М. Девятов Вопросы и ответы Технология живописи

Пособие
к курсу лекций
М. Девятова
«Техника и технология живописи»



Вопросы
 и
ответы















Составлено профессором М. М. Девятовым, лаборатория Техники и технологии живописи.

Публикуется в редакции и с дополнениями Н. А. Беленькой.
Консультант В. Е. Макухин.
  В данной версии использованы материалы лекций и исследований М. М. Девятова, лекций учеников М. М. Девятова: В. Е. Макухина, Я. О. Шкандрий, а также исследования Н. А. Беленькой.
  Литература:
статья А. Арзамасцева "Итальянский метод работы масляными красками" (Журнал Юный художник №3 1983 год),
Д. Киплик «Техника живописи»,
Б. Сланский «Техника живописи»,
А. А. Рыбников «Техника масляной живописи»,
М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»,
Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»
Ю. Гренберг «Технология станковой живописи. История и исследование»,
И. Грабарь. «О древнерусском искусстве»,
Е. Ковтун «Что такое эстамп»,
В. Звонцов, В. Шистко «Офорт, техника и история» и др.



Основы.



Жесткие основы.

Вопрос 1. Назовите наиболее распространённые породы дерева, используемые в живописи старых мастеров.
  Использовали практически все виды древесины, в зависимости от наличия породы дерева в данном регионе.
• Египет – кедр, кипарис, самшит, оливковое дерево, лиственница, дуб, каштан, орех. (Плиний, 1 век н. э.).
• Леонардо да Винчи – кипарис, орех, груша.
• Франция – дуб, орех.
• Нидерланды – дуб.
• Рембрандт – красное дерево.
• Германия – сосна, липа, бук, дуб.
• Кранах – дуб, бук.
• Россия – липа, сосна и др.

Вопрос 2. Перечислите способы защиты и укрепления жестких основ. Для чего необходима защита?
        Защита доски необходима от короблений, от усадки, разрывов, трещин, жучка.
        Способы защиты:
• Правильный вырез – через центр (такой вырез дает параллельный, симметричный рисунок волокон среза).
• Выдержка или вываривание в воде или в масле.
• Просушивание.
• Пропитка доски антисептиком или олифой, для защиты от жучков.
• Для сохранности обратную сторону закрашивали суриком или грунтом. Пропитка восковыми составами.
• Защита от коробления с помощью шпонок и паркетажа. (Ред. – Шпонки малоэффективны).
• Правильное хранение. (Ред. – Соблюдение температурно-влажностного режима).

       Защита для оргалита, ДСП и других современных жестких основ:
• окантовка, защищающая хрупкие углы,
• и защита от влаги. (Ред. – Пропитка олифой или раствором воска в скипидаре тыльной стороны и краев).

Вопрос 3. Назовите современные виды жестких основ для живописи и их свойства.
• ДСП – древесно-стружечная плита.
Положительные свойства:
o Не нужен паркетаж, так как нет направленных напряжений,
o Не требует обработки, (Ред. – Имеется в виду такая обработка, какую требует доска),
o Мало реагирует на влагу и температуру,
o Дешев,
o Имеет большой размер (максимальный размер 5 на 3 метра).

Недостатки:
; Уязвимость углов (хрупкость), поэтому требуется окантовка,
; Требуется защита от влаги (пропитка воском, вареным маслом с воском).

• Оргалит.
Положительные свойства:
o Дешевле ДСП,
o Более прочен,
o Легче,
o Легко пилится,
o Хорошо хранится,
o Легко грунтуется.

Недостатки:
; Уязвимость краев, углов - нужна окантовка,
; Нужна защита от влаги (смоло-масляным восковым составом или олифой).
; При больших размерах гнется, поэтому требуется подведение жесткого глухого подрамника или паркетажа.

• Картон.
Положительные свойства:
o Портативен, легок,
o Дешев.

Недостатки:
; Коробится,
; Углы ломаются,
; Размокает в воде,
; Имеет небольшие размеры.

• Бумага.
Свойства:
o Прочнее картона,
o Белый материал,
o Легкий,
o Дешевый,
o Часто имеет фактуру,
o Под масляную живопись требует грунт и последующее дублирование.
  (Ред. – На бумаге (грунтованной) очень удобно писать маслом этюды. (Имеется в виду достаточно плотная бумага, как например ватман Гознак или плотнее.)  Для грунтования бумаги больше всего подходит синтетический грунт (акриловый или грунт на основе ПВА), так как этот грунт достаточно эластичен, прочен и прост в использовании. Этюды на бумаге легко переносить и хранить, они не занимают много места. Для постоянной экспозиции такие работы часто дублируют на холст или на жесткую основу).





Вопрос 4. Опишите использование металлов как основы для живописи, достоинства и недостатки этого материала.
  Для живописи использовали: медь, цинк, железо, латунь, дюраль, алюминий.
  Примеры живописи на металле: храм на Большой Ордынке – росписи Нестерова на меди. На металле писали: Серов, Пиросманишвили, голландцы 16 века, Брейгель, Караваджо.
  Положительные свойства металла:
o Жесткая основа, стабильность, прочность,
o Мало реагирует на изменения температурно-влажностного режима,
o Не подвержен повреждениям жучка.
Недостатки:
; Слабая адгезия,
; Неэкономичность,
; Размеры ограничены из-за тяжести, затруднена транспортировка.






Холст.

Вопрос 1. Назовите основные причины применения холста как основы для масляной живописи и отказа от доски, начавшегося в Европе с 15 века.
• Неограниченность холста в размерах (возможность писать картины больших размеров), а также:
• его портативность,
• легкость,
• дешевизна.
  Позже (в основном с 18 века) использовалась фактура холста как элемент художественной выразительности.
  Подготовка холста требует меньших затрат времени, и она гораздо проще. (Доску нужно вываривать в воде и масле, вымачивать, сушить, укреплять паркетажем и шпонками от коробления). (Ред. – Шпонки малоэффективны от коробления. Раздвижной паркетаж значительно эффективнее, так как позволяет дереву «дышать», но при этом не дает ему деформироваться. Фактура холста на старинных картинах могла проявиться со временем, так как масло старея усыхает, уменьшается в объеме, следовательно масляный грунт становиться тоньше, за счет чего фактура холста становится заметной).


Вопрос 2. Опишите современные плетения холстов, используемые для живописи.
• Полотняное или прямое переплетение – перпендикулярно чередующиеся основная нить и уток.
Свойства:
o Наиболее прочное и плотное,
o Самое распространённое.
• Саржевое переплетение, диагональное – уток проходит не под одной нитью, а под несколькими.
Примеры художников, писавших на саржевом холсте: Айвазовский («Черное море»), Суриков («Боярыня Морозова»), Тинторетто, Веронезе.


Вопрос 3. Перечислите способы защиты и укрепления холста как основы для масляной живописи.
• Конвертирование:
o Простое, рабочее конвертирование – два (или больше, в зависимости от размеров произведения) куска картона с обратной стороны картины (между подрамником и холстом). Это самое простое конвертирование весьма эффективно защищает холст от ударов (прорывов и продавленностей).
o Двустороннее, музейное конвертирование – стекло с лицевой стороны, с обратной стороны картон закрывает подрамник. Все стыки оклеиваются дерматином. Такое конвертирование защищает не только от ударов, но и защищает красочный слой от различных внешних воздействий, а тыльную сторону холста и подрамник в том числе и от пыли.
• Пропитка тыльной стороны холста раствором воска в скипидаре (1 : 10) – защита от влаги (наилучший способ). Воск обратим. Иногда пропитывали каучуком, но это опасно, так как каучук необратим.
• Покрытие антисептиками – веществами, препятствующими распространению плесени (фенол).

Вопрос 4. Перечислите наиболее доступные методы защиты грунтованного холста на подрамнике или готового живописного произведения от механических повреждений.
• Конвертирование:
o Простое, рабочее конвертирование: две картонки (или больше, в зависимости от размеров картины) с обратной стороны (между подрамником и холстом). (Ред. – Такое конвертирование просто в исполнении и при этом достаточно эффективно защищает холст от ударов как с тыльной, так и с лицевой стороны (а следовательно, защищает от продавленностей и прорывов).
o Двустороннее, музейное конвертирование: стекло с лицевой стороны, с обратной стороны картон закрывает подрамник, все стыки оклеиваются дерматином. (Ред. – Такое конвертирование защищает картину не только от ударов, но и от пыли (особенно активно скапливающейся с тыльной стороны, на холсте и подрамнике), а также стекло защищает красочный слой от различных внешних воздействий).
• Дублирование. Дублирование – это реставрационная мера укрепления готового живописного произведения при общей обветшалости холста, при наличии прорывов и утрат холста и красочного слоя. (Ред. – Дублирование – это наклеивание произведения на новую основу (холст и т. д.)).



Подрамник.
Вопрос 1. Перечислите операции, которые необходимо сделать с готовым раздвижным подрамником до натяжения холста.
• Вынуть клинки, «сбить» подрамник (плотно соединить планки), положить подрамник на пол или на ровный стол и проверить, чтобы не было деформаций («пропеллера»).
• Проверить (измерить) диагонали. (Ред. – Диагонали измеряются жесткой линейкой или рейкой).
• Чтобы во время натяжки холста не сдвинулись углы, нужно набить по углам подрамника треугольники из оргалита, фанеры или дерева. (Ред. – Можно использовать плотный картон). После первой проклейки холста треугольники снимаются.











Грунты.

Вопрос 1. Выделите два основных условия при изготовлении грунтов на холсте.
• Грунт не должен быть толстым по слою, он должен только заполнять поры и неровности основы. Выявление фактуры основы определяется задачами художника.
• Самым опасным и неустранимым является избыток кожно-костных клеев в грунте. (Ред. – Избыток кожно-костного клея приводит к жестким грунтовым кракелюрам).


Вопрос 2. Назовите допустимые пределы толщины грунта на холсте.
  Грунт на холсте должен быть как можно более тонким. При необходимости получения более плотного (гладкого) грунта, слой не должен подниматься выше фактуры холста, это так называемый грунт «под нож» или «под шпатель».

Вопрос 3. Выделите наиболее опасные последствия, которых следует избегать при выборе состава грунта для бумаги, картона, ДСП.
  Все эти жесткие и полужесткие основы требуют грунт, который бы не вызывал коробления основы. Поэтому лучше не использовать кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей). Проклейку лучше не делать, достаточно 2 -3 слоя грунта.
Рекомендуемые грунты для бумаги, картона, ДСП:
• Из впитывающих грунтов рекомендуется использовать синтетические грунты (как наиболее эластичные): грунт ПВА и акриловый грунт.
• Из невпитывающих (непроницаемых) грунтов рекомендуется использовать масляные (масляная краска или алкидные белила). ДСП нужно пропитать олифой, это защитит от влажности, так как часто плиты ДСП монтируются в стены, где возможна сырость и бывают протечки.

Вопрос 4. Назовите основные причины, вызывающие грунтовый кракелюр с деформацией по краям разрыва (жесткий кракелюр с приподнятыми краями).
  Все клеевые грунты (кроме казеинового) имеют прогрессирующую хрупкость, активную реакцию на изменение температуры и влажности. (Ред. – Кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей) – обратимы (размываются водой), а казеиновый клей необратим).
  Кожно-костные клеи имеют внутренние и поверхностные напряжения, в результате чего может появиться жесткий кракелюр с приподнятыми краями. Предотвратить это можно, сделав грунт более рыхлым, пористым (то есть мало насыщенным клеем и соответственно с большим количеством пигмента-наполнителя), а также более тонким по слою. (Ред. – Клеевые грунты очень хрупки, картины, выполненные на клеевых грунтах, не рекомендуется сворачивать. Сам грунт выполняется только на авторском подрамнике и никогда не изготавливается впрок, на рулон. Казеиновый клеевой грунт несколько более эластичен, однако и такие картины при необходимости можно наворачивать только на вал большого диаметра).

Вопрос 5. Опишите особенности проклейки крупнозернистых холстов редкого плетения.
• Нужно предварительно разрыхлить наждачной бумагой волокна холста («поднять ворс»), то есть заполнить, армировать скважины холста.
• Проклейку нужно производить только охлажденным клеем, «студнем»,
• Проклейку производить лучше шпателем или большим ножом (мастихином), не надавливая, можно более плотным составом.

Вопрос 6. Перечислите способы увеличения эластичности и стойкости масляных и клеевых грунтов. В каких клеевых грунтах может быть плохая адгезия и почему.
• Масляные грунты.
Для эластичности и стойкости масляного грунта в него вводят:
o Плотное масло (полимеризованное или оксидированное). Эффективность зависит от степени уплотнения масла. (Ред. – Предварительно из краски «отжимают» сырое фабричное масло (выдавливая краску на впитывающую бумагу) и заменяют его на плотное масло).
o Вводят добавку невысыхающего касторового масла как пластификатор.
o Добавляют мел - как антиоксидант и как пластификатор. Масло с мелом долго не пересыхает, следовательно замедляется старение, дольше сохраняется эластичность. (Ред. – 1 чайная ложка с верхом мела на 1 тюбик белил).
• Клеевые грунты.
Для эластичности и стойкости клеевых грунтов в них вводят:
o Пластификаторы: мед и глицерин. (Ред. – Эти вещества впитывают влагу и за счет этого придают эластичность. Однако они обладают временным действием и побочными эффектами. М. Девятов отказался от их применения в рецептурах грунтов).
o Антисептики – фенол, камфора.
o Снижение толщины слоя и повышение рыхлости грунта (за счет снижения количества клея).

К плохой адгезии клеевого грунта приводят:
; Неправильное соотношение пигмента и наполнителя, либо отсутствие наполнителя (мела или гипса), а также слишком малое количество пигмента-наполнителя по отношению к клею. (Ред. – Мел (или гипс) отвечает за адгезию любого грунта, так как сама по себе пленка любого связующего (кроме казеинового клея) масляную краску не держит).
; Если клеевой грунт был покрыт лаком-фиксативом или раствором клея (то есть каким-либо изолирующим покрытием).

Вопрос 7. Перечислите, в каких грунтах нет необходимости использовать в рецептуре наполнитель и почему.
• В казеиновом грунте может и не быть наполнителя (мел или гипс), так как пленка его связующего – казеинового клея сама по себе очень прочно соединяется с маслом. Казеиновый клей – это единственное связующее, пленка которого сама по себе удерживает масляную краску. Во всех остальных грунтах масляную краску удерживает мел, находящийся в составе грунта.
• В масляных грунтах может не быть наполнителя (мел), так как его присутствие лишь незначительно улучшают адгезию и все равно необходима склеивающая межслойная обработка.

Вопрос 8. Опишите пластифицирование эмульсионного грунта. Назовите пластификаторы.
  Связующим всех эмульсионных грунтов является эмульсия клея с высыхающим маслом. 
  Пластификатором может служить невысыхающее касторовое масло или дибутилфталат.
  Казеиновый клей пластифицируется касторовым маслом. Другие клеи – медом и глицерином. (Ред. – М. Девятов полностью отказался от применения этих пластификаторов в грунтах. Эмульсионный грунт хорошей рецептуры и так достаточно эластичен, так как в его составе достаточно много масла. Эмульсионный грунт изготавливают впрок на рулон).

Вопрос 9. Назовите основные преимущества применения белых грунтов.
• Лучшая оптическая сохранность живописи,
• Незаданность колорита,
• При экранирующей силе белого грунта возможна максимальная интенсивность цвета,
  Первыми (после длительного периода цветных и тонированных грунтов) белые грунты стали применять импрессионисты в конце 19, начале 20 века. Белые грунты оставались основными и весь 20 век.

Вопрос 10. Назовите наиболее целесообразные составы грунтов (впитывающих и невпитывающих) на доске, картоне, бумаге.
  Все эти жесткие и полужесткие основы требуют грунт, который не вызывал бы короблений основы:
• Впитывающие - рекомендуются более эластичные – синтетические, на основе ПВА или акрила. (Ред. – Историческим и традиционным грунтом на доске как жесткой основе является клее-меловой грунт – левкас на кожно-костном клее (желатин, рыбий клей). Грунты на синтетическом клею (ПВА или акрил) считаются полутянущими, они (в отличие от традиционных) эластичные, менее проницаемые, необратимые).
• Невпитывающие - рекомендуются масляные грунты (масляные либо алкидные белила). (Ред. – Лучше всего полумасляный грунт, то есть белила наносятся на грунтовку синтетическим грунтом).
  Бумагу можно покрыть, «загрунтовать» акрил-фисташковым (акрил-стирольным) лаком. (Ред. – Когда акриловый лак только появился, считалось, что его пленка соединяется, сплавляется с маслом, а также, что он легко обратим. Однако со временем выяснилось, что акриловые лаки практически не обратимы (поэтому их нельзя использовать как покрывные), и сплавление, соединение их пленок с маслом пока не доказано. Поэтому лучше воспользоваться акриловым грунтом, в составе которого есть мел).



Клеевые грунты.
Вопрос 1. Назовите основания и грунты, применяемые в древнерусской живописи.
• В древнерусской темперной живописи использовали в основном липу, сосну, бук.
• Грунт – левкас. Левкас – это клее-меловой состав. В качестве наполнителя вместо мела мог использоваться и гашеный водный гипс. В грунт добавляли олифу.
  (Ред. – Добавка олифы (или плотного масла) делает клее-меловой грунт несколько крепче, эластичнее, менее проницаемым и т. д. - см. свойства масляных грунтов. Увеличение количества масла (от 1,2 части масла на 1 часть сухого клея) делает клеевой грунт эмульсионным. Эмульсионный грунт считается средним между клеевым и масляным грунтом).


Вопрос 2. Назовите эстетические и технические причины широкого применения клеевых грунтов на рубеже 20 века.
• Эстетические причины:
o Борьба с пожелтением: тянущие, впитывающие грунты дают светосильность живописи,
o Возможность получения фактуры,
o Матовость.
(Ред. – Тянущие грунты впитывают из красок масло, за счет этого уменьшается пожелтение живописи, краска быстро густеет во время работы (что дает возможность сразу перекрывать слой слоем и получать фактуру), а красочный слой становится матовым).
• Технические причины:
o Хорошая адгезия,
o Сквозное просыхание (с двух сторон) и более быстрое,
o Краска быстро твердеет, происходит ускорение самого процесса живописи (можно сразу (в один сеанс) перекрывать слой слоем),
o Возможность быстрого формирования фактуры,
o Отсутствует сседание (сморщивание) красочного слоя, так как излишки масла впитываются в грунт,
o Нет пожелтения, так как излишки масла впитываются в грунт.



Вопрос 3. Обоснуйте необходимость применения пигментов, наряду с наполнителями (мел, гипс) в клеевых грунтах.
  Пигмент белил применяют наряду с наполнителями (мел, гипс) для сохранения устойчивого цвета грунта. Если присутствует только один наполнитель (мел, гипс), то грунт, потемнеет от масла, которое он впитает из краски.
  Наполнитель в грунте (мел или гипс) обеспечивает адгезию с красочным слоем, удешевляет грунт, повышает его фактуру. Пигмент в грунте дает ему стабильный цвет, который не меняется от масла. Соотношение пигмента и наполнителя должно быть 1 : 1. (Ред. - Кроме пигмента белил можно применять и другие пигменты, если нужен цветной или тонированный грунт).


Вопрос 4. Опишите возможные последствия применения во впитывающих грунтах наполнителя (мела или гипса) без пигмента.
  Грунт с одним наполнителем (мел или гипс) сильно темнеет, впитывая масло из красок.

Вопрос 5. Опишите возможные последствия применения во впитывающих грунтах в качестве пигмента-наполнителя только пигмента белил.
  Без наполнителя мела (или гипса), то есть с одним только пигментом белил, грунт не может обеспечить адгезию, прочного сцепления красочного слоя с грунтом. Исключением является казеиновый грунт, так как пленка его связующего - казеинового клея сама по себе прочно соединяется с маслом.


Вопрос 6. Какие пигменты-наполнители используются в казеиновых клеевых грунтах. Обоснуйте возможность исключения наполнителя в казеиновом грунте.
  Казеиновый грунт – единственный из клеевых грунтов, который можно приготовить без наполнителя (мела), а только с пигментом белил. Пигмента требуется меньше, чем для обычного клеевого грунта. (Ред. – Казеиновый клей – единственное связующее, пленка которого сама по себе прочно, химически соединяется с маслом, поэтому это единственный грунт, который может обходиться без мела в своем составе. Таким образом проклейка казеиновым клеем уже может считаться грунтом).



Вопрос 7. Назовите способы и материалы пластифицирования клеевых и клеевых казеиновых грунтов, опишите их практическую эффективность.
  (Ред. – Для пластифицирования клеев и клеевых грунтов применяют мед и глицерин (в основном мед), иногда применяют невысыхающее масло (касторовое) или высыхающие масла – льняное, подсолнечное (лучше уплотненные)).
  Казеиновые грунты пластифицируются невысыхающими маслами (касторовым маслом). Мед, глицерин – мало эффективны. Соотношение: 1 часть касторового масла на 1 часть сухого клея. Если будет больше высыхающего масла (льняное, ореховое и др.), то грунт становится эмульсионным. (Ред. – В последствии М. Девятов отказался от пластификаторов. Грунт будет достаточно эластичным (насколько это позволяет природа самого грунта), если в нем правильное соотношение клея и пигмента-наполнителя и достаточно тонкий слой (см. рецепты грунтов Девятова)).



Вопрос 8. Назовите пластификаторы клеевых грунтов, принцип их действия, эффективность.
  Пластификаторы:
• Мед,
• Глицерин.
Максимальное введение меда: от 0,3 до 1 части на 1 часть сухого клея (обычно 0,3), глицерин до 0,5 части. Мед и глицерин удерживают воду в клее.
 (Ред. – Классическим считается соотношение меда к сухому клею 1 : 1. Мед и глицерин пластифицируют клей за счет своей гигроскопичности, однако они имеют временный эффект и побочные действия: введение больших количеств меда в клей снижает прочность клеевой пленки, приводит к выкристаллизации сахаров на поверхность и др. (подробнее см. «Техника живописи, практические советы» Академия художеств СССР), а также диссертацию М. Девятова «Грунты». Девятов в своих окончательных рецептах отказался от применения пластификаторов).
  При введении жирного высыхающего масла (льняное, подсолнечное и др.) получается эмульсионный грунт.
  (Ред. – Небольшая добавка масла несколько пластифицирует клеевой грунт. Для левкаса (клее-мелового грунта на жесткой основе (дерево и др.) на стакан клее-мелового грунта обычно добавляют каплю (или несколько капель) плотного высыхающего масла. При увеличении количества масла грунт становится близким к эмульсионному. Так по рецепту эмульсионного грунта Девятова при соотношении к 1 части сухого клея - высыхающего масла приходится от 1,2 части и до 1,5 части (лучше использовать плотное масло)).

Вопрос 9. Опишите методы фиксирования рисунка на впитывающих грунтах.
  Никогда не фиксировать рисунок лаком-фиксативом, так как он снижает адгезивную и впитывающую способность этих грунтов.
  Варианты безопасного фиксирования рисунка на холсте:
• Хороший вариант - ретушный лак Вибера, фирмы Лефран,
• закрепляют жидкой краской на скипидаре,
• водной краской: темперой или акварелью,
• водой.
• Иногда закрепляют очень слабым клеем 1 – 2% со спиртом. (Спирт облегчает смачиваемость поверхности). Однако клей провоцирует кракелюры и ухудшает адгезию.
(Ред. – Можно закреплять рисунок обезжиренным молоком).

Вопрос 10. Перечислите достоинства и недостатки работы на впитывающих клеевых грунтах и их сохранность.
  Достоинства впитывающих грунтов:
• Быстрее всего готовятся,
• Хорошая адгезия,
• Обеспечивают лучшую цветовую и тональную сохранность (нет пожелтения живописи),
• Нет сседания (сморщивания) красок, краска сохнет с двух сторон,
• Дают живописи бархатистую и полуматовую поверхность,
• Обеспечивают возможность высокой пастозности без предварительной обработки,
• Позволяют создать многослойную структуру в один прием (краски быстро твердеют и можно сразу перекрывать слой новым слоем).

  Недостатки впитывающих клеевых грунтов:
• Клеевые грунты наиболее ранимы для механических ударов и влаги.
• Трудно управлять тональным регистром, работая на них (так как краска, теряя масло изменяется в тоне),
• Клеевые грунты хуже других защищают холст от масла.
• Клеевые грунты – самые ранимые, на них возможен кракелюр с приподнятыми краями.
(Ред. – Казеиновый грунт является исключением, он несколько более эластичен за счет своей структуры (он образовывает ровными микротрещинками как бы кольчужную поверхность) и не реагирует на влажность, так как он необратим, также он несколько более эластичен чем кожно-костные клеевые грунты).





Масляные грунты.

Вопрос 1. Опишите масляные и полумасляные грунты, различия и общность в составе, свойства и использование в работе.
  Различия между масляным и полумасляным грунтом:
• Масляный грунт. У масляного грунта все слои – специально приготовленная масляная краска.
• Полумасляный грунт. У полумасляного грунта лишь последний, завершающий слой состоит из масляной краски. Он наносится на любой грунт: клеевой, эмульсионный, синтетический, (синтетический грунт предпочтительнее по прочности в работе).
Общие свойства: оба грунта – непроницаемые, в работе между ними нет никакой разницы.



Вопрос 2. Назовите основные причины отказа от масляных и полумасляных грунтов. Когда это происходило особенно широко.
   На рубеже 20 века от масляных и полумасляных грунтов стали отказываться особенно широко, так как они не отвечали эстетическим и технологическим требованиям того времени.
• Эстетические причины распространения впитывающих грунтов и отказа от масляных:
o Начинается борьба с пожелтением живописи,
o В моду входит цветность, осветление живописи,
o В моду входит матовость живописной поверхности,
o Ценится возможность получения фактуры.
• Технические причины:
o Ускорение самого процесса живописи (так как краска быстро твердеет и можно сразу перекрывать слой слоем),
o Хорошая адгезия,
o Сквозное (с двух сторон) и быстрое просыхание, отсутствует сседание красочного слоя.
o Возможность быстрого формирования фактуры.
  (Ред. – Масляные и полумасляные грунты непроницаемы, поэтому масло из красок в них не впитывается, за счет этого получается плохая адгезия с красочным слоем (необходимо применять склеивающую обработку), от избытка масла живопись со временем больше желтеет, краски при высыхании могут сморщиваться, дольше сохнут, краски легко и плавно ложатся тонким слоем, живопись блестит, тон красок не меняется (так как связующее - масло не впитывается в грунт).
 
Вопрос 3. Назовите основные операции перед началом работы на масляных и полумасляных грунтах.
  Перед работой на масляных и полумасляных грунтах (а также в многослойной живописи) необходима межслойная склеивающая обработка для улучшения адгезии. Грунт с алкидными белилами требует меньше обработки.
  Обработка может проходить в два этапа:
• Обезжиривание и разрыхление поверхности для обеспечения легкого нанесения склеивающего вещества (плотного масла, межслойного (ретушного) лака). Эта обработка может быть:
o Механической: обработка масляного грунта пемзовым, корундовым порошком или песком с водой с помощью тампона.
o Или химической: обезжиривание поверхности грунта ацетоном, спиртом, смывкой (спирт со скипидаром), нашатырным спиртом. (Ред. – Нашатырный спирт медленно испаряется, а его остатки могут чернить живопись).
• Нанесение склеивающего вещества – плотного масла или межслойного лака на основе плотного масла.
  (Ред. – Также эти два этапа могут быть объединены, если к плотному маслу добавить спирт. Действует межслойный лак (или плотное масло) пока сохраняется отлип. Обрабатывать нужно только ту поверхность, которую планируется записать, так как масло нельзя оставлять на поверхности картины, потому что впоследствии оно образовывает необратимую сильно темнеющую пленку. Излишки плотного масла или межслойного лака через несколько минут после нанесения убираются почти насухо, так, чтобы остался только отлип. Из ретушных лаков, выпускаемых промышленностью, эффективен только ретушный лак Вибера (а также лак для живописи Вибера). Иногда используют в качестве склеивающего вещества лак на натуральных смолах (например даммарный). Однако натуральные лаки - вещества сами по себе значительно менее стойкие чем плотное масло. Синтетический акриловый лак более долговечен (акрил-стирольный лак)).

Вопрос 4. Опишите особенности проклейки под масляный грунт на холсте.
  Проклейка под масляный грунт отличается от всех других проклеек, так как при проклейке 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому рекомендуется специальная проклейка:
• Жидкая проклейка 2 – 3% теплым клеем (наносится осторожно, чтобы клей не прошел на тыльную сторону, холст должен находиться в вертикальном положении, холст для такой проклейки подходит только очень плотный),
• Более плотная проклейка 4 – 5% должна содержать добавку мела (1 : 1 к весу сухого клея),
• Под масляный грунт лучше всего использовать казеиновую проклейку.

Вопрос 5. Опишите влияние связующего, пигмента и наполнителя на стойкость и скорость высыхания масляного грунта. Назовите оптимальные варианты.
• Связующее в масляном грунте – масло. Для ускорения высыхания грунта применяют:
o Плотное оксидированное масло. Оно быстрее и равномернее сохнет, стойкое.
o Также используют добавку смол (смоляного лака) – даммарного, мастичного, которые также ускоряют высыхание масла и делают его более равномерным.
o Скипидар разжижает краску для удобства нанесения, ускоряет высыхание масла, делает его более равномерным, полностью испаряется.
o Выбор сорта масла. Льняное масло самое крепкое как связующее, быстрее сохнет, но желтеет больше остальных. Можно выбрать менее желтеющее ореховое масло.
• Пигмент. Лучше выбирать сиккативные пигменты. Раньше пользовались свинцовыми белилами (в настоящее время они запрещены, так как очень ядовиты). Можно добавить к цинковым или титановым белилам умбру натуральную, она придаст тон грунту и ускорит высыхание, так как это сиккативная краска.
• Мел (наполнитель). Добавка мела замедляет старение грунтовой краски и является пластификатором, а также используется в проклейке под масляный грунт для улучшения адгезии.





Вопрос 6. Перечислите достоинства и недостатки работы на масляных грунтах и их сохранность.
  Достоинства масляных грунтов:
• Самые простые и стойкие, эластичны,
• Краска на непроницаемом масляном грунте не отдает масло, сохраняет прозрачность, сочность, не жухнет, не меняет тон,
• Масляный грунт имеет ту же химико-физическую структуру, что и масляная краска,
• Позволяет долго работать по сырому.

    Недостатки масляных грунтов:
• Долго готовятся (долго сохнут),
• Долгое и несквозное просыхание красочного слоя на масляном грунте,
• Сморщивание красочного слоя, пожелтение,
• Нет адгезии грунта с красочным слоем. Необходима склеивающая межслойная обработка.
  Сохранность живописи зависит от прочности грунта и правильного технологического ведения работы на нем. (Ред. – То есть обязательно использование межслойной склеивающей обработки. На масляный грунт краски ложатся легко, кисть скользит, мазки плавные. Для получения фактуры на масляном грунте и резких, отрывистых мазков, нужно применять в межслойном лаке очень плотное, густое масло, а также добавку какого-либо смоляного лака (например, даммарного), однако лака (натурального) не должно быть больше, чем 1/3 от количества плотного масла, так как основным склеивающим веществом является плотное масло).



Вопрос 7. Объясните смысл применения в масляных грунтах мела как наполнителя.
  Мел в масляных грунтах используют как пластификатор и наполнитель. С добавкой мела масло на большой срок сохраняет эластичность (поскольку масло в присутствии мела долго не пересыхает, это обеспечивает масляному грунту эластичность). (Ред. – Также поверхность масляного грунта становится бархатистой, несколько улучшается адгезия. На тюбик белил берется чайная ложка с верхом мела).



Пигменты.

Вопрос 1. Назовите основные константы определения изменения цвета.
  Цветовая схема Манселла, а также схема советского ученого Н. Д. Нюберга дают наиболее совершенное определение и измерение цвета.
  Основные константы цвета:
• Цветовой тон или длина световой волны. Любой цвет имеет определенную длину волны, измеряемую в миллимикронах.
• Яркость – общая отражающая способность, выражается в процентах к условному эталону.
• Насыщенность или чистота тона. Выражается в процентах к спектральному физическому цвету. Например, ультрамарин имеет 17% насыщенности по отношению к спектральному синему цвету.
 (Ред. – Солнечный луч, пройдя сквозь хрустальную граненую призму (или капли дождя), разлагается на составные части: на все цвета радуги. Эти цвета (цвета радуги) – самые насыщенные в природе, они и называются спектральными цветами).

Вопрос 2. Назовите известные вам масляные краски, требующие особой осторожности в работе. В чем опасность применения данных красок?
• Титановые белила. Плохого качества титановые белила могут после высыхания мелить, то есть пачкать как мел. (Ред. – Титановые белила со временем обесцвечивают смешенные с ними краски).
• Свинцовые белила чернеют от сероводорода (воздуха жилых помещений), поэтому их необходимо покрывать лаком. Они чрезвычайно ядовиты (Ред. - В настоящее время запрещены), желтеют.
• Стронциановая желтая со временем слегка зеленеет, так как склоняется к более устойчивому химическому соединению – к окиси хрома.
• Охра светлая – зеленеет от соприкосновения с железом (мастихином).
• Сиена натуральная очень маслоемкая краска, при прожухании (потере масла) сильно изменяется в тоне (темнеет).
• Золотисто-желтая ЖХ – растрескивается, прожухает, выгорает.
• Сажа газовая – мигрирует в верхние слои.
• Краплак красный – медленно сохнет, мигрирует в верхние слои, выгорает в разбеле. (Ред. – Мигрирующие краски, то есть краски, окрашивающие верхние слои живописи, рекомендуется использовать только в верхнем или в единственном слое живописи. Краплак рекомендуется для лессировок).
• Краплак фиолетовый – крайне несветопрочен, буреет со свинцовыми белилами.
• Органические краски бывают склонны к выгоранию, особенно в разбелах, так, например, синтетические органические краски:
o Тиоиндиго розовая – выгорает,
o Виридоновая зеленая – выгорает, долго сохнет.
• Ультрамарин – под воздействием влаги может возникнуть «ультрамариновая болезнь», краска может мелить (потеря прочности масляной пленки).
• Асфальты и битумы (Ред. – В настоящее время не выпускаются, битуминозные вещества могут присутствовать в некачественных красках) – не высыхают и этим провоцируют разрывы верхнего красочного слоя, мигрируют в верхние слои, растворяются в масле и окрашивают его.


Вопрос 3. Опишите минеральные (неорганические) пигменты натурального происхождения, их принципиальный состав, получение, свойства. Приведите примеры.
  (Ред. – Минеральные (неорганические) пигменты по сравнению с органическими пигментами имеют в основном меньшую интенсивность цвета, они более кроющие и более стойкие).
  Отличительные особенности минеральных пигментов натурального происхождения от минеральных пигментов искусственного происхождения:
• Минеральные натуральные пигменты – это соли, окиси металлов – земли или минералы, некоторые полудрагоценные камни (ляпис-лазурь). Добываются они разработкой открытых карьеров.
• Добытые земли или минералы сушат, дробят, отмучивают, облагораживают и др.
• В современной палитре это земли (коричневые, желтые, зеленые), натуральный ультрамарин (из минерала ляпис-лазурь).
  Свойства:
• Часто более сдержанные в цвете,
• Прочные, светостойкие,
• Натуральные минеральные пигменты, в отличие от искусственных, имеют более сложный химический состав и непостоянный цвет, которые зависят от месторождения.

Вопрос 4. Опишите минеральные пигменты искусственного происхождения, их принципиальный состав, получение, свойства. Приведите примеры.
  Отличительные особенности искусственных минеральных пигментов от натуральных:
• Минеральные пигменты искусственного происхождения – это искусственно полученные соли, окиси металлов.
• Минеральные пигменты составляют основную часть палитры: это все белые краски, все кадмии, кобальты, ультрамарин и др.

  Свойства искусственных минеральных пигментов:
• Стойки к свету, влаге, атмосферным газам.
• Однородны по качеству (в отличие от натуральных не имеют примесей).
• В отличие от натуральных они обладают значительно более постоянным химическим составом, яркими оттенками, большей прочностью.



Вопрос 5. Опишите органические пигменты натурального происхождения, их состав, свойства и применение в прошлом и сейчас.
  Натуральные органические пигменты бывают растительного и животного происхождения. Натуральный краситель осаждают на твердый бесцветный субстрат (основание) – это мел, гипс, каолин, бланфикс, с которыми краситель прочно связывается. Полученное твердое цветное вещество перетирают и получается пигмент.
  Примеры органических пигментов животного происхождения:
• Кармин (кошениль, бакан) получали из насекомых (жучков, живущих на кактусах),
• Пурпур получали из улиток,
• Сепию – из каракатиц.
  Примеры органических пигментов растительного происхождения:
• Индиго – из листьев и стеблей растения вайда,
• Шафран – из цветов крокуса,
• Гуммигут – из сока каучука,
• Краплак (лак-гаранс, мареновый лак) – из вытяжки корня красильной марены.

Свойства натуральных органических красок:
• Очень слабая светостойкость (за исключением гаранса).
• В прошлом эти краски применялись очень широко (так как до второй половины 19 века не было синтетических заменителей). Сейчас некоторые западные фирмы выпускают натуральный краплак.



Вопрос 6. Опишите органические пигменты синтетического происхождения, их состав, характерные свойства, перспективы их применения, примеры в нашей палитре.
  Органические искусственные пигменты получают из каменного угля, нефти, газа. Процесс получения искусственного органического пигмента:
• Сначала получают органические красители,
• Затем краситель осаждают на субстрат (бесцветное твердое основание) – это мел, каолин, бланфикс, с которым краситель прочно связывается.
• Получившееся твердое цветное вещество перетирают и получают пигмент.
(Ред. – Все органические краски, полученные осаждением красителя на твердое основание, называют красками-лаками (фарблаками), так как они прозрачны, лессировочны).
  Свойства синтетических органических пигментов:
• Прозрачность,
• Интенсивность цвета, ядовитость цвета,
• Иногда плохая светопрочность.
  Синтетические органические пигменты имеют очень широкие перспективы как основной заменитель натуральных органических пигментов и огромные возможности расширения палитры.
  Примеры синтетических (искусственных) органических пигментов в нашей палитре:
• Тиоиндиго розовая,
• Краплак,
• Голубая ФЦ,
• Зеленая ФЦ,
• Виридоновая зеленая,
• Тиоиндиго черная,
• Золотисто-желтая ЖХ.


Вопрос 7. Опишите наполнители в пигментах, их свойства и назначение.
  Наполнители – это белые или слабоокрашенные вещества кристаллического, иногда аморфного строения: бланфикс, гипс, каолин. Показатель преломления света у них мало отличается от показателя преломления масла и смол, то есть они бесцветные, прозрачные.
  Применение. Наполнители добавляются в краски для:
• удешевления,
• снижения интенсивности,
• увеличения вязкости,
• уменьшения сседания,
• для повышения механической прочности и атмосферостойкости.

Вопрос 8. Опишите составные, колерованные пигменты и причины их изготовления. Приведите примеры составных, колерованных красок.
  Это пигменты, состоящие из двух и более пигментов. Причины возникновения колерованных красок:
• Имитация уже известной краски, которая по каким-то причинам уже не выпускается.
Примеры:
o Марганцево-кадмиевая (имитирует поль-веронез),
o Неаполитанская желтая,
o Умбра натуральная. (Ред. - бывает настоящая, но встречается и колерованная).

• Расширение ассортимента.
Примеры:
o петербургская серая,
o турецкая зеленая.
  Колерованные краски часто встречаются в акварели.



Вопрос 9. Назовите три варианта состава неаполитанской желтой.
• Натуральная вулканическая краска, добывалась раньше близ Везувия. По составу это сурьмяно-свинцовая соль.
• Искусственная сурьмяно-свинцовая соль, нескольких оттенков. Выпускается во Франции и Германии.
• Колерованная краска, представляющая собой смесь: 95% - свинцовых белил и 5% - кадмия желтого с охрой красной. Такую краску выпускал Ленинградский завод художественных красок.

Вопрос 10. Назовите причины и время отказа от широкого применения свинцовых белил.
    Свинцовые белила очень ядовиты, чернеют от сероводорода, иногда склонны к пожелтению на масле.
  В 1782 году были открыты цинковые белила, а в 1845 году началась фабрикация цинковых белил, которые вытеснили свинцовые.

Вопрос 11. Перечислите последовательно белила в порядке уменьшения их укрывистости (кроющей способности). Укажите, с какого времени они стали применяться.
• Титановые белила – самые кроющие. Были открыты в 19 веке, стали производиться в начале 20 века.
• Свинцовые белила. Это самые древние белила.
• Цинковые белила. Стали производиться в середине 19 века.
• Баритовые белила (бланфикс) – прозрачные белила, используются только как наполнитель красок или как основа некоторых пигментов. Были получены в 19 веке.





Лаки и масла.

Эфирные масла.

Вопрос 1. Опишите различия между терпентиновыми маслами и очищенной нефтью, по происхождению, по применению и хранению.
Терпентиновое эфирное масло (скипидар, пинен).
Происхождение:
• Терпентиновые эфирные масла растительного происхождения (то есть скипидар) получают:
o Перегонкой бальзамов (терпентинный скипидар). В живописи применяется терпентиновый скипидар высших сортов. Пинен – фракция терпентинового скипидара.
o Специальной обработкой содержащих смолу стволов и ветвей хвойных деревьев,
o Пневый скипидар получают обработкой пневых частей хвойных деревьев.
  Применение. Применяется для растворения смол (натуральных и синтетической акриловой), то есть для образования скипидарных лаков. Используется для разжижения жирных высыхающих масел, масляных лаков и скипидарных лаков, а также масляных красок.
  Хранение. Скипидар является химически активным веществом, осмоляется, окисляется кислородом воздуха и становится непригодным и опасным для живописи. Хранить его необходимо без доступа воздуха, залитым «под крышку», желательно в темном, прохладном месте. Перед применением скипидар и скипидарные лаки необходимо проверять. Скипидар нужно капнуть на белую бумагу, после его испарения на бумаге не должно оставаться никаких следов или ореола. Лак нужно капнуть на стекло и через сутки он должен полностью отвердеть.

Эфирные минеральные масла нефтяного происхождения.
  Происхождение. Уайт- спирит (лаковый керосин, петроль) получают перегонкой нефти (очищенная нефть).
  Применение. Уайт-спирит обычно не растворяет натуральные смолы и не разжижает скипидарные лаки на натуральных смолах (смола при этом выпадает в осадок). Он растворяет синтетическую акриловую смолу, совместим с акрил-фисташковым лаком (акрил-стирольным лаком), разжижает жирные высыхающие масла, масляные краски.
  Хранение. Эфирные масла нефтяного происхождения – это инертные вещества, они не портятся. Хранить их нужно плотно закрытыми, так как все эфирные масла летучи, то есть испаряются.

Вопрос 2. Опишите различия в составе, свойствах и применении эфирных масел растительного и минерального происхождения. Условия их хранения.
  Происхождение:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) – это вещества растительного происхождения, получают перегонкой бальзамов, либо древесины хвойных деревьев.
• Минеральные эфирные масла – это вещества нефтяного происхождения, получают перегонкой нефти (очищенная нефть). Это уайт-спирит, петроль.

  Свойства:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) – химически активные вещества, на воздухе окисляются, осмоляются. Соединяются со смолами (растворяют смолы, образуя скипидарные лаки).
• Минеральные эфирные масла (уайт-спирит, петроль) – химически инертные вещества, не портятся. Соединяются с акрил-фисташковым (акрил-стирольным) лаком и жирными маслами. Обычно не растворяют натуральные смолы.
  Применение:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) – растворяют смолы (натуральные и искусственную акриловую смолу). Разжижают лаки, масла и масляные краски.
• Минеральные эфирные масла (уайт-спирит) – соединяются с искусственной акриловой смолой (акрил-фисташковым, акрил-стирольным лаком), обычно не растворяют натуральные смолы и не разжижают лаки на натуральных смолах (смола при этом выпадает в осадок), разжижают масла и масляные краски.
  Хранение:
• Терпентиновые эфирные масла (скипидар, пинен) нужно хранить без доступа кислорода воздуха, залитым «под крышку», лучше в темном, прохладном месте.
• Минеральные эфирные масла (уайт-спирит) не портятся, хранить нужно плотно закрытым, как и все эфирные (то есть летучие) масла.

Вопрос 3. Как хранить терпентиновые эфирные масла, то есть скипидары (пинен). Что с ними происходит при плохом хранении, возможность дальнейшего их использования.
  Терпентинное эфирное масло получают из живицы (бальзама, терпентина) – смолистой густой массы, выделяющейся из разрезов на хвойных деревьях. В зависимости от породы деревьев терпентиновые эфирные масла подразделяются на различные сорта. Высшие сорта получают из лиственницы и пихты, это канадские, страсбургские, венецианские.
  Общее название терпентиновых эфирных масел – скипидар.
Свойства скипидара:
• это натуральное химически активное вещество, вступает в реакцию с кислородом, осмоляется и теряет способность к высыханию. Должен храниться без доступа воздуха, то есть залитым «под крышку». Лучше держать в темном, холодном месте.
• Осмолившийся скипидар часто не имеет никаких внешних признаков, на последних стадиях разложения мутнеет, дает осадок.
• Осмолившийся скипидар чрезвычайно опасен для живописи, так как не дает краскам высыхать и живопись постепенно самоуничтожается: при повышении температуры (чаще всего в летний период) краски постепенно стекают с основы. Поэтому перед работой необходимо проверять скипидар: нужно капнуть его на белую бумагу, после испарения скипидара на бумаге не должно оставаться никаких следов. Если останется хоть малейший след или ореол – значит скипидар уже испорчен. Старые мастера возвращали осмолившемуся скипидару первоначальные свойства путем дистилляции (вторичной перегонки). В наше время это не имеет смысла, такой скипидар необходимо выбросить.
• Скипидарные лаки так же быстро портятся и хранить их нужно так же, как и скипидар (без доступа воздуха, залитыми «под крышку»). Перед применением скипидарный лак необходимо проверить: капнуть на невпитывающую поверхность, и, если через сутки лак полностью не отвердеет – значит он испорчен и его необходимо выбросить.

Вопрос 4. Перечислите области применения эфирных масел нефтяного происхождения в масляной живописи.
  Разбавитель нефтяного происхождения – уайт-спирит. Раньше применяли петроль, лаковый керосин, бензин.
Свойства эфирных масел нефтяного происхождения:
• Все они бесцветные,
• полностью улетучиваются, испаряются,
• абсолютно инертны,
• не совместимы с натуральными смолами, не растворяют натуральные смолы,
• растворяют жирные высыхающие масла и синтетическую акриловую смолу. (Уайт-спирит соединяется только с акрил-фисташковым, акрил-стирольным лаком и не растворяет натуральные смолы).
• находясь в составе масляной краски, они физически слегка (не значительно) ускоряют ее высыхание и делают его равномернее, так как испаряясь вверх они разрушают поверхностную пленку.
• не портятся. 
Художники, пользовавшиеся эфирными маслами нефтяного происхождения для разжижения красок: Остроухов, Сарьян, Грабарь, Сергей Герасимов.



Жирные высыхающие масла.
Вопрос 1. Назовите основные жирные высыхающие масла, применяемые в масляной живописи. Перечислите их сравнительные свойства.
  Все жирные высыхающие масла желтеют (особенно в темноте), но обладают свойством регенерации (высветляются на свету). Высыхают они с поверхности, образовывая пленку, сморщиваются в толстом слое.
• Льняное масло. Свойства:
o Самое быстросохнущее,
o Высыхает резко с поверхности, образует сильно сморщивающуюся пленку,
o крепкое связующее,
o Наиболее желтеющее.
• Ореховое масло. Свойства:
o Меньше желтеет,
o Прочная пленка, меньше сморщивается и растрескивается (самое распространенное связующее у старых мастеров).
• Сафлоровое масло. Используется недавно. Высыхает чуть быстрее подсолнечного и чуть больше желтеет, и чуть больше сморщивается чем подсолнечное масло.
• Подсолнечное масло. Свойства:
o Относится к полувысыхающим маслам, но уплотнением, а также этерификацией его делают высыхающим и несколько укрепляют его связующие свойства (пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла).
o Желтеет меньше всех других масел, мало сморщивается, долго сохнет.
o Прочность не уплотненного масла не высокая.
• Маковое масло. Свойства:
o Мало желтеющее,
o Дает самую непрочную пленку, растрескивается (пленка может быть смыта через несколько лет даже водой).



Вопрос 2. Опишите основные четыре способа обработки жирных высыхающих масел и результаты улучшения свойств масел в результате этих способов обработки.
• Очистка масла.
Очистка масла включает:
o Отстаивание,
o Фильтрование,
o Промывание (взбалтывание с водой).
Свойства: очистка повышает прочность, стойкость, долговечность масла, улучшает оптические свойства.
• Этерификация масла. При этерификации масло расчленяют на жирные кислоты и глицерин.
Свойства:
o Масло приобретает сиккативные свойства,
o улучшает связующие свойства – дает очень прочную пленку,
o мало желтеет,
o приобретает большую вязкость,
o нет сседания пленки.
Побочное действие - цветность масла.
• Полимеризация масла. Полимеризация – это сгущение, уплотнение масла за счет нагревания без доступа воздуха, в современных промышленных условиях – в токе углекислоты. При нагреве очень высокими температурами масло темнеет.
  Свойства:
o масло становится более густым, вязким.
o резко повышается связующая сила,
o значительно возрастает прочность, долговечность, эластичность пленок (такие пленки меньше растрескиваются).
o Полимеризованное масло высыхает медленнее, но более равномерно (нет сседания пленки),
o Значительно снижается степень пожелтения. (Ред. – При нагревании разрушаются окрашивающие вещества).
o Придает краскам блеск.
  Побочное действие:
; цветность при полимеризации очень высокими температурами,
; полимеризованные масла долго сохнут (полимеризация практически не ускоряет высыхание масла, иногда оно высыхает даже медленнее сырого необработанного масла).
• Оксидация масла. Оксидация масла – это сгущение, уплотнение за счет окисления кислородом воздуха.
  Масло выставляют на солнце в открытой плоской посуде. Свет является катализатором окисления кислородом воздуха (в темноте масло не сгущается). Чем тоньше слой, тем быстрее сгущается масло. При очень тонком слое (2 – 3 мм) масло можно сгустить за несколько дней, но нужно перемешивать мастихином, чтобы не образовывалась пленка. В более толстом слое (1,5 - 2 см или больше) пленку можно просто удалить перед использованием масла. При повышении температуры масло уплотняется быстрее (в солнечные, жаркие дни масло уплотняется быстрее). Для ускорения сгущения иногда вводили сиккативы: металлы (свинец), соли металлов, но сиккативы вредны.
  В промышленных условиях масло нагревается и продувается горячим воздухом.
  Свойства:
o Масло становится очень густым и вязким.
o Значительно увеличивается связующая сила,
o Резко возрастает прочность, долговечность, эластичность пленки (такие пленки меньше растрескиваются).
o быстрое высыхание, высыхание более равномерное по глубине (но сседание все же наблюдается, хоть и менее выраженно),
o Желтеет чуть меньше сырого масла.
o Придает краскам блеск.



Лаки.

Вопрос 1. Перечислите различия в составе, свойствах и применении масляных и скипидарных лаков. Приведите примеры этих лаков.
  Основные различия между скипидарными и масляными лаками:
• масляные лаки сильно темнеют, необратимы, это самые прочные лаки.
• скипидарные лаки обратимы, желтеют значительно меньше, значительно менее прочные, портятся, так как портится скипидар в лаке.

Масляные лаки.
  Состав: смолы (природные или искусственные), растворенные в высыхающих маслах. Масляные лаки изготавливают также из ископаемых твердых смол, которые растворяются в масле путем нагревания при больших температурах – копаловый и янтарный лаки. Это очень прочные лаки, имеют темный цвет.
  Применение: масляные лаки используются как межслойные, для лессировок и на палитру. Могут утемнять живопись. В качестве покрывных масляные лаки в масляной живописи не используются, так как они сильно темнеют и образовывают необратимую пленку, которую невозможно убрать, не повредив живопись.

Скипидарные лаки.
  Состав: смолы (природные или искусственные), растворенные в скипидаре. Используются как покрывные, на палитру, могут использоваться как добавка в межслойной обработке.
  Пригодность скипидарных лаков зависит от свежести скипидара в лаке, который окисляется кислородом воздуха. Поэтому хранить скипидарные лаки необходимо без доступа воздуха, залитыми «под крышку». Перед использованием лучше лак проверять на свежесть, то есть на способность высыхать (на невпитывающей поверхности капля лака должна полностью отвердеть через сутки).
• Покрывные лаки – мастичный, даммарный. Покрывные лаки используются также и как лаки для живописи «на палитру». Добавка этих лаков ускоряет высыхание красок и делает его более равномерным по глубине (препятствует сседанию), придает краскам блеск, улучшает адгезию, защищает масло от старения. Также эти лаки используются как добавка и в межслойную обработку.
• Бальзамные лаки – кедровый, пихтовый, венецианский терпентин. Это нестойкие, часто долго сохнущие лаки. Не применяются как покрывные, а используются только как добавка в краску, в межслойную обработку. Они также как и смоляные лаки придают краскам блеск, делают высыхание более равномерным по глубине, улучшают адгезию и препятствуют старению масла.
• Синтетический лак – акрил-стирольный. Как покрывной не применяется, так как почти необратим. Может добавляться в краску и в межслойную обработку. Это более стойкий и крепкий лак чем натуральные лаки. Лаки натурального происхождения (покрывные и бальзамные) плохо переносят влажность – белеют. Синтетический акрил-стирольный лак значительно более стойкий и крепкий. Пленка акрилового лака не пропускает масло, а пленки натурального лака масло пропускают.

Вопрос 2. Опишите бальзамы, их отличия от смол. Назовите известные вам области применения бальзамов.
  Природа бальзамов. Бальзамы выделяются самопроизвольно из надрезанной коры деревьев. В начале вытекает живица (бальзам или терпентин), затем, постепенно густея она превращается в смолу, и спустя миллионы лет – в окаменевшую смолу (копал или янтарь). При перегонке бальзама получают жидкую часть – скипидар и твердую – смолу (канифоль).
  Для живописи чаще всего используют венецианский терпентин, пихтовый и кедровый бальзамные лаки.
  Свойства и применение бальзамов:
• По сравнению со смолами бальзамы имеют несколько более темный цвет, несколько больше желтеют, имеют очень нестойкую, менее прочную пленку и часто долго высыхают - поэтому как покрывные лаки они не используются.
• Применяются как добавки в краски, в межслойные лаки – они так же, как и смолы выравнивают высыхание масла по глубине (препятствуют сморщиванию), улучшают оптическую прозрачность красок (дают им блеск), улучшают адгезию, но поскольку бальзамы часто очень долго сохнут, добавка должна быть небольшой и использоваться только в верхнем или в единственном слое живописи.
• Бальзамы так же, как и смолы могут белеть от влаги.
• Замедляют процесс высыхания масла и долго позволяют работать по сырому, так как содержат в себе медленно летучие фракции эфирных масел. Как и всякое вещество, задерживающее высыхание масла, их нужно применять только в верхнем или в единственном слое живописи.
• Используются как ценный компонент при изготовлении янтарных и копаловых лаков, так как помогают растворить эти твердые, окаменевшие смолы и препятствует выпадению этих труднорастворимых смол из раствора после добавления разжижителя.
  Основные отличия бальзамов от смол:
o Менее прочные пленки,
o В основном медленно сохнут,
o Имеют более темный цвет.


Межслойные лаки.
Вопрос 1. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите межслойные лаки, их составы и функции.
  Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

  Межслойный (ретушный) лак. Основная функция межслойного лака – склеивание слоев масляной живописи (высохшего или подсохшего нижнего слоя с новым слоем). Чем толще слой масляной краски, тем более сильным должен быть межслойный склеивающий лак (тем более густым должно быть плотное масло).
  Функции межслойного лака:
• Обеспечить межслойную связь,
• Освежить поверхность высохшего слоя, создать эффект сырой краски,
• Создать рабочую поверхность, «ложе для живописи» с нужным художнику жестким или мягким отлипом. Добавка смол дает более жесткий отлип и, следовательно, более резкие, фактурные мазки. Плотные масла дают мягкий отлип и более мягкие, плавные мазки.
• Предотвратить возможность прожуханий и как следствие - провалов тона при повторных прописках.

Состав межслойного лака.
  (Ред. - Основное склеивающее вещество в межслойном лаке - плотное масло, чем плотнее, тем эффективнее. Оно может использоваться как самостоятельно, так и с различными добавками. Можно использовать плотное ореховое масло, как менее желтеющее чем льняное, или использовать очень плотное подсолнечное масло).
Варианты составов межслойного лака:
• Уплотненное масло 1 часть, + спирт 1 часть, + смоляной лак (мастичный, даммарный и др., но не более 1/3 от количества масла) + скипидар 4 части.
• Ретушный лак завода ЛЗХК (в составе которого нет плотного масла, но есть смола даммары, растворитель, пластификаторы) + плотное масло 1/3 (можно ореховое).
• Плотное ореховое масло с добавкой янтарного лака. Однако янтарный лак часто имеет темный цвет и может темнить живопись. Старые мастера использовали такой лак на темных и теплых участках живописи, где потемнение менее опасно.
• Плотное подсолнечное масло 1 часть + мастичный лак 1/3 + спирт или ретушный лак завода ЛЗХК 1 часть.

Нанесение межслойного лака:
• Лак наносится кистью, поролоном или тампоном из капрона (материалами, не оставляющими ворсинок). При работе по полупросохшему красочному слою, который можно повредить, лак больше разбавляют скипидаром (1 : 6, 1 : 10) и наносят пульверизатором.
• Через 15 – 20 минут после нанесения поверхность почти насухо вытирается, так, чтобы остался только отлип. Лак работает только пока есть отлип.
• Обработанную поверхность необходимо полностью записать, так как остатки масла впоследствии образовывают несмываемые пятна.

Вопрос 2. Перечислите возможные составы межслойного лака для масляной живописи (минимум три).
• Плотное масло 1 часть, спирт 1 часть, 1/3 даммарный лак, 4 части пинена.
• Ретушный лак ЗХК + 1/3 плотное масло.  (Состав ретушного лака ЗХК (завода художественных красок): смола даммары, уайт-спирит, пластификаторы, спиртовая группа).
• Плотное ореховое масло + янтарный лак (такой лак использовали старые мастера, однако лаки на твердых ископаемых смолах чаще всего бывают темными и могут темнить живопись).
• Лак Вибера фирмы Лефран – ретушный или лак для живописи.
  Свойства компонентов межслойного лака: плотное масло – основной склеивающий компонент межслойной обработки, чем больше оно сгущено, тем эффективнее. Спирт облегчает нанесение лака. Смоляной лак улучшает адгезию, защищает масло от старения, дает более жесткий отлип. Пинен разжижает лак.



Лаки на палитру.
Вопрос 1. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите лаки на палитру, их составы и функции.
    Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

Примеры лаков на палитру или «на чем писать»:
• Без всего, одними красками из тубы, (Ред. – При этом практически нет перепадов тона).
• На одном разбавителе: скипидаре или уайт-спирите (разбавитель №2), (Ред. – При этом возможно прожухание (и перепады тона), так как испаряясь вверх, разбавитель уводит масло вниз. Кроме того, при добавлении любого временного (испаряющегося) связующего (как разбавитель или вода) любые краски светлеют, а когда это связующее испаряется – то темнеют (точнее светлые тона темнеют, а темные светлеют). Этот эффект нужно учитывать в работе. Скипидар ускоряет высыхание красочного слоя (за счет химической реакции), уайт-спирит почти не влияет на скорость высыхания. Разбавители делают высыхание масла более равномерным по глубине, уменьшая сморщивание).
• На масле (сыром или плотном), (Ред. – Перепадов тона нет, масло придает плавность мазку (особенно сырое масло). При увеличении количества масла впоследствии может увеличится пожелтение. При работе на плотном масле высыхание происходит быстрее, а красочный слой приобретает блеск и большую оптическую и физическую прочность).
• На двойнике:
o смола + скипидар (то есть скипидарный лак). Уайт спирит не растворяет смолы. (Ред. – Лак придает краскам блеск, ускоряет и выравнивает высыхание (препятствуя сморщиванию масла), а также добавка лака препятствует старению масла (защищая его от воздействия кислорода). Однако слишком большое количество лака в краске делает красочный слой хрупким, а поскольку натуральные смолы еще и реагируют на влажность, то при слишком большом количестве лака может быть побеление красочного слоя).
o плотное или сырое масло + скипидар или уайт-спирит. (Ред. – Используя перечисленные вещества, нужно понимать, что они влияют на действие друг друга. Так, плотное масло, разбавленное разбавителем, будет давать краскам меньший блеск (или не давать его вовсе), чем взятое отдельно, и т. д. Поэтому количество того или иного вещества, как и его качество (степень сгущения плотного масла) определяется задачами художника).
• На тройнике:
o Плотное или сырое масло + скипидар + смола. В старину такой лак на плотном масле называли «нормальный лак».
• На полуэфирном ароматическом масле. (Ред. - Спиковое или лавандовое ароматическое масло очень медленно испаряется, задерживая высыхание масляных красок, что позволяет долго работать по сырому. Оно, так же, как и другие разбавители, не дает маслу сморщиваться и желтеть, делает красочный слой матовым (прожухшим), но за счет долгого испарения делает это еще более эффективно. Это самое действенное средство против пожелтения живописи (масло имеет свойство всплывать вверх слоя, а полуэфирное масло в течение своего длительного испарения не дает этого, уводя его вглубь слоя). Как всякое вещество, задерживающее высыхание, его нужно применять только в последнем или в единственном слое, иначе могут быть разрывы и почернения красочного слоя. Полуэфирные масла хорошо растворяют смолы и вообще являются довольно сильным растворителем, поэтому некоторые исследователи (М. Дёрнер) не рекомендуют использовать его по уже имеющемуся слою живописи, из опасения потемнения и разрывов).

    Свойства: сырое масло дает плавные мазки, плотное масло дает мягкий отлип и достаточно плавные мазки, смолы дают жесткий отлип и резкие, фактурные мазки. Разбавитель разжижает состав и затем полностью испаряется.


Вопрос 2. Опишите возможные последствия неосторожного применения эфирных масел в масляной живописи.
• При чрезмерном обезмасливании красок, то есть при одновременном использовании тянущих грунтов, разбавителей и предварительном обезмасливании красок на впитывающей бумаге – красочный слой теряет слишком много связующего (масла) и становится похож на пастель, нарушается связь и сохранность красочного слоя, пигмент оголяется, краски стираются, «мелят».
• Разбавители (эфирные масла), испаряясь вверх, уводят масло вниз, поэтому краски прожужают,
• При прожухании происходят большие перепады тона,
• Кратковременная подвижность краски при использовании разбавителей. (Ред. – Краска быстро густеет, твердеет).




Вопрос 3. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите лаки для лессировок, их составы и функции.
    Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

Функции лаков для лессировок, они должны быть:
• Необратимыми (не должны смываться во время последующей работы или покрытии лаком), наносятся на межслойную склеивающую обработку,
• Не должны жухнуть (этого не происходит при наличии межслойной обработки), (Ред. – Плотное масло придает краскам блеск).
• Желательно, чтобы как можно меньше желтели, (Ред. - Лучше выбирать мало желтеющие масла, (например, плотное подсолнечное или ореховое масло) или хорошего качества полимеризованное масло, так как оно почти не желтеет, например полимеризованное масло фирмы Сенелье).
• Чтобы хорошо ложились на поверхность картины, не стекали и не собирались каплями, то есть имели высокую вязкость. (Ред. – То есть масло должно быть очень густым, с небольшой добавкой смоляного лака или бальзама и других пастообразующих добавок (воск или др.).

Составы лаков для лессировки:
• Сильно уплотненные масла. Лучше выбирать масла, менее желтеющие - ореховое, подсолнечное, маковое.
• Те же масла с добавками смол, бальзамов и воска. (Ред. - Для придания плотному маслу еще большей вязкости (чтобы оно не стекало, и чтобы ложилось ровнее) в него добавляют смолы, бальзамы, воск (отбеленный на солнце) и др. (не более 1/3 от количества плотного масла). Некоторые бальзамы задерживают высыхание, поэтому их можно применять только в верхних, последних слоях).

Способы уплотнения масел:
o Уплотнение оксидацией на солнце и воздухе. Такое масло быстро сохнет, желтеет чуть меньше сырого масла.
o Уплотнение полимеризацией, то есть нагреванием без доступа воздуха. Это масло меньше всего желтеет (при нагревании льняное масло обесцвечивается вследствие разложения окрашивающих его веществ), но очень медленно сохнет (с той же скоростью, что и сырое масло, иногда даже медленнее), поэтому применять его можно только в верхних, последних слоях живописи.
   Рекомендуется иметь три вида масла:
; Очень плотное (консистенции густого меда) – для лессировок (чтобы не текло) и для межслойной склеивающей обработки.
; Масло средней степени уплотнения – для мягкого отлипа и достаточно плавных мазков, также используется для межслойной склеивающей обработки.
; Сырое масло (не уплотненное) – дает плавные мазки. В межслойной склеивающей обработке бесполезно.


  Вопрос 4. Опишите лаки для лессировок. Какие лаки недопустимо использовать для лессировки, то есть чем нельзя разжижать лессировочную краску и почему.
  Для лессировок недопустимо использовать лаки (вещества), которые:
• Обратимы. Обратимая лессировка будет легко смыта следующим лессировочным слоем, покрывным лаком и возможными в последствии реставрациями по замене старого лака. То есть нельзя применять натуральные смоляные лаки (даммарный, мастичный и др.) так как они обратимы. И нельзя использовать разбавители, так как разбавитель полностью испаряется и уводит и так малое количество связующего лессировки (масла) вглубь слоя, вызывая этим не только ослабление связующего, но в том числе прожухание.
• Жухнут. Прожухшая лессировка приобретает серый, грязный цвет.
• Сильно желтеют. Поэтому предпочтительнее выбирать мало желтеющие сорта плотного масла (подсолнечное, ореховое) или полимеризованное масло (лучше старейших западных производителей).
• Стекают и собираются каплями на картине. Это происходит при легком («сыром», не уплотненном) масле, без пастообразующего стабилизатора.
  (Ред. - Лессировка представляет собой очень тонкий красочный слой, в котором соответственно остается очень мало связующего. Связующее лессировки должно быть значительно более сильным, чем связующее обычной краски. Поэтому для лессировки (для разжижения лессировочной краски) используются только очень плотные, густые масла. Нужно выбирать мало желтеющие, хорошо обработанные плотные масла. Для того, чтобы масло не стекало и не собиралось каплями выбирают масло максимально густое, а также добавляют в него немного лака, воска и др.
  Плотные, густые масла обладают значительно большей связующей силой, чем обычное масло, они сохнут быстрее и более равномерно по глубине, меньше сморщиваются, придают краскам блеск, меньше желтеют, то есть механически и оптически они значительно прочнее обычного масла. Плотные масла бывают двух видов: оксидированные и полимеризованные. Полимеризованные масла долго сохнут (примерно, как обычное масло, иногда даже дольше), поэтому их рекомендуется использовать только в верхнем слое живописи или в живописи одним слоем. Полимеризованные масла желтеют меньше, чем оксидированные. Чем больше масло сгущено, тем больше выражены описанные свойства.
  Недопустимо писать лессировки на разбавителях (разбавитель уведет остатки масла вниз слоя и еще больше ослабит связующее, а также вызовет прожухание).
  Недопустимо писать лессировки на обратимом лаке).


Вопрос 5. Опишите основные виды (составы) лаков для лессировок.
• Сильно уплотненные оксидированные мало желтеющие масла (ореховое, подсолнечное маковое). Или хорошего качества плотное полимеризованное льняное масло. (Ред. – Из полимеризованных масел лучше использовать полимеризованное масло старейших европейских фирм).
• Те же масла с добавками типа воска, смол, бальзамов (для густоты, чтобы лессировка ложилась ровнее и не стекала).




Покрывные лаки.

Вопрос 1. Опишите основные функции покрывных лаков.
• Эстетическая функция. Эстетическая функция покрывного лака служит для того, чтобы картина имела завершенный вид. Лак может быть блестящим или полуматовым, в зависимости от задач художника.
• Консервирующая, защитная функция. Лак защищает красочный слой от вредных воздействий воздушной среды, света и от механических повреждений.

Вопрос 2. Опишите влияние покрывных лаков на оптическую и физическую сохранность масляной живописи.
  При правильном выборе лака улучшается физическая и оптическая сохранность произведений живописи. Покрывной лак оказывает защитную функцию и консервирующую, (защищая красочный слой в том числе и от окисляющего воздействия кислорода воздуха).
  В случае старения лака, он может быть утоньшен или заменен.

Вопрос 3. Назовите требования к покрывным лакам.
 Покрывной лак должен быть:
• Обратимым (так как все лаки со временем неизбежно в какой-то степени темнеют, поэтому нужно иметь возможность его легко удалить, не повредив при этом живопись),
• Быстро сохнуть (чтобы не налипала пыль во время длительного высыхания),
• Прозрачным,
• Не мутнеть,
• Не коричневеть, (то есть быть максимально не желтеющим),
• Не трескаться.
  Этим требованиям отвечают лаки на натуральных смолах средней твердости: даммарный и мастичный. Акрил-фисташковый (акрил-стирольный) синтетический лак (как и все акриловые лаки) не рекомендуется использовать как покрывной, так как он со временем темнеет (сереет), а главное – он почти необратим. Скипидар в лаке должен быть свежим.


Вопрос 4. Опишите методы и сроки нанесения покрывных лаков.
• Картина (красочный слой) должна быть хорошо просушена, не менее года.
• Лак можно наносить только в обеспыленном, чистом помещении.
• Лак наносится на предварительно очищенную поверхность красочного слоя. (Картина протирается тампоном со слабым раствором детского мыла, затем остатки мыла и загрязнений удаляются влажным тампоном, и картина просушивается в сухом, светлом, теплом помещении не менее суток).
• Перед нанесением лак и картина могут быть слегка подогреты (при нагревании смолы слегка расплавляются и лак ложится лучше). Старые мастера подогревали картину на солнце.
• Для нанесения лак разбавляют пиненом обычно 1:1.
• Сначала лаком притираются прожухшие места, и после того, как поверхность выровняется, можно приступать к общему покрытию.
• Лак наносится равномерным тонким слоем, энергично, с помощью широкого флейца. Обычно наносится не более двух слоев. Каждый слой высушивается сутки. Степень глянца регулируется количеством слоев. Покрытая лаком картина должна оставаться в горизонтальном положении около трех часов, чтобы не появились потеки


Вопрос 5. Как проверить свежесть или пригодность скипидарных покрывных лаков.
• Лак должен быть бесцветным, прозрачным. Для проверки лак нужно капнуть на стекло. Хороший свежий лак высыхает без заметного отлипа за 4 – 6 часов. Через 24 часа свежий лак должен полностью отвердеть. Если этого не произошло, значит скипидар лака испортился, осмолился и пользоваться таким лаком уже нельзя.
(Ред. - Бальзамные (не покрывные) скипидарные лаки проверить сложнее, так как некоторые из них очень долго сохнут (например, венецианский терпентин). Те бальзамные лаки, которые сохнут быстро, проверяются так же).


Вопрос 6. Перечислите составы лаков, непригодных в качестве покрывных для масляной живописи.
  Бальзамные лаки непригодны в качестве покрывных, так как они нестойкие и часто медленно сохнут.
  Масляные лаки непригодны в качестве покрывных, так как они сильно темнеют и необратимы.
  Для большей эластичности и влагостойкости скипидарных покрывных лаков в них добавляют совсем немного плотного масла. Однако добавка масла не должна превышать 2%, иначе лак будет больше желтеть и станет менее обратимым.


Вопрос 7. Перечислите четыре группы лаков для масляной живописи по функциям. Подробно опишите покрывные лаки, их составы и функции.
    Группы лаков, используемые в масляной живописи:
• Лаки на палитру,
• Межслойные (ретушные) лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные, защитные лаки.

  Функции покрывных лаков:
• Эстетическая функция – для того, чтобы картина имела завершенный вид. Лак может быть блестящим или же полуматовым, в зависимости от задач художника.
• Консервирующая или защитная функция. Лак защищает красочный слой от вредных воздействий воздушной среды и от механических повреждений. (Ред. – Пленка лака защищает масло от окисляющего воздействия кислорода воздуха, то есть от старения).

  Составы покрывных лаков. Это обратимые скипидарные быстросохнущие лаки – даммарный и мастичный. Для получения полуматовой поверхности лак наносят очень тонким слоем один раз. Для получения матовой поверхности в лак добавляют немного воска.



Вопрос 8. Опишите двухслойные покрывные лаки в масляной живописи. Цель применения таких лаков, состав и метод нанесения.
  Для того, чтобы обезопасить картину от возможных впоследствии реставрационных вмешательств западные фирмы предлагают двойной слой покрывного лака. Первый тонкий слой – необратимый, масляно-смоляной, а второй слой – любой обратимый покрывной лак.
















Техника живописи.

Вопрос 1. Сравните оптическую сохранность произведений ранней нидерландской школы живописи 16 – 17 веков и итальянскую школу живописи 17 – 18 веков. Какие школы и какими средствами обеспечивали лучшую оптическую сохранность произведений живописи?
  Картины нидерландской школы живописи находятся в лучшей оптической сохранности, так как эти мастера применяли:
• Белый левкас,
• Легкие светлые имприматуры,
• Точный рисунок (сохраняющийся до конца), что чаще всего исключало переделки,
• Тонкослойную живопись,
• Чистые колера,
• Качественные масла и смолы.
  Мастера нидерландской школы: Гольбейн, Дюрер, Кранах, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден.
  Произведения итальянской школы находятся в худшей оптической сохранности. Запас светосилы строился на пастозном холодном пробеленном подмалевке, нанесенном на темный грунт, имприматуру. Со временем масляные краски теряют кроющую способность, то есть красочный слой становится более прозрачным и проступает темный грунт или темная имприматура.


Вопрос 2. Опишите структуру технологического построения красочного слоя старофламандской школы масляной живописи.
• Белый левкас,
• Перенос рисунка и обведение его кистью или карандашом, затем моделировка, тушёвка водяной прозрачной коричневой краской, штрихом.
• Изоляционный слой. (Ред. - Очень слабый раствор клея и (или) слой масляного лака (плотного масла со смолами) или тонкий слой светлой имприматуры на масляном лаке. Этим слоем снижали потемнение клее-мелового грунта от масла (пигмент белил к мелу в грунте тогда добавлять не умели), а также этим снижали тянущую способность грунта).
• Имприматура полупрозрачной мутной (то есть с белилами) масляной краской (часто телесного цвета), через которую просвечивал рисунок.
• Подмалевок в различных вариантах живописно-пластического расчета:
o По оттушеванному коричневой краской рисунку писали и заканчивали живопись полукорпусно, оставляя просвечивать коричневую подготовку в тенях и полутонах. (Основной живописный слой, в полную силу колористического замысла). Живопись велась по частям, законченными фрагментами.
o Или подготавливали всю живопись в «мертвых тонах» - гризайль в забеленных тонах (с расчетом на утемнение при лессировках). По такому светотеневому выбеленному подмалевку сверху наносились цветные лессировки.
• Лессировки, прописки.
• Покрывной лак.

Вопрос 3. Опишите структуру технологического построения красочного слоя масляной живописи в итальянской и позднефламандской школе живописи.
• Цветной масляный грунт: серый или коричневый (использовали свинцовые белила, охру, умбру).
• По серому (тонированному) или коричневому грунту делался рисунок мелом, углем или краской (обычно коричневой).
• Коричневой масляной краской делалась протушевка рисунка, прокладка сильных теней и темных драпировок. При этом серый тон грунта оставался в полутенях. В случае, когда использовался более темный коричневый грунт, то цвет грунта оставался в тенях.
• Делался корпусный пробеленный подмалевок – как основной светонесущий слой с условным цветовым решением. (В светах и выступающих частях белила наносили особенно пастозно). То есть делался светотеневой, пробеленный   подмалевок, с расчетом на цветную лессировку сверху, которая неизбежно утемнит тон. Подмалевок делался как светлый экран, чтобы перекрыть темный грунт, а также с расчетом на утемнение цветными лессировками. Такой пробеленный подмалевок делался трех видов:
o или в разбеленных цветах натуры (например, розовая подкладка под красный цвет),
o или это была высветленная темно-белая гризайль, написанная белилами с черной или коричневой краской - которая потом покрывались цветными лессировками. Если грунт был активного цвета, то подмалевок иногда велся в противоположных цветах чтобы ослабить в некоторых местах слишком сильное действие цвета грунта на последующие слои краски. Например, на красном грунте подмалевывали белилами и серовато-зеленым тоном.
o или (в основном на более светлых серых грунтах) чистыми белилами выбеливали только света, а затем, когда подмалевок высыхал, прописывали в один прием в полную цветовую силу, завершенными частями. При этом темные грунты со временем поглощали полутона, написанные без светлой подкладки.

• Лессировки, прописки.
• Покрытие лаком.

Вопрос 4. Опишите принципы организации палитры в различных школах и у различных художников.
• На колерах – фламандская школа и русская иконопись.
• На определенных смесях – палитры Курбе, Делакруа и др.

Вопрос 5. Назовите эстетические и технологические причины широкого применения клеевых грунтов на рубеже 20 века.
  Эстетические причины:
• Борьба с пожелтением живописи (тянущие грунты впитывают часть масла из краски и таким образом краска меньше желтеет),
• Возможность получения фактуры (теряя часть масла краска быстро твердеет, мазок получается фактурным),
• Матовость (теряя масло краска становится матовой - прожухает),
• Цветность (если нет пожелтения, значит значительно выигрывает цвет),

Технологические причины:
• Ускорение самого процесса живописи (краска быстро твердеет, и можно сразу перекрывать слой новым слоем),
• Возможность быстрого формирования фактуры. (Теряя масло, краска становится густой, пастозной).
• Борьба с пожелтением. (Уменьшается количество масла, следовательно уменьшается и пожелтение).
• Хорошая адгезия. (Клеевые грунты, имеющие в своем составе, мел в достаточном количестве, дают хорошую адгезию. Казеиновый грунт (клей) дает хорошую адгезию даже без мела).
• Сквозное и более быстрое просыхание - с двух сторон. (Клеевые грунты – проницаемые грунты, поэтому масло на них сохнет с двух сторон).
• Отсутствует сседание красочного слоя. (Масло сморщивается при высыхании в толстом слое. Так как избыток масла поглощается грунтом, то сморщивания не происходит).

Вопрос 6. Назовите общие причины разрушения и изменения произведений живописи.
• Плохое хранение.
• Нарушения в технике ведения живописной работы. Плохие материалы и неграмотное их использование.


Вопрос 7. С чего в первую очередь начинается разрушение масляной живописи на холсте (при равных условиях хранения).
  Разрушение начинается с холста, как самого слабого звена в картине. Необходима защита холста – конвертирование с оборотной стороны (рабочее конвертирование: две картонки между подрамником и холстом).

Вопрос 8. Опишите характер высыхания масляных и масляно-смоляных красок.
• Масляные краски сохнут с поверхности, образуя поверхностную пленку.
• Масляно-смоляные краски сохнут в глубину, всем слоем.


Вопрос 9. Перечислите методы фиксирования рисунка под живопись.
  Нельзя фиксировать рисунок под живопись различными лаками-фиксативами, так как это нарушает адгезию.
• Возможны хорошие варианты ретушного лака, типа ретушного лака Ж. Вибера (фирма Лефран).
• Рисунок на холсте можно закрепить водной клеевой краской (акварель, темпера) или жидкой масляной краской.
• Очень слабым раствором клея (1 – 2%) со спиртом, или водкой. (Однако клей может ухудшить адгезию и провоцировать кракелюры).




Имприматуры.
Вопрос 1. Перечислите положительные и отрицательные стороны применения имприматур, их влияние на оптическую сохранность живописи.
  Положительные:
• Удобство, быстрота и эффективность исполнения работы (имприматура часто служит готовым полутоном живописи),
• Колористический настрой,
• Дополнительные выразительные средства.

  Отрицательные:
• Имприматура подчиняет художника своему цветовому влиянию,
• Возможное потемнение и искажение всего колорита, так как масляные краски становятся со временем более прозрачными в связи с изменением коэффициента преломления масляной пленки.


Вопрос 2. Опишите цели применения имприматуры в масляной живописи. Приведите примеры широкого применения имприматуры или цветных грунтов.
  Цели применения имприматуры:
• Быстрота, удобство и эффективность исполнения живописи. Средний тон имприматуры или грунта оставлялся в полутонах, а цвет темного грунта оставлялся в тенях.
• Колористический настрой,
• Дополнительные выразительные средства.
• Имприматура (и цветной грунт) – это и последний слой грунта, и первый слой живописи.
  Примеры: вся итальянская живопись 16 – 18 вв. и позднефламандская, такие мастера как Тициан, Веронезе, Тинторетто, Рембрандт.


Вопрос 3. Имприматуры какого цвета и тона могут нанести наибольший вред сохранности красочного слоя картины?
  Темные и интенсивные по цвету имприматуры наносят наибольший вред оптической сохранности масляной живописи, так как все масляные краски имеют свойство со временем становиться более прозрачными за счет изменения коэффициента преломления масляной пленки. Таким образом темные имприматуры и грунты поглощают живопись.




Подмалевок.
Вопрос 1. Опишите, какие задачи решали в подмалевке художники 15 - 18 веков и в 20 веке.
  У художников 15 – 18 веков был трехслойный (трехстадийный) метод живописи, состоявший из последовательных этапов: прописи, пробеленного подмалевка и лессировок цветом.
  Подмалевок, или «основной слой» разрешал следующие задачи:
• Выявление формы и светотени в условном цвете (гризайль или пробеленный подмалевок в цветах натуры, которые затем завершались цветными лессировками).
• Организация фактуры.
• Подготовка колористического решения. Подготовка делалась в условном пробеленном цвете и впоследствии завершалась цветными лессировками, или писалась и заканчивалась сразу, кусками, и лессировки носили лишь ретуширующий характер.

  Современный метод живописи – нерасчлененный. От первых до последних мазков – один и тот же прием, одновременно создающий и рисунок, и форму, и цвет.

Вопрос 2. Назовите основные задачи, разрешаемые в подмалевке. Опишите методы выполнения подмалевка в различных школах живописи.
• Выявление формы и светотени в условном цвете. (Гризайль).
• Организация фактуры. (Ред. - На фактурный подмалевок наносилась лессировка, выявляющая фактуру. Так, например, писали кожуру лимона голландцы).
• Подготовка колористического решения. Высветленный подмалевок с расчетом на утемняющую цветную лессировку сверху. Подмалевок может быть:
o Монохромный, белильный (одной белой краской по цветному тонированному или темному грунту),
o Белильный подцвеченный (белой с какой-либо еще краской – черной, коричневой или охрой красной – гризайль (Сурбаран, Рибейра), также по тонированному или темному грунту,
o Пробеленный полихромный цветной (в разбеленных цветах натуры) – наиболее распространенный.
  Характер слоя подмалевка:
• Фламандская, нидерландская манера – тонкий красочный слой по белом грунтам или светлым имприматурам.
• Итальянская манера – фактурный, плотный красочный слой в светах и выпуклых частях и прозрачный красочный слой в тенях, по тонированным и темным грунтам.



Пожелтение масляной живописи.
Вопрос 3. Какими способами художники 16 – 17 веков боролись с пожелтением масляной живописи?
• Выбор масла (наименее желтеющего) и качество его обработки,
• Применение заведомо более светлых и холодных подмалевков,
• Некоторые участки картины писали темперной или клеевой краской (часто белые и голубые участки),
• Применяли лавандовое ароматическое эфирное масло - как вещество, которое испаряясь вверх, уводит масло с поверхности в глубь красочного слоя, при этом краска становится матовой (жухнет) и меньше желтеет. Ароматическое эфирное масло очень долго испаряется, задерживает высыхание красок и значительно снижает пожелтение. (Разбавители (пинен, уайт-спирит) действуют также, но испаряются быстро).
• Картину сушили на солнце (солнце отбеливает масло, ускоряет его высыхание),
• Картину покрывали хорошими покрывными лаками,
• «Накалывали» имприматуру под холодные тона, чтобы масло ушло в грунт и красочный слой прожух. Затем покрывали лаком.


Вопрос 4. Какими способами художники конца 19, начала 20 века боролись с пожелтением и потемнением масляной живописи?
• Отказ от цветных грунтов, использовали только белый грунт,
• Использовали клеевые грунты (втягивающие излишки масла из краски). Дега вообще отказался от масляной живописи и перешел на пастель.
• Применяли мало желтеющие масла: маковое, подсолнечное, в 20 веке была открыта этерификация подсолнечного масла.
• Уменьшали количество масла в красках до начала работы над картиной (краски обезмасливали - выдавливали на некоторое время на впитывающую бумагу), а также писали на разбавителях (пинене, уайт-спирите). Разбавители, испаряясь вверх, уводят масло вниз.
• Отказались от лессировок и покрывных лаков.
• Некоторые вводили темперную краску в масляную для ускорения высыхания и уменьшения пожелтения.


Вопрос 5. Опишите, каким образом старые мастера ослабляли степень влияния лессировок на оптическую сохранность колорита живописи.
  Лессировки выполняются на плотном масле, а масло, даже будучи хорошо обработанным, в какой-то степени все же желтеет. Ослабляли это следующими способами:
• Применяли умышленно более светлые и холодные подмалевки,
• Использовали качественные масла с добавкой смол,
• Лессировали теплыми колерами.





Многослойная живопись.

Вопрос 1. Назовите различия между понятиями многослойной живописи 16 – 18 веков и современной многослойной живописью.
  У старых мастеров многослойная живопись – это разнослойность при которой каждый слой имел свою функцию.
  Многослойность в современной живописи – это следствие невозможности реализовать замысел в одном слое.


Вопрос 2. Перечислите причины, вызывающие тональные перепады в красочном слое масляной живописи.
Тональные перепады в масляной живописи вызывают:
• Цветная и темная имприматура, грунт,
• Применение мигрирующих пигментов в нижних слоях живописи (такие краски как краплак, сажа газовая, битумные краски, асфальт),
• Потеря краской части связующего:
o При улетучивании разбавителя,
o При уходе масла - прожухании (впитывании масла в тянущий грунт, при уводе масла вглубь слоя разбавителем).
• Неосторожные переделки по темному фону без белой подкладки (масляные краски со временем, старея становятся прозрачнее, поэтому темные грунты, имприматуры и подкладки постепенно «съедают» живопись).




Вопрос 3. Перечислите особенности выполнения завершающих прописок в масляной живописи.
  Разрушающие последствия неправильно выполненных повторных прописок:
• Повторная прописка, нанесенная по высохшему или подсохшему предыдущему слою без склеивающей межслойной обработки, после полного высыхания отваливается, так как масляные слои плохо соединяются.
• В повторных прописках нужно опасаться выпадов по тону, так как при высыхании масляная краска немного темнеет и верно взятый тон после высыхания будет смотреться темнее. Поэтому нужно брать чуть светлее.
• Новый слой, нанесенный на полупросохший предыдущий слой, вызывает:
o Прожухание (так как пигмент из не досохшего нижнего слоя начинает втягивать масло из нового слоя),
o Потемнение (перепады тона - потемнение светлых тонов и осветление темных тонов всегда сопровождает прожухание, то есть уход масла из краски),
o Растрескивание (так как нижний слой продолжает высыхать и сжиматься, он при этом рвет верхний слой живописи).
• При использовании в повторных прописках растворителя происходит прожухание и как следствие потемнение. Растворитель, испаряясь вверх, уводит масло вниз, в глубину слоя, а теряя связующее краска жухнет, темнеет.

  Что необходимо делать:
• Необходимо применять межслойную склеивающую обработку - кроме соединения слоев она предотвратит прожухание, так как плотное масло не только соединяет слои, но и придает краскам блеск (смолы, улучшая адгезию тоже придают краскам блеск),
• Хорошо просушивать нижние слои,
• Писать чистой краской (не использовать разбавители), либо писать на сгущенном масле с добавкой смол.



Вопрос 4. Назовите четыре основных механизма адгезии масляной живописи, примеры их в практике живописи.
• Электростатическая или полярная адгезия,
• Склеивающая адгезия,
• Диффузионная или проникающая адгезия,
• Сплавляющая адгезия.

• Электростатическая или полярная адгезия – когда связующее не растворяет нижний слой и не впитывается в него, а может только некоторое время прилипать. Это временное соединение, пока не высохло связующее. В обычной жизни – прилипающая мокрая одежда, или глина, которая держится на стекле только пока она сырая. В живописи – масляная краска удерживается на масляном грунте или на высохшем слое масляной краски (без межслойной обработки) только пока полностью не просохло связующее верхнего слоя. Как только верхний слой полностью просыхает – краска начинает отслаиваться. Чем толще новый слой, тем больше он будет отслаиваться.
• Склеивающая адгезия. Склеивающее вещество. Пример – склеивающий межслойный лак, соединяющий высохший слой масляной краски с новым слоем (масляные грунты, а также многослойная живопись с использованием межслойной обработки). Сначала поверхность обрабатывается пемзой, шкуркой и др. для улучшения нанесения лака (незначительно улучшает адгезию), затем наносят склеивающий межслойный лак. Например:
o ретушный лак ЗХК + плотное масло,
o или плотное масло + спирт + небольшая добавка смол + пинен,
o или же можно использовать чесночный сок.
• Диффузионная или проникающая адгезия. Это адсорбция или впитывание в пористые покрытия нижнего слоя. Связующее красок частично проникает в грунт и закрепляется в нем, подобно корням деревьев. Пример проникающей адгезии – впитывающие грунты (все клеевые грунты).
• Сплавляющая адгезия – когда связующее нового слоя растворяет нижний слой (новый слой слегка растворяет нижний слой и сплавляется с ним). Примеры: акварель, восковая живопись, лаковая живопись. В масляной живописи добавка лака на натуральных смолах улучшает адгезию, так как новый слой слегка растворяет обратимый лак, находящийся в нижнем слое.






Лессировки.
Вопрос 1. Опишите виды лессировок.
  Виды лессировки:
• Тонирующая – наносится на гризайль или на подмалевок в разбеленных тонах (ровным слоем),
• Моделирующая – наносится более интенсивно в тенях и более тонко на светах,
• Лессировка, выявляющая фактуру – наносится на фактурно выраженный подмалевок и затекая в неровности этой фактуры, подчеркивает ее (кожура лимона, морщинки и т. д.),
• Слитая лессировка – наносится на полупросохший слой белильного подмалевка, при этом частично сливаясь с ним,
• Ретуширующая – слегка усиливает или ослабляет моделировку (обычно на завершающих стадиях работы).


Вопрос 2. Перечислите какими красками можно выполнять лессировки и опишите возможные составы лака для лессировок.
  Чаще всего лессировки выполняются прозрачными или полупрозрачными красками, но можно и кроющими.
Лаки для лессировок:
• Сильно уплотненные светлые масла: ореховое, подсолнечное, маковое.
• Те же плотные масла со структурирующими добавками: воска, смол или бальзамов.

Вопрос 3. Опишите, какие операции необходимо сделать с просохшей поверхностью масляной живописи перед выполнением окончательных прописок, лессировок и мелких исправлений. Также опишите составы лака для живописи по такой поверхности, то есть «на чем писать».
  Необходима склеивающая межслойная обработка высохшего красочного слоя для соединения с новым слоем, а также для создания «ложа для живописи» с нужным художнику жестким или мягким отлипом.
  Рекомендуется предварительная очистка фактуры хорошо просохшей поверхности живописи и химическая обработка активными растворителями или механическая обработка абразивными средствами для улучшения нанесения склеивающего лака. Однако активный растворитель (спирт) может входить в состав межслойного лака.
  На красочный слой межслойный лак наносится кистью или капроновым тампоном (капрон не оставляет ворсинок). Через несколько минут излишки лака нужно удалить ладонью, так, чтобы остался только отлип. Излишки лака могут привести к потекам, к пожелтению и к сморщиванию, так как плотное масло все же желтеет и сморщивается, хоть и в меньшей степени чем сырое. Обрабатывается только та часть, которую планируется записать, так как остатки масла на поверхности картины в последствии образовывают несмываемые темные пятна.
  Если слой живописи недостаточно просох и есть опасность повредить его механической или химической обработкой, а также при нанесении межслойного лака кистью или тампоном, то лак разжижают пиненом и наносят с помощью пульверизатора.
Варианты состава межслойного склеивающего лака:
• Плотное масло 1 часть + активный растворитель (спирт) 1 часть + добавка смолы не более 1/3 части + пинен 4 части. Добавка смолы (смоляного лака, например даммарного) делает отлип более жестким, мазки более резкими и фактурными, если нужны плавные мазки, то смоляной лак не добавляется. Для нанесения лака с помощью пульверизатора его больше разбавляют пиненом (6 – 10 частей), разбавитель испаряется, оставляя тонкий слой плотного масла.
• Плотное масло + ретушный лак ЗХК (плотного масла 1/3).
• Плотное ореховое масло + янтарный лак. Такой состав иногда применяли старые мастера, однако янтарный лак может быть темным и темнить живопись.
• Можно применять плотное масло и самостоятельно.
  Писать нужно с применением плотных масел, чтобы улучшить адгезию нового слоя с предыдущим. Для плавности мазков можно к плотному маслу добавить сырое масло. Добавка лака (смол) даст более резкие мазки.




Блеск или матовость поверхности.
Вопрос 1. Опишите, какими приемами или средствами художники ослабляли или избегали блеска поверхности масляной живописи.
• Не покрывали лаком, или покрывали очень тонким слоем лака один раз.
• Писали на разбавителе: скипидаре (пинен) или уайт-спирите.
• Использовали тянущие грунты.
• Добавляли в краски мел, гипс.
• Применяли специальные лаки для живописи:
o Воск, растворенный в скипидаре,
o Воск, растворенный в скипидаре + лак (мастичный, даммарный), (Ред. – Воск ослабляет глянец лака).
o Эмульсия Кипилика: воск, растворенный в скипидаре (1 : 10) + вода с добавкой нашатырного спирта (5 : 1).
• Добавляли воск в покрывной лак (1 : 10).


Сиккативы.
Вопрос 1. Опишите пользу и вред использования сиккативов в масляной живописи. Опишите механизм действия сиккатива.
  Польза – ускорение высыхания красок.
  Вред – снижение механической прочности за счет переокисления связующего краски (масла). Механизм действия сиккатива – это окислитель масла. Ускоряя высыхание, сиккативы одновременно ускоряют и старение красочного слоя. Сиккативы – это соединения свинца, кобальта, марганца.

Кисти.
Вопрос 1. Опишите методы ухода за кистями (щетина, колонок и др.).
  Колонок, белку мыть мылом нельзя, так как кисть быстро выходит из строя (пушится). Нужно полоскать разбавителем №2 (уайт-спирит) и хранить обильно смоченными в невысыхающем масле (машинном масле), борном вазелине. (Ред. – Разбавитель сушит волос кисти, он становится более жестким и ломким, поэтому хранят кисти в невысыхающем масле. Лучше мыть кисти в подсолнечном масле).


Различные виды техник.
Вопрос 1. Опишите основные виды и причины разрушений в акварельной живописи, способы хранения и защиты.
  Акварели выгорают под действием прямых лучей, желтеет бумага.
  Способы защиты акварелей:
• Хранить в папке,
• В экспозиции хранить под стеклом, закрытыми шторкой.

Вопрос 2. Назовите связующие вещества акварельных красок.
  Связующие акварельных красок:
• Растительные клеи: гуммиарабик (из смолы африканской акации) или декстрин.
• Пластификаторы: глицерин и мед (значительно уменьшают растрескивание, затвердение, а главное – сообщают краске сочность и равномерное ее разнесение).
• Поверхностно-активные вещества: животная желчь (для хорошего смачивания бумаги).
• Антисептик (фенол).

Вопрос 3. Перечислите виды клеевой живописи, их свойства и состав.
  Акварель, гуашь, театрально-декорационная живопись имеют клеевое связующее.
• Акварель. Свойства:
o Прозрачность, чистота, яркость цвета,
o Высокая дисперсность.
Состав:
; Растительные клеи (гуммиарабик, декстрин),
; Пластификаторы (глицерин, мед),
; Поверхностно-активные вещества (животная желчь),
; Антисептик (фенол).
• Гуашь. Свойства:
o Укрывистость, некоторая белесоватость (матовость). Почти все с белилами: цинковыми, титановыми, свинцовыми (в настоящее время свинцовые белила запрещены).
Состав:
; Связующее – гуммиарабик, фруктовая камедь, декстрин,
; пластификатор (глицерин),
; поверхностно-активные вещества (желчь, ализариновое масло),
; антисептик (фенол).
• Театральная живопись.
Состав: пигмент со столярным или другим клеем. Готовится непосредственно перед работой, для выполнения декораций.


Вопрос 4. Опишите грунты для работы пастелью. Опишите связующие вещества в пастели.
  Для пастели используют специальные грунты, в состав которых входит клей слабой концентрации и порошок пемзы, которая вносится в раствор, или ее насыпают (порошок) на свежий клей. Для пастели используется любая шероховатая поверхность.
  В пастельной живописи связующих нет. (Минимальное количество клея – лишь для того, чтобы порошок пигмента сформировался в мелок). В процессе работы над пастелью связующим становится лак-фиксатив, если его применять. (Как и при добавлении любого связующего, лак-фиксатив в той или иной степени будет изменять тон пастели. Поэтому часто рекомендуют закреплять не последний, а предпоследний слой, чтобы можно было откорректировать эти изменения).
  Состав пастели. Для формирования пастельных карандашей вводят: гуммитрагант, рисовый отвар, каолин и др. в очень малом количестве и индивидуально, для каждого пигмента в отдельности.

Вопрос 5. Опишите методы закрепления пастели и условия ее хранения.
  Никогда не фиксировать пастель после окончания работы лаком-фиксативом (после закрепления пастель уже в какой-то степени перестает быть пастелью (то есть чистым пигментом), так как фиксатив добавляет ей связующее). Если применять лак-фиксатив, то только в процессе работы, то есть до нанесения последнего слоя, так как от лака-фиксатива пастель сильно темнеет и теряется смысл этой техники. (Ред. – В настоящее время появилась возможность приобрести лак-фиксатив хорошего качества западных фирм. Большинство художников-пастелистов рекомендуют лак-фиксатив французской фирмы Сенелье).
  Хранение работ, выполненных в технике пастели:
• Хранить только под стеклом, с расстоянием от работы до стекла от 0,5 до 1 см. (То есть между работой и стеклом в углублении рамы должны находиться прокладки, иначе частички пигмента будут прилипать к стеклу – высокая дисперсность).
• Оберегать от ударов и всякого рода сотрясений (так как пастель может осыпаться).
• Пастель боится прямого света – выгорает. Хранить закрытыми, или в экспозиции за шторкой. (Ред. – Можно хранить работы в папке, работы должны быть проложены калькой. Для небольших работ стандартного размера можно воспользоваться папками с полиэтиленовыми файлами (также закрыв работу калькой)).

Вопрос 6. Опишите основания и грунты, применявшиеся в древнерусской темперной живописи.
  Основания древнерусской темперной живописи: практически все виды древесины, в зависимости от наличия в данном регионе. Чаще всего – это липа, сосна, бук.
  Грунт древнерусской темперной живописи: левкас, то есть клее-меловой грунт (грубый мел наносили в нижних слоях (чтобы заполнить фактуру), в верхних слоях - тонкий мел). Также в качестве наполнителя использовался и гашеный или водный гипс. (Мел и гипс по свойствам очень похожи. Гипсовые грунты использовались реже). Часто для придания грунту большей плотности и стойкости в него добавляли плотное масло или олифу. Для защиты живописи от трещин древесины, и для крепкого сцепления грунта с основой – наклеивали паволоку (ткань) в местах стыка досок, сучков или на всю поверхность.

Вопрос 7. Перечислите виды темперы. В чем основное отличие темперы от масляных и клеевых красок?
  Темпера бывает яичная, поливинилацетатная, казеино-масляная. (Ред. – в настоящее время не выпускается). Основное различие видов красок – в связующем. В темперных красках связующим является эмульсия, в масляных красках – масло, в клеевых красках – клей.

Вопрос 8. Опишите современные виды темперы фабричного изготовления.
  Поливинилацетатная и казеино-масляная темпера. (Ред. – Казеино-масляная темпера в настоящее время не выпускается).
  Поливинилацетатная темпера. Состав: пигмент + связующее - водная эмульсия синтетической поливинилацетатной смолы. Состав связующего: водная эмульсия поливинилацетатной смолы и пластификатор (дибутилфталат) – синтетическая смола, стабилизаторы и структурирующие вещества.
  Казеино-масляная темпера. Состав: пигмент + связующее – эмульсия: масло в водном растворе казеина. Состав связующего: казеин, масло, вода, ализариновое масло (как эмульгатор) и антисептик (фенол).

Вопрос 9. Что является связующим веществом во фресковой живописи?
  В итальянской истинной фреске по сырой штукатурке связующим веществом является прозрачный углекислый кальций или гашеная известь: Са (ОН)2 + СО2 = СаСо3 + Н2О. Гидроокись кальция, составляющая штукатурку, соединяясь с углекислым газом который находится в атмосфере, образует углекислый кальций, который прочно связывает пигмент. Эта техника встречалась и в России, но русской истинной фрески очень мало, в основном – фреска секко (яичная темпера по штукатурке).

Вопрос 10. Назовите основные методы работы в технике фрески.
  Фреской (истинной фреской) называется живопись, исполненная по сырой свежей известковой штукатурке (fresco — сырой, свежий) красками, связующим веществом которых является известь.
• В Италии в период расцвета искусства фрески штукатурка состояла из двух или нескольких слоев, из которых нижние, более грубые назывались арричиато, а верхний более тонкий слой назывался интонако. Тонкий слой интонако может быть из мраморной муки.
• Делался эскиз, картон в натуральную величину.
• Рисунок переносился с картона (продавливанием или припорохом).
• Живопись требует быстроты и опыта, так как краска схватывается через 7 – 12 часов (поэтому часто работа ведется частями).

Вопрос 11. Назовите, какие пигменты нельзя применять во фресковой живописи.
  Во фресковой живописи нельзя употреблять краски не стойкие к щелочной среде, это: свинцовые белила, берлинская лазурь, краплак, большая часть каменноугольных красителей и глина.

Вопрос 12. Опишите технику сграффито.
  Сграффито (итал. graffito— процарапанный) это многослойная штукатурка (состоящая из двух или более слоев), где все слои имеют разные цвета. Эта штукатурка процарапывается до обнажения нижних слоев, таким образом образуется рисунок из цветных линий и пятен.

Вопрос 13. Опишите внешние признаки истинной фрески 15 – 16 веков.
  Признаки истинной фрески:
• Стыковочные швы,
• Продавленность рисунка, который переносили с картона передавливанием.

Вопрос 14. Опишите связующие вещества в энкаустике, а также достоинства и недостатки этой техники.
  Связующие вещества энкаустики:
• Воск – специально обработанный (пунический). Древние получали пунический воск (то есть отбеленный, очищенный воск) кипячением пчелиного воска в морской воде с некоторыми добавками.
• Смола – легкие растительные смолы: канифоль, даммара, мастика.
• Жирные высыхающие масла – ореховое, льняное.
  Достоинства энкаустики:
• Огромные выразительные возможности: высокая прозрачность, стабильность тона,
• Высокая оптическая стойкость,
• Долговечность самой живописи.
  Недостатки энкаустики:
• В горячем способе энкаустики – чрезвычайная сложность, трудоемкость процесса живописи, так как требует специальной нагревающейся палитры, нагревающихся кистей.
• Испарения горячих смол очень вредны для здоровья.

Вопрос 15. Опишите технику энкаустики, инструменты и оборудование.
  Существуют два вида энкаустики по способу исполнения:
• Горячий способ – требует специального сложного оборудования:
; подогревающаяся палитра,
; жаровня для обогрева рабочей поверхности,
; подогревающиеся кисти.
• Холодный способ – краски разводятся на скипидаре и затем живопись оплавляется. Очень сложный способ, так как неясно что получится после оплавления.






Графика.

Вопрос 1. Опишите понятие такой формы искусства как эстамп. Назовите типы эстампов по способу создания печатной формы.
  Эстамп (от фр. estampe — штамп, отпечаток) – это печатная форма, с которой производится печатание художественного произведения. Виды эстампа:
• Высокая печать, где изображение отпечатывается на бумагу с возвышенных выступающих мест печатной формы – ксилография, линогравюра.
• Глубокая печать, где изображение оттискивается из углубленных мест – офорт, все виды гравюры на металле.
• Плоская печать: изображение печатается с гладкой поверхности, например, литография. Литографский камень специально обрабатывается и приобретает свойство на отдельных участках принимать специальную краску, а на других отталкивать.
  (Гравюра - от фр. graver — вырезать, высекать. К гравюре относятся техника высокой и глубокой печати. Часто технику плоской печати к гравюре не относят).

  Высокая печать. К высокой печати относятся ксилография и линогравюра.
; Ксилография – гравюра на дереве (от гр. ксилос – дерево). Виды ксилографии:
o Продольная ксилография или обрезная – самая древняя. Это гравюра на досках, распиленных продольно, то есть по слою. Пример: гравюры Дюрера.
o Торцовая ксилография. Это гравюра на дереве, распиленном поперек слоя (самшит, иногда груша). Примеры: Остроумова-Лебедева, Фаворский, Мазерель, Кравченко. В современных условиях дерево часто заменяет оргстекло.
o Цветная ксилография. Примеры: русский лубок, Хокусай.
; Линогравюра – гравюра на линолеуме. Примеры: Кустодиев, Кравченко.

  Глубокая печать. К глубокой печати относится офорт – гравюра на металле. Офорт от фр. eau-forte «крепкая вода» (азотная кислота). Существуют два типа изготовления формы:
; Механический – резцом,
; Химический – травление металла.
  Существуют также и манеры, сочетающие в себе механический и химический способы. В старину офортом называли только метод травления штриха по металлу, в настоящее время офортом называют почти все виды глубокой печати с металла. 
  Виды глубокой печати (офорта):
o Механический способ - сухая игла, меццо-тинто. Резцовая гравюра считается самостоятельной техникой глубокой печати,
o Химический способ - офорт, мягкий лак, акватинта.
Примеры: Рембрандт – офорт, Гойя – акватинта с сухой иглой, Митрохин – сухая игла.

  Плоская печать. Виды плоской печати:
; Литография (от гр. литос – камень). Для плоской печати используется особый вид известняка – литографский камень. Камень делают гладким для работы пером, кистью и шероховатым для карандаша. Используют специальную бумагу – корнпапир. Корнпапиир (от нем. Kornpapier, когп - зерно, papier - бумага) бумага с зернистым строением поверхности, покрытая специальным клеевым слоем.
; Монотипия (от древнегреческого «монос» - один, единственный и «типос» - изображение). Это отпечаток с какой-либо ровной жесткой поверхности (стекла или металла) на которую краской нанесен рисунок. Таким образом можно получить только один отпечаток.
; Трафаретная печать (шелкография).
  Примеры плоской печати: Марке, Серов, Верейский, Пахомов, Васнецов.

 



***

 
Рецепты грунтов М. Девятова
 для холста, разработанные в лаборатории Техники и технологии живописи.
Ред. - В качестве антисептика может применяться фенол или пентахлорфенолят натрия. Антисептик желательный, но не обязательный компонент грунта.
Клеевой грунт (грунт № 566)

Слои Рыбий клей (сухой) Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части


Грунт казеиновый (грунт № 439)

Слои Казеиновый клей (сухой) Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1 слой 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части
Ред. – Казеиновый грунт – самый тянущий. Это единственный грунт, который может применяться даже без пигмента-наполнителя, то есть без мела, так как пленка казеинового клея сама по себе прочно соединяется с маслом. Таким образом только проклейка казеиновым клеем уже считается грунтом. Также его преимущество перед кожно-костными клеями и грунтами в том, что он необратим, то есть не размывается водой.

Масляный грунт.
  Ред. - Особенности проклейки под масляный грунт на холсте. Эта проклейка отличается от всех других проклеек, так как при достаточно плотной проклейке 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому в клей такой концентрации нужно добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея (клей наносится в охлажденном, студенистом состоянии с помощью шпателя).
  Можно делать более слабую проклейку жидким теплым 2 – 3% клеем. Такую проклейку нужно делать очень осторожно, отжатой кистью, холст – в вертикальном положении (чтобы уменьшить вероятность прохождения клея на тыльную сторону холста).
  Лучшей проклейкой под масляный грунт будет казеиновая проклейка. Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов, и единственный может использоваться даже без пигментов-наполнителей, поэтому казеиновая проклейка часто тоже называется казеиновым грунтом. Кроме того, казеиновый грунт необратим, то есть не размывается водой, что является очень важным его преимуществом перед кожно-костными клеями, которые от сырости и влажности набухают и вследствие этого теряют свои клеящие способности (то есть в намокшей с тыльной стороны картине может произойти отставание красочного слоя с грунтом от холста).
  Масляную краску для масляного или полумасляного грунта обычно обезмасливают, уменьшая количество масла в краске – этим ускоряют ее высыхание, кроме того, частично заменяется сырое фабричное масло на плотное оксидированное, так как оксидированное плотное масло быстрее и равномернее сохнет, оно значительно более стойкое и долговечное. Для обезмасливания краску выдавливают на некоторое время (15 – 20 минут) на впитывающую бумагу или газету (слегка распределяя мастихином). После того, как лишнее «сырое» фабричное масло уйдет, краску собирают мастихином и добавляют плотное масло и смолы - скипидарный лак (например, даммарный) (1 часть плотного масла и 1/3 части лака), до консистенции сметаны. Можно больше разжижать скипидаром. Плотное масло, смолы (лак), а также скипидар ускоряют высыхание масла (и делают его более равномерным по глубине). Это важно для масляного грунта, так как если писать на не до конца просохшем слое масляной краски, то это приведет к разрывам живописи (а также прожуханиям и почернению). Так как масло сохнет с поверхности, образовывая пленку, то часто кажется, что слой высох, хотя внутри он еще сырой.
  Также, для лучшей адгезии и как пластификатор добавляют мел, одну чайную ложку с горкой на тюбик белил (добавка мела замедляет процесс старения и пересыхания масла, а также улучшает адгезию и делает поверхность грунта более матовой). Мел должен быть очень тонко тертый (как пудра), чтобы грунт был ровный, без грубых частичек. Если в продаже такого мела нет, то художники и реставраторы делают сами так называемый «отмученный мел» или. Для этого мел засыпают на дно большой банки или емкости, заливают водой и сильно размешивают. В этот момент самые тонкие частички мела всплывают вверх, а большие подняться не могут и остаются на дне. В момент сильного кручения воды и мелких частичек мела эту верхнюю воду сливают в другую емкость, а оставшиеся на дне крупные фракции мела выбрасывают (иногда их используют в грунтах для первого слоя, чтобы забить фактуру основы). Такое отмучивание мела в воде делают примерно три раза. Затем оставшуюся воду с мельчайшими частичками мела выливают в плоскую емкость и ждут, когда высохнет вода, после чего мел собирают. Художники-реставраторы делают так: кладут на пол полиэтилен, сверху кладут бумагу крафт, у которой загибают бортики. Затем в это импровизированное корыто выливают воду с мелом (на большой пощади вода быстрее высыхает), и ждут, когда высохнет вода, после чего собирают сухой мел.
  Также можно купить школьный мел для писания на доске и просто его измельчить в порошок.
 Масляный грунт можно тонировать, добавляя, например умбру натуральную (сиккативная краска).
  Наносить масляный грунт нужно тонким слоем или тонкими слоями, давая достаточно времени на просыхание каждого слоя. Перед нанесением каждого нового слоя необходимо делать межслойную обработку. Масляный грунт сохнет не менее двух-трех месяцев. Сушить его необходимо в светлом, сухом и теплом помещении. Более густой консистенции масляный грунт можно наносить мастихином «под нож», как бы закрывая поры холста.

  Примерный состав межслойного лака Девятова:
 1 часть – уплотненное масло;
 1 часть – спирт;
3 – 4 части - пинен.
 возможна добавка смол (даммарного или иного скипидарного лака): не более 1/3 от количества плотного масла (в зависимости от задач художника и необходимого ему отлипа, чем больше лака – тем жестче отлип и более резкие, отрывистые мазки). Если художнику нужен мягкий отлип, то смоляной лак не добавляется (или добавляется меньше), или к плотному маслу можно немного добавить сырого масла (но не более 1/4, так как плотное масло – это основной склеивающий компонент, а неуплотненное масло склеивающей силы не имеет). Спирт позволяет поверхности лучше смачиваться, пинен - в нужной степени разбавляет, и оба эти вещества испаряются.
  Для замедления высыхания и удлинения отлипа (когда нужно долго работать по сырому) можно добавить каплю ароматического эфирного масла, например лавандового. (Правда некоторые художники считают, что записывать красочный слой, написанный с применением ароматического масла нежелательно, так как этот последний слой может почернеть. Возможно, что это почернение происходит потому, что поскольку высыхание замедлено, то художники не выжидали достаточно времени и писали по полупросохшему слою, что ведет к прожуханиям и почернению). Также лавандовое масло препятствует пожелтению и дает поматовение (прожухание).
  При работе по масляным грунтам, а также при повторных прописках нужно использовать для разжижения красок (в качестве лака на палитру) – плотное масло (лучше с добавкой смол), так как это улучшает адгезию. Для смягчения жесткого отлипа и более плавных мазков можно в лаке для живописи (при разжижении красок) к плотному маслу добавить немного сырого масла или использовать масло средней плотности. Однако нужно помнить, что сырое масло склеивающей силы не имеет.
  После нанесения межслойного лака нужно подождать минут 15 – 20, когда испарятся спирт и пинен и возникнет отлип. (Лак можно наносить кистью, или (если позволяет поверхность) втирать с помощью капронового тампона (не оставляющего ворсинок)). Если поверхность обрабатываемого красочного слоя хорошо просохла и позволяет, то нужно тщательно (почти насухо) убрать ладонью излишки межслойного лака, так, чтобы на поверхности остался лишь отлип, и можно приступать к живописи. (Особенно тщательно нужно относится к границам нанесения лака. Некоторые специалисты рекомендуют сводить на нет границы нанесения). Излишки межслойного лака могут приводить к потекам нанесенной сверху краски, сседанию краски и к пожелтению живописи, так как в составе присутствует масло. (Ладонь используется потому, что ткань и впитывающая бумага оставляют ворсинки).
  Обрабатывать нужно только ту часть, которую планируется записать, так как остатки масла впоследствии образовывают несмываемые темные пятна.
  Высохший межслойный лак уже склеивающей силы не имеет (этим свойством обладает только лак Вибера, но секрет его состава неизвестен). То есть межслойный лак способен склеивать слои, только пока сохраняется отлип.
  Некоторые художники в качестве межслойного лака просто используют покрывные лаки – даммарный или мастичный. Лаки действительно обладают сильным отлипом, однако Девятов считает их ненадежным и недолговечным средством. Действительно, если кисть после использования такого лака не помыть, а просто промокнуть и вытереть впитывающей бумагой, то после высыхания, ее достаточно хорошенько помять, и можно увидеть, как от нее отлетает мельчайшая беловатая пыль. То есть высохший лак от механического воздействия легко рассыпается. Что же можно ожидать от холста, который постоянно испытывает механические нагрузки, сжимаясь и растягиваясь от изменения температуры и влажности, не говоря уже о скручивании в рулон. Однако скептики возражают на это, что с покрывными лаками на старинных картинах подобного не случается. Тем не менее, плотное масло более долговечный материал, а покрывные лаки все же белеют, что говорит о их разрушении.  И если уж говорить о скипидарных лаках, то искусственные акриловые лаки (акрил-фисташковый и современный аналог – акрил-стирольный) более прочные, пластичные и долговечные, чем натуральные смоляные, что показывает и сохранность образцов Девятова, поэтому их можно применять в межслойной обработке.






Грунт полумасляный (грунт № 583)

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска
Характеристика грунта:
Эластичность – средняя,
Изолирующие свойства – хорошие,
Светостойкость – удовлетворительная,
Адгезия (при предварительной обработке) – хорошая.

Грунт эмульсионный (грунт № 443)

Слои Рыбий клей (сухой) Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части
Для стабилизации эмульсии (как эмульгатор) можно добавить желток яйца. (Ред. - 1 желток на 150 гр. эмульсии, или 1 желток на 300 гр. грунта).

Эмульсионный грунт (Ред. – Более ранний вариант. В дальнейшем от пластификаторов отказались)

Слои Рыбий клей (сухой) Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила Пластификатор Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - - 0,01
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 5 частей Глицерин 0,3
Касторовое масло 0,3 – 0,5 части 2 – 3 части 0,01 части







Синтетический грунт (грунт № 564)

Слои Желатин 5% раствор ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части




Синтетический тянущий грунт

Слои Технический желатин (сухой) ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части

(в более раннем варианте
1 часть) 1,5 части

(в более раннем варианте
1 часть)
(Ред. – Часто бывает, что среди множества производителей попадается некачественный клей ПВА. Хорошо зарекомендовал себя клей «ПВА момент столяр универсальный»).

  Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится крупной наждачной бумагой. Затем пропитывается горячей олифой, и сразу, по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 – 3 слоя, с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела для жестких основ: 0,75 / 0,75 части. (Ред. – Для холста, как для подвижной основы, грунт должен быть с несколько большим количеством пигмента и наполнителя, то есть более рыхлым, а значит и несколько более пластичным).
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт. (Ред. – Многие специалисты считают, что для бумаги, картона и твердых основ можно не использовать проклейку, а наносить только грунт (в два слоя), так как в нем уже есть клей. Обычно двух слоев синтетического грунта (ПВА или акрилового) достаточно, чтобы масло не проходило в основу. Тем не менее, Девятов считает, что проклейка нужна, так как она лучше защищает основу от масла.
  Небольшое просыхание 2 – 3 слоев грунта (в один день) делается для лучшего их соединения между собой. Такое же небольшое просыхание слоев грунта рекомендуют и для клеевого (клее-мелового) грунта (левкаса).




Комбинированный грунт

Слои Технический желатин (сухой) Рыбий клей ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части


Грунт комбинированный с эмульсионным завершением (грунт № 565)

Слои Рыбий клей (сухой) ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 часть
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части



***