. Они думают, что художники день и ночь пользуются, пользуются, да? Но не все же так, кто-то впрок купил, знают же, что все это дорожает, дорожает, дорожает. Вот и думают, «дай-кая куплю много, хоть на один флакон да сэкономлю».
  И лак так же нужно доливать до верха. Одним пузырьком можно пользоваться, а второй – найдите посуду немножко поменьше, чтобы перелить, чтобы воздуха не было.
  Я вам это оговариваю, зная, что не все это будут делать, к сожалению. И потом могут быть проблемы, когда вы научитесь очень хорошо, красиво писать и грош цена этому будет, если вы тут пролетите. Я не буду называть фамилию известного педагога нашего, ему копию заказали Иванова, хорошую копию он сделал, не маленькую копию, большую. А он ее на дохлом пинене написал, ждал, ждал, ждал, когда она высохнет. Решил лаком покрыть, думал, лак все так схватит. А там же плывун внизу (внизу сырая система, никогда не высохнет), а лак сверху быстро высох, и там начинается такой лаковый кракелюр. Вот, типичный пример, вот, видите, копия Кипренского, на фоне стены, там краска еще не высохла, как бы подсохла якобы, а внизу там слой сырой – и порвало лак.
  И вот ту копию отправляли в Америку (там не только эта, там много копий отправляли), ее в пупырку замотали (Ред. – Пупырчатый полиэтилен для упаковки), в самолет, на нее наступили еще нечаянно пару раз. В общем, ему вернули ее обратно нафиг. Он мне говорит: «Володя, приезжай, выручай». Я говорю: «это уже все, проще новую написать». Но он узнал, что это пинен, и впредь он всегда проверяет.

 
Студенческая копия с картины Кипренского «Портрет Авдулиной». (Фрагмент).
  Пример лакового кракелюра. Лаковый кракелюр образуется от того, что покрывной лак наносился на недостаточно просохший слой краски. Масло сохнет с поверхности, образовывая пленку, и поэтому часто кажется, что краска высохла, хотя внутри она еще сырая. Лак, высыхая, сжимается, и рвет не досохший слой краски.

  Студентка:
  - А что нельзя просто на масле писать, зачем нужен лак?
  В. Е. Макухин:
  - Можно на слюнях писать. Ну, можно просто только красками писать. Грабарь вообще писал – просто выдавливал из тюбика и не разбавлял краску - да ради Бога. Все беды от разжижителя (это же разжижитель). (Ред. – Лак придает краскам блеск и ускоряет высыхание, также он делает высыхание более равномерным по глубине, так как масло сохнет с поверхности. Кроме того, добавка лака к краскам делает красочный слой гораздо более долговечным, так как лак защищает масло от окисления кислородом, а следовательно, от старения).
  Студентка:
  - Но если на масле писать, то все отвалится? Ну, вы говорили, что если писать на масле по маслу, то это отвалится, если высох уже предыдущий слой.
  В. Е. Макухин:
  - Если у вас нет межслойной обработки, то тогда в разжижителе у вас должен быть масляный лак или же скипидарный лак, то есть чтобы у вас система была липкая. Понимаете? А так, маслом по маслу напишешь, то отвалится, еще при твоей жизни. (Ред. – Имеется в виду высохший слой масляной краски).
  Студентка:
  - А если не высохло еще, то не отвалится?
  В. Е. Макухин:
  - Если вы а ля прима пишите, то, пожалуйста, пишите а ля прима, можно писать. (Ред. – Живопись «а ля прима» — это живопись «за один раз». Обычно это работа от одного до трех дней (не больше), пока краски еще сырые, они хорошо соединяются между собой. Если прошло времени больше и сверху пленочка уже начала образовываться, то нужно уже применить межслойный лак. И чтобы он не повредил свежую живопись (поскольку краски сохнут неравномерно и где-то пленка может быть очень тонкой), то нужно наносить его через пульверизатор, более разбавленным, и наносить тонким слоем, так как рукой убрать излишки будет уже нельзя, чтобы не повредить живопись).
  Ну, да есть краски сиккативные, а есть которые долго сохнут. Допустим, сиена натуральная, это очень маслоемкий пигмент и очень долго сохнет, кадмий тоже достаточно небыстро сохнет. А умбры все, кобальты – они быстро сохнут. И тут уже вы немножко должны регулировать свою живопись.
  Потом, вот когда вы первые слои пишите, у вас система еще тянущая, да? Все грунты как правило тянущие, кроме масляного и полумасляного. Потому что там есть мел, мел держит краску как раз, а не белила цинковые (порошок, пигмент). Вот если взять кучку мела и кучку пигмента цинковых белил (или свинцовых, титановых белил, не важно) и возьмем масло и капнем туда и туда, то в мел масло сразу впитается (и мел станет коричневого цвета). А в цинковых белилах (или свинцовых), капелька так и останется. Поэтому это о чем говорит, о связи масла и мела, оно в него впитывается и за счет этого связь хорошая. Я потом вам дам рецепты грунтов, вы сфотографируете их. Не важно, будете вы их делать, или не будете. Сейчас у нас разучились думать, сейчас зайдешь в магазин – коммунизм, все есть. Раньше же ничего не было, все сами делали. Поэтому все, что до нас дошло, все в идеальном состоянии, потому что там никто ничего не украл. А сейчас есть такие грунты, что студент только пиненчиком промазал – сзади как плащаница видна уже, жирное пятно уже. Тощие грунты делают, понимаете? То есть экономят, воруют там. Поэтому, когда сами делали, такого не было. Вообще не забывайте, что все, что мы видим в Эрмитаже, в других музеях мира, почему эти произведения, как правило, в идеальном состоянии (если есть какие-то проблемы, то это, как правило, из-за плохого хранения), а основная масса картин в очень хорошем состоянии. Все картины были написаны свежеприготовленными красками, магазинов не было, складов не было, приготовил – и сразу пиши. Это как кушать свежие продукты, а не открывать морозильную камеру там и пельмени достаешь, которым уже год, и вот варишь их. Сейчас разучились пельмени делать, раньше всей семьей собирались и делали пельмени, один с перцем сделает, другой - с пуговицей, чтобы: «ай, на зуб попало!». Десять пельменей съешь – это тебе вот так хватало. А сейчас штук двадцать надо съесть.
  Есть, кстати вот такая книга, очень интересная, «Жизнь замечательных людей». Называется «100 анекдотов о художниках». Знаете, когда монографию читаешь, там искусствоведы все красиво описывают, а вот здесь это все истории из жизни, может кто-то знал этого художника, может кто-то что-то про него рассказал, и вот это все обработали и такие красивые жизненные анекдотики, рассказики такие получились. И вот я запомнил один о Рубенсе. Рубенс, когда уже в возрасте был, у него были ученики (восемь – девять учеников было) и среди них Ван Дейк. И вот Рубенс писал очередную картину. А у него было большое имение, и он любил верхом на коне кататься, отдыхать между живописью. А ученики в это время разглядывали его картину.
  Я видел в Дармштадте (или во Франкфурте на Майне) огромную его картину, которую он писал с учениками, и видно, где он прошелся (мастер), и где ученики (такие немножко кривые, косые), и где он так – вжик - правил.
  И вот он объезжал окрестности, а они изучали его картину, толпой сгрудились, и кто-то кого-то нечаянно толкнул, и локтем – раз, и вот такого куска нет. Ну, все расстроились, что сейчас мастер придет, ругаться будет, и говорят: «Ван Дейк, ты у нас крутой, допиши это место». Он дописал. Рубенс приезжает, сел в кресло, смотрит картину. Они сзади стоят, дрожат: «заметит, не заметит?». А мастер и говорит: «Вот, говорят у Рубенса рука уже не та, а смотрите, как это место написано!».
  О Тициане тоже есть байка (не помню, где же я ее читал). Когда Тициану было уже около девяносто лет, он все писал и писал (он целую кучу написал). У них с Джорджоне была разница всего один год, но считается, что Джорджоне был учителем Тициана. Джорджоне умер в 37 лет, а Тициан 90 прожил. А живопись у Тициана была спиралевидная, он возвращался, переписывал. И есть такая байка, что он брал почти готовый портрет, ставил его на мольберт, садился напротив него в кресло и смотрел на него как на врага. Потом вставал и почти весь его проходил. И ученики думали, что он портит, и от него прятали картины даже, а он их делал гениальными.
  И кто будет копировать Тициана, его практически невозможно скопировать, потому что там у него очень путаная система. Мы видим последний слой. Он очень много возвращался, переделывал, переписывал, потом опять, и, как правило, заканчивал все пальцем. Сначала кистями шпарил, а потом пальцем заканчивал. И мы видим уже результат, последний слой. Что там до него было? – черт ногу сломает. У нас девушка в этом году пыталась его сделать, «Святой Себастьян», там такой деребас сделала, ужас такой! Там еще иностранцы гуляют, я говорю: «Да ты что, Маша, такую фигню делаешь!». Получила она свою двойку законную. Еще не переделала, будет переделывать.

  Так, значит, записали, что эта жидкость (межслойный лак) хранится два - три месяца максимум. Там потом пинен дохнет и все – выливать и новую надо делать. Я вам потом покажу все эти жидкости, я сейчас просто забежал вперед, но я говорю, что мы будем немножко возвращаться, чтобы вам в одно ухо влетело и уже из другого не вылетало, чтоб залетело. Покажу вам, как выглядит плотное масло (как сырое выглядит, вы уже знаете). Потому что если покупать… есть фирмы, которые выпускают плотное масло (Ред. – Оксидированное, то есть уплотненное кислородом воздуха), но зачем, если у вас это даром произойдет за год, да? Вы про него забудете, а через год у вас будет масло уже готовое. А так вы будете за пузыречек 400 рублей выкладывать что ли?

 
Обычное «сырое» масло. Уплотненное на воздухе и солнце (оксидированное) масло (льняное).
  Существует еще способ промышленного уплотнения масла, так называемое «полимеризованное масло», это специальная обработка масла высокой температурой без доступа воздуха. Но часто то, что сейчас предлагает промышленность на деле уплотненным маслом не является (оно недостаточно густое).

  Плотное масло из подсолнечного масла. Оно более светлое, чем льняное масло.
  Это уплотненное масло было подарено А. А. Мыльниковым В. Е. Макухину около 30-и лет назад. Чем старше масло, тем больше усиливаются его свойства (клеящая сила, долговечность, более равномерное по глубине и быстрое просыхание и густота, за счет которой краски получают блеск). Потому что даже в закрытой банке имеется воздух (кислород) и совсем небольшое уплотнение продолжает происходить.

  Это все принципиальные вещи, вы должны это знать. Я помню даже Ливитин Анатолий Палыч (дай Бог ему здоровья), давно это было, лет 15 назад, (а он ученик Иогансона, прекрасный портретист, даже гениальный) приходит сюда и спрашивает: «Михал Михалыч здесь?» я говорю: «Нету, а что у вас?» - «Да у меня такое там, отваливается нафиг». Ну, я элементарное рассказал ему. Он говорит: «Спасибо вам большое». Потом я говорю: «А Михал Михалыч?» - «А теперь мне уже не нужно». И всегда здоровался со мной.
  Студентка:
  - Так это вот эта смесь для межслойной обработки?
  В. Е. Макухин:
  - Да, это межслойный лак. То, что продается ретушный лак – это фигня. Там спирта нету, мы туда спирт добавляем 1/6 часть. Ну, абитуриенты, когда у меня копируют, я говорю: «ну, ладно, купите ретушный лак на всех». Я туда спирта добавил, и мы его в принципе сработали. Они раз в неделю занимаются, и перед работой каждый раз из пульверизатора работы обрабатывали. Он через недели две становится от спирта цветом как тархун, он зеленеет, зеленеет и становится как тархун. Что там за реакция? Мы отдавали на завод, они там то же так же сделали и не поняли, отчего это.
  Студентка:
  - А какой спирт, 95%?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, китайский вы не найдете. Я в Шанхае был, там мне давали для работы 99,8%, но у нас такого нету. Ну, 96 – 95% подойдет.
  Другая студентка:
  - А обычный ретушный лак – совсем плохо?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, для «советской» живописи в принципе можно, туда только спирт надо добавить, спирт и плотное масло (по одной части: 1/6 часть – спирт, и 1/6 часть – плотное масло). (Я абитуриентам раньше свое плотное масло добавлял, но потом оно у меня заканчиваться стало, и теперь так, только спирт добавляем). Там масла вообще нету, там даммарная смола почему-то. И вообще мы даже рецепт у них просили, и они расшифровывали нам рецепт, и тогда Михал Михалыч немного строго им сказал, что это состав малоэффективный. Но чего им строгость эта, у них свое дело, они ассортимент гонят. Чем шире у них ассортимент, тем больше они деньги зарабатывают.

Ред. – «Все ретушные лаки содержат спиртовую группу, которая обеспечивает хорошее смачивание поверхности без предварительной химической обработки. Ретушный лак Санкт-Петербургского завода масляных красок содержит эту группу и обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Однако названный ретушный лак очень неудобен в работе: он слишком быстро сохнет, дает жесткий отлип, легко смывается естественными растворителями и лаками, не создает удобного ложа для живописи и не обеспечивает надежную адгезию, так как основой его связующего является хрупкая даммарная смола. Вместе с тем этот лак может быть эффективно использован как межслойный лак, если в него ввести 1/3 плотного жирного высыхающего масла. При этом из-за наличия спиртовой группы в лаке возможно его расслоение, поэтому при использовании его необходимо тщательно взбалтывать.
  Много лучше ведет себя ретушный лак, предназначенный для той же цели и разработанный Вибером для фирмы Лефран Бурже. Он более мягкий и медленнее сохнет (что позволяет использовать его по сырому), не смывается, улучшает адгезию. Это очень популярный и широко распространенный в мире лак, запатентованный фирмой.
  Есть еще один лак Вибера – «лак для живописи», еще более удобный для применения, так как сохнет дольше, позволяя дольше работать по сырому. Хотя он и не называется ретушным, но выполняет те же функции». (М. М. Девятов «Межслойная обработка в многослойной масляной живописи», статья).

  Студентка:
  - А когда надо эту межслойную обработку делать?
  В. Е. Макухин:
  - Если вы пишите каждый день (из угла в угол гоняете), то не надо ничего делать. Но какие-то моменты, например вы лицо пишите, а фон сделали уже, и там фон уже высох. И что вы делаете, у вас лицо блестит, а фон матовый, да? И вы к этому матовому берете отношения, потом, когда лаком покроете, то фон провалится весь нафиг.
  Вот есть байка про Серова, когда он Юсупову писал, он фон (стенку) а ля прима написал, за один раз (чего его гонять, да?). А ее лицо он писал 50 раз. И даже в переписке (остались ее письма) она пишет, что «я то худею, то полнею, а он все пишет и пишет» и никак не напишет. Хотя есть еще портрет Фламенга, она очень красивая у Фламенга, такой художник есть, шикарный портрет, она там красавица, он в Эрмитаже в запасниках почему-то хранится, не в Русском музее.

 
В. Серов. Портрет Зинаиды Юсуповой. Франсуа Фламенг. Портрет княгини Зинаиды Николаевны Юсуповой

  И вот такие вещи, когда делаются, там уже больше слоев, и там уже связующему некуда уходить, правильно? Там уже чуть ли не масляный грунт, и краска в этом месте блестит. Вот вы пишите лицо десять раз, но не получается, там «Вася не похож еще», да? Написали – и блестит, а фон матовый. Чтобы этого не было надо выровнять поверхность и задуть ретушным лаком немножко это прожухшее место.
  Студентка:
  - А чем это дуют?
  В. Е. Макухин:
  - Уголки продаются такие, распылители.
 
Пульверизатор-уголок для распыления лака.

  Другая студентка:
  - Может быть лучше дождаться денечка три, когда все просохнет и покрыть все сразу, одновременно?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, «одновременно» — значит, у тебя под лаком лицо еще больше будет блестеть, а фон у тебя будет полуматовый, полублестящий, правильно? В принципе, я могу забежать вперед, и рассказать, как правильно лаком покрыть картину. Это самое ответственное, потому что мало написать картину. Вот, Левицкий, когда писал Урсулу Мнишек, помните такая картина в овале? Такая польская красавица (ну, якобы красавица, наши красивее все равно). Вот он ее написал и говорит: «А через год я приеду и покрою ее своим лаком». Приехал в Польшу через год и покрыл, и она до сих пор гудит, звенит хорошо. Вот, были свои секреты.
  Д. Г. Левицкий. Портрет Урсулы Мнишек.
 
  Лаком если будете покрывать (мало ли деньги будете зарабатывать, тюкать там), и лаком тоже нужно уметь покрыть. Как правило, используют даммарный лак, и он очень гигроскопичный, то есть он тянет влагу из атмосферы и мутнеет, белеет. Мало ли вы написали какую-то темную картинку, допустим, бурю, на чем-то темном. Друзья пришли, увидели картину, подошли поближе, дыхнули, надышали на нее, она – раз запотела, потом высохла, а там запотевшее место и осталось. То есть лак выполняет какую функцию? В первую очередь какую функцию он выполняет? – защитную! Потом – эстетическую функцию. И третью функцию – временную. Он - временный лак. Потому что он желтеет со временем, меняет колорит картины. Его или утоньшают, или убирают полностью и покрывают свежим. Потому что вот, видите копия, Ван Дейк «Фома неверующий», видите какая грязная простынь. Это из-за лака, студент списал лак, то есть то состояние картины, которое до нас дошло, (все не успевают очистить). (Ред. - См. фото выше). И получилась грязная драпировка у Христа. А вот если посмотрите, на другую копию, вот, Ноэль «Святое семейство» в овале, видите какая там чистая драпировка, вот такая же должна быть и там. Вот если бы Ван Дейка расчистили, лак бы убрали, то там и цвет тела был бы светлее, он же мертвый, да? А у него Христос получился как живой, а так у него было бы холодное тело, да? (Ред. – Христос явился ученикам после смерти). И простынь была бы бело-голубая. Но, к сожалению, все не успевают расчистить. Вот такой пример вам.
  Когда потом вы доживете до Эрмитажа, естественно, я вам буду рекомендовать картины, которые более-менее расчищены, где лак утоньшен, где копировать – одно удовольствие, потому что мы видим живопись, не лак видим, а живопись. Я вам потом еще достану Ноэля две копии, где списан старый лак. А вот этот вариант Маша Шулепова, наша выпускница написала, копировала. Она, конечно, гадала на кофейной гуще, потому что картинка под лаком (у нас есть две копии, в которых списан лак), а она немножко заглянула туда, под лак, ну, рискнула, мы считаем, что удачно. Потому что вот если синяя юбка у Мадонны, а там, на оригинале она зеленая, (под пожелтевшим лаком). Вот реставратор убирает старый лак: «Ё-мое! Там синее!». Конечно, если коричневое – то там бабка на двое сказала, там гадать приходится насколько цвет меняется. Белое – мы знаем, красное – можно догадаться, а вот такие, коричневатые…, да зеленые… но это в принципе не принципиально, в конце концов.
  Студентка:
  - А каким лаком надо картины покрывать?
  В. Е. Макухин:
  - Даммарным.
  Студентка:
  - А может получше что-нибудь, раз он такой… Может акрил-стирольным?
  В. Е. Макухин:
  - Акрил-стирольным – нет. (Ред. При всех недостатках (побеление от сырости и пожелтение от времени) натуральный даммарный (и мастичный) лак до сих пор остается лучшим в качестве покрывного лака для картин, так как он сравнительно легко утоньшается и удаляется). Раньше был акрил-фисташковый лак, сейчас его заменили на акрил-стирольный (аналог). Раньше на акрил-фисташковом лаке, на флаконе было написано «покрывной». Я помню, Михал Михалыч (Царство Небесное) он гордился, что «наконец-то добились, сделали лак, который не желтеет», потому что пожелтение лаков – это беда всех поколений была, потому что его же надо убирать, он меняет колорит картины – была голубая картина, а стала зеленая, да? Убираем – живопись вместе с лаком уходит. Это надо насколько быть искусным реставратором, обладать чутьем, быть художником, чтобы не «помыть» картину. Смотришь – раз, на тампоне голубое пошло – значит переборщил. А художник же мог закончить картину на лаке. Например, покрыл картину лаком, а потом смотрит: «Ах! Румяна забыл!» И на лаке румяна сделал, да? И еще ретушь сделал. Ну, о лессировках я вам буду попозже говорить, но немножко вперед забегу. Есть ретуширующая лессировка, это когда художник покрыл картину лаком, потом смотрит, что забыл ну, румяна, например, или блики на зубах поднять, на жемчугах, на пуговицах, движки какие-то сделать, усилить, да? Или тени там, где-то сделать, реснички там, чтобы издалека работало, да? И сделал это все на лаке и поверх лака сделал. И вот картина стареет, стареет, уже новый хозяин у нее, она стала желтая. И вот хозяин несет ее к реставратору, говорит: «Освежи ее». Тот: «Нет проблем!» Отмывает, и все эти движки уходят, румяна уходят, хм, вместе с лаком, она сидит как мертвая поганка, да? И вот реставратор думает «что произошло? Была живая, стала мертвая» Хорошо, если фотографию оставил, немножко сделал там, подрумянил ее. Бывают такие ситуации.
  Поэтому сейчас на Западе очень много ругают этих художников-реставраторов, потому что там все чистят подряд, все, как будто это только что написано, там все эти лессировки смывают со страшной силой. У нас стараются меньше это делать и нас меньше ругают за это, хотя кое-где есть эти грешки. Вот в этой книге, Сары Уолден, она очень подробно об этом пишет. Еще Тициан уже ругался на своего товарища (по-моему, Сальваторе де Пьомбо), что тот уже портил немножко. Тогда же реставрации не учили, они сами колдовали там чего-то. И вот он ругался: «Что ты там наделал, все испортил!» Там, в этой книге очень хорошая информация есть. Видите, не даром же называется «Реставрация живописи. Спасение или уничтожение?» Это очень важно.
  Потом я как-нибудь вам мастер-класс покажу, как оказать первую помощь своей картине. Вы должны это уметь. Я почти всегда это показываю, (но правда в прошлом году мне ничего не принесли, чтоб показать на чем-то). Вам это нужно, ладно я умею, еще есть наши реставраторы, уже научатся это делать, а вас-то живописцев никто не научит этому, как оказать первую помощь своей картине? Не всегда же Вася-реставратор будет рядом. Вот Вася где-нибудь забухал, а вы картину пишите.
  Вот у нас девушка одна (не буду называть), когда она была на курсах, она немножко такая была, ну не то, что неряшливая, ну творчество у нее было такое тонкое, но в то же время тут же рядом у нее кисти валялись возле мольберта. Я ей говорю: «Маша, вот ты сейчас захочешь блик поставить, подойдешь, а о кисточку поскользнешься и вместо блика будет дырка, кистью так крак – насквозь холст проткнешь. А если это ты заказ пишешь, и сзади заплатку придется ставить? А заказчик скажет: «А чего это там заплатка?» - «Да это я так, нечаянно упала»». Кисти же круглые, не квадратные, можно наступить и упасть.
  Ну, так вот, чтобы этого не было, чтоб хозяин не увидал, что там дырка «что я за дырку деньги плачу?» … Хотя есть такой анекдот, когда мужик несет норковую шубу. Приятель его встречает и спрашивает: «Что ты несешь?» - «Да шубу жене купил норковую» - «А чего это она вся в дырках?» - «Сам ты «дырки», это норки!».
  Однажды у нас была картина на реставрации, там дырок 98 было, дырки просто насквозь. И мы там у холста заплатки сделали, и чтоб этого не было видно сзади (сзади она вся в заплатках), есть такое понятие «фальшборт» - фальшивый борт. Вот вы, допустим, продырявили свою картину нечаянно, да вы заплату заклеите, но, чтобы это не видно было, вы снимаете свой холст аккуратненько и в сторону. Потом берете такой же холст (не грунтованный) и натягиваете на подрамник, а на него, сверху – свой. И все – фальшборт, сзади все идеально, дублировать, наклеивать на новый холст не надо.
  Студент:
  - А там же видно, когда прогрунтованный, а когда нет, заказчик увидеть может.
  В. Е. Макухин:
  - Да, ну, что это! Ну, загрунтованный купите. У меня товарищ один, когда уезжал в Париж первый раз с выставкой, он таможню не успел пройти, и он сделал так же – фальшборт, как нас учили, то есть снял все холсты, туда свои авторские приделал, а сверху новый натянул, грунтованный. Я его провожаю в Пулково 2. А у него волосы такие до плеч – художник, и очки такие черные-черные одел. Я думаю: «нифига себе наглость, перед таможенником в черных очках, воображает». А он волновался, глаза прятал. А у таможенника в телевизор не вошли эти две упаковки с картинками. Он говорит: «Распаковывайте». Тот распаковывает. Таможенник каждый холст ковыряет. А художник-то изнутри свой холст натянул, а потом верхний холст сверху того уже загнул. И ему повезло, что пронесло его, а так или штраф мог быть или еще что. Там у него только чистенький холст видно, но он грунтовать умел.
  Студентка:
  - Так если бы таможенник холст на свет поставил, то он бы увидел.
  В. Е. Макухин:
  - Ну, сейчас он будет упаковку на свет смотреть.
  Кстати, вашего брата дурят китайские друзья. Вот вы покупаете такие холсты, грунтованные, на подрамнике, под пленочкой упаковано все красиво, да? И тут клинки прилагаются (следовательно, подрамник должен раздвигаться), а внутри тут, под холстом – скобки в подрамнике. То есть подрамник получается глухой, то есть клинки эти – мертвому припарка, сколько по ним не бей – ничего не раздвинется, подрамник не раздвинется. А эти скобки мало того, что сзади, под кромками, там еще и с лицевой стороны под холстом скобки. То есть этот подрамник глухой, он далеко не раздвижной и клинки эти ничего не дают. Китайские друзья они немножко ку-ку, не соображают. И всю Европу этим заполонили, это ужас.
 
 
 
Бракованные китайские подрамники, где клинки лишь имитируют раздвижной подрамник. Планки подрамника раздвинуться не могут, так как они скреплены скобами снаружи и изнутри (под холстом).

Студентка:
  - А вы не сказали, так почему акрил-стирольным лаком нельзя покрывать?
  В. Е. Макухин:
  - Сейчас скажу. Я же возвращаюсь, а вы мне напоминайте. Акрил-стирольным лаком они на заводе заменили акрил-фисташковый. Это та же химия. Я на завод ездил, они мне дали на проверку, я в принципе проверил, он в общем может быть. Но если те – натуральные лаки (даммарный, мастичный), то эти – синтетические лаки. Да, они не желтеют, это хорошо, но они со временем становятся серо-зелеными. Я как реставратор это говорю, в моей практике было не меньше десяти картинок, покрытых таким лаком, когда он становится цвета мутной бутылки такой, и живопись она уже такая серо-зеленая становится. И когда я начинаю убирать его, эта система не сразу разжижается, как бы размолаживается, мне приходится на нее компрессы делать, и очень сложные компоненты там (не буду вам говорить). Потом он размолаживается и превращается как в слюни густые. То есть у натуральных лаков есть обратимость, и их можно утоньшить, убрать, то есть они обратимые лаки. А эти, у них обратимость на стадии набухания пленки. Это синтетическая пленка, которая не утоньшается, ее тоньше не сделаешь, ее надо полностью убирать. И вот с ней, с этой пленкой, когда мы разжижаем ее, размолаживаем, - уходят все ваши автографы, веточки, тени, которые на пиненчике написаны. Да, остаются блики на зубах или на пуговицах, или на лбу свет – пятно такое белое, да? А тонкие прописки – все как с гуся вода сойдет. (Ред. – Лессировки рекомендуется делать на плотном масле, как на крепком связующем. Иначе верхние тонкие лессировочные прописки, написанные на пинене или на лаке, могут быть смыты даже при покрытии картины лаком, так как пинен, в котором растворена смола лака, может растворить и лессировки. Также такие лессировки могут пострадать при замене состарившегося лака, особенно при замене акрилового лака. Пастозные прописки (например, блики) более устойчивые, потому что в толстом слое краски сохраняется больше связующего – масла. Для лессировок рекомендуют использовать хорошего качества полимеризованное плотное масло, так как оно наименее желтеющее).
  Вот, мне пришлось реставрировать, был такой шикарный художник Шильдер (ученик Шишкина), мне пришлось его пейзажик зимний реставрировать. Такой здоровенный был пейзаж, шикарный. И я столкнулся с этим, мне пришлось все веточки обходить, все тени обходить. Ну, это видно какой-то современный художник взял и покрыл его акрил-фисташковым лаком. Так что имейте ввиду. Писать на нем можно, покрывать – нельзя, просто похороните свою картину. Я потом покажу вам, какого цвета он становится. Мы немножко вперед забегаем, но потом более подробно будем разбирать еще раз, и все это я вам покажу на примерах, что с ним происходит, хотя завод выпускает, ну, у них ассортимент.

  Теперь в оставшееся время, я вам покажу рисунки Михал Михалыча Девятова. Вы все рисуете, я знаю, красиво рисуете, если бы плохо рисовали, то вас бы не взяли, вас отобрали как самых лучших рисовальщиков. Я вам покажу одну маленькую часть рисунков Михал Михалыча, скоро будет выставка, там вы еще больше работ увидите. И вот я Наде две флешки дал, она выложит его рисунки и живопись в группе Девятова В Контакте, это то, что осталось, то, что до нас дошло. В этом году его не стало, но в прошлом году я у него спрашивал разрешение выложить это все в Интернете. Он говорит: «А что это такое?» - «Ну, это чтобы вас все знали» - «Ну, ладно, выкладывай». Так что в Интернете вы посмотрите, а сейчас я вам дам оригиналы в руках подержать. Скоро должна быть выставка, эти работы там будут. Здесь есть рисунки, которые он делал, когда учился и тогда уже все бегали на его рисунки смотреть. Все рисунки разные, потому что все же люди разные, это же не аппарат, который куличики печет и все одинаковые, да? Каждая модель навевает свое решение.
  Я знаю, что, когда вашего брата учат, особенно на курсах, учат вот здесь, под скулой потемнее сделать. Я говорю: «А зачем потемней-то?» - «А здесь форма ломается». А вы видите, что здесь на рисунках этого нету. Кто умеет рисовать, тот может этого и не делать.
  Вот, он Книппер-Чехову с натуры нарисовал. Она говорит: «Мишенька, какой ты молодец». Это он уже повтор сделал для себя. Вот видите, какие вещи тонкие, а он здоровый мужик был, руки такие – замки ломать, а такую тонкую работу делал. Мы потом свяжемся со МХАТом, с музеем МХАТа, он там всех заслуженных, простуженных, народных артистов перерисовал в 56-ом году. Я попробую эти портреты сюда на выставку привезти, но если не дадут, то хотя бы в электронном виде, распечатать.
  Студентка:
  - А это карандаш?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, это уголь.
  Вот, у них Обугов преподавал рисунок на архитектуре, и был такой термин, если студент перечернил гипс, то его обзывали «калошей». Обугов подходил и говорил: «Калоша!». Раньше же калоши носили, не стеснялись. Это сейчас кроссовки уже. (Ред. – Девятов учился первый год на архитектурном факультете, а потом перевелся на живописный).
    Это я только часть показываю. Все эти рисунки валялись у него в папках, никто их никогда не видел. Это я на выставку их вызволил, уговорил его. Не получилось при жизни ее сделать, но, а сейчас памятную сделаем.

 
 
 
 
 
М. М. Девятов. Портрет Книппер-Чеховой.

    А свинцовым карандашом рисовал кто-нибудь?
  Студенты:
  - Нет.
  В. Е. Макухин:
  - Попробуйте. Кусочек свинца (из него карандашик сделать) и по бумаге. И стирать там нельзя. Есть такое «рисование по-джентельменски», знаете, что это такое? Это без резинки, с резинкой и дурак нарисует. Это так же, как акварель без белил. С белилами и дурак нарисует.
  Вот если взять гуашкой или темперой лист закатать и - свинцовым карандашиком по нему рисовать, такой серебристый рисунок будет.
  По эмульсионке рисовали? Это чудо! Возьмете валик, эмульсионную красочку, и валиком лист закатаете, но, чтобы валик мелкий был такой. Стирать там тоже нельзя, там только клячкой чуть выбирать. И очень живописные рисунки можно сделать, там даже твердый карандаш работает как мягкий и там получается фактура как корешок. Слышали такое слово «корешок»? У графиков, когда литографию делают, камень шлифуют, камень об камень, а между ними песок сыплют, и чем крупнее песок, тем фактура крупнее, чем мельче, тем фактура мельче. И когда рисуют, там карандаш не забивается в эти поры, и очень интересная такая фактурка получается, такая шероховатая. Там возможно царапать, какие-то волосы, реснички, потому что резинкой ты не выберешь, берешь скальпель и вшик, вшик - выцарапал. Там очень эффектные такие вещи можно сделать.
  Студентка:
  — Это строительная краска, которой стены красят?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, эмульсионная, да.
  Студент:
  — Это ее валиком на бумагу нанести?
  В. Е. Макухин:
  - Да, ну, ты можешь и флейцем нанести. Просто от флейца будет такая фактура какая-то полосатая, да? А от валика такая мелкая.
  Студент:
  - А я стати так делал, только темперой.
  В. Е. Макухин:
  - Ну, можно темперой.
  Студент:
  - А я когда много слоев наносил, она у меня отваливалась.
  В. Е. Макухин:
  - Да, что ты говоришь. А зачем много-то?
(все смеются)
  Студентка:
  - А вот можно спросить, я писала долго, а потом начинаю писать, и почему-то снимаются нижние слои, как вымывается краска с нижнего слоя. Я не использую разбавитель, я на тройнике пишу.
  В. Е. Макухин:
  - Ты имеешь в виду, что грунт не берет в себя связующее из краски? Я вот вам покажу, вот начатая работа, оргалит, загрунтован акриловым грунтом. Немец у меня на подкурсах сделал, и видите, он сделал очень гладким его, покрыл прямо как рояль. Ну, он начал копию, так почиркал. Неделя прошла, я работу эту взял, а она сырая совершенно, как будто ее только что написали. Ну, я дал ему другой холст, а это себе оставил. Через месяц это высохло и так царапаешь – фиг оторвешь, адгезия идеальная. Ну, понимаете, эти современные грунты, они еще не проверены временем, поэтому есть рецепты старые, проверенные. Ну, кто на заводе работает? Там не художники работают, там рабочие работают.
  Студентка:
  - То есть это, скорее всего из-за грунта, да?
  В. Е. Макухин:
  - Да. Скорее всего, из-за грунта.
  Другая студентка:
  - Так что же этим акриловым грунтом из магазинов нельзя пользоваться?
  В. Е. Макухин:
  - Я как бы немножко не советую это. Раньше Старики клеевой грунт делали, потом масляный, потом, еще до Революции появился эмульсионный грунт. Синтетический грунт на основе ПВА достаточно недавно появился. Но ПВА раньше был один, сейчас ПВА стало как водки, море сортов – и жидкий и густой и момент - хренова туча ПВА. Какой из них лучше – конечно Момент, профессиональный клей, хороший. То, что в нашей грунтовочной, это они как-то покупали строительный ПВА, он плохого качества, они экономили и покупали бадьи такие, подешевле. Загрунтовали, студенты начинают писать – сзади как плащаница, все проступает, портрет пишет – сзади портрет появляется, такой мутный. То есть проклейка очень тощая.
  Студентка:
  - А синтетический грунт, там первая проклейка же желатином?
  В. Е. Макухин:
  - И желатин может быть нехорошего качества. Но это отдельная тема грунтов, мы о ней отдельно будем говорить.
  Студент:
  - А чем пищевой желатин от технического отличается?
  В. Е. Макухин:
  - Пищевой можно кушать.
  Студент:
  - Нет, ну для холста какая разница?
  В. Е. Макухин:
  - Да в принципе большой разницы нет. Ну, есть сахар белый, а есть желтый сахар. Есть хлеб, а есть булка для кого-то.
  Студентка:
  - А если акрил-фисташковый или акрил-стирольный лак других, хороших производителей, то им можно покрывать картину?
  В. Е. Макухин:
  - Нет, нельзя. (Акрил-фисташковый уже не делают, сняли его).
  Другая студентка:
  - А масляным лаком можно покрывать?
  В. Е. Макухин:
  - Нет, масляным лаком покрывать нельзя. (Ред. – Масляные лаки сильно желтеют и трудно удаляются, кроме того они удаляются сильными растворителями, которыми легко повредить масляную же живопись). Мы потом попозже будем говорить. Хотя вот на зачете Михал Михалыч спрашивал, у него коронный вопрос такой был: «Как улучшить свойства лака?» Он на лекциях это вскользь оговаривал, но это все забывали. Как улучшить свойства лака? Чтобы лак не белел от сырости. На заводе это не делают, художник сам должен это делать. Вот чтобы не было помутнения, когда кто-нибудь подышит, в лак добавляют масло, плотное масло добавляют 1 к 10, одну часть плотного масла на 10 частей лака. Сохнуть будет чуть-чуть подольше.
  Вообще покрытие лаком считалось – самое сложное. Вот если взять Симона Ушакова (московский иконописец), триста лет уже прошло, а олифа его до сих пор светлая. Представляете? У всех коричневая она становится, а у него светлая. Не знаю, что он там добавлял. Но олифа-то из масла делается.
  Вот в Изборске мы были (я не видел, правда, эту икону, какой она была до), но нам женщина это рассказала, которая послушником туда приезжает на целое лето, она там прислуживает (сама она питерская), такая красивая женщина. Помню, приехали мы туда на этюды, и зашли в храм там один и она показывает нам икону (маленькая такая икона, житие). И она говорит: «Я когда пришла, ничего не видно было, и все житие, все проявляется само». Представляете? Чудо происходит. (Ред. - Олифа делается из льняного масла. Ею традиционно покрываются иконы. Со временем олифа сильно темнеет).
  Есть такое понятие «лаковая подушка», по крайней мере, у реставраторов такой термин есть. Лаковая подушка набирается. Допустим, вот вы картину написали, и чтобы ее правильно покрыть лаком, вы кладете ее против света, берете флейчик, лак и вы в первую очередь проходите те места, которые у вас прожухли, как бы выравниваете поверхность. Вот те места, которые блестят не надо их покрывать. А потом уже, на следующий день будет общее покрытие. Тогда у вас будет идеально правильное покрытие.
  Студентка:
  - А-а, вот так вот, да? два раза.
  В. Е. Макухин:
  - Хоть пять раз. Потому что какие-то участки у тебя будут более тянущие, какие-то менее.
  А как голландцы покрывали, они в штиль выплывали на лодке на середину канала и покрывали. Комары там не летают, мухи далеко, пыли нет. Ну, может у него коробочка была такая защитная, и когда подвяло он возвращался назад. Или же в комнате, когда покрывали, то косынку на голову, чтобы волосы и перхоть не сыпались, комната чистенькая, он покрывал и задом пятился, пятился, закрывал комнату и несколько дней туда никто не входил. И в основном в идеальном состоянии все голландские картины до нас дошли.
  Студентка:
  - А если не покрывать лаком, то испортится все?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, покрывать, конечно, надо. Лак делает картину законченной. Это как вот портной шьет, там у него нитки торчат. Потом он все сделал, отпарил, пуговицы пришил – все, изделие готово.


***
 
Лекция 3.
  Вот, я вам буду приносить показывать интересные работы, которые у меня будут в реставрации, что-то у друзей-коллег бывает (интересные картинки). И вот, я вам сейчас покажу и расскажу – вот такая интересная картина, она еще в процессе реставрации. 
  Я вот, приносил одну картину два года назад, один коллекционер купил в Италии на аукционе, это был современник Тициана - Сальваторе де Пьомбо «Мадонна». (Ред. – Возможно - Себастьяно дель Пьомбо). Она не маленькая такая, на доске. И что интересно, это авторская копия. У меня есть книга, я вам потом покажу, там есть такая картина 1512 года, а эта 1513 года. Он в Италии ее купил, привез ее сюда, она в России осталась, гуляет здесь. Красиво сделано так, и вся кухня была даже видна. И вот, что интересно, я открываю книгу, и смотрю, что где-то я такую уже видел. Точно – сравниваем, тик-тик все точно, но эта на два сантиметра меньше. Представляете, тогда ксероксов не было, ну, может по клеткам переводил. И все там сделано – и цепочка золотая, и волосики, и глазки, щечки – все точно. И у нее такой мех на груди, и там на мехе такие пятнышки, и где-то они чуть-чуть не попадали. Так, если бы копиист делал, он бы их точно повторил, а автор может себе позволить импровизацию сделать.
  Ну, сейчас будет что-нибудь интересное, я вам буду приносить показывать. Вы придете и увидите 18-ый век, где вы еще в руках подержите 18-ый век? Нам, реставраторам в этом плане повезло, в отличие от вас. Вы создаете, а мы тоже свои можем создавать, но еще и лечить. Это как ну, хвастаются же многие, которые, допустим, кто зубы делают: «я сегодня Киркорову зуб делал», «а я клизму ему поставил», «а я Рембрандта сегодня лечил».
  Вот среди вас сейчас есть реставраторы, и вы, живописцы дружите с ними, вам надо с ними дружить. Проситесь к ним в гости в мастерские, а они спросят у своего преподавателя, можно ли сюда провести. Тот разрешит, и вы посмотрите. Они там уже с оригиналами дело имеют, лечат, укрепляют, это очень интересно. Мало ли вам это пригодится.
  Я помню, когда мы учились, такой Валера, живописец с нашей девушкой дружил, приходил часто. Потом он что-то без денег сидит, я ему говорю: «Валера, заказ, принесли натюрморт 50-х годов», ну, грязненький там укрепить надо. Я говорю: «Я тебе расскажу, как это делать, ты под моим руководством сделаешь, заработаешь деньги какие-то и опыт поимеешь». Ну, правда, у него немножко не очень получалось. То есть я ему объясняю все дотошно так «Понял?» - «Понял». Начинает утюг брать и держит его как-то не так, не по-мужски, не по-женски. Я говорю: «Валера, ты же брюки гладил?» Ну, хорошо, укрепили мы ее, кромки добавили. А сумма там была небольшая, это был директор ПТУ какого-то: «Денег у меня мало, только столько-то, но есть 10 бутылок спирта». Ну, хорошо, для межслойной обработки - технический спирт. Ну, всю техническую реставрацию мы сделали, помыли. Я говорю: «Валера, давай подкрась утраты» там надо было восполнить живописные утраты (там много утрат было). Я говорю: «Валера, сделай немножко посветлее, и чуть похолоднее». Он увлекся, сделал тик-в-тик все (показал, что он видит цвет, тон). Через дня четыре все это потемнело, провалилось. Я говорю: «Валера!», он: «Что такое?» - «Я же тебе говорил, что надо упреждение давать, светлее делать» - «Да нафиг это все! эта ваша реставрация!» Пришлось все переделывать, все светлее делать, как бы корректировать. (Ред. – Масляные краски высыхая, немного темнеют и слегка желтеют. Это явление заметно в реставрации при тонировании утрат авторской живописи, когда нужно подобрать точный цвет к цвету оригинала, а также при копировании. В обоих этих случаях нужно брать цвет светлее, чем в оригинале). Он денег не хотел брать, но потом договорились, потому что помогал. Ну, вот такой он экзамен прошел. Так что и вы должны уметь оказать первую помощь своим работам, особенно холсты — это очень ранимая система. Когда оргалит, ДСП это такие более тяжелые системы, плотный такой материал, а холст, к сожалению, раним и нужно его предохранять. Это у нас уже будет следующая тема – основы. Так что не все это знают, думают: «А, подрамник, холст – и все хорошо». Так художник едет в метро, пока везет холст – кто-то коленкой продавит его, то чем-нибудь проткнут. Вот чтобы этого не было есть системы укрепления, предохранения от этих ситуаций.

  Вот, посмотрите, это картина на меди. Она немножко мятая была. Это 17-ый век. Ее пытались выровнять, это очень непросто. Ее приклеили на фанеру (сзади такой глазок оставили, чтобы было видно, что она на меди). Здесь такая очень тонкая живопись. Она сейчас в процессе удаления лака, записей. Посмотрите, какие здесь натюрморты красивые, павлины, олени.
  Вот видите здесь такие проплешины, да? Почему это, как вы думаете? Здесь грунт просвечивает, потому что белила (свинцовые белила) со временем становятся полупрозрачными или полностью исчезают и это здесь явно видно. Это со временем происходит. Где-то в плотных участках они остаются, а в тонких местах они полностью просто исчезают. Это не все знали, это не при их жизни произошло. Хотя при одном художнике это произошло все-таки, это Караваджо. При его жизни уже это произошло, это не все его вещи, но достаточное количество вещей, там остались только свет и тень, а полутон исчез вообще полностью. Ну, не знали они свойств этих красок.

 
Неизвестный художник 17-го века. Медная пластина, масло.
  Пример того, как масляные краски, нанесенные тонким слоем, становятся прозрачными со временем. Это свойство связующего – масла. Например, на этой картине полупрозрачным стало изображение оленя в правом углу, а также облака.
  В музеях мира можно найти много примеров этого явления. Особенно оно заметно на примере свинцовых белил (которые были единственными белилами в то время), исчезающих на темном фоне. Но другие краски также становятся прозрачными, часто обнажая ранее записанные куски.
 
Веласкес. Портрет короля Филиппа IV (фрагмент). Со временем стали проступать ноги лошади, записанные художником.
  Рембрандт. Даная, (фрагмент). (Репродукция картины сделана до нападения вандала). На столике видно жемчужное ожерелье, которое было записано красной бархатной тканью. Со временем ожерелье стало проступать.
 
 
Неизвестный художник 18-го века. Мужской портрет (фрагмент).
  На примере белого жабо видно, как свинцовые белила со временем стали полупрозрачными и стал проступать охристый грунт. Те места, где краска была нанесена более пастозно, пострадали меньше.


  Ученица:
  - А это свинцовые белила?
  В. Е. Макухин:
  - Да.  Цинковые белила изобрели в середине 19-го века только. Ну, я забегу немного вперед. Вот если белила свинцовые, титановые и цинковые выдавить как зубную пасту, то будет видна разница. Свинцовые, они такие, как перламутр. Титановые – тупые, чисто белые как бумага. Цинковые похожи на свинцовые, тоже полу перламутровые. Но они отличаются тем, что они мало кроющие, почти не кроющие белила. Хотя потом догадались, и смешали свинцовые с цинковыми и получились очень хорошие белила - свинцово-цинковые. К сожалению, свинцовые очень вредные белила. Даже есть байка такая, что Караваджо отравился от свинцовых белил, его раскопали и в костях обнаружили свинец. Я не думаю, что он их ел или пальцы облизывал, но может пары свинца повлияли на это. Даже когда вы доживете до Эрмитажа (я думаю, почти все доживете) и будете копировать там, то хорошо бы вам до этого разжиться свинцовыми белилами. Потому что все, что вы видите там, все было написано только со свинцовыми белилами. А свинцовые белила, они дают немного другие смеси, они отличаются, и когда вы будете мешать, вы почувствуете разницу эту. Хотя не все это чувствуют, но там будет разница видна.

  Так, ну, я не заходил к вам в мастерские и не видел вашу рабочую форму, в которой вы там живопись пишите. Вот у нас такая Саша была (не буду называть фамилию), такая интересная девушка была, красивая, но наряжалась под бабу Ягу, здесь у нее платок, тут чуб белый у нее и глаза такие, черные тени сделает. И вот у нее халат был, как она с первого курса одела этот халат, и до шестого курса не снимала. Он уже колом стоял, его поставить можно было. А она пишет и руки о него вытирает. Он весь коричневый был, подмышками только белый остался. То есть там все цвета радуги, все что на палитре. Это я о культуре.
  Вот я видел в музее-квартире Бродского, не знаю, осталась ли там палитра его, там этюдник и палитра. Там такой курятник, такой гадюшник. (Ред. – Музей-квартира И. И. Бродского (музей русского искусства конца 19, начала 20 века). Площадь Искусств 3). Многие даже хвастаются этим. Ну, не знаю. Вы помните, что вы – носители культуры, то есть культура не только в том, что вы изображаете, но и то, что вы из себя представляете. Вспомните автопортреты Рембрандта, бархатный халат у него там, берет (С Саскией на коленях сидит) это у него рабочая одежда. Или Брюллова автопортрет тоже в таких же халатах. А не так, что под ногтями все цвета радуги и лицо – весь чумазый, под носом кадмий оранжевый. Вот у меня есть фотография, это портрет (может даже автопортрет, кто его знает) в каких одеждах работали, какая культура. Вы учитесь не только в гостях выглядеть, но и в жизни. Вы же создаете культурные ценности, духовные ценности даже, да?

 
Жан-Лоран Монье. Автопортрет художника в студии.

  Вот я вам еще покажу работу Михал Михалыча (потом на выставке еще увидите). Это этюд, один сеанс. Эти работы у него в мастерской остались, он про них забыл. Я у него спросил кто это, он говорит, это актриса Попова. Ну, он этюд сделал, она больше не пришла (может заболела, не знаю), но как этюд, начало, очень даже интересно. Тут а ля Грабарь фактуры нету, в протирку написано, не отдерешь.
  И вот такой еще портрет. Это его дипломная работа «Девушка в белом» (часть диптиха), 55-й год. (Вторая картина – портрет матери был). Он даже про него забыл, думал, что его нету, я по сусекам поскреб в кладовке и нашел. Он ему немножко не нравился, белый цвет немножко не нравился, он считал, что не попал, ну ручки может немножко сырые. Но нужно же через образ смотреть, да? А это очень интересный даже такой образ. Она даже лаком не покрыта. И он композицию немножко поменял: сверху, снизу - с трех сторон загнул, и формат такой получился 85 на 85.
 
М. М. Девятов. Портрет актрисы Поповой. Холст, масло.
 
М. М. Девятов. «Девушка в белом». Холст, масло. 85 / 85 см.

   Теперь о палитре. Я понимаю, что вы каждый день пишите и у вас какие-то краски все-таки подсыхают, а краски сейчас очень подорожали, да? Некоторые краски (кобальт фиолетовый, кадмий) прямо золотые, да? Я помню, когда мы в СХШ были, там у них в мастерских такие ведра, и они о них мастихином так краску счищают, и они толстые такие, килограмм по 10, по 20 ведро. (Ред. – СХШ – это школа при Академии художеств). Это значит мама, папа куют деньги, а они их смазывают, как с бутерброда - в помойку. Я вот и думаю, что откуда появились цветные грунты (хотя это нигде не описано), всегда же были белые грунты и тут вдруг испанцы начали коричневые грунты применять, чуть прямо до черных. И там уже всякие изощрения пошли, какому-то художнику, допустим, розовый нравится, другому голубой, кому-то серый. И открытия какие-то произошли, потому что белый холст это одно, а когда уже имприматура или цветной грунт, там по-другому цвет выглядит. И я думаю, что это все-таки в целях экономии, когда краски оставались, это же все-таки трудное производство было, потели там, это же на плотном масле тереть – замучаешься. И чтобы они не пропали, смешивали какую-то смесь и закрашивали грунтованный холст. То есть перешли на какой грунт? Какой это грунт стал, когда холст краской закрашивали?
  Студентка:
  - Масляный?
  В. Е. Макухин:
  - Нет, полумасляный. (Ред. – Масляным грунтом называется слой масляной краски, нанесенный только на проклейку (специальную), а полумасляным грунтом называется слой масляной краски, нанесенный на любой другой грунт). Я немного забегу вперед, потом повторю, когда у нас тема грунты будет. Какие грунты бывают? Вообще с древности всегда писали по клеевым грунтам, клеевыми красками. И вот Ван Эйки, братья (почему-то только про Яна Ван Эйка говорят, хотя они два брата, второй - Губерт) и вот они первые догадались смешать пигмент с маслом и получили масляную краску. Использовали ореховое и льняное масло. И вот такой художник Мессина (Антонелло да Мессина) приехал из Италии в Голландию к Ван Эйкам, и так, под дурачка, познакомился (не говорил, что он художник), все высмотрел, тот ему показал, рассказал, он уехал, и вся Италия пошла шпарить это. А так это же все в секрете держали. Там в мастерских, с ножом встречали, не пускали никого, выносили только готовое произведение. Как оно создавалось? Чёрт его знает.
  А эти цветные грунты, это же как полутон, добавил свет и тень – все, полутон у тебя уже есть. Я вам уже говорил, что есть байка такая, что Грабарь, когда здесь учился, писал одно время объявления «Меняю чистый холст, на записанный». Потому что если самому делать, то надо ждать, когда высохнет, а тут уже готовый. Так что, если у вас есть записанные холсты – это шикарный материал. У меня Моисеенко один портрет был в реставрации (из частного собрания) и там так шикарно сделано по недописанному. Шикарный портрет и там просвечивает еще то произведение, и он так все это связал красиво, и старая краска работает, и новая работает. Это очень интересно и необычно может быть. И даже иногда боятся белого холста, белой поверхности боятся. У меня было такое. Когда закончили институт и лет пять реставрацию активно делал. И вот бабушка новорусская приехала из Москвы, портрет сына заказала. А фотография такая малюсенькая 10 на 15 (она подарок хотела сделать сыну на свадьбу). Ну, она уехала. А у меня холст готов, я сел и не знаю с чего начинать – забыл. А друг у меня на графике был, я к нему, он: «Да нет проблем, помогу». Я дал ему краски, палитру, вот фотография, рисунок переведен, и я ушел. Через полчаса прихожу, он там пишет во всю, ну, я смотрю: «А, вот теперь я знаю, что делать». Это был первый портрет такой заказной. Он свежий получился, в духе а ля Серов. Она приезжает из Москвы «Ой, как хорошо!» но я нет, чтоб оставить, а я его довел до Шилова, все-все сделал. Как говорил Михал Михалыч, когда ему показывали какие-то такие работы: «Ты знаешь, кого ты мне напоминаешь? Вот когда хор и все тридцать человек – солисты». То есть все орут и басы, и вторые, и третьи голоса. То есть отбора нету. А тут уже отбор должен быть. Не все эту школу проходят, некоторые так и остаются, и там все и ухи нарисуют, и глаза, и прыщик даже может нарисовать. Конечно, эти ошибки нужно пройти. Это не ошибки, это как бы навык такой, и толщинку века научиться показать и реснички, и носик, крылья носа, губки, зубки, ушки, волосики – все научиться. Но потом – стоп. Потом надо уже где-то отбор делать. Тут нужно посмотреть и вспомнить мастеров. Посмотрите, очень хорошо это у Гольбейна (рисунки). Это считаются подготовительные рисунки к портретам (он с натуры только рисунок делал, а потом по нему портрет писал). Потом посмотрите Кустодиева рисунки, тончайшие рисунки. И французский рисунок 15 – 17 век. Там такие тончайшие вещи, где идет по убывающей: глаза, потом нос, рот, (ушки уже там, шейка там, где-то), главное – глаза. Вот мы с вами разговариваем, я же не в нос вам смотрю (и буду портрет носа рисовать), конечно - глаза в первую очередь. Да, можно все сделать, но потом немножко так ослабить. Да, далеко не все это делают.
Как использовать фузу.
  Так, возвращаясь к палитре, значит все краски, которые вы не использовали (а вы знаете, что вы уйдете на выходной и они могут засохнуть и испортиться) и вы берете мастихин, и на палитре мешаете все подряд и делаете фузу такую. Потом берете картонку (можно не грунтованную и без всяких проклеек) и ровненько ее мастихинчиком закрашиваете. И спрятали ее куда-нибудь и забыли про нее. Она высохла, вы межслойную обработку сделали, и эскиз можно написать, этюд можно написать, правильно? Отходы в доходы, так сказать. Она может разного цвета быть. Допустим, у меня есть большой лист картона, у меня такая светлая краска осталась, я такой закрасил, в следующий раз другая, темная осталась, я ею закрасил. Получилось земля и небо, готовый этюд, (добавил там тропку, деревушку). Вы это имейте в виду. Потому что сейчас, к сожалению, зайдешь - и такие цены, это ужас какой-то. (Ред. – На картон иногда можно наносить масляную краску без грунта, потому что картон в отличие от бумаги достаточно толстый и масло не сможет его «сжечь»).
 
 
Картонки, загрунтованные только «фузой», краской, оставшейся на палитре после работы.

Освещение для мастерской.
  Вот есть такая немецкая фирма Osram. Лампы дневного света разделяются по цветности. Вот эта серия № 827, для быта. Есть лампы для галерей, где особые требования контраста, точности цветопередачи и там другая цветность. И немцы добились максимального приближения к солнечному спектру — это № 965. Но, к сожалению, их сейчас сняли с производства, но фирма Филипс их дублировала, сделала похожие. Есть еще № 940, тоже неплохие, и 960 тоже есть. Вот вы купите четыре лампы и коробку такую, лучше с зеркальным отражателем.

 
  Коробка с четырьмя лампами (верхнее фото).
Лампа с отражателем (фото внизу).

  Студентка:
  - А сейчас есть круче, светодиодные, они тоже этого спектра, но они дорого слоят, 8 – 9 тысяч.
  В. Е. Макухин:
  - А эти дешевле. И вы можете писать и зимой, когда темно – идеально. У меня в мастерской есть мольберт на колесах (чтобы не таскать), сейчас эти колеса продаются, можно саморезами прикрутить (колеса с тормозами, со стопорами). Он с одной стороны у меня рабочий, а с другой стороны я подставку сделал под наклоном у него и лампа там. Не нужна тебе лампа – укатил его. Очень удобно.
  Вот вы ходите в Русский музей, в Эрмитаж, там есть большие залы, и там нет окон, там только фонарь наверху. Когда солнечный день, то свет попадает, а когда пасмурный они включают эти лампы.
   Вот даже вы в магазин Адидас зайдете, там эти шмотки прямо в руки просятся «купи меня». Купил, вышел – тряпка тряпкой. Или в мясной магазин заходите, там лампочки спрятаны розовые и мясо прямо как живое, розовенькое, а на свет Божий выйдешь – оно серое, да?

  Так, значит, сколько типов адгезии?
  Студенты:
  - Четыре: проникающая, склеивающая, полярная и сплавляющая.
  В.Е. Макухин:
  - Да. Первая (по ходу живописи) у нас какая – проникающая, да? Вторая – склеивающая (приклеивающая, наклеивающая). Склеивающая адгезия, это когда верхний слой приклеивается к нижнему, да? И что нам для этого нужно сделать, чтобы приклеилось? Межслойный лак нужен, да? Но если нет межслойного лака, значит, надо чтобы в разжижителе был лак, чтобы в краске присутствовала смола (что-то липкое), чтобы все-таки приклеилось. Но когда вы межслойным лаком обработаете, то это конечно самым лучшим будет.

  А как картину правильно покрыть лаком?
  Студенты:
  - Надо сначала выровнять лаковую подушку. Сначала пройти пожухшие места, а потом уже все покрывать.
  В. Е. Макухин:
  - Да, сначала выровнять лаковую пленку, а потом общее покрытие идет. Ну, прежде всего картина должна быть хорошо просушена. Кто-то пишет, что год сохнут краски, но если вы как слюнями пишите, вот так, впротирочку, то что ее год сушить? Она за два месяца высохнет, можно смело покрывать. Но если она, конечно, стоит там год или два, и все, уже созрела, то ее, конечно надо от грязи промыть легким раствором детского мыла, потом чистой водой, тампончиком. Потом насухо вытереть и высушить ее. Потом картина, поверхность ее, должна быть немножко подогрета (ну, не паяльной лампой, а так, в теплом помещении). Там еще такой момент есть, я недавно прочитал – потом пиненом (скипидаром) ее протереть, как бы освежить ее. И потом лак должен быть подогретый, на бане его подогреть, чтобы теплый был и картина должны быть слегка теплая (ну, может рефлектором ее издалека так нагреть). Пишут, что очень хорошая связь лака с поверхностью будет и очень хорошее покрытие. (Ред. – Смола от температуры плавится, следовательно, так ее легче распределить и покрытие будет более равномерным. Старые мастера нагревали картину на солнце перед покрытием лаком). Но это классика конечно, далеко не все так делают давно.
  Так же как, например, иконы левкасят только с лица, а сзади-то не левкасят, сзади дерево дышит, влагу впитывает и дерево коробит. И чтобы этого не было иногда левкасили с двух сторон. Но это очень редко было, когда залевкашено с двух сторон. Это две поверхности, считай, защищены от влаги, и торцы - и тогда доска защищена и живет идеально.
  Хотя все относительно, вот когда мы на первом, втором курсе учились, нам с однокурсницей попалась Тихвинская Богоматерь из Пскова. Достаточно большой, здоровый щит был, доска 16-го века (там несколько досок было) и идеально ровная, шпонки были. Она несколько рассохлась, живопись полностью отставала, держалась кое-где, на паволоке. Мы решили все полностью отсоединить, доски сплотили, склеили между собой, автографы процарапали и наклеили хорошо, она до сих пор живет. (Ред. – Поверхность доски царапают для того, чтобы лучше приклеилась паволока (редкая ткань, на которую затем наносится грунт – левкас). Хотя доски там были разные, разный спил. Я вам потом покажу, у досок чем ближе к центру спил, тем легче избежать коробления, можно даже вообще его избежать. А как спил ближе к краю, так их начинает выгибать. Вот, видите кривая доска – это типичное такое «корыто». Она была ровная, когда ее спиливали, но не прошло и года или несколько лет и ее скрючило. И даже если бы здесь была шпонка, ее вырвало бы, со страшной силой и шпонки бы не выдержали.

 
Виды разрезов древесины:
 1 – торцевой,
 2 – тангентальный,
 3 – радиальный.
   (Рисунок из книги А. А. Зайцева «Реставрация произведений станковой масляной живописи»).
   Наилучшим разрезом является радиальный разрез (параллельное расположение волокон), так как он дает минимальную усушку древесины, и дерево меньше коробится. Центр древесины (сердцевинная трубка) и наружную часть, лучше не использовать, так как они состоят из более рыхлой древесины и больше подвержены загниванию.

 
Примеры коробления доски (составленной из нескольких досок). Это деформация тангентального разреза. (Рисунок из книги «Реставрация станковой темперной живописи» под редакцией В. В. Филатова).


 
Шпонки. Радиальный распил (волокна располагаются параллельно). Реставрационная практика показала, что шпонки мало эффективны при короблении доски. В настоящее время это скорее дань традиции.
 
Покоробленная доска «корыто», тангентальный вырез. (Образцы лаборатории ТТЖ).

  Студентка:
  - А что, обратно выпрямить уже нельзя?
  В. Е. Макухин:
  -  Нет. Ну, есть способы, я вам в следующий раз расскажу.
   Сейчас мы закончим об адгезии. Я вам примеры приготовил. Вы может быть даже и встречались с этим в своей практике. Это то, что я вам говорил, когда бабушку дедушкой записали, а потом отвалилось и глаз выглядывает. Вот, видите тут на образцах частичная адгезия. Это какая адгезия? Полярная, да? То есть – никакая. Вот если этот кусочек об коленку — вот так – вжик, то все отлетит, один грунт останется. Вот тут у нас хорошие образцы старенькие, вот тут все поотвалилось. А почему отваливается? (Я немножко опять забегу вперед). Какие есть грунты, какие мы грунты знаем?
  Студентка:
  - Клеевые, масляные, эмульсионные, акриловые.
  В. Е. Макухин:
  - А вы по каким грунтам пишите?
  Студентка:
  - Я акриловый покупаю.
  В. Е. Макухин:
  - Вы же не один сеанс пишите, значит уже это - полумасляный грунт. У вас там есть уже масляная краска, значит, вы по полумасляному грунту пишите.

 
 Образцы лаборатории техники и технологии живописи.
 Это образцы испытаний советских эмульсионных грунтов, грунтов разных авторов: Рыбникова, Тютюнника, Киплика, и грунта, разработанного М. М. Девятовым - грунт № 443 (верхний образец). Образцы были подвергнуты испытаниям на натяжение и изгиб при помощи специального аппарата.
  Поскольку эмульсионный грунт имеет в своем составе много масла, то по своим свойствам он похож на масляный или полумасляный грунт, то есть перед работой на нем нужно провести межслойную обработку. (В эмульсионном грунте масла даже больше, чем в масляном или полумасляном грунте, то есть в масляной краске). Без межслойной обработки на хорошем эмульсионном грунте можно работать только когда он свежий. (Тем не менее, В. Е. Макухин рекомендует обезжиривать (уайт-спиритом, ацетоном) перед работой любой грунт, кроме разве что клеевого или казеинового, то есть впитывающих грунтов).
  В советский период тот грунт, который выпускала промышленность, очень плохо удерживал краску (это был эмульсионный грунт). М. Девятов был привлечен Художественным Фондом для разработки синтетического грунта, так же им был разработан рецепт эмульсионного грунта. Девятов в результате исследований проведенных в лаборатории ТТЖ, выяснил, что в основном неудачи советских грунтов заключаются в отсутствии или в неправильной пропорции мела в грунте, так как мел является основным веществом удерживающим краску за счет впитывания ее связующего. (См. Статьи и Диссертацию М. М. Девятова).

 
Образцы различных эмульсионных грунтов. Грунт № 443, разработанный М. Девятовым (нижний образец) после испытаний показал лучшие результаты. (Испытания проходили на специальном аппарате, представлявшем собой круглые штыри разного диаметра, на которых натягивались с определенной силой образцы).

 
 
Пример синтетического грунта (на основе ПВА), в составе которого нет мела, а есть только пигмент белил. Краска отваливается от такого грунта, особенно активно это происходит при механическом воздействии, когда холст сгибается или сворачивается.

 
Пример отставания красочного слоя от эмульсионного грунта. Отставание произошло потому, что грунт не был обработан перед работой на нем.
 
Пример расслоения живописи. Расслоение произошло потому, что по высохшему слою краски новый слой наносился без межслойной обработки. (Фрагменты дипломной картины 1971 г.)

    Самый популярный грунт в советское время (только его и выпускали) это был эмульсионный грунт. Вот, вообще, чем отличаются грунты между собой?
  Студенты:
  - Связующим.
  В. Е. Макухин:
  - Да, по связующему. Все грунты различаются по связующему. В клеевом грунте связующее что? – Клей, да? В масляном грунте – масло связующее. А в полумасляном грунте? Что такое полумасляный грунт, чем он отличается от масляного? Это любой грунт, где завершающий слой — это масляная краска.
  Так, теперь какие грунты еще есть? Есть синтетические грунты, на основе акрила (акриловой смолы) или на основе ПВА (поливинилацетатной смолы).
  И еще эмульсионный грунт есть. Какое связующее в эмульсионном грунте?
  Студент:
  - Клей и масло.
  В. Е. Макухин:
  - Да, клей и масло, то есть эмульсия клея с маслом. И этот эмульсионный грунт, он по своим свойствам приближается к масляному грунту. Почему? Потому что в нем масла даже больше, чем в масляном грунте.
(Ред. - Раньше эмульсионный грунт разделяли на три слоя (в старой советской рецептуре). В первом слое грунта клея должно было быть больше, а масла меньше. Второй слой – масло и клей поровну. Третий слой – масла больше, а клея меньше. Но Девятов доказал, что этого делать нельзя, так как тогда из-за переклейки в первом слое, будут кракелюры, а в последнем слое слишком много масла – то есть хуже адгезия).

Грунт №443 эмульсионный (основной рецепт)
Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила Мел Антисептик
Проклейка в 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0,01
Грунт в 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 часть
Ред. – В лучших вариантах этого рецепта на 300 грамм грунта (на 1 кв. метр) вводится один желток яйца. Желток позволяет эмульсионному грунту лучше эмульгироваться.
  Этот рецепт (как и другие рецепты в этой книге) приводится с демонстрационных таблиц лаборатории ТТЖ.
 
  Но этот грунт перед нанесением должен быть подогретый. Холодным ты его не нанесешь. Почему? Да потому что там клей, клей застывает, он превращается в студень, поэтому он должен подогретый быть. И еще его надо перемешивать постоянно. Его одному невозможно нанести на большую поверхность. Потому что эта эмульсия она расслаивается, у вас масло всплывет, клей внизу. Поэтому сосед должен рядом стоять и перемешивать, а вы в это время наносите, и еще он на плиточке постоянно подогретый должен быть, тогда он будет идеальным. (Ред. – Клей варят и подогревают на водяной бане, потому что если его перегреть, то он может потерять клеящую способность).
  И этот грунт требует, перед тем как начинать писать - межслойную обработку. Вот, допустим, в клеевом этого не надо, там начинаете писать – у вас сразу проникающая адгезия, это тянущий грунт. А в эмульсионном, там образуется масляная пленка. Единственно, когда он свежеприготовленный, то там ничего не надо, не надо межслойной обработки. Но, как правило, его делают много и долго хранят, потому что очень сложно его делать. И дома его сложно делать, потому что там надо миксером постоянно перемешивать, подогревать его, проще пошел и купил, да? И вот его, когда покупают, а на заводе его делают в большом количестве, потом – на склад, потом – в магазин. В магазине тоже склад, потом художник пришел, пять метров купил, свернул в рулончик домой пришел, поставил в уголок. Потом его муза поселила, он холст отрезал, натянул, написал – и отвалится. Почему отвалится? Потому что там уже масляная пленка образовалась, если ты ее не обезжирил. И это наказало очень многих советских художников, и даже российских тоже, но советских очень много.
  Студентка:
  - А что же с ним делать?
  В. Е. Макухин:
  - Обезжирить, межслойный, ретушный лак. Чем обезжирить? - Есть несколько способов. Если нет спирта (ну, выпили спирт), чем обезжирить? – можно щелочью (раствором детского мыла). Конечно, идеально обезжирить это нашатырь (аммиак), это 100 % обезжирит. Но это если вы протерли, то сразу писать нельзя, нужно, чтобы он выветрился, потому что он может повлиять на изменение оттенка краски. (Ред. – Нашатырь испаряется достаточно медленно, поэтому лучше вообще его не применять).
  Ученица:
  - А долго нужно ждать, чтобы он испарился?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, смотря сколько ты его налила. Если ты его налила на холст как из ведра (под дверью у соседа, а тот вышел, вдохнул и упал). Нет, так тихонечко протерла, ну подожди лучше сутки, хуже не будет. Вот это идеально. Или же взять, допустим, детского мыла и мыльным раствором промыли губочкой, потом чистой водой тампончиком смыли. А если, допустим, у вас холст записанный, старая запись какая-то и у вас нет ничего другого, то хозяйственным мылом, оно более крепкое, промыли его хорошо, потом чистой водой и насухо. Все – можно писать, в принципе. Даже адгезия будет, частично проникающая адгезия будет.
  Но этот грунт желтеет. Почему он желтеет? Потому что там масло есть, масло желтеет. Вот, допустим, на эмульсионном грунте пишут небо, ну что его красить белым, если небо белое? зачем его закрашивать, краску портить? Оставил белое, лес написал, водичку написал, все что нужно написал - и это холодное утро, есть колорит. Годы прошли, грунт пожелтел – стал теплый вечер.  Грунт ровненько так пожелтеет и колорит, состояние уже изменится.
  Есть удачные такие грунты эмульсионные. Вот мне приходилось реставрацию делать Фомина, несколько лет назад (в Китай эта картина уехала, 61-го года была картина, большая такая). Проклейка там была уникальная, шикарная проклейка, ни одной трещины, хотя он весь мятый был. Я его вытянул хорошо, и у него там тоже было небо оставлено.
  Вот у Салахова помните «Нефтяники»? Он ее, кстати, писал в Суриковском институте, а она находится в нашем музее (ее часто на выставку увозят, потом опять привозят). У него там небо местами вообще не закрашено, цвет грунта остался. И там, на удивление грунт, он у него не пожелтел, а он как посерел, хотя он был белый, и было еще свежее (57-го года картина).

 
Таир Салахов. «С вахты» 1957 г. холст, масло 165 / 368 см. Музей Академии художеств, С-Петербург.

 
Пожелтение и посерение эмульсионного грунта. Посерение происходит от мела (мел, соединяясь с маслом сереет). Возможно, в составе верхнего светло-желтоватого образца мела меньше, или его нет совсем. (Фрагменты сфотографированы на фоне белой бумаги).
 
Посерение и пожелтение эмульсионного грунта может происходить одновременно. На образце видно, что центральная часть холста, которая была в тени, еще и пожелтела (так как масло темнеет в темноте).

   Хотя у меня была одна картина в реставрации, начала века (того века), из частного собрания, этюд к какой-то дипломной картине. Там мальчик такой в костюме стрельца, красивый этюд такой подготовительный. И она вся желтая была и практически исправить это очень непросто и не стояла такая задача и невозможно это сделать. (Ред. - Эмульсионный грунт желтеет больше масляного, потому что в нем масла значительно больше, чем в масляном грунте. Масло имеет свойство темнеть в темноте, и вновь осветляться на свету, но в случае эмульсионного грунта это осветление незначительно. Картина, написанная масляными красками, помещенная в темноту, несколько желтеет. Затем на свету она вновь осветляется. Можно закрыть часть картины непроницаемой черной тканью, и через какое-то время закрытое место едва заметно пожелтеет, и будет видна разница. Затем на свету это место вновь посветлеет и разницы не будет видно).
  И вот когда Михал Михалыч здесь был еще в силе, тут целая бригада лаборатории на него работала, тут женщин была куча. Вот он капризы какие-то свои задаст им, и они – вжик, все делают. Он: «Попробуй так, попробуй вот так» и наперекосяк. И вот они придумали и сделали хороший эмульсионный грунт (много опытов сделали, и они этого добились). Делали очень много опытов, накрасок, ждали во времени, смотрели, что с ними происходит. Тут окна все были завешаны всякими выкрасками, накрасками. И вот потом все-таки отобрали 443-й грунт, он очень сильно доволен был, хвастался. Вот видите, тут поотвалилось все у других грунтов (где-то частично осталось), а 443-й грунт в идеальном состоянии. Это такой аппарат был, такая станина, и на ней разные ножи были, и вот каждый образец о нож ломали. И вот это образец 443-й, он потрескался, но ничего не отвалилось – адгезия идеальная. У нас была книга грунтов, и кто-то ее замылил, пропала она, но остались основные рецепты. Вот я помню, 300 грамм этого грунта хватает, чтобы загрунтовать 1 квадратный метр. И еще на 300 грамм грунта они добавили яичный желток (куриного яйца). В нашей грунтовочной желток не добавляют. Ну, и потихонечку там вообще от эмульсионного отказались, потому что его надо подогревать, перемешивать, а делают там синтетический грунт. А синтетический там тоже неправильно делают. Раньше там работала старенькая бабушка, она до этого работала в СХШ в грунтовочной, потом здесь много лет, и вот она знала все эти тонкости, Михал Михалыч ей рассказывал, и она это делала. 
  А синтетический грунт на основе ПВА, и, к сожалению, сейчас столько ПВА и не все хорошего качества. Но вот я пробовал клей ПВА «Момент», «Силакра» я пробовал делать - грунты хорошие.

 
Примеры клея ПВА, которые подходят для приготовления синтетического грунта. Однако качество клея ПВА меняется, и лучше перед применением этот клей проверять на проходимость масла: нанести клей на бумагу и сделать пробу масляной краской. Если масло не пройдет сквозь бумагу, значит клей хороший.

Синтетический грунт (грунт № 564)
Слои Желатин 5% раствор ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 2 – 3 части 1 часть - - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части

Синтетический тянущий грунт (грунт № 469)
Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части 1,5 части



Комбинированный грунт с эмульсионным завершением (грунт № 565)
Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - - - 0,01 часть
2-я проклейка - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 часть


   Акриловый грунт вы сами не сделаете, потому что акриловая смола не продается, а ПВА продается. И вот этот грунт ПВА - это единственный из грунтов, который позволяет без проклейки его делать (даже на холсте). Потому что вот бумагу клеит ПВА? – клеит. Тряпку с тряпкой склеит? – склеит, и доску склеит – то есть это клей. И если он выполняет эту функцию, то нафига тогда холст проклеивать желатином? Ведь ПВА – это необратимая система, то есть если он высохнет, то его уже не отдерете, смола задубеет, как резина станет. А если желатином проклеите (как по науке) – вот здесь в грунтовочной любят сначала желатинчиком пройти, потом грунтик сверху. И вот вы идете с этим холстом, поскользнулись – в лужу кряк! или под дождь попали. И сзади холст у вас намочился весь – что у вас будет? – как с гуся вода вся ваша живопись – вжик и стечет.
   Вот был случай такой в 80-ых годах, случилась беда в нижегородском музее. Ну, у нас как обычно? - зубы болят на праздники, на выходные, так же и аварии случаются на праздники и на выходные или в ночь. И вот прорвало горячую воду в музее в Нижнем Новгороде и все это прорвало на картину Кустодиева «Венера», помните ее? в бане-то расчесывается красавица. И вот там на нее прямо полило. Там живопись вся набухла, проклейка набухла, и вся она стекать начала, сползать. Ее срочно, моментально увезли в Москву, в центр Грабаря, там ее всю поставили на место. А она написана была с двух сторон, там с другой стороны нарисована беседка и там молодая семья такая симпатичная: дети, мама, папа – такая примерная работа, красивая. Ее практически никто никогда не видел, репродукции с нее видели, а картины не видели, она была сзади всегда. И вот есть такое выражение: «Не было бы счастья, да несчастье помогло», когда картину эту вылечили, сделали ее под специальный подрамник и она сейчас экспонируется с двух сторон перпендикулярно к стене. Когда была выставка в корпусе Бенуа, ее уже показывали вот так вот, ее можно было и с той и с той стороны посмотреть.

 
 
Образец В. Е. Макухина. Холст полностью загрунтован только синтетическим грунтом (акриловым грунтом и грунтом ПВА). (Лицевая и тыльная стороны холста).
  Первая проклейка на холсте обычно делается желатином или рыбьим клеем, так как этот кожно-костный клей желеобразный, и им можно заполнить поры холста. Синтетическим грунтом заполнить поры холста сложнее. (Самое сложное, это нанести первый слой, последующие наносятся легче). Это нужно делать очень осторожно, полусухой (отжатой) кистью и холст должен находиться в вертикальном положении, чтобы максимально снизить возможность прохождения грунта на тыльную сторону холста, к тому же нужно выбирать холст с плотным переплетением. Это довольно трудоемкий способ и большие холсты так загрунтовать довольно сложно. Однако такой холст гораздо более устойчив к влаге и более эластичен. Вырезанные образцы холста были как бы «постираны» в воде, и остались практически без утрат.


 
Б. Кустодиев. «На террасе». 1906 г. холст, масло. Б. Кустодиев. «Русская Венера». 1926 г. холст, масло.

  Студентка:
  - А что разве нельзя снять изображение и приклеить на другой холст?
  В. Е. Макухин:
  - Нельзя. Нет, есть такие переводы, но не живописи, а основы. Вот, перевод – Джорджоне «Юдифь». Она была написана на дереве, но дерево жучок скушал и ушел, а дерево трухлявое. И ее взяли, заклеили, положили лицом вниз, дерево сточили, до грунта дерево убрали и наклеили ее на холст. На холст наклеили, ну работа-то не маленькая была проделана и живопись там не такая уж тоненькая, там же грунт еще и потом живопись. И годы прошли, 500 лет прошло, (больше даже). И вот ее сдублировали на холст, а холст не тоненький - мощненький, чтоб держал живопись – и проявилась фактура холста. Она же была гладкая на дереве-то, а сейчас у нее фактура, зернистость такая. И они там так ругались, Я помню, мы учились, а это незадолго до нас случилось, и там ругань такая была что скандал, в общем был. А это женщина делала, реставрацию.
  Джорджоне. «Юдифь». 1504 г. холст (переведена с доски), масло.

  Студентка:
  - Надо было клей как «под нож» использовать, да? (Ред. – Грунт «под нож», это грунт, нанесенный ножом, то есть заполняющий только поры холста (углубления в переплетении нитей), таким образом, создающий ровную поверхность).
  В. Е. Макухин:
  - Нет, не делали «под нож». Понимаешь, сколько бы ты проклеек не делала, она все равно такая тоненькая. Значит нужно добавить в проклейку наполнитель какой-то да?
  Ученица:
  - Мел?
  В. Е. Макухин:
  - Нет, мел не надо. Мы хотели использовать (и эксперименты проводили) – крошку из пробки. Но что-то так, теоретически мы приходили к этому, а практически что-то так и не делали.
  Это вот когда мы учились, с красками было плохо, с материалами вообще было плохо (это сейчас у нас коммунизм – все есть), и я помню, Песиков говорит: «А давайте краски сами делать» - в грунтовочной делать, поставить там машинку, пусть они трут там, в переменку. А его спрашивают: «Одну машинку на все краски, что ли?» - то есть от белой до черной: эту помыл (отмыл от черной), потом белой, потом синей. Это же под каждый цвет нужно ставить машины.  Потом Девятов его спрашивает: «Ну, что, у тебя получилось?» - «Нет, не получилось».
  Есть краски еще специальные (вот то, что у нас продают - это краски достаточно среднего качества). На Западе там есть большее разделение красок по качеству, у нас такого нет. Там на Западе есть краски для студентов, для начинающих, для учащихся, потом – для профессиональных художников – это все краски, которые делают машины. И есть краски, которые делает каждая уважающая себя фирма (это известные фирмы) - они все делают краски ручного производства. И талантливые, богатые художники (естественно, кто может себе позволить такую роскошь), заказывают себе краски по старым рецептам, как, допустим, Рембрандт делал.
  Есть выражение Чистякова, что все, что эффектное, это не долговечное, более тонкое оно более долговечное. Вот даже печатают репродукции с картин Дали, и в печати там павлины такие, ярко все, а он нифига не такой. Вот когда мы учились, его две картины привозили в Русский музей. Одна из них «Сон», где Гала обнаженная лежит. Так она серенькая картиночка, ну чуть светлее этого стола. Ну, тонко написано, да, но далеко не ярко.
  Нам повезло конечно, где-то в 88-ом году привозили братьев Уайт, там семья Уайтов, Эндрю Уайт, слышали, там папа, брат еще. Народу было! Там овчарки ночью бегали по залам, потом на цепь или в клетку и до вечера они там. А по садику всю ночь ходили менты с автоматами, они всю ночь дежурили, кругами здесь ходили, вокруг Академии. Каталог такой малюсенький был, а сейчас такие каталоги шикарные.
  Потом помню, привозили в Русский музей выставку передвижников из Америки. Тот же период, середина 19 века, наших туда отправили, а этих сюда привезли, обмен такой. И там те же сюжеты, та же манера живописи, тик в тик, и они же друг друга не видели, те за океаном, а
эти здесь. Похоже, как у Перова все.

  Так, ну, слушаю вас, может, какие-то вопросы?
  Студентка:
  - А как можно сохранить живопись, которая на бумаге написана без грунта?
  В. Е. Макухин:
  - Без грунта? Я пишу много на бумаге, ну я не то, чтобы отказался от холста, я просто немножко на акрил перешел, хотя и холст есть, и краски масляные есть. Ну, акрил, конечно, как его время покажет, я не знаю, сейчас недавно эти краски изобрели (в 90-ых годах она появилась).
  В 91-ом году к нам японец приехал из Токио, на стажировке два года он был, и он привез акрил, тюбики как зубная паста мягенькие такие, из пластика, вся палитра была. Мы думаем: «Что за краски такие?». У нас была казеиново-масляная темпера, ПВА темпера была, но больше не было. Попробовали – она быстро застывала, а она же необратима. Вот мы делали реставрацию в музее Ломоносова, китайский дворец, такие большие картины бригадой делали. Там утраты всякие были, ну мы техническую реставрацию сделали, дублировали, а потом надо было подкрасить. Я начинаю красить, практически чистую беру охру, пишу – пишу, она засыхает и ту-у-у, проседает и цвет меняется даже, и оттенок. Приятель подходит и говорит: «ты что, цвет не видишь, дальтоник что ли?» - «Да не дальтоник, я приспосабливаюсь к этой краске» - «Дай я попробую». И у него тоже так – ту-у-у. Потом мы со Шкандрием (Царство Небесное) мы с ним приспособились, и это шикарная краска оказалась, мы почти всю ее сработали, у меня только один тюбик остался, еще до сих пор живой, не задубел. Потом наши на заводе попытались сделать акрил, сделали первую партию, а она так – потрешь – и окрашивалось, она мелила. То есть связующее не такое хорошее, не такое хорошее качество. Сейчас они импортное связующее применяют, покупают оттуда, и сейчас акрил шикарный, я им сейчас в основном работаю, когда на природу выхожу. Выдавливаю на одноразовую тарелку и пишу час, полтора свободно, он управляем, не застывает и все идеально. (Ред. – Имеется в виду завод Невская палитра). И вообще идеально. А если еще и такой, сырой, холодный день, то он вообще чуть не до ночи не высохнет. А потом высохнет и все, необратим. Ну, пишешь на планшете, бумага натянута на него как для рисунка. В конце концов, можно и не натягивать на планшет, а просто кнопками закнопить – пиши свободно, ну, да, будет фалдить немножко.
  Студентка:
  - А можно же лентой малярной прикрепить.
  В. Е. Макухин:
  - Ну, если нет ее, а кнопки есть. Потом пришел домой, сзади ее немножко пульверизатором водой побрызгал (ну, как вы делаете, когда штаны гладите). Потом положили на это место какие-нибудь фильтровальные бумажки, а сверху книги. Отпрессовал – она у тебя ровная будет. Вот, а потом я беру такой пенокартон. Это я приспосабливаюсь - когда защита у архитекторов, они богатые, у них деньги есть и они покупают пенокартон. Но вот это толстый, а бывает тонкий. Они целые проекты делают, а после защиты выкидывают нафиг на помойку. Я бегом туда «отходы в доходы».
  Вот я летом написал этюды, я вырезаю пенокартон по формату. А тут же у меня поля у этюда. Я как бы смачиваю пульверизатором с тыльной стороны, чтобы как бы натянуть как для рисунка, бумага у меня набухает, кладу сверху пенокартон. Потом беру клей Момент и из тюбика такую змейку делаю по кромке (полям), потом прижал к пенокартону, там клей отпечатался. Пять минут подожду, пока покурю, а через пять минут ее – раз, прижму, и он натягивается. Он лёгонький, шикарный и если ударишь по нему, то ничего не будет. И этот материал (пенокартон) он не заразит бумагу. Потому что если вы возьмете оргалит или картон, то со временем все эти вещи могут бумагу заразить, там есть и смолы, они как бы заражают с тыльной стороны вашу бумагу, там такие пятна появляются.
  Ученица:
  - Любой картон заражает?
  В. Е. Макухин:
  - Любой картон, да, заражает бумагу (любую бумагу), когда вы его в качестве задника используете. Это происходит, когда вы оформляете свои рисунки и даже когда вы живопись оформляете, написанную маслом на бумаге. Вот если вы придете в багетную мастерскую, вам там сделают задник, работа, под стекло, рамка – все, платите деньги. Мало того, что они не знают, что графику надо наклеивать только сверху, и не делают этого, а они приклеивают по четырем углам. А графика (особенно графика) она должна только сверху быть приклеена. И клеить ее надо на «лапки», реставраторы графики это называют «лапками». Их делают так: натягивают на планшетик листочек бумажки (как для рисунка) потом берут рыбий клей (без меда естественно) и проклеивают бумажку эту. Раз проклеили, два проклеили. Она высыхает, ее срезают и полосками такими нарезают. И это получается, как марки – лизнул (там клей есть на марке сзади, знаете?) лизнул, она ожила и приклеил. И по такому же принципу рисунок сверху приклеивают и работа должна быть как бы в свободном падении висеть, потому что мало ли там влага и она может зафалдить. (Ред. – Для приготовления «лапок» можно также использовать желатин. Рыбий клеи и желатин – обратимые клеи).

 
Лощеная бумага имеет глянец. Ее кладут между задником (картоном) и работой. При неимении лощеной бумаги можно использовать просто ватман.

 
 
Крепление работы на «лапки». Лапки крепятся к паспарту с тыльной стороны.

Хотя сейчас архитекторы используют спрей-клей, аэрозоль, не встречали? Они есть обратимые, есть необратимые. (Ред. – Обратимость, это возможность с помощью влаги вновь разъединить склеенные части). Вот так берешь этим спреем – вш-ш-ш, потом валик берешь резиновый, сначала половиночку так приложил, и так прикатал в одну, потом в другую сторону, чтобы пузырей не было.
  Вот то что я вам показывал рисунки Михал Михалыча, когда я их оформлял я везде положил прокладку из бумаги с нулевой кислотностью. Есть такое понятие «бумага с нулевой кислотностью», то есть лощеная. Ну, на худой конец можно микалентную бумагу туда подложить. Ну, если вообще ничего нет, то просто чистый лист бумага, чтобы просто изолировать от влияния, от соприкосновения с картоном или с оргалитом.

  Вот, смотрите, у меня тут акрил-фисташковый лак, он уже сдох, ему лет 30, наверное. Вот видите, когда его сделали, какой-то чудак на нем написал «покрывной». (Ред. – Отрицательные свойства акриловых лаков проявились позже). Это ужас, это неправда, я вам говорил. Да, он не желтеет, но он становится цвета бутылки, серо-зеленый. Писать на нем можно, а покрывать нельзя. То есть можно, но не нужно. Это знаете, один философ сказал, что вот когда ребенка воспитывают, у детей, пока они маленькие мозжечок открыт, это их связь с космосом, а потом он затягивается и все, ребенок живет сам по себе. А пока до трех лет, особенно мальчикам, чтобы не было ку-ку, там есть определенные правила: нельзя говорить слово «нельзя». «Спички можно брать?» - «Можно, но не нужно». А то если говорить ему: «Нельзя! Нельзя!», то он будет всю жизнь ходить такой задолбанный. Вот так: «можно, но не нужно». Это очень правильно. И так же акриловый лак, можно покрывать, но не нужно.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Накраски лаков 1986 года. На образце видно, как изменяются лаки со временем (фото 2016 года).
 Акрил-фисташковый лак посерел.
 Кедровый лак стал темнее, чем мастичный и даммарный. (Кедровый лак относится к бальзамным лакам (бальзам, это не совсем сформировавшаяся смола). В качестве покрывного лака он не подходит. Его можно использовать как добавку к краскам (разбавляя их при работе составом двойника или тройника) или использовать как компонент межслойного лака.
  Янтарный лак является масляным лаком, так как янтарь (твердая смола) растворяется только в масле при очень высокой температуре. Масляные лаки темнеют больше других и как покрывные лаки в масляной живописи не используются, так как они необратимы.
  До сих пор лучшим лаком в качестве покрывного считается даммарный лак и мастичный, так как они сравнительно мало желтеют и обратимы, то есть их достаточно легко утоньшить или удалить.


Но я им, акрил-фисташковым лаком покрывал бумагу, для живописи маслом. Натягивал бумагу как для рисунка, в одноразовую тарелку лак наливал, брал тампон (кусочек поролона), и так, против света намазываешь (чтобы видно было, где намазал). И все. Высыхает моментом. Пиши – масло не пройдет, адгезия будет идеальная. Если пройдет, то только чуть-чуть.
  Ред. – Акрил дает с маслом сплавляющую адгезию (см. Лекции М. Девятова). Для того чтобы масло совсем не проходило в бумагу, можно нанести 2 – 3 слоя акрил-стирольного лака. Но лучше все же использовать акриловый грунт.
  Часто студенты для этюдов маслом просто проклеивают бумагу клеем ПВА. Но это хорошей адгезии не даст, так как с клеем ПВА у масла такой сплавляющей адгезии нет. Клей ПВА только задержит масло, но хорошей связи с краской не даст. Нужно прогрунтовать бумагу грунтом на основе ПВА, так как в грунте есть мел, который и обеспечит адгезию. Даже в желатиновую проклейку под масляный грунт добавляют мел, так как на одной проклейке масло плохо держится.
  Связующее грунтов само по себе не дает адгезии (связи с масляной краской). Исключение составляет только казеиновый клей. Казеиновая проклейка сама по себе хорошо связывается с маслом. Еще есть мнение, что акрил сам по себе хорошо связывается с маслом, но исследований на эту тему не опубликовано. Все остальные грунты держат масляную краску только за счет мела, входящего в их состав, а не за счет грунтового связующего.
  Студентка:
  - А вы говорили, что акрил-стирольным нужно бумагу грунтовать.
  В. Е. Макухин:
  - Я говорил, потому что его заменили. Сейчас акрил-фисташкового нету, его заменили акрил-стирольным.
  Другая студентка:
  - А если пройдет масло, то, что будет?
  В. Е. Макухин:
  - Если сильно пройдет, то она со временем будет жесткая, ломкая и пятно будет, она сгниет, то есть хрупкая будет.
  Кстати «Березовая роща» Левитана написана на бумаге, но потом ее наклеили на холст. И Иванов очень много на бумаге этюдов писал.
  Студенты:
  - А как ее на холст наклеивать, чем?
  В. Е. Макухин:
  - Как правило, графики клеят на мучной клейстер. Сейчас есть обойный клей КМЦ – идеальный клей. (Ред. – Клей на основе КарбоксиМетилЦеллюлозы). Он же, во-первых, обратимый, не на ПВА же клеить, на ПВА наклеишь – считай, что похоронила. (Ред. – ПВА – необратимый клей).
  Студентка:
  — Это на не грунтованный холст, на обычный просто холст?
  В. Е. Макухин:
  - Нет, ну почему, проклейки только на холсте делают. Хотя я и на грунтованный наклеивал. Вот у меня есть знакомая женщина, график высшей категории, в Русском музее работает, а дома халтурит делает графику там, а ее надо наклеить, а там мощная такая бумага была, и она мне говорит: «Володя приходи, помоги». Я говорю: «Ну, давай делаем студень, проклеиваем холст». (Ред. – Имеется в виду рыбий клей или желатин, которые наносятся в студенистом состоянии). Я делаю нормально, а у нее клей начинает проходить насквозь. Я ей говорю: «Слушай, купи грунтованный холст», она: «Точно». И мы так приспособились, покупали грунтованный холст мелкозернистый (ну, он без узелочков, уже проклеенный загрунтованный), и там ничего не прошло, все идеально на заводе машина умно делает. Клеем промазал, сверху пресс – все идеально. Но это рыбьим клеем мы клеили.
  Но обойным тоже идеально можно клеить. Сейчас же есть обои тонкие, а есть тяжелые обои. Для тяжелых обоев клей – если вы, допустим, хотите свою живопись на бумаге наклеить. Прочитайте, как им пользоваться, промазали и все. (Ред. – Обойным клеем обычно наклеивают (картину, написанную на бумаге или холсте), на твердую поверхность (оргалит или стена), при этом бумагу клеем не намазывают, а только оргалит, так как бумага может пойти волнами).
 
  Вот, смотрите это масло сырое, а это плотное как кисель, а вот это очень плотное - золото. И у вас должно быть тоже три стадии: такое, такое и вот такое. Для чего, почему? (Я немножко повторяю, чтобы у вас из уха не вылетало). Во-первых, когда вы делаете межслойную обработку, вы этими маслами с разной плотностью регулируете отлип. Потому что, когда оно у вас склеивается, оно должно отлип давать, вы так трогаете, а оно так: «чавк» - липнет и краска приклеится однозначно. А если вы вот этим сырым маслом промажете, то ничего не будет, отлипа не будет, липнуть не будет. Вот этим как кисель уже будет немножко липнуть. А вот этим, совсем густым – сразу схватит, потому что это как десятипроцентный клей.
  Помните, я говорил вам пропорции межслойного лака: 1 часть спирта, 1 часть плотного масла, 4 части пинена. А если вы пишите, допустим, такую тонкую живопись а ля Хем и там такие тончайшие переходы, которые вы будете целый день делать, да? Не то что ты пришел и одним мазком сделал а ля Фешин - нет, там другая система, очень тонкая. Это как Шкандрий говорил, что есть «живопись благородных кистей», а есть такие кисти «метода тыка», это  ссохшиеся такие, как палки, ими постучишь, чтобы оживить покойника, да? оживил их и ту-ту-ту - шпаришь. Такая живопись тоже есть. Или если вам нужно грубый такой мазок сделать, намешали такую краску густую и вам нужно, чтобы она не гладко прошла там, а так отрывисто, чтобы там, где-то попал, где-то не попал. Это эффекты какие-то такие. То есть, там у вас должен быть жесткий отлип, и у вас кисть чуть не прилипать будет. То есть вы уже просто так ею не проведете. И здесь нужно максимально плотное масло, которое самый сильный отлип дает. (Ред. – Чем сильнее степень уплотнения масла, тем больше его липкость (отлип), тем жестче и отрывистее мазок, и тем оно быстрее сохнет).
  А если вам нужно, чтобы у вас кисть пела и плясала, чтоб была «живопись благородных кистей», когда кисть мягкая, и вы веточку ведете и обрабатываете целый день какой-нибудь георгин там или розу. Тогда должно быть такое плотное масло – как кисель, и еще сырое масло можно добавить (чтобы плавный мазок был). И еще что нужно добавить?  - несколько капель духов, ароматических эфирных масел (лавандовое, спиковое, розовое масло). Вот несколько капель в масленку добавляете, и очень долго не будет сохнуть живопись (только масленку надо не то что муха села, посидела, улетела – лапки остались.закрывать).
  Но когда такая тонкая живопись, то конечно чихать на нее нельзя, волосы туда, перхоть трясти нельзя и пыль. Поэтому надо иметь коробочку, чтобы ваша работа хранилась там в перерывах. А
 
 
Ян Хем. «Цветы в вазе». 17 в.
  Пример «живописи благородных кистей», мягкие, вплавляющие мазки. Такой эффект достигается если писать на масле, то есть использовать в качестве разжижителя красок обычное масло. В этом случае для межслойной обработки берут сгущенное масло средней степени сгущения (кисель), или немного разбавляют очень густое масло сырым (обычным) маслом.
  Если разбавлять краски густым маслом, но разбавленным эфирным разбавителем (скипидаром или уайт-спиритом), то живопись будет менее блестящая (чем от применения чистого плотного масла или его же разбавленного сырым), так как эфирные масла испаряясь вверх, позволяют маслу уходить вниз. Эти разбавители дают несколько более быстрое и равномерное по глубине высыхание, но способствует уходу масла, то есть матовости или прожуханию. А прожухание в свою очередь сопровождается изменением тона (светлые цвета темнеют, а темные светлеют). Н. Фешин. «Портрет дочери».
  Фешин любил матовую живопись и поэтому работал на самом тянущем - казеиновом грунте (блеск краскам придает масло, а тянущий грунт вытягивает из красок масло). Также, чтобы усилить эффект Фешин обезмасливал краски, то есть на некоторое время перед работой выдавливал их на впитывающую бумагу. Лишившись части масла, краски становятся более твердыми, и ими труднее нанести мазок, приходится пользоваться мастихином, или жесткими кистями. Также и тянущий грунт как бы хватает, втягивает краску и мазок получается прерывистым, резким, не однородным.
  Похожий эффект происходит, если использовать жесткий отлип, то есть применять в межслойном лаке сильно сгущенное масло, или же еще добавлять к нему смоляной лак. В этом случае тоже мазок получается прерывистым и резким, но только в отличие от метода Фешина, живопись будет блестеть.

 
Коробка, которую делают художники, чтобы предохранить тонкую живопись от пыли и сора во время хранения при перерывах в работе. В углах коробки есть уголки, которые не дают картине прислоняться. Две треугольные дырочки позволяют циркулировать воздуху внутри коробки, так как для высыхания масла необходим кислород.

Ученица:
  - А долго не сохнет с ароматическим маслом?
  В. Е. Макухин:
  - Достаточно долго. Даже я помню Жмаева Ольга Васильевна, в Эрмитаже работала (она умерла уже, Царство Небесное, давно уже) она реставратор масляной живописи была. Вот, она мне рассказывала, что она какую-то картину, (голландца какого-то) довыборку делала и делала чисто духами. Там спирт есть, и масло эфирное очень долго не дает спирту испаряться.
  Я даже помню в Германию к другу приехал в гости, а у него там немцы принесли русскую иконку (как-то у них там она попалась), а там олифа такая золотистая. Он мне говорит: «Володя, сделай». Я говорю: «Спирт есть?» - спирта нету. Они какой-то принесли 70%, водой разбавленный, а он не проходит, не берет. Я говорю: «Купите мне лосьон после бритья». Они купили, и я этим лосьоном, тампончиком, достаточно хорошо почистил, но я от этого запаха угорел, он мне надоел этот запах один и тот же. Не знаю, как там в этих парфюмерных магазинах работают целый день.
  Но это (то, что я вам показываю и рассказываю) это из области так сказать высшего пилотажа, когда все эти тонкости знают. Но, к сожалению, у вас все это немножко упрощено, хотя так тоже может быть.

  Вот видите, вот это масло уплотнилось уже так, до такой стадии, что все, почти твердое. Но можно его реанимировать. Вот, когда такие вещи случаются, я его беру, наливаю туда пиненчику столько же, и на водяной бане подогреваю, перемешиваю. Потом перелил его и закрыл, и можно в масленку его добавлять, и отлип у вас будет хороший, и краска будет больше блестеть. И если у вас вот такое как кисель по плотности масло, то можно все краски, которые вы выдавливаете на палитру для работы, то вы их выдавите сначала на газету и мастихином размажьте немного и сверху можно другой газетой накрыть или так оставьте. Потом пошли покурили – масло все выйдет лишнее. Мастихином собрали эту краску, она уже у вас будет густая – и на палитру. А в масленку вот такое плотное масло, и немножко пиненчиком его развести – и разжижайте краски. И у вас прожухание будет меньше.
  А если кто-то любит матовую живопись (чтобы не блестело) тогда что нужно сделать? Есть такой фешинский грунт – казеиновый грунт, клеевой казеиновый грунт. Есть несколько клеевых грунтов: есть рыбий клей, осетровый, мездровый, костный клей, желатиновый, да? Есть кроличий (из шкурок кроликов делают) и есть казеиновый клей. Из него делают казеиновый грунт. Есть даже рецепт фешинского грунта, я вам дам его, может кто-то попытается сделать. Есть такое понятие «фешинский грунт», он даже при его жизни назывался «фешинский грунт».

Ред. – Фешин пользовался старинным грунтом итальянских миниатюристов (вероятно, этот рецепт он взял из книги Ж. Вибера):
  «20 грамм казеина развести в 100 граммах холодной воды, залить 5 г нашатырного спирта, хорошо размешать, добавить 10 г. глицерина, еще хорошо размешать – и клей готов. При грунтовке холста прибавлять в клей смоченные водой цинковые белила или чистый мел в последовательном порядке: 1-й раз на 100 г клея – 5-10 г белил, 2-й раз на 100 г клея 30 – 50 г белил и 3-й раз по желанию 100 на 100. Покрывать холст нужно тонким ровным слоем, так как казеин имеет свойство сжиматься при высыхании и давать трещины» (см. «Н. И. Фешин» Художник РСФСР Ленинград 1975 г).
  Этот рецепт описан у Ж. Вибера «Живопись и ее средства»:
  «Возьмите 20 граммов готового казеина и разведите его в 100 граммах холодной воды, размешивая в течение четверти часа шпателем или деревянной или стеклянной (но не металлической) палочкой. Когда казеин совершенно размешается, прилейте 4 грамма нашатырного спирта, прибавляя его понемногу и все время помешивая. Эта смесь растворяется постепенно, и когда превратится в густой сироп, но без сгустков – клей готов. Затем прибавляют 10 граммов глицерина, сильно размешивая, и процеживают через кисею или сито.
  Клей этот может быть употреблен в дело сейчас же; на другой день он еще хорош, но дальше начинает портиться.
  Если нет готового казеина, то поступают таким образом: берут 100 граммов свежего творога и прибавляют 4 грамма нашатырного спирта, мешая до тех пор, пока весь творог не превратится в клей, в который прибавляют 10 граммов глицерина. Предпочтительнее, конечно, брать готовый казеин, потому что творог бывает различного качества и не всегда даст одно и то же количество казеина, чем нарушится его содержание в клее.
  Вот способ получения казеина из творога: положите 100 граммов свежего творога в кисейный мешок и растирайте его в кипящей воде, чтобы удалить все водорастворимые вещества. Вынув из мешка, высыпьте его на промокательную или фильтровальную бумагу и сушите в сушильном шкафу при температуре около 80 градусов. Таким путем получается из 100 граммов творога около 12 граммов казеина.
  Грунтовки на основе казеинового клея и цинковых белил:
  Растереть цинковые белила на воде, в соотношении 100 граммов воды на 100 граммов белил, и полученную пасту сохранять в сыром виде (лучше всего в сосуде, покрытом мокрой тряпкой). Деревянную доску, которую хотят грунтовать, предварительно зачищают стеклянной бумагой №00 и промывают чистой тряпкой, смоченной бензином, чтобы удалить все следы жировых и смолистых веществ, мешающих приставать клею. Когда бензин испарится, наносят малярной кистью первый слой грунта, имеющего следующий состав:
  Казеинового клея – 7- граммов
  Цинковых белил, тертых на воде – 5 граммов.
  Дают хорошо просохнуть при умеренной температуре. Под влиянием воды, содержащейся в клее, поры дерева открываются и приподнимаются, образуя мелкие шероховатости, которые облегчают прикрепление следующего слоя. Имея это ввиду, по высыхании слоя не следует его шлифовать или полировать, чтобы не уничтожить шероховатостей. Затем кладут второй слой грунта, состоящего из:
  Казеинового клея – 60 граммов
  Цинковых белил, тертых на воде – 20 граммов.
  Снова дают высохнуть. Для ускорения можно сушить на солнце (через штору из легкой ткани), но наблюдая, чтобы температура в комнате была не выше 25 градусов, иначе дерево может покоробиться или дать трещины. Шлифовать пемзой или полировать и на этот раз не нужно, заметная еще шероховатость доски только поможет лучшему приставанию следующего, третьего слоя грунта, состоящего из:
  Казеинового клея – 50 граммов
  Цинковых белил, тертых на воде – 30 граммов
  Высушив этот слой, как и предыдущий, шлифуют его куском сукна с сухим порошком пемзы. Если случайно образовались выемки, надо их заделать (каждую в отдельности) слоями грунта и сровнять порошком пемзы. После третьего слоя грунт довольно толст, но недостаточно еще закрывает поры и сосуды древесины и не очень белый. При желании добиться ослепительной белизны, то нанесение грунта, пошедшего на третий слой можно повторить один или два раза, давая, конечно, каждый раз нанесенному слою высохнуть и шлифуя его после высыхания. Наконец наносится последний слой, состоящий из:
  Казеинового клея – 40 граммов
  Цинковых белил, тертых на воде – 40 граммов.
   Этот последний слой наносится очень тщательно, чтобы потом его не нужно было шлифовать, так как это всегда дает очень гладкую поверхность, неприятную для письма.
  Все слои грунта должны накладываться «жирно» хорошо смоченной кистью. Если клей сгущается, то его слегка разбавляют водой. Нужно, чтобы грунт, если кисть поднять над сосудом, стекал с нее медленно и непрерывно.
  Казеиновый грунт для холста:
  Приготовляя холст, его надо натянуть на подрамник и, смочив бензином для удаления жира, покрыть слоем №1, так же как и доску, только с той разницей, что холст проходят (после нанесения первого слоя) стеклянной бумагой № 00, так как переплетения холста всегда обеспечат достаточное сцепление, а надо избавиться от узлов и волокон, которые будут мешать в последующих слоях. Затем наносят слои №2 и №3. Слой №3 можно повторять два или три раза в зависимости от плотности холста и желания в большей или меньшей мере сохранить переплетение.  Неровности можно уничтожить порошком пемзы. Наконец накладывают слой №4, без шлифования. (На холсте существенным недостатком казеинового грунта является его недостаточная эластичность, которую глицерин не устраняет)».

   Пластификаторы (глицерин и мед) как было установлено опытами Девятова и наблюдениями многих специалистов, дает временный эффект, а в казеиновом грунте (как и в любом клеевом грунте) он бесполезен, потому что природа этих грунтов хрупкая (клеевые грунты нельзя сворачивать в рулон). Хотя казеиновый грунт является в этом смысле некоторым исключением, потому что он образует очень мелкие, почти невидимые трещинки, являющиеся как бы чешуйками, и за счет их похожей на кольчугу структуры он достаточно эластичный.
  На твердой основе (дерево) грунт может быть нанесен толстым слоем, но на холсте (как советует Фешин) нужно наносить грунт тонкими слоями.
  В этом рецепте белила разводятся водой вероятно для того, чтобы было легче их перемешивать.
  Совет Вибера не шлифовать последний слой грунта на доске является личным предпочтением художника, так как многие, наоборот, любят зеркально гладкую поверхность.
  Послойное увеличение количества пигмента белил в грунте объясняется тем, что в нижних слоях клея должно быть больше, а в верхних меньше. Это улучшает эластичность грунта.
  Казеиновый грунт — это единственный грунт, который может использоваться без мела, а только с пигментом белил, так как его впитывающая сила настолько высока, что позволяет это. Также этот грунт может использоваться вообще без пигмента-наполнителя, то есть и без мела, и без пигмента белил, то есть – одна проклейка. Так как казеин – необратим, то казеиновая проклейка может оставаться на холсте (или другой основе) незаписанной, и быть как бы фоном живописи. (Желатиновая проклейка или проклейка рыбьим клеем так использоваться не может, так как это обратимые клеи и со временем при повышении влажности на них может налипнуть пыль, а грязь нельзя будет удалить, не растворив проклейку).

Рецепт казеинового грунта М. М. Девятова (грунт №439)

Слои Казеин Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) мел антисептик
Проклейка 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части

  Антисептик можно не применять, особенно, если грунт используется сразу после изготовления.
  В некоторых вариантах этого рецепта присутствует еще и касторовое масло 1 часть. Касторовое масло считается невысыхающим маслом и в казеиновом грунте применяется как пластификатор. Масло с мелом долго не пересыхает, а особенно невысыхающее касторовое масло.

 
Н. Фешин. «Капустница». 1909 г. Музей Академии художеств. С-Петербург.
 
Н. Фешин. «Портрет Вари Адоратской». 1914 г. Национальная художественная галерея «Хазинэ», Казань, Россия.

И что интересно, у Фешина, у него «Капустница», там очень много слоев (она как пирог наполеон) и что интересно – они все матовые, все-все матовые. Это далеко не просто сделать. Там же у него тянущий грунт казеиновый – это только первый слой, а остальные-то слои – это уже полумасляный грунт у него был. И что интересно, полумасляный грунт, а все слои матовые. Почему? Потому что он писал на петроле (то есть это керосин, старое название «петроль», а потом керосином назвали) и туда добавлял еще воск. (Ред. – Современный аналог – уайт-спирит). И еще он лишнее масло из краски выжимал. Но он довыжимался до такой степени, до такой степени масло из красок выжимал, что Варю Адоратскую (помните эту картину? портрет девочки, в Казани она находится), там, если по ней пальцем вот так провести – она мелит как пастель. А если на выставку ее везти, машинами трясти, кораблями, самолетами, то она как пастель может осыпаться. (Ред. – Пастель представляет собой практически чистый пигмент без связующего). И естественно, они ее не дают никуда. Приезжай в Казань и любуйся, очень красивая картина. Она, конечно, матовая.
  И в этом плане матовая живопись, чем она может быть хороша, конечно, там бурю такую как у Айвазовского не сделаешь, там такого эффекта не будет. У Айвазовского глянцевая живопись такая, еще лаком покрыл - там все видно, все сочно, глубина такая. Но в том и в другом есть плюсы, и есть минусы. Допустим, к такой глянцевой картине толпа подошла, и кто-то себя увидал, кто-то прическу поправил, а в матовой картине ты ничего не увидишь, ты только картину видишь.
  А сейчас в Эрмитаже, в Шатровом зале, где голландцы (были, где голландская живопись?) там сейчас новые лампы повесили – там все для зрителей, не для художников, а для зрителей. Они, конечно, хорошие лампы сделали, но какие-то есть глубокие рамы и там на четверть картины тень идет. И почти все под стеклом повесили, такое галерейное стекло антибликовое и ты конечно себя меньше видишь, свое отражение, но я подошел к Хему (там натюрморт, цветы в вазе) и я не вижу какого цвета фон. Там по стеклу свет скользит и какая-то дымка такая, серая патина. Да, белый, красный я вижу цвет, а вот фон я не понимаю (вот если копировать). Там мало того, что стекла (вы этого не знаете, а я знаю) там все окна заклеены ультрафиолетовой пленкой (ее не видно, она такая чуть-чуть тонированная). Ну, стараются сохранить подольше, потому что вещи ранимые, все изменяется, не очень это сразу видно.
  Вот вы даже если у вас есть картинки такие уже написанные, возьмите черную бумагу или черную ткань и закройте половинку (степлером к подрамнику прикрепите) и забудьте и пусть она у вас так висит. Потом через полгода снимите ее, и у вас там половинка желтенькая будет (и голубое зеленоватым станет), а эта будет нормальная, но потом на свету оно опять выровняется. Потому что краски масляные они в темноте чуть меняются, потому что там масло есть, да? Мы знаем, что масло в темноте желтеет. Я вам потом покажу образцы, где студент, допустим, писал портрет и где-то у него прожухло, и он взял и маслицем промазал, и все заблестело, все хорошо. А потом годы прошли и там вот такого цвета фон и вот такого цвета коричневого - масло пятнами. И это масло оно же необратимо, это же линоксин. И реставраторы потом художников проклинают, когда достают старые дипломы для выставки. Дипломник перед защитой вот так протер, потом на защите свою пятерку получил, после защиты картину - в запасники. А потом годы проходят и перед какой-нибудь выставкой реставраторы сидят, оттирают это и ругаются: «Художники сволочи». Я был свидетелем этого.

 
Студенческая копия с картины Перроно «Мальчик с книгой» (фрагмент).
  Студент протирал прожухшие места маслом. В результате масло со временем потемнело, и на лице образовались желтые пятна. Поэтому необходимо после обработки прожухших мест (минут через 10) насухо убирать масло или содержащий масло межслойный лак. Все же избавляться от прожухших мест с помощью масла рискованно, лучше пользоваться или ретушным лаком (завод невская палитра) или подождать, когда картина полностью высохнет и покрыть ее лаком.

 
Фрагмент студенческой копии. Студент просто намазал маслом поверхность, вероятно пытаясь добиться глянцевого эффекта лака. Масло собралось в капли и начало желтеть (фото сделано через пару месяцев после окончания практики).

  Потом, когда вы делаете межслойную обработку, то наносить ее есть несколько способов. Например, взболтали эту эмульсию и кистью широкой так легко нанесли, раз, раз, раз. Только не надо тереть, потому что там же спирт есть, он вам сотрет тогда все нафиг до грунта. Или же один мазок нанесли, второй, третий, покурили пять – семь минут прошло, спирт испарился (свое дело сделал, нарушил пленочку, да?), потом пинен испарился, осталось масло. И вот масло рукой убираем (не тряпкой, не носовым платком, потому что там ворсинки и пыль в тряпках, а в руке пыли нету). И вот рукой вытираете, а руку можно вытирать о тряпку (штаны или о халат соседский). Убрали, и у вас будет такой отлип. Но делать это нужно на тот участок, который вы будете писать. Один студент задул весь холст межслойным лаком, а пишет только фрагмент. Я говорю: «Нафига ты туда масло вгоняешь, она у тебя потом вся пожелтеет». Все равно мы работаем «от куска», от фрагмента. И когда убираешь, то стараться так на нет сводить, чтобы резкой границы не было. А то если сделать кистью четко мазки, то потом у вас пожелтеет, нужно чтобы жесткого края не было, нужно рукой на нет свести
  И вот я вам показывал такой уголок-пульверизатор. Вы имейте его в виду, увидите – купите, он вам обязательно нужен. Это хороший инструмент, потому что знаете, если наносить кистью, то ты можешь что-то смазать (потому что у тебя какие-то участки сыроваты), а тут ты не касаешься. Так что это нужный инструмент.
  Ну, и все на сегодня.
  Студентка:
  - Скажите, пожалуйста, а как очистить картину от грязи?
  В. Е. Макухин:
  - Очень просто. Как очистить от грязи? Мыльным раствором детского мыла. В тарелочку водички налили, детского мыла немножко намылили и промыли ее, слабеньким раствором. Потом чистой водичкой тампончиком промыли.
  Другая студентка:
  - А как имприматуру делать?
  В. Е. Макухин:
  — Вот имприматура у Рубенса «Коронование Медичи». Там охра светлая, марс коричневый светлый (ведущие краски). Потом черная немножко, потом белая немножко и в конце там чуть английской красной. Это такой колер делается. Имприматура полупрозрачно наносится. Она просвечивает немного.
  Ученица:
  - А вот эта прописка коричневая, она какой краской делается?
  В. Е. Макухин:
  - Марс коричневый (светлый, темный), кость жженая можно. (Ред. – В масляных красках марсы прозрачные и умбру натуральную, а также сажу газовую и краплак лучше не использовать в нижних слоях живописи, так как это очень мелкодисперсные краски, и они могут «всплывать», загрязняя верхние слои живописи. Особенно это может проявиться, если слой этих красок достаточно плотный).
  И вот здесь видите, сначала сделан рисунок, а потом наносится имприматура и рисунок просвечивает. (Ред. – Копия с картины Ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну).
  Имприматура дает средний тон, а потом света набираются, и тени прозрачные.
  Студентка:
  - То есть нужно сделать имприматуру, а потом выждать, чтобы она высохла, а потом уже писать.
  В. Е. Макухин:
  - Да, конечно.

 
Рубенс. «Коронация Марии Медичи». Эрмитаж.
 
Рубенс. «Схватка».
  Пример имприматуры. Рисунок нанесен по имприматуре. (Рисунок может наноситься как по имприматуре, так и под ней).
 
Студенческая копия с картины Ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». В этой копии по белому грунту сначала был сделан черной акварельной краской рисунок с оттушевкой, а затем сверху, широкой кистью, полупрозрачно была нанесена имприматура (масляными красками). Рисунок, сделанный акварелью (или темперой, акрилом) очень удобен, так как не нужно ждать, когда он высохнет.


Краски.
Грунты.
  Синтетический грунт. Как наносить на оргалит.
  В. Макухин:
  - Наносится горячая олифа на оргалит, вот, и сразу по ней наносится грунт.
  Ученица:
  - Прямо по горячей олифе?
  В. Макухин:
  - Ну, она не горячая, она уже остынет в принципе, но она будет сырая. Нам это Михал Михалыч говорил, что вот так, сразу надо. Первый слой чуть подсох – и второй слой. Потому что сразу (с первого слоя) он (грунт) белым не будет. Потом – третий слой. Третий слой - уже более белый.
  Студентка:
  - А как же олифа она же ядовитая и воняет.

  В. Макухин:
  - Да нет, ну что ты. А духи не ядовитые, они не воняют? Хм. Что это она ядовитая? Это же не керосин, не формамид же. Олифа очень прекрасно пахнет, ну иконы же покрывают олифой, и что, не в противогазе же. Это на лак аллергия может быть, но тогда надо чем-то другим заниматься, ну тапочки шить, например.