Лекции М Девятова технология живописи

Н. А. Беленькая

Лекции
Михаила Девятова

 

по технологии живописи

Составитель, автор поясняющих текстов и редактор – Н. А. Беленькая
Составлено по материалам В. Е Макухина.
Консультант – В. Е. Макухин.

На обложке: М. М. Девятов. «Портрет девушки в черной водолазке». Холст, масло.






Предисловие.

«Я смог дотянуться до звезд,
 потому что стоял на плечах у титанов».
Исаак Ньютон.
«Традиция – это не поклонение пеплу, а передача огня»
Густав Малер.
«Узкая специализация – удел насекомых»
(народная мудрость).

  Михаил Михайлович Девятов (1928 – 2017) – выдающийся советский и российский художник, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
  Отделение реставрации было основано в 1971 году ведущими реставраторами Эрмитажа и Русского музея. До этого в России не было системы профессионального образования реставраторов. Учились в основном прямо в музейных реставрационных мастерских. (Если до Революции 1917 года к реставрации, например, картин Эрмитажа привлекались восновном выпускники Академии художеств, то после Революции реставраторами часто становились даже без художественного образования. (См. А. Б. Алешин «Реставрация станковой масляной живописи в России»)).
  Однако кроме системы профессионального образования реставраторов, специалистов по восстановлению живописи, назрела и острая необходимость в специалистах высокого уровня по самой технологии живописного процесса, то есть в технологическом образовании самих художников-живописцев, и создании кадров специалистов-технологов. Реставраторы в этом не всегда могут помочь, так как узкая специализация у них другая, они работают уже с последствиями болезни, тогда как технолог работает над предотвращением ее. Часто для того, чтобы установить причину разрушений, нужно проводить специальные исследования, а это не входит в задачи реставратора. Как и в случае с подготовкой профессионального реставратора, технолог должен иметь хорошее художественное образование, чтобы понимать все художественные процессы и нужды художника, а также и образование реставрационное.
   Не секрет, что после Октябрьской революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и вместе с ней окончательно ушли и знания по технологии живописи и секреты старых мастеров. Позднее, когда государство попыталось создать нечто подобное классическому искусству, (направление, которое мы сейчас называем соцреализм), то художники столкнулись со многими трудностями, происходящими от незнания свойств используемых ими материалов. Очень многие картины этого периода требовали реставрации уже через несколько лет после написания, а то и начинали разрушаться сразу.
  Михаил Михайлович, еще будучи студентом Академии Художеств, начал исследования по восстановлению утерянных знаний. Много копируя, он на стандартных учебных постановках пытался испытывать некоторые живописные приемы классической живописи. Для того времени эти поиски были настолько революционны, что молодой мастер встретил непонимание преподавателей, и исследования пришлось продолжать в самостоятельной работе.
  Почти сразу после окончания Академии художеств и аспирантуры в 1955 году, Михаил Михайлович написал свою знаменитую картину Октябрьский ветер (1957 г), к 40-летию Советской власти, на которой изображен В. И. Ленин, идущий по набережной Невы. В этой картине Михаил Михайлович применил новые знания. Эта работа отличалась от принятой тогда живописи, и не сразу понравилась профессиональному сообществу. Однако, попав на Всесоюзную выставку в Москву, картина была замечена и выделена руководителем государства, Никитой Сергеевичем Хрущевым и имела оглушительный успех. Художнику были заказаны несколько авторских повторений картины, которые разошлись по многим музеям страны, а оригинальный вариант картины отправился в Киев, на Малую Родину Хрущева.


 
М. М. Девятов. Октябрьский ветер. Холст, масло. 83/120. 1957 г.

  М. М. Девятов. Портрет О. Л. Книппер-Чеховой, актрисы МХАТа. 1956 г. Тонированная бумага, уголь, пастель.

 
М. М. Девятов. Женский портрет. 1956 г. Бумага, уголь, пастель.


   За год до этого, М. М. Девятов выполнил серию графических портретов артистов МХАТа. Ему позировали многие выдающиеся артисты, в том числе и О. Л. Книппер-Чехова, вдова писателя. Эта серия рисунков является примером великолепного искусства рисовальщика-портретиста.
  Несколько лет М. М. Девятов был главным редактором журнала Художник, а через четыре года после окончания института и аспирантуры, Михаил Михайлович стал преподавать в Академии на недавно появившейся кафедре реставрации, где основал и возглавил Лабораторию техники живописи и технологии живописных материалов.
  Судя по всему, еще в Императорской Академии художеств, такой предмет как технология живописи всегда преподавался (в том или ином виде). Нам известны такие исследователи как Ф. Ф. Петрушевский (1828 – 1904 гг), Д. И. Киплик (1865 – 1942 гг) и А. М. Лентовский (учитель Девятова). Все они преподавали в разное время в Академии, и каждый написал книгу о технологии живописи (Ф. Ф. Петрушевский «Краски и живопись», Д. И. Киплик «Техника живописи», А. М. Лентовский «Технология живописных материалов»). Однако все эти исследования носят фрагментарный характер и общей, последовательной взаимосвязи физических закономерностей всех основных технологических процессов не дают.
  К концу 19 века общий уровень знаний в технологии живописи стал сильно падать и картины стали больше разрушаться. Это происходило из-за того, что все материалы для художников стала изготавливать промышленность, таким образом художники стали забывать физические законы взаимодействия материалов, которые великолепно знали старые мастера, так как вынуждены были сами изготавливать эти материалы. Поэтому именно к концу 19 века интерес к исследованиям в этой области возрос, и нам известно, например, что Куинджи часто советовался с Ф. Ф. Петрушевским. Вероятно, исследования производились этими мастерами самостоятельно. Однако известно, что у Лентовского производились задокументированные исследования грунтов, результаты которых впоследствии использовал в своей работе Девятов.
  Только при Девятове Лаборатория заработала с небывалым размахом, проводя масштабные исследования. При этом к работе привлекались ведущие научно-исследовательские институты страны (близкого профиля), иностранные специалисты (восновном из стран социалистического лагеря), Лаборатория сотрудничала с Ленинградским заводом художественных красок, проводя совместные испытания красок и других художественных материалов. Лабораторией также заказывались подстрочные переводы лучших книг по исследованиям технологии живописи ведущих европейских авторов. Так, уже в наши дни подстрочный перевод из лаборатории Девятова использовался для недавно вышедшей (впервые на русском языке) книги М. Дёрнера «Художественные материалы и их применение в живописи» (консультант В. Е. Макухин).
  Такие масштабные исследования позволили создать полную, стройную, логическую картину и понимание всех основных законов технологических процессов в живописи, напрямую связанных не только с сохранностью и долговечностью картины, но и с эстетическими, живописными эффектами. На сегодняшний день это самые полные научно доказанные исследования по технологии живописи. Девятов говорил: «Без художника трудно что-либо решить. Если оглянемся на историю, то увидим, что самые великие открытия в технике живописи и методах сделали художники. Самый большой поворот в технике живописи был сделан не химиком, а художником Ван Эйком. Самые лучшие лаки, которые мы знаем в современной живописи, созданы не химиками, а художниками, например, Вибером. Таким образом, без художника не решить, как и без химика не решить вопроса» (Советские мастера о технологии живописи).

  Михаил Михайлович внес очень большой вклад в дело развития искусства живописи своими исследованиями свойств художественных материалов, и, что особенно важно для художников, исследованиями свойств грунтов. На эту тему им была написана и защищена диссертация (см. «М. Девятов. Грунты для живописи», составитель Н. А. Беленькая). Также Михаил Михайлович организовал в Лаборатории техники и технологии живописи обширную библиотеку специальной литературы, состоящую из редких книг. Этими книгами могли пользоваться студенты, желающие глубоко изучать предмет. В библиотеку вошли практически все известные исследования от самых древних, до самых современных. Так же под руководством М. М. Девятова было написано пособие «Вопросы и ответы», это пособие в кратце повторяет курс лекций, помогая студентам в подготовке к экзамену.
  Многие годы Михаил Михайлович возглавлял отделение реставрации, которое при нем значительно развилось и окрепло. Также он впервые в России (после Революции) ввел копирование в обязательную программу обучения, и не только для реставраторов, но и для живописцев. Впервые на серьезном профессиональном уровне стал знакомить студентов с забытым ремеслом Старых Мастеров. Однако научить копированию, (как, впрочем, и научить живописи), невозможно без предварительного курса лекций, объясняющих свойства используемых материалов и специфическую технику живописи. Поэтому лекции Девятова являются ценнейшим источником систематизированных знаний в технологии и технике живописи.
  Вслед за Девятовым копирование стали вводить в свою программу и другие художественные учебные заведения страны, в частности первым был Илья Сергеевич Глазунов, студенты которого уже после первого курса приезжали на летнюю практику в С-Петербург для копирования в Эрмитаже. Илья Сергеевич лично, каждый год, в течении многих лет приезжал со своими студентами, которые перед началом копирования посещали вводную лекцию Девятова, а затем сам Михаил Михайлович, вместе со своими преподавателями (бывшими его учениками) помогал студентами Глазунова советами уже при копировании в Эрмитаже.

  После того, как Михаил Михайлович ушел на пенсию, лабораторию Техники и технологии живописи возглавил его ученик Ярослав Онуфриевич Шкандрий (1948 – 2013 гг), заслуженный художник России, реставратор - безвременно ушедший мастер.
  Со временем исследования в лаборатории постепенно прекратились, штат расформировали и в лаборатории уже только читали лекции по технологии и изучали копирование перед копированием в Эрмитаже и в музее Академии художеств. Затем Лабораторию возглавил другой ученик Девятова, его близкий друг Владимир Емельянович Макухин (1952 – 2021 гг), замечательный реставратор и художник. Владимир Емельянович в течении многих лет собирал все труды и исследования Девятова и предоставил все необходимые материалы для написания этой книги и других книг об исследованиях своего учителя и друга, а также консультировал меня на всем протяжении работы над этими книгами, которая длилась более пяти лет (в течении этого времени я посещала все его лекции). В конце жизни Михаил Михайлович много болел, но постоянно общался с Владимиром Емельяновичем и был в курсе всех дел лаборатории. Он благословил публикацию в Интернете своих научных трудов, картин и рисунков. Основная часть книг (включая лекции) была опубликована при жизни Михаила Михайловича. Во время работы над книгами он тоже помогал мне (в силу возможности), передавал нужные материалы из своей библиотеки.
  Лекции записаны по сохранившимся аудиозаписям. Основная часть книги составлена по записям 2000-х годов (16 лекций), эти лекции записала на диктафон одна из студенток. Более ранние лекции, повторяющие темы первого цикла помещены в конце книги, они были записаны на пленочный магнитафон В. Е. Макухиным. Эти лекции несколько более подробные (возможно, это связано с некоторым несовершенством записывающей техники).
  Текст дополнен фотографиями ценнейших наглядных учебных материалов и экспериментальных образцов, собранных в Лаборатории техники и технологии живописи (фотографии образцов Лаборатории ТТЖ сделаны мной в 2016 году и дополнены пояснениями), есть комментирующие повествование вставки и дополнения составителя. Также в тексте использованы фотографии шедевров мировой живописи с сайтов Эрмитажа, Галерикс и др.
      
   
  Просвещение очень важно для того, чтобы понимать искусство. Оно нужно не только художникам, но и зрителям.  Художественное образование не может быть полным без «постижения предшествующих», как говорил Девятов. Очень важную роль в образовании играют хорошие учебники, так как они даже при отсутствии хорошего преподавателя организуют учебный процесс. Задача школы – передавать знания, а задача учащегося, получив эти инструменты, выразить свои чувства. Здесь еще очень важно и нравственное воспитание, чтобы будущий художник нес в мир гармонию.
  Лекции М. М. Девятова имеют огромное значение в деле образования, просвещения, а также возрождения искусства классической живописи. Живое повествование и яркие примеры делают эти лекции завораживающим путешествием в таинственный мир шедевров, дающим надежду повторить их и может быть даже и превзойти.

Н. А. Беленькая
 (ученица В. Е Макухина).

Вводная лекция. О копировании.
  (Ред. - Лекция читалась для студентов академии И. С. Глазунова, приехавших в С-Петербург на летнюю практику для копирования в Эрмитаже (первый курс, живописцы и искусствоведы) в 1998 году. Лекция записана по видеозаписи, сделанной одним из студентов Глазунова, ныне известным художником - Семеном Кожиным (оригинал видеозаписи опубликован на YouTube канале художника). Запись меет разрывы, что обозначается в тексте. Это вводная лекция, здесь в краткой форме затрагиваются основные задачи копирования и основные правила технологии. Более подробно физические и химические законы в технологии живописи разбираются в дальнейших лекциях).

 
Интерьер Лаборатории техники и технологии живописи, где читал лекции Девятов, а впоследствии его ученики. На стенах – лучшие копии студентов, написанные в Эрмитаже.

 
М. Девятов в Лаборатории техники и технологии живописи.

Лаборатория техники и технологии живописи М. М. Девятова. Илья Сергеевич Глазунов расскаживает своих преподавателей и студентов. Все ждут начала лекции.
  И. С. Глазунов:
  - Дорогие друзья! Многие обворованы! И даже те, которые кончили Строгановское – все обворованы! - Те, которые здесь небыли! Поэтому - посмотрите! (Ред. – Показывает на копии, висящие на стенах). А искусствоведы – вообще… нюхают: «синенькие», «желтенькие» краски, понимаете?!… Вот, Михал Михалыч Девятов! Его ученики работают в лучших музеях мира!
  М. М. Девятов:
  - Да.
  И. С. Глазунов продолжает:
  -  … один уехал в Америку, другой…
(запись обрывается)
  М. М. Девятов:
  - О цвете у многих представление… ну, так нельзя: «вот, значит, выдавил 48 красок – и поехали», да? А были, значит, разные системы палитры. Одна из самых древних – колерная система, которая сохранилась только у монументалистов, да? Но это было в колоссальных вещах.
  И. С. Глазунов:
  - И у иконописцев.
  М. М. Девятов:
  - И у иконописцев тоже, да – колерная система. Она освобождала художника от очень многих проблем: «попал, не попал», потом опять вот так мешает мешает, намешал - «нет, непопал!», потом опять мешать начинает… А так, это все убирается: художник приходил в понедельник в студию и составлял на модели несколько колеров. Вот так: свет, полутень и тень составлял.
  И. С. Глазунов:
  - И фон.
  М. М. Девятов:
  - Да, фон тоже, по такому же принципу, так же делали. На определенный предмет минимум три цвета было: свет, полутень, тень. Вообщем-то все было организовано. То есть они были менее натуралисты, чем мы, потому что они не срисовывали цвет, они его строили. Каждый мог эти колера выстроить по той схеме, которая чуть…, ну, там были свои тонкости. Но зато…
  Колера по понедельникам составляют снова. Делакруа говорит, что очень легко продолжать работу, потому что у тебя… ты тон в тон попадаешь, цвет в цвет попадает. У тебя готовая инерция, тут можно разыгрывать полет, тональность, пластику, образ. То есть ты другие вопросы выключил, оставил только в стиль попасть.
  И. С. Глазунов:
  - Михал Михалыч, а кто это копировал? (Ред. – Показывает на копию).
  М. М. Девятов:
  - Вячеслав Онуфриевич.
  И. С. Глазунов:
  - Вот, Вячеслав Онуфрич, он копировал Леонардо, вот, посмотрите - потрясающе! Терборх - это все его!
  М. М. Девятов:
  - Вот он может доказать, что он первый из наших студентов на реставрации, который понял эту систему колеров. Так он уже от нее не отступит, потому что он уже понял это, и он терять это не хочет.
  И. С. Глазунов:
  - Вы будете это изучать полтора месяца, можете за свой счет остаться еще на два месяца, на всю жизнь!
  М. М. Девятов:
  - Вот, это первое. Второе – так называемая «организованная палитра». Но это сложнее вопрос. Но опять же, палитра, при которой… ну, типа Делакруа палитры. Вот у него она настолько была отработанная (то есть схема расположения, или каким-то образом уже готовых смесей), что он мог, так пить кофе, а Жанне (его служанке) можно было готовить палитру, для того чтобы не сильно смешивать там краски. И он садился – у него палитра уже была подготовлена. Как рояль, знаете? Он уже знает, где какая клавиша, да? Ему не надо подбирать: здесь какая-то желтенькая, там какая-то – и места уже нет на палитре, он уже не знает, на столе уже начинает. А там – нет, он уже знал все рабочие зоны, они уже были. И он когда даже болел, сильно болел, он лежал и на палитре готовил, задумывал свои, так сказать, классические решения.
  Вот, то есть там было много таких схем, которые почему-то мы потеряли. Как бы так… как многие вещи мы потеряли, да? Ну вот, таким образом заканчивалось образование, строилось образование. Повторяю, открытой палитрой какбы, никто не работал. (Ред. – Здесь цитируется книга Рене Пио «Палитра Делакруа).
  И. С. Глазунов:
  - А как теперь? - Делают от себя.
  М. М. Девятов:
  - Да, делают от себя.
  И. С. Глазунов:
  - Значит, это второй этап – «делай как они», да? То, что мы стараемся на первом курсе изучать. (Ред. – Илья Сегеевич цитирует концепцию Девятова о том, что в первом периоде истории обучение проходило в мастерской художника, и такой способ обучения называется «делай как он». А когда в 17 веке стали появляться академии художеств, то в них принцип обучения (школы) был более широким: «делай как они», то есть за основу брался усредненный опыт многих мастеров. Но оба способа были основаны на «постижении предшествующего»).
  М. М. Девятов:
  - И третий период школы, который начался в 20-м веке – значит, копирование, как предмет, исключен практически везде.
  И. С. Глазунов:
  - Начало 20 века, да?
  М. М. Девятов.
  - Да, начало 20 века, конец 19. Да, исключен. Еще там был Пролеткульт, они вообще хотели всю Академию разобрать. (Ред. – Пролеткульт – Пролетарские культурно-просветительские организации, существовавшие с 1917 по 1932 г. «Пролеткульт решал две задачи – разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую». Википедия). Никакие великие мастера не изучаются, а «делаю, так как вижу», то есть – изобретение велосипеда. Вот, как это известно, что лучшая система – велосипед. Так сказать, лучше от нее хотя бы чуть-чуть, хотя бы там на один процент качества – уже лучше будет. А изобретать велосипед будешь всю жизнь, и не сделаешь ничего полезного, да?
  Вот, поэтому, значит, вопрос такой… Это не значит, что… Вы же все талантливые, все художники… Нет, школа, как явление, попала в не совсем естественное положение в сравнении со всеми другими школами – консерватория, например, да? Чем занимается университет? Они занимаются копированием, все шесть лет! Они изучают – Ньютон, не Ньютон и так далее, таблицу Менделеева. Они ничего не изобретают! Они до конца - изучают! Попробуй в физике самодеятельность, да? Хм, там есть объективные критерии оценок! Попробуй в балете не пройти школу, да? Там это все видно. В спорте, допустим, шесть с половиной метров надо прыгнуть, как Бубка, да? А он не прыгнет. Так это ж всем видно будет, да? (Ред. – «Сергей Бубка советский сортсмен-легкоатлет, первый в мире человек, прыгнувший с шестом выше шести метров». Википедия). То есть, есть объективные критерии качества.
  И. С. Глазунов:
  - Это так.
  М. М. Девятов:
  - Хм, да.
  И. С. Глазунов:
  - Вы знаете, дорогие, хорошо, что мы приехали сюда! Вы будете защищены так на всю жизнь!
  М. М. Девятов:
  - Ну, ладно, значит…
  И. С. Глазунов:
  - Вот, вопрос к тебе, как вот добивался, допустим, Рубенс и Эль Греко. Вы рассказывали, как три разных ученика копировали. Свечение вот это, мощной лепки! (Ред. – Показывает на копию с картины Эль Греко «Петр и Павел»).
  М. М. Девятов:
  - Я расскажу, расскажу. Я сейчас закончу с историей школы в России.
  И. С. Глазунов:
  — Это самое гениальное - история школы! Искусствоведы! Это никто не знает! Михал, Михалыч!
  М. М. Девятов (продолжает):
  - Значит, что дальше идет? Дальше идет… Есть такая программа по живописи, это, конечно, можно вообще…
  И. С. Глазунов:
  - Извини, я перебью! Михал Михалыч написал один раз руку, как Ван Дейк! Это просто гениально! Это в отпуск наш, да?
  М. М. Девятов:
  - Да.
  И. С. Глазунов:
  - Такую руку! Это в Эрмитаже. А ближайший соратник, Александр Иосич, вот волосок делал две недели у Леонардо, вот завитушечку, чтобы добиться вот этой легкости, сказочности и, так сказать, нерукотворности. Он вам будет помогать. И вы, искусствоведы, будете изучать, а реставраторы - тем более. Так, прошу прощения, не перебиваю!
  М. М. Девятов:
  - Да, так вот, значит первый тезис «делай как я» - исключается, «делай как они» - тоже исключается. Это один вариант. Остается одна интуиция.
  Потом, значит, такой вариант возникает: последовательность, так сказать, усложнения задач. От простого, потом сложнее.
  Училище проходят, потом в Академию поступают, и там опять – голова, натюрморт. И это абсолютно то же самое! Он пять лет там проучился, да? – И опять то же самое: голова, натюрморт. Опять – всеми красками. И все свободны. Некоторые тут теряют смысл.
  Вот, потом, значит, диплом, я уж не буду вам рассказывать. Ну, вот, переводят без экзаменов с первого курса на второй. Не так это было раньше. А вот тут уж набрали сколько-то (сорок) - и все сорок дойдут до Берлина. Мастер же, да? делать активы в правильном направлении. (Ред. – В Императорской академии художеств переходили к следующему заданию, только если получили хороший балл за предыдущее. Таким образом обучение могло затягиваться и не все доходили до конца).
  И. С. Глазунов:
  - А мы ученики твои!
  М. М. Девятов:
  - Ну, вот, из-за этого происходит очень многое. Из-за этого происходит отравление природы, рек, морей, лесов и так далее. Безграмотные, безответственные, непрофессионалы, понимаете, в чем дело! Поэтому свобода творчества должна быть, но в руках компетентного…
  И. С. Глазунов:
  - Ответственного!
  М. М. Девятов:
  - … талантливого профессионала. Все! А там, если ты профессионал, если ты почувствовал уровень и жизнь высокой культуры – он уже не будет треугольники рисовать. Но имеешь право позволить себе поиски новых форм, обострение вИдения, самовыражение, но не от «горшка», а от высокой школы!
(…)
  И. С. Глазунов:
  - Вы прекрасно говорили, что старые мастера ведь очень спешили, у них было много заказов и их метод создания картины был четко отработан. Они очень много оставили картин (Рубенс, там три тыщи и так далее). Вот, например, как начинали… Вот они (Ред. – показывает на студентов) будут копировать в Эрмитаже сейчас художников… Значит, вот как вот нам… Вот чем отличается, допустим, подготовка Эль Греко.
  М. М. Девятов (обращаясь к студенту):
  - Дайте мне вот этот холст, пожалуйста.
(Студент передает холст, снятый с подрамника и довольно обтрепанный. Это копия фрагмента картины Эль Греко «Петр и Павел» – изображение рук Петра и Павла. Копия написана без лессировок, специальных подмалевков и имприматур, просто за один раз, как обычно пишут постановки. Студенты смотрят на эту копию фрагмента и на другую, полную копию с этой же картины, которая висит на стене. Эта вторая копия сделана по методике старых мастеров).
  М. М. Девятов:
  - Вот, два подхода, так сказать…
  И. С. Глазунов:
  - Искусствоведы, а особенно художники, посмотрите!
  М. М. Девятов (показывая на копию-фрагмент):
  - Внутренне, так сказать, если посмотреть на него – безобразно, да? Посмотреть вместе с вот тем, да? (Ред. – показывает на копию, висящую на стене).
  И. С. Глазунов:
  - А вроде все как там!
  М. М. Девятов:
  - Как там, да…
  И. С. Глазунов:
  - Это у Эль Греко, помните? Апостолы Петр и Павел, это фрагмент.
  М. М. Девятов:
  - Да, это фрагмент. Она сейчас в плохом состоянии, под лаком.

Ред. – Очень многие картины, написанные маслом, со временем сильно желтеют. Это пожелтение происходит из-за лака, покрывающего картину. (Сами краски почти не меняются). Натуральные лаки, старея сильно желтеют (синтетические акриловые лаки тоже темнеют, но они не желтеют, а сереют и их лучше не использовать так как они практически не снимаются). Натуральные же лаки обратимы, тоесть их можно удалить, хотя такая реставрация все же требует большого опыта (см. ниже). Чем толще слой лака – тем больше пожелтение. Поэтому копировать лучше отреставрированные картины, с которых убран старый лак и заменен на новый.

 
Франческо Мельци. Флора. (Эрмитаж).
Картина до и после реставрации (удаления пожелтевшего старого лака).


 
Интерьер Лаборатории Девятова. Вторая справа вверху – копия с картины Коровина «Портрет Любатович».

(…)
  М. М. Девятов:
  - Лессировки, подкладки, которые тоже надо понимать. Для чего надо знать, там, приемы старых мастеров или приемы той или иной работы. Для чего надо знать? Сначала надо быть откровенным и искренним. Значит, просто так вот… пытайтесь сделать как есть. Вот если вы будете копировать Серова (вот, Серов, да?) (Ред. – Показывает на копию с картины Серова «Портрет Юсуповой) – там никаких нет…

Ред. – К концу 19 века художники постепенно стали отказываться от имприматур, прописок рисунка коричневой или черной краской, специальных пробеленных подмалевков и от лессировок. В моду вошли импрессионисты, которые работали на белых грунтах, сразу в полную силу цвета.

  И. С. Глазунов:
  - А какая чудная копия Коровина! Кто это? Потрясающе!
  М. М. Девятов:
  - Или вы будете копировать Коровина. Там никаких подмалевков не надо, понимаете? Там надо просто писать, как художники, да?
  И. С. Глазунов:
  - А ля прима. (Ред. – «А ля прима» - живопись за один раз. Но часто так называют живопись, написанную и в несколько сеансов, но без специальных подкладок).
  М. М. Девятов:
  - Да. Как он писал это. Но здесь и правда надо на палитре сначала выложить. Потому что если на палитре не взял хотябы два оттенка одного цвета - то считай, что нечего тебе пачкать холст. Сначала на палитре найди для каждого цвета хотябы два оттенка – свет и тень (тон). Но это первое.

Ред. – Б. Иогансон так вспоминает о технике своего учителя К. Коровина: «Коровин говорил: «Прежде всего очистите палитру». (…) «Я лично люблю начинать с самого глубокого темного» - и берет во всю силу теневые складки черного бархата и рядом «впритык» к этой темноте берет световую часть черного бархата. Я уже не помню, из смеси каких красок он брал эти отношения, я только запомнил сам ход выполнения работы. Меня удивило одно обстоятельство – глубокий тон теневой части светлой ширмы небыл светлее освещенного черного бархата, а взят как бы в одну силу, только совсем другого характера цвета. (…) И на палитре (конечно, в очень общей форме) мазки располагались примерно, как на холсте». Школа изобразительного искусства 1. Москва. «Изобразительное искусство» 1986 г.

  «К. А. Коровин работал в технике преимущественно однослойной живописи «алла прима» по сырому, без подмалевка. Система его техники была вполне оригинальной и наиболее отвечала его манере живописи. В основе этого метода лежало совершенное владение рисунком, что, как мы уже отмечали, необходимо настоящему живописцу. (…) В процессе письма Коровин все время объяснял: «Я люблю начинать с самых густых, темных мест. Это не позволяет влезть в белесость. Колорит будет насыщенный, густой». И он составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входили берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой — желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его до бела не удалось) был положен исчерна-черный мазок, который смотрелся посторонним телом. Далее, на палитре же, он составил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон.
  «Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений». Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного и к нему подбиралось дальнейшее.
  Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истые поклонники непосредственной мазни и возни на холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой и кого! — «самого» Коровина, который, как нам казалось, с лету возьмет красиво любой тон. На самом же деле под этой легкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за все». А. В. Виннер. Как работать над пейзажем масляными красками. Профиздат 1971 г.

  Другой вариант, как что писать. Ну, начинайте писать от души, от любви, и так далее… Вот, что клопы сидели там, да? и следы оставили, трещинки нарисовал, да? это так называемая «внешняя коммерция», ну там много вариантов есть.
  Потом есть копирование такое, которое называется «реконструктивное». Это очень трудно. Это вот (Ред. – Обращаясь к И. С. Глазунову) как Кириков делал Троицу, да? Где все повторяется: все материалы, все структуры. Это почти гениально, в масляной живописи – вообще гениально. Вот, потому что вы не знаете, ни этих красок, ни того… все неизвестно. Там принцип нужен.

 
  Художник-реставратор В. О. Кириков в Третьяковской галерее копирует икону "Святая Троица" Андрея Рублева.
  В Музее имени Андрея Рублёва хранится точная копия самого известного шедевра Андрея Рублёва, "Троицы", выполненная в 1959-1963 годах реставратором Василием Осиповичем Кириковым. (Музей имени Андрея Рублева ВК). Пример копии-реконструкции.

  И есть третий путь (к которому я вас, собственно, и ориентирую) — это творческое копирование, где вы работаете как художник. Не раб на карачках, не срисовывающий фальсификатор, а как художник, который должен учиться.
  И. С. Глазунов:
  - Сделаться мастером.
  М. М. Девятов:
  - Да! Вы учитесь у этого мастера и пытаетесь повторить эту работу, понимая и чувствуя ее.
  И. С. Глазунов:
  - Как он строите.
  М. М. Девятов:
  - Да, да. Импровизируете даже. Поэтому копия – в некоторой степени всегда импровизация, потому что иначе она становится какой-то полузадушенной, или, так сказать, бывает специальный заказ что ли на такие вещи. Поэтому здесь… И даже в старой Академии по-разному копировали. Конечно и хорошо, и плохо и даже прогоняли в системе Академии сюжет, который копировали. Вот, но все-таки, было, так сказать… скажем, говорилось так, что вот тебе образец, но это не значит, что ты не можешь сделать лучше. Пожалуйста, сделай лучше! Внеси свои изменения - если лучше, а если хуже, то будет завал моментально, да? То есть опять же, не надо на этом деле считать, что – все. Здесь главное быть художником (на короткое время), тоесть попытаться действовать его чувствами, его логикой, мастерством. Где не знаете, надо будет подсказать вам, объяснить.
  А если вы копируете Машкова, то там ничего, никаких проблем нет, да? Это другая школа. Лишние краски не брать и дело пойдет.
  Вот, и потом, конечно, организация палитры – это труднейший вопрос, который вас будет мучить, потому что вот то, что палитра покупается — это место, где смешивают краски, а то, что писать приходит дирижер, да? А басы сели туда, а скрипки пересели туда – и задержалась музыка, а там альты, да? И вот он все трудится чего-то – и он везде всё знает, где кто сидит. Палитра – это тоже как рояль настроенный. Она должна быть управляемая и подготовленная. Вот, а когда…
  И. С. Глазунов:
  - Это утеряно в мире.
  М. М. Девятов:
  - Это утеряно – вообще, и в школе.
  И. С. Глазунов:
  - И только вы должны это восстановить. Вы, или под руководством.
  М. М. Девятов:
  - Это даже объясняли много раз, и на это очень редко кто выходит, понимаете, очень редко кто выходит. Вот девочка копировала, этого самого, Терборха. У нее было всего пять красок – уже сдвиг, уже хорошо. То есть, она уже поняла, что много пятнадцать красок, нельзя ни в коем случае.
  На слух-то все это хорошо, в теории это все прекрасно, но вот реализовать это… Ну, вот еще в копировании икон это получается, в масляной живописи в этом затруднения.
  И. С. Глазунов:
  - Михал, Михалыч, извините, а вот тут Солимен висел.
  М. М. Девятов:
  - Ну, вот, это и есть Солимен, вот, посмотрите. Более светлый, ну и внутренне попал, может быть, да.
  Но важно, что здесь должна быть какая-то схема, вами понятая. Потому что если вы… Вот, представляете себе, если в цирке, смешно будет, если вы не умеете жонглировать, а вам в руки предметы дают, а они падают. А вам пятнадцать красок дают, да? Да это же бесполезное дело, понимаете? если не получилось с двумя красками справляться! Если с валером, валёрами, с тоном, с касаниями, с пластикой, с образом не получилось справится двумя-тремя красками, то что вам пятнадцать? Запутаетесь, больше ничего не сможете. То есть надо начинать с малого, надо начинать с ограничения. Ну, как говорили великие художники, что когда в искусстве мало элементов и много вариаций (вариантов), то это искусство великое. А когда в искусстве много элементов и мало вариантов – это называется, какое искусство? массовое.  Уж множить, так множить, как алкоголь, да? Вот, то есть живопись, это есть…
  И. С. Глазунов:
  - Вот, посмотрите Солимена. Достаньте его на свет Божий, или пустите его по рукам. Вот, посмотрите, видите, это имприматура коричневая Солимена. Посмотрите, как здорово! Это…

 
Франческо Солимена (1657 – 1747). Этюды фигур пророков. Эрмитаж.
  Картина находится под слоем пожелтевшего лака. Студенческая копия фрагмента картины. Студент не срисовывал пожелтевший лак, а как бы «заглянул» под него.
  Масляные краски со временем (старея) становятся прозрачнее. Поэтому темнные грунты и имприматуры опасны, так как могут «съесть» живопись. Старые мастера, которые работали по темным грунтам, делали под светлые места толстый слой пробеленного подмалевка. Однако там, где был тонкий слой краски (в полутонах, переходах от света к тени), он постепенно поглотился темным грунтом. Поэтому многие картины школы Караваджо (Караваджо ввел в моду темные грунты) лишены сейчас полутонов и имеют резкий переход от света к очень темной тени. Таким образом, очень эффектный прием, применяемый в пастели и др., в масле нужно использовать с большой осторожностью. И чем темнее и интенсивнее цвет грунта или имприматуры, тем больше их воздействие на живопись.
  Фрагмент картины 18 в. На белом жабо видно, как со временем тонированный грунт поглотил тонкие слои белил. Свинцовые белила (так же, как и все масляные краски) теряют со временем кроющую силу, но в несколько большей степени.



(…)
  М. М. Девятов:
  - Есть же рисование по памяти. Это рисование, как говорится, для уже прошедших курс срисовывания и перешедших…
(…)
   Кстати, о палитре. Чтобы сразу этот вопрос закончить, да? У вас обязательно должно быть две палитры. Одна палитра – этот ваш курятник, загаженный в этюднике. А вторая палитра… (Ред. – Обращаясь к помощнику - Я. О. Шкандрий). Слава, у тебя есть поблизости… как для туристов, подойдет такая, небольшая? (Ред. – Обращаясь к аудитории). Небольшие такие палитры, на руку палитра, понимаете?
  И. С. Глазунов:
  - Михал Михалыч, вы будете их учить, смотреть за ними, можете выгнать даже, я только буду благодарен. И выгоняйте. Если палитра грязная – все, выгоняйте!
  (Ред. – Я. О. Шкандрий подает Девятову овальную деревянную палитру, размером в полторы ладони).
  М. М. Девятов (беря палитру):
  - Вот, вот, и такая же у меня, из Франции по-моему…
  (Ред. – В. Е. Макухин тоже дает Девятову палитру немного меньшего размера, но красивой резной формы).
  М. М. Девятов (пряча резную палитру):
  - Эту не надо.
  Я. О. Шкандрий (обращаясь к Глазунову):
  - Илья Сергеевич, вы подарили мне эту палитру.
  М. М. Девятов:
  - Да, да, и мне такую подарил. Да, вот такая палитра. Она должна быть всегда чистая. Вот тут у вас (на этюднике) вы кончили писать, да? и вот на этой ручной палитре какой-то участочек пишите.  Вы должны, если уж не колера, то разложить тональности. Допустим: если желтые (теплые) – здесь, эти желтые сюда - в красно-оранжевые, сюда - сине-зеленые, и так далее. То есть вы уже так ее построили, что можете уже как по карте смотреть. Я знаю, что вот этот цвет будет вот точно там, а этот – точно там. То есть он настроен. То есть палитра настроена на данную работу или на данный участок работы, да? Поработали – все, сняли в свой курятник хорошие краски, остальное вытерли. И каждый раз палитра должна быть чистая. Одна – там, одна – тут.
  И. С. Глазунов:
  - Как скрипка.
  М. М. Девятов:
  - Как скрипка, да. Вот, чтобы она всегда была готова, и чтобы на палитре ничего лишнего небыло.

 
 
Примеры ручной палитры В. Е. Макухина. (На фото внизу - большая и две ручные палитры. Слева – миниатюрная палитра-кольцо). В. Е. Макухин рекомендовал покрасить палитру в серо-охристый цвет, нейтральный по тону и тепло-холодности (фото сверху). Такой цвет будет достаточно универсальным для любой имприматуры и хорошо подойдет для копирования.

(…)
  Имприматура. Коричневатой имприматуру можно сделать.
  И. С. Глазунов:
  - Коричневатую имприматуру. А там видно.
  М. М. Девятов:
  - Не важно, нужно чтобы вы просто поняли, что такое имприматура и для чего она нужна.

  Ред. – Имприматурой обычно называют тонкий, полупрозрачный слой, чаще всего серо-охристого цвета, нанесенный на белый грунт грубой кистью (как, например, на эскизах Рубенса).
  Цветным или тонированным грунтом называют непрозрачное, ровное, более корпусное покрытие. Тем не менее имприматура тоже является грунтом, и если она сделана масляной краской и высохла, то она становится масляным грунтом, со всеми его свойствами (необходимостью склеивающей межслойной обработки и т. д.).
  Имприматура чаще всего делается с присутствием белил (то есть цвет не прозрачный, а мутный), так как белила служат экраном для слоя живописи. Интенсивнее и ярче всего краски смотрятся на белом основании, поэтому чем темнее подложка, тем тусклее будет выглядеть на ней цвет. А поскольку в масляной технике много полупрозрачных лессировочных красок, то это может оказывать существенное влияние, в отличае, например от пастели, где мелки дают значительно более корпусное покрытие и в пастели тонированное основание прижилось гораздо больше. Поэтому старые мастера делали под яркие цвета светлые, выбеленные подмалевки. Таким образом, на темной имприматуре краски сразу выглядят темными и менее интенсивными, а время еще больше съедает цвет и тон.
  По этой же причине современные художники, для которых важнее всего цвет, а не пластика и образ, предпочитают отказываться от имприматур в пользу белого основания для живописи.

  И. С. Глазунов (обращаясь к студентам):
  - Вот, записывайте. Самое главное, что такое имприматура.
  М. М. Девятов:
  - И для чего она нужна.
  И. С. Глазунов:
  - Да, извините, что я перебиваю. В Суриковском профессору одному, когда я вел факультет…
(…)
  М. М. Девятов:
  - Они (старые мастера) добавляли света и тени, а середина была тонирована имприматурой.
(Ред. - И. С. Глазунов аплодирует).
  М. М. Девятов:
  - И они не трогали ее. А у нас ее резинкой вытирают, затирают туда, сюда. Зачем пачкать было бумагу?
  Вот, также и имприматура, она должна помогать работе. Потому что иногда (и это говорили великие художники 17, 18 века), что имприматура может и убить работу, она может исказить работу, если не уметь пользоваться ею. Она должна быть там, где она меньше всего мешает, то есть больше всего помогает, понимаете? То есть она могла бы быть, включаться в живопись. Если вы посмотрите…
  Вот вердаччо – цвет какой-то такой очень универсальный, да? (Кстати, Академия императорская это уже гнала, она уже делала одинаковое). Вот, такого цвета, да?
  И. С. Глазунов:
  - Вот, хороший цвет. И у Гойи такого цвета. Или нет, у Гойи коричневого.
  М. М. Девятов:
  - У Гойи разного есть.
   Ну вот, и, короче говоря, имприматура должна быть на месте найдена, понимаете? Не на память, не так – «значит, коричневая», да? Или где-то там увидел, а может это подмалевок просвечивает? Это так не увидеть безусловно. Вы должны понять, что она помогает схватить всю… все регистры цвета. Она вам помогает. И ее обязательно надо делать у оригинала, около оригинала. Пусть это картоночка, пусть это палитра будет. Вы должны пять раз просчитать какая у вас будет имприматура, чтобы она попала в полутон, в большое количество мест, где она могла бы занимать и темные, и светлые. И не надо ее всю закрашивать, понимаете? Зачем тогда имприматура, если ее всю закрашивать? Это смешно, верно? Лучше ее не делать. Значит, она должна попасть во многие места, или помочь во всяком случае организовать всю структуру.
 
  Ред. - «Вердаччо — это итальянское название смеси черного, белого и желтого пигментов, которое дает сероватый или желтоватый оттенок (в зависимости от по пропорции) или мягкий зеленовато-коричневый.
Вердаччо стал неотъемлемой частью фресковой живописи, в которой этот цвет используется для определения тональности, образуя законченный монохроматический подмалевок. Часто архитектурные детали фресок оставляют в вердаччо без каких-либо дополнительных цветовых слоев. Ярким примером является потолок Сикстинской капеллы, где отчетливо виден подмалевок вердаччо, оставленный на всех архитектурных деталях композиции.
В масляной живописи аналогичная техника использовалась фламандскими художниками, называемая «мертвый слой». На одну часть необработанной умбры - одна часть желтой охры. В результате получался подмалевок «от белого до оливково-зеленого и черного», «как при лунном свете»».  (Википедия).
 
Микеланжело. Потолок Сикстинской капеллы.

  В масляной живописи пробеленные (выбеленные) подмалевки в холодных тонах делались с рассчетом на последующее нанесение цветных лессировок, которые не только естесственно утемняли, но и несколько утепляли цвет, так как их необходимо делать на плотном масле (чтобы тонкий слой хорошо держался), а сравнительно большое количество масла в краске неизбежно ведет к некоторому потеплению ее.

  «Вердаччо Verdaccio. Этот термин обозначает разновидность «зеленой земли», которую использовали в темперной живописи - смесь земляной краски, охры, угля, мела и умбры. В
широком смысле так называют рисунок в гризайлевой технике, которым обозначаются тени и контуры и поверх которого живописец кладет краски.  Об этой технике пишет Ченнино Ченнини, уточняя, что слово «вердаччо» употреблялось флорентийскими живописцами, тогда как сиенцы говорили «bazzeo»». (Энциклопедия живописи).

  Рафаэль Санти (1483–1520). Читающая женщина с ребенком.
На этом рисунке использована тонированная бумага, белый и темный карандаш. Этот же прием использовался и в живописи.

  Ред. – Если рассматривать краткую историю развития имприматуры в масляной живописи, то с начала изобретения масляных красок (которое приписывается Ван Эйку) писали по белому грунту на доске. Делался очень тщательный рисунок, затем слегка оттушевывался водорастворимой краской (темперой, тушью). После этого, поскольку был известен только тянущий клеевой грунт, то нужно было как-то снизить его тянущую способность, чтобы масляные краски блестели и масло не поглощалось грунтом. Поэтому работу покрывали слоем очень плотного масла (масляным лаком). Иногда в это плотное масло добавляли и краску светло-бежевого, «телесного тона, через которую просвечивал оттушеванный рисунок» (Д. Киплик. Техника живописи). Тоесть имприматуры фламандцев всегда светлые. Похожие светлые имприматуры впоследствии использовал и Рубенс. Сейчас, когда реставраторы научились снимать старый лак, мы видим, что цвета у старых фламандцев сохранились невероятно интенсивными.
  Затем в употребление вошел холст, так как тяжелые доски было трудно перевозить, очень долго подготавливать и т. д. При грунтовке холстов стали возникать проблемы, поскольку пытались его грунтовать так же, как и доску – и грунт, нанесенный слишком толстым слоем, просто отваливался, кроме того, трескался, так как холст основа подвижная. Поэтому стали применять масляный грунт, где первый слой делался на очень тонком клеевом грунте или на просто специальной проклейке, а основной слой грунта делался на масляной краске, которая наносилась ножом и выравнивала поверхность холста. Поскольку белила были достаточно дороги, то для этого стали использовать наиболее дешевые краски: земли, охры, и т. д., в том числе и такие как коричневые земли. Отсюда и пошло увлечение темными грунтами.
  Затем, уже в период академизма (Энгр, Брюллов и др.) масляные грунты восновном стали светло-бежевыми, иногда почти белыми.
  Ян Ван Эйк (1395 – 1441). Святая Варвара.
Пример незавершенной картины с оттушеванным рисунком.



 
Фрагмент незавершенной копии с картины Рогира «Святой Лука, рисующий мадонну». Копия писалась в тот период, когда картина находилась под темным лаком, что усложняло работу.
  Здесь показана имприматура с прописью теплой черной краской (кость жженая). Сначала был оттушкван рисунок (возможно темперой, акрилом или акварелью), а затем, поверх него была полупрозрачно нанесена имприматура (маслом) грубой кистью (охра, кость жженая и белила).

 
Рогир Ван Дер Вейден (1400 – 1464). Святой Лука, рисующий Мадонну». Эрмитаж. Картина после реставрации по замене потемневшего лака.

  Рубенс. Портрет Клары Серены. 1623 г. Пример пробеленного подмалевка по имприматуре. Так называемая «живопись в мертвых тонах».


 
Студенческая копия с картины Сальватора Роза (1615 – 1673) «Схватка». Пример живописи по темно коричневому «болюсному» грунту. Болюс – это красно-коричневая краска. На этой работе мы видим, что света на таком темном грунте набираются очень пастозныи слоем. В большинстве случаев на светах делался почти белый подмалевок.
  Неизвестный художник 18 века. В мастерской художника.
  На этой картине мы видим, как художник делает выбеленные света, работая на темном грунте. Однако сохранность самой картины говорит о том, что этот светлый подмалевок был сделан недостаточно интенсивным.


 
Копия с штудии К. Брюллова (1799 – 1852). Штудия выполнена на масляном грунте светло-охристого цвета.

  Энгр (1780 – 1867). Портрет девушки с голубыми глазами. Лувр.

  Ред. – Противоположные цвета (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый) при смешивании уничтожают друг друга, то есть дают серый или черный цвет (в сумме все цвета дают черный (серый) цвет, поэтому чем больше красок смешивается, тем грязнее цвет). А находясь рядом, эти противоположные цвета максимально подчеркивают интенсивность друг друга.
  Есть три вида смешения красок:
• Первый – это когда краски просто перемешиваются.
• Второй – когда одна краска ложится полупрозрачным слоем на слой другой краски. Это принцип лессировки, он дает цвету глубину.
• И третий вид – это оптическое смешение, когда маленькие мазочки разного цвета лежат рядом (вперемешку), и с расстояния воспринимаются как единый цвет. Этим приемом пользовались пуантелисты. Такое смешение воспринимается несколько ярче и интенсивнее, чем предыдущие, так как при любом физическом смешивании интенсивность цвета всегда несколько теряется.
  Вот что писал о смешивании красок Фешин: «Чтобы сохранить большую интенсивность цвета, при накладывании красок на холст никогда не следует брать в один составной тон много красок, лучше придерживаться разложения цвета, ограничась одной или двумя. Большое количество красок и тщательное размешивание их на палитре совершенно убивает силу и чистоту их. Лучше всего идти последовательным путем подготовок, примерно: присматриваясь к предмету, видишь колебание синего и желтого цвета с уклоном в пользу синего, следует делать подготовку одной синей, и, когда она подсохнет, лессировкой вводить желтую, таким образом, сохраняя девственность двух основных цветов (синего и желтого), получаешь видимый зеленый. Чтобы сохранить силу цвета, следует помнить, что доминирующее значение имеет подготовка холста. Только ярко-белый грунт способен сохранить красоту краски». (Н. И. Фешин. Художник РСФСР, Ленинград 1975).

  Чтобы максимально подчеркнуть какой-либо цвет, его нужно окружить противоположным, но значительно более тусклым цветом. Таким образом, чтобы заставить английскую красную смотреться макимально красным цветом, ее нужно окружить тусклым, грязновато-зеленоватым цветом. Также, чтобы заставить черную краску с белилами выглядеть более голубой, ее нужно окружить сложным бежевато-коричневым с оранжевато-красным оттенком (противоположный голубому – красно-оранжевый цвет).
  Старые мастера пользовались этими приемами. С помощью лессировок противоположными цветами они достигали сложного, как будто бы объемного эффекта глубины. А помещая противоположные цвета рядом, они заставляли более дешевые краски-земли выглядеть более интенсивными.  Краски активных, интенсивных цветов были всегда дороги. А краски земляные, имеющие пассивные цвета, всегда были дешевы, а во времена старых мастеров эта разница была очень существенна. Так, например активному красному цвету краплака, могла быть альтернативой красная земля (красная охра). Желтым краскам альтернативой могла быть охра, а очень дорогим синим – черная краска. Однако кроме экономии, этот прием имеет и эстетическую ценность, дает сложность, изысканность, а также развивает тонкость восприятия. Мой учитель Д. Шувалов говорил, что в картине должны быть только небольшие акценты интенсивных цветов, тогда они будут смотреться как драгоценные камни (изумруды, рубины).

  Ну, вот этот самый Эль Греко, «Апостолы», да? Вот один наш студент начал его, пришел, значит, и я ему это все пытаюсь объяснить. А он мне говорит таким расстроенным голосом: «Давайте писать это как этюды. Ну такая красота! А вы какие-то там подмалевки, какие-то там имприматуры». «Такая красота», да? Вот он мучился, значит, месяц (у нас тогда было месяц практики). Через месяц я вижу, что – все, он уже готов, вообще. Он еще на костыле тогда был. Он готов был ругаться, громить и вообще бросить это, понимаете, в чем дело. И вывод какой? Я говорю: «Давай попробуем так, (допустим, Володя). А теперь давай допустим, что ты ученик, а я учитель на самом деле. Ты на самом деле ученик, а я учитель на самом деле. Вот, давай разберемся, почему у тебя не получилось, да? Почему? Во-первых потому, что она под сильным лаком. Тут очень многие места…, она вообще не раскрыта. Тут краска видна где-то по верхушечкам фактуры, да? – где видно голубое. А в промежутках везде лежит лак еще, да? его еще оттуда надо выковыривать. А в сумме – желтое! Отойдешь – желтое!» Значит, я говорю: «Давай – что тут осталось от автора? Первое – пластика осталась? – Да! Безукоризненно!»
  И. С. Глазунов:
  - Он рисовал коричневым, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, ну может быть и небыло тогда.
  Второе, что осталось? Образ остался? Композиция и образ? – Да, безусловно, касания остались даже. Теплохолодность (где теплее, где холоднее) осталась? – Да! А что не осталось? – Цвет, который был там. Он искажается «желтыми очками».
  И. С. Глазунов:
  - Под желтой пленкой как будто.
  М. М. Девятов:
  - Значит, как вот у тебя получается, то давай выделим, допустим, вот Петр, вот Павел.
  И. С. Глазунов (показывает холст с неудавшейся копией с фрагмента этой же картины):
  — Вот видите здесь – клеенка. Как с репродукции. Клеенка!
  М. М. Девятов:
  - Клеенка, да, хотя он талантливейший художник, он глухонемой. Так вот, я и говорю, что «давай, вот там апостол Петр», видите там рука (Ред. - Показывает на большую копию на стене). Оранжеватые света и серые полутона, рука, да? и вот апостол Павел – золотисто-розоватые или тепло-розоватые света, да? и сине-зеленый полутон (он там просматривается между выступами).
  И. С. Глазунов:
  - Это где вы имеете ввиду, на руке?
  М. М. Девятов:
  - На руке, да. Вот, белая рука, да? Одна из них теплее, другая светлее. Одна, значит, холоднее. Вот, и там, где-то в тени будет возвращаться светлое и теплое. Будет возвращаться где-то в тени, в той или иной степени, включая имприматуру. Ну вот, и ты не обращай внимания «попало не попало», ты постарайся вот выстраивать эту композицию, или эту прекрасную вещь, во всей финальной этой красоте, не заботясь об окончательном цвете. Но пластика, образ, характер, фактура – чтоб была, и главное – теплохолодность была, наиболее логичная к тому, что ты вот близко видишь. А там видно в глубине, что там сине-зеленое.
  И. С. Глазунов:
  - А нагрузка света?
  М. М. Девятов:
  - Все, все это должно быть.
  И. С. Глазунов:
  - Нет, что, белилами?
  М. М. Девятов:
  - Почему? Нет, нет – колерами все. Вот, было две зоны сделано. Вот, зона полутона сделана сине-зеленая, допустим, да? И зона в тени – третья. И вот эти зоны: свет золотисто-теплый, допустим, да? Сине-зеленый полутон. И дальше он набирает фактуру света с увеличенной светосилой. С увеличенной светосилой, потому что там темная имприматура, с набором как бы надо. Но он же не заботится, он же работает. Вот эти три пятна, вот этот теплый свет переходит в сине-зеленый полутон, да? между ними опять мостик, да? Этот свет теплый, значит полутон переходит в тень, да? и так далее. То есть регистр - тональный. Там правки, но…
  - И. С. Глазунов:
  - И чем осуществляется?
  М. М. Девятов:
  - Повторяю, тем, что он смотрит отношения – теплее, холоднее и баста. Только тем, что у него заданное уже.
  И. С. Глазунов:
  - Пятно, пятно.
  М. М. Девятов:
  - Заданы три элемента. Три элемента всего заданных, причем разные: свет, тень, полутон – все. Вот там один – видите, более темная, смуглая рука, а там более холодная.
  И. С. Глазунов:
  - Свет, тень, полутон!
  М. М. Девятов:
  - Но это строилось, простите, всегда так было! Это вот можно было, ну, на любых образцах старой школы это можно увидеть.


 
 
Копия с картины Эль Греко «Апостолы Петр и Павел», автор - студент Скобеев.

  И. С. Глазунов (показывая на стену с копиями):
  - А вот эта, чудная, как копировалась, Михал Михалыч?
  М. М. Девятов:
  -  Прекрасно, я потом объясню, попозже.
  Вот, так, что было дальше, что получилось интересно.
  И. С. Глазунов:
  - Очень интересно.
  М. М. Девятов:
  - Очень показательный пример - плащ. Там красного вообще небыло.
  И. С. Глазунов:
  - Как небыло?
  М. М. Девятов:
  - Близко не лежало! Вот, там кусочек над рукой, видишь там такие зеленовато-тепловатые, да? это типа охры было там и сине-зеленого, и так далее. Красного небыло. Потому что все вот говорят «выгорело там». Нифига! Под красное красным они никогда не писали, они подготавливали под красное…
  И. С. Глазунов:
  - Зеленым.
  М. М. Девятов:
  - …стальным цветом, желто-оранжевым, понимаете? К красно-фиолетовому – дополнительный цвет. А потом они красные, вот эти выходы вертикальные ткани, когда относительно, да? она ж не синяя и даже не голубая.
  Вот, это Скобеев, да, где-то в Сибири сейчас он. Так вот, после этого, уже по своей инициативе, когда он начал работать этой заданной палитрой, этим ограниченным кругом красок, он сказал: «Знаете, меня уже не раздражает, что там свет зажгли, что вот там солнце от этого самого противоположного здания рефлекс дает. Раньше меня все это раздражало, и что публика сзади. Я, - говорит, - не мог понять. А тут я успокоился». И он по своей инициативе еще целый месяц проработал над этим. И с удовольствием проработал еще лишний месяц. Потому что увидел рычаг, он увидел, что оказывается вот где усилие, которое может дать результат.
  А вот этот срисовывал парень. (Ред. – Показывает на холст, лежащий на столе, фрагмент той же картины). Он талантливый, он просто передразнивал.
  И. С. Глазунов:
  - Клеенка!
  М. М. Девятов:
  - Да, он так просто: суммируешь – оранжевый получается. А какой там оранжевый? – Там сине-зеленый! А в сумме, планом, издали (как он видит) - дает оранжевый. Это талантливейший художник, повторяю, именно этим…
  И. С. Глазунов:
  - В мусорку это! Должен быть перламутр и сложность! А это клеенка, это дома можно делать.
  М. М. Девятов:
  - Это да. Это было, и она немножко пострадала. (Ред. – На неудачной копии надорванные и обтрепанные кромки. Вероятно, ее Девятов сохранил, как хороший пример того, как не надо писать копии). А это да, это бессмысленная клеенка. Это ничего с Эль Греко не имеет, никакого отношения, хотя это ближе к Эль Греко в сумме, как там, да? А та имеет отличия, но это Эль Греко! И когда мы выставили ее, то вся кафедра обалдела! Вышли там посмотреть все и прочее…
  И. С. Глазунов:
  - Он понял Эль Греко.
  М. М. Девятов:
  - Он понял принцип, не только Эль Греко, вообще – принцип. Потому что, вот, смотрите, соседняя работа (Ред. – показывает на копию с картины Ван Дейка «Фома неверующий»). Вот, это слабо скопированно. Это Ван Дейк, но это уже тряпка там…
  И. С. Глазунов:
  - Это по имприматуре? С гризайлью? (Ред. – Выбеленные подмалевки часто походили на гризайль, так как белила делают все краски холодными. Еще они назывались живописью в «мертвых тонах»).
  М. М. Девятов:
  - Он суммировал, суммировал желтый лак. Гризайли нет там. Гризайль не везде должна быть, это надо иметь ввиду. Иногда она может быть, повторяю, иногда она может быть заданием, это уже ваша честь должна быть.
  Старые художники голландской школы выглядят лучше, чем художники (Ред. – неразборчиво). Потому что это душа живописи. И как Тинторетто, по-моему, говорил… он говорил, что самые две главные краски в живописи, какие? – Белая и черная! Черная дает силу тени, тонам, глубину, да? Белая вызывает рельеф. Это душа живописи. А остальные краски можно купить на мосту Риальто. А душа живописи вот в валере, в пластике и так далее.
  И. С. Глазунов:
  - И в тоне.
  М. М. Девятов:
  - Это и есть тон. Валер, тон, тональность, пластика, образ, скульптурность.
  И. С. Глазунов:
  - А как эта работа талантливо сделана! (Ред. - обращаясь к студентам и показывая на копиюс картины Дольчи Карло «Святая Цицилия»). Посмотрите!
  М. М. Девятов:
  - Ну, прежде всего здесь я могу сказать так, что это наш реставратор делал. Он, конечно, по-разному делал, но повторяю, он опять же гризайли чистой не делал. Он уже был достаточно подготовлен в том отношении, что он знал, что вот эту серебристую юбку надо написать всего на трех оттенках. Вот, видите вобщем-то – холодный свет, да? теплая тень, да? Вот два начала: теплое и холодное. А там, дальше играй: где-то в тени будет тоже холодное (Ред. – рефлекс от холодного света), в глубоких тонах, и так далее. Если у тебя есть два этих оттенка, то ты можешь справиться с этой музыкой, красотой этой пластики. А если ты начнешь писать пятью, шестью красками – ничего не выйдет. Ничего не выйдет! Это пример того, что он очень ограниченно и очень разумно выбирал количество красок, которые он делал немножечко холоднее.
  И. С. Глазунов:
  - Нагрузка света должна быть.
  М. М. Девятов:
  - Нет, слушай, везде нагрузка делается чем (в светах больше, в тени меньше) – ну конечно белилами. Но не чистыми белилами. Вот есть такие приемы, но они не всегда себя оправдывают. Они оправдывают себя только когда очень темные имприматуры. Вот, где справа висит Сальватор Роза. Ну, такой трюк был у Пуссена – все коричневые были имприматуры, красные болюсные грунты и так далее.

Ред. – Высыхая, масляные краски слегка темнеют. Но это потемнение очень незначительное, и заметно только при непосредственном соприкосновении нового и старого слоя. Поэтому, когда реставраторы тонируют утраты, они делают это на тон светлее и холоднее (с учетом и на легкое пожелтение). В копировании тоже рекомендуют брать слегка светлее оригинала.

  Вот, то есть, короче говоря, упор и усилия должны быть направлены, во-первых, на разумное построение, выбор вот этих вот оттенков, да? и пластику, и пластику - сто раз. То есть рисование красками, с минимальным участием цвета.
  Ну, если вы копируете Грабаря, допустим там, или Кончаловского…
  И. С. Глазунов:
  - Врубеля.
  М. М. Девятов:
  - …то там совершенно другая система.
(…)
  М. М. Девятов:
  - Такие слова говорил и Рейнолдс, то же самое, что «тело пишешь белым, черным и красным, и лессируешь желтым». (Ред. – Эти слова приписывают Тициану). Это очень большая защита.
  И. С. Глазунов:
  - Белым и черным?
  М. М. Девятов:
  - «Белым, черным и красным пиши тело, а желтым лессируй».
  И. С. Глазунов:
  - Интересно.
  М. М. Девятов:
  - Лессировка желтеет, теплеет несколько со временем.

Ред. – Лессировки необходимо делать только на плотном масле, так как это очень тонкий слой краски и ему необходимо гораздо более сильное связующее, чем для обычного слоя. Если делать лессировки на пинене или на лаке, то при покрытии картины лаком такую лессировку просто может смыть. Кроме того, нужно учитывать возможные в будущем реставрации по замене пожелтевшего лака. Использовать для лессировок лучше всего полимеризованное масло (стандоль), так как оно (если оно хорошего качества) желтеет меньше всех других масел. (Лучшее качество у старейших европейских фирм). В это плотное масло можно добавить лак, но не более чем 1/3 от количества масла.

  Студенческая копия с картины Ван Дейка (1599 – 1641) «Фома неверующий». Здесь студент несколько «списал» пожелтевший лак.

  Копия с картины Дольчи Карло (1616 – 1686) «Святая Цицилия».

  М. М. Девятов:
  - Во всяком случае, я просто хочу сказать, что если вот это самое главное не понять – то есть вот пластику и ограничение палитры до колеров и организованной палитры с минимум красок, то это значит ничего не понять. Так и останетесь с тем, с чем вы пришли, ну, срисуете, допустим…
(…)
  И. С. Глазунов:
  - … абстракционисты, ха-ха, еще и книги издают!
  М. М. Девятов:
  - Хм! Ты подумай! А, этот…Мондриан везде так: три полоски так, две полоски так и два квадратика. Нарисует голову, да? – и не узнать. У него есть свой, так сказать, наработанный цвет.
  И. С. Глазунов:
  - А это Рубенс, да? (Ред. – Показывая на копию эскиза Рубенса «Коронация Марии Медичи). На чем он начинал? (Ред. - Обращаясь к студентам). Вы спрашивайте! Вот эта, значит, как фон у него, всегда желтовато-коричневый?
  М. М. Девятов:
  - Смотри, у него такая охристо-серебристая имприматурка была, вот, на которой он рисунок никогда контурами почти не фиксировал. Почти не фиксировал.
  И. С. Глазунов:
  - Коричневым, да?
  М. М. Девятов:
  - Почти не фиксировал. Заметь, он фиксирует весь рисунок по светам, с большой, высокой фактурой. Заметь – по светам, весь рисунок, без силуэтной обводки (как обычно там у Дюрера, у Гольбейна, да?). А он рисует все, но светом, он светами рисует, и выходы на света – с очень высокой фактурой, до нескольких миллиметров толщиной. Можно там рукой потрогать, какую фактуру набирал, да? А потом он включал туда цвета. Заметьте, сначала он как… это как Делакруа (Рене Пио в книжке пишет), Делакруа, он как полиграфист работал. Он вводил красные вот в эту подготовку серебристым и пробелами такими серебристыми, да? Он вводил красные (одну и ту же красную) везде, в разных количествах. Потом вводил холодные в разных местах. – Как печатают репродукции, да? То есть у него рациональная техника была в высшей степени, в самой высокой технике по экономности.
  И. С. Глазунов:
  - И там мальчики рисовали дальше. (Ред. – Есть мнение, что Рубенс сам рисовал только эскизы, а его большие картины писали ученики).
  М. М. Девятов:
  - Да, там мальчики потом выполняли с этого картину. Потому что шестьдесят процентов его работ – это его ученики (только по эскизам самого мастера). (Ред. – Самые известные ученики Рубенса: Ван Дейк, Йорданс, Снейдерс).
(…)
  …и так пройдено чуть-чуть, и только по светам, кстати. И говорили, что его живопись также непрочна и недолговечна, как и его дутая слава. (Ред. – «…это было одним из упреков его врагов, утверждавших, что его картины недостаточно закончены и что подкрашенный лак, заменяющий живопись, столь же недолговечен, как и сам художник. Теперь видно, что эти предсказания были очень плохо обоснованы». (Э. Бергер. История развития техники масляной живописи). Картины Рубенса, как и практически все картины старых мастеров, имеют очень хорошую сохранность).
  И. С. Глазунов:
  - Завистники всегда были.
  М. М. Девятов:
  - Завистники, да. А он и по сохранности, и по величию остался и пережил всех, один из первых.
 


 
Рубенс. Коронация Марии Медичи. Эскиз. Эрмитаж.
  Пример подмалевка в разбеленных «мертвых» тонах, то есть с присутствием цвета, но разбеленного. Под красные плащи сделана подкладка розового цвета (из белил с английской красной).
  «для подмалевка в каждом отдельном случае избирался специальный подходящий тон (тело, одежды, фон), который применялся с тем расчетом, что полное впечатление от красок достигалось только после нанесения дальнейших окончательных лессировок». Э. Бергер «История развития техники масляной живописи».
 
Рубенс Петер Пауль (1577-1640) Коронация Марии Медичи 1622-25, холст, масло, 394 х 627см
Лувр, Париж, Франция.
  Из книги Л. Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи»: «Рубенс иногда делал эскизы не к законченной картине, а к ее подмалевку – основному слою, над которым дольше и тщательнее придется работать. Вероятно, эти розовые и светло-серые тона местами подстилают коричневые, красные и зелено-синие лессировки в законченных полотнах».

    И. С. Глазунов
  - А вот этот вот женский портрет, справа?
  М. М. Девятов:
  - Это немецкая школа.
  И. С. Глазунов:
  - А тут имприматура серая?
  М. М. Девятов:
  — Это еще Арменини сказал, что «бойтесь ярко выраженных имприматур в тоне и в цвете. Они все вас потом накажут». Надо подбирать имприматуру как бы нейтральную.
  (Ред. – «Джованни Баттиста Арменини (1530 – 1609) итальянский искусствовед, критик, автор теоретического трактата по практике живописи» Википедия. «Масло же, как известно из опыта, делает все краски (согласно их природе) темнее, и они совсем бледнеют и становятся тем безобразнее, чем темнее находящаяся под ними имприматура» - цитата трактата Арменини из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).

  Студенческая копия. Немецкая школа. Женский портрет.

  М. М. Девятов:
  - И вот Рембрандт, допустим, Даная (которую полууничтожили, да?). Так там был такой коричневый, болюсный грунт, а по нему такая, ну, как бы светлая (паршивое слово) «шаровая» - тепло-серая имприматура, по всему грунту.

  (Ред. – Вполне вероятно, что первый слой грунта (который наносили «под нож») забивал, выравнивал неровности холста и делался на дешевых земляных красках. А второй, более светлый слой грунта делался с белилами (более дорогой краской). Когда решался вопрос, что делать с пострадавшей Данаей, Девятов предложил остановиться на ее технической реставрации, оставив ее как экспонат для изучения техники Рембрандта, а также создать копию-реконструкцию, максимально воссоздав технику, краски и все материалы художника, потому что количество утрат было слишком велико. Однако это не осуществилось и все утраты реставраторами были затонированы).

  То есть такая нейтральная имприматура, тепло-серая, которая не мешала. Которая давала, так сказать, наибольшие возможности. Потому что караваджисты и там многие другие любители темных имприматур, были наказаны тем, что она потом сжирала все полутона (их растяжку). (Ред. – На темный грунт света наносились толстым слоем, а полутона достигались просто более тонким слоем краски, который при старении краски просто исчезал).
  Это очень трудно, да, но дело в том, что тут еще есть как бы две школы такие вот. Есть школы, допустим, которые называют «стилистами» (то есть рисовальщиками) и есть «колористы». Вот, стилисты (это типа Гольбейн, Дюрер), которые безошибочно начинали и заканчивали.
  И. С. Глазунов:
  - И Ван Эйк.
  М. М. Девятов:
  - Да. И у них была такая очень жесткая схема.
  И. С. Глазунов:
  - Ну, вот как эта, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, ну, близко к этому, да. А есть колористы, они, как Рембрандт и тот же Эль Греко, там Тициан. Они, так сказать, допустим вот начинали в подмалевке, где в сером все подготовлено, да? Он уже написал, а потом какая-то фигура его не устраивает, и он снова вернулся к подмалевку серебристо-серому, да? его переписал и возвращался к цвету.
  Так, может быть, повторяю, условно какую-то там серую взял, вот там увидел. А можно сделать бихромную, то есть ее делать уже в той гамме цветов, изначально, да? Допустим вот в тени зеленый и красно-оранжевый, и все, да? В разных степенях разрыва. Он может быть суженый, этот диапазон: охра теплым может быть, а самым холодным может быть кость жженая и белила, да? А может быть синяя, красно-оранжевая (и белая), да? Это уже большой диапазон. И вы увидите, у вас и регистр будет даже появляться, потому что они во множестве уже работают. Важно чтобы соблюдалось помимо пластики еще теплохолодность. Вот это уже вещи высшего класса. Причем для каждого отдельного произведения строится по отдельному принципу подбора этих составляющих. Понимаете?
  Вот эта фигура центральная, да? (Ред. – Показывает на копию картины Луки Джордано «В кузнице Вулкана». Копия оставлена в стадии подмалевка). Вот, видите, если несколько ярких цветов вокруг появятся, так она тут же оживет, она заживет. Может так, немножечко теплого ввести, пролессировать по этой фигуре, да? Там холодные есть, теплые есть, фактура есть, пластика есть – все есть, собственно говоря, да? А эту фигуру (которая справа, коричневая с белилами) надо всю раскрашивать. Ее надо всю раскрашивать, там больше ничего не войдет, кроме рисунка. А та – уже входит в живопись. Вот это настоящее искусство, этот кусок живописи, да? И этот, который больше - рисунок. Поэтому нужно, чтобы вы это усвоили. Это нужно усвоить. Повторяю, там в свету кадмий красный есть, понимаете? и изумрудная с ультрамарином в полутени (на коричневой имприматуре). А кажется, что это гризайль (вроде – гризайль), да? Но теплохолодность в ней развита также, как вот в той работе рядом, абсолютно точно. Это важнейший путь. Потому что, если вы хотите научиться живописи, ей можно научиться на трех красках: охра, белила и кость. Тепло-холодность есть – есть! Фактура может быть? – Полно! пластика и так далее…

  Ред. – Все цвета можно получить из трех основных цветов. Это лимонный, розовый маджента (фуксия), и голубой циан. (В этом можно убедиться, открыв любой принтер – там будут чернила только этих трех цветов). Это активные цвета, в просторечии их называют «желтый, красный и синий» (это устаревшее и неточное название). Но также есть пассивные (то есть слабо выраженные) аналоги этих цветов – это охра (желтая краска), охра красная (красный) и черная (синий). При добавлении белил все краски становятся менее интенсивными и более холодными.

 
Фрагмент студенческой копии с картины Луки Джордано «В кузнице Вулкана». Копия оставлена в стадии подмалевка.


  Рубенс. Голова францисканского монаха.

  И. С. Глазунов (Ред. – обращаясь к студентам):
  - Пусть каждый по одному слову скажет, вопрос задаст «Михал, Михалыч, с чего начинать?», давайте, быстро!
  Студент:
  - У Рубенса «Голова францисканского монаха». Я хотел спросить, там имприматура делалась с белилами или без? То есть, прозрачно?
  И. С. Глазунов:
  - Это голова такая маленькая, да? такая коричневая, ну, такая темная.
  М. М. Девятов:
  - А-а, да. Ну, там все равно нужно… Слушайте, там же эскизы Рубенса висят. Там не надо гадать, не надо спрашивать – там есть эскизы, эскизы, которые дадут исчерпывающую информацию. И все там видно.
  И. С. Глазунов:
  - Где в лупу видно, какая там подготовка. Так, вопросы есть?
  Студент:
  - Да, еще. Она очень темная, как ее делать? Так, как видно, или посветлее?
  М. М. Девятов:
  - Ну, послушайте, вот если вы начнете с того, что мелодию прекрасную станете, так сказать, препарировать «а пусть она дозреет потом», да? То это уже как оскорбление мастера. Копируйте, насколько можно ближе. То, что мы знаем, что все работы масляные темнеют «вот она потом у меня будет такая». Вот, посмотрите. (Ред. - Показывает на копию картины Терборха «Бокал лимонада). Он сначала слишком холодным взял. Говорит: «она пожелтела». Ну, дорогой мой, а ты сравни: пол и стена, стена холодная, пол – теплый. Так ведь доски не бывают бетонного цвета! Это у реставраторов еще есть бзик такой, на пожелтение, знаете. Вот они когда снимают лак желтый, так удивляются, когда раскрывают живопись, что у них даже есть такое… некоторая, знаешь, эйфория на этот счет.
(Ред. – Девятов имеет ввиду, что часто вместе с пожелтевшим лаком реставраторы снимают и лессировки, которые тоже бывают теплыми. Восновном в этом обвиняют западных реставраторов. В России принято оставлять минимальный слой авторского лака).
  Но потом, вот он все равно ее написал холоднее, чем там. Он ее прекрасно написал. Но она серебристее, чем там, она великолепная, потому что он ее как бы голубее всю сделал. Великолепно!

  Две копии с картины Метсю «Больная и врач». Верхняя копия сделана в более холодных тонах, а нижняя в более теплых, то есть несколько «списан» пожелтевший лак оригинала. Однако на верхнем варианте интерьер комнаты плохо читается. Видимо он был взят в тоне так, как на оригинале, а при высыхании краска несколько потемнела (что естественно).  Трещины на верхней копии образовались из-за того, что масляный грунт был недостаточно просушен (подробнее о масляных грунтах см. ниже).

  Копия с картины Терборха «Бокал лимонада». (Копия, о которой говорит Девятов, не сохранилась).
  По словам В. Е. Макухина, эта копия сильно потемнела. Незначительное потемнение произошло сразу (после высыхания красок), и в дальнейшем оно прогрессировало и сейчас интерьер комнаты почти не читается.
  Такое прогрессирующее потемнение происходит от того, что был взят слишком темный (в данном случае серый) грунт, который постепенно «съедает» тонкие слои красок.

(…)
  И. С. Глазунов:
  - Надо понимать, что они борятся сейчас за свое будущее, а искусствоведы за понимание главного, «что и как». «Что» — это в руках художника, и как вот это… Вот один студент, значит, имприматуру натурщице синюю сделал. Я говорю: «Милый, имприматуру делал синюю только Каналетто» (Михал Михалыч меня поправит), это только делал Каналетто – синяя вода и синее небо, да? и он писал коричневые дома (грубо говоря) и отражение.
  М. М. Девятов:
  - То есть опять – наибольшее количество, которое присутствует.
  И. С. Глазунов:
  - Что главное. Найти главное: «Вот у меня – серое», да? вот - и серая имприматура, серый полутон. А он сделал синюю, яркий кобальт, и с ним боролся (с этой имприматурой). Он ее и краплаком, и …
(…)

Межслойная обработка.
  М. М. Девятов:
  — Вот это просто надо знать наверняка – что такое межслойный лак, вообще какую роль он играл в живописи. Он всегда был, с самых древних времен.
  И. С. Глазунов:
  - Особенно у Рембрандта.
  М. М. Девятов:
  - Да у всех он был! Нет, во-первых, если нет межслойного лака…
  И. С. Глазунов:
  - У Рубенса был?
  М. М. Девятов:
  - У всех он был! Межслойный лак на плотном масле.

Ред. – По слою высохшей масляной краски нельзя писать, если не нанести клеящее вещество. Если этого не делать, то через какое-то время новый слой отвалится, и тем быстрее, чем он толще.

  И. С. Глазунов (обращаясь к студентам):
  - Михал Михалыч будет заходить в Эрмитаж и смотреть ваши работы, и технологию вашей живописи.
  М. М. Девятов:
  - Нет, ну вот… Просто понимаете… Вот вся советская живопись, смотрите… Вот у нас этого не происходит, в наших всех копиях. Вот, пожалуйста, вот этюд, натурный этюд нашей академии. (Ред. – Показывает планшет с образцами отслоений масляной живописи (к планшету прикреплены куски холстов с живописью 60-х годов и более позднего времени)). Вот я вставляю туда лист бумаги, в этот пазик, да? (Ред. – Вставляет лист бумаги между слоями отслаивающейся краски). И это тогда, когда никакой нагрузки нет. Это называется расслоение – один слой от другого. Бывает отслоение от грунта – вот. Бывает слой от слоя, да? — вот, смотрите. Вот – от грунта, и вот – слой от слоя. Это тоже забыли, забыли истины элементарные.

 
 
 Образцы лаборатории Девятова. Слева внизу – фрагмент этюда, где новый слой наносился на высохший предыдущий без всякой обработки. Часть краски нового слоя отвалилась, а под оставшуюся краску Девятов просовывал лист бумаги, то есть она также в скором времени отвалится.
  Справа внизу так же лабораторный образец: на масляный грунт (коричневого цвета) нанесена краска (зеленоватого цвета). При сворачивании холста мы видим, как легко плотный слой краски отходит от предыдущего слоя. (Масляный грунт – это слой высохшей масляной краски).

 
 Пример отслоения краски от эмульсионного грунта. Эмульсионный грунт имеет в своем составе много масла, поэтому по своим свойствам он очень близок к масляному грунту. Кроме того, эмульсионный грунт, который выпускала промышленность в советский период, имел серьезные ошибки в рецептуре. В нижних слоях было очень много клея, что давало грунтовый кракелюр (мы это видим на фотографии), а в верхних слоях было очень много масла, что делало грунт фактически масляным. Девятов исправил эти ошибки. Тем не менее, во многих случаях лучше применять межслойную обработку и при работе по эмульсионному грунту

  То есть повторяю, почему этого небыло раньше, и не происходит на наших глазах, да? (Ред. – Картины старых мастеров сейчас имеют прекрасную сохранность, гораздо лучшую, чем современная живопись, которая начинает расслаиваться вскоре после написания). Был межслойный лак. Какие функции он выполняет. Это точно надо знать! Первое – если значит, живопись вся такая полужухлая (полу такая: где-то блестит, где-то не блестит), да? Это называлось «освежить живопись». То есть привести ее в единое состояние оптическое, будто она сырая. Это необходимость.
  И. С. Глазунов:
  - Врубель говорил «ретушь».
  М. М. Девятов:
  - Пусть называют «ретушь», как угодно называют. Это сложнее.
  Вот, это, значит, привести в единость, единую, как бы сырую сделать.
  Вторая функция межслойного лака - он создает «ложе для живописи». Понимаете, вот на сухую краску, если пытаться там… она же как сверху прилеплена, она не входит туда ни пластически, ни тонально, ни по глубине. Попробуйте в этой работе, вот «Бокал лимонада», там переписывать по сухому фону. Не сделаете ничерта! – вся краска у вас будет наверху лежать отдельно, она не войдет туда. Значит – готовят «ложе для живописи». Его можно сделать более мягким, если там будет восновном масло (плотное). (Ред. – Плотное масло дает мягкий отлип «для плавности мазка, мягкой валерности, легкой естественной разносимости». При необходимости «фактурно-выраженного, отрывистого мазка» к плотному маслу добавляется лак (например даммарный), «но не более чем на 1/3 объема масла». М. Девятов «Статьи»).
  Изменение тона красок. Изменение живописи явление огромное. (Ред. – Показывает таблицу образцов изменения тона красок). Видите, как меняются краски по тону, да? (Все – на белом грунте). Вот только от того, что какое-то количество связующего ушло из краски – и краска теряет в тоне, проваливается.
  И. С. Глазунов:
  - Мы с тобой говорили, что Кончаловский писал на керосине, и у него все черное.
  М. М. Девятов:
  - На керосине – нет, Кончаловский писал на копаловом лаке чаще всего.
  И. С. Глазунов:
  - Нет, во время войны - на керосине.
  М. М. Девятов:
  - Ну, когда ничего небыло, то тут можно… мог писать на чем угодно.
  Вот, так вот, всякая краска, которая вбирает в себя объем: то ли масла, то ли лака, то ли скипидара, то ли керосина, да? – она поднимает тон. Ну, так скажем, из десяти на три единицы светосилы, становится ярче, светлее. Как только это количество уходит - или испаряется, или уходит вниз (масло уходит вниз, разбавитель вверх (испаряется)), да? - она возвращается таким образом. А если она еще при этом потеряет первоначальное количество масла, то она еще при этом почернеет. Вот, мы имеем здесь примеры, да? (Второй ряд образцов).
  Значит, для того чтобы это не происходило есть всего два способа, всего два способа. Первое – это межслойная обработка – раз, да? Для чего она нужна? Она вот напитает нижний слой, для того чтобы из верхнего слоя при повторной прописке тон в тон, тон бы не провалился. Потому что нижний слой имеет свойство впитывать. (Ред. – Недосохший нижний слой впитывает масло из нового слоя).
 
Ред. – Прожухание происходит от потери краской связующего.
  Недостаточно просохший нижний слой впитывает масло из нового слоя. Если же нижний слой масляной краски хорошо просох, то он становится непроницаемым масляным грунтом, на котором живопись блестит, так как масло никуда не впитывается.
  Причины прожухания красок (поматовения и изменения тона):
1. Тянущий грунт впитывает масло из краски.
2. Живопись по недосохшему предыдущему слою краски (недосохший слой впитывает масло из нового слоя). Так как масло сохнет с поверхности вглубь, то часто кажется сухим, хотя вглубине слоя краска еще сырая.
3. Использование разбавителей (разбавитель разжижает масло - и оно легче впитывается, кроме того, разбавитель испаряясь вверх, уводит масло вниз слоя).
При прожухании изменяется тон краски: светлые цвета темнеют, а темные светлеют (становятся белесыми). Точно так же при добавлении связующего светлые краски светлеют, а темные темнеют, приобретая насыщенность цвета.
Это изменение тона происходит в любом виде красок при добавлении и убывании любого связующего, даже временного (которое полностью испаряется) такого как вода (в акварели, темпере, акриле) или как разбавитель в масле. (Подробнее о физических причинах прожухания см. в лекциях ниже).

  И. С. Глазунов:
  - Михал Михалыч, а чем лучше всего?
  М. М. Девятов:
  - Я скажу, подожди, дай мне договорить.
  И. С. Глазунов:
  - Да, извини пожалуйста.
  М. М. Девятов:
  - Вот, то есть она предотвращает падение тона при повторной прописке. Особенно это когда небо или обнаженная спина, где тональность очень важна. Вот, это когда последние прописи сделал, они более точные по рисунку, и художник приходит через два дня – они провалились по тону. Это обычное дело, обычное дело.
  Значит она, межслойная обработка, препятствует уходу связующего из краски. А если еще не соображают? Вот он пишет еще на керосине, на скипидаре, это место пропишет, увеличит яркость, да? Разбавитель улетучится – и еще больше провалится. Это так называемое проявляется «прогрессивное почернение»: слой за слоем, чем дальше, тем все чернее и чернее работа, да? Если бы оставил все первым слоем, то там красиво все было бы, да?

 
Образцы лаборатории Девятова. Изменение тона масляных красок в зависимости от потери связующего.

 
  Фрагменты таблицы.
Верхняя часть образцов – накраски на масляном грунте (непроницаемом).
Нижняя часть (правая сторона) – накраски нанесены на тянущий грунт. Мы видим, что, потеряв часть масла, краски здесь изменили тон: светлая краска (стронциановая желтая) потемнела, а краски среднего тона (кадмий пурпурный) и темного тона (ультрамарин) – наоборот, посветлели.
Левая нижняя часть образцов (на тянущем грунте) была покрыта лаком. Мы видим, как сильно здесь изменился тон, даже по отношению к верхним образцам (светлые еще больше посветлели, а средние и темные еще потемнели).
Таким образом, если бы повторная прописка делалась с межслойным лаком, то перепадов тона (прожуханий) небыло бы. Работы старых мастеров поэтому часто не нуждались в покрытии лаком. Блеск этот регулируется разбавлением плотного масла разбавителями. (Разбавитель, испаряясь вверх, уводит масло вглубь слоя, таким образом даже на непроницаемом масляном грунте слой получается более матовым). Наиболее эффективным таким разбавителем (средством снижения блеска, а заодно и пожелтения) является лавандовое эфирное ароматическое масло. За счет долгого испарения, оно не дает маслу подниматься в верхний слой красочного слоя. Однако, лавандовое масло замедляет высыхание и поэтому его рекомендуют использовать в верхнем слое живописи.

 
Образцы лаборатории Девятова. Здесь показаны примеры действия межслойной обработки на холстах с эмульсионным и с масляным грунтом.
  Два верхних зеленых образца – на эмульсионном грунте. Верхний образец – с межслойной обработкой, а нижний без нее.
  Два нижних образца – на масляный грунт (серого цвета) нанесены белила. Верхний образец выполнен с межслойной обработкой, а нижний без нее.
  Все образцы подверглись испытаниям на специальном аппарате лаборатории (на штырях разного диаметра с большим фиксированным усилием прогонялись образцы холстов). Как мы видим на фото, образцы с межслойной обработкой, хоть и растрескались, но краска на них сохранилась. А образцы без межслойной обработки сильно пострадали, потеряв краску, особенно пострадал масляный грунт (краски на нем осталось совсем немного).

 
На фото плотное оксидированное масло. Оно довольно сильно уплотнено, очень тягучее – такое масло лучше всего для межслойной обработки.
  Оксидированное плотное масло – это масло, уплотненное на солнце и воздухе (выставляется на свет и воздух в плоской посуде, см. подробнее ниже).
  Полимеризованное плотное масло (стандоль) уплотняется промышленным способом, путем нагревания без доступа воздуха. Полимеризованное масло (хорошего качества) желтеет меньше всех других масел, но оно долго сохнет, поэтому рекомендуется только для верхних слоев живописи. Поскольку оно меньше всего желтеет, его рекомендуют для лессировок. (Лучшее качество стандоль у старейших европейских фирм).
  Неуплотненное, обычное масло клеящей силы для соединения слоев не имеет и в межслойной обработке совершенно бесполезно (а излишнее количество масла только увеличит пожелтение).
  Как межслойные склеивающие лаки еще используются лаки на натуральных смолах (даммарный и др.) и ретушные лаки, но они гораздо менее прочные и долговечные, чем плотное масло. Исключение составляют межслойный лак Вибера (фирма Лефран) и синтетический акрил-стирольный (акрил-фисташковый) лак, которые в этом качестве дают достаточно хорошие результаты (подробнее см. ниже).
  Действует любой межслойный лак, пока есть отлип (то есть при прикосновении к обработанной поверхности палец липнет, «прихватывается»). Как только лак высох, то склеивания уже не происходит.

  Вот, и последнее – самое главное, что делает межслойная обработка – она препятствует вот этому самому «отваливанию» слоя от слоя. Некоторые краски (главные – белила) держатся вот, как сырая глина на стекле: пока сырая – держится, а высохло – ударь и все отваливается. (Ред. – Показывает на наглядное пособие с образцами). Вот это пример, пожалуйста, видите – все отваливается – во как! И вот здесь все отвалилось. А вот здесь межслойная обработка – и не отвалилось! (то же самое).
  А испытания вот так делались, знаете, через множество килограмм (то есть с колоссальным усилием) делали для того, чтобы… Вот, видите, вот другие образцы еще есть у нас.  (Ред. – Показывает образцы (полоски холста) сгибает их. На некоторых краска отвалилась, а на других хорошо держится). Вот, видите, здесь есть такие, где все отваливается к чертовой бабушке, вот так ломаешь его и поотпадали все одновременно. (Ред. – Подробнее о специальных лабораторных аппаратах и самих испытаниях см. М. Девятов «Грунты»).
  Вот это называется адгезия. (Ред. – Адгезией называется связь, сцепление, прилипание одного слоя с другим). Вот поэтому… эта межслойная обработка…
  И. С. Глазунов:
  - Так чем ее делать?
  М. М. Девятов:
  - Сейчас объясняю. (Ред. – Далее перечисляются составляющие межслойной обработки). Межслойная обработка, это что? – это обезжиривание поверхности. Вы знаете, что вот если возьмете старый холст с масляной живописью, и попробуйте-ка кисточкой с маслом смазать его – как с гуся вода! Не смачивается даже! - масло по масляной краске. Значит, нужно обезжирить поверхность любым способом: или механическим (там, порошком пемзы старые мастера делали, одни шкуркой это делали). А третьи промывали там нашатырем, спиртом, скипидаром (пиненом). (Ред. – Это уже химическое обезжиривание).
  Студентка:
  - Чесноком можно.
  М. М. Девятов:
  - Ну, чесноком вряд ли. Я бы хотел посмотреть на других, кто чесноком это обрабатывает, да.
  И. С. Глазунов:
  - Да, восемь на шесть метров.
  М. М. Девятов:
  - Да, восемь на шесть… да. Так что есть такие замечательные вещи как чеснок, но это в миниатюре есть.

  Ред. – О живописи темперой (акрилом) по масляному слою.
  В фундаментальном труде Э. Бергера «История развития техники масляной живописи», исследователя, собравшего все достоверные сведения о технике старых мастеров, чеснок в качестве межслойной обработки упоминается только для живописи акварелью или темперой по масляному слою. Так делал Ван Дейк для холодных, голубых цветов (боясь применять масляные краски в лессировках из-за их возможного пожелтения): «он очень часто кладет в своих картинах эти краски на воде с гумми и после высыхания покрывает лаком. Но секрет состоит в том, чтобы заставить эти темперные краски ложиться и связаться с масляным грунтом, что будет происходить вполне надежно, если прокрыть грунтовку луковым (или чесночным) соком».
  Эрмитажные реставраторы применяют в работе чеснок (сок чеснока с некоторыми добавками) при реставрации живописи на металле. Они используют чеснок свежий (только в осенний период) и только яровых пород: «Должен быть использован свежий чеснок только яровых сортов, без включений плесени и без видимых следов болезни. Яровые сорта чеснока отличаются от озимых сортов по внешнему виду. В середине луковицы ярового чеснока отсутствует жесткий стержень (остаток стрелки). Яровой чеснок имеет два ряда зубчиков. Озимый чеснок обычно имеет один ряд зубчиков, они более крупные и менее плотные» (В. А. Коробов, О. Г. Новикова «Методика укрепления масляной живописи на металлических основах составом на основе чесночного сока модифицированного» 2015 г. Эрмитаж).
  Девятов говорил, что можно участок живописи просто обезжирить и затем писать ПВА темперой или акрилом. Обезжиривание (например, уайт-спиритом), и затем протирка чесноком или луком дадут наилучший результат - хорошо ложится даже акварель. Сначала нужно протереть уайт-спиритом, затем, когда разбавитель испарится, протереть луком или чесноком. Как только сок подсохнет, можно наносить краску (акварель, темпера, акрил).
  Однако такие прописки водорастворимыми красками более уязвимы при реставрации. Известно, что Ван Эйк и другие художники иногда делали лессировки, например ультамарином акварелью, опасаясь пожелтения от масла. Были случаи, когда при реставрации эти лессировки случайно смывались. Поэтому безопаснее все же в верхнем слое живописи их не использовать.
  Если писать маслом по подмалевку, сделанному темперой или акрилом, то нужно сделать такую же межслойную обработку, как для живописи маслом.

  И. С. Глазунов:
  - Это, рекомендовал Веласкес, по моему. Пачеко, да?
  М. М. Девятов:
  - Не знаю - не-е-т. Пачеко… я тебе продиктую - не-е-т.
  И. С. Глазунов:
  - Пачеко, учитель Веласкеса, (Ред. - Обращаясь к студентам) «Мастера искусства об искусстве», шесть томов, надо прочесть.
  М. М. Девятов:
  - Так вот, Пачеко писал следующее: «Если вы начали живопись, и вы хотите продолжать ее, окуните два пальца в светлое ореховое масло, протрите всю эту поверхность тщательно». (Ред. – «Светлым маслом» старые мастера называли плотное, оксидированное на солнце масло).
  И. С. Глазунов:
  - Это Пачеко?
  М. М. Девятов:
  - Это Пачеко, да. Вот, «потом, через некоторое время (Ред. – минут 15), полотняной тряпочкой вытрите все насухо и после этого можете писать (корпусно, лессировать). И так каждый раз, пока ваша картина не будет оскорблять вашего глаза» - дословно говорю.
  И. С. Глазунов:
  - Дочка Пачеко – жена Веласкеса, господа! В Эрмитаже его работа есть. Да, в 16 лет написал.
  М. М. Девятов:
  - Да, повторяю… Илья Сергеич, не перебивайте меня. Так вот, главное – содержание межслойного лака. (Эти лаки еще называются «ретушными», но они не всегда выполняют свою функцию по всем статьям: некоторые быстро сохнут, некоторые неправильно липнут (они адгезию же должны давать), и так далее…) Главный компонент межслойной обработки, повторяю, это плотное масло. Ну, во-первых, нужно обезжирить, значит, обезжиривание. Ну, на первой стадии можно скоблить. Но, понимаете, когда заканчиваете портрет, вы не будете скоблить, да? Там уже чуть-чуть нужно делать. То есть разное это обезжиривание делается: в одном случае подбирается просто пиненом, в другом случае шлифуется: фактуру убирают, скоблят и так далее – в зависимости от стадии работы. Но во всех случаях - механическое или химическое обезжиривание. Механическое – это пемза, там, бритва и так далее. А химическое – это спирт со скипидаром или там, допустим, вообще иногда пинен тоже подойдет.
  И. С. Глазунов:
  - Пинен?
  М. М. Девятов:
  - Да, пинен, ну, так сказать, чтобы смачиваемость обеспечить. А после этого – основной компонент – это и есть суть межслойного лака, это плотное масло, желательно чем плотнее, тем лучше. Уплотненное, полимеризованное – не важно, разжиженное в любой степени – пожалуйста! Можно немножко с лаком, можно без лака. Если мягкий отлип нужен – лака не надо. (Ред. – Плотное масло бывает двух видов: оксидированное (уплотненное на солнце и воздухе) и полимеризованное (промышленный способ уплотнения путем нагревания без доступа воздуха)). И после этого вы наносите это масло на поверхность, как угодно. И через некоторое время стираете насухо, насухо, понимаете? Останется только то, что войдет в структуру и обеспечит вам склеивающий слой. Понимаете? (Ред. – Показывает на образцы). Вот между этим и этим небыло склеивающего слоя, и проникновения небыло, понимаете? И все отваливается, да? (Ред. – Адгезия, то есть сцепление обеспечивается или за счет впитывания одного вещества в другое (как на тянущем грунте, который впитывае масло из краски и закрепляет в себе), или за счет приклеивания (как на масляном (то есть непроницаемом) грунте, где межслойный лак выполняет роль клея)).
  Плотное масло должно быть очень плотное, оно должно быть более вязкое, оно тогда не уйдет, вниз не уйдет, останется. Второе – оно прочнее, чем масло в самой краске. (Ред. – Современные краски делают на обычном, не плотном масле). Поэтому… Это вот как асфальт кладут, если не польют битумом, а просто так насыпят, то все отвалится, да? то же самое – нет склеивающего слоя.
  И. С. Глазунов:
  - Михал Михалыч, а можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Пожалуйста!
  И. С. Глазунов:
  - А если хочешь, чтобы была фактура матовая, вот, допустим, как фреска.
  М. М. Девятов:
  - Ну, это надо восковые присадки делать, другого способа нет.
  И. С. Глазунов:
  - Потом уже? Но ты пишешь маслом.
  М. М. Девятов:
  - Нет, можно, я повторяю, можно вводить воск со скипидаром (хороший воск) в краску – будет матовое. Можно вводить (рецепт такой есть): нашатырный спирт, вода, даммарный лак и воск. Такая эмульсия мутная, ее добавляют, если ты хочешь матовое, ее можно сделать. (Ред. – Этот рецепт приводится в книге Д. И. Киплика «Техника живописи»).
  Ред. - Воск осветляют на солнце, смешивают с пиненом (обычно 1 часть очищенного воска на 10 частей скипидара), добавляют в краску на палитре.
  И. С. Глазунов:
  - Уже в конце?
  М. М. Девятов:
  - Нет, нет – в процессе работы. Все слои будут матовые. Это введение воска с водой в красочный слой. Но воск с водой не смешивается, поэтому там существует нашатырный спирт, он омыляет воск.
  Студентка:
  - А межслойную обработку нужно делать при этом?
  М. М. Девятов:
  - Во всех случаях надо делать межслойную обработку.
  Студентка:
  - Даже при матовой этой живописи?
  М. М. Девятов:
  - И при матовой живописи. Межслойную обработку надо делать не тем, на чем вы пишите, а тем, что есть межслойный лак. Вот, разжиженное масло, есть разные способы. (Ред. – Плотное масло, разжиженное разбавителем, блестит меньше).
  И. С. Глазунов:
  - Он сильно блестит.

Ред. – Межслойный лак — это липкое вещество. Это или плотное масло (самый прочный и долговечный «клей») или смоляной лак (но натуральные лаки значительно менее прочные), то есть это все вещества, дающие блеск.
 
  М. М. Девятов:
  - Нет, если у тебя матовая живопись, можно и плотным маслом, он не сильно блестит, его не много надо. Его можно наносить пульверизатором, допустим, понимаете? Если у вас работа такая нежная, ну, прям вот, вот, вот… Сильно разжиженное плотное масло, его так дунешь, и его не может быть много, потому что оно стечет, и там останется минимум масла. И ты еще так ладоньчиком протрешь это дело, да?
  И. С. Глазунов:
  - Как Тициан.
  М. М. Девятов:
  - Да, и все. И потом вы вносите поправочку.
 
  Фрагмент студенческой копии. Остатки плотного масла межслойного лака, оставшиеся незаписанными, образовали впоследствии некрасивые пятна (желтые пятна на лице мальчика).
  Масло ни в коем случае нельзя оставлять на картине незаписанным. То есть обработанный участок должен быть обязательно записан. Пленка масла очень сильно темнеет. Находясь с пигментом, то есть в краске, масло практически не темнеет (если оно хорошего качества и количество его не превышено), но сама по себе пленка масла темнеет очень сильно, и даже самое лучшее масло все равно потемнеет, хоть и в несколько в меньшей степени.
  Что же делать, если нужны лишь небольшие, очень фрагментарные поправки? Например, когда нужно нарисовать ветку дерева на фоне уже написанного и высохшего слоя неба? Здесь придется протереть поверхность даммарным лаком и добавить плотное масло уже в сами краски. Чтобы масла в краске было не очень много (избыток масла может вести к пожелтению), то нужно предварительно отжать из нее простое масло, выдавив краску на впитывающую бумагу.
  Ретушные лаки промышленного производства не имеют в своем составе плотного масла, и в этой ситуации они более безопасны, но и значительно менее эффективны. Действующее (клеящее) вещество в них – это даммарный лак, еще есть добавки пластификаторов и спирта. Даммарный лак (как все натуральные смолы) значительно более хрупкиий и недолговечный, по сравнению с плотным маслом. Единственный хорошо действующий ретушный лак – это лак Вибера (фирмы Лефран), что показали испытания в лаборатории Девятова. Состав его примерно такой же, но есть какой-то секрет (возможно это какой-то особый сорт даммарной смолы). Лак этот дорогой, но в данной ситуации лучше использовать его.
 Акриловый (акрил-стирольный) лак в этой ситуации лучше не использовать, так как со временем акриловые лаки тоже темнеют (они сереют), но в отлтчие от лаков на натуральных смолах (даммарной и др.) они практически необратимы.

 
  Фрагмент студенческой копии. На фото мы видим потеки межслойного лака на плотном масле. Если после нанесения пульверизатором разбавленного плотного масла, часть лака потекла на законченную часть картины, то нужно обязательно эти потеки тут же удалить (протереть салфеткой с разбавителем), иначе со временем масло образует такие коричневые пятна. Пожелтевший слой масла удаляется только сложной реставрацией. По этой же причине ни в коем случае нельзя протирать прожухлости маслом (хотя такой совет есть в книге Д. Киплика «Техника живописи»). Прожухлости лучше всего протирать любым ретушным лаком промышленного производства, так как в них нет масла.

  Вот, то есть что дает межслойный лак? – Четыре функции: освежает, соединяет, препятствует почернению, и главное, он еще дает вот эту глубину и мягкость, плавность живописи, которая так отличается от этой цветной штукатурки у некоторой живописи, потому что она, вот эта межслойная обработка, это уже почти переход в сырое, когда краска полупрозрачна ложится и как по маслу идет. Ну, ладно, это все я сказал…
  И. С. Глазунов:
  - А если только на лаке писать? Можно, например?
  М. М. Девятов:
  - Можно, но на лаке писать трудно. Во-первых… это вот Корин, напиример, поздний Нестеров. Такая вот начинается… жесткий мазок, жесткие касания, липнет краска на палитре, липнет краска на холсте, мягкости невозможно достигнуть, потому что он тут же краску «хватает» как бы, да? Если немножко лака - то ничего.
  И. С. Глазунов:
  - Один к двум лучше?
  М. М. Девятов:
  - Ну, один к двум… это пусть каждый выбирает сам по себе. Есть такой лак, его у нас уже не выпускают (мы сами такой делаем), это самый «нормальный лак», как его…  бальзамно-масляный лак.

Ред. – Масло высыхает (полимеризуется, то есть образовывает пленку) от воздействия кислорода воздуха. Затем процесс высыхания постепенно переходит в процесс старения и разрушения. А лаки (то есть смола, растворенная в разбавителе) препятствуют доступу кислорода к маслу. Поэтому лучше сохраняются те картины, в краску которых был добавлен лак. Но лак должен быть именно добавкой, потому что сам по себе лак (натуральный) довольно нестойкий и недолговечный материал, если его количество в краске превышено, то живопись может, например побелеть от сырости (см. ниже).
  Вот фрагмент из книги исследователя и реставратора А. А. Рыбникова «Техника масляной живописи»: «Оказывается, мы знаем и можем судить о живописи обоих мастеров (Рокотова и Левицкого) только по картинам, писанным масло-лаковой краской, другие их картины чисто масляной техники оказываются столь плохой сохранности, что судить в наше время об их достоинстве почти не представляется возможным».
  «десятилетние опыты мне показали, что, повидимому, смола защищает масло от воздействия воздуха, замедляя окисление и разрушение масла (…) как стекло защищая краску». Ф. Петрушевский.
  Старые мастера применяли краску с добавками лаков. Они стирали краски на плотном масле (более стойком и прочном чем обычное) и добавляли лаки, поэтому их картины пережили столетия. Как межслойную обработку и как добавку для разжижения красок они использовали так называемый «нормальный лак», состоящий из плотного масла с добавкой лака. (Лака должно быть не более 1/3 к количеству масла). По сути, это тройник – состав из трех частей (плотное масло, смола и разбавитель). Но этот тройник не имеет ничего общего с тем тройником, который сейчас продается в магазинах для художников. (подробнее см. ниже).
  Бальзамно-масляный лак, о котором говорит Девятов, это лак, состоявший из полимеризованного масла с бальзамной смолой. Он был достаточно темного цвета, возможно поэтому его сняли с производства.

  И. С. Глазунов (обращаясь к студентам):
  - Так, следующий вопрос к Михал Михалычу!
  М. М. Девятов:
  - Нет, пусть все задают сразу.
  И. С. Глазунов:
  - Да, все сразу, давайте!
  Студент:
  - А что такое «грунт под нож»?
  М. М. Девятов:
  - Грунт «под нож», ну, вот, смотрите. (Ред. – Показывает два небольших загрунтованных холста на подрамниках: один с гладким грунтом, а другой с обычным, где читается фактура холста). Вот, такой, вот да? Вот, видите? И вот - закрытый. (Ред. – с закрытой фактурой).
  И. С. Глазунов:
  - У-у, это потрясающе!
  М. М. Девятов:
  — Вот, для такой работы (Ред. – показывает на копии с картин Терборха) грунт нужен только такой. (Ред. - показывает на гладкий грунт).
  И. С. Глазунов:
  - Пустим по рукам, пусть посмотрят.
  М. М. Девятов:
  - Да. (Ред. – Показывает на образец с гладким грунтом). И он, грунт должен быть снят вот до выхода пупырышек.

  Ред. – Ровный грунт на холсте делали довольно густым составом, который наносился шпателем (в наших условиях удобно использовать пластиковую карточку). Таким образом, неровности холста выравнивались (грунт уходит в углубления, а на верхушках переплетений холста остается минимальным слоем). На подвижной основе холста нельзя делать толстослойные грунты, грунт «под нож» - максимальная толщина грунта для холста. Старые мастера делали этот грунт масляной краской, как наиболее эластичной. Девятов разработал такой грунт на основе ПВА и на этом грунте и работали восновном студенты, однако делали также и масляный грунт. Синтетические грунты (грунт на основе ПВА, а также акриловый) эластичны, быстро сохнут и обладают полутянущими свойствами, то есть они достаточно удобны, в том числе и для выполнения копий.

  И. С. Глазунов (Ред. - Показывая на образец «под нож»):
  — Это вы сами делали?
  М. М. Девятов:
  — Это я сам делал. Это грунт под вещи, которые иначе (на другом грунте) не напишешь.
  И. С. Глазунов. (Ред – Студентам):
  - Потрогайте, пощупайте.
  М. М. Девятов:
  - Вот, это такие и были грунты, они так и называются - «под нож». Рембрандт весь написан на грунтах «под нож».
  Студент (Ред. – показывая на образец):
  - А это масляный грунт?
  М. М. Девятов:
  - Нет, это синтетика. (Ред. – Грунт, разработанный Девятовым на основе ПВА, рецепт см. ниже).

 
 
Образцы лаборатории Девятова. Верхний образец – грунт нанесен обычным способом (флейцем).
Нижний образец – пример грунта, нанесенного «под нож», это синтетический грунт на основе ПВА, разработанный Девятовым. «Под нож» можно наносить только масляный или синтетические грунты (на основе ПВА и акрила), так как они достаточно эластичные и позволяют этот довольно плотный слой на такой подвижной основе как холст.
  Дополнение: верхний образец – экспериментальный, поэтому кромки холста срезаны. Но на работах так срезать кромки нельзя, такую картину нельзя будет перетянуть, придется проводить реставрацию по восстановлению кромок. Кромки должны быть достаточной ширины и заворачиваться на обратную сторону подрамника.

  Студент:
  - А белила же свинцовые они (старые мастера) использовали.
  М. М. Девятов:
  - Ну и что, что делать. Сейчас нет свинцовых белил, ну и что?
  Студент:
  - Есть.
  М. М. Девятов:
  - Свинцовые белила хорошие сейчас очень трудно найти. Вот мы испытывали Лефран, французские свинцовые белила – были хуже наших (Лефран Бурже, свинцовые белила), когда ты видешь, что желтое. (Ред. – Кроме своей крайней ядовитости свинцовые белила имеют много недостатков, например, они чернеют от сероводорода (воздуха жилых помещений), и их необходимо покрывать лаком).

 
Образец лаборатории Девятова. Испытание свинцовых белил на пожелтение.
  Масло имеет свойство желтеть в тени, и вновь высветляться на свету, особенно на солнце. Способность к высветлению называется регенирацией. Но если масло сильно потемнело или оно уже очень старое, то регенирации практически не происходит. Некоторые сорта масел желтеют больше, другие меньше. В 50-е годы в СССР белила делали на льняном масле, а оно очень сильно желтеет, поэтому желтели и картины художников. Девятов поднял эту проблему, и были разработаны новые белила, на менее желтеющих сортах масла, например, на пентаэфирах. Пентаэфиры это обработанное подсолнечное масло, а подсолнечное масло желтеет меньше льняного. В лаборатории Девятова испытывались эти белила и сравнивались с импортными. Очень удивительно, что в старейшей фирме Лефран была такая неудача.
  Поскольку свинцовые белила крайне ядовиты, то их производство постепенно практически прекратили во всех странах.


 
 
 
Образцы М. Девятова 1987 год. Фото 2017 года. Разбелы разных белил с кобальтом фиолетовым.
Образцы хранились в темноте (вверху) и на свету (внизу). Цинковые, титановые или свинцовые - названия пигмента белил. На сохранность краски влияет как пигмент, так и его связующее – масло.
Со временем разбелы с титановыми белилами (в центре) сильно побелели.
  Здесь и далее показаны образцы испытаний красок лаборатории Девятова для Завода Невская Палитра (Ленинградский завод художественных красок). Разбелы разных красок с белилами со временем иногда обесцвечиваются. Наблюдая образцы Девятова (см. далее), мы видим, что разбелы с цинковыми белилами обесцветились только те, которые были с нестойкими красками, и эти краски или улучшили или убрали с производства. Здесь же мы видим разбел с вполне стойкой краской кобальт фиолетовый, так что это выцветание с титановыми белилами очень настораживает. 
    Разбел с эскизными белилами на льняном масле (вверху, второй справа) в темноте пожелтел. Пожелтение некачественных или дешевых эскизных красок происходит от плохого качества масла и слишком большого его количества (пигмент стоит дороже масла).

 
Пример накрасок современных красок Ван Гог. Правый образец белил на льняном масле (он заметно желтее). Образец в центре – на сафлоровом масле.

  И. С. Глазунов:
  - А «титаник» это что? (Ред. – В описываемое время титановые белила только появились в широкой продаже).
  М. М. Девятов:
  - «Титановые» - это пигмент такой. Есть цинк (цинковые белила), есть двуокись титана (титановые белила), есть свинцовые.
  И. С. Глазунов:
  - А какие самые лучшие?
  М. М. Девятов:
  - Самые кроющие сейчас титановые белила. (Ред. – Исходя из того, как сейчас выглядят образцы титановых белил, все же самыми безопасными и проверенными можно считать цинковые белила).
  Студентка:
  - А водоэмульсионку (водоэмульсионную краску) можно использовать как грунт, грунтовать ею?
  М. М. Девятов:
  - Понимаете, все дело в том, что мы о ней… она все время меняется в своем составе. И кроме того, она недостаточно держит адгезию. Я считаю, что вопрос адгезии очень важен для грунтов, потому что понимаете, вот, опять же вот пример… (Ред. – Показывает образцы с отвалившейся краской).
  Студентка:
  - Ну они же разные бывают…
  М. М. Девятов:
  - Я понимаю, поэтому вот, показательные примеры, на разные задачи.

  Ред. – Любая проклейка (исключение составляет только казеиновая проклейка) или просто слой краски, будь то водоэмульсионная, темпера или акрил, (не говоря уж о масляной, которая является масляным грунтом) - не держат масляную краску. Краску держит грунт. Вещество в составе любого грунта, которое держит краску – это мел. Даже тянущий клеевой грунт, в составе которого есть только пигмент белил, но нет мела – не будет удерживать краску, несмотря на то что масло в него будет впитываться. Мел, впитывая масло из краски, закрепляет его в себе. Поэтому очень важно правильное соотношение мела в любом грунте (подробнее см. ниже). Единственный грунт, который прекрасно держит масляную краску даже без мела – это казеиновый грунт (или просто казеиновая проклейка).

  И. С. Глазунов:
  - Михал Михалыч, я на пять минут отвлеку. (Ред. – Обращаясь к студентам). Дорогие искусствоведы! Вас уже ждет другое занятие. Все остаются, кроме искусствоведов, для вас пигменты это не так важно. Все искусствоведы, за мной! на искусствоведческое дело, быстро. Надо дать возможность Михал Михалычу договорить. А вы (Ред. – Обращаясь к живописцам) вопросы задавайте и спрашивайте о копиях вот здесь по стенам, спрашивайте.
(…)
  М. М. Девятов:
  - … у старых мастеров была своя школа. Вот, но опять же, никаких таких каких-то секретов, которые вы вот сейчас запишите «и все получится» - черта с два! Когда начнете рисовать глаза, нос, прическу и все - вам не до имприматуры будет. Так что старайтесь сделать имприматуру, которая вот будет более простая по цвету, более нейтральная по цвету.
  Студент:
  - А яичный желток мог использоваться как межслойная обработка, эмульсия какая-то?
  М.М. Девятов:
  - Ни в коем случае! Не могло быть и небыло! Ну зачем? Желток как связующее слишком слабое для этого.
  Межслойная обработка плотным маслом, смолами всегда делалась мастерами, всегда. Значит, де Майерн писал, как это делала Артемизия: «продолжая работу, брала янтарный лак, разжиженный терпентиновым маслом, - то бишь скипидаром, да? вот, - это место легко протирала губкой, стирала тщательно лишнее и писала. И так каждый раз. Видел ее работы – прекрасной сохранности». Это известно, просто некоторым это просто не нужно, не читают литературу, или плохо читают. А это элементарно все. (Ред. – Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).

Ред. - Янтарная смола очень твердая, ее растворяют в масле при больших температурах, масло при этом уплотняется. Получается очень прочный межслойный лак из плотного масла и смолы. Правда обычно такие лаки на ископаемых смолах (копал, янтарь) имеют темный цвет, поэтому сейчас редко применяются, так как современная живопись акцентирована на цвете и светлых тонах. Хотя образцы Девятова показывают, что межслойная обработка на копаловом лаке почти не влияет на цвет живописи.
 
Образец лаборатории Девятова. Эти образцы не подвергались испытаниям на адгезию, но здесь мы можем видеть влияние межслойной обработки копаловым лаком на цвет живописи.
Вверху – краска на масляном грунте без обработки.
В центре – краска положена на масляный грунт, обработанный копаловым лаком. Обратите внимание, как пожелтели со временем места, где масло осталось незаписанным.
Внизу – копаловый лак добавлен в краску.
  Пожелтение едва заметное. Больше изменился нижний образец. В среднем образце изменения можно заметить с трудом.

 
  Студент:
  - А вот готовые грунтованные холсты, если начинать натягивать, их водой смачивают и натягивают.
  М. М. Девятов:
  - Ну, я повторяю, что вообще нельзя с водой натягивать. Вот какие грунты были доступны в СССР, это клее-масляные (эмульсионные) грунты, они самые плохие были (а синтетические не выпускали). Мочить нельзя, потому что они после этого… трещины будут. И вообще это отдельная история, довольно сложная.

Ред. – Натуральные клеи (желатин, рыбий клей) обратимы, то есть размываются водой, Намокнув, они теряют клеящие способности. Поэтому так опасно мочить холст с тыльной стороны, так как первая проклейка (которая почти на любом грунте делается желатином, потому что синтетическими клеями первую проклейку сделать невозможно) намокнув, теряет клеящие способности и грунт может отвалиться от холста. Исключение составляет казеиновый клей, он практически необратим, то есть не реагирует на влажность. (Казеиновый грунт относится к клеевым грунтам, а клеевые грунты очень хрупки, и их перетягивать нельзя, поэтому их изготавливают сразу на авторском подрамнике). Таким образом изготавливать промышленным способом для последующей натяжки можно только эмульсионные, масляные и синтетические грунты, то есть все кроме клеевых.
  Некоторые специалисты рекомендуют перед натяжкой слегка увлажнить пульверизатором холст, но только с лицевой стороны, чтобы не повредить проклейку. В. Е. Макухин говорил так: «Если влажности будет не больше, чем как при грунтовке, то ничего страшного».
    Эмульсионный грунт, единственный грунтованный холст, выпускавшийся в СССР, имел ошибки в рецептуре, которые потом исправил Девятов.
 
  Студент:
  - А если иначе не натянуть?
  М. М. Девятов:
  - Не натянуть, да. Надо натягивать щипцами, не надо его мочить. Натягивать щипцами, есть специальные щипцы для натяжки, аккуратненько натянули и все. (Ред. – Лучше выбирать деревянные щипцы для натяжки холста, с плоскими губками, на которые наклеена наждачная бумага).
  Студент:
  - А если купленый холст, готовый, грунтованный?
  М. М. Девятов:
  - Ну, вы понимаете, если взять, допустим, и белилами его позолотить… Не надо? – тогда надо научиться делать самому. Если вы покупаете вот Рому грунт (Ред. – Показывает на образец покупного готового грунтованного холста на подрамнике), вот на нем можете сделать и первую закладку, и легкую закладку, если фактурная живопись (допустим Гогена копируете).

Ред. – Масляным грунтом называют слой масляной краски (лучше с некоторыми добавками, подробнее см. ниже), нанесенный на специальную проклейку. Полумасляным грунтом называется слой масляной краски, нанесенный на любой другой грунт. По свойствам масляный и полумасляный грунты совершенно одинаковы. Девятов предлагает покупной грунтованный холст (вероятно, с эмульсионным или с акриловым грунтом) сделать полумасляным грунтом. Часто в практике копирования студенты использовали синтетический, разработанный Девятовым грунт (можно использовать и акриловый), так как это полутянущие грунты, то есть в этом смысле они несколько близки к масляному, тем более что имприматура после высыхания сама становится масляным (точнее полумасляным) грунтом.



Лекция 1
Три этапа истории Школы. Тех. минимум.
  (Ред. – Лекции записывались в 2004 году).
  М. М. Девятов:
  - Несколько слов о курсе лекций. Они все могут быть вам помощниками. Они все могут вам, так сказать, разъяснить что неясно. Далеко ехать не надо. То есть это та база, на основе которой, помимо знаний литературы, (которая у нас есть и практически знания прописаны тщательно), я и составил наш теоретический курс, который ни в одной книжке, так сказать, никаким образом найти, извлечь нельзя. То есть существуют вопросы, которые литература как бы обошла, хотя и есть достаточно большой список работ (обзор специальной литературы), который я дам вам.
  Вот, теперь о конспектах. Конспект у вас будет, я вижу по толщине тетрадей, да? Вы никогда такую тетрадь не заполните целиком. Это же успеть… Я диктовать не буду, поэтому вам придется каким-то образом записывать конспективно. И поэтому я убедительно рекомендую всем (и каждый год), страницу делить пополам. (Можно вперед даже прочертить). С одной стороны - вы записываете все что вы успели записать, а с другой стороны - то, что вы недослышали, недопоняли, или узнали позже, или получили разъяснения позже, или прочитали. И там дополняйте, исправляйте (напротив тех мест, где у вас возникли вопросы). А то некоторые так пишут, пишут – прямо вот строчку не вставить, да? А места еще остается полно. Это понятно, да?
  Так, теперь что еще из предварительных моментов следует упомянуть. У нас очень большое количество работ, видите, то, что здесь висит. Это малая часть того, что у нас накоплено из практики копирования. Это практика из разных курсов: и дипломники и реставраторы и живописцев, которые были выполнены. Это из вещей, запасников ну, не худших, конечно, наиболее приличных копий.

 
Отделение реставрации Академии художеств им. Репина, Лаборатория техники и технологии живописи, аудитория, где проходили лекции М. М. Девятова.

  Ну, и у нас есть грунтовочная мастерская, вы знаете, да? Надежда там есть такая. Ну, она кое-что знает. Ну, а что не знает, вы должны будете сами знать больше, чем она. Но во всяком случае, у нее большой опыт и она, так сказать, готовит вам грунты и может готовить грунты даже по специальной вашей заявке. Что-то вы сами можете сделать, и сами должны грунтовать (то, что вам надо).
  Ну, что еще у нас есть… Реставраторы еще будут копировать на диплом (больше живописцев). Помимо обязательной программы по копированию у вас еще есть право (от четвертого до шестого курса), право факультативного копирования с оплаченной охраной. Ну, там небольшого количества денег лишают. Но во всяком случае те, кто очень, так сказать, будет усердствовать - это будет возможно сделать.
  Ну, вообще я хочу познакомиться с вами слегка. Конечно, я не запомню вас наверняка, так что не удивляйтесь, если я вас не запомнил всех, это невозможно.
Первый этап Школы.
   Ну, итак, я вам сначала немножко расскажу такое эссе в историю Школы, чтобы дать представление, и чтобы ответить на такие вопросы: почему, или каким образом передавалась традиция мастерства, ремесла, искусства, глубокое знание, так сказать, техники от поколения к поколению, из поколения к поколению по школам, да? И что в этом было когда-либо нарушено, когда-либо нарушалось, что вы сами должны были определить или понять. Вот, и почему Школа вообще находится в таком состоянии. Я не говорю о нашей школе. Наша школа еще достаточно приличная в Европе, даже в мире, я бы сказал. То есть мы, так сказать, распространились такой как бы эпидемией авангардного искусства и абстрактного искусства, да? Это вы заметили, да?
  Студенты:
  - Да.
   Студент:
  - Вся Европа свою школу как бы утратила академическую.
  М. М. Девятов:
  - Да, вообще – Школу. Академическую называть ее или как угодно, профессиональную – не важно. (Ред. – Сейчас, когда стал так развит интернет, мы видим, что наравне с абстрактным искусством, на Западе есть направление классической живописи, не уступающее нашей). Вот для понимания этого я как бы разбил всю историю образования художественного (ну в основном в области живописи), на три этапа с некоторыми, так сказать, растяжками периода. Один период школы, это был от 14 века, так приблизительно…
(студенту недовольно)
  Вот я говорил: «разделите страницы». А то я смотрю, почти ни у кого этого нет. Разделите страницы, будет что дополнять, уверяю вас. Маленькое поле оставляйте по полстраницы или через страницу пишите. Удобнее оставлять полстраницы.
  Так вот, от 14 века, приблизительно так, до 17 века. Какой был основной принцип этой школы? Во-первых, что такое Школа? Кто-нибудь может сказать? Членораздельно, чтоб я понял? Не касаясь только нас, вообще – Школа?
  Студенты:
  - Система образования, обучения.
  М. М. Девятов:
  - Это правильно, совершенно. Система образования, да.
  Студентка:
  - Система, разработанная поколениями, опытом, временем.
  М. М. Девятов:
  - Да, ну в общем это ближе к ответу, к вопросу. На самом деле проще всего сказать так:
Школа - есть постижение предшествующего. Да? Вы не будете возражать, да? против этого. Школа – есть постижение предшествующего. Начиная с детского садика, с консерватории, с балета и музыки, и где угодно – везде, из любого ремесла начиная, так сказать, - есть постижение предшествующего. То есть сначала постигаем как это было сделано на примерах лучших образцов и лучших мастеров, да? сначала постигаем как это делали они, а потом как делать нам, да? Вот поэтому Школа всегда сопровождалась этим постижением.
  Как это осуществлялось. Первый, значит, период школы, тезисом его можно назвать так: «делай как я». Ну, как летчиков обучают или танкистов: «делай как я» - рядом сидит мастер, он ученика поправляет и показывает ему, да? (иначе разбиться можно). Вот, в чем заключалась эта система? Это заключалось в том, что учитель, такой как Рубенс, например, большой какой-то мастер, или Дюрер или Рембрандт, да? набирали себе учеников (маленьких часто, мама приводила). Школа была платная, экзамена вступительного не было, конкурса не было. Вот, а ученики постепенно, так сказать, осваивали на примере своего мастера, на примере его работы, на примере, так сказать, того, что он требовал их делать, да?  И они очень последовательно, очень, так сказать, постепенно постигали все тонкости, сначала ремесла – растирать краски, чистить палитру, мыть кисти, натягивать холсты, грунтовать доски и так далее.  Постепенно подходили к тому, что им давались, более сложные задания (ну, по мере успеха их, по мере навыка) и ученик показывал, насколько он усерден. Некоторых выгоняли довольно быстро, и заменяли другими. И постепенно ученик переходил к первым заданиям в области уже образования.
  На чем принципиально строилось это задание, (так будет довольно долго) - ему давали образец, который он должен был копировать. Например, там голову, да? или слепок, нарисованный мастером, или одним из мастеров, которых почитал этот мастер. А потом нечто подобное ученик делал с натуры. То есть он сначала постигал предшествующее. Потом он должен сделать (по возможности не хуже) нечто подобное с натуры. Еще и сейчас можно найти в музее в экспозиции эти копии. То есть это сохранялось достаточно долго. И постепенно эти занятия усложнялись. Ну, до красок было еще далеко. Сначала учились рисовать - это было самое главное, самое первое и необходимое в образовании. А потом доходили до красок, от простых, так сказать, к сложным. Потом усложнялось далее: до головы, до полфигуры, потом фигура и так далее. И каждый раз любое задание строилось по принципу: «сделай как образец, а потом постарайся сделать сам», «видишь, как тот прыгает? Вот прыгни так же, как выдающиеся мастера». Причем там была определенная система колеров. В общем, я вам скажу: была система организации палитры начиная от очень простых красок. Нужно справиться двумя красками сначала, (помимо карандаша) – от темного к светлым, так называемая гризайль. Потом это усложнялось потихоньку. То есть это делалось очень организованно и была такая система.
  Ну, а потом, некоторые из этих учеников достигали высокого уровня. Ван Дейк был учеником Рубенса, по этой системе, да? и стал Ван Дейком. А сначала он был похож на кого?  - на Рубенса, один к одному, некоторые работы иногда путают, да? Потому что ну «делай как я», да? И Рубенс его мог научить именно только тому, что он сам умел. И вообще, можно научить только тому, что ты знаешь и умеешь, да?
  Такая школа просуществовала достаточно долго, но столкнулась с определенными противоречиями и с определенной оппозицией в лице и окружающих, и родителей. Говорили, что ученики мол – «помоганцы», что они, так сказать, почти рабы, «Вася, сбегай за пивом» и так далее. Вот, и что они находятся под таким давлением определенного стиля и определенной концепции мастера. А там было и такое положение: «не хочешь учиться у Рубенса – иди учиться к другому мастеру». То есть к мастеру можно было прийти, потом уйти к другому мастеру и так далее.
  А потом уже этот ученик включался в работу мастера, помогал ему, участвовал в его работе и потом сам становился мастером. И уже потом он обретал своё «я», как у нас говорят: «я делаю так, как я чувствую». А сначала, так сказать - научись, а потом делай как хочешь, твое дело, твое право. Это продолжалось до того момента, когда возникли оппозиционные мнения. В чем они заключались? Одно из них было в том, что ученики вот эксплуатируются в определенном роде, да? их подгоняют под себя мастера, хотят они того или не хотят, потому что они другого не знают. В-третьих, ученики не получают общего образования, такого в общем понимании - университетского. Вот, и поэтому, значит, были всякие, так сказать, на этот счет противоречивые мнения. И где-то к 17 веку (на рубеже, и в ту, и в другую сторону), постепенно возник второй этап Школы.
Второй этап школы.
  Второй этап Школы, когда появились или Академии художеств (или институты прекрасных искусств, как они еще назывались), - везде в Италии, в Германии, в Англии и у нас в России наша Академия, в Англии, Франции и так далее, да? Вот, помимо, так сказать сложных переходных периодов, когда сохранялись остатки одного и начало другого, да? но принципиально возник другой принцип обучения, который включал в себя обязательное светское образование. Например, танцам учили, там анатомии учили, перспективе учили, истории искусств учили. То есть давалось широкое достаточно образование художнику. А как же в искусстве? А в искусстве принцип поменялся. Вместо принципа «делай как я» возник принцип, создался принцип «делай как они». Что это значит?
  Студент:
  - Лучшие примеры.
  М. М. Девятов:
  - Да. И все лучшие образцы, (начиная так с Древней Греции, грубо говоря, до Высокого Возрождения и так далее, да?) были собраны в музеях при этих академиях или, так сказать, институтах изящных искусств. Там появляются свои музеи, которые приобретали работы, которым дарили работы (были спонсоры). Спонсоры вообще были во всех странах всегда, да и сейчас есть. Всегда были люди, которые зарабатывали и которые помогали создать такие вот музеи. И при каждой Академии был такой музей образцов лучших достижений мирового искусства. Не взирая на национальные, так сказать, признаки или традиции, эти произведения могли быть из любой страны лишь бы они были замечательными и могли служить образцами. И у нас был такой музей. От него почти ничего не осталось, очень мало осталось. В свое время его порастащили в Русский музей и в Эрмитаж и так далее… то есть вообще он как таковой существует в очень малой степени, очень малой полезной степени.
   Ну, и студенты, учащиеся, опять же повторяли вот эту самую последовательность, последовательность заданий от простого к сложному (опять же по принципу приоритета рисунка).  Иногда по несколько лет вообще краски не давали. Задания усложнялись постепенно. Были специальные классы для копирования. Принцип копирования оставался неизменным и непоколебимым: «сделай так, как образец, а потом сделай так, как ты сможешь это сделать с натуры». Это касалось всего, включая сочинение, (то есть композиция называлась «сочинением»).
  Опять же существовала очень строгая система последовательности, обязательности «от простого к сложному» с обязательным понятием колеров (о чем мы говорили). Вообще, колера существовали до 19 века (до начала по крайней мере), или организованная палитра. И, так сказать, постепенно набирали… При чем обучение строилось таким образом: вот проходят первое задание, допустим голова, да? Из десяти человек только три - четыре получают ту оценку, которая позволяет им перейти к следующему заданию. А все оставшиеся будут опять голову рисовать там полгода или год, и так далее. Где-то, так сказать, Брюллов или там, Семирадский проскакивали эти варианты быстро, за полгода. А некоторые сидели на этом и постепенно они отсеивались, уходили, так сказать, на образование сельского учителя рисования. Вот, а те проходили дальше и от того набора, который был, до выпуска оставалась очень малая часть. У нас же сейчас всех любят, ну, если не убил декана или не повесил ректора, да? или не напился где-то - это все простится, всё будут изучать. Две двойки получил, справку принес, что «болел», говорит, и так далее, поплачет и прошёл дальше.
  Вот, причем до завершения этого процесса доходили не все. Повторяю, были специальные классы для копирования (я уже об этом говорил). Ну и некоторые допускались до написания эскиза к дипломам, которые защищали. Эскиз писали сами, допускались до диплома там, на большую серебряную, большую золотую медаль, да? красную. (Некоторые на этом и заканчивали). Потом выполняли диплом. Заметьте, они выполняли диплом на одинаковые темы. Ну, давалось несколько тем. Не то что я хочу написать, да? бабушку на печке с кошечкой, да? а общественно-религиозные или общественно значимые темы, которые представляли интерес, так сказать, для общества и государства. Вот, и когда студенту утверждали эскиз, ему давали мастерскую, его под ключ, бабушку у входа, да? И никого! Гос. экзамен, да? У вас ведь когда идет гос. экзамен ведь не разрешают, так сказать, приходить с кем-нибудь туда, да? Никаких помоганцев там нет, педагог даже не имеет права приходить. Так и это вот был гос. экзамен - выпускник писал картину. Если он достигал своей высокой цели, то он получал еще пенсионную поездку, поощрительную. Если он получал большую золотую медаль, то это значит - еще на три года зарубежная, так сказать, командировка, да? в любые страны с разделением: год туризма, год творчества, год копирования. Копирование и там должно быть, да? И вы можете увидеть в нашем зале, в наших выставочных академических залах, там висят многие знакомые имена. Ну, копирование было несколько репликационным, но это уже отдельный вопрос, мы о нем еще поговорим. Вот, и таким образом выпускник завершал свое образование и возникал мастер, да? То есть он становился мастером.


  К. П. Брюллов Афинская школа. Копия с фрески Рафаэля. 1824 – 1828 Музей Академии художеств, Рафаэлевский зал, Санкт-Петербург.
   
Ну, и здесь это все развивалось, породило очень много интересных художников – Брюллов, Семирадский, Бруни и прочие такие большие мастера. Понимаете, их было уже не много, дошедших до этого.
  Ну вот, а со временем тоже начались определенные оппозиционные рассуждения в обществе, что «зачем нам эти сюжеты, так далеко от реальной жизни», да? «надоели эти религиозные сюжеты» и прочее. Потом Академия к этому времени уже начинала костенеть в своих, так сказать, убеждениях, зацикленности из-за таких сжатых требований. Много было очень иностранцев, преподающих здесь, и школа начала, так сказать, получать некоторое стеснение. И появились некоторые возражения и некоторые сомнения. Тем более на Западе появились новые течения, взгляды новые на живопись и так далее. Ну, и был выход такой четырнадцати дипломников во главе с Крамским, по-моему. Одного Репина уговорили остаться, остальные ушли. И появился третий период школы. Заметьте, первый и второй период Школы шли по принципу постижения предшествующего неукоснительно, до последнего года, так сказать. Кроме того, когда давался один мотив, очень было легко сравнивать. Одна задача, на сюжет. Ну, давали, там два сюжета, три сюжета на всех и так далее. Вы знаете, что Поленов писал «Воскрешение дочери Иаира» и Репин писал эту же вещь на диплом, да? И так далее. И таких примеров было довольно много, просто мы мало знаем. Вот, но принцип «постижения предшествующего» сопутствовал весь процесс образования. Мы знаем очень много копий, сохранившихся, которые они делали в своё время.

 
В. Д. Поленов. Воскрешение дочери Иаира. 1871 г. Холст, масло. 177/283 см. Музей Академии Художеств. 
      

 
И. Е. Репин. Воскрешение дочери Иаира. 1871 г. Холст, масло. 229/382 см. Русский музей.
 
   Но пришел третий период Школы.
Третий период Школы.
  И пришел третий период Школы (как я бы разделил с грубыми обобщениями, с упрощениями и прочим). Это школа, которая началась, так сказать, в конце 19-го, в начале 20-го века. Но тут много было разных периодов. Был в Академии и такой, который назывался пролеткульт, о котором мы   читали. «Пролеткульт», не слышали? Там Малевич участвовал и Кандинский и так далее… Пролеткульт – пролетарское искусство. Было прекращено практически копирование как предмет обязательный. Вообще. И у нас его не было, да и сейчас почти нигде нет. Вот, например, мы здесь копируем, да?  Я выдумал, мне в голову пришла такая идея и мы потихонечку начали. Ну, сначала не хотят все, потом выделили месяц на копирование, потом дали два месяца. А в принципе – нет. Но тем не менее к нам приезжают потренироваться нашим опытом и так далее.
  Вот, технология, так сказать, техника в процессе обучения второго периода академического была унифицирована. То есть, что это значит? - Там было все очень точно упорядочено. Вот, допустим, студент приходит на первый курс, да? Во-первых, он не имел права никуда выходить всю неделю. В воскресенье могли прийти родители, и то, в присутствии, так сказать, воспитателей, да? А так, чтобы там, Вася пиво пьет, а уже идет третий час занятий - такого быть не могло. Их не выпускали. Как в Лицее - был почти казарменный порядок. То есть, он уже хочешь не хочешь отрабатывал тут все, что ему нужно было, как говорится, все, что очень важно для него.
  Второе – была система колеров, которая пришла издревле, которая апробирована была сотнями лет. И студент, приходя писать модель, выстраивал на своей палитре колера сначала, да? Например, в понедельник он начинает, пишет фигуру, и он ищет колер света, полутени и тени, да? Минимум цветов было. Для драпировок - там можно уже было два, так сказать, колера, оттенка использовать и так далее. И этими колерами, (не снимая их с палитры, а снимая только фузу, что осталась), он всю неделю работал (и субботу включительно, в субботу учились). Вот, он писал этими колерами. Но о системе колеров и после них - это вообще, так сказать, целая поэма. Можете почитать такую книжку, например, Рене Пио «Палитра Делакруа». (Я вам дам обзор литературы и расскажу о каждой книжке). То есть, это было обязательно. Сохранилось это только у монументалистов. Потому что ну, так вот - взобрался на леса, а потом пошел вниз и смотрит: «попал не попал», да?  Вот, этого не могло быть, потому что колера предусматривали всегда чтобы все было разработано, эскиз был готов, колера были готовы, и там чтобы уже только вопросы пластики, валёры и так далее были в разработке. Это очень ускоряло, очень объединяло, очень положительно воздействовало на цельность колорита, на легкость исполнения и так далее. Если к тому учесть еще что студенты Императорской Академии несколько лет (года четыре – пять) вообще занимались только рисунком и красок им не давали. Говорили так: «попали в руки краски – кончилась Школа». К нам попадают краски с детского сада сейчас, да? с первого курса училища. Вот, поэтому пока он не достигал успехов в рисунке достаточных, к живописи не допускался. Потом он мог свободно уже браться за краски, так как свободно владел рисунком, для него это было уже не проблема. Могу вас уверить, что сейчас тоже самое можно сказать с уверенностью и в тысячекратном повторении.
  Вот, потом, значит, лучшие рисунки, лучшие работы отмечали в конференц зале, они поощрялись медалями. Этому придавалось очень большое значение. Ну, и много еще очень интересных вещей было, но это, так сказать история, можно почитать об этом.
  Третий способ обучения живописи. Ну, как у нас сейчас? - С первого курса училища пишут голову, да? ну, натюрморт, потом голову, да? (в училище). Потом приезжают сюда и что пишут? -  опять голову. То есть программа в этом отношении абсолютно, так сказать, унифицирована, там нет, как бы, постижения в сложности. Палитра какая? – Да всё, что в ларьке, все, что есть в ларьке, да? Очень большая палитра, (не подойдешь, чтоб не снять пиджаком там что-нибудь, да?). Вот, и, значит, всеми этими красками пишут, без понятия колеров вообще, потому что на определенный период разрушено было всё (у нас по крайней мере). Но в каждой стране по-разному. Но вот, кстати, в некоторых странах, в музеях образцов сохранились такие произведения старой школы. Я был там. Вот, допустим, во Флоренции. Там музей академический не хуже, чем Уффици. Повторяю, там полностью сохранились великолепные музеи академических образцов, (это я к тому, что у нас так не сохранилось).
  Ну вот, и этими всеми сорока восьмью красками начинают студенты, значит, методом «втык» заниматься живописью. Причем живопись идет впереди, а вторым предметом идет рисунок. На живопись уделяется больше времени, на рисунок меньше. Живописи уделяется больше внимания, а рисунку… Ну, как там, на просмотрах? Некоторое количество рисунков посмотрели: «ну, хорошо, пошли дальше», да? То есть поменялись эти принципы, что впереди: рисунок или живопись? Вот, много такого стало: например, нос не на месте, «но смотрите, а как в цвете – ничего», ну, или глаз не на месте – «да, но а в цвете ничего, гармонично», и так далее. Крестись, да?
  Теперь эскиз. Ну, это я больше настоял, предлагал, чтобы эскизы на младших курсах делались по обязательной тематике, названной тематике. Была такая идея наша, что и вообще, смотреть будет интересно с разных точек. Но так это и не прошло. До дипломов мне не удалось добиться, так сказать. Дипломы же раньше были определенной тематики на всех факультетах. Из нашей истории выбирались какие-то значимые темы, потому что когда пишется одна и та же тема, то их легко сравнить, да? Достижения в колорите, в пластике, в психологии, так сказать. Во всех смыслах легче сравнивать и понять, что лучше, что хуже, да? Легче определять, так сказать, лучшие достижения.
  У нас же сейчас эскиз как делается? Ну, во-первых, как пишут? «Как я?», «как они?». Нет, потому что копирования, как предмета сопутствующего, в школе нет. Значит, как? «как видишь?», «как чувствуешь?», да? «Как видишь», «как чувствуешь» - это основной принцип. «Что ж ты мне морду зелёную сделал? – А я так чувствую!» Здесь уже крыть нечем. Потому что все можно назвать творчеством.
  Ну вот диплом, доходим до диплома. Что там происходит? Тематика – любая. Никакого общего задания, гос. экзамена нет, да? Это даже в любых других учебных заведениях на диплом дают гос. задание, да? Здесь нет такого, хочешь – пиши штурм Берлина, хочешь – пиши бабушку с кошечкой, хочешь – пастух с барашком или с двумя барашками. Хочешь, напиши, так сказать… что хочешь, короче говоря. На диплом пишут то, что на душу пойдет студенту. И каждый год утверждение эскизов - это великая мука, очень тяжело, трудно утверждаются. Иногда по несколько месяцев тянется, несколько раз приходят, почти заставляют утвердить эскиз.
  Как исполняется эскиз? В проходном дворе, да? Это гос. Экзамен! Может прийти Петя, Вася, да? выпускник с прошлого года, из хороших, сильных, который на определенных условиях, так сказать, может тебе помочь, да? Приходит руководитель, причем, требуют, чтобы часто ходил, хотя бы раз в неделю. (Ну, чтобы при этом не сильно доставал, допустим, а то жаловались). Вот, представьте, руководитель, который на гос. экзамене участвует и иногда сам включается в работу и это видно, очень даже хорошо прочитывается, кто там участвовал – Репин или Угаров, или там Орешников или кто-то другой, другой какой-то руководитель. Как бы идет уже соревнование не между студентами, а между мастерскими – «кто лучше», да? И повторяю, может войти любой. Да хоть весь диплом написать за него!
  Так вот, какой недостаток в этой школе? главный? А? Стипендия маленькая?
(смех в зале)
Ну, выстраивайте мысль.
  Студент:
  - Порядка нет?
  М. М. Девятов:
  - Порядка нет во всей стране.
  Студентка:
  - Постижения предшествующего нет?
  М. М. Девятов:
  - Да - отсутствует главное. Вот, молодец. Отсутствует главное – постижение предшествующего. А мы сказали, что Школа – есть постижение предшествующего. Так вот, с этой точки зрения все это уже превращается в какую-то самодеятельность.
  Студентка:
  - А как решать эту проблему?
  М. М. Девятов:
  - Как решать?
   Другая девушка:
  - Одна не решишь, ха-ха.
  Первая девушка:
  - Это зависит от нас, да?
  М. М. Девятов:
  - Это зависит от того, (могу вам повторить, и мы еще к этому вернемся), что конечно абстрактное искусство и здравый смысл… У нас будет такая лекция, если вы захотите, специальная. Ну, по поводу хотя бы теории Кандинского. Как эта книжечка у него называется?
  Студент:
  - Точка, линия и как-то еще, я на немецком читал. (Ред. – Имеется в виду книга В. Кандинского «Точка и линия на плоскости»).
  М. М. Девятов:
  - Нет, она имеет другое название. Это брошюра, которая легла в основу абстрактного искусства и на Западе очень широко известна. Ну, я вспомню, не важно. Но по поводу этой книжки один немецкий живописец, надо сказать, написал книгу.
  Студентка:
  - «О духовном в искусстве» книга Кандинского называется?
  М. М. Девятов:
  - «О духовном в живописи», может быть так что ли, я бы сказал: «в живописи», может быть. Но это я вот вспомнил, не мог вспомнить. Так вот, единственный, кто написал толковую книгу на этот счёт, это Ганс Мюнх. В «Художнике» она вышла, в пятьдесят восьмом году, что ли, переведена была у нас. Очень любопытная книжка. Но я о ней тоже вам скажу. Вот он первый кто, так сказать, как бы подверг полному раздолбону Кандинского с его теорией. Вот он эти параллели музыки и живописи убедительно раздолбал. Так, что ни один искусствовед не мог ему, так сказать, противостоять. Он вызывал их на дуэль, что называется «к барьеру», вызывал на всякие симпозиумы. Никто не шел из искусствоведов, потому что он там чрезвычайно убедительно показывал бессмысленность этой теории и последствия её.
  Ну, вот это я вам рассказал о трех типах Школы. Сам придумал. Может несовершенно, может неубедительно, но прочел на Всесоюзной конференции в Министерстве Культуры и так далее... (Все опубликовано, кстати).

 
Г. К. Михайлов. Прометей. 1839 г. Дипломная картина. Музей Академии художеств.
  В. Е. Макухин рассказывал легенду, связанную с этой картиной: якобы Брюллов соблазнил сестру Михайлова, и в качестве компенсации семье покинутой девушки помог написать ее брату (своему сокурснику) диплом.

  Вот теперь, значит, о том, что же мы будем делать с вами дальше, что мы с вами должны пройти. Ну, сначала я хотел бы сказать, произвести какой-то, если так можно выразиться, тех. минимум.
Тех. минимум.
 То есть ответить на какие-то вопросы, которые у вас требуют ответа сегодня и завтра, да? Если у вас есть такие вопросы, я спрошу вас и так далее… Такие вопросы, которые можно включить сюда.
  Кисти.
 Ну, допустим, как ухаживать за кистями, вы знаете?
  Студент:
  - Мы их заворачиваем.

 
Ред. – Обычно художники моют кисти с мылом, а затем, чтобы они не топорщились, влажными заворачивают в газетную бумажку, как бы придавая им форму (обычно так заворачивают щетинные кисти прямоугольной формы).

  М. М. Девятов:
  - Ну, халтурщики.
  Студентка:
  - Машинным маслом Владимир Емельянович советовал смазывать.
  М. М. Девятов:
  - Вы с искусствоведческого?
  Девушка:
  - Нет, но я ходила на реставрацию какое-то время.
  М. М. Девятов:
  - Правильно говорит, да. Ну, раньше мастера кисти держали всегда в масле (мягкие кисти). Вообще - можно. Масло было дешевле скипидара или керосина. Вот - просто в масле. То есть кисть, все кроме щетины, не должна высыхать. Потому что как бы вы ее не мыли, вы ее никогда не вымоете. После третьего, четвертого раза она из такой, будет вот такая, да? в растопырку. И завернуть ее вам не удастся (колонковую кисть или беличью) и уложить не удастся. А щетину можно, иногда даже приятнее.
  Вот, то есть для этого существует или там, вазелин или вазелиновое масло, или, так сказать, вообще, самый лучший вариант – даже моторное масло, даже солярка может участвовать и так далее. То есть кисть должна быть ополоснута после живописи и чем-то, так сказать, законсервирована от высыхания (даже желательно заранее). То есть, желательно заранее в нее вогнать, туда внутрь, невысыхающее масло. Потому что потом уже оттуда извлечь, вычистить забившиеся остатки краски невозможно, нереально. Ну, она так, в масле, может быть, и несколько дней и месяц может храниться. Потом ополоснуть ее, и опять можно работать спокойно и так далее… Понятно, да? Это для масляной живописи. (Ред. – Очень хорошо подходит машинное масло для смазывания замков, вазелин все-таки высыхает при длительном хранении).
  И все мягкие кисти для темперной живописи должны быть в глицерине, потому что он в воде растворяется и сохнет двадцать лет. Вот, тоже прополоснули в воде – потом в глицерин. Она может стоять у вас спокойно совершенно не один месяц и ничего с ней не будет. Ополоснул потом в воде спокойненько и работай дальше. Тем более, что глицерин является не чем-нибудь, а пластификатором во многих материалах живописи.
  Ну, о кистях еще. А щетину можно мыть как обычно, мылом. Иногда она даже приобретает форму лучшую, новую, так что можно мылом и так далее…
Ред. – Разбавитель сушит волос кисти (волос становится ломким). Поэтому можно мыть кисти в подсолнечном масле. Однако перед долгим хранением нужно натуральное масло смыть, иначе оно засохнет.

  Палитра.
  Теперь о палитре кое-что. Первое и очень убедительно хотелось бы, (вы мне поверьте, хоть, может быть это и трудно), но хотелось бы, чтоб у вас было две палитры. Вот один курятник ваш, да? где вообще, очень сложно разобраться, где что, да? какой-то такой вот, маленький участочек свободный, на котором вы подбираете цвет, да? Это так называемая неорганизованная палитра. Вот, он подбирает желтенький цвет то там, то тут. В общем, так сказать, идет подбор цвета методом «втык». Это ничего общего не имеет с организацией палитры и ничего общего не имеет, в общем-то, с большими понятиями.
  Вот, и должна быть одна свободная палитра (желательно, так сказать). Ничего нового в этом нет. Вот такая палитра, на которой вы можете… Вот, допустим, вы пришли, (не первый день уже работаете), вот вы пришли сегодня пописать какой-то участок (все время писать все вместе нельзя, вы должны высушивать). Значит, вы здесь сможете подобрать цвет, подойти, отойти, посмотреть, где вы можете как бы посмотреть параллельно модель ближе (попал не попал), дальше отойти, издалека посмотреть. То есть набрать какую-то систему колеров, да? (или оттенков, по крайней мере) из минимума красок, которые вам нужны, чтобы ничто там не мешало лишнего, да? Только в крайнем случае могли допустить там пятый, четвертый пигмент, да? Вы большего добьетесь меньшими красками. Как говорил Фешин, что больше, чем пятью красками научиться живописи нельзя.

Ред. – Н. И. Фешин статья «О технике и технологии»: «…я придерживаюсь ограниченной палитры. Цель мастера-живописца заключается не в бессознательном загромождении холста материалами, а в разумной экономии их. (…) Об ограниченной палитре необходимо помнить особенно начинающим: ибо чем меньше красок, тем больше пищи разуму в работе. Перечислю краски палитры, подобранные путем продолжительного личного опыта: белая (цинковая), черная (слоновая кость), синяя (ультрамарин), красная (краплак красный), желтая (кадмий, охра)». Художник РСФСР. Ленинград. 1975.

Вот, и потом, когда вы кончили, вы эту палитру можете освобождать или оставлять, если у вас там хорошие еще живые смеси остались, которые доживут до завтра, да? Или на этот свой курятник можете убрать лишнее, которое там просто не использовано. И опять, так сказать, палитру иметь на руке, да? (Ред. – Имеется ввиду одна основная, большая палитра, на которой выдавлены краски (она лежит на этюднике), и вторая небольшая палитра на руку, на которой составляются колера, и которую можно поднести к модели в одной с ней плоскости). Ну вот, что еще из нужного я вам хотел сказать еще…
  Студентка:
  - А на каких белилах лучше писать?
  М. М. Девятов:
  - На белых.
(смех в аудитории)
  Девушка:
  - Нет, ну на титановых, цинковых?
  М. М. Девятов:
  - Ну, титановые лучше, чем цинковые. Цинковые – самые слабые белила. Они по прочности и по всем показателям… Свинцовые уже давно ушли и, так сказать, вполне себе они и не плохие белила. Вот, а самые сейчас оптимальные, это титановые белила, конечно.

Ред. – Свинцовые белила очень ядовиты, но имеют хорошую адгезию. Цинковые белила не ядовиты, но адгезию имеют хуже. Титановые белила самые кроющие и белые, но эти белила используются сравнительно недавно (см. фото).

  Ну, и о палитре потом можно почитать, конечно. Но кое-что я по ней расскажу, конечно, но можно кое-что и почитать по этому поводу. Ну, например, там, Курбэ, да? Он подбирал колера, то, что ему нужно было, четыре или пять, а вокруг них спектр из тех красок, из чего эти колера состоят. И он их в процессе работы как бы обогащал, немножко освежал свои колера или комментировал.
  Потом, значит, у вас должна быть кистемойка, да? банка. Вот, Ренуар как женщина был аккуратен. В этюднике у него был чистейший порядок: маслёночки, кистемойки и так далее. Ренуар, он, правда, и по фарфору работал, расписывал. В общем, должна быть кистемойка и должна быть масленка, хотя бы одна. Понимаете, да? Причем, как правило, не делаете этого, на долго оставляете, оно там начинает окисляться, набираться грязи, особенно от кисти с краской.
  Ну, что еще… И кистемойка обязательно самого дешевого растворителя, типа самого дешевого бензина хотя бы, да? Вполне подходит.
  Студентка:
  - Травиться, да? Родителей травить. Ну, пахнет же!
    М. М. Девятов:
  - Ну, ничего страшного, ну, сколько там будет запаха?
  Кистемойка из лаборатории Девятова. Кистемойка это обычно банка, желательно с крышкой. Желательно, чтобы в ней было два дна, верхнее дно должно быть с отверстиями (отверстия должны быть гладкими, чтобы не повреждать кисть). Пигмент будет оседать на нижнем дне банки, а сверху будет оставаться чистый разбавитель. Лучше мыть кисти в подсолнечном масле, они тогда дольше прослужат, так как масло питает волос, а разбавители сушат (волос становится ломким). Но перед долгим хранением нужно натуральное масло с кистей смыть, иначе оно засохнет, или намочить их в синтетическом невысыхающем машинном масле. Все природные масла (даже невысыхающие) все-таки высыхают, просто медленнее остальных.
  Испарения разбавителей и лаков вредны для здоровья. Были известны случаи сильных отравлений, когда художник ложился спать в мастерской, где только что покрыл лаком большую картину. Даже разбавители без запаха оказывают отравляющее воздействие. Лучше использовать для каждого цвета свою кисть (как это делали старые мастера). Тогда цвета будут чище и более управляемыми и не надо будет часто мыть кисти во время работы.

  Дело в том, что если в руках вы держите больше четырех кистей, то вообще работать довольно сложно. Достаточно в руках держать три кисти, да? А то бывает, кистей наложено, все, так сказать, задействованы и не знают откуда что и так далее.
  Так, еще о тех. минимуме, о холстах еще что-то мне надо вам сказать, да? Ну, грунты у вас стандартные, да? Ну, правда сейчас появились акриловые, можно использовать заграничные, да? А у нас делают обычные, традиционные грунты. Ну, о них у нас будет разговор. Они не очень хорошие, но и не самые плохие. (Ред. – Вероятно, речь идет об эмульсионных грунтах. Эти грунты единственные выпускались отечественной промышленностью, и в 80-е годы они были уже с исправленной Девятовым рецептурой).
  Студентка:
  - А на вот этих вот покупных акриловых грунтах можно писать? Приличные они?
  М. М. Девятов:
  - У них хорошая адгезия, они, вообще - хорошие. Они мало впитывающие, у них принцип другой. Они дают сплавление. Не сцепление, а сплавление. Наши тоже хорошие. Делали пробы, испытывали здесь. Тоже ничего, адгезию дают хорошую.
  Вот, что еще сказать вам… Ну, о подрамнике, да? Из общих понятий. Ну что, хорошо, когда натягивают холст правильно. Вот эта натяжка правильная, видите? Тут текс гвозди, да? И тут еще есть подложки. Раньше эти гвозди делались из бронзы. А теперь не делают из бронзы (сдают в металл).
  Студент:
  - Еще картонные прослоечки делают, и гвозди вбивают в шахматном порядке. (Ред. – Чтобы гвозди ржавея, не повреждали холст, раньше реставраторы вырезали картонные прокладки для гвоздей и гвоздь забивался через прокладку. Гвозди вбивали в шахматном порядке, чтобы не раскололось дерево. Сейчас реставраторы и художники пользуются степлером).
  М. М. Девятов:
  - Делают, да.
 Так, ну и что еще из первых необходимых вопросов, которые вы мне можете задать.
  Студентка:
  - А вот вы еще сказали, что пять красок – достаточно, да? Это какие? Белила, кость, да?
  М. М. Девятов:
  - Я, честно говоря, не помню, боюсь спутать. Белила, конечно. По-моему, там ультрамарин обязательно есть, черная краска есть.
  Студент:
  - Какая?
  М. М. Девятов:
  - Ну, кость обычно. Тем более в то время, когда писал Фешин, да? Вот, желтая или пара желтых будет лучше еще.
  Студент:
  - Кость сейчас у нас не выпускают. В итальянских красках есть.
  М. М. Девятов:
  - Ну, это вопрос длинный. Сейчас черных появилось много, и марс черный появился.
  Студент:
  - А кость лучше?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это самое традиционное.
  Другой студент:
  - А ее нет в магазине.
  М. М. Девятов:
  - Ну, нашей уже мало, потому что сырье исчезло из которой ее делали. Кость жженая использовалась для отбеливания сахара рафинада, как ни странно. И он белый, да? Вот, а когда нашли синтетическую замену, то и перестали выпускать, значит, и здесь.
  Студент:
  - А сажа газовая?
  М. М. Девятов:
  - Это самая плохая черная. (Ред. – Сажа газовая имеет свойство проникать из нижних слоев в верхние слои, загрязняя живопись).
  Студентка:
  - Гадость.
  Студент:
  - А виноградная?
  М. М. Девятов:
  - Эта ничего, только она у нас иногда немножко мутная.    
  Другой студент:
  - А Тиоиндиго?
  М. М. Девятов:
  - Эта ничего, но она немножко сильно холодная, а так ничего. В общем, я бы сказал так, что марс черный, вот в двух вариантах, есть более теплый и более холодный. Я просил, чтобы они под кость подогнали, но не знаю, к сожалению, в сторону синего он, по-моему, больше холодных оттенков.
  Студент:
  - А в грунтовочную можно зайти и просто заказать там грунт?
  М. М. Девятов:
  - Можно заказать грунт, но понимаете, она может и послать вас, да? Хм. Но то, что она вам поможет сделать грунт, какой вам нужен, то это точно. Вы можете здесь посоветоваться, и потом я вам прочту грунты, чтобы вы в этом деле ориентировались. Ну и уже грунты продают готовые, в баночках, да? И достаточно неплохие, уже рецептуру мы им разрабатывали.
  Девушка:
  - А вот вы не закончили, а из красных какие краски лучше брать? Ну, вот желтые, ультрамарин, а из красных, какие лучше?
  М. М. Девятов:
  - Краплак. Лучше всего – прочтите эту книжечку Фешина. Она в библиотеке в большой есть.
  Студент:
  - А кто это писал?
  М. М. Девятов:
  - Фешин сам писал.
  Девушка:
  - А как книжка называется?
  М. М. Девятов:
  - А вот, не помню. Давно читал, не помню. (Ред. – Вероятно имеется ввиду: «Н. И. Фешин» Документы, письма, воспоминания о художнике. Издательство «Художник РСФСР» Ленинград 1975 г. «Цель мастера-живописца заключается не в бессознательном загромождении холста материалами, а в разумной экономии их. Фабрика за последнее время выпускает бесчисленное количество ненужных красок, вроде «неаполитанской», которая напоминает цвет тела и соблазняет своей видимой доступностью. Об ограниченной палитре необходимо помнить особенно начинающим: ибо, чем меньше красок, тем больше пищи разуму в работе. Перечислю краски палитры, подобранные путем продолжительного личного опыта: Белая (цинковая), Черная (слоновая кость), Синяя (ультрамарин), красная (краплак красный), Желтая (кадмий, охра)»).
  Другая девушка:
  - Может быть вы нам продиктуете литературу какую-нибудь?
М. М. Девятов:
  - Обязательно прочту, но сегодня не успею, а в следующий раз я всю литературу и с характеристикой каждой книжки обязательно сделаю. У нас сегодня такая вступительная лекция.
  Студент:
  - У нас раз в неделю будет, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, каждую неделю.



Лекция 2.
Необходимая литература. Две степени свободы.

  М. М. Девятов:
  - Ну, как, по первой лекции вопросов не возникло?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Ну, я вам обещал прочесть список литературы. Список литературы достаточно большой. Я вам избирательно назову основное. Дело все в том, что большая часть литературы занимается переписыванием предыдущих источников, и это, к сожалению, очень часто встречается, причем в худшем варианте как правило. Поэтому я вам прочту о тех, которые имеют, так сказать, первостепенное значение.

  А. В. Виннер. «Очерки». Москва. 1953 г.
 Ну, они по алфавиту идут у нас, да? Первое, я вам назову Виннера Алексея Владимировича. Знал я такого. Вот, его книга, называется «Очерки». Москва, 53-й год.
  Чем интересна эта книга и автор. Автор занимался техникой живописи, не имея специального образования. Но он очень долго работал в этой системе, в институте реставрации и исследования.
  Чем интересна эта книга? (в отличии от многих виннеров, которые вообще, так сказать, имеют место). Виннер встретился с наиболее видными живописцами своего времени (живущими или жившими только что, через их учеников), с такими как Иогансон, Герасимов, Дейнека, Сарьян, Куприн и так далее. И опросил их, лично их мнение по, так сказать, проблемам, которые, как он считал, должны они осветить в этой области. Все это очень тщательно записал, законспектировал. Потом обработал, отпечатал. Потом прошел по ним, дал им почитать с предложением внести поправки или, так сказать, уточнения. После чего они подписались, «изложенному, - как говориться, - верить». Вот, и с тем вышла эта книжка. Чем она хороша или плоха? Плоха тем, что она написана достаточно, так сказать, вольно. Потому что художники сами по себе достаточно приблизительно знают предмет. Сами они редко кто производил такие исследования. Но некоторые из них были достаточно грамотны, образованные. Так выходит, что там есть много интересного и кроме того, там есть интересные взгляды на живопись, на ремесло, на мастерство и так далее, на традиции Школы. Это Виннер.

Жорж Вибер. «Живопись и ее средства».
  Так, следующая книжка, которую я хотел бы вам назвать это Вибер, Жорж Вибер «Живопись и ее средства», девятьсот первый год издания. Жорж Вибер – француз, художник. Что интересно, он был консультантом и, так сказать, художественным руководителем такой фирмы как Лефран, которая стала потом называться Лефран Бурже. Мало того, что он сам занимался живописью, он сделал очень много технологических открытий, которые до сих пор мелькают на продукции фирмы Лефран. Например, вы все хорошо знаете лак ретушный, лак Вибера. И еще есть лак Файнбер для живописи Вибера. Они очень похожи, только первый, ретушный высыхает за короткий срок, а другой высыхает, с теми же качествами, более продолжительное время и позволяет дольше работать по сырому.
  Вибер сделал лак, который мы, к сожалению, не смогли повторить. Наши тоже выпустили лак ретушный, но он сильно отличается от Жоржа Вибера тем, что он смывается полностью скипидаром, маслом. Он для фиксирования не пригоден и слабо выполняет сам по себе функции адгезии, ради которых он предложен. Лак Вибера лучше в этом отношении, хотя тоже не очень сильно работает. Но, тем не менее… Кроме того, Вибер предложил замену такой краске как асфальт или битум (наиболее опасной краске, вернее самой опасной краске, которая существовала и которую очень любили), заменив ее коричневой вибера на основе марса. Вот, и много, вообще, занимался в этой области, так как курировал такую большую фирму.
 
Жорж Вибер (1840 – 1902). Сам написал (фрагмент картины).


Д. И. Киплик. Техника живописи.
  Так, следующее – Киплик Дмитрий Иванович «Техника живописи».
  Бывает полное издание, бывает в отдельных изданиях, по главам. Издавалась в Москве, в Ленинграде в пятидесятые годы и позже возможно. (Это как бы, так сказать, самые распространенные, самые популярные книжки, особенно тогда, когда у нас книжек по этой части вообще мало было). Ну, и чем она отличается. Она отличается комплексом, там все: там фреска, там энкаустика, там и акварель, там гуашь, там графика, там масляная живопись, там темперная живопись, силикатная живопись – то есть практически все виды живописи и пигменты описаны достаточно подробно. Но, к сожалению, все пигменты идут по европейской шкале, для нас даже, так сказать, не идентифицируются в большинстве случаев. Потому что в основе этой книги, в большей части, лежит перевод. Киплик, он был гражданином Америки и гражданином России, знал языки. (Он преподавал у нас на монументальной живописи фреску). Но в основном это вот переводы. У нас один гражданин из Германии интересовался: в основе этой книжки лежит Макс Дёрнер. Макс Дёрнер, который, так сказать, представляет интересный материал, более интересный, интересное содержание. Макс Дёрнер, немец.

  Ред. – Макс Дёрнер (1870 – 1939) – немецкий ученый, реставратор, художник, основатель Института Дёрнера в Мюнхине (специализированного НИИ техники живописи и реставрации). «Путешествуя по Европе, Дёрнер занимался изучением техники живописи старых мастеров – от Ван Эйка до Ван Гога. Это исследование воплотилось в его главной работе «Malmaterial und seine Verwendung im Bilde», впервые опубликованной в 1921 году.» В Лаборатории технологии живописи Девятова сохранились подстрочные переводы многих зарубежных исследований, в том числе и этой книги, которые уже в наши дни помогали при работе над русским переводом. На русском языке книга Дёрнера «Художественные материалы и их применение в живописи» вышла в 2016 году, составитель Е. Смоленчук, ученица В. Е. Макухина. Консультант – В. Е. Макухин.

  В Книге Киплика «Техника живописи» есть некоторые советы, которые со временем показали свою несостоятельность. Так, автор советует протирать прожухшие места не лаком, а маслом, якобы при этом патемнения (изменения тона) будет меньше. Но жизненный опыт показывает, что масло (даже в очень тонком слое) на поверхности оставлять нельзя (см. фото), так как масляные пленки очень сильно темнеют, и вообще пленки масла темнеют не так как масло в соединении с пигментом, то есть как масляная краска. По свидетельству В. Е. Макухина, очень многие дипломные картины в академии, к защите протирались маслом (по совету Киплика), что через несколько лет проявилось огромными коричневыми пятнами и потребовалась большая реставрация.
  Также в этой книге приводятся весьма сомнительные сведения о педагогическом методе Рембрандта: «он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя пользой». Это совершенно вредительское утверждение не делает чести Рембрандту, если он это говорил (во что не верится). Возможно, он не хотел растить себе конкурентов, и таким образом просто обманывал учеников, придумывая такие издевательские аргументы. Хоть Пушкин и утверждал, что «гений и злодейство есть вещи несовместные», но к сожелению, жизненный опыт показывает, что гении бывают не только добрыми, но и злыми. К сожалению, такой пример преподавания породил огромное количество недобросовестных преподавателей на многие поколения. Десятилетиями многие именитые (и не очень) художники занимали преподавательские места, ничего не делая и ничему не обучая, а часто просто оскорбляя студентов. Хуже всего, что во многих художественных учебных заведениях не только не учили (и не учат), а постоянно домогаются студенток, превращая учебное заведение в развращающее заведение.
  В книге Дёрнера нужно обратить внимание на совет писать лессировки на лаке. Этого делать нельзя, так как при покрытии картины лаком такая лессировка может быть смыта, также она становится уязвима при реставрации. Поэтому лессировки нужно делать только на плотном масле (лучше на полимеризованном, стандоль, как наименее желтеющем). В книге есть эти пояснения от составителя, но они помещены в конце и не все их читают.

Рене Пио. «Палитра Делакруа».
  Так, опуская некоторые очерки, назову такую книжечку уникальную совершенно во всех отношениях: Рене Пио «Палитра Делакруа». Это двадцать третий год издания. Она не переиздавалась. Она сама, конечно, у нас есть, у нас есть своя библиотека, восемьсот наименований. Ее перепечатывали и перефотографировали, как и все ценные книжки, нам нужные. (Ред. – В лаборатории Девятов собрал библиотеку из самых нужных книг, в нескольких экземплярах (редкие книги специально перепечатывались и переплетались) так, чтобы несколько студентов сразу могли их читать).
  Чем любопытна эта книжка. Рене Пио работал вместе с Делакруа, был его и помощником, и другом и участником в его делах. Книжка удивительная по своей глубине, широте понятий, по остроте, так сказать, и принадлежности к делу. Он многое писал со слов Делакруа, многое комментировал со слов Делакруа и, так сказать, до конца жизни был в очень близких отношениях с ним.
  Есть еще такая книжка, двухтомник, по-моему – «Дневники Делакруа» что ли она называется (я не помню точно). Но это такая лирическая книжка больше, мало касается существа дела и много касается таких, ну, как бы сказать, общих понятий, рассуждений: «виделись с графиней такой-то, потом гуляли, листья казались такого-то цвета» и так далее и так далее. То есть, такая немножко обозревательная книжка.
  А здесь – квинтэссенция. Эта книжечка очень маленькая, совсем маленькая книжка, но чрезвычайно насыщенная. Правда, перевод ее несовершенен, несовершенен. Она переведена с французского, и вот тот, кто переводил, не очень хорошо разбирался в терминологии. Там немножко не все понятно. Но – потрясающая книжка. Там приблизительно от Джотто до Делакруа все системы описаны с понятием и раскрытием их принципов. Очень хорошо он раскрывает Рубенса, очень хорошо раскрывает принципы техники Рубенса, его школы, и самого Делакруа.
 Ну, и вот там описывается такая печальная история: служанка как-то написала ему (Рене Пио), что мастеру плохо. А Делакруа, он всегда занимался палитрой, выстраивал палитру. Причем выстраивал палитру под конкретное произведение, хотя у него была более-менее синтетическая палитра, то есть организованная, где участвовало две-три краски, мало перемешанные. А служанка, так сказать, пока он пил кофе, готовила ему эту палитру, зная уже точно его привязанности или его привычки. Ну, и когда Рене Пио приехал к нему (узнав, что мастер болен), то он пошел сначала не к постели больного, а зашел в мастерскую и посмотрел палитры. Палитры были сухие, из чего он понял, что уже он приехал поздно.
  Повторяю, интереснейшая книжка, во всех отношениях уникальная книжка.

Ф. И. Рерберг. «Художник о красках». (ОГИЗ ИЗОГИЗ, М. – Л. 1932 г.)
  Дальше: Рерберг «Художник о красках». Тридцать второй год издания. Москва - Ленинград.
  Это художник, он участвовал в производстве красок, он участвовал в какой-то степени в исследованиях. Он единственный, кто вообще, так сказать, в литературе показал точно и ясно что такое падение тона красок и что такое почернение живописи в процессе, в длительном процессе живописи. Очень точно и ясно как никто. В этом отношении там есть какие-то моменты очень даже полезные.

А. Рыбников. «Техника масляной живописи». (Издание всекохудожника, Москва 1933 г.).
  Дальше книжечка такая: Рыбников «Техника масляной живописи». Тридцать седьмой год. Вот, проработал он всю жизнь в Третьяковской галерее, был таким, не очень известным живописцем, но очень интересовался архивами Третьяковской галереи, очень. Собирал материалы о художниках, и книжка эта вообще такая поэтически красивая, эмоциональная. Очень много рассуждал здраво о старых художниках, об их, так сказать, принципах, об их, так сказать, философии, об их мастерстве. И книжка эта в общем-то из тех, которые очень широко пользовались успехом. До сих пор, по-моему, пользуется успехом. Это Рыбников.

Б. Сланский. «Техника живописи».
  Дальше: Сланский, Богуслав Сланский. Знаком я с ним хорошо. Он ведет, вел аналогичную мастерскую, реставрации и техники живописи в Пражской Академии художеств, был таким авангардным художником.
  Что интересно в этой книжке, «Техника живописи». В этой книжке впервые (хотя она издана в шестьдесят втором году), он первый, так сказать, разумно описал многие спорные моменты, в частности о грунтах. Он впервые, так сказать, ввел в оборот синтетические материалы, которые уже появились к тому времени. Именно у него первого это появилось.
  Вот, его книжка вообще написана в основном о материалах. О технике живописи там всего полторы страницы, если не меньше. В основном эта книжка о материалах, и очень разумная, очень, так сказать, целесообразная, с учетом всей литературы, которой он мог владеть. Вот, он написал такую книжечку.
  Вторая книжечка называлась «Реставрация живописи». Но наши ее перевели и, так сказать, не сослались. Жаловался он.

  Так, теперь о темпере.
В. В. Филатов. «Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация». («Искусство», Москва, 1961 год.).
  Итак, о темпере. Одну книжечку я вам назову: Филатов «Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация». Шестьдесят первый год издания. Написал Филатов, ныне живущий, профессор, доктор там и все прочее. Вот, и там очень интересно (хотя он преподавал в архитектурном институте), вот там очень интересно и, так сказать, довольно представлено образно проблемы темперной живописи, ее болезни, ее реставрация, ее техники.

Л. Е. Фейнберг. «Лессировка и техника классической живописи». («Искусство». М. – Л. 1937 г.).
  Следующая книжечка, (с восклицательным знаком, как и Рене Пио), это Фейнберг (через «е»). Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи». Тридцать седьмой год издания. Не путайте с книжкой Гренберга и Фейнберга.
  Студент:
  - А кто он по национальности?
  М. М. Девятов:
  - Не знаю, честно говоря. Скорее всего немец, но не уверен, может и еврей. Но это не имеет значения, да? Важно, что эта книжка уникальна в своем роде в том отношении, что она раскрывает вот то понятие классической живописи (как он ее называет «трехслойной»), да? где очень последовательно и точно излагает не только технику лессировки, там, технику классической живописи, а именно - технику классической живописи и место в ней лессировки как одного из методов, который участвует, так сказать, на всех этапах, процессах живописи, на всех стадиях живописи и так далее. И он доказывает, что можно лессировать и белилами, в конце концов.
 Во всяком случае, эта книжка наиболее полная (если можно сказать о какой-то книжке, что она сама по себе полная). Если, вот, о Киплике говорить, да? то там все хорошо, кроме масляной живописи. Масляная живопись там, по Киплику, довольно слабо освещена. Да он ею и не занимался. А у Фейнберга это очень толковая книжка, очень толковая, безусловно.

Н. М. Чернышев. «Искусство фрески в Древней Руси». («Искусство», 1954 г.).
  Ну, и чтобы иметь представление об искусстве фрески, в частности на Руси и не только, это Чернышев «Искусство фрески в Древней Руси». 54-й год.
  Это вы должны знать. Не только то, что мы будем читать, но и должны иметь достаточно широкое образование, как образованные люди 21-го века.

Г. Шмид. «Техника античной фрески и энкаустики». (ОГИЗ, 1934 г.).
  Итак, Шмид «Техника античной фрески и энкаустика». Может быть, мы успеем о ней кое-что сказать. Ну, вот, энкаустика у вас за спиной висит. На доске, настоящая энкаустика.
  Вот, Шмид, он возродил энкаустику. Ну, относительно фрески, это вопрос сложный, а относительно энкаустики он это сделал. Он, так сказать, поднял раскопки древнего энкауста римской эпохи. Вот, все принадлежности, которые там хоронили раньше вместе с женой, с лошадью, да? и с инструментами. И там были готовые краски, готовые инструменты, готовый этюдник, так сказать, все чем он работал, все чем он там, в лучшем свете, мог бы работать.
  Сам Шмид очень много писал в технике энкаустики и горячей, и холодной, о чем я позже расскажу. Вот, расписал много интерьеров, экстерьеров. Но недостаток этой книги в том, что он запатентовал все свои рецепты. И эта книжка, прекрасно описывающая достоинства и великолепные свойства энкаустики, но вот, к сожалению, так сказать, рецептов с собой не несет.

В. Хвостенко. «Энкаустика».
Т. В. Хвостенко. «Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия». («Советский художник», 1985 г.).
  Так, к энкаустике добавим еще одну книжечку: Хвостенко. Там вся семья работала в этой области: и папа, и мама, и дочь. Более интересная книжка раннего издания, Хвостенко-папы, который об энкаустике пишет, ну, не так роскошно, не так глубоко, как Шмидт, но достаточно ясно. Он работал в этой области. Особенно дочь его работала в этой области очень активно. Она работала в такой тематике как русские мотивы, русские персонажи, древнерусские и так далее.
  Достоинства этой книжки в том, что там дается рецептура.
  Студентка:
  - Как называется?
  М. М. Девятов:
  - «Энкаустика».  Дочь тоже написала книжку, 67-го года издания. Потом, есть еще раннее издание, издание ее отца.
  Горячая и холодная энкаустика - две большие разницы, потому что энкаустика, исполненная горячим способом, ее очень трудно увидеть. Последнее, что мы видели — это фаюмские портреты. И то, там довольно сложная смешанная техника. И той высоты достичь, которую энкаустика имела в свое время… И чтобы вы знали, энкаустикой не только писали картины, но расписывали Парфенон, расписывали скульптуры. Вообще, нам сейчас трудно представить, но она имела свойства не только украшать, но и защищать мрамор и камень, настолько она хорошо противостояла всяким воздействиям внешней среды, так как воск — это уникальное вещество, за четыре тысячи лет не меняющее своего состава.

А. Н. Лужецкая. «Техника масляной живописи русских мастеров». («Искусство». 1965 г.).
  Так, дальше, что мы можем назвать. Лужецкая Алла Николаевна, постоянный сотрудник Третьяковской галереи, искусствовед. Собрала огромный архивный материал и написала книжку, которая называется «Техника масляной живописи русских мастеров». Это от 18-го века и до 20-го века, до Нестерова, Серова и так далее.
  Вот, ну, поскольку она – искусствовед, там свой, так сказать, стиль изложения. Но, тем не менее, это единственная книжка в таком роде, которая содержит такой объемный материал.

В. А. Фельдман. «Свет и чистота красок в живописи. Принципы импрессионизма». (Киев. 1915 г.).
  Дальше. Фельдман. Это такой, так называемый, русский импрессионист, продолжатель, так сказать, и проповедник импрессионизма на русской основе. Книжка называется «Свет и чистота красок в живописи».
  Ну, здесь до математической точности он доказывает, что такое свет и чистота красок, откуда появляется «фуза» и грязь в живописи. Каким образом смешиваются краски, чтобы не получить, так сказать, грязи. Описываются ограничения для станковой живописи. То есть ограничивает мотивы живописи, которые, ну, больше подходят данному виду техники. Ясно, да?

П. П. Ревякин. «Техника акварельной живописи». (Москва, 1959 год.).
  Так, следующая: Ревякин Петр Петрович. Книжка называется «Техника акварельной живописи». Там все есть об акварельной живописи, все, что надо знать, и все, что можно знать, и все, что нужно знать. Но самое интересное в этой книжке – это предисловие. Вот в предисловии он впервые описывает живопись ну, с таких объективных позиций, ну, как бы вам сказать… Некоторые говорят: «ну, что такое живопись? - выброс эмоций на холст», да? или «я так чувствую», да? или «я так вижу», да? и прочие многие теории, включая книжку Волкова «Цвет в живописи». (Я ее вам назову, конечно, но я ее не смог дочитать). Вот, Ревякин разбирает совершенно точно, (с точки зрения современной физики цвета, происхождение цвета, его, так сказать, работы в атмосфере, его работы в солнечную, в пасмурную – в любую погоду) как меняется цвет в зависимости от расстояния, от освещенности и прочее. Откуда появляется, так называемая наша тепло-холодность и все прочее, да? Он это все очень точно и ясно раскрывает, удивительно объективно, удивительно интересно. Это предисловие, предисловие к этой книжке.
Н. Н. Волков. «Цвет в живописи».
  Так, ну – Волков «Цвет в живописи». Я, так сказать, могу вам порекомендовать почитать, но я из него очень мало извлек.

И. В. Крестовский. «Скульптура».
  Так, дальше. Ну, тут идет разброс у нас пока, ну, тем не менее…
  Скульптура. Единственная и вполне достаточная книжка, чтобы иметь вообще полное представление о том, что такое скульптура, что такое каркас, что такое мягкий материал, твердый материал, что такое перевод в материал, что такое ковка, что такое литье и так далее. Это профессор нашей Академии написал, Крестовский. Его сын – живописец (он по-моему обучался у нас).
 Вот, он написал такую книжку в 60-м году, Профиздат. Итак, Крестовский, книжка называется «Скульптура». Он был зав. кафедрой скульптуры, профессор, очень солидный и очень знающий человек и очень неплохой скульптор.

Е. Ковтун. «Что такое эстамп». («Художник РСФСР», Ленинград, 1963 г.).
  Так, о графике что вы должны знать. (Это как минимум, говорю). Книжечка такая есть: Ковтун. Называется книжечка «Что такое эстамп». По-моему, он до сих пор сотрудник Русского музея. Удивительно ясно написано, доступно даже для детей. И вот, он рассматривает все виды эстампов. То есть, вы знаете, что такое эстамп, да? Это все кроме станковой графики, где рисуется в одном экземпляре.
  Студент:
  - А я не знаю.
  М. М. Девятов:
  - А вот, я вам скажу: прочтете – все поймете. Все, что печатается не в одном экземпляре это эстамп. То есть – офорт, литография, линогравюра, ксилография и так далее, да? А все, что рисуется карандашиком в одном экземпляре это станковая графика называется.
  Каждый экземпляр эстампа считается оригиналом и подписывается автором.
 
В. М. Звонцов, В. И. Шистко. «Офорт». («Искусство», Москва 1971 г.).
  Ну, а кто захочет более серьезно заниматься офортами, влезть в офорты или заинтересовался офортами, есть такая книжка: Звонцов и Шистко называется «Офорт». Звонцов – наш профессор в прошлом. Ну, там вообще исчерпывающие данные об офорте во всех тонкостях этой техники, обо всех возможностях этой техники, с фотографиями и с рецептурой, со всеми приемами и так далее. У Ковтуна это тоже есть, но в более сжатой форме.

Ю. И. Гренберг. «Технология станковой живописи».
  Так, ну и еще я назову вам книжечку, если не вспомню еще других: Гренберг «Технология станковой живописи», 83-й год издания, одно из последних изданий. Я был на защите его диссертации. Я с ним очень много раз беседовал, и он со мной тоже. В общем, не сошлись, так сказать, во мнениях.
  Чем хороша и плоха эта книжка. Ну, хороша тем, что он собрал вообще все, что можно собрать. Он был зав. отделом Всесоюзного Научного Института Реставрации и у него было пятнадцать переводчиков. И он всю международную литературу и личную получал в виде рефератов или сокращенных переводов. И владел всем, так сказать, и все это туда, в эту книжку. При этом одна страница противоречит другой, да? Логики там никакой нет и техники живописи там тоже, по существу, нет. Это скорей справочник, очень хороший справочник в том отношении, что он ввел в оборот огромное количество и рукописей, и трактатов, и переводов, и прочих, так сказать, вещей вплоть до того, что «где-то во Франции, в какой-то области какую древесину использовали» и так далее.
  То есть, вот такой материал, который вообще так имеет достаточно опосредованное значение, ну, кроме как для узких специалистов. Главное, что ею можно пользоваться как справочником, да? Можно найти как делали черную краску, допустим, иконописцы, да? Как делали некоторые пигменты, как писали икону. Но у него там, например, в описании иконы, так сказать, фигурирует в технике живописи только штриховая манера. В то время как вообще в иконе есть, так называемое, лавирование, где краска, так сказать, мягко переходит из тона в тон. А штриховая манера – это отдельный способ живописи, который действительно имел место.
  Но вот такие вот удивительные вещи там случаются. Но тем не менее, повторяю – это как справочник можно вполне использовать.

Н. М. Молева, Э. М. Белютин. «Педагогическая система Академии художеств 18-го века». («Искусство», 1956 г.).
Н. Молева и Э. Белютин «Русская художественная школа первой половины 19-го века» («Искусство», 1963 г.).
  Так, есть ли вопросы? Предложения?
  Да, я вам не назвал: Молева, Белютин. Очень любопытная книжечка, там вся история Императорской Академии художеств, системы преподавания Академии художеств. Очень толково, интересно, и исторически, и познавательно. Интересно почитать. Вот, это об истории педагогической системы Императорской Академии художеств. В принципе, очень толковая книжка.
  Студентка:
  - А вот, по технологии в графике, по рисунку что лучше почитать?
  М. М. Девятов:
  - По рисунку – Киплик. Да, Киплик, там и о рисунке все сказано. А кроме того, у нас можно вот здесь, на кафедре рисунка, там выдают книжечки по рисунку, да? Там достаточно много по рисунку издается, я вам здесь их не привожу, потому что они все в обороте находятся, в реальном, так сказать, в нашем институтском обороте. Вот, ну и там, вообще, так сказать, проблема я бы не сказал, что сложная. В рисунке надо уметь рисовать.
  (Ред. – К этому списку литературы еще можно добавить книгу А. Б. Алёшина, коллеги Девятова, также одного из основателей высшего профессионального образования художников-реставраторов в России «Реставрация станковой масляной живописи», 2013 г.).

Школа – это крылья. Первая и вторая степень свободы.
  Так, ну а теперь что у нас будет дальше. Или мы, значит, начнем с основ, или я расскажу вам немного для начала, так сказать… Ну, у меня такое впечатление... Сколько есть художников среди вас, кто хочет быть авангардистом? Честно? Кто признает авангардизм и абстракционизм как современное искусство?
  Студентка:
  - Я признаю.
  М. М. Девятов:
  - Раз, два, три, четыре, пять, да? Ну, замечательно. Тогда, значит, вот для вас Черный квадрат является, так сказать, символом.
(смех в аудитории)
Хм, исчерпывающим символом. Вот мы будем разбирать, так сказать, тонкости технологии живописи, которая построена в принципе на понятии живописи в том ее истинном понимании - то для вас, конечно, это будет несколько скучновато. Какой нужно обладать техникой живописи, ну, вот вспоминая картины Мондриана, например, да? - два квадратика: так, или вот так - синим, черным, желтым, там.

 
Пит Мондриан. Композиция в красном, желтом и синем цветах. Холст, масло. 1935 год.

  Попробуй он нарисовать натюрморт - его не признают за художника, потому что он только через эту систему воспринимается как Мондриан.
  Вот, и вообще, то, что происходит в современной живописи… Я все-таки хотел бы вам для начала об этом прочесть. Не взирая на то, что тут у нас есть пятая колонна, да?
(смех в аудитории)
авангардистов, да? Вот, я бы хотел все-таки прочесть это для того, чтобы развенчать некоторые понятия, ну, и не беря на себя, так сказать, никакого плагиата: есть такой Ганс Мунх, западный, германский, художник, живописец. Он написал такую книжечку, единственную в своем роде, переведенную где-то в 58-м году или чуть позже, которая называлась так: «Абстрактное искусство, ошибка против логики», где он вступил в спор с Кандинским. А вы знаете, что Малевич и Кандинский являются, так сказать, первоосновой, теоретической, по крайней мере, от нас идущей, да? от нас идущей в Европу, которая пропагандировала вот эти все виды новой, так называемой новой живописи.
  Я не против того, что вот, пишут кто что хочет - современное искусство живописи. Может быть, наверняка, должна быть живопись, если она современная. Весь вопрос в том, так сказать, с каким багажом к этому подходит художник, да? Если он научился рисовать, если он научился писать, если он познал законы гармонии – то ради Бога, пиши все что хочешь. Играй хоть на одной струне, как Паганини, да? Потому что это уже твое дело. Делай, как говорил Пикассо: «ах, вам это надо? Так получите это». И делал все что угодно, да? Хотя он имел очень хорошее образование и очень хорошую, так сказать, подготовку.
  Но все это, как явление, уже ставшее широко распространенным, и я бы сказал уже так активно, активно отстаивающее свои позиции любыми средствами, в том числе включая и недозволенные. Ну, например, в Америке, (Ричмонд, мы были там) - целая стена: один холст коричневый, один желтый (чисто закрашенный), третий – синий, потом оранжевый, зеленый и один черный, да? Целая сюита!
(смех в зале)

 
Марк Ротко (1903 – 1970). «Американский художник (родился в Латвии, Российская империя), ведущий представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля». Википедия.


Я представляю, сколько мастерства потребовалось, так сказать… И это огромная стена занята этим художником. Значит, это, в общем, признанное явление, да? То есть, что здесь? так сказать, кто, что потерял в обществе, когда это происходит? Ну, там еще один есть зал, еще хуже, но это не важно.
  Вот, и Ганс Мюнх, значит, в ответ на книжку Кандинского «О духовном в живописи»… Вы читали ее?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Ну, вот «О духовном в живописи». Здесь не важно, так сказать, само полное содержание, важен смысл этой книжки. Эта книжка хочет доказать, этой книжкой он хочет доказать, что вот есть семь нот, да? и есть семь или больше красок - это условные цвета, и есть условные звуки, да? и они создают ту или иную систему гармонии. В музыке это понятно, это самое в чистом виде условное искусство, которое дает безусловно эмоциональные и живые образы, да? Но механизм ее, механизм этой музыки, он чистый условно, потому что она построена на знаках, известных всем, или, так сказать, точно проверяемых, проверяемых точно и объективно. То есть имеется как бы априорно данная шкала, по которой ничего не соврешь. Ну, вот, мальчик приходит в музыкальную школу поступать. Ну, и его просят повторить, спеть ноту: до-о-о-о-о-о-о. Н-да, не-а.
(смех в аудитории)
Я поступал в музыкальную школу, и поэтому так, что-то знаю.
  Второй экзамен по ритмике. Вот, преподаватель отстукивает ритм: тук-тук-тук-ту-у-у-у-к, тук-тук. Вот, повторяйте – и можете заниматься, да? Всё. Причем, заметьте, все эти ноты повторяют, ну, у кого, условно говоря, слон на ухо не наступил, да? Все повторяют легко и свободно. Все повторяют и узнают их даже, да? А если три ноты подряд? То узнают и мелодию, да? «Угадай мелодию», у нас есть такая передача, игра такая, да? Вот такая игра «Угадай мелодию», там, значит, играют меньше одной октавы, ну, и все узнают, да? То есть в музыке, там есть объективные понятия. Всегда слышно: «а, вот этот врет», да? Вот дирижер сидит, там у него тридцать человек оркестр, и он слышит, что «а вот тот фальшивит», да? То есть там усекается, самые тонкости, да? То есть там, в музыке, есть очень точная система объективных, так сказать, выразительных средств. Это в музыке.
  Теперь вернемся к цвету. Сколько вы знаете цветов? Ну, кроме спектральных?
  Студентка:
  - Много.
  М. М. Девятов:
  Много знаете. Как вы их называете?
  Студент:
  - Дополнительные?
  М. М. Девятов:
  - Хм, дополнительные… Дополнительные это к определенному цвету цвет.
  Другой студент:
  - Ну, по названию химических пигментов, которые входят в состав краски, и отчасти в название преобразуются. Ну, там – кадмии, кобальты.
  М. М. Девятов:
  - Ну да, кадмий, кобальт… Во-первых, все они неодинаковые, все они разные. Охры все разные, все разные. Ну, как мы в быту объясняем, определяем цвета? Ну, например, лимонный, да? Есть такое понятие? От чего? – От лимона. Оранжевый от чего?
  Студент:
  - Оранж, апельсин.
  М. М. Девятов:
  -  Оранж, да. Травяной, тоже, да? Понятно, да? Клюквенный, гранатовый, персиковый.
  Девушка:
  - Брусничный.
  М. М. Девятов:
  - Брусничный, да и так далее. То есть к чему привязаны эти цвета? К совершенно конкретным вещам, понимаете? Ну, например, «Вася, ты что-то зеленый какой-то». А он зеленого не бывает цвета. А все же окружающие очень точно определяют, что он, значит, не здоров, да? Тонкость в этом есть, тонкость в этом. Причем шкалы цветов нету, да? Кто ни пытался ее сделать – Освальд, японцы, никто не мог создать упорядоченную шкалу цветов, у него нет членений, да? как в нотной системе, нет членений, там переходящая шкала, да? Больше того, я могу сказать с полной вам ответственностью, что никто из вас не запомнит цвета. Не запоминают цвет, ну, кроме, может быть, если красный там какой-то. Но выведи его в другую комнату - он никогда этот цвет не повторит. А два цвета, уж вообще не повторит, да?
  Студент:
  - Замес или в чистом виде краску?
(смех в аудитории)
  М. М. Девятов:
  - Не запоминают цвет. Вот, например, этот цвет, да? Через час вы его никто повторить не сможете. Срисовать? Срисовать может всякий, у кого верный глаз. Запомнить – нет. О чем это говорит?
  А в музыке мы запоминаем не только ноты, да? но и мелодии даже с трех звуков узнаем. То есть, в чем главная ошибка? О чем Ганс Мюнх говорит с полной уверенностью, - что нет в цвете априорно данной шкалы. Вот в музыке есть априорно данная шкала. В знаниях есть, так сказать, - словесный запас, да? И так далее, в математике есть совершенно объективные данные, там не обманешь, да? Ну, удается некоторым в молодости прогуливать. Ну, вот он доказывает, что нет априори данных таких, шкалы такой нет. Ни Освальд этого не нашел, не доказал, ни попытки такого великого композитора как Скрябин, создать цветомузыку. А ведь была идея создать цветомузыку. Раз и в красках тон есть, оттенки есть, ритм есть и так далее, то можно и из красок, да? Раз все эти элементы и в живописи есть, то почему бы и нет, да? значит, может быть и цветомузыка. И Скрябин, великий художник, не глупый человек, да? поддался на это и пытался создать цветомузыку. И еще десятки, сотни десятков таких же и больше над этим работали, создавая цветомузыку. Чем это кончилось?
  Студент:
  - Ничем.
  М. М. Девятов:
  - Как «ничем»? В ресторане – тарам-там-там, все мигает.
(смех)
Танцы, танцы, все мигает – там желтеньким, там красным и так далее. Это максимум, максимум чего достигла так называемая цветомузыка.
  Студент:
  - А как это называется?
(все смеются)
  М. М. Девятов:
  - Это имеет и название очевидно, да? Вот, хотя всем этим занимались, повторяю, многие самые серьезные ученые, включая Освальда, который написал такую книжку, и при том говорил, что «я не пришел ни к каким выводам». В музыке есть теория гармонии, объективно написанная, есть учебник в консерватории «Теория гармонии». Кто-нибудь читал теорию гармонии в живописи? У нас даже теорию композиции никто не написал. Какое там. Нет теории гармонии, да? Потому что, как Освальд пишет, что «одним это покажется так, другим это покажется так, третьим так» и никакого объективного мнения нет. Те говорят, что это прекрасно, другие говорят, что это безобразно и так далее. То есть объективно критериев нет ни на контроль цвета, ни на понятие гармонии. Ну, с другой стороны, человек улавливает тончайшие цвета, тончайшие оттенки. Но где? На тех предметах или на лицах, с которыми он живет и сталкивается постоянно, да? Это то, что я говорил: «Вася, ты что-то зеленого цвета сегодня, что-то ты слишком бледный, плохо себя чувствуешь, что с тобой случилось?». Хотя изменения в цвете здесь ну, минимальные, совершенно минимальные. Глаз, он изощрен на предметном воспринимании цвета, понимаете? на предметном восприятии цвета. А на абстрактном уровне воспринимания цвета он, так сказать… Здесь никакой системы не получается, кроме вот этого спектра, который, кстати, совершенно не соответствует палитре нашей, да? У нас палитра очень отличается, другие там цвета. (Ред. – Имеются ввиду спектральные (самые насыщенные в природе) цвета цветового круга (см. ниже)).
  Вот, скульптура тоже абстрактные формы стала принимать, да? Ну, вот сколько можно абстрактных форм? Квадрат можно, куб, да? Так, длиннее - прямоугольник. Еще длиннее – ну, назовем – балка, да? Заметьте, все названия бытовые, да? Например, круглый предмет. Никогда объем точно не запомнят, но – круглый, это запоминается. Чуть более продолговатый – яйцо, да? А еще длиннее – сосиска, да? Еще длиннее – колбаса, а там уже - труба.
(смех)
То есть, это все категории изменения формы. Во-первых, этих абстрактных форм очень немного, ну, конус там, - не больше восьми, допустим, да? И то запомнить их невозможно. То есть, они не имеют закономерного определения, даже в памяти: «ну, что-то круглое» или «что-то продолговатое», это можно сказать, да? А точно –нет. А в музыке таких понятий нет. Там это все совершенно точно.
  В живописи классической, если мы фальшивим чуть-чуть, то это заметно. Ну, например, вот копия Кустодиева, да? Или там еще где-то, мы замечаем тончайшее отклонение, потому что мы помним этот художественный образ, и мы уже видим, насколько он наврал, да? Насколько он неточен.
  Вообще – реализм, это ужасно убийственное занятие, тяжелое и невыносимо трудное. Почему? Потому что все этот язык понимают. Вы согласны? И видят: «ну, какой же это колорист, братец - заборы красит» или «ну как же ты рисуешь, у тебя глаза не на том месте», да?
(смех)
Вот здесь точность наша очень высока. С чем это связано? Это связано с таким явлением как художественный образ. Когда художественный образ запоминается и очень надолго. Ну, например, «Над вечным покоем», или «Незнакомка», или, допустим, «Даная» или «Возвращение блудного сына» - все запоминают, да? А сколько вы помните абстрактных картин? Честно? Те, кто любит, и поднимали руку? Ну, кроме Черного квадрата?
  Студент:
  - Есть еще красный квадрат.
(смех в аудитории)
  Студент (серьезно):
  - И красный крест.
  М. М. Девятов:
  - Белый, красный, в полосочку, да. То есть нет. Почему? А сколько вы картин можете вспомнить, даже по фрагменту? Как в музыке? В живописи, как в музыке? Ну, что-то из Морозовой, боярыни Морозовой, да? Что вот это вот из Сурикова, с такой-то картины, а это вот оттуда и так далее. То есть они имеют такую как бы уже абсолютную память. Потому что они дошли до состояния художественного образа. До обобщения, так сказать, реальности, переработанной художником, осмысленной им, его чувством и умом. Эти произведения перешли в разряд художественного образа, хотя есть многие картины достаточно хорошие, но, так сказать, они не достигают такой памяти. Но, во всяком случае, это одна сторона.
  В скульптуре, если мы вернемся, то и там тоже. Это не китайцы, которые пришли фотографироваться. Знаете, этот анекдот, да? хороший! Пришли китайцы фотографироваться, заказали чтобы их сфотографировали по одному и всем распечатали. А студент, который подрабатывал фотографом, одну фотографию распечатал на все двадцать пять штук. Китайцы посмотрели и говорят: «нет, это все Линь», или «это все Янь», да? Это совсем разные, мы не знаем этих людей, понимаете? Мы не жили среди них, у нас нет этого опыта. В то же время эта человеческая тонкость восприятия формы столь высока, что вы из миллиона не спутаете портрет своей матери или дочки, да? Из миллиона лиц! Хотя смотрите - здесь два глаза, один нос, один рот, два уха, да? Ну, голова такая, а не такая, (хотя и это бывает в мультфильмах).
  То есть у человека есть опыт из того, что он видит, опыт накапливается, да? Допустим, вы очень мало себе представляете жителей каких-то дальних стран. Хотя по телевизору сейчас все показывают, и чужие народы и племена там разные. Но, повторяю, они сами в этом разбираются чрезвычайно тонко. И к чему я хочу это все, так сказать, вести, да? То есть, от этой теории Кандинского, его книжки «О духовном в живописи», Ганс Мунх не оставил живого места. И он долго, (там, где-то полкниги посвящено этому), пытался выйти на диспут с искусствоведами по этим вопросам, приблизительно с такими и немножко, несколько иными, так сказать, позициями. Но вот главное — это то, что наперед данной системы в цвете нет, а в музыке есть. И поэтому аналогии быть не может. Ну, и на этот диспут никто не пошел. Больше того, эти абстрактные художники объединились. Вот, они объединяются, и объединяются лучше, чем хорошие художники. Говорят, плохие люди, хм, объединяются лучше, чем хорошие.
(смех)
Это давно известно, еще Толстой сказал, да? И вообще, так сказать, эту книгу, они не хотели бы видеть. К чему это я говорю. Я говорю о Школе, да? Вот в Школе вы как раз должны понять и тонкость пластики живого человека, и тонкость, и сложность кисти руки, фигуры, да? веточки, дерева и так далее. То есть вы должны набраться того опыта, того видения, которое вас окружает. Это и есть Школа. Когда этой Школы нет, нет и вариаций, нет и свободы, так сказать, творчества, да? Сначала надо преодолеть. Ну, назовите хоть какой-нибудь вуз, где мы пропускаем этот вариант, этап постижения? этот обязательный этап постижения предшествующего, да? Нет такого ни одного вуза, ни в одной области кроме нашей. Но только наша еще более, менее, а в принципе это во всей Европе происходит. И кроме того, ну, представьте себе – Суриков, там, пять лет над картиной мучается, собирает материал по деталям, чтобы была правда, убедительность, доказательность, объективность, да? - пишет пять лет картину. А Вася этих квадратов может написать… И когда приходит ребенок, он это и говорит отцу, любой ребенок, да? Детям краски дашь, и они тебе нашмалюют такого сколько хочешь, да? или близко к этому, да? Причем, если на авангардной картине убрать часть деталей, то ничего не развалится, все проходит, да? Или вот картины, где велосипед приклеен, и там, какие-то моторчики. Или в Италии, на выставке современного искусства просто – унитаз, да? велосипедное колесо и так далее. И все это на полном серьезе и ходят и смотрят и входная плата дороже, чем в Королевский музей, да?
  Студент:
  - Картины, которые написали обезьянки и слоны, стоят дороже чем человеческие.
  М. М. Девятов:
  - Да, да, про это я и хочу сказать. Куда мы… Ха-ха, куда идет человечество. Так чему стоит учиться, да? У меня по этому поводу был один спор. Это я вам расскажу, потому что он был очень любопытный и с не глупым человеком. Владимиров такой есть, Игорь Петрович. Вот, был на Литейном театр такой, да? Он там служил. Не знаю, жив он сейчас или нет. Ну, я делал портрет его для театрального музея, я портретами занимался много. Я как-то пришел к нему в гости, мы с ним посидели, поговорили, побеседовали, а потом я его пригласил к себе в мастерскую – тоже посидели. А у него навязчивая идея – «школа убивает талант». И я подумал: «ну, что такое?», и говорю ему: «мне и часа хватит, чтобы изменить ваше представление об этом». А он говорит: «ну попробуйте». А он - народный артист, лауреат всяких там премий, главный режиссер и все такое… «Я, - говорит, - смотрю, вот, выставки детских работ. Я вижу тенденцию: на первых этапах ребенок свободно выражает все свои эмоции». Ну, я видел детские выставки в Англии, там от семи до пятнадцати лет. На первых порах дети свободно выражают свои эмоции: мама с такой головой, да?
(смех)
Корова на облаках и так далее. Все что хочет. И даже иногда красиво по цвету получается. Потом это немножко, так сказать, каким-то образом убавляется. Но вообще, все дети в начале рисуют, да? А доходят до профессионалов очень мало из них, да? Потом он начинает видеть, что у мамы голова не такая, и в Эрмитаж сходит, книжки посмотрит. И это уже начинается другая совершенно картина. Он уже начинает понимать, что это не так просто, чтобы получалось так красиво. И начинает учиться, да? Причем учиться - это тяжело, труд огромный, терпение, и Школа нужна для этого приличная. И он постепенно теряет эту свободу, пытаясь познать объективность. И вот этот вот Владимиров приводит мне такой пример, что становится менее интересно, менее интересные работы. Ну, кто-то из них, ну, может быть, один из ста может что-нибудь и сделает, да? - пойдет дальше. А остальные бросят просто. Ну, так и происходит, к 13-и, 14-и годам рисовать перестают, кто мог и рисовал в детстве, да? - перестают. И из тысячи, если не больше, кто-то пройдет эту Школу, то есть пройдет Богом данные закономерности гармонии, красоты, колорита, пропорции и так далее. Кто-то преодолеет это. А для этого нужна Школа такая, которая была раньше, как я вам рассказывал, как тогда учили и как усердие поощрялось самым высоким образом. И в результате отбора, мало кто доходил до финиша.
  И я говорю ему: «ну и что? так я вам скажу другое. Вот здесь он имел первую категорию свободы». Ну, да, ребенок, он ничего не знает, он только чувствует. Как хочу, как чувствую, так и делаю, да? Хочу – так зеленую маму нарисую, и все что угодно... Потом он начинает это осознавать, и тогда логика вступает в противоречие с мастерством. Он понимает, что ему это не преодолеть, у него данных нет, и он бросает это дело.
 А вот тот, кто пройдет эту Школу, преодолеет все ее тонкости, вот тогда он и обретает настоящую свободу. Это так в любой области знаний – научных и творческих, да? Вот, преодолеет кто-то из гениев, (которых мало рождается, они не растут как грибы, их не так много, да?) - и тогда он сможет уже не срисовывать, а может нарисовать от себя летящего ангела не привязывая модель за четыре конечности и срисовывая, да? А он уже может нарисовать от себя, может фантазировать, может искажать, если этого образ требует, да? Вот, как искажал Эль Греко, допустим, или Боттичелли. Они давали свои символы восприятия гармонии, исходя из жизни, так сказать. Ну, и художник, когда он получает вот этот весь комплекс знаний, образование, то он получает вторую категорию свободы. Он уже может делать все и ему доступно всё, и он может всё. Он – свободный человек. Редко кто после этого переходит к Черному квадрату или к абстрактной живописи. Из тех, кто достиг, преодолел это, да? Он знает, как ему это трудно далось, и как это прекрасно, когда он этого достиг. Он получает вторую категорию свободы, он получает свободу и получает крылья, да? Получает творческий, так сказать, размах.
  Ну, вот так я говорил Владимирову, и где-то приблизительно с пятого, с третьего раза, он понял. (Очень долго сопротивлялся).
  Ну, и чем закончилась эта история. Потом я как-то пришел в театральный музей по своим делам. А там есть такой лекционный зал и там, значит, поклонники встречаются с мастерами. И как раз в этот день Владимиров встречался со своими поклонниками и рассказывал им об искусстве. И вот, он стоит на трибуне и рассказывает, а я не захожу, а так, стою где-то в шторах, потому что пришел, когда там уже заканчивалась его беседа, мне просто подсказала сотрудница. Ну, вот он рассказывает, рассказывает, а потом говорит, что «Школа – это познание, это мастерство, это глубочайшее мастерство. Это крылья!» Вот, Школа – это крылья!
  Очень мне было приятно. Ну, он подозвал меня. Очень мне было приятно, что он изменил свою точку зрения, принципиально изменил. Ну, я ему там приводил в пример и артистов с высшим образованием и художников. Вот такая история. Ну, портрет его я не стал писать, мы уже не встречались потом. Но, во всяком случае, это вот показательный пример.
  Или вот еще беседа у меня была с одним врачом. Тоже очень образованная женщина, насмотренная, так сказать, живописи. И вот, она говорит: «вы знаете, реализм, он меня как бы немножко насилует. Он меня заставляет видеть то, что хотел показать художник, за меня это все прочитано уже, как бы изложено». Ну, может, я не очень точно выражаю ее слова, но она примерно так говорила: «а когда я смотрю на авангардную картину или полуабстрактную, или абстрактную, то вы знаете, у меня масса воображения: я могу представить это, могу представить, то…».
  Ну, единственный пример, который я ей привел по этому поводу, выглядел так, я ей говорю: «ну, давайте представим себе театр, представим сцену, первый акт трехактного спектакля. Пустая сцена, нет музыки и артистов тоже нет. Посидели. Один представляет балет, другой представляет оперу, третий представляет комедию или еще что-то, да? Что хочешь, да? Потом сходил в перерыв в буфет, подумал, и вряд ли кто пошел на второй акт, да? – Будет тоже самое.
(все смеются)
  Ну, и вот я ей говорю: «конечно, грубое немножко сравнение, но это очень точно. Если вы ищите в искусстве то, что вы хотите сами, так сказать, представить себе, то это как Леонардо да Винчи описал еще многие, многие годы назад. Когда в месте интимного пользования «сижу, - говорит, - и смотрю на стену облупившуюся и вижу там столько композиции, столько сюжетов, столько неожиданных образов. Выхожу оттуда – и быстро зарисовывать, чтобы не забыть». Вот, потому что воображение ему, так сказать, это подсказывает».
  Поэтому я вас не отговариваю от авангардного искусства. Я знаю, допустим, что они выживают реальное искусство, выживают полностью, вытравливают. Реалисты, они были более гуманные, они их пустили на выставку, сначала же те выставлялись в сарае, да? Потом их допустили на выставки, потом стали покупать. Потом, они смотрят, что там Брюллова или Сурикова, или Серова покупают за одну цену, а их не покупают или платят совсем не те деньги, да? И они стали бороться за равноправие и так далее… В конце концов они, так сказать, как и Малевич с Кандинским стали объединяться в стаи, как скинхеды, да?
(смех в аудитории)
 Вот, и стали пробивать свое искусство используя деньги, рекламу, так сказать, пропаганду организованную, вплоть до воздействия. И кроме того, ну кто выдержит эту конкуренцию естественного отбора, да? Человеку, которому нужно преодолеть, достигнуть художественного образа, это очень нелегкий путь, противостоять с тем, который может эту картину за ночь или за два вечера сделать, да? И не одну. И получается естественный отбор. И это покупают. Потом еще большие цены назначают. Под это отпускаются специальные деньги, чтобы была разрушена национальная культура. В этом есть определенная политика, между прочим, чтоб вы знали. Английское абстрактное искусство от японского практически неотличимо, да? Но в то же время каждое национальное искусство отличается очень сильно, имеет свои традиции, имеет свои законы, имеет свои музеи и тщательно поддерживается, пока их не вытравят, да? Пока их не вытравит вот эта эпидемия, которую Орешников называл «раковым заболеванием», а я назвал «спидоносы».
  Вот, человек как Владимиров, да? говорит, что те, кто не понимает реального искусства… Вот, что-то я запутался… Ну, ладно, бывает.
  Ну, короче говоря, единственная, сейчас почти единственная школа, которая, так сказать, более, менее, пытается поддерживать традиции, это наша школа. (Мы, может быть, ошиблись немножко в этом плане с этой современной академией художеств на Пушкинской 10). Вот, надо отдать предпочтение и понять, что в основе лежит рисунок, как постижение истины. Рисунок – это постижение истины, как постижение Богом созданной природы и гармонии. Которая позволяет тебе быть свободным и в живописи. Потому что раньше считали, что рисунок это восемьдесят процентов живописи. У нас поделили несколько иначе, посчитали, что «что же это, один рисунок», да? Вот, так сказать, не придается этому такое значение. Хотя и достаточно многие понимают, что без этого не сделаешь произведения. Есть новые русские, которые не очень почитают Малевича, да? И хотят, чтобы у них было как в Эрмитаже. И полно заказов есть и на копии, и на росписи древних сюжетов, в старой манере, да? И очень многие знают, что этому надо научиться, что это вообще наука целая. Или же поступить в банду, а это очень, так сказать, довольно скользкий путь, о котором я знаю, чем это кончается, на примере наших выпускников, и знаю, как себя чувствуют уверенно и твердо те, кто преодолел Школу. А потом свобода может быть, да? Потом должна быть свобода.



 
Образцы Лаборатории.


Лекция 3.
 Основы для живописи.

  Ну, теперь, значит, мы перейдем к курсу. Что мы должны в этом курсе усвоить? Все, начиная от основы, грунта, красок, масел, лаков, до покрывных лаков. Ну, то есть - всю структуру живописи.
  Все, что будет неясно, прошу спрашивать, возражать, если вы знаете больше меня, в чем я не сомневаюсь. Вот, и начнем мы с определения «что же такое техника живописи», без жесткой формулировки, но все-таки ставя вопрос. Это как извлечь из материалов, которые вам подручны или доступны, максимум эстетических или живописных качеств, всеми возможными и дозволенными способами, которые мы будем обсуждать.
  Студент:
  - Повторите, пожалуйста.
  М. М. Девятов:
  - То есть извлечь из всех подручных и доступных вам материалов (из тех, которые вы можете иметь), извлечь максимальное достижение в эстетическом плане, в живописном плане. И вторая половина задачи - добиться чтобы это все было прочно и сохранилось возможно долго и, так сказать, идеально. Чтобы это сохранилось идеально и бесконечно долго. Вот об этих всех вещах мы будем подробно говорить.
  Так, я смотрю, вы страничку так и не делите, да?
  Студентка:
  - Почему, делим.
  М. М. Девятов:
  - «Делим», да? Жалко бумаги. Я, в крайнем случае, вам добавлю.
  Итак, никаких у вас вопросов не возникло? Таких, которые в общем плане вы хотели бы узнать? Уже освоились с ситуацией в институте? Освоились, да - молодцы.
  Ну, вот, начнем с основ. Основа или фундамент, это то, на чем строится грунт и красочный слой. Грунт часто бывает и излишним, это мы тоже оговорим. Но основа – это то самое прочное, что должно, так сказать, пережить все остальное по надежности. Хотя доходят до нас произведения, у которых основа уже утрачена. Иногда основа утрачивается или разрушается раньше, чем красочный слой настолько, что ее приходится заменять или делать перевод на другую основу. Все это относится к недостаткам выбора или к недостаткам обработки основы.
  Что входит в понятие основы? Это и доски, и холст, и картон различных видов, включая искусственные доски (древесно-стружечные, и оргалит), бумага, линолеум, и чего только не применяли для этого - различные ткани, включая и металлы, стекло и даже золото. Ну, золото, когда применяли как основу, то чаще всего это произведение погибало из-за основы. Уж очень соблазнительно.
  Ну, и начнем мы с доски.
Доска.
  Начнем с доски. Для начала, я вам прочту такую любопытную историческую справочку. Итак, «Гильдия святого Луки в Антверпене постановила». Это 1470-й год. Ну, «гильдия», это слово и сейчас тоже применяется у нас, это как бы Союз художников, да? Ну, вот: «Гильдия святого Луки после первой проверки постановила». А это, значит, что когда художник получал заказ от гильдии, (а это была и честь, и обязанность), то старшины гильдии делали проверки. Сначала проверяли основу, насколько она пригодна. И по закону, если она признавалась хорошо приготовленной, то на этой доске выжигалась часть городского герба – рука. У меня даже есть где-то снимки. В Эрмитаже сохранились доски, на которых это есть. Ставилась часть городского герба.
  Вторая часть герба ставилась по окончании картины. Ставилась старейшинами гильдии, хорошими художниками. Если они находили, что хорошо выполнена картина, да? то они ставили вторую часть герба – крепость. Это вторая часть герба.
  И закон Фландрии 17-го века, государственный закон строго запрещал использовать недоброкачественные материалы. А производство досок во Фландрии было монополизировано государством, и законом запрещалось использовать доски, изготовленные самим художником, либо в частных мастерских. Хотя и тогда были рыночные отношения. И вот почему. Как было записано в этом государственном законе: «гений художника принадлежит его отечеству, и долг отечества озаботиться насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. И чтобы достичь этого, надо одинаково заботиться обо всех картинах, так как всякий замечательный художник начинает с неизвестности, или неизвестен еще по своей скромности, свойственной художникам, и не зная, как будет его картина оценена в будущем, не должен поэтому по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». А вдруг она потом поднимется, да? Красивый закон.
  Вот, это относительно законов, которые существовали в это время во Фландрии и законодательно были закреплены. Причем, когда художник выполнял картину, старейшины гильдии и, так сказать, самые известные художники, входящие в эту гильдию, да? имели право в любое время, включая ночное время, без всякого предупреждения посетить художника и посмотреть, как он ведет свою работу, не нарушает ли он законов и принятых в то время технологических традиций. И он мог быть наказан, лишен заказа, ну, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

 
Знак качества гильдии святого Луки. (Фотографии из материалов М. М. Девятова к лекциям).

  Вот, это доска. Ну, это настолько, так сказать, широко распространенная была основа со времен Египта до нашего времени, которая использовалась практически во всех странах. И в основном по такому принципу: использовали те породы дерева, которые естественно росли там. (Из Сибири в Египет не завозили). И поэтому у разных стран были разные, так сказать, приверженности к разным видам основы. Ну, вот тут можно приблизительно назвать кто что использовал. Как пишет Плиний: «в древности на юге использовались кедр, кипарис, эбеновое дерево, самшит, оливковое дерево, лиственница, орех, дуб, красное дерево» и так далее. (Ред. – «Плиний (23 – 79) – древнеримский писатеь-эрудит, наиболее известен как автор «Естественной истории» - крупнейшего энциклопедического сочинения античности» Википедия). В Италии, как это ни странно, использовалось очень широко, использовалась как равная основа такая основа как тополь, хотя это достаточно слабое дерево, и оно достаточно подвержено различным разрушениям.
  На севере использовались больше хвойные породы, и такие как дуб, (в Нидерландах, допустим, или в Германии), красное дерево. А в России чаще всего использовалась липа, очень много использовалась. Вообще все использовалось практически, но чаще всего, популярнее всего была липа. Это такое национальное явление.
  Как доску готовили, вообще, да? Ну, тут целая история, и тот, кто хочет поподробнее ознакомиться, может почитать Гренберга (я вам давал), в каких районах, в каких странах какие доски предпочитались. Но в принципе, дерево всегда валили зимой, предпочитали дерево с северных сторон склона. Дерево предпочитали отлежавшее. Потом дерево, так сказать, специально обрабатывали. Для чего и от чего? Дерево содержит достаточно большое количество влаги, оно подвержено древоточцу, то есть всяким паразитам, которые извлекали из него, так сказать, питательную среду. Доски вываривали. Очень хорошими доски считались те, которые брались от старых кораблей или от старых чанов, то есть те, которые были вымочены хорошо.
  Что нужно было, так сказать, из древесины извлечь? Помимо всего прочего, первое – это влагу, которая достигала иногда четырнадцати, иногда около семи процентов. Нужно было свести это дело к минимуму. Для этого доски выдерживали, высушивали в естественных и в искусственных условиях, чтобы они претерпели, так сказать, изменения. А что происходило с досками и для чего это делали? Доска могла трескаться. Если у вас появится доска, первое, что нужно сделать, это закрасить торцы. Они тоже хорошо знали это. Если торцы не закрашены, то это значит, что доска будет растрескиваться с краев. Ну, вываривали, это я уже говорил, при высокой температуре, а потом высушивали при достаточно тоже высокой температуре, чтобы вся вода оттуда вышла.
  Вырез доски должен был быть идеальным - это следующий этап. Значит, я не буду вам называть там, тангентальный и прочие срезы. Я вам просто, вот, покажу. Вот, видите, это самый неправильный вырез. Почему, как вы думаете?

 
Образцы лаборатории. Справа – доска, тангентальный вырез (волокна имеют интересный витиеватый рисунок), доска выгнулась, деформировалась.
Слева – тонкая старинная панель (фирма Лефран), радиальный вырез (волокна имеют ровный, параллельный рисунок), доска осталась ровной, без каких-либо деформаций.

 
Радиальный (профессиональный) вырез доски - через центр.
(Рисунок из конспекта В. Е. Макухина).

 
  Разрезы древесины:
1. Торцовый. 2. Тангентальный (при таком вырезе интересный, неравномерный рисунок волокон). 3. Радиальный – вырез через центр, сердцевину (при этом вырезе рисунок волокон параллельный и ровный).
  Дерево «дышит» при изменении температуры и влажности увеличиваясь и уменьшаясь в ширину, при этом деформируется: скручивается, коробится.
  Усушка древесины в разных направлениях неодинакова: вдоль волокон (в вертикальном направлении ствола) она минимальна – в среднем 0,1%. А в ширину усадка значительно больше, при этом она очень зависит от выреза: в тангентальном – от 6 до 10% (6 – 10 см на 1 м.), а в радиальном меньше - от 3 до 5%.
  Сердцевину чаще всего выбрасывают, так как она склонна к загниванию.  Таким образом радиальный вырез, проходящий через центр (сердцевину) дерева - делится пополам. «Сердцевина образует очень узкий цилиндр из мягкой ткани в центре ствола. (…) Сердцевина состоит из крупных клеток, имеет рыхлое строение, быстро выкрошивается и загнивает». (Рисунок и цитаты - А. А. Зайцев «Реставрация произведений станковой живописи»).
    
 
  Рисунок из Интернета. Деформации досок, выпиленных из различных участков ствола.
  Меньше всего деформируется (выгибается) радиальный вырез (через центр).
            
  Студент:
  - Трескаться будет по волокну.
  М. М. Девятов:
  - Будет обязательно в ту или иную сторону вести доску, да? А для того, чтобы такого не было, нужно вырезать так, чтобы этот рисунок (волокон) был одинаковый, то есть вертикальный. А для этого доска должна вырезаться через центр. Она должна вырезаться через центр, в ту или другую сторону, выкидывая сердцевину. То есть, чтобы у нее срез, то есть, кольцевые образования роста дерева были параллельны, с обеих сторон. Тогда доска могла быть наилучшим образом подготовлена. (Ред. – Это так называемый радиальный вырез). Если же доску срезали вот так, как показано здесь, то это считалось плохим срезом. (Ред. – Тангентальный вырез).
   Ну, из доски извлекалась сердцевина, удалялась кора и, так сказать, поверхностный слой. И это было так отработано и настолько это было известно и традиционно, и все это ради того, чтобы доска не коробилась, не растрескивалась и ее не ел никакой жук. Сейчас так доски не готовят, практически не готовят.
  Студент:
  - Ну, наверное, где-нибудь да готовят?
  М. М. Девятов:
  - Ну, может быть в монастырях, где пишут иконы, может и готовят так, по старой традиции. Но я в принципе, имею ввиду, так сказать, близкий нам круг, да? Наши реставраторы (образованные) каждый год заказывают доски и это очень дорогостоящее занятие и далеко не всегда хорошего качества.
  Ну, в 18 веке, в конце 18 века достигли такого способа, что стали доски вываривать в масле, в кипящем масле. Причем температура кипения масла очень высокая, больше 200 градусов и даже еще выше и при вываривании всякая влага уходила из дерева, а все ее место замещало вареное, плотное масло. Доска получала новое качество, при котором она не коробилась и не была подвержена древоточцу, не растрескивалась и вообще, была защищена от влаги и от времени достаточно высоко.
  Вот, я вам покажу одну такую досочку французской фирмы Лефран. Вот, видите.
(стучит)
  Вот, она загрунтована, на ней даже живопись какая-то осталась. Она к нам попала откуда-то. Вот, видите, на ней нет никаких-либо конструкций укрепляющих, ни каких-либо шпонок, ни каких-либо паркетажей – ничего. Просто как стеклышко. Так можно было изготовить доску уже в 18-м, 19-м веке. Можете взять в руки и посмотреть. Только не нажимайте сильно, а то доска имеет свойство ломаться.

 
 
Старинная доска производства фирмы Лефран (лицевая и тыльная стороны). Радиальный вырез доски. Это так называемая панель, очень тонкая доска хорошего качества.

  Ну, помимо этого способа, в более упрощенном варианте доску высушивали, выдерживали, пропитывали различными составами. В основном это масла или смолы. Или вернее – масла со смолами. Пропитывали со всех сторон в горячем виде. Лицевую сторону защищала живопись. И таким образом, старались сохранить, так сказать, жизнеспособность доски.
 Ну, и существовали еще различного вида укрепляющие системы. Так, во всяком случае, существовали очень распространенные, самые простые шпонки.
Шпонки.

 
 Оборотная сторона доски, виды креплений:
 а - встречные врезные шпонки
b - внутренние круглые шпонки
с - накладные шпонки
d - шипы
е - "карасики"
f - "ласточки"
g - скобы
h - "гуcёк"
 Иллюстрация из книги «Реставрация икон. Методические рекомендации.» Под ред. М. В. Наумовой. Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря.

 
 
Образцы лаборатории. Примеры встречных сквозных врезных шпонок. (Вид с тыльной стороны доски).

   Шпонки были очень распространены, почти на всех русских иконах они присутствуют. Их было очень много вариантов. У нас есть тут одна доска со шпонками. Вот, смотрите, это называется шпонки. Шпонки существовали как метод механического укрепления доски. Вот тут на рисунке видно – плоские, высокие и прочие шпонки, разных схем и профилей. Их было бесконечное количество и до нас доходят они. Но, тем не менее, в России практически все иконы коробятся. Коробятся все иконы даже с большим количеством шпонок. Шпонки обычно вырывает.
  Вот, смотрите, шпонка задвигается как крышка в пенал деревянный, да? С той лишь разницей, что она идет на заужение, то есть на уплотнение. Но ни в коем случае ни с каким ни клеем, ни с чем, а только в сухую. Причем, если мы посчитаем, то мы поймем, что эта шпонка, конечно, ничего не даст этой доске. Потому что сопротивление доски, ее возможности коробления и уплощения шпонки должны как-то соответствовать друг другу. То есть, они должны противостоять друг другу. То есть, шпонка должна быть более высокая или более частая, а доска должна быть более тонкая. Но это вопрос уже, так сказать, культуры. Сопромат теперь может это посчитать, а раньше этого не умели считать, подсказывал опыт.
  Шпонки могли быть вот такие, горизонтальные, с тыльной стороны. Они могли быть через всю доску, могли быть до половины доски с разных сторон, могли быть торцовые шпонки (то есть которые врезались в торец с обеих сторон). И были шпонки разрезные, вот такого типа. Тут даже можно пальцами их выдвинуть, да?

 
Рис. 1 - пример коробления доски. (Рисунок из книги «Реставрация станковой темперной живописи» под редакцией В. В. Филатова).

  То есть основное движение доски - она коробится только вот так, в одном направлении. (рис 1) Так она никогда не коробится, как правило. Ну, вот, и ей нужно дать возможность, так сказать, получать свои естественные изменения от влаги и от температуры воздуха. И нужно чтобы эта шпонка позволяла доске расширится в нужном, необходимом количестве, да? Или, наоборот, сесть. И поэтому шпонка должна быть подвижная. Вот, эта шпонка подвижная, а вот эти шпонки были наклеены намертво и, так сказать, они никуда уже не уходили.


 
Оборотная сторона иконы с выпавшей шпонкой (фото из Интернета)

  Студент:
  - А вот на той доске маленькой шпонки хорошо сделаны, будет держать?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это скорее даже не шпонка, а паркетаж. Но об этом я еще скажу. Здесь хорошо сделано все, потому что делалось как образец.
  Так, ну что еще тут можно добавить… Чтобы доска не подвергалась биологическому воздействию, так сказать, животному микромиру, да? ее пропитывали сулемой или разными антисептиками, чтобы она становилась, так сказать, невкусная для этих самых вредителей.
  Ну, что еще можно добавить, что тут неясно. Вырез доски бывает достаточно большого размера. Я видел доски Рубенса примерно так, трех, пятиметровой высоты. Такие доски склеивались. Это не считалось недостатком, когда доски составлялись из нескольких брусьев. Если они хорошо делались, то это было естественное положение вещей, потому что из единой доски такую большую картину, такое большое полотно сделать было трудно.
  Студент:
  - А какой вес получался?
  М. М. Девятов:
  - Очень тяжелый, очень тяжелый. Доски были очень тяжелые. Доска, это вообще, так сказать, тяжелый материал.
  Студент:
  - А сколько по времени готовится качественная доска?
  М. М. Девятов:
  - Ну, кто же скажет? Кто это точно скажет, да? Если я вам скажу, что год, да? Если раньше, в далекие времена доски готовились, выдерживались годами, выдерживались долгие годы в сухих специальных помещениях. Причем, их так укладывали, чтобы они, ни Боже мой, не могли, так сказать, пошевельнуться куда либо, с желанием деформации. Поэтому, так сказать, это процесс долгий. Ну, а когда делали таким способом чаще, как вывариванием в масле, это делалось уже быстрее и там влаги уже не оставалось вообще, да и она уже влагу не воспринимала. Это могло быть сделано и быстрее.
  Но, во всяком случае, эпоха такого широкого применения доски, в принципе, конечно, уже ушла. Но мы назовем, так сказать, положительные и отрицательные свойства доски, потому что на ней сохраняется огромное количество произведений.  Правда, многие переведены с доски на холст (но это было не всегда разумно, но делалось). Кстати, вот «Юдифь» Джорджоне – переведена с доски на холст и таких примеров довольно много, даже у нас были такие мастера.
  Значит, первое, доска – это жесткая основа. Это жесткая основа в отличии от холста, который называется мягкой основой и подвижной основой.  Прочность ее, в зависимости от приготовления может быть бесконечно длительной. Сохранились саркофаги с египетских времен, на которых доски сохранились в прекрасном состоянии. Как я уже сказал, доска требует очень большого внимания при приготовлении.
  Какие отрицательные стороны можно назвать у доски? Ну, тяжесть, конечно, далеко не ценное качество. Второе – ограниченность в размере, (есть вещи, которые невозможно было сделать). Ну, коробление, которое было очень часто в зависимости от приготовления. Еще и гниение доски. Бывает до того, что вот, например, у нас была одна доска, которая превратилась вообще в труху и пришлось перевести живопись на оргалит, а доску вообще удалить. Ну, и растрескивание, дороговизна изготовления, сложность обработки. Так же и значительные неудобства в транспортировке – довольно длительная и сложная проблема.
  Паркетаж.
  Ну, после, так сказать, изготовления доски, не до этого, а вот когда уже готовое произведение на досках того требовало, то делалась такая система, такая конструкция, которая иногда предшествовала выпрямлению доски. Это утоньшение, значительное утоньшение доски. И воздействие специальными прессами, и специальными распорками, очень аккуратненько и бережно. И потом делался паркетаж.

 
А – доска, укрепленная шпонками, В – плоский, подвижный паркетаж, С – высокий, подвижный паркетаж.
  «Простое предохранение доски планками-шпонками (рис. А) является ненадежным, так как с течением времени шпонки выходят из пазов и, конечно, не препятствуют короблению доски.»   
  «Доски больших размеров, у которых возможно коробление, следует предохранить с обратной стороны подвижной решеткой, образуемой при помощи брусков, наклеенных вдоль рисунка годичных колец. Бруски эти наклеиваются с равными интервалами и имеют вырезы, в которые свободно вставлены планки. Таким образом, доска может двигаться в перпендикулярном к годичным кольцам направлении, и поскольку она накреплена на решетку, то не может коробиться. Если бы поперечные планки не были подвижными, а были бы тоже приклеены к доске, то в результате доска неизбежно бы треснула.»
(Текст и иллюстрации из книги Б. Сланского «Техника живописи и живописные материалы»).

 
Плоский паркетаж. Разрезной (частичный) паркетаж.

 
 
Вдоль рисунка волокон планки наклеиваются, а поперечные планки свободно двигаются в них, позволяя дереву «дышать», тоесть увеличиваться и уменьшаться при изменениях влажности, но при этом не дают ему деформироваться, коробиться. (Дерево увеличивается, уменьшается в ширину, то есть поперек рисунка волокон).
  «Одним из наиболее эффективных методов предохранения деревянного щита от деформаций является разработанный еще во второй половине 18-го века французским реставратором Хакеном метод паркетирования». (А. Б. Алёшин «Реставрация станковой масляной живописи»).

  Паркетаж от слова «паркет». Это не шпонки, это конструкция, лежащая на доске. Вот, здесь вот такой изящный, плоский паркетаж, а здесь более высокий паркетаж, да? Вы видите, что продольные рейки наклеиваются, а в них вводятся, так сказать, как крышка от пенала, - поперечные. Это очень красиво, изящно сделано в Эрмитаже большим мастером. И даже по массе, паркетажной массе доски видно, что такой паркетаж, конечно, выдержит любые воздействия и будет сохранять доску идеально. Но это делалось уже с готовыми произведениями. До приготовления живописи на доске паркетаж не делался. Это уже как бы реставрационное мероприятие. Ну, что еще…
  Студент:
  - А для чего он нужен? Паркетаж, для чего он нужен?
  М. М. Девятов:
  - Паркетаж? Чтобы дольше сохранить доску, понимаешь? Вот, доска, допустим, могла иметь и коробление, да? И вот, специальными распорками, вот такими колками, да? Постепенно увлажняли и так далее, выравнивали и закрепляли паркетажем, который уже служил дополнительной как бы основой, дополнительной конструкцией, чтобы, так сказать, это сохранилось уже на долго. Многие вещи паркетированы, из наиболее ценных.
  Студент:
  - То есть, это как украшение, да?
  М. М. Девятов:
  - Хм, нет. Так, обратной стороной, ее не выставляют.
(смех)
Это не украшение, это конструкция сохранности, конструкция опоры, конструкция основы, укрепление основы.
  Студент:
  - А вот, может повести рейку, одну из реек, или там, скажем, несколько, а они за собой потянут основу?
  М. М. Девятов:
  - Ну, для паркетажа материал подбирался, естественно, очень хорошего качества, да? И причем, это было не одна там, рейка, а много их, и потом это исключено было, понимаете? Потому что он выбирался и сушился настолько точно, настолько долго, настолько надежно, и такие выбирались породы дерева, которые менее подвержены всяким недостаткам, и поэтому это было исключено.
  Студент:
  - А вот иногда на ту же икону посмотришь, и там шпонки прямо вывернуты.
  М. М. Девятов:
  - Шпонки – да. Шпонки вывернуты на всех русских иконах, между прочим. На подавляющем большинстве шпонки вывернуты, и доска согнута вот так вот, да? Вы можете зайти в реставрационную мастерскую, там увидите. Там и шпонки, прям, выскакивают, и рвет ее, и что угодно, так сказать. Она не выдерживает, нет соответствия противостояния, расчета возможности шпонки и доски.
  Студент:
  - А вот, при реставрации надо сделать в первоначальном состоянии шпонку, или вырезать новую и вставлять?
  М. М. Девятов:
  - Нет, дело все в том, что вывести доску из состояния коробления полностью не удается, а иногда и вообще бессмысленно, потому что это уже очень рискованно, а то порвет, там времени слишком много прошло. Поэтому туда вводят шпонки, но уже фигурного, так сказать, варианта, специально подходящие для этой деформированной основы. Это делают у нас, специально. В Италии, там проще, там иногда просто делали: доску загоняли в специальную раму, которая выполняла тоже роль как бы, так сказать, шпонок, удерживающих ее и так далее.
 Вот это, кстати, очень хороший пример: доска, хорошо изогнутая так... (Ред. – См. фото).

Камень.

 
 
Икона, выполненная на камне. Лицевая и тыльная стороны.


    Так, ну, были и каменные доски. Писали на камне, но это, так сказать, паркетажа не требовало.
    Студент:
  - А какой камень использовали?
  М. М. Девятов:
  - Да любой камень использовали, и известняк, вобщем любой. Да, это настоящий камень. Но это редкий вариант, но применялся и камень, и металл.
  Так, и о доске еще. Ну, вынести доску, естественно, трудно, да? В трубочку не свернешь и так далее. Поэтому, я говорю, что размер доски, ее тяжесть ограничивали ее применение. Доска в основном, в огромном количестве до сих пор используется для икон. Тут доска до сих пор используется в полной мере, и дипломники наши делают, и вот, на досках иконы у нас висят, посмотрите, там и шпонки есть и даже коробление есть. Иногда некоторые умельцы наши делали так, чтобы она похожа была на подлинник. Ее деформировали специально, чтобы, так сказать, добиться известной степени изогнутости, с тем чтобы она ну, как бы больше соответствовала оригиналу. Некоторые умельцы у нас так изгибали доски, что диву даешься. Ну, с одной стороны мазали клеем, с другой стороны водой. Сушили несколько раз и так далее. Постепенно заставляли доску принимать нужную форму.
  Так, ну, по доскам какие вопросы? Какие недоразумения? Какие неясности?
  Студент:
  - Сейчас имеет смысл вообще работать с досками?
  М. М. Девятов:
  - Ну, какой смысл? Очень незначительный смысл. Иконы – да, там просто это необходимо, а для живописи… Ну, что, вы. На этюды с ней ходить, да?
(смех)
Представить себе такое, да? Такие доски у нас сейчас не готовят. Кроме того, она колется еще, доска подвержена очень раскалыванию.
  Так, ну еще какие есть веселые вопросы?
  Доска настолько была широко распространена и так долго применялась во всех видах живописи до появления холста, что вообще понятие доски было такое уже нарицательное. Видя вот такую доску, допустим, Рублева, да? Подразумевалось, что это произведение на доске - оно ассоциировалось с ней - не доска как, так сказать, материал, а доска как уже произведение искусства.
  Так, ну, какие еще вопросы? Чтоб не заснули.
  У нас была очень популярной липа. В Италии был тополь – очень плохая доска. Кстати говоря, культура обработки доски в определенные периоды времени была очень низкая, грубая. Обивали вместо шпонок просто рамой вокруг. И доски в итальянской живописи очень плохо сохранились, хотя, конечно, их там давно привели в порядок.
  Ну, доска как основа, повторяю, в иконописи сохранилась до сих пор, а в живописи где-то утратила свое массовое применение уже в 15-ом, в 16-ом веке, да? Причем в некоторых странах по-разному.

Древесно-стружечная плита.

 
Древесно-стружечная плита (ДСП).
 
Студенческая копия с картины Ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну», выполненная на ДСП (древесно-стружечной плите). Копия выполнена в 1970 году. (Фото 2016 года).

  Так, если нет больше вопросов, то пойдем дальше.
  Ну, сюда же я думаю надо бы добавить сразу современный вариант доски, который иногда применяется, да? Вот, у нас висит доска – копия Ван дер Вейдена. Это древесно-стружечная плита. Вот, есть оргалит (прессованный картон), а есть древесно-стружечная плита.
  Чем они отличаются от натуральной доски. Они отличаются большим размером. Вот, в древесно-стружечной плите размер может быть до нескольких метров, хоть до пяти. Потому что они прессуются из, так сказать, массы измельченной древесины, грубо измельченной древесины. Поэтому они могут быть толще, могут быть тоньше, могут быть более рыхлые, могут быть менее рыхлые. Основное их назначение, конечно – мебель и, так сказать, строительные конструкции. Ни в коем случае она, конечно, не придумана и не изготовляется для живописи. Хотя многие очень художники на ней писали и у нас она блестяще себя ведет (хорошо загрунтованная). Вот видите, без всяких шпонок, ей лет двадцать уже и ничего с ней не происходит. В ней нет заложенных внутри конструкции стремлений к деформации. У нее аморфная масса, да? То есть бесформенная масса, без структуры. Поэтому там ни растрескивания, ни коробления не может быть в обычном состоянии, только если происходит воздействие влаги или температура односторонняя и так далее. У нее удобная, ровная поверхность, ее можно пилить в любых направлениях, любой формы.
  Вот, древесно-стружечная плита обладает достаточной прочностью и при хорошей обработке, защитной обработке (а в защитную обработку входит опять, тоже пропитывание горячей олифой и так далее, с воском) то в нормальных условиях она может очень даже прилично существовать достаточно длительное время. Потому что это та же древесина, только, так сказать, деструктурированная.
  Недостатки этой искусственной доски в том, что нужно оберегать в ней углы и края. Самое опасное – это углы и края, и, конечно, - влага. (Ред. – Углы и края хрупкие). Ну, от влаги можно защититься, как мы говорили, за счет защитных покрасок или пропитываний. В обычных условиях, вот, она двадцать лет висит - и как стеклышко. Вот, постучите по ней. Видите?
  Студентка:
  - А чем лучше грунтовать доски?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это второй вопрос и не сегодня. Я об этом скажу соответственно, когда будем говорить о грунтах.

Оргалит.
 
 
Оргалит (ДВП – древесноволокнистая плита).
Лицевая (гладкая) и обратная (фактурная) стороны. Живопись обычно выполняется на гладкой стороне (верхнее фото).

  Так, ну и еще (из компенсированных, так сказать, материалов) к жестким основам можно отнести еще оргалит, да? мы его еще называем искусственным картоном. Это синтетически склеенная масса. Есть у нас тут где-то образец, ну, это вы знаете.
  При хорошей обработке это прекрасный материал. Сам по себе, если на нем соответствующий грунт и он соответствующе хранится – у него все достоинства. Он еще прочнее и плотнее чем древесно-стружечная плита. У него мельче, так сказать, измельчение и при высоких температурах эту массу склеивают и прессуют. Причем, синтетические смолы на которых прессуют, они полимеризуются и превращаются в более прочный материал.
  Он тоже изготавливается не для наших целей, да? а для мебели и так далее, для посылочных ящиков и всего прочего, да? Но используется очень широко и многими художниками такими как Жилинский, например. Он очень широко использовал и оргалит и ДСП. Многие произведения сделаны на них и очень даже выразительно.
  Тоже самое – болезненная сторона такого рода основы, это углы и края. То есть, если небольшой размер, то тут никакого подрамника не надо, (вот на таких маленьких - вообще не надо подрамника). А для больших - просто нужно одно окно, которое будет защищать эти края, и все, да?
  Студент:
  - Так ведь она тоже коробится, выгинается, вздувается.
  - Да нет, ничего с ней не происходит, если она находится в нормальном температурно-влажностном состоянии. У нее причин нет к короблению. У доски есть причины к короблению, это слои и так далее, направленные структуры. А так - она ведет себя прекрасно. Я некоторые вещи (хорошие копии), заделывал таким образом: сзади мастиковал, потом просил столяров покрыть это шпоном красного дерева. И никому в голову не приходило, что это сделано не на доске. Вот, причем, ну, очень такое отношение на Западе, ну даже не на Западе, а, так скажем, у перекупщиков, да? Отношение сомнительное. Они холст предпочитают, да? Считают этот материал компенсированным, то есть, искусственным. На самом деле это материал, на котором писал еще Брюллов и так далее. Ну, это не такой обычный картон, но об этом я скажу позже.
  Ну, что о такой доске еще можно сказать? Ну, рубить ее нельзя, жечь нельзя, а в нормальных условиях она живет очень долго и хорошо, вот вы видите, на примере даже этой доски, да? Ну, и так далее.

 
  Студенческая копия, выполненная на оргалите. Как видно на фото, углы пострадали. Лучше делать укрепление - с помощью глухого подрамника (который наклеивается с тыльной стороны). Чем больше размер картины, тем больше вес, и следовательно – больше вероятность повреждения углов при ударе.
  Недостатки оргалита такие же, как и древесно-стружечной плиты: они требуют глухой подрамник или обноску, которые защищают хрупкие углы и края. Также их защищает от влажности и от хрупкости углов и краев с помощью пропитки горячей олифой.

 
Оргалит, укрепленный с помощью глухого подрамника, наклеенного с тыльной стороны.

 
Края копии, пыполненной на древесно-стружечной плите, защищены обноской (деревянными рейками).


 
 
  При больших размерах оргалит, как достаточно тонкий материал, может гнуться, и тогда его укрепляют так называемым жестким паркетажем (то есть не раздвижным паркетажем). Но чтобы рейки не пропечатывались с лицевой стороны, то приклеивают точечно (можно на прокладки из холстика). Также точечно можно приклеить и подрамник.

  Какие еще есть вопросы или подозрения?
  Студент:
  - А какие были на Руси самые большие размеры досок не склеенных, из цельного дерева?
  М. М. Девятов:
  - Из цельного дерева очень трудно большую доску сделать.
  Студент:
  - Ну самые большие какие примерно размеры?
  М. М. Девятов:
  - Ну, представляете, если их делали правильно, выпиливая через центр, радиально, да? То это толщину дерева надо поделить пополам, и с двух сторон будет правильный вырез. А так вообще, ну, из цельной доски встречается почти до полуметра.
  Студент:
  - А вот рублевские иконы, они склеенные все?
  М. М. Девятов:
  - Конечно, склееные.
  Так, еще какие вопросы? Чтоб запугать меня или запутать?
  Студент:
  - А про металл расскажите, как работать с металлом?
  М. М. Девятов:
  - Попозже скажу, да.
  Холст.
  Так, следующая основа по популярности, так сказать и по распространению, по массовости – это холст. Холст тоже очень популярен. Ну, первые примеры, говорят, Нерон заказал свой портрет 130 футов (это 40 метров), это был такой культ личности, да? В эпоху Рафаэля нашли этот портрет огромного размера на холсте. Вот, а в принципе, холст применялся ну, в таких больших масштабах несколько позже.
 
«В 15 – 16 в. доску вытесняет холст. Его преимущества по сравнению с доской:
1. неограниченный размер,
2. транспортабелен (легкий),
3. дешевле,
4. требует менее сложной обработки.
  Недостатки холста: растягивается, «дышит» (то есть длина нити меняется от изменения температуры и влажности), продавливается (механически не прочен), подвержен плесени, микроорганизмам; нужен подрамник».
(Из конспекта В. Е. Макухина).

  Какие достоинства холста вытеснили доску? (Холст стал очень широко распространенной основой). Какие достоинства холста заставили вытеснить доску? Первое - это легкость. Второе - это портативность. У нас тут оригинал был картины Ван Дейка, так воры в трубочку свернули и в форточку вон вынесли. Это я вам потом расскажу, когда о страшном будем говорить.
  Вот, третье достоинство - это относительная дешевизна. И еще неограниченность размера - холст можно соткать любого размера, ну, вот Бородинская панорама, например.
  Сначала холст использовался как наклейка на доску. Это уже давно применялось, перед грунтовкой его на доску наклеивали. Называлось это «паволока» или «наволока». Это широко использовалось, а потом стали холст делать в чистом варианте. О способах обработки я скажу, когда будем говорить о грунтах.
  Холсты бывают по типу различаемы, да? Лучшими считаются льняные холсты. Пеньковые несколько хуже, джутовые еще хуже (Гоген их использовал). Вот, льняные, пеньковые, джутовые. Никогда не применяются холсты хлопчатобумажные.
  Почему предпочитается такой тип материала как лен, да? Потому что он дает очень малую растяжку. Ведь можно сделать капроновый холст, да? Он будет в сто раз прочнее, да? Его можно растянуть, да? Хотя сейчас уже добавляют некоторое количество лавсана и некоторое количество синтетических добавок.
  Студент:
  - И как ведет себя такой холст?
  М. М. Девятов:
  - Нормально ведет себя. Там основа остается лён, а некоторая добавка, так сказать, даже укрепляет холст.
  По типу плетения есть холст гарнитурового плетения или прямого плетения. Но это вы знаете, да? даже показывать не буду.

 
Полотняное, прямое переплетение (гарнитуровое).
 
 
  Саржевое переплетение (диагональное).
На основе главных типов ткацких переплетений (полотняного и саржевого) образуются другие, более сложные переплетения.
  «Холст саржевого переплетения более плотный, меньше разрушается при изменениях температурно-влажностного режима, так как при набухании трение между нитями при саржевом переплетении меньше, чем при гарнитуровом». («Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР). Рисунки из книги Б. Сланского «Техника живописи и живописные материалы».

 
 
 
 
 
 
 
Варианты саржевого и фигурного переплетения. (Образцы из коллекции М. М. Девятова).

 
Со временем краски сжимаются и становится более заметной фактура холста. (Фото из архива М. М. Девятова).
  «Тинторетто, Тициан, многие фламандцы и голландцы писали исключительно почти на саржевых холстах. Явное предпочтение, отдаваемое живописцами 16 – 17 вв. саржевому холсту перед обычным с гарнитуровым переплетением, вызвано тем, что благодаря сложному переплетению нитей в двухличном саржевом холсте и диагональной форме перекрытий в нем нитей как в основе, так и в утке ткани, сцепление между частицами грунта и поверхностью саржевого холста было значительно большим, нежели в обыкновенном. Помимо этого, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказывались на грунтах, лежащих на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте. Русские художники 18 – 19 вв. также нередко пользовались саржевым холстом (Левицкий, Брюллов)». («Материалы масляной живописи» А. В. Виннер, И. Э. Грабарь).








 
Демонстрационное пособие Лаборатории техники живописи.


И есть еще косое или саржевое плетение. Где же у нас тут была папочка с образцами?
  Ну, пытались применить из стеклоткани материал, который, так сказать ничему не подвержен: не гниет и никто его не ест. Но он на изгиб плохо себя ведет, поэтому не оправдал доверия. Хотя такие попытки были.
  Ну, вот тут мы можем посмотреть все виды холста – и косое плетение и, тут вы видите, прямое и, так сказать, фигурное и так далее, какие угодно, да? Это образцы нам прислали с фабрики для апробирования и для отзывов, оценки, что мы по этому поводу думаем.
  Студент:
  - И что вы думаете?
(смех в аудитории)
  М. М. Девятов:
  - Хороший вопрос. Так, саржевое плетение лучше считается чем прямое, полотняное.
  Вот, что еще сказать… Лучшими считаются холсты, которые имеют длинную нить и длинную пряжу, а не очёс и остатки. В этом отношении худшие холсты - это театральный холст. Там по основе идет двуниток, а по утку идет однониток, то есть он в одну сторону растягивается, а в другую садится. И вообще, он делается из очеса, иногда даже попадаются щепки там. То есть, это самый плохой холст. Он и предназначен для театральных декораций, но поскольку он самый дешевый, да? - он самый популярный.
  Студент:
  - А почему саржевые холсты больше не продают?
  М. М. Девятов:
  - Ну, потому что не делают у нас. Но заграницей делают, там-то все делают, можно все это купить, заказать, и здесь можно заказать.
  Другой студент:
  - А здесь есть образцы саржевых холстов?
  М. М. Девятов:
  - Есть, конечно, да. Можете посмотреть, вот саржевый холст, сравните с гарнитуровым, да?
  Вот, у Айвазовского «Черное море» написано на саржевом холсте и многие еще произведения тоже. Можете это все посмотреть. Саржевое - это косое переплетение.
  Студент:
  - Значит, за границей саржевые холсты делают?
  М. М. Девятов:
  - Конечно делают. Вообще, что вы, за деньги все делают.
  Студент:
  - А у нас где-нибудь продают его?
  М. М. Девятов:
  - Где-нибудь продают, да.
   Вот, смотрите, а это наш театральный холст.

 
 
Образцы театрального холста. (Из коллекции М. М. Девятова).

  Холсты различаются еще по плотности плетения. То есть, количество нитей на квадратный сантиметр, допустим, да? Вот, и поэтому холсты бывают плотные или так называемые «грубые». Иногда делают тонкие холсты. Это все зависит от заказа и принципа работы.
  В основном эти плотные холсты называют даже - двуниток, трехниток, когда идет в одной нити три волокна, да? Вот, и поэтому, в зависимости от картины, если картина большая, как, допустим, там «Медный змий», да? Какой же должен быть холст, чтобы выдержать эту массу, да? Конечно же, там должен быть холст очень плотный. (Ред. – Имеется ввиду картина Ф. А. Бруни «Медный змий»).
  И еще есть плотность плетения такая: может быть холст редко плетеный, да? то есть, имеется ввиду расстояние между нитями. Может быть плотно плетеный и редко плетеный. Раньше предпочитали холсты редкого плетения, и это считалось более ценным свойством.
  Студент:
  - А репинский холст?
  М. М. Девятов:
  - Репинский холст, его как бы специально делают для нас немножко. Это прямого плетения холст из хорошей пряжи. Чем реже плетение, тем меньше он дает усадок и, так сказать, растяжения.
  Ну, и еще что сказать… Фактура холста. Выбор фактуры зависит в основном от того, для чего предназначается этот холст. Часто для маленьких вещей эта фактура может быть очень мелкая. То есть, это тонко плетеный холст, да? Для больших вещей – холст грубого плетения, из трех ниток даже бывает, это панорамный холст называется. Он очень прочный. Он грубый и выдерживает большие нагрузки.
  Так, что еще о холсте надо сказать…
  Студентка:
  - На каком холсте вы советуете писать портрет?
  Студент:
  - На мешковине.
(смех)
  М. М. Девятов:
  - Портрет? Смотря какой, если на коне…
(все смеются)
  Сейчас скажу. Портрет - смотря в какой манере. Если в манере Ван Гога или Гогена, да? то там писалось на холстах джутового, так сказать, местного происхождения. Если это портрет типа Левицкого, или, там, Ван Дейка или Тропинина, да? то там холст шел достаточно тонкий. И опять же, это зависело от размера. При большом размере, там не столько даже зависит от текстуры холста, ведь, если нужно, то фактура выравнивается грунтом. Вот, например, у Рембрандта поверхность всегда была загрунтована «под нож», да? То есть, фактура удалялась. Вот, иногда, например, у Репина, диплом его «Дочь Иаира», да? Там под нож холст загрунтован, а последний слой – наторцован, чтоб была хоть какая-то фактура, чтоб хоть какая-то зернистость была. (Ред. – «Торцовка» - фактура, набираемая торцом большой кисти). Но мелкая, а не та грубая, которая была внизу, да? Потому что при тонком письме многие предпочитали фактуру, так сказать, не обозначать. И вообще, фактура появилась позже. Ну, мы, когда о грунтах будем говорить, я вам это еще напомню.
  Так, ну, что о холсте еще можно сказать приличное… Холст тоже пропитывают антисептиками.
  Холст вообще, сам по себе ничто без подрамника. Без подрамника он почти не использовался, хотя и бывали случаи.

Подрамник.
  Холст прямо связан, непосредственно связан с подрамником, да? О подрамниках можно вообще целую лекцию два часа читать, столько их вариантов и типов. (Где-то у нас были образцы, подрамников пять).
 В начале, у итальянцев, между 15-ым и даже 17-м веком - там вообще были сколоченные доски, очень грубые, так сказать, в примитивном варианте. И культура подрамников стала развиваться где-то к 18-му, к концу 18-го века, а в 19-ом достигла филигранной, так сказать, точности и изящества. Вот, здесь показаны основные типы подрамников. Вот прямой шип в середине. Видите, да? Это самый распространенный вариант. Вот, это пазы для уголков. (Ред. – Уголки (клинки) служат, чтобы при необходимости раздвинуть подрамник, тем самым подтянув холст).

 
Наглядное пособие для лекций.
 Пазы для колков показаны на центральном рисунке в верху. Ниже – прямой сквозной шип.
 Слева – крепление поперечны или крестовины подрамника.
Справа – закрытый шип.




 
Шиповое соединение (прямое, сквозное) 1 –   шип, 2 – проушина. 3 – гнездо. (Рисунок из Интернета). Рис. а) – соединение брусков подрамника. Рис. б) – соединение крестовины или поперечины подрамника.
      
 
Прямой сквозной одинарный шип. (Рисунки из Интернета).
  Иллюстрация из книги «Техника живописи. Практические советы» (Академия художеств СССР).

 
Соединение под углом, «на ус» сквозным шипом, а) – одностороннее, б) – двустороннее, то есть, по диагонали соединяются обе стороны. (Рисунок из Интернета)
 
 
Соединение «на ус» (по диагонали): 1 - сквозным, открытым шипом, 2 - потайным шипом (долбленым шипом). (фото из Интернета)
Для раздвижных подрамников предпочтительнее соединение потайным шипом, чтобы при натяжении холста и при расклинивании, гвозди не повреждали конструкцию соединения, которая остается открытой при соединении сквозным шипом. Потайной шип может быть долбленым, а может делаться с помощью накладки, рейки, закрывающей сквозной шип.
  Иллюстрация из книги «Техника живописи. Практические советы» (Академия художеств СССР).
 

 
Лицевая сторона подрамника.
  Иногда сквозной шип закрывают планкой (выступающей с лицевой стороны бортиком), которая выполняет одновременно роль скоса. Скос делается с лицевой стороны подрамника для того, чтобы холст провисая, не прислонялся к подрамнику и не деформировался.
 Иногда этот выступающий край делают закругленным, а иногда – острым. Некоторые специалисты считают, что острый край лучше держит натяжку холста, а с закругленного края холст «сползает».  На фото скос лицевой части подрамника осуществляется с помощью накладочной рейки с закругленным краем.).
  При проклейке и грунтовке холста на подрамнике, рекомендуют подкладывать картонку между подрамником и холстом, чтобы при давлении кисти или шпателя не пропечатывался внутренний край подрамника.


 
  Образцы раздвижных и нераздвижных (глухих) подрамников.
  Раздвижные подрамники имеют отверстия для клинков, с помощью которых подрамник при необходимости может раздвигаться. (Образец слева).
  Нераздвижные, «глухие» подрамники таких отверстий не имеют и раздвигаться не могут так как соединены при помощи клея или металлических скоб.
  Для живописи на холсте лучше использовать раздвижной подрамник, так как холст может провисать, и с помощью раздвижного подрамника его можно снова натянуть, просто подбив клинки.
 
 
Соединения раздвижного подрамника. Потайной шип, (соединение «на ус» одностороннее). Иллюстрации из книги А. В. Виннера «Как работать над пейзажем масляными красками».

  Иллюстрация из книги «Техника живописи. Практические советы» (Академия художеств СССР).

 
Открытый, сквозной шип раздвижного подрамника (двустороннее соединение «на ус»).
 Лучше выбирать подрамники с закрытым, потайным шипом - долбленым или накладным. Так как при натяжении холста на подрамник с открытой конструкцией шипа, гвозди могут попадать в отверстия конструкции, потому что гвозди обычно забивают именно в боковую часть подрамника. (Фото из Интернета).

  Это долбленый, тайный шип, потайной шип. А вот это шип, так сказать, накладочный, закрывающий сквозной, прямой шип. У него все закрыто, чтобы на краях не выступали какие-либо пропечатки конструкции при расклинивании.
  Подрамник, это подвижная структура. Сейчас почти все перешли на косой шип, то есть рамный шип, вот так, как вяжется рама. Рамы на прямой шип никогда не вяжутся. Почему? Потому что, когда гонят рейку, чтобы можно было на любой размер ее обрезать, и у нее профиль везде одинаковый. А скос осуществляется, вот, видите специальные накладки делаются. У подрамников всегда существовал скос. Вы это все знаете прекрасно и так далее… (Ред. – Скос на лицевой стороне подрамника нужен для того, чтобы холст не пропечатывался о его внутренный край).
  Ну, из какого дерева должен быть подрамник?
  Студент:
  - Сосна.
  М. М. Девятов:
  - Из хорошего дерева должен быть подрамник, из сухого, хорошего дерева. Иначе он такой формы будет, поведет его, да? Вот, сейчас подрамники делают достаточно хорошо, но дорого в хороших фирмах, да? Дешевле, так сказать, в плохих и хуже значительно.
  Подрамник так рассчитан, чтобы холст не прикасался к поверхности подрамника, да? Это делается любыми способами: либо за счет скоса, либо за счет бортика. Понятно, да?
  Второе – подрамник должен быть раздвижной, это обязательно. Для этого делают специальные клинки, вот здесь нарисовано, да? У нас иногда клинок загоняют так, под 45 градусов из фанеры, да? Вот такой клинок иногда берут, ну, и он, конечно, ничего не держит и это очень, так сказать, слабый вариант. У Владимира Емельяновича есть фотографии очень многих вариантов клинков, конструкции клинков, которые не такого простого варианта, элементарного, да? И надежные вполне. (Ред. – Клинки делают из твердой древесины. Мягкой древесиной считаются хвойные породы деревьев, а твердой – лиственные).
 Клинки должны иметь порядка 15-ти градусов угол атаки, да? Даже срезается угол клинка иногда. Вот, здесь, вот, видите, чтобы он насквозь не проходил.

 
Раздвижной подрамник с клинками. (Рисунок из Интернета). Угол клинка слишком большой. Правильным считается угол 15 градусов, он дает более плавное раздвижение. А – кончик клинка срезан, затуплен. Иллюстрация из книги «Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР.

 
 
Скрытый шип. Подрамник типичный для 19-го века. На таких подрамниках написаны портреты Галереи 1812-го года в Эрмитаже. Такая конструкция считается самой лучшей.
 
Один клинок вставляется в другой.
 
Угол подрамника раздвигается одним клинком.
 
Угол подрамника раздвигается одним клинком.
 Фотографии из архива В. Е. Макухина. Разные виды узлов старинных раздвижных подрамников.

 
Образцы лаборатории. Пример старинного подрамника.

 
 
Схема английского универсального раздвижного подрамника В. Е. Макухина.
  Это очень удобная конструкция подрамника. Рейки для этого подрамника нарезаются нужного размера из рейки с желобом внутри нее. Таким образом, нужно только отрезать нужные размеры – и подрамник готов. Соединение на углах происходит за счет вставляемого в угол треугольника-колка. В самом колке делаются желобки, чтобы было удобнее «разбивать» молотком, если нужно раздвинуть подрамник.
 
Подрамник В. Е. Макухина. (Тыльная сторона холста закрыта с помощью двух картонок, это предотвращает от ударов).



  Что еще о подрамнике надо знать? Скучно?
(смех)
  Вот, ну, подрамник может быть и с крестовиной, да? В зависимости от размеров.
  Ну, из истории подрамников: например, Васнецов делал подрамники, которые были склеены из трех слоев древесины специальной с тем, чтобы, так сказать, его не повело. Корин, например, как делал подрамник: он хотел написать Уходящую Русь, да? Я был у него в мастерской, видел этот холст, он там поперек мастерской наискось стоял. Так он и углем не коснулся. Он сделал прекрасную, так сказать, сюиту подготовительного материала, которая сама по себе представляет целую галерею. А подрамник у него был сделан глухой совсем, клеёный, а поверх подрамника шла дополнительная конструкция на болтах, которую можно было расширить или убавить.
  Для чего клинки существуют? Чтобы они были использованы тогда, когда по тем или иным причинам холст ваш провис. Но если вы его только что принесли с улицы, и он провис, да? то его не надо растягивать – он подсохнет и натянется снова. Но, а когда холст сильно так провис - с большими усилиями художник работал, да? со страстью, переходящей в экстаз, то иногда холст проминался и деформировался и естественно, его нужно было расклинивать.
  Но, прежде чем натягивать холст, из подрамника вынимали клинки. Вот, тут даже нарисовано, видите дырочки, да? Клинки иногда привязывают, потому что их вынимали до натяжки и подрамник сажали наглухо. Перед натяжкой холста подрамник сажали на ноль, чтобы у него был запас раздвинуться, его бесконечно расширять нельзя, да? Вот, поэтому вынимали клинышки и подрамник осаживали на ноль. А когда была необходимость, то тогда уже вводили клинки и расклинивали в меру необходимости. Это понятно, да? (Ред. - В. Е. Макухин советовал при расклинивании раздвижного подрамника стучать молотком не по саму клинку (так можно задеть молотком холст), а по плоской реечке, прислоненной к нему).
 
 
Холст П. Корина к картине «Русь уходящая». (Фото из Интернета).

 
 
Экспозиционный подрамник с привязанными клинками. (Картина после реставрации. Реставратор В. Е. Макухин). Крестовина находится в одной плоскости с тыльной стороной подрамника.

  Что еще вам нужно знать о подрамнике? Ну, тут есть два варианта. Реставрационный, это когда подрамник делается с очень небольшим заглублением поперечины. А вот этот - для живописи, видите, поперечина посажена таким образом, что она не в плоскости, в боковой плоскости, да? а с занижением, да? опять же, оставив до лица и до грунта пространство, чтобы холст мог быть более подвижным, потому что у реставраторов такой посадки нет. (Ред. – Имеется ввиду, что художник во время работы давит на холст и поперечины и крестовины могут пропечатываться поэтому их делают более углубленными).

 
 
Подрамник для живописи с утопленной поперечиной. Таким образом тыльная сторона подрамника получается с выступающей поперечиной (фото вверху), и лицевая сторона с соответственно утопленной поперечиной (фото внизу).
 
 
Расчетная таблица по подрамникам из книги А. А. Зайцева «Реставрация произведений станковой масляной живописи». Конструкция подрамника рассчитывается исходя из его размеров.



 Натяжка холста.   
  Ну, что еще нужно, так сказать, усвоить. Подрамник надо обязательно проверять. Самая простая проверка, это, конечно, проверка жестким измерением на диагональ. И не резинкой,
(смех в аудитории)
 а линейкой или реечкой.
   Вот, после этого очень рекомендую всем набить хотя бы два грубых треугольника, чтоб зафиксировать правильность расположения подрамника. Потому что холст нужно натягивать как следует, и щипцы всякие для этого есть. Я сталкивался со многими случаями, когда опытные художники никак не могли вставить картину в раму. Рама-то правильно сделана, да? А холст… И начинают долбать там, в раме углубления туда, сюда и так далее. Вот, а на самом деле виноват сам художник. Очень легко сдвинуть параллельность или, так сказать, прямоугольность подрамника при натяжении, потому что оно требует обычно значительных усилий.
  Что еще? Как натягивать холст?
  Студент:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Хорошо. Надо хорошо и аккуратно натягивать холст. Надо стараться, чтобы у вас нити были параллельны краю, да? Вырезается холст с запасом примерно на 10 см. Кладется подрамник. Потом вы не очень, так сказать, окончательно фиксируете середины, как минимум на три гвоздя с каждой стороны.

 
На фото фанерные или картонные уголки, которые временно набиваются на раздвижной подрамник перед натяжкой холста, чтобы не сбились прямые углы подрамника во время натяжки.

 
Вариант последовательности натяжки холста и клещи для натягивания. (Рисунки из книги Б. Сланского «Техника живописи. Реставрация живописи»).

 Вот, теперь «штеплер» называется, да?
  Студенты:
  - Степлер.
  М. М. Девятов:
  - Вообще, сейчас техника дошла, скоро даже сварочным аппаратом, чуть не пулеметом можно будет, да?
(все смеются)
 Вот, но для этого вообще существуют гвозди текс.  Вы знаете, что такое гвозди текс, да?
  Студент:
  - Это сапожные гвозди.
  М. М. Девятов:
  - Ну, понимаете, сапожные - это самый грубый вариант. На самом деле существуют «блошки» и «текс» вот такие, которые используют, когда делают мебель, диваны натягивают и так далее. У них шляпки нормальные и они не гнутся. А сапожные имеют часто такую грубую форму, почти как клинышек, да?

 
Гвозди текс. (Фото из Интернета). Это небольшие гвозди с острым кончиком и широкой шляпкой. Гвозди часто ржавели, повреждая холст, и поэтому реставраторы делали для них прокладочки из картона (это также позволяло легче вынуть гвоздь). Прокладки из картона вырезали с помощью дырокола. В настоящее время художники и реставраторы восновном пользуются степлером, он меньше повреждает холст.

  Так, ну о натяжении. После середин фиксируются углы. В меру возможности, да? со всех сторон.  И когда зафиксированы углы, то подтягиваются середины и начинается натяжка одной из сторон и теперь поехали - противоположную и так далее. Причем вы гоните, соблюдая параллельность нити. Вам сильно натягивать сразу нельзя, здесь не закреплено еще. И вот так натягиваете, но постарайтесь соблюсти параллельность нитей с краем холста. И так все обходите, да? А потом углы еще заделываете как следует. У нас тут были образцы вариантов, можете посмотреть. Конечно, можно было сделать хорошие, но лаборанту проще сделать так.

 
Вариант заделки углов. (Фото из Интернета, группа «Реставрация» В Контакте).

 
Холсты, имеющиеся в продаже, часто закреплены на тыльной стороне подрамника. Некоторые художники считают, что натяжка с таким способом равномернее, то есть дает меньшую волнистость у края. Однако удобнее натягивать, вбивая гвозди или скрепки в боковую часть подрамника. (Фото сделано в магазине художественных материалов).
 
Художники и реставраторы при натяжке холста обычно закрепляют его на боковой стороне подрамника, а на тыльной стороне подворачивают и закрепляют кромку. (Картина после реставрации. Реставратор В. Е. Макухин).
 
  Вот, ну, гвозди вбивают либо сюда, либо сюда. В любом варианте, можно здесь, но это не всегда удобно, можно сюда. Здесь, видите, дополнительная подтяжка уже «блошками», уже маленькими гвоздями. Вот такая доработочка, да?
  Ну, что еще? Полного, так сказать, идеального, крайнего растяжения не нужно делать. Нужно делать это в меру, но в основном стараться натянуть попрочнее, поплотнее.
  Студент:
  - А можно еще спросить, в брезент можно использовать?
  М. М. Девятов:
  - Но это трудно сказать. Я не знаю из чего брезент состоит, из льна? Скорее всего из льна.
  Студент:
  - Ну, палатки раньше делали, знаете, советские.
  Другой студент:
  - Он не имеет такой эластичности, он не очень эластичный.
  М. М. Девятов:
  - Как раз он и должен быть не эластичным. Холст должен быть не эластичным, он должен очень мало растягиваться. Это самое первое требование к холсту – он не должен растягиваться. Крайнее – это вот капрон, да? Который можно натянуть на целый стол один чулок.
(все смеются)
  Студент:
  - А можно перетянуть холст?
  М. М. Девятов:
  - Конечно можно и перетягивают по многу раз.
  Студент:
  - Нет, нет, перетянуть так, чтобы сильно очень натянуть?
  М. М. Девятов:
  - Ну, порвать можно.
(смех)
Сейчас есть так называемые специальные щипцы. Вот, эти самые капиталисты делают такие щипцы, вы знаете, да? Они, так сказать, имеют динамометр: вот, вы захватили, допустим, сантиметров десять, пятнадцать, да? Через край кольцо отпустили, зажали, да? Посмотрели натяжение, какое нужно. Нажали кнопку, и так: ды – ды - ды –ды. В этих же щипцах штеплер есть, да? Он тут же холст и пришпилил. Вот, есть и такие удобные вещи. Ну, это как запорожец и мерседес, допустим, отличаются, да? Так и все отличается хорошее от плохого.
  Так, еще какие вопросы про холст?
  Студент:
  - А если холст загрунтованный и его надо перетянуть, или на нем уже есть живопись или просто грунтованный, то сзади смачиваем? (Ред. – Сзади мочить категорически нельзя, так как это разрушает проклейку).
  М. М. Девятов:
  - Если нужно грунтованный холст натянуть, то вы должны при этом кое-что знать о грунтах. Вообще – мочить это, так сказать, самый бездарный способ. Самый бездарный способ – мочить, особенно сзади. Вот, а с лица, наши, так сказать, традиционные грунты подольского комбината, которые на клее с маслом сделаны, с олифой, да? (Ред. – Эмульсионные грунты). Они позволяют вам так растягивать, что будь здоров, да? А потом посмотрите – у вас на краях трещинки будут обязательно, микротрещины. Поэтому холст полагается натягивать всухую. Правильно – натягивать щипцами всухую с тем, чтобы не повредить грунт. А представляете, реставрация идет, да? Да еще дублированный холст, там очень непросто это сделать, но, во всяком случае, тоже делают.
  Студент:
  - А если живопись с подрамника сняли и ее снова надо натянуть?
  М. М. Девятов:
  - Ну, вот и пожалуйста – щипцами и все в порядке.
  Студент:
  - И когда живопись уже написана?
  М. М. Девятов:
  - И когда написана живопись - сколько угодно. Иногда привозят живопись из музеев на рулонах, потому что они большого размера, и в музеях их перетягивают снова. И снимают, и перетягивают. А сколько лежит в запасниках наших дипломов и не только у нас, которые хранятся в рулонах, в подвальных помещениях. Но что с ними происходит, я не буду пугать вас сейчас. Вот, но натянуть можно любой холст аккуратно, даже с живописью, даже сдублированный, даже грунтованный или не грунтованный. Мочить ни чистый холст, ни загрунтованный холст не рекомендуется.
  Студент:
  - А вот говорят, что это может усадку устранить чуть-чуть после натяжения. Не надо?
  М. М. Девятов:
  - Нет, лучше уж вы его расклиньте, если у вас там усадка, да? Может вы его плохо натянули просто. Вот, а так, если вы холст принесли с улицы, с дождя и он провис, да? А в мастерской поставили около батареи, и он натянулся без всяких клинышков. (Ред. – Это образное выражение, у батареи все-таки холст лучше не ставить, он должен высыхать естественным образом).
  Студент:
  - А если вот, например, после проклейки он высох и волнами пошел, то, как в этой ситуации?
  Другой студент:
  - Проклейка сильная.
  М. М. Девятов:
  - Значит, вы переклеили холст – раз. Во-вторых, может быть, вторая проклейка выправит это. Или можно в таком случае при первой проклейке подтянуть холст немного, если он пошел волнами. Это либо плохой холст, либо плохая проклейка. Вообще, этого не должно быть. Любой клей дает натяжку. Любой, ну, кроме казеинового, может быть.
  Так, еще вопросы? Слушаю внимательно.
  Девушка:
  - А как натягивают большие холсты, огромные? Это же и физически тяжело одному человеку.
  М. М. Девятов:
  - Бригадой. Представляете, недавно в Русском музее делали реставрацию, сначала дублировали «Гибель Помпеи» Брюллова, да? «Последний день Помпеи», а потом «Медного змия» Бруни, да? Представляете, какой это размер? Представляете, как его нужно было сдублировать, как надо было положить, как его нужно было растянуть, как подготовить холст, да? Ну, это целая эпопея. Но это все не все так сложно. Обычно работает бригада, несколько человек, составляется план работы. Потом иногда (когда большой холст) используют такой кат мебелеровочный, чтобы клей не успел высохнуть, который так подкатывают и так далее. То есть, это все очень сложная проблема, но это касается реставраторов, они делают это все своими руками и потом вам объяснят при личной беседе.

 
Реставратор Александр Минин удаляет последние укрепительные заклейки после дублирования картины "Последний день Помпеи" Карла Брюллова на новый холст. 1995 год. (Фото из Интернета).


 
Положение холста (с упором к плинтусу стены) и опорой на табуретки, при котором удобно натягивать холсты больших и очень больших размеров.

  Так, еще какие вопросы? Включая эмоциональные?
  Девушка:
  - Какие лучше краски в смесях?
  М. М. Девятов:
  - Замечательный вопрос. Дойдем и до красок, да? Лучше смешивать две краски, три – максимум. И то, смотря какие.
  Девушка:
  - Да, вот, какие?
(смех в аудитории)
  М. М. Девятов:
  - Ну, сейчас не будем забегать вперед.
 





 Лекция 4.
Методы защиты холста. Мягкие основы и редко применяемые основы. Основные свойства грунтов.
   Так, в последний раз мы с вами говорили, по-моему, о досках, да? О паркетировании говорили, о шпонках говорили, да? о, так сказать, вопросах веры, о современных основах для живописи и более старых, и дошли до холста. И вот, самое удивительное и самое противоречивое это то, что, так сказать, фундамент, казалось бы, должен быть самым прочным. Иногда ничего не остается от строения кроме фундамента. Фундамент - это несущая часть, главная, основная часть. Вот, парадокс заключается в том, что холст как основа и как фундамент является самым слабым звеном в картине. И как правило, до нас (ну, от 17-го, я уж не говорю), даже от 18-го века, мало дошло картин, которые бы не были дублированы. То есть, холст подводился еще раз, в силу его старения, его ранимости, уязвимости и так далее. Что делалось для того, чтобы защитить холст? Холст это подвижная, мягкая основа, (есть жесткая основа, есть мягкая основа). (Ред. – Дерево, оргалит, ДСП – это жесткая основа, а холст – мягкая основа).
 Вот, было много способов. Старые способы были описаны, они очень несовершенны: когда закрашивали холст и с другой стороны. Ну, и из-за масла холст как бы ветшает со временем, окисляется и разрушается. Это оказалось не действенным.
 Другие способы (которые были достаточно эффективные) - это пропитка воском. Пропитка воском с оборотной стороны, воском, растворенном в скипидаре. (Ред. – Обычно на 1 часть воска 10 частей скипидара (пинена)). Воск - это одно из самых стабильных и устойчивых органических веществ, которые не пропускают воду, не подвержены, так сказать, микроорганизмам. Это достаточно эффективная защита, и Корин Павел Дмитриевич описывает, что, когда привезли Дрезденскую галерею, которая хранилась во время войны чуть ли не в колодце, вообще, в ужасных условиях, и подверглась очень такой большой реставрации. И, как описывает Корин, кто-то лет за пятьдесят до этого покрыл все холсты с оборотной стороны воском, и это их в большой степени защитило.
  Следующий вариант защиты эффективный - это конвертирование. Это термин новый. Есть конвертирование двустороннее, одностороннее и рабочее. Вот, я вам скажу, что такое конвертирование полное. Это когда с лица, на расстоянии там, двух сантиметров или сантиметра, как минимум, помещается стекло. Делается как бы конверт, да? А с обратной стороны – или картон или крафт и это заклеивается в пакет. Таким образом не допускается быстрый переход влаги и микроорганизмов из воздуха на картину. В большинстве западных вариантов это жесткая основа, сзади помещается типа картона с небольшим вентиляционным отверстием. У нас, как правило, это крафт. Крафт, это вы знаете, что такое, да? Вот, но здесь есть один недостаток и весьма существенный: когда подходишь к этой картине под стеклом, что вы видите в первую очередь? Вы там видите, как галстук поправить, да? Посмотреть на себя и на половину на картину, да? Рассмотреть там что-то достаточно трудно. Но из этого положения тоже были выходы, я вам потом расскажу.
  Вот, а одностороннее конвертирование, это когда тыльная сторона конвертируется, а лицевая сторона остается открытой, потому что самая уязвимая сторона, это именно холст. Ну, Рембрандта, когда реставрировали, там было два дублировочных холста до того. Их сняли и поместили третий дублировочный холст. Во всяком случае, это достаточно эффективная сторона и в больших музеях, это конвертирование используется достаточно широко. Вот, передайте мне тот маленький холстик, да, этот, спасибо.

  Студенческая копия. Пример вмятин, произошедших по причине отсутствия рабочего, одностороннего конвертирования (картонок, вставленных между подрамником и холстом).


    Иллюстрация из книги «Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР.
  Если выполняется конвертирование без стекла (верхний рисунок), то между холстом и подрамником должен находится картон, так как если картон будет находиться только позади подрамника, то картина не будет защищена от ударов и вмятин с лицевой стороны.
    На рисунке внизу - музейное (полное) конвертирование: сзади подрамник закрыт картоном, а с лицевой стороны находится стекло. В этом случае картина закрыта с обеих сторон и картон между подрамником и холстом не нужен.

 
Наглядное пособие Лаборатории техники и технологии живописи.
 
Одностороннее конвертирование, когда картон прибит (с помощью реек) к задней части подрамника.
  Это пример малоэффективного одностороннего конвертирования, потому что в этом случае между картоном и холстом есть расстояние и холст при этом остается уязвимым для продавливания с лицевой стороны, (так как картон к нему не прислоняется).
 
Пример малоэффективного конвертирования, когда картон просто прибит к тыльной стороне подрамника.

 
 
Примеры правильного, эффективного одностороннего (рабочего) конвертирования.
 Две картонки вставляются между подрамником и холстом. Они защищают холст от продавливания и с тыльной, и с лицевой стороны. Картонки соединяются «в стык» и место соединения сверху заклеивается полоской картона.
 
Рабочее конвертирование при наличии перекладины, состоящее из трех полос картона.

  Есть и еще один способ, который я частично покажу вам. Это, так сказать, рабочее конвертирование, которое я рекомендую всем и сразу, и особенно, когда копируют вещи и носят их туда - сюда. Так как холст продавливается, провисает, и, так сказать, воздействия на него всякие механические и прочее, то надо завести таких вот две картоночки, и в стык их заклеить, да? И тогда на 90% и с этой, и с этой стороны холст будет защищен лучше, чем тыльное конвертирование, когда оставляют свободное вот такое пространство, да? И многие вещи у нас, очень даже симпатичные, пострадали только от того, что студенты вовремя не сделали это рабочее конвертирование. Его очень просто сделать, просто картон не должен доходить до краев, потому что подрамник тоже выполняет свою роль защиты. И склейка не в нахлёст, а в стык. Это хорошее и разумное конвертирование, которое можно сделать перед началом работы. И оно достаточно, на 90% защищает, даже лучше, чем конвертирование тыльной стороны по музейному типу.
  Но были и такие способы, которые наиболее эффективны. Это в Венгрии я видел, когда делается такой как бы шкаф для экспозиции, со стеклом, не вертикально, а наклонно поставленный, которое не отражает, свет внутренний. И в этом, как бы назвать его, - застекленном шкафу помещаются вещи. И, так сказать, в лучшем случае лбом уткнешься в стекло, но не прикосновения, ни касания не может быть. И, кроме того, там поддерживается микроклимат, температура и влажность, соответствующая условиям хранения.
  Ну, и были еще такие, так называемые, не бликующие стекла, то есть, не блестящие стекла. Но они и не прозрачные почти, да? Через них смотреть было невозможно. Я видел несколько таких вариантов, привозили из-за границы нам. В них очень плохо видно, и это очень неэффективное средство. Оно действительно не бликует, но и очень снижает прозрачность. (Ред. – Современные небликующие (музейные) стекла уже достаточно прозрачны, но очень дороги).

  Так, что еще о холсте я не сказал вам. Ну, что его пропитывают антисептиком, это я говорил, о типах холста говорил, о натяжении говорили, да? о подрамнике тоже говорил, да?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Да, и о контроле, так сказать, его параллельности или прямоугольности мы тоже говорили. Ну, и еще я говорил о подрамнике Корина Пал Дмитрича, да? Где, там, один мертвый подрамник, другой, так сказать, сверху накладной подвижный. И были еще очень много всяких вариантов и течений, но все это уже относится к 20-му веку. Раньше таких тонкостей не было.
  Ну, вот, о холсте и подрамнике, пожалуй, все, что я могу вам сказать. О натяжении холста мы говорили уже. Вот, способ, так сказать, проверки, хороший ли холст, да? Так, ногтем или пальцем сзади немного проведут, да? Это очень плохой способ испытания. (Ред. – Такое точечное воздействие может привести к деформации).
  Так, тогда идем дальше.

  Картон.
    Картон – это полужесткая основа. Лучшим считался тряпичный картон, хуже считался древесный. Использовался картон очень широко и уже давно, но это я тоже частично говорил. Можно, например, сказать, что автопортрет Брюллова написан на картоне. Ромадин колоссальное количество написал на картоне, Сергей Герасимов, Павел Дмитрич Корин и Репин – часто использовали картон. Но картон во всех случаях вызывал коробление.
  Выпускался и картон Художественного Фонда, очень невысокого качества – склеивались из двух, трех листов обычного волокнистого картона. Ну, и Корин говорит: «что я ни делал, какие защиты ни принимал – все равно он коробился». Вот, лучше в этом отношении, (ну, все это зависит, в большей части, от грунта), лучше в этом отношении – прессованный картон, о чем я тоже уже говорил, да? это оргалит, (даже где-то здесь был образец). Оргалит, который является, так сказать, искусственной заменой картона. Он имеет деструктурированную структуру. Он, значит, легко грунтуется, имеет большой размер, имеет хорошую поверхность. Используется, как правило, в разумном отношении - гладкая сторона, а не та, которая имеет тиснение холста. (Там мертвое и грубое тиснение, иногда требует большого количества грунта, и появляется лишняя и очень ужасная фактура, да?)
  Но, оргалит требует две вещи: если он небольшой, до метра, то достаточно его взять «в обноску», (вставить в рамку), потому что самое уязвимое у него, как я уже говорил, это края и углы. И второе - его хорошо нужно пропитывать олифой от воздействия влаги. Потому что, если на него не воздействует ничего, он вообще ведет себя очень прилично. Опять же, все зависит от грунта, но об этом я скажу отдельно.

 
К. П. Брюллов. Автопортрет. 1848 г. Картон, масло.
 
 
Образцы лаборатории. Неоконченная копия на оргалите, сделанная Я. О. Шкандрием, учеником и коллегой Девятова. Это был период экспериментов с таким новым материалом, как оргалит. Я. О. Шкандрий решил, что поскольку оргалит состоит из проклееных смолами отходов деревообрабатывающей промышленности (соответственно проклейка есть), то достаточно будет просто покрыть гладкую сторону полупрозрачным слоем темперных белил ПВА или акриловыми белилами – и можно писать. Однако такой способ (без грунта и без межслойной обработки по темперному слою) весьма сомнителен в плане адгезии. И кроме того, копии Шкандрия, выполненные таким способом, со временем приобрели неровную поверхность как бы состоящую из мельчайших пурырышек. В. Е. Макухин объяснял это тем, что смолы, пропитывающие оргалит, со временем начинают выходить наружу. Это замечено также реставраторами графики – если окантованная графика прислонена к оргалиту или к дешевому картону, то через некоторое время на бумаге оригинала появляются пятна. Поэтому реставраторы советуют при окантовке в раму прокладывать бумагу между оригиналом и задником. Лучше всего, если это будет мелованная бумага (с блестящей стороной), но можно использовать и ватман.
  Грунт защищает живопись от такого воздействия смол. На других копиях, выполненных на загрунтованном оргалите, такого нежелательного эффекта небыло.
               
  Ну, о картоне что еще можно сказать… Ну, фанера применялась, конечно. Грековым применялась фанера, но это очень, так сказать, неэффективный материал. Применялась авиационная фанера. Это так, довольно тяжелая, плотная фанера. Она использовалась для самолетостроения. Но она тоже коробится и тоже несовершенна, хотя достаточно прочная.
  Ну, если есть какие-то вопросы, вы сразу задавайте, или спорьте, что «нет, не так, мое мнение другое». Нет такого?
  Девушка:
  - А с какой стороны оргалит грунтовать?
  М. М. Девятов:
  - Ну, я говорю: та, которая гладкая. Вот, смотрите – та, которая гладкая, а не та, которая с фактурой такой (она требует очень большого наполнения грунтом и очень жесткая).
  Студент:
  - И олифить надо с этой же стороны?
  М. М. Девятов:
  - Олифить лучше с обеих сторон. Олифой или олифой с воском и так далее. Ну, как грунтовать его, я скажу об этом специально.
  Так, с фанерой проехали, дальше – бумага.

  Бумага.
  В Академии художеств, в Императорской Академии художеств бумага очень широко использовалась. Использовалась она как основа для этюдов, эскизов, для, так сказать, эскизов композиций. Причем бумагу просто пропитывали олифой или маслом и по ней писали. Это быстро приводило к разрушению, бумага сгорала от воздействия олифы. Ну, и поэтому, так сказать, эффект был – специальное решение Совета Академии запретить широкое использование бумаги для этих целей. (Это сохранилось в документах).
  С другой стороны, бумага - это очень удобный материал, он по прочности много выше чем картон. (Это особенно ценные сорта бумаги). Вот, один пример такой могу показать - самой лучшей бумаги. Вот, можете даже потрогать. Бумага тяжелая, хлопчатобумажная. «Тяжелая», это значит плотная. Плотность и тяжесть определялась на квадратный сантиметр веса. Такая бумага очень широко использовалась, и Корин на ней писал прекрасные вещи, и многие использовали вот такую бумагу. Она достаточно проклееная, и она, будучи белой и имея хорошую фактуру, иногда даже использовалась без грунта. Обходились без грунта, использовали ее без грунта. Вот, писали прекрасные вещи и масло не пробивало бумагу. (Ну, потому что они писали не так уж пастозно и так далее…)
  Кроме того, представляете, с собой, так сказать, вообще, взять на этюды холсты, ну сколько можно холстов взять, да? Ну, даже если один в один входит, да? Все равно - не много, и ограниченно, и тяжело. Бумаги можно взять огромное количество с собой для этюдов. Как бумагу грунтовать, готовить, я скажу. И потом уже очень многие художники сами дублировали бумагу. Или сами дублировали, или это делали уже в музее (если хорошие вещи были, да? достойные уважения). Вот, дублировали на жесткую основу или на холст. Кстати, у Левитана, по-моему, есть такая вещь «Березовая роща, освещенная солнцем». Она написана на бумаге, а в музее написано - холст. Они так заглянули, да? И увидели там холст, а она сдублирована была. Левитан очень много использовал бумагу. Корин использовал огромное количество, Коро огромное количество этюдов писал на бумаге. Александр Иванов писал на бумаге, часто даже с двух сторон, в силу отсутствия, наверное, запасов. Ну, Ромадин, Верещагин очень широко использовал бумагу. Это прекрасный материал и некоторые его используют в разных вариантах. Например, один художник такой, Саян Ковани, по-моему, он вообще, любой заказ делал так: в мастерской, (мы тогда в одном здании были) он в размер натягивал бумагу и писал эскиз, да? смело, весело, так сказать, решал, не заботясь ни о каких проблемах, как рабочий материал решал все композиционные, колористические вопросы. Вот, а потом натягивал холст и с этого эскиза, с этой бумаги (которую потом выкидывал) продолжал, выполнял вещь. То есть, он не так, не трусливо и осторожно, как вы делаете всегда, даже в постановках, когда начинаете как бы что-то делать, еще не зная, что будет. Вот. Этюд, как правило, не делаете первичный, а если делаете, то очень небрежно и в нем ничего не решается. Ну, вот поэтому бумага использовалась очень широко, очень широко. Особенно в таких длительных походах, как у Верещагина и так далее. Вот, и сохранилось огромное количество вещей на бумаге, но большинство сдублировано.
  Так, что о бумаге не ясно?

Ред. – Картины, выполненные маслом на грунтованной бумаге не обязательно дублировать, достаточно окантовать в раму с задником. Края рамы достаточно прижимают работу, особенно если она небольшая.
  Для маленьких этюдов (до 20 – 25 см) может подойти и ватман 200 гр. Для работ побольше лучше взять более плотную бумагу 300 гр. Чем более плотная бумага (и чем лучше ее качество), тем меньше она волнится от грунта (обычно после полного просыхания грунта волны полностью разглаживаются). Бумагу можно крепить на картоне с помощью скотча, затем грунтовать (лучше всего синтетическим грунтом, как наиболее эластичным, например акриловым). Для маленьких этюдов достаточно двух слоев акрилового грунта, для более длительных работ лучше три слоя грунта. Для поездок на этюды удобно на одну картонку крепить много слоев бумаги.

 
  Редко используемые основы.
  Ну, из основ мы теперь назовем, так сказать, редкие вещи.
  Металл, да? Ну, я говорил, что использовалось от золота до железа. Использовался свинец, цинк, алюминий, медь, латунь, олово. Самым практичным, самым, так сказать, что ли сохранившимся долго и показавшем лучшие свойства, это была медь, медные листы. На Большой Ордынке есть такая церковь, которая сейчас уже стала церковью (она была складом, была реставрационной мастерской). Там весь верхний ярус расписан Нестеровым по медным листам, и с прекрасной сохранностью. Это жесткая основа и при правильной обработке дает хорошие результаты.

  М. Нестеров. Фрагмент росписи в храме Покрова Марфо-Мариинской обители на Большой Ордынке. Медь, масло. 1910-1911.

 
 
Образцы лаборатории. Иконы, выполненные на меди (лицевая и обратная стороны).
  Вот что пишут о живописи на меди реставраторы Эрмитажа: «известны картины, выполненные на медных основах, которые имеют хорошую степень сохранности и устойчивы к воздействию окружающей среды, несмотря на длительный период своего бытования. Из литературы известно, что в 17 – 18 веках при написании подобных картин применяли обработку металлических оснований чесноком» (В. А. Коробов, О. Г. Новикова «Методика укрепления масляной живописи на металлических основах составом на основе чесночного сока модифицированного» 2015 г. Эрмитаж).

  Так, ну, алюминий не так уж чтобы широко использовался. Ну, цинк еще. У нас где-то даже была такая доска с цинковой основой.
  Ну, что о металлах сказать? Золото почти не сохранилось, хотя и использовалось. Отковыривали его, как ценный материал. Сейчас уже уносят даже мотоциклы (воруют на металл).
  Использовалось для масляной живописи и стекло, но достаточно неэффективно, в основном для рекламных целей. Вы знаете, как через пару лет, на солнышке, краска начинает от стекла отслаиваться. Это неэффективно. Есть специальные краски для стекла, так называемые - витражные. Но это особая техника монументальной живописи и так далее.
  Камень использовался с древних времен, и мрамор, и порфир. Он хорошо держит краску, но тяжело, тяжелый он. В основном на камне писалась энкаустика, главным образом. Или же имитация, дешевая имитация витража.
  Ну, есть примеры использования и линолеума. Но это отдельные, очень редкие случаи.
  Так, по основам, по-моему, я все сказал, мне кажется.

  Плотную бумагу все посмотрели, да? Почти как картон!
  Студент:
  - Такую на планшет нельзя натянуть, да?
  М. М. Девятов:
  - А и не надо ее натягивать, можно просто набить на планшет. Но ее натянуть можно, конечно, как натягивают бумагу, но очень большой лист.
 Ну, уже японцы (да и не только японцы) уже делают синтетическую бумагу. Какие, вообще, недостатки у бумаги, помимо ее, так сказать, физической непрочности? – Она желтеет. Но не все виды бумаги желтеют. Вот, литая бумага ручного отлива. Она имеет всегда вот такой край (неровный), да? и водяные знаки.
  Студент:
  - А эта бумага не пожелтеет?
  М. М. Девятов:
  - Эта не пожелтеет. Это из хорошего материала бумага.
  Студентка:
  - А сейчас в продаже похожая есть?
  М. М. Девятов:
  - Есть, конечно, сейчас все есть, были бы деньги. Это дорогая бумага.
  Студент:
  - А чем, как ее подготовить, проклеить просто, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, я скажу о грунтах. А вот такую, тяжелую бумагу даже и не проклеивали. (Ред. – Имеется ввиду «не грунтовали»).

Ред. - Картон и бумага от кожно-костных клеев коробятся. Кроме того, проклейка (любая, кроме казеинового клея) не держит краску, и чем проклейка крепче, тем хуже адгезия. Краску держит грунт, а точнее - мел в составе грунта.

  Студент:
  - Прямо писали уже по ней?
  М. М. Девятов:
  - Писали по ней, писали этюды и, так сказать, все было хорошо. И Подляский много вещей очень так сделал.


Грунты.

 Ред. – «Грунт – вынужденная доработка основы с тем, чтобы она соответствовала материалу и эстетическим задачам художника. Грунт может быть сложным и простым. Он должен быть не вредным для красочного слоя.
  Грунт отвечает следующим задачам:
• Сформировать фактуру,
• Обладать нужным цветом,
• Обладать впитывающей или не впитывающей структурой и при этом давать связь (адгезию) красочного слоя с основой». (Из конспекта В. Е. Макухина).

 Свойства грунтов.
 Грунты делятся на впитывающие (адсорбирующие) – это клеевые грунты, и на непроницаемые – это масляные (и полумасляные) грунты. Синтетические (акриловые и на основе ПВА) и эмульсионные грунты считаются полутянущими (то есть это что-то среднее).
Состав грунтов:
  Клеевые грунты состоят из связующего – клея животного происхождения и наполнителя – мела (или гипса), а также пигмента белил. Мел и гипс очень похожи в своих свойствах, они впитывают и удерживают в себе масло из краски, таким образом обеспечивают адгезию красочного слоя с любым грунтом. Гипс применялся восновном на юге Европы (Италия, Испания и др.), а мел применяли на севере (Нидерланды, Голландия, Фландрия, Англия, Германия, Скандинавия и Россия).
  Клеевые грунты обратимы, то есть размываются водой (кроме казеинового грунта). Все остальные грунты боятся влажности только за счет первой проклейки, которая делается кожно-костным клеем. Если под масляный грунт сделана казеиновая проклейка, то он значительно меньше уязвим для влажности.
  Синтетические клеевые грунты. Связующим синтетических клеевых грунтов является синтетическая эмульсия (клей). Это клей ПВА или акрил. В разработанном Девятовым грунте ПВА, кроме связующего присутствует мел и пигмент белил (рецепт см. ниже). В акриловых грунтах явно присутствует пигмент белил (дающий цвет), но есть ли в них мел – неизвестно, так как состав современные производители не указывают.
  Эмульсионный грунт. Связующим эмульсионного грунта является эмульсия клея и масла, также в нем должен присутствовать пигмент-наполнитель, это мел и пигмент белил.
  Масляный грунт. Связующим масляного грунта является масло. По сути, масляный грунт – это слой высохшей масляной краски. Для улучшения его свойств в него добавляют мел и другие добавки. Полумасляным грунтом называют слой масляной краски, нанесенный на любой другой грунт. А чисто масляным грунтом называют слой масляной краски, нанесенный на специальную проклейку. В своиствах этих двух грунтов практически нет никакой разницы.

Клеевые (впитывающие) грунты, их свойства:
Масляные (непроницаемые) грунты, их свойства:

Теряя масло, краска становится более густой, пастозной, быстро твердеет, что позволяет сразу перекрывать слой слоем (хотя, по сути, краска еще сырая и все ее наслоения хорошо соединяются). Мазки получаются пастозными, отрывистыми, резкими. Поскольку краска становится густой, то необходимо использовать жесткие кисти и мастихин.
Краска легко и плавно разносится, ложится тонким слоем, давая плавные переходы, легкие, скользящие мазки (для получения более фактурных и отрывистых мазков нужно добавлять лак). Долго сохнет, так как масло не может впитаться в непроницаемый грунт и остается на поверхности. От избытка масла в краске, может образовываться сморщивание слоя.
Теряя масло, красочный слой становится матовым (прожухает) и меняется тон красок (светлые тона темнеют, а темные светлеют). Связующее (масло) никуда не уходит, поэтому краска остается блестящей, тон ее не меняется.
При уменьшении количества масла и пожелтение от него уменьшается.
Возможно пожелтение от большого количества масла. Применение разбавителей снижает пожелтение от масла (испаряясь вверх, разбавитель уводит масло вниз слоя).
Клеевой грунт чрезвычайно хрупок и может изготавливаться только на авторском подрамнике. Его нельзя изготавливать на рулон. Грунт достаточно эластичен, может изготавливаться на рулон, для последующей натяжки художником на авторский подрамник.
Возможны небольшие выходы масла из красочного слоя на оборот холста. Грунт непроницаем.
При работе по таким грунтам нельзя использовать разжижители, необходимо работать только чистой краской. Можно использовать разжижители.
При наличии и правильной пропорции мела в рецептуре, клеевой грунт дает хорошую адгезию (сцепление) с красочным слоем.
Не дает адгезию. Краски после полного высыхания начинают отваливаться. Необходимо перед работай делать склеивающую межслойную обработку.
Краска быстро сохнет, причем с двух сторон, так как грунт проницаемый. Краска сохнет только с одной стороны. Высыхает долго. Добавка свежего лака ускоряет высыхание и выравнивает его по глубине. (Также добавка лака предотвращает старение масляной живописи).
Эффект матовости и всех других свойств на тянущем грунте есть только в одном слое. Если слой масляной краски высох, то он становится уже непроницаемым масляным грунтом (и неважно какой был внизу грунт). Из-за долгого просыхания красочных слоев, может образовываться масляный кракелюр – когда на не полностью просохший слой наносится новый слой. При этом нижний слой продолжает сжиматься при высыхании и происходят разрывы.
Также и краска, нанесенная на недосохший слой, жухнет, так как такой нижний слой вытягивает масло из верхнего слоя.
Впитав масло из красочного слоя, клеевой грунт становится несколько эластичнее, тем не менее картины на таком грунте не рекомендуется снимать с подрамника и сворачивать в рулон. При крайней необходимости нужно наворачивать картину на вал большого диаметра.
 Сворачивать любые картины нужно только живописью наружу. Масляные грунты достаточно эластичны.
Сворачивать любые картины нужно только живописью наружу.

  Эмульсионные и синтетические (акриловые и на основе ПВА) грунты имеют среднюю тянущую способность, при этом они достаточно эластичны и могут изготавливаться на рулон. Эти грунты достаточно непроницаемы, то есть можно использовать разжижители. Однако при работе по эмульсионным грунтам все же рекомендуется применять склеивающую межслойную обработку, так как в его составе много масла.
 Таким образом, по противоположности свойств грунты делятся на клеевые - тянущие (то есть впитывающие масло из краски) и на масляные - не тянущие, (непроницаемые, которые образовывают непроницаемую пленку и не могут впитывать масло из красок).
  Теряя масло, краски становятся матовыми и густыми, а сохраняя масло – наоборот, остаются блестящими и подвижными.
  Впитывающие грунты хорошо соединяются с красками за счет проникновения в них масла из красок (подобно корням дерева). Однако в составе грунта должен быть мел, так как именно он удерживает в себе краску. Таким образом, клеевой грунт хорошо держит краску без всякой обработки (если в его составе присутствует мел в правильной пропорции). Мел впитывает масло и закрепляется с ним, это основное вещество в грунтах, отвечающее за соединение с красочным слоем (адгезию).
  Непроницаемые же грунты соединяются с красками очень непрочно и через некоторое время (после полного просыхания красок) красочный слой с масляного грунта начинают осыпаться. Поэтому непроницаемые масляные грунты требуют проведения специальной склеивающей обработки перед работой на них. Избыток в краске масла при работе по масляному грунту приводит к сморщиванию красочного слоя (так как лишнему маслу некуда уйти), краски дольше сохнут и больше желтеют.
  На клеевом впитывающем грунте краска сохнет быстро, с двух сторон, так как это проницаемый грунт. Часть масла из краски уходит в грунт, краска за счет этого твердеет, меньше желтеет, высыхание ускоряется вдвое. За счет потери масла краска сильно меняется в тоне, чего не происходит на масляном непроницаемом грунте.
  Масляный грунт и клеевой грунт. (Рисунки из конспекта В. Е. Макухина).
Масляный грунт образовывает непроницаемую пленку связующего, в которой находится пигмент (рисунок вверху).
  Клеевой грунт представляет собой пластинки клея и частицы пигмента-наполнителя между которыми находится воздух, то есть это пористая структура (нижний рисунок).


  Образцы клеев. Наглядное пособие Лаборатории техники и технологии живописи.


  «Самым агрессивным является кожно-костный клей (это желатин, рыбий клей). Он способен согнуть доску и т. п.». Переклееный холст дает так называемые грунтовые кракелюры, практически не поддающиеся реставрации. Поэтому проклейка должна быть минимальной и толщина грунта должна быть тонкой, особенно на такой подвижной основе как холст. Нельзя превышать концентрацию кожно-костного клея в проклейке и в составе грунта (желательно не более 3%, максимум 5%).
 
Грунтовый кракелюр клеевого грунта. Так называемый «переклеенный холст». (Демонстрационный образец В. Е. Макухина).
  Если по такому холсту ударить, то получаются сферические кракелюры (трещины), если провести по нему линию, то получаются кракелюры вдоль линии. Но кракелюры могут возникать и сами по себе от напряжения, которое создает большое количество кожно-костного клея (желатин или рыбий клей, столярный клей). Это кракелюры с приподнятыми краями.
  Синтетический клей ПВА более эластичен, но современные виды его бывают различными, и в некоторых случаях при превышении концентрации (если его наносить недостаточно разбавленным водой) он тоже дает кракелюры.
  Грунтовый жесткий кракелюр с приподнятыми краями.  «Кожно-костный клей при высыхании создает сильное натяжение. Этот клей – самый большой агрессор» (Конспект В. Е. Макухина).



Ред. - Проклейка холста кожно-костным клеем.
  «Особенности проклейки крупнозернистых холстов редкого плетения. Сначала прошкурить холст, убрать шлихту, разлохматив волокна холста, то есть армировать скважины холста. Грубый холст (с редким переплетением), мешковину, лучше проклеивать студенистым клеем с помощью шпателя.
  Плотный холст можно проклеивать раствором (более теплым клеем)». Холст при этом должен находиться в вертикальном положении, наносить осторожно, полусухой кистью, чтобы не прошло на обратную сторону. «Не надо «намыливать», быстро и легко наносить сапожной щеткой. Нельзя переклеивать! Лучше не доклеить. Корин и Кончаловский проклеивали один раз». (из конспекта В. Е. Макухина).
  «Основные причины, вызывающие кракелюр у грунта с деформацией по краям разрыва. Все клеевые грунты кроме казеинового, имеют прогрессирующую хрупкость, активную реакцию на изменение температуры, влажности». (Кожно-костные клеи обратимые, а казеиновый клей не обратим). «Кожно-костные клеи имеют внутренние и поверхностные напряжения, в результате этого может появиться жесткий кракелюр с приподнятыми краями. Предотвратить это можно, сделав грунт более рыхлым, пористым, мало насыщенным клеем, более тонким.

  Два основных условия при изготовлении грунтов на холсте: 
1. Грунт не должен быть толстым по слою, только заполнение пор и неровностей основы. (Выявление фактуры основы определяется задачами художника).
2. 2. Самым опасным и неустранимым является избыток кожно-костных клеев в грунте». (Пособие Лаборатории ТТЖ «Вопросы и ответы»).

    Бумага, картон и другие жесткие основы кожно-костными клеями (желатин, рыбий клей) не проклеиваются. Эта проклейка нужна только для холста, чтобы грунт не прошел насквозь. На бумаге и всех жестких основах традиционная проклейка допускается только для масляного грунта. Таким образом, бумагу, картон и все жесткие основы только грунтуют. Промышленный картон с эмульсионным грунтом грунтуется с двух сторон, иначе кожно-костный клей (находящийся в составе грунта) может его покоробить. Картон и бумагу лучше грунтовать синтетическими грунтами (акриловым, и грунтом на основе ПВА), так как они более эластичные. В принципе можно грунтовать бумагу и клеевым грунтом и эмульсионным, но она должна быть при этом хорошо натянута или закреплена и лучше выбирать более плотные сорта бумаги. Также можно делать комбинированные грунты, где нижний слой синтетический (см. рецепты ниже).
  Есть способ «грунтовать» бумагу акрил-фисташковым (акрил-стирольным) лаком: просто нанести неразбавленный лак кистью, в один или лучше в два слоя. Пленка акрилового лака не пропускает масло, а пленки лаков на натуральных смолах (даммарный и др.) масло пропускают. Тем не менее лучше воспользоваться акриловым грунтом, так как в грунте есть мел и такое соединение будет более надежным.
  «Подготовка бумаги под живопись:
1. Натянуть бумагу на планшет (или закрепить скотчем),
2. Не делать проклейки костно-кожным клеем, нанести 1 – 2 слоя синтетического грунта (синтетический грунт можно наносить торцеванием щеткой). Или нанести акрил-фисташковый лак». (По конспекту В. Е. Макухина).
Обратимость кожно-костного клея.
  Кожно-костный клей обратим, то есть может быть размыт водой. Намокнув, такая проклейка теряет свои клеящие свойства. Особенно опасно мочить заднюю (негрунтованную) сторону холста, которая ближе всего к проклейке (в этом случае грунт может отвалиться). Клеевые натуральные грунты очень хрупкие и изготавливаются только сразу на авторском подрамнике (на рулон их не производят). Все остальные грунты: синтетические (акриловые и на основе ПВА), эмульсионные и масляные, можно изготавливать на рулон, для того чтобы художник сам его натянул на подрамник. В. Е. Макухин считал, что при натяжке грунтованного холста на подрамник можно все же немного увлажнить холст, но делать это нужно только с загрунтованной (лицевой) стороны. Также и при натяжке готовой картины на другой подрамник, ее слегка увлажняют водой (с помощью пульверизатора) с лицевой стороны, но ни в коем случае не с оборотной. Натяжку производят щипцами.
  В. Е. Макухин небольшого размера плотные холсты иногда грунтовал синтетическим акриловым грунтом даже без предварительной проклейки желатином. Двух - трех слоев синтетического грунта обычно достаточно, чтобы масло не проходило в основу (так как в составе грунта есть клей и этого вполне хватает). Это очень трудоемкий способ, требующий осторожности и сноровки, это нужно делать очень осторожно, полусухой кистью, холст должен находиться в вертикальном положении (чтобы грунт не прошел насквозь) и подходит только холст с очень плотным переплетением. Таким образом холст, загрунтованный исключительно синтетическим необратимым грунтом, гораздо меньше боится влаги (хотя это очень трудоемкий метод).
  Многим художникам нравится цвет холста, но писать просто по желатиновой проклейке, оставляя ее незаписанной нельзя, по причине ее обратимости. Кроме того, любая проклейка кроме казеиновой, не держит краску, и чем крепче проклйка, тем хуже адгезия. При повышении температуры и влажности обратимая проклейка может начать липнуть, а также с такой поверхности невозможно удалить грязь не повредив ее. Для такого способа живописи нужно использовать только казеиновый клей, который и необратим, и дает хорошую адгезию.

 
Фрагмент картины с жестким грунтовым кракелюром с приподнятыми краями. Это следствие большого количества кожно-костных клеев (желатин и рыбий клей) в проклейке и в грунте. Эта картина была свернута в узкую трубочку, красочным слоем внутрь, что максимально способствовало возникновению таких кракелюров. Живопись можно сворачивать только красочным слоем наружу (это же относится и к грунтованным холстам). Картины, выполненные на клеевом грунте, не рекомендуют сворачивать, а если это все-же необходимо, то их наворачивают на вал большого диаметра (например, на пластиковую трубу большого диаметра). Клеевые грунты выполняются только на авторском подрамнике.

  Так, теперь раздел общий о грунтах, общее о грунтах. Ну, во-первых, нужен ли грунт, да? И всегда ли нужен грунт, как вы думаете?
  Студент:
  - Не всегда, по-моему.
  М. М. Девятов:
  - Да, совершенно точно, далеко не всегда нужен грунт. Даже холст, например, в 16-м веке использовался для имитации гобелена. Ну, и в мастерской Мыльникова это часто делают. Или таким способом делают, или наклеивают веревочки, или изображают их, и так далее - имитируют гобелен. Ну, это делалось полусухой краской, с малым количеством масла, которая создавала бархатную, неблестящую поверхность. Но это очень редкий случай и давно было. Хотя, темпера вполне может быть на холсте без грунта.

  Ред. - «Излюбленной основой для маленьких этюдов у Левитана была карточная бумага (типа бумаги для почтовых открыток), проклеенная желатином, имеющая светлый охристый тон. Реже употреблял художник небольшие дощечки (крышки от сигарных ящиков) с золотистой поверхностью проклеенного дерева. Довольно много работал он на толстом, светло-коричневом картоне, возможно даже не проклеенном, получая на нем особую матовость живописной поверхности». (Г. Карлсен, О. Кочик, М. Виктурина. Статья «Особенности техники живописи Левитана», журнал «Художник» 1963 г. №8).
  Поверхность холста или картона, или дерева, совсем без грунта, при необходимости тоже может быть использована под масляные краски. Краски, отдавая часть масла в эти впитывающие поверхности, закрепляются на них. Однако масла не должно быть в красках слишком много, так как такую основу как холст или плотная бумага масло может пропитать насквозь, и со временем масло «сожжет» эту основу. Поэтому писать по таким основам можно только обезмасленными красками (то есть красками, из которых предварительно удалили лишнее масло) и достаточно тонким слоем, «сухой кистью».
  Для того, чтобы убрать из красок лишнее масло, их выдавливают на впитывающую бумагу и оставляют так на некоторое время (около часа). Лишнее масло уходит, а необходимое количество, нужное для связи пигмента – все равно остается. Этого небольшого количества масла в краске достаточно для того, чтобы краска закрепилась на основе, но не повредила ее (и не давала масляного ореола вокруг красок).
  В реставрационной практике В. Е. Макухина была картина Серова, написанная на оборотной стороне холста другой картины. Эта работа хорошо сохранилась, благодаря тому что была написана обезмасленными красками. Картина имеет приятную матовую поверхность.

  В. Серов. «Портрет дамы с кошкой» (Портрет жены художника Пимоненко). Холст, масло.
  Проклейка изолирует поверхность от масла, находящегося в красках, но и по этой же причине не происходит прочного сцепления проклеенной поверхности с красками (так как нет проникновения – нет и соединения). Поэтому необходим грунт. В составе любого грунта главным соединяющим веществом является мел, который обладает способностью жадно впитывать масло и прочно соединяться с ним. Старые мастера в проклейку под масляный грунт добавляли мел, а также добавляли мел и в сам масляный грунт. В проклейку под масляный грунт (4% р-р желатина или рыбьего клея) добавляют мел 1 : 1 к весу сухого клея. В саму грунтовочную краску масляного грунта добавляют 1 чайную ложку с горкой мела на 1 тюбик белил.

  Когда необходим грунт? И что должен выполнить грунт? Он должен улучшить физические, эстетические и фактурные качества основы, включая качества впитывания и так далее. То есть, грунт необходим, в некоторых случаях абсолютно необходим. На холсте он совершенно необходим, в подавляющем большинстве случаев трудно обойтись без этого, и тем не менее…
  О грунте можно и так сказать, как мне один приятель говорил: «Михал Михалыч, мы с тобой давно знакомы, - (он моего папу знает, и так далее), - вот, скажи мне какой самый хороший грунт, и я приставать к тебе не буду, и сам не буду напрягаться». Так вот, нет одного рецепта, который устраивал бы всех, да? А если мы возьмемся использовать всевозможные, различные грунты, и по фактуре, и по цвету, и по впитываемости, и по составу, то это огромное различие. Огромное различие от чисто масляных (например, Айвазовский) до чисто клеевых (например, Грабарь или Корин) и так далее.
 Огромное количество было, так называемых, эмульсионных грунтов (о которых мы скажем) и полу масляных грунтов. Причем выбор грунта, все это зависело от навыка, от привычек, от пристрастий художника, да? Как Грабарь говорил: «Никакого не может быть общего правила в технике живописи. Каждый вырабатывает свои навыки». Он еще много чего говорил, о чем я расскажу.

  Вот, итак, некоторые общие положения о грунтах. Первое, это, так сказать, две категории абсолютно необходимые, с тремя восклицательными знаками. Первое, чего не терпит грунт (и не только на холсте) это большого количества клея (кожно-костного) и излишней толщины. Вот, это две беды, которые всегда идут параллельно с разрушением. Еще учитель Веласкеса говорил: «чем тоньше грунт, тем виднее фактура холста, тем лучше сохраняется живопись и прочнее будет картина». Это уже знали и тогда.
  С другой стороны, может ли быть толщина грунта на холсте минимальной? Как вы считаете?
  Студенты:
  - Может.
  М. М. Девятов:
  - Вот, допустим, вы будете писать, грубо говоря, нечто подобное как, например, вот Терборх.
  Студент:
  - На холсте?
  М. М. Девятов:
  - Да, на холсте.
  Студент:
  - Это зависит от манеры письма.
  М. М. Девятов:
  - Ну, да. Вот, значит, есть такие вещи, да? Вот, Хальс, например, или тот же Рембрандт, у которых фактура холста - недопустима. При тонком наслоении грунта, она всегда проявляется, да? и потом вам приходится ее мастихином замазывать или закрашивать, чтобы глубокие места погружались, да? Потому что если поверхность холста будет покрыта этой, так сказать, фактурной рябью холста, и будет отражать на себе свет, то, в общем, глубины не получится. Поэтому, даже такой художник как Рембрандт, грунтовал холсты «под нож». А раньше вообще так грунтовали холсты, грунты использовали как правило «под нож». Большинство, подавляющее большинство холстов так и называлось «под нож» или «под шпатель». Это нужно для того, чтобы лишней работы потом не было, и чтобы получать глубокую фактуру, нагруженность, где-то мягкость и так далее.

 
Герарт Терборх. Галантная беседа. 1654. Холст, масло.
 
 
   Но были и такие художники как Гоген, допустим, да? И тот же Кончаловский и так далее. Для которых это не имело большого значения. Светлые, рыхлые вещи, и тогда проступающая фактура холста имела другое значение.
  То есть, нет общего правила, и нет общего, так сказать, доказательства по этому поводу. Есть две беды при этом. Если по задаче нужна максимально гладкая поверхность и минимальный по слою грунт.
  Чем определяется максимальная загруженность холста? Она должна быть максимальна и минимальна. Максимальна по задаче и минимальна по слою. Чем она определяется? Она определяется тем, чтобы заполнить только поры, да? Минимальная загруженность, бывает до того, что иногда, глядя на холст, кажется, что он почти не загрунтован. Это я как-то копировал «Девочку с персиками», и у меня было впечатление, что там открытый холст. Там видно, так сказать, ты – ты – ты – ты - точечки, да? Это вершинки плетения холста, до которых снят лишний грунт. Весь грунт заполняет только то, что находится ниже поверхности верхней. Все, что выше поверхности – это называется «беда». И вот, я могу вам даже показать. Вот, это мы начали царапать холсты с, так сказать, открытой фактурой и холст с закрытой фактурой.

 
Образцы лаборатории. Вверху – грунт с открытой фактурой. Внизу – грунт с закрытой фактурой («под шпатель» или «под нож»).

  Студентка:
  - А это хорошая грунтовка, да?
  М. М. Девятов:
  - Хорошая, да. Но для определенных, так сказать, целей.
  Студент:
  - А что это за грунт?
  М. М. Девятов:
  - Синтетический, поливинилацетатный.
  Студент:
  - А он не трескается?
  М. М. Девятов:
  - Да все трескаются, если ломать. Если ломать, то все трескаются.
  Студентка:
  -  А «под нож» это вот так вот, да?
  М. М. Девятов:
  - «Под нож», это когда наносится грунт и снимается все лишнее до проявления верхних нитей холста. Вот, видите, холст заполненный и в некоторых местах видны, так сказать, точечки вязки холста. Иногда это необходимо совершенно. Ну, допустим, такие вещи как Метсю, Терборх. Там другой грунт, вообще, не подойдет. Нужно брать или жесткую основу, гладкую, либо заполнять фактуру холста грунтом.
  Девушка:
  - Это и у Рембрандта так, «под нож», да?
  М. М. Девятов:
  - Да, все «под нож». Вот вы, когда в музей приходите, то иногда там на картине нижняя полоса с фактурой, видно, да? Это пришивка поздняя, вставка, которая появилась позже. А художник, он фактуру делал мазком (там, где надо), а там, где он хотел показать глубину, там фактура ему не нужно была.
  Девушка:
  - А вот та работа, там, по-моему, вообще грунта нет, или есть грунт?
  М. М. Девятов:
  - Есть, есть.
  Девушка:
  - Есть? Но тонко, да? А такое ощущение… Фактура холста так чувствуется.
  Другая девушка:
  - Надо нам сделать такой грунт «под нож».
  Третья девушка:
  - Нам такие натюрморты ставят, что мы так и делаем.

    М. М. Девятов:
  - Ну, все посмотрели? Достаточно, да? Ну, как это делать, я вас научу. Не каждый грунт так можно вывести.

 
 
  Образцы лаборатории. Вверху – синтетический грунт (на основе ПВА), нанесенный обычным способом, флейцем. Внизу – тот же грунт, нанесенный способом «под левкас», называемый еще: «грунт с полностью закрытой фактурой», то есть полностью перекрывающий фактуру холста (не видно даже верхушек переплетений). Такой грунт делается более густым и наносится шпателем. Грунты на кожно-костном клее (желатин, рыбий клей) нельзя наносить таким способом («под нож» и тем более «под левкас»), так как большое количество кожно-костного клея приводит к кракелюрам на такой подвижной основе как холст. Синтетические грунты (акриловый и грунт на основе ПВА) наносить таким способом можно, так как они более эластичные (тем не менее и здесь нужно соблюдать меру и осторожность). Старые мастера делали грунт «под нож» с помощью масляного грунта, так как он более эластичный чем клеевой грунт.

Классификация грунтов по связующему, по цвету и по тянущей способности.
  Так, ну, еще из общего, так сказать.
 Грунты определяют и еще по некоторым понятиям. В основном по связующему. Мы знаем грунты масляные, да? полу масляные (опять же связующее), клеевые (опять же связующее), казеиновые (опять же связующее), синтетические (опять же связующее), да? В основном грунты определяются по типу связующего. Клеевые, эмульсионные, все зависит от связующего. И синтетический тоже можно сюда вписать, по связующему, да? Акриловые, поливинилацетатные, то есть - синтетические.
  Но еще грунты определяются по цвету, да? Цветные, тонированные. Или по впитывающей способности: есть такое понятие как впитывающие грунты или адсорбирующие грунты, или тянущие грунты, иногда их называют меловые или гипсовые, или полу гипсовые грунты. Эти три категории определяют тип грунта.
  Студент:
  - А еще раз можно?
  М. М. Девятов:
  - По связующему – раз. По цвету – два. И по впитывающей способности – три. По впитывающей способности это тянущие, не тянущие, да? Адсорбирующие, так сказать, или меловые, или гипсовые, клеевые – они все тянущие, в принципе.
Адгезия.
 Так, еще из общего о грунтах.
  Адгезия. Так, чтобы не заснули, что-то надо веселое рассказать.
  Так, теперь скажем несколько слов об адгезии, да? Что такое адгезия? Адгезия, это прилипание, склеивание, связь между слоями и так далее. Существует порядка четырех типов адгезии. Потом вы с этим столкнетесь.
1. Полярная адгезия.
  Первый вид адгезии. Вот, например, на стекло можно намазать жидкую глину, да? и она ляжет, да? если не очень толстым слоем. А высохнет - и …
  Девушка:
  - И отвалится.
  М. М. Девятов:
  - Да, легкое прикосновение или, так сказать, удар пальцем, да? и все осыпется. Это так называемая полярная адгезия. Полярная адгезия, это когда связующее наносимого слоя не растворяет и не впитывается в нижний слой. То есть, никакой ни физической, ни химической связи нет. Полярная адгезия во многом относится и к масляной живописи, я об этом скажу еще.

Ред. – Такой вид адгезии еще называют «молекулярным притяжением», когда соединение временное, до тех пор, пока не высохло (или не испарилось) связующее. Яркий пример – мокрая одежда, прилипающая к телу. В одной из передач на телевидении проводили эксперимент: соединили два мокрых стекла, и это соединение было настолько крепким, что выдерживало вес крупного мужчины. Когда вода высохла, то, естественно, стекла разомкнулись.

2. Адгезия сплавления.
  Еще есть связь сплавления, адгезия типа сплавления. Это, например, энкаустика, где, так сказать, верхний слой при нагревании сплавляется с нижним слоем, и они превращаются в единый слой, и так далее. Ну, еще акварель, да? Ну, там слоев-то нет, потому что в акварели верхний слой с водой размывает нижний слой. Связующее акварели – клей гуммиарабик, который представляет собой обратимое связующее.
  Ну, лаковая живопись часто бывает по принципу вплавления, так как там используются легкие смолы и растворители, которые, так сказать, в какой-то степени размывают или растворяют нижележащий слой. Это надежный способ адгезии.
3. Адгезия проникновения.
  Теперь, следующая. Есть третий тип адгезии, адгезия типа проникновения или впитывания, ну, как корни дерева, так сказать. Вот, как корни дерева в земле держат могучий дуб, так краска, даже на пустом гипсе, просто, пустом гипсе, будет великолепно держаться, потому что гипс будет прекрасно впитывать масло и держаться на нем. Так все клеевые грунты, имеющие структуру достаточно рыхлую (рассчитанную по рецепту), или, так называемые, адсорбирующие грунты (впитывающие грунты) имеют связь типа впитывания, то есть, проникновения, иногда даже насквозь.
  Самым великолепным здесь является казеиновый грунт, но об этом я скажу отдельно.
4. Склеивающая адгезия. Межслойная обработка.
  Вот, и четвертый тип сцепления, это тип сцепления, который называется «специальная обработка» (это надо было бы связать с полярной адгезией), это масляная живопись. Я вам показывал образцы адгезии, да? Там, где между слоями масляной краски нет специальной обработки, там прекрасно отваливается краска, да? А где есть эта обработка, там совсем не отваливается. Но это я повторять и показывать вам не буду. То есть, существует специальная обработка, которая имитирует в какой-то степени сплавление, то есть, это межслойная обработка. Так как чисто масляная краска, в подавляющем большинстве случаев, (особенно белила) слой на слое не держат вообще. Ну, я показывал образцы, помните, да?
  Студентка:
  - Не-а.
  М. М. Девятов:
  - Повторенье – мать ученья. Вот, это делал Завод художественных красок испытания. А здесь наши испытания.

 
Наглядное пособие.
 
Пример полярной адгезии между красочным слоем и эмульсионным грунтом. Краска отвалилась от грунта (на щеке и плече девушки).
 Осыпание красочного слоя произошло от того, что между эмульсионным грунтом, (в составе которого очень много масла) и слоем масляных красок не была сделана межслойная склеивающая обработка – склеивающая адгезия. (Масляные слои имеют полярную адгезию).

 
Пример полярной адгезии между слоями масляной краски. Любой слой масляной краски после высыхания становится непроницаемой пленкой, то есть становится масляным грунтом.
  Верхний слой краски отвалился. При работе по высохшему слою масляной краски необходимо делать межслойную обработку, которая обеспечит склеивающую адгезию между слоями.
 
  Зеленые образцы – эмульсионный грунт. Вероятно, нижний зеленый образец грунта имеет недостаточное количество мела в своем составе, поэтому после испытаний он частично осыпался. (Некоторые специалисты считают, что эмульсионный грунт тоже требует межслойной склеивающей обработки, как и масляный, так как в нем тоже много масла. Особенно это касается эмульсионных грунтов, которые долго хранились, так как масло всплывает вверх и образовывает на его поверхности непроницаемую пленку).

  Белые образцы – масляный грунт.
Сверху находится образец с межслойной обработкой, в нижней части – без обработки. После испытаний на прочность образец без обработки получил значительные утраты.


  Вот, следующее, что я хотел бы вам рассказать по адгезии. Теперь появились новые грунты, акриловые грунты. Акрил или полибутилметакрилат представляет собой такой тип связующего, которое растворяется в холодном масле. Я не могу говорить об акриловых грунтах, которые выпускают зарубежные фирмы, но так или иначе в основе их лежит полибутилметакриловые, так сказать, системы. И они обеспечивают такое легкое растворение, сплавление без всякой обработки. Грунты эти мало впитывающие, ну, почти не впитывающие (хотя там могут быть разные специальные варианты). Они обеспечивают прочное сцепление без всякой обработки, и без большой степени впитывания. То есть, сцепление грунта с краской происходит не за счет обработки или впитывания, а за счет сплавления, как и акриловые краски между собой. Это ясно? Об адгезии все понятно? Нет вопросов? – Нет вопросов.
 Ред. - Межслойной склеивающей обработкт требует только масляная живопись. Темпера яичная, синтетическая темпера на основе ПВА и акриловые краски имеют достаточно прочное связующее и не требуют обработки между слоями. Гуашь и акварель имеют сплавляющую адгезию, то есть верхний слой слегка растворяет нижний.

Пигмент и наполнители грунта.
  Теперь, еще из общего о грунтах. Грунт состоит, как правило, из двух компонентов помимо связующего. Это пигмент и наполнитель. В рецептах они иногда объединяются, в рецептуре они объединяются в общее понятие. Почему мы их разделяем?
  Самое лучшее, необходимое - то, что нужно во всяких впитывающих грунтах, (включая даже наши поливинилацетатные) - это мел. Необходим мел для адгезии. Мел или гипс. Это знали и старые художники, и применяли их даже в масляных грунтах. Они это прекрасно знали и применяли, а если использовали один мел, то это называлось «мертвый гипс», или «мертвый мел».
  Если использовать один мел, то получается вот такая вот картина, вот, смотрите, все желто-коричневое. Потому что мел с маслом не кроет, да? У них коэффициенты преломления очень близкие, и видите, тут появляется пятно темное, желто-коричневое, темнее фанеры, темнее картона. (Ред. – Имеется ввиду, что если в грунте присутствует один мел (без пигмента белил), то масло, впитываясь в него из красок, образовывает желто-бурые пятна).

 
На образце показано, как масляные краски ведут себя на грунте, в составе которого есть только наполнитель (мел или гипс) и нет пигмента белил. Мел втягивает масло из красок и темнеет, желтея и бурея (мел с маслом темнеет).
 
  На образце показано как ведут себя краски на грунте, где наряду с мелом присутствует пигмент белил – нет никаких пятен от масла. В грунтах мел и пигмент белил должны присутствовать в равных частях. Мел дает адгезию, а пигмент блокирует пожелтение грунта от масла.
  Эти рецептуры разрабатывались в лаборатории Девятова. Подробнее об исследованиях см. «М. Девятов. Грунты для живописи».

 А ведь некоторые художники пишут на чисто белом холсте. И пытаются подобрать белый цвет грунта без белил, с одним мелом, да? А это глубокое заблуждение, потому что после того, как положишь на такой грунт масляную краску, появляется вот такое неизбежное явление, как ореол масляный. Потому что грунт впитывает масло, да? Почти не прошло насквозь тут, да?
  Это все просто. Так что эти наполнители могут быть разные и выполнять разные задачи, разные роли. С одной стороны – мел или гипс у которых есть адгезионные свойства, то есть они придают грунту свойства адгезии - держат краску. А пигмент белил парализует вот это вот покоричневение, которое дает мел, смешиваясь с маслом, и мел с маслом остается белым. И даже такой грунт, в котором есть мел, видите, он остается белым, хотя в нем половина, или около половины мела на количество белил.
  Ясно, да? Замечательно!
  Так, что еще из общего, так сказать, представления о грунтах, можно сказать. Ну, рецептов существует тьма тьмущая, невероятное количество. Из них очень многие сейчас перешли на синтетику, очень многие. Но, тем не менее, в огромном большинстве используются традиционные грунты. Поэтому нам надо о них иметь представление. Да и вы пишите на традиционных грунтах каждый день, каждый год, то есть, на так называемых эмульсионных или клеемасляных грунтах, да? В грунтовочной у нас такой грунт – олифа, рыбий клей и так далее.
 
Клеевые грунты.
  Есть, значит, две причины, почему появились к двадцатому веку клеевые грунты. Конечно, появились они не тогда, а начиналось все с левкаса - грунта под иконы, где левкас это был клеевой грунт, да?
  Потом появился масляный грунт на доске. Я вам показывал примеры, да?
  Так вот, тут есть технологические и эстетические причины появления клеевых грунтов. Это связано с новыми веяниями, с импрессионизмом, так сказать, с новыми понятиями об оптике, с так называемой светлой живописью, с матовой живописью, с фактурной живописью и так далее.
  Так что же давали клеевые грунты, чего ждали и чего хотели от клеевых грунтов?
  К клеевым грунтам обратились наиболее грамотные художники, такие как Кончаловский, как Корин.
  Студент:
  - Фешин.
  М. М. Девятов:
  - Фешин, совершенно справедливо, Грабарь. То есть - достаточно разумные люди. Почему они обратились к клеевым грунтам?
  Значит, первое – они хотели белый грунт. Они, отказались от темных грунтов. Это первое, да? К этому времени полностью исчезло понятие цветной грунт. Хотя почти всю историю до начала 19 века грунты были цветные. А художники захотели иметь яркую живопись, цветоносную живопись, чисто цветную живопись, насыщенную живопись. Они хотели иметь фактурную живопись, они хотели иметь матовую живопись. И это все обеспечивал клеевой грунт.
  Масляные краски и современные и даже не так давно, лет сто пятьдесят назад выпускавшиеся, имеют излишнее количество масла. А масло, так сказать, вообще является основным источником, причиной пожелтения, да? Да и в большой степени и блеска.
  Так вот первое, значит, что требовалось от грунтов, это выгнать, так сказать, лишнее масло. Второе – это сделать краски несколько матовыми. Причем, когда это лишнее масло уходит, краска становится, ну, кто скажет, какой?
  Студент:
  - Матовой.
  М. М. Девятов:
  - Это правильно. Еще?
  Студентка:
  - Жухлой.
  М. М. Девятов:
  - То же самое.
  Студент:
  - Меньше света отражает?
  М. М. Девятов:
  - Хм, нет. Она становится густой, она становится очень туговязкой. То есть она, теряя масло, превращается в такую тяжелую массу, по которой можно наносить следующий слой, перекрывая предыдущий. Перекрывая белое черным, черное белым, да? То есть краску, так сказать, не будет возить так, как на палитре. Попробуйте перекрыть черное белым на палитре или на масляном грунте, да? - ничего не выйдет.
  То есть, такая краска, она давала возможность многослойного построения живописи с высокой фактурой. И, если это необходимо, многослойной живописи практически в один сеанс. Ну, в один, два сеанса, в один, два дня. Это возможно, потому что такая краска и не сухая (вы пишите по сырой краске), а с другой стороны, почти сухая, потому что она довольно твердая. И она, значит, не тянет за собой нижнюю краску.
  Вот, и это позволяло художнику набирать хорошую фактуру, высокую фактуру и многослойную живопись. И все это давало художникам очень большие возможности. Вспомните Грабаря по фактуре, да? И так далее.
 
Игорь Грабарь. Дельфиниум. 1947. Холст, масло.
 
  Вот, кроме того, такая краска снижала блеск, что вообще стало, так сказать, как бы началом антиэстетическим, да? Вот, и это сохраняло краску от пожелтения, так как уводило лишнее масло из краски.

  Так, что теперь можно сказать хорошего или плохого о клеевых грунтах? Ну, какие достоинства этих грунтов? Попробуем назвать и недостатки, да? А потом прокомментируем.
Достоинства клеевых грунтов.
  Значит, достоинства. Первое – это легкость и быстрота изготовления. Можно в один день сделать клеевой грунт. Одна проклейка, один слой грунта - и дело в шляпе. Так делал, например, Кончаловский или Корин. Второе – грунт давал двустороннее просыхание краске. Он давал сквозное просыхание краске, поскольку все клеевые грунты проницаемые. Они все пропускают не только масло, а так сказать, они вообще элементарно проницаемые. И получить непроницаемый клеевой грунт, это наивность, так сказать, достойная наказания, так как придется проклеивать несколько раз, да? Потом клей накажет вас жестким кракелюром и все равно будет пропускать насквозь. То есть эти грунты проницаемые и учитывая это, требуют особой, так сказать, манеры письма. Ну, и потом это не самое страшное, что может произойти.
  Ну, какие еще достоинства? Великолепное сцепление. Что такое двустороннее просыхание вы это понимаете, да? - краска окисляется и сверху, и снизу, и, кроме того, большое количество масла уходит вниз, в грунт, и иногда даже в холст. Прекрасное сцепление с грунтом. Эти грунты никогда не желтеют и меньше желтеет живопись на них. Это все относим к достоинствам.
Недостатки и особенности клеевых грунтов.
  Теперь недостатки.
  Невозможно получить эластичный и плотный клеевой грунт и хорошо сохраняющийся, допустим. Ну, в рулон его свернуть вообще невозможно, да? вообще – гибель будет полная. То есть, его берегут как зеницу ока, так сказать. Еще Маковский говорил своему помощнику: «Принеси мне грунтованный холст из кладовки, и не дай Бог тебе задеть за что-нибудь». Это очень уязвимый, очень ранимый грунт. Хрупкость этих грунтов тоже очень, так сказать, очевидна, хотя там и применяются пластификаторы типа глицерина, меда и так далее. Он сильнее других реагирует на температуру и влажность. Почти всегда масло проявляется на оборотной стороне холста.
  Ну, вы замечали, наверное, да? что, если принесешь с улицы холст в сырой поздний вечер, и он провис, да? просушили, и он снова натянулся. Так вот при такой хрупкости и, так сказать, непрочности клеевого грунта, многие технологи, ученые-технологи писали, что клеевые грунты совершенно непригодны для живописи. И Киплик это писал, да? Вот, они писали, что клеевые грунты и впитывают сильно масло из краски, краска становится недостаточно прочная, и грунт пропускает масло насквозь и хрупкость его преодолеть невозможно и так далее и так далее. То есть, нужно отказаться от него, от использования его на холсте. Так писали и Киплик, и Сланский и еще многие, многие, так сказать, теоретики, да?
  А что же на самом деле происходит с краской и с грунтом, с составом грунта? Вот это вот, что он такой «хрупкий, что он такой ранимый, что он такой непригодный и как зеницу ока надо его беречь»? После нанесения красочного слоя, какой состав грунта становится, после этого?
  Студент:
  - С добавлением масла?
  Девушка:
  - Ну, масло же проникает, значит масляный грунт получается.
  М. М. Девятов:
  - Да, он, значит, становится не клеевой, а там уже большая часть, большее количество связующего из краски, да? То есть он напитывается, так сказать. Толстый грунт делать бесполезно.
  Студентка:
  - То есть, он как губка, да? Втягивает.
  М. М. Девятов:
  - Да, он впитывает, и он становится уже полу масляным. Значит, он уже приобретает новые свойства в отношении эластичности, прочности и сохранности, да? Он приобретает другую структуру в этом отношении которая с одной стороны и выгодна. Единственным недостатком является то, что масло иногда попадает, проходит на оборот холста. Но если с оборота обработать воском, то это все можно считать, так сказать, не существенным.
  Девушка:
  - А если масло на холст проникает, то холст прогорает?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это если очень много масла проникает. Вы понимаете, грунт же предназначен не для того, чтобы поливать его маслом, или делать его мешком для масла, да? Краска сама по себе, так сказать, имеет свойства забирать из краски масло, из следующего слоя, да? Вы это тоже знаете, да? Так что в какой-то степени при хорошей культуре письма и умении, этого проникновения в холст можно избежать. Без всяких, конечно, там разжижижений маслом или чем-либо прочим, (потому что это будет противоречить самой идее этого грунта), то можно достигнуть достаточно умеренного, или, так сказать, почти не проникновения масла на оборот холста. Ясно, да?
  Вот, и таким образом, грунт приобретает новые свойства. То есть он получает новое связующее, в основном.
  Сохранность клеевой живописи великолепна, в нормальных условиях (если там с ним ничего не делают страшного) и осторожно берегут, конвертируют, покрывают, защищают с оборота разными средствами. Были еще способы резиновым клеем покрывать с оборота, чтобы было эластично и непроницаемо. Но вот самым лучшим считается воск.
  Так, это достоинства и недостатки.
  Вот, что пишет Корин, который работал на клеевых грунтах: «Работая на клеевых грунтах, надо помнить, что первое время верно взятый тон в известной мере пропадает. Краски жухнут. То есть связующее (и масло и лак) втягиваются грунтом». То есть, краска темнеет, это вы знаете свойство, да? Или об этом мы еще не говорили? Не говорили еще. Тогда я расскажу: краска теряет какое-то количество масла, определенное количество. Это происходит не прогрессивно, а, так сказать, единовременно. «Поэтому надо дать ему, слою, полностью насытиться, и лишь тогда живопись пойдет в полную силу. Прокладывая несколько раз, чтобы добиться нужного тона. Если вчера положенные краски слегка прожухли, то минут за двадцать до возобновления работы я вспрыскиваю их скипидаром из пульверизатора. Этим путем мне вполне удается слегка размягчить образовавшуюся пленку, и таким образом добиться первоначального звучания тона. После этого я продолжаю писать, и живопись не выпадает по тону. Я пишу на клеевом холсте. Соединение с грунтом прекрасное, но считают, что писать на таком грунте трудно». Вот, это Корин о своем опыте. (Ред. – Сборник статей «О живописи», издательство Академии художеств СССР, Москва, 1959).
  Студент:
  - Михал Михалыч, а где еще о грунтах шире можно почитать?
  М. М. Девятов:
  - Понятно, сейчас скажу. По-моему - «Клеевые грунты» … Ну, это такие сборники были о технике живописи. Я не знаю, называл я их или не называл.   
   Вот, то есть, краска всегда теряет тон в двух, так сказать, вариантах.
   В одном варианте это… Надо бы показать, но тут ни черта не подготовлено. Вот тот образец достать бы… Вот, видите - все на белом грунте. Все на белом грунте.
  Студент:
  - Это потерявшая тон краска, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, вот, потерявшая тон, да? Вот белый грунт, мы говорили. Здесь впитывающий белый грунт, а здесь (верхний образец) не впитывающий белый грунт. И здесь показано по краскам, какие в какой степени этому падению тона подвержены. Ну, вот, например, очевидно, видно, да? А вот здесь, это покрыто уже лаком, да? после этого, когда начинается, так сказать, дальнейшая работа с краской, да? - выясняем, какой истинный у нее тон. И разница, как будто две разные краски, да?

 
Наглядное пособие «Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего».
 Верхняя часть образцов – непроницаемый масляный грунт. (Живопись, которая продолжается по высохшему слою масляной краски также считается живописью на масляном (полумасляном) грунте).
 Нижняя часть образцов – тянущий клеевой грунт (левая сторона нижней части образцов покрыта лаком).
 
 
 
 
  Верхняя часть образцов – непроницаемый масляный грунт. Нижняя часть образцов – тянущий клеевой грунт. Левая половина нижней части образцов – краска, покрытая лаком.
  Прожухание или матовость масляной живописи происходит от потери красками связующего – масла. Это происходит или от тянущего грунта, или от нанесения нового слоя краски на недостаточно просохший предыдущий слой, или от разжижения красок растворителем, которой испаряясь вверх, уводит масло вниз. При прожухании изменяется тон (и даже цвет) краски. Светлые краски при прожухании темнеют (верхнее фото – стронциановая желтая), а темные и среднего тона краски светлеют (нижние фото).
  «На клеевом грунте надо писать «от куска»». (Из конспекта В. Е. Макухина). То есть – не возвращаться больше к написанному и высохшему куску. Иначе уйдет матовость, так как это уже будет живопись по полумасляному грунту.

  Почему это происходит? (учитывая, что все это на белом фоне). Это происходит от одной вещи – от изменения соотношения, объемного соотношения между пигментом и связующим. Почему, в общем-то, чернеет живопись? (если к этому возвращаться, ну, чтобы это сразу было ясно, в начале, да?) Так от чего чернеет живопись? Как говорят: «так начал красиво», да? писал, писал, а получается все - заслонкой, заслонкой. Потом соскоблил - а там такая свежая живопись была, да?
   Почему происходит это? Потому что краска темнеет от потери связующего, да? либо от потери масла, которое может уйти только вниз, да? Либо что еще? - либо растворитель, который может уйти вверх.
  Вот, вы можете взять сиену натуральную, и на палитре у себя развести ее, или маслом или скипидаром, или же, там, ретушным лаком. И вы увидите, насколько она посветлеет, да? Потом это уйдет. И если это скипидар, то краска вернется к прежнему тону. Если это масло, она так и останется более светлой, да? То есть это изменяются коэффициенты преломления, взаимоотношение коэффициентов преломления из-за количественных пропорций масла в краске. Как только краска теряет часть масла, она обязательно темнеет. Она сначала может посветлеть, да? Вот, видите? При большой потере, да? А потом не только вернется, а еще и потемнеет. (Ред. – Имеется ввиду, что после покрытия лаком, такая краска становится даже темнее, чем на непроницаемом масляном грунте).
  Так что все потемнение связано с культурой работы и знанием этого свойства. Поэтому и Корин пишет: «Первое время, верно взятый тон в известной мере пропадает», да? и чтобы поднять его, это очень тонкий вопрос, чтобы, так сказать, он был бы понятен, да? То есть, если краска потеряла тон на какие-то там ну, скажем три цветовых единицы, от потери связующего, да? то, как говорит Корин, «сбрызгивая скипидаром, этот первоначальный тон возвращается на какое-то время».
  Потому что, смотрите, если он будет писать к этому потемневшему слою тон в тон, то и следующий тон опять потемнеет, да? Но он будет более верный, потому что он будет уже, так сказать, более совершенный в процессе работы, да? А потом и следующий к этому. И тот окажется посветлевшим, он перепишет его к этому, да? И опять, и опять. Это как табуретку ровнять, вертеть так и так…
  Студент:
  - Так это получается, тогда борьба с материалом.
  М. М. Девятов:
  - Совершенно точно. Поэтому Корин сбрызгивая скипидаром перед работой невысохшую картину, так сказать, просевшую слегка, да? он поднимает этим тон. То есть делает себе запас, чтобы к тому тону, который он положит и который изменится, да? то он изменится вместе с соседним, предыдущим тоном, который тоже потеряет скипидар. И они будут, так сказать, попадать тон в тон.
  Это рассчитано до математики точно. Поэтому у нас это называется по-разному: межслойная обработка, слежение работы через пульверизатор.
  Студентка:
  - Это перед началом работы любой, да?
  М. М. Девятов:
  - Особенно на впитывающих грунтах. Ну, а межслойная обработка, это отдельный разговор.
  Ну, это все понятно, да? надеюсь. Ну, тем, кто слушал, конечно и не спал. Никто не спит?
  Девушка:
  - А межслойная обработка, это позже, да?
  М. М. Девятов:
  - Позже скажу, да.
  Студент:
  - Скажите, а можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Да?
  Студент:
  - Рекомендуют иногда, перед нанесением рисунка, протирать холст маслом для удобства рисования, тогда рисунок можно так сплавлять. Это как-то нарушает технологию?
  М. М. Девятов:
  - Нет, ну, здесь все зависит от того, что вам это дает, и что вам нужно. Если вам нужно меньшее, так сказать, прожухание, да? - то это даст эффект. Если вам нужно получить большую плавкость, или, так сказать, легкость разнесения, чтобы, так сказать, гуляла бы кисть по холсту, да? - то это тоже возможно. Но это смотря по какому холсту. Если вы это будете делать по клеевому грунту, то это будет бессмысленно, да? Если будете это делать по масляному или полу масляному грунту – об этом я еще буду говорить специально. В принципе, такие процедуры делались художниками после нанесения рисунка. Наносилась такая имприматура на масле, которая, так сказать, создавала определенную тональность. Например, вот портрет Держинской, писал, по-моему, Нестеров, да? Он прорисовал ее, все снял, а потом, такой какой-то умбристо-зеленоватой краской на масле все прокрыл, как бы имприматурой. Все просвечивало, весь рисунок был виден, но была создана уже какая-то среда, да? Ну, об этом мы тоже еще поговорим.

 
М. В. Нестеров. Портрет народной артистки К. Г. Держинской. Холст, масло.
 
  Ну, это ясно, да? И в то же время он зафиксировал этим самым рисунок, и насытил, так сказать, поверхность хорошим количеством связующего, достаточного ему. Ну, соображать тут надо, да?
Рецептура клеевых грунтов.
  Так, ну, как готовить грунты и рецептуры я вам еще не говорил.
Итак, как мы выбирали приемлемые рецептуры грунта. (Есть совершенно неприемлемые рецептуры грунта).
  Как мы их выбирали. Мы шли от минимума к максимуму. Минимум пигмента-наполнителя (их объединяют: половина мела, половина цинковых белил, сухих только) - к единице сухого клея. (Ред. – Имеется ввиду пигмент цинковых белил).  Я рецептуру потом вам покажу, записывать сегодня уже не успеем. Вот, брали минимальное количество пигмента-наполнителя, затем больше, больше, больше. (Ред. – Показывает образец, который не сохранился). Вот здесь краска блестела, потому что связующего было больше, а пигмента-наполнителя меньше, да? А на том краю - краска, настолько уже потерявшая масло, потому что здесь в грунте было максимум пигмента-наполнителя, больше тридцати, допустим, на единицу сухого клея, да? и краску здесь уже можно было стирать, так сказать, как мел, то есть, она полностью теряла связующее. (Но у нас тут небольшой слой краски, большой слой не пробьешь).

Ред. – Теряя слишком много связующего, масляная краска становится похожа на пастель. То есть, когда масла из краски уходит слишком много, то пигмент настолько обнажается, что становится нестойким к трению, «мелит». Пастель представляет собой практически чистый пигмент, без всякого связующего (в ней минимальное количество клея, нужное только для того, чтобы мелок держал форму). Чем тоньше слой краски, тем больше грунт ее может обезмаслить.

  Вот, и выбирали оптимальный вариант грунта. То есть испытывали на адгезию, эластичность, последствия и все прочее. И, таким образом, в лабораторных условиях, на образцах, выбирали доступные или приемлемые нормы и соотношения.


Казеиновые грунты.
  Так, теперь, что стоит сказать особо о клеевых грунтах. Нужно сказать о таких грунтах, как казеиновые грунты. Они выпадают по многим показателям из группы клеевых грунтов.
  Ну, клеевой грунт – обратимый, да? - он размывается водой. На нем писать темперой неудобно, может поплыть краска, или, вернее, грунт, да?

Ред. – Кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей) являются обратимыми, то есть при намокании они вновь становятся липкими, размываются (в конце концов теряя клеящие способности). Кожно-костный клей можно дубить алюминиевыми квасцами и формалином, и тогда он теряет обратимость (однако это редко используют).

  Так вот, казеиновые грунты предложил очень давно, лет двести назад, некто Вибер, Жорж Вибер, который был художником, и который писал приблизительно следующее, что «может быть, химия предложит нам какие-то новые типы связующих веществ, но сотни лет простоял казеин и показал свои великолепные свойства».  Поэтому Вибер считал казеин исключительно достойным материалом. (Ред. – Ж. Вибер «Живопись и ее средства»).

Ред. – Казеиновый клей необратимый. Его проклейку можно использовать без грунта, оставляя незаписанные части холста, не опасаясь, что грязь и пыль пристанет, прилипнет к ним.

 
 
Таблица – наглядное пособие «Влияние процентного содержания клея на свойства клеевого грунта»
Столярный клей Желатин Рыбий клей Поливиниловый спирт Казеиновый клей
1%
3%
5%
6%
7%
9%
12%
15%
  На образце показано как влияет количество клея на свойства грунта и красок. Слева указана процентность клея. Чем больше концентрация костно-кожного клея, тем больше появляется кракелюров.
  Поливиниловый спирт (ПВС) «искусственный, водорастворимый, термопластичный полимер». «Основным сырьём для получения ПВС служит поливинилацетат (ПВА)» (Википедия).


  В то же время, опять же, технологи-ученые горячо и одновременно, все говорили, что этот грунт ни к черту не годится, и он трескается сам по себе. Он действительно так трескается, сам по себе. Но, вот, опять же, нужно найти таблицу…
  Вот, видите, к чему приводит перебор толщины и плотности клея, да? Вот, здесь показано: столярный клей, желатиновый, рыбий, поливиниловый спирт и казеиновый клей (справа), да?
  Вот, здесь видно, к чему приводит перебор толщины и плотности клея, количества клея. Вот, так называемый, жесткий грунтовый кракелюр, где трещина сопровождается приподнятыми краями, да?
  Вот, смотрите, здесь, на образцах, везде адгезия условная (здесь, в составе грунта, только цинковые белила, без мела). И вот, этот, казеиновый грунт, да? - никаких признаков отслоений нет, прекрасная адгезия, а самые любопытные свойства, это я вам потом расскажу.
 А вот здесь вот, на образце с желатиновым клеем содрало аж до холста.
 У вас хорошее зрение? Вот, посмотрите, здесь есть трещинки?
  Студент:
  - Мелкие очень.
  М. М. Девятов:
  - Вот, если здесь появились трещины, то на любом их контуре разорвет краску, хоть закрашивайте пять раз, хоть утюгом прижимайте. А здесь, на казеиновом – сам он в сеточке, да? а краска, даже тонкий слой, лежит и абсолютно ей ничего не делается.
  Студент:
  - А здесь белила треснули.
  М. М. Девятов:
  - Это поломали, а не потрескалось. Это поломали просто. Все бывает, тем более толстый слой, либо отвалилось. Я думаю, тут что-то другое. Но, во всяком случае, так сказать, самый показательный пример, тут в основном все хорошо очень держится. Это очень давно сделан образец.
  Девушка:
  - А желатиновый, это вот этот, да? Ужас какой!
  М. М. Девятов:
  - Все кожно-костные клеи являются самыми, так сказать, агрессорами, самыми очевидными агрессорами.
  Так вот, казеиновый клей и казеиновый грунт (о котором, конечно, еще будем говорить и в следующий раз) имеет такую структуру: он абсолютно хрупкий, он растрескивается даже без воздействия, даже на ровной поверхности. Даже нанесённый на ровную, твердую поверхность он может дать мельчайшее растрескивание: такую маленькую, маленькую сеточку. Причем адгезию имеет прекрасную – сам пристает хорошо к основе и краски к нему пристают хорошо. Он представляет собой как бы сеточку или кольчугу, как гусеницы танка, да? Вот, смотрите, если холст согнуть, он сгибается и возвращается на то же самое место. То есть, он не дает остаточных деформаций, да?
  Студентка:
  - Он эластичный, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, эластичность его происходит, ну, как бы за счет цепочки, за счет этой вот вязаной кольчуги, да? То есть, он растрескивается, но инертно, не воздействуя активно или агрессивно на красочный слой.
  Вот, и поэтому теоретики, которые, так сказать, смотрят на это с точки зрения «мешка для масла», да? Для них он не подходит, он будет и проницаемый, да? он будет и не прочный, да? У него есть и трещинки, так сказать, и очевидные и видно даже. Но они мельчайшие, они почти, так казать, где-то близкие к зерну холста и так далее, да? Но сам он держит краску великолепно и на нее никак механически не воздействует.
  Это к тому, что из всех клеевых грунтов традиционных его можно назвать самым безопасным, самым оптимальным, самым, так сказать, выдержавшим испытания. Не даром Фешин писал на нем и Кончаловский и так далее.
  Ну, а рецепты грунтов и все, что я не успел сказать – в следующий раз.
  Студентка:
 - Спасибо.
  М. М. Девятов:
  - Есть вопросы?

    Рисунок из конспекта В. Е. Макухина.
  Вверху – казеиновый грунт. Мельчайшие трещинки ровной формы образовывают как бы кольчугу, что позволяет казеиновому грунту быть более пластичным.
  Внизу – кожно-костные клеи (столярный, желатин и рыбий клей), а также синтетический ПВС, которые при превышенной концентрации дают жесткий грунтовый кракелюр (трещины) с приподнятыми краями. (Судя по образцам Девятова, худший результат в этом отношении показывает желатин).




Лекция 5.
Клеевые грунты. Эмульсионные грунты.
  Есть книжечка такая небольшая «Вопросы и ответы». Надо вместе как-то вам договориться с переводчиком или с кафедрой, чтобы на занятиях по русскому языку перевести ее, да? Что бы все китайцы членораздельно перевели себе этот текст, чтобы, так сказать, его понимали. А комментарии если нужны будут, то можно прийти сюда, в лабораторию и здесь или Славик, или Макухин вам как-то проведут разъяснения. Если нужно я с вами побеседую по этому поводу. Но чтобы не было потом: «я не понимаю по-русски» и так далее, да? Всем ясно это?
  Студент:
  - Ясно.
  М. М. Девятов:
  - Ну, вы не китайцы, поэтому вам ясно.
  Ну, ладно мы сейчас закончить должны с клеевыми грунтами. Если есть какие вопросы, то задавайте.
  Я вам, так сказать, поначалу не рассказал, что такое связующее клеевых грунтов и как они готовятся, да? Значит, все кожно-костные клеи…
  У вас нет тетрадки, да?
  Студент:
  - Не, вообще нет.
  М. М. Девятов:
  - Ну, да, я понимаю.
  Вот, все кожно-костные клеи (а это значит – столярный, малярный, желатин, рыбий клей), то есть все это кожно-костные клеи животного происхождения, все они – обратимые коллоиды. Что такое коллоид. Это раствор, который имеет свойства обратимости, полного растворения и вторичного растворения, если он не обработан специальными дубящими веществами типа квасцов. Вот, все они приготовляются одинаково (кроме рыбьего клея). Все они имеют общие свойства. (Что бы это было понятно). И, там принципиальной разницы о которой, так сказать, вы услышите у реставраторов о рыбьем клее и желатине – принципиальной разницы нет. В Европе вообще, рыбьего клея практически нет, там все работают на желатине.

  Ред. – Для приготовления клея желатин замачивают на 30 мин, затем подогревают на водяной бане, постоянно помешивая. Под дно банки подкладывают что-либо, чтобы банка с клеем не соприкасалась с нагреваемой поверхностью. Вода не должна кипеть, иначе кожно-костные клеи теряют свои свойства.
  Для приготовления рыбьего клея нужно по возможности порвать на более мелкие кусочки пластинки клея. Затем замочить примерно на сутки. Затем, воду сливают, а разбухшие частички сильно отжимают на мелкие комочки. Затем их заливают дистиллированной водой и помешивая, нагревают на водяной бане примерно 1 – 1,5 часа, пока клей максимально не растворится. После этого клей процеживают через марлю, освобождая от нерастворившихся частичек.
  Не использованный клей реставраторы сохраняют так: выливают на полиэтиленовую пленку, на которой клей высыхает, превращаясь в тонкие пластинки. Эти пластинки снимают с пленки и нарезают на более мелкие квадратики и снова оставляют сушиться до твердого состояния. Такие пластинки клея могут храниться довольно долго.
  Растворы клея (и грунты с таким клеем) нужно использовать свежими (растворы клея быстро портятся и даже в холодильнике хранятся очень недолго, день или два). Антисептик несколько увеличивает срок хранения раствора, но в принципе антисептик не обязателен.
  В магазинах для художников иногда появляются проклейки (раствор в банке), но В. Е. Макухин не советовал пользоватся таким сомнительным продуктом.

  Ну, желатин бывает, так сказать, пищевой, медицинский и технический. Не важно какой – все они, все эти клеи растворяются, набухая в воде. Ну, столярный клей, его размельчают насколько возможно физически. Все эти клеи набухают в воде и при температуре порядка 80 – 90 градусов они переходят в раствор. Кипятить их ни в коем случае нельзя, они только ухудшат свои свойства, поэтому их готовят на так называемой водяной бане. Вы ведь знаете, что это такое?
  Студенты:
  - Угу.
  М. М. Девятов:
  - Вот, потом в эти растворы добавляют такие вещества как антисептик (это как правило фенол), и пластификаторы в различных пропорциях. Реставраторы иногда добавляют пластификатор полтора – два объема к сухому клею. В рецептурах, как правило, это от 0,5 до 0,3, но бывает и до единицы. (Это на единицу сухого клея). Все эти пластификаторы, все они имеют временный эффект, и через определенное время эта пластичность, так сказать, утрачивается. Но на некоторое время, она выполняет свою функцию.
  Рыбий клей готовится несколько иным образом. Его можно хоть восемь дней, значит, замачивать. На самом деле его не меньше суток замачивать надо. Потом его измельчают, (кто каким способом, не важно). Потом в водяной бане его готовят, процеживают через двойной слой марли – и получается раствор осетрового или рыбьего клея. Вообще, он считается одним из лучших, одним из лучших. Он и дорогой и у нас он часто дефицит и от нас увозят его.
  Да, все кожно-костные клеи имеют свойства желатинизироваться, или как это еще иначе сказать – превращаться в студень, грубо говоря. При подогреве они снова становятся текучими, поэтому у них есть свои особенности в этом отношении. Они могут быть и в состоянии такой консистенции, довольно близкой к заливному, если можно так сказать. Кстати, заливное - там высшие сорта желатина используют (желатин используют и в приготовлении пищи).
  Так, что еще сказать… Ну, хранятся они более или менее, относительно долго, если есть антисептик.

 



  Казеиновый клей. Рецептура клеевого грунта.

  Ред. – Отличия казеиновго клея от других животних клеев:
1. Происхождение – казеиновый клей получают из молока, в отличие от кожно-костных клеев (желатин, столярный, кроличий, рыбий).
2. Казеин – необратимый клей, то есть не размывается водой (в отличие от кожно-костных клеев).
3. За счет чешуйчатой структуры, пленка казеинового клея более пластична чем пленки кожно-костных клеев.
4. Это самый тянущий грунт из всех клеевых, тянущих грунтов.
5. Проклейка казеиновым клеем прекрасно держит масляную краску, в отличие от всех других клеев. Проклейка казеиновым клеем может использоваться как грунт.

  Вот, теперь особо о казеиновом клее. Казеиновый клей тоже животного происхождения. Он представляет собой творог, чистый обезжиренный.  Обезжиренное молоко или обезжиренный творог это и есть казеин.
 Иногда его просушивают при достаточно высокой температуре и получается гранулированный казеин. Иногда его приготовляют прямо из обезжиренного творога, как это делал Кончаловский.
  Вот, о казеине, значит, можно сказать особо. Он имеет особые свойства. Он – необратимый коллоид. Он после высыхания не растворяется. Он очень плохо хранится в растворенном виде (день, два). Очень быстро портится.
 Растворяется он только в присутствии щелочи. А так можно его кипятить хоть двое суток – ничего не выйдет. Он растворяется после замачивания некоторого и растворяется только в присутствии щелочи, то есть, ну, в нашем варианте это нашатырный спирт. Вот, в нашем случае – это нашатырный спирт, которого должно быть приблизительно около половины объема сухого творога (сухого клея). Обычно, чаще всего это 0,4.
  Очень его рекомендовал Вибер – крупнейший технолог в Европе. И некоторые художники исключительно отдавали предпочтение казеину.
  Какие его достоинства. Его достоинства в том, что он имеет очень близкое родство к маслу. Очень хорошо соединяется с маслом, эмульгируется с ним. Очень хорошо принимает масляную краску казеиновый грунт, даже если в нем нет мела, даже если в нем отсутствует мел как наполнитель. (А мы знаем, что мел нужен для адгезии).
  Вот, растворять его надо без присутствия металлической посуды, металлических, так сказать, мешалок, деревянной или стеклянной палочкой.
  Он чрезвычайно хрупок. Вот, рекомендуют, тот же Вибер рекомендует, там 0,5 глицерина добавлять. Но это, так сказать, как мертвому припарки. Он сохраняет абсолютную хрупкость, он имеет свойства растрескиваться даже сам по себе. Я вам рассказывал и показывал таблицу, да? Он может растрескиваться сам по себе, но он инертно ведет себя под красочным слоем, и его растрескивания столь мелки и равномерны, что они не вызывают соответствующего растрескивания красочного слоя. То есть, он не влияет своим растрескиванием на красочный слой. Кроме того, он очень хорошо поглощает масло из красок, и масло не столько проходит насквозь, сколько казеиновый грунт перехватывает его, так сказать, вбирает в себя лишнее масло.

  Так, что еще я не говорил. Да, о рецептурах. Записывайте, ну, и я прокомментирую.

 
Пособие лаборатории.


Грунт №566 клеевой.


Слои Рыбий клей Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
(фенол)
Проклейка
2 слоя 1 часть 17 частей _ _ 0,01 части
Грунт
3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части
    (Ред. – Во всех рецептах может применяться как пигмент цинковых белил, так и титановых белил, рыбий клей может быть заменен на желатин, антисептик желателен, но не обязателен).

  Ну, на три части делится запись по горизонтали, и видите, вот такая сеточка делается, да? Тут, сверху вы пишите компоненты, а внизу пишется расчет введения различных, так сказать, компонентов, их количество.
  Весь расчет ведется из единицы связующего, запишите и подчеркните это.
  Чего бы это не касалось, эмульсионного или какого угодно грунта, связующим могут быть клей и масло. (Ред. – В эмульсионном грунте связующее это эмульсия клея с маслом, в масляном грунте связующее это масло, в клеевых грунтах связующее это клей). В клеевых грунтах, естественно, это клей. Поэтому здесь идет расчет, видите: проклейка - один к семнадцати, (семнадцать частей воды, да? на одну часть клея). И ноль, ноль один процента – антисептика фенола. Это проклейка.
  И грунт тоже записывается как соотношение с водой (хотя может быть и больше). Пигмент и наполнитель являются второй частью, их можно объединить между собой и написать следующее: «пределы, допустимые пределы пигмента-наполнителя здесь от пяти до восьми частей», да? Так вот, надо писать так: «от 8 до 5 может быть пигмента-наполнителя». Может быть восемь, а может быть семь и т. д.
  Так, что не ясно в этой таблице? Эта запись понятна? Она универсальна для любых грунтов. Но есть и другие способы, так сказать, записи. Есть другие способы записи: по объему. Если я у себя найду, конечно… Ну, если не найду, то дам несколько позже.

  Ну, вот что вы поняли из того, что я вам рассказал о клеевых грунтах? Чем они опасны и чем они безопасны? кто может сказать? - так, в закрепление.
  Студентка:
  - Они безопасны, потому что не разрушают красочного слоя.
  М. М. Девятов:
  - В каком случае?
  Девушка:
  - Со временем.
  М. М. Девятов:
  - Хм, нет. В каких рецептурах? В каких случаях? Чего мы должны бояться, чтобы клеевой грунт не разрушил красочный слой?
  Другая студентка:
  - Нельзя допускать большого содержания клея, потому что тогда он растрескивается.
  М. М. Девятов:
  - Совершенно правильно.
  Студентка продолжает:
  - И нельзя допускать большого содержания мела, потому что тогда грунт просто осыпется, связующего не хватит.
  М. М. Девятов:
  - Ну, то есть это пределы, да? С одной, и с другой стороны. Так вот, между, так сказать, этими крайними сторонами, приемлемый вариант - это от пяти до восьми частей пигмента-наполнителя (мела пополам с цинковыми белилами) к расчету сухого клея. Почему один мел нельзя применять?
  Студент:
  - Осыпется.
  М. М. Девятов:
  - Ни в коем случае! Наоборот, просыпется тот, кто будет так говорить. (Ред. – Именно мел в составе грунта удерживает краску, так как мел впитывает масло и прочно соединяется с ним).
(легкий смех и тишина в аудитории)
  Я ж показывал даже вам, друзья мои…
  Другой студент:
  - Потому что образуется пятно.
  М. М. Девятов:
  - Не пятно, а резко изменяется цвет грунта от белого к коричневому, темнее даже картона. Я специально это показывал.

 
 
 Образец №1. Образец грунта, в котором присутствует только мел, без пигмента белил. Масло, попадая на такой грунт дает желто-бурые пятна.

 
 
  Образец №2. Образец грунта, в котором присутствует и мел, и пигмент белил в равном количестве. Никакого пожелтения грунта от масла не наблюдается.

Смотрите: вот и вот. Здесь пигмент-наполнитель это мел пополам с цинковыми белилами, да? (Ред. - образец №2). Цинковые белила с маслом кроют, а мел с маслом не кроет, и соприкосновение мела с маслом представляет такую вот картину печальную. (Ред. – Образец №1).

  Это, значит, мы оговорили первое требование к грунтам: невысокая концентрация клея. И второе - уместное содержание пигмента-наполнителя. Какое еще третье категорически важное требование?
  Студентка:
  - Чтобы слой грунта был не толстый.
  М. М. Девятов:
  - Молодец, вот. Ну, реставраторы, они соображают больше. Да, чтобы грунт был минимальный, не плотный. Плотный клеевой грунт это, ну… У Грабаря есть такой натюрморт, он называется «Не прибранный стол», по-моему. Замечательное произведение, великолепное по живописи, роскошное совершенно (в Третьяковской галерее находится). Вот, Грабарь, когда увлекался клеевыми грунтами (так сказать, и теоретически, и практически), так вот он говорил о том, что «надо довести до максимума впитывающую силу грунта, но, чтобы не жухло». Но это уже абсурд.
  Вот, ну, там получился у него очень высокий слой грунта. Мне даже реставраторы отрезали, так сказать, краешек от боковой, загнутой стороны, - там он превратился в то, что краска отваливается с частью грунта. Там грунт, он настолько рыхлый и настолько, так сказать, не хватило в краске масла, чтобы пропитать такой толстый слой, (а он сделал его почти в толщину холста), что отваливалось, краска отслаивалась вместе с частью грунта. Связующему краски не хватило связать даже слой грунта.
  Грунт должен быть минимальный по толщине, как это делали Корин или Кончаловский. Они наносили всего один слой грунта, как правило. Одну проклейку и один слой грунта.

 
Игорь Грабарь. Неприбранный стол. 1907 г. холст, масло. 100 / 96 см.

  Проклейка холста.
  О проклейке я ничего не говорил вам, да? как надо правильно наносить проклейку. Ну, там есть два способа.
 Ну, есть мелкий, плотный холст, да? А есть зернистый холст типа мешковины. Можно наносить клей в теплом виде, можно наносить в студенистом состоянии. Но весь вопрос в том, что нужно это сделать быстро, ни в коем случае не «намыливать» эту поверхность, которая начинает белеть и мылиться. А нужно клей наносить очень легко и быстро.
  Если плотный холст, то теплый клей наносится широкой щеткой. Наносится легко и быстро, чтобы он не успел начать студениться.
Ред. – Обычно теплым клеем проклеивают холст в вертикальном положении, чтобы снизить возможность проникновения клея на оборотную сторону. Действовать нужно осторожно, полусухим флейцем. Использовать для этого нужно только плотный холст.
  Студенистым (охлажденным) клеем проклеивают в горизотальном положении, с помощью большого мастихина. Лишние частички клея убирают также мастихином. Этот способ хорошо подходит для холста с расстоянием между нитями.

  При проклейке и грунтовке холстов рекомендуют прокладывать картон с тыльной стороны, между подрамником и холстом. Это делается для того, чтобы при давлении на холст не пропечатывался внутренний край подрамника.
  Ну, иногда наносят второй слой. Для чего? Это делается в том случае, когда уж очень грубая поверхность холста требует какой-то обработки механической, да? (Вот, кстати, механическую обработку можно провести и до начала проклейки, как это делал Кончаловский). (Ред. – Имеется ввиду - перед проклейкой прошкурить холст (поднять ворс), чтобы как бы армировать пустоты между нитями). Ну, вот, и клей наносится легко и свободно один раз - лучше, так сказать, меньше, чем больше. Лишняя проклейка, это просто лишнее наказание самому себе.
  Если холст очень сквозной, типа мешковины, да? То используют студенистый раствор и наносят его шпателем или даже, может быть, и щеткой так, чтобы это только насквозь не проходило. А шпателем снимают все лишнее, да? Заполняя лишь только, так сказать, скважины холста и не больше этого.
  Вот, а после этого, кто как поступает. Корин (великий художник и реставратор одновременно), он после одной проклейки даже еще и шкурил, и наносил один слой грунта всего.
  Добиться непроницаемости клеевого грунта - это фикция. Это бесполезно, все усилия бесполезны. Вот, как некоторые там, скипидаром поливают, да? (Ред. – Иногда проверяли клеевой грунт, нанося на него разбавитель и смотрели, прошло ли на оборотную сторону – практически всегда разбавитель проходил). Или еще что-нибудь делают, да? Это бесполезно, это бессмысленное занятие. Надо признать, что клеевой грунт проницаемый, поэтому он дает двустороннее просыхание, глубинное просыхание. Надо признать, что он, так сказать, становится новым качеством после первых нанесений краски. (Ред. – Грунт, впитывая масло из краски, делается несколько более эластичным).
  На чем писать по клеевым грунтам.
  На чем писать по клеевым грунтам. Вот, тут есть интересные воспоминания Грабаря: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах», - (имеется в виду грунтах), - «Эмульсионные грунты менее вредные, нежели масляные грунты, если они изготовлены осмотрительно, со слабым процентом масла. Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранности, свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, не ведущих к явлению прожухания», - (но это немножко юмор уже), - «являются грунты, изготовленные из хорошего промытого мела, осетрового или желатинового клея. Работая над картинами, требующими особенно продолжительного времени (полугода или больше), следует чаще прибегать к удалению излишек большого красочного слоя с помощью мастихина». Вот, еще Грабарь пишет: «Задача состояла в том, чтобы изготовить грунт, предельно всасывающий в себя, впитывающий в себя масло, сохраняющий его на поверхности краски лишь столько, сколько необходимо для избежания ее распада от слабости связующего вещества. Таким грунтом может быть только меловой грунт». Но мы о меловом грунте знаем уже, да? - если чисто меловой, то мы знаем, что на нем происходит. «На слабом растворе эластичного мягкого клея я начал готовить именно такие грунты, на которых я работал непрерывно, начиная с 1896 года. Подобные впитывающие грунты, носящие название адсорбирующие (то есть, поглощающие) были уже давно в ходу наравне с масляными. Я только усилил их впитывающую силу, доведя ее до предела, не переходящую в неудобное для живописи явление вжухания. Если само по себе масло губительно для живописи - не менее вредны и масляные грунты, вызывающие в свою очередь немало других явлений, вредящих сохранности живописи».
  Но тут очень интересно: от вжухания и прочих высказываний, которые стоит, так сказать, весело прочитать. Грабарь пишет: «Особенно врезалась в мою память беседа с Дега. Известно, что Дега вообще отказался писать масляной живописью, считая, что вся масляная живопись желтеет и темнеет. И он перешел на пастель и на клеевую живопись. «Скажите, почему, - спрашивает Грабарь у Дега, - вы уже давно решили перейти исключительно на живопись пастелью, тогда как в прошлом всегда писали масляными красками?
   – Меня часто спрашивают об этом, - отвечает Дега, - Я каждый раз говорю одно и тоже: когда я хожу по Лувру, я вижу, что все картины, написанные маслом, нестерпимо потемнели. Сохранились в полной свежести лишь пастели. И я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись, являясь главной причиной ее разрушений, и искажения цвета. Почему я и перешел окончательно на пастель и рисунок, раскрашенный тушью.
 Тут неожиданно Ренуар оказался рядом:
  - Нет, воля ваша, - сказал он с улыбкой, - я без масла в живописи ни на шаг. Пусть живопись темнеет и желтеет, но без обильного масла, в ней нет изящества и французской легкости, которую я предпочитаю всему на свете.
  «Вот те на!», - подумал я, - (то есть Грабарь), - Сразу два противоположных мнения в технике живописи, взаимно исключающие друг друга. Есть от чего прийти в отчаяние». (Ред. – А. В. Виннер «Как работают мастера живописи» издательство Советская Россия, Москва, 1965 г.).

  Ред. – Дега здесь не прав, потемнение картин в музеях связано не с маслом, а с потемнением покрывного лака. В те времена реставраторы еще не умели утоньшать и удалять потемневший от времени лак. Зато сейчас мы видим, что отреставированные картины старых мастеров имеют очень интенсивные и яркие цвета.
  При хорошем качестве масла и правильном его количестве в краске, краска практически не темнеет. И если в темноте и происходит минимальное пожелтение (едва заметное только в сравнении, если одну часть картины на какое-то время закрыть темной тканью), то на свету все снова восстанавливается. Также чтобы пожелтения не происходило, рекомендуется сушить живопись на свету, в сухом помещении (старые мастера сушили картины на солнце).

  Ну, он пришел в отчаяние, убежал. Вот, но это несколько юмористически звучит, но тем не менее это так. И кстати, живопись Ренуара сохранилась очень прилично почти во всех своих проявлениях, хотя он всегда писал на масле и с маслом и, так сказать, не на впитывающих грунтах.
  Вот, а Дега делал великолепные пастели, но и живопись масляная у него неплохо сохранилась, есть прекрасные образцы и так далее, да?
  Так на чем же писать, на клеевых грунтах? А? Вы молчите.
(тишина в аудитории)
  Так на чем писать по клеевым грунтам? Что добавлять в краску?
  Студентка:
  - Масло?
  М. М. Девятов:
  - «Масло», да? Мы добивались, добивались чтобы извлечь из масляной краски масло, чтобы краска не желтела, имела полуматовый характер (это эстетическое требование) - и думаем добавлять масло! Да еще зная, что грунты проницаемые, да?! -  Два!!!
(в аудитории смех)
  Девушка:
  - Ну, не знаю тогда… хи-хи-хи.
  М. М. Девятов:
  - Ну, кто может так, членораздельно ответить на этот вопрос?
  Другая студентка:
  - На тройнике?
  М. М. Девятов:
  - «На тройнике», да? - Там 70% скипидара!
  Девушка:
  - Почему - там лак, пинен. (Ред. – Скипидар и пинен это практически одно и тоже, а лак представляет собой смолу, растворенную в скипидаре).
  Студент:
  - На лаке?
М. М. Девятов:
  - Да ни на чем! Самое разумное – ни на чем. Писать краской, чистой краской. Писать чистой краской, потому что в краске масла и так достаточно. Если вы будете разжижать чем-либо: скипидаром – так это насквозь пройдет, маслом – так это вы боретесь, так сказать, с тем, ради чего делали клеевой грунт. Значит, нужно писать чистой краской.
  Студент:
  - А если с лаком?
  М. М. Девятов:
  - В лаке 70% скипидара. Кроме того, знаете, как на лаке писать, да? На палитре все липнет даже.
  Студент:
  - Не, ну, чтоб насытить и потом…
  М. М. Девятов:
  — Это другое дело «что потом». Вот, а как правило, пишут чистой краской. И Грабарь, так сказать, об этом тоже говорит. Он говорит: «Пишу чистой краской». Если уж очень холодно на улице, когда мороз и зимние пейзажи – он добавлял немножко растворителя, чтобы немножко краски были подвижные. И все. А в общем - все, кто писал на клеевых грунтах старались писать чистой краской. В краске вообще достаточно масла (ну, если она, так сказать, не задубела, не стала каменной). Французские краски вообще текут по палитре, они достаточно жидкие. Некоторые художники вообще даже выгоняли из красок масло лишнее, и так далее. Так что разумно писать чистой краской. Потому что эта живопись (живопись на клеевых грунтах) сама по себе, по своему принципу, как мы уже говорили, в некотором роде началась от импрессионизма. Вот, и там другие несколько задачи ставились, да? Не станковая картина типа Терборха или Рембрандта, да? а несколько открытое такое письмо. Где-то у нас был один Борисова-Мусатова, этюд. Может быть сейчас Володя покажет…

 
Студенческая копия с картины Борисова-Мусатова «Девушка, освещенная солнцем».
 
  Вот, постепенно первый слой немножко твердеет, да? Следующий слой – уже не будет так сильно поглощать масло из краски. И так можно набрать, как мы говорили, многослойную живопись в короткое время, и добиться того, ради чего применялись впитывающие грунты. То есть, ради полуматовой, неблестящей, мало желтеющей, менее желтеющей живописи, и так далее.
  Студент:
  - А можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Да?
  Студент:
  - А что такое петроль?
  М. М. Девятов:
  - Петроль, это ну, - нефть. Это растворители, которые очень широко использовались раньше. Это была даже одна из фракций нефти, не фракций, а целые, так сказать, источники нефти были, которые были типа керосина.
  Студент:
  - А сейчас его не применяют?
  М. М. Девятов:
  - Ну, петроль, он лучше, чем то, что сейчас – разбавитель № 2, уайт-спирит, да? Он еще более медленно высыхал, еще дольше позволял работать по сырому и таким образом был очень, так сказать, в почете довольно длительное время. И многие рецепты, и многие воспоминания связаны с понятием «петроль».  Так получается, под «петролем» ведь, бензин подразумевают, да? Ну это был, повторяю, самая легкая часть нефти. Вот, и в перегонке самая легкая часть нефти. В общем, это немножко желтоватый и немножко более, так сказать, задерживающий высыхание, дольше высыхающий чем бензин или уайт-спирит. И он использовался как вот такой растворитель универсальный.
  Так, что еще по клеевым грунтам не ясно?
  Студент:
  - Я хотел задать вопрос, а вот масляный грунт, он вообще не может быть нормальным ни в каком приготовлении?
  М. М. Девятов:
  - Может быть. Но мы дойдем до него. Я объясню обязательно. Он может быть нормальным, мы проверяли – может быть.
  Ну, ладно. Еще какие вопросы есть? Или неясности по этому поводу?
  Студент:
  - А еще можно вопрос, вот когда делался грунт казеиновый, то мел брали из магазина, или что-то нужно делать с ним еще?
  М. М. Девятов:
  - Нет. Мел – это вообще самый, так сказать, грубый малярный мел. Используется самый грубый малярный мел. Не зубной порошок, не тонкодисперсное, так сказать, вещество. Наоборот, чем мел грубее – тем лучше, и так советуют все, кто этим пользуется. Или используют гипс. А гипс, получали так называемый мертвый гипс. Ну, там несколько способов было. Один из способов – просто разбивали и вымачивали устаревшие отливки гипсовые, формовки. Промывали его, потом перемалывали его, процеживали и получали такой шелковый прекрасный результат.

  Ред. – Гипс «живой» и «мертвый»: «Гипс твердеет под действием воды. Но не всякий гипс обладает этим свойством. Природный мине¬рал, состоящий главным образом из кристаллов СаSO4 2Н20, при¬обретает его лишь после соответ¬ствующей обработки. Не твердеет и гипс от разбитых статуэток, даже если его тщательно измельчить и обильно полить водой. В обоих случаях мы имеем дело с так на¬зываемым «мертвым» гипсом». Автор HIMLIFE.
  Что такое отмученный мел. Для получения очень ровного грунта, мел отмучивали. Для этого имеющийся достаточно грубый мел помещают в большую банку, заливают водой и сильно размешивают. При этом мелкие частички поднимаются наверх, а крупные частички подняться не могут. В этот момент воду с мелом быстро сливают в другую емкость, а крупные частички остаются. Потом ждут, когда мел осядет на дно и сливают воду. При необходимости процедуру повторяют несколько раз. После того, как слили воду, сырой мел помещают сушиться на плоскую поверхность (можно использовать бумагу крафт, сделав бортики, а снизу подложить пленку). Грубый мел часто использовали в первом слое грунта-левкаса (он забивал фактуру дерева), а тонкий мел использовали в верхнем, ровном слое грунта.

  Студентка:
  - А мел, его же все равно надо отмучивать? Или брать прямо так, как есть?
  М. М. Девятов:
  - Не надо, не надо.
 Вот, вы видите, этюд Борисова-Мусатова: здесь шпат очень грубый. Ну, это примерно для живописи, связанной с клеевым грунтом и связанной вот с такой краской...
  Студент:
  - Красивая живопись.
  М. М. Девятов:
  - Красивая, да. Борисов-Мусатов - художник большой очень. Вот, это связано с тем, что краской пишется как она есть, без всяких, так сказать, лессировок или поливаний маслом, да? Где, так сказать, сама пуантель, пуантельный подход позволяет корректировать перепад тона, если это нужно. Потому что тон дает только больше разнообразия, и так сказать...
  Короче говоря, клеевой грунт использовали многие художники. Из последних, так сказать, нам близких - это Моисеенко (ничего не хотел другого видеть). Но повторяю, если использование этих грунтов предусматривает все осторожности, о которых мы говорили: грунт в максимально тонком слое и без перебора клея.

 
Е. Е. Моисеенко. Память. Холст, масло. 1980 г.
   
Рецептура казеинового грунта.
  Так, теперь, значит, рецептура казеинового грунта. Принцип тот же.
 

 
 
Образцы лаборатории.

Ред. - Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов, считается самым лучшим из клеевых грунтов, не дает в пленках внутреннего напряжения, то есть несколько более эластичен. Необратим (устойчив к влаге). Проклейка казеиновым клеем (единственная из всех грунтовых связующих) сама по себе прекрасно удерживает масляную краску.
Грунт №439
Казеиновый
Слои Казеиновый
клей Вода Нашатырный спирт
25% Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка
1 1 часть 10 частей 0,4 части _ _ 0,01 части
Грунт
3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части
   
   Ну, тут принцип тот же. Здесь более крепкий состав клея чем у клеевого грунта. Казеиновый клей это позволяет. Здесь ноль четыре нашатырного спирта. Вот, тут есть и белила, и мел. Но могут быть и только белила, настолько, так сказать, казеиновый клей это допускает. Ну, и антисептик здесь обязательно, да? Глицерин тут написан или нет? Если даже не написан, то можете написать себе. Вибер советует 0,5.
  Студент:
  - А что лучше применять, глицерин или мед?
  М. М. Девятов:
  - А это без особой разницы, без особой разницы. И то и другое действует достаточно недолго. Реставраторы применяют мед до полутора - двух частей на единицу клея (для реставрационных целей). И тем не менее, после дублирования, как потрогаешь дублировочный холст, который был так проклеен, с этим составом, да? – трещит за милую душу! Хотя там на рыбьем клею сделано и с большим количеством меда.

Известные по литературе рецепты казеинового грунта (из конспекта В. Е. Макухина).

  «Казеин – чистый обезжиренный творог. Чистый казеин не растворяется ни в чем, только от воздействия щелочей (нашатырный спирт, бура и др), для живописи это - нашатырный спирт.
Рецепт из книги Ж. Вибера «Живопись и ее средства»:
Свежий творог – 100 гр. (Ред. – Нужно брать обезжиренный творог).
Нашатырный спирт – 4 гр.
Глицерин – 10 гр.

Рецепт по Фешину (и Виберу). (Ред. - «Н. И. Фешин» Художник РСФСР. Ленинград 1975 г.).
Проклейка:
Казеин Вода Нашатырный спирт Глицерин
1 часть 7,5 части 0,4 части 0,5 части
После проклейки - грунтовка в три слоя:
1 слой: 100 гр. клеевого раствора + 10 гр. пигмента цинковых белил,
2 слой: 100 гр. клеевого раствора + 50 гр. пигмента цинковых белил,
3 слой: 100 гр. клеевого раствора + 100 гр. пигмента цинковых белил.
  Казеиновый клей, это необратимый коллоид, то есть он не растворим после высыхания, имеет химическое родство с маслом, дает хорошую адгезию, требует меньше наполнителя. Из всех клеевых традиционных грунтов лучший – казеиновый».
 
Исследования Девятова показали, что не целесообразно изменение соотношения пигмента-наполнителя к связующему в слоях грунта, это не ведет к большей эластичности, а скорее наоборот. Поэтому в грунте Девятова все три слоя грунта одинаковые (подробнее см. М. Девятов. «Грунты»).


Ред. – Ж. Вибер «Живопись и ее средства»:
  «Казеиновый клей. Возьмите 20 граммов готового казеина и разведите его в 100 граммах холодной воды, размешивая в течение четверти часа шпателем или деревянной или стеклянной, но не металлической палочкой. Когда казеин совершенно размешается, прилейте 4 грамма нашатырного спирта, прибавляя его понемногу и все время помешивая. Эта смесь растворяется постепенно, и когда превратится в густой сироп, но без сгустков, клей готов. Затем прибавляют 10 граммов глицерина, сильно размешивая, и процеживают через кисею или сито. Клей этот может быть употреблен в дело сейчас же. На другой день он еще хорош, но дальше начнет портится.
  Если нет готового казеина, то поступают таким образом: берут 100 граммов свежего творога и прибавляют 4 грамма нашатырного спирта, мешая до тех пор, пока весь творог не превратится в клей, в который прибавляют 10 граммов глицерина. Предпочтительнее, конечно, брать готовый казеин, потому что творог бывает различного качества и не всегда даст одно и то же количество казеина, чем нарушается его содержание в клее». (Ред. – В наше время есть возможность купить обезжиренный творог).
  «Вот способ получения казеина из творога: положите 100 граммов свежего творога в кисейный мешок и растирайте его в кипящей воде, чтобы удалить все водорастворимые вещества. Вынув из мешка, высыпьте его на промокательную или фильтровальную бумагу и сушите в сушильном шкафу при температуре около 80 градусов. Таким путем получается из 100 граммов творога около 12 граммов казеина».
  Далее Вибер советует растирать пигмент белил с водой, а затем смешивать его с раствором клея. При грунтовке холста Вибер не делает проклейку, а сразу наносит первый слой грунта. Первый слой прошкуривается, чтобы убрать неровности холста. Следующие слои тоже можно прошкуривать. Последний слой грунта не прошкуривается (иначе будет слишком впитываться масло).
1-й слой: на 70 гр казеинового клея 5 гр цинковых белил, тертых на воде,
2-й слой: на 60 гр казеинового клея 20 гр цинковых белил, тертых на воде,
3-й слой: на 50 гр казеинового клея 30 гр цинковых белил, тертых на воде,
4-й слой: на 40 гр казеинового клея 40 гр цинковых белил, тертых на воде.

Вот, фрагмент из книги «Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике», Художник РСФСР, Ленинград, 1975 г:
  «Казеиновый грунт приготовляется следующим образом: 20 грамм казеина развести в 100 граммах холодной воды, залить 5 г нашатырного спирта, хорошо размешать, добавить 10 г глицерина, еще хорошо размешать – и клей готов. При грунтовке холста прибавлять в клей смоченных водой цинковых белил или чистого мела в последовательном порядке.
1-й раз на 100 г клея 5 – 10 г белил,
2-й раз на 100 г клея 30 – 50 г белил,
и 3-й раз по желанию 100 / 100.
  Покрывать холст нужно тонким ровным слоем, так как казеин имеет свойство сжиматься при высыхании и давать трещины».

  Так, ну, о казеине, как он готовится я сказал, да?
  Вот, что по этому поводу писал Кончаловский, который пользовался казеиновым грунтом всю жизнь, начиная с десятого года. Значит, холст сначала только шкуркой лохматят, потом проклейка одна. Потом в эту же проклейку добавляют мел и один раз кистью покрывают и ладонью разравнивают, вдавливая на сколько возможно, так сказать, разравнивая, заполняя фактуру холста. Вот, что он пишет: «По окончании Академии, я пришел к выводу, что живопись на абсорбирующих холстах (то есть, на холстах с тянущим грунтом) не чернеет, лучше сохраняется. Наилучший клей для приготовления грунта – казеиновый, и с десятого года я пишу только на холсте с тянущим грунтом». Вот, это пишет Кончаловский. И далее: «Перед тем, как грунтовать, надо холст протереть стеклянной шкуркой». То есть, наждачной шкуркой, чтобы как бы немного разрушить его, чтобы лучше связался грунт с холстом. «Этим клеем я покрываю холст один раз. Все высыхает. Потом в тот же раствор кладу мел, просеянный сквозь мелкое сито. Это и есть грунт, которым я покрываю так же только один раз широкой кистью или лопаткой. По мере покрытия, я ладонью слегка втираю грунт в холст, чтобы он не проходил насквозь, а только заполнял поры. Я не прибавляю ни белил ни масла». Вот, это Кончаловский, «Мой метод». (Ред. – Цитируется книга «О живописи» Сборник статей. Издательство Академии художеств СССР. Москва 1959 г.)
  Дальше: «Рецепты бесполезны. Все рецепты Вибера не дают результатов. Покрытие в четыре раза, которое рекомендует Вибер ведет к растрескиванию. В этом убедился я и мои товарищи, которые этим рецептом пользовались».
  Так, вот, дальше: «Ввиду того, что у меня решена вся гамма в представлении, не имеет необходимости закрашивать весь холст сразу», - вот, что вы делаете, как правило, да? – «Я пишу частями и не заваживаю холст красками, располагая их на палитре в следующем порядке…». Ну, это уже другая тема. И пока он не закончит один участок в полную силу, да? - дня в два, максимум в три (пока краски еще сырые). Потом он переходит к соседнему участку и так далее. Вот, так он всегда и делал. «Как я уже говорил, когда я прокладываю краски на холст с тянущим грунтом, происходит втягивание масла в грунт из первого слоя, после чего этот слой кажется уже сухим. По нему можно писать второй раз и третий раз, зная, что все слои свяжутся между собой при помощи грунта, тянущего масло из красок. Тогда как написанное на масляном грунте надо либо высушить, либо писать поверх, что ведет к неизбежному прожуханию, и возить кистью по не высохшему слою очень неприятно. Итак, по казеиновому тянущему грунту можно писать очень долго, накладывая слой на слой, причем поверхность живописи не блестит, а сами краски соединяются с грунтом, образуя однородную массу. Я пишу на абсолютно белом грунте». Это он добавляет только мел. Ну, и остальное тут о живописи. (Ред. – Если слой краски на клеевом грунте высох, то эта поверхность уже становится масляным грунтом).

  Ред. – О казеиновом грунте Кончаловского (книга А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника портетной живописи советских мастеров»): «Приготовить казеиновый клей самому не так просто, как думают многие, надо много терпения, а главное, умения: если зальешь в казеин горячей воды, то получаются комки, а не клей; надо лить не горячую и не холодную воду, а только теплую, лить не сразу, а постепенно, все время растирая при этом массу. Надо быть терпеливым, угадать нужную для получения хорошего клея температуру воды и умело смешать воду с казеиновым порошком. На одну весовую часть сухого казеинового порошка я беру обычно не более пяти весовых частей воды и, залив казеин водой, даю ему 2 – 3 часа набухать. К набухшему в воде казеину я добавляю щелочь – нашатырный спирт, беря его не более 0,4 весовой части на 1 весовую часть сухого казеина, и, хорошо перемешав деревянной лопаточкой, слегка нагреваю состав и все время перемешиваю его до тех пор, пока казеин не растворится полностью в воде.
  Когда казеиновый клей готов, я слегка разбавляю его водой до нужной консистенции и проклеиваю им холст. Клей надо наносить тонким слоем и только один раз. Второй проклейки холста я не делаю никогда, она излишня, вполне достаточно проклеить холст один раз. После того как проклеенный холст просох совершенно, я приступаю к грунтовке».
  «Массу для грунтовки Кончаловский приготовлял следующим образом. Он брал казеиновый клей той же консистенции, что и для проклейки холста, и смешивал его с измельченным в порошок кусковым мелом. Соотношение частей клея и мела не всегда было постоянным и находилось в прямой зависимости от качеств клея. Иногда мела добавлялось больше, иногда меньше, но масса грунта должна была иметь консистенцию негустой сметаны и легко браться кистью. Кончаловский наносил грунт большой щетинной кистью на поверхность проклеенного и хорошо просушенного холста один раз, тонким слоем и затем, несильно нажимая на поверхность загрунтованного холста, протирал ее ладонью, но так, чтобы масса грунта не проходила на оборотную сторону холста. После этого загрунтованный холст хорошо просушивался.
  При грунтовке «рогожки» или мешковины казеиновым грунтом Кончаловский наносил его несколько более толстым слоем, а затем удалял с поверхности излишки грунта, проводя по холсту (с легким нажимом) металлической пластинкой. Благодаря этому масса грунта ложилась очень ровно и плотно.
  Излюбленный Кончаловским казеиново-меловой грунт, применявшийся им на протяжении почти пятидесяти лет, наиболее отвечал его живописной манере и технике. Он в меру тянул масло из красок, не обезмасливая их, и не вызывая пожухания красок».
  Это конечно же невозможно. Казеиновый грунт – самый тянущий из впитывающих грунтов, следовательно и краски на нем «жухнут», то есть становятся матовыми. Далее Виннер пишет: «В немалой мере этому способствовало и то, что художник разжижал свои краски не маслом, а копаловым масляным лаком».
  Конечно же плотное масло и смола в копаловом лаке снижают поматовение или прожухание красок (копал растворяется в масле при сильном нагревании, и при этом масло уплотняется.

  Сборник статей «О живописи» 1959 г, статья Кончаловского «Мой метод письма на казеиновом грунте»: «Если нет готового казеина, то делаю его сам: отжатый творог протираю сквозь сито и эту творожную пасту затираю с водой. Когда получится смесь, похожая на сметану, вливаю в нее тройной нашатырный спирт и получаю превосходный казеиновый клей, который разбавляю водой до нужной консистенции. (…) Преимущество этого способа получения казеина состоит в том, что если вы попали в деревню, то вам надо иметь с собой только пузырек с нашатырным спиртом. Остальное найдется на месте».

  Так, что не ясно еще?
(студенты молчат, некоторые переговариваются между собой)
  Разговаривайте, разговаривайте, может до чего-нибудь и договоритесь.
  Студент:
  - А можно вопрос задать?
  М. М. Девятов:
  - Да.
  Студент:
  - А мне рассказывали, что вот, если холст уже натянут, еще нету проклейки, то берется щетка с таким жестким ворсом, лучше металлическим и ворсится все, чтобы забило поры у холста.
  М. М. Девятов:
  - Ну, правильно, это то же что Кончаловский говорит о стеклянной шкурке, да? То есть, «взлохматить бабушку». То есть, нет – поднять ворс.
(смех)
  Потом есть такое понятие как шлихта. Это делают, когда холст готовится, чтобы он имел товарный вид. Он же готовится не только для живописцев, а для многих бытовых целей, да? и его покрывают раствором, в который входит мыло, воск и прочие вещества, чтобы его, так сказать, отгладить, и чтобы он имел такой торговый вид, приемлемый вид.
  Студент:
  - А это только с одной стороны делается?
  М. М. Девятов:
  - С одной стороны делается, да. А наша задача эту шлихту удалить. Это первое.
   Второе. Это делается для того, чтобы если есть зернистость и крупная, или вообще, есть поры у холста, да? чтобы приподнять ворс, который будет армировать эту проклейку.
  Вот, и третье - будет лучше сцепление самого грунта с холстом. А делать это можно и, как выговорите, металлической щеткой, а можно делать и наждачной шкуркой, да?
  Студент:
  - А от шкурки там остаются такие как песчинки, ошметки.
  М. М. Девятов:
  - А все сухой щеткой щёткой протереть и все. А после этого, что останется – войдет в состав грунта и ничего страшного не будет. Это как наполнитель будет.
  Так, есть еще вопросы? Философские или может какие-нибудь политические?
  Студентка:
  - А вот сколько желатин может стоять в разведенном состоянии?
  М. М. Девятов:
  - Ну, знаете, если в холодильнике…
  Девушка:
  - Да, в холодильнике.
  М. М. Девятов:
  - В холодильнике довольно долго он может стоять. Довольно долго, тем более в холодильнике. Вот, как реставраторы делают: они заваривают клей на неделю себе в густом, так сказать, густом растворе, студенистом и ставят. А потом растворяют в воде в нужной пропорции и используют его довольно долго. Ну, хотя вы уже знаете это, да. Вот, так что он довольно долго может храниться, если там есть антисептик и, если он хранится в холодном состоянии.
  Так, чем бы мне еще вас… (Ред. – Пребирая бумаги). Ну, о том, что говорил Корин я вам говорил, это я уберу…

  Так, какой неисправимый недостаток клеевого грунта или живописи на клеевом грунте, и как его, так сказать, возможно снизить?
  Студентка:
  - Первый слой очень сильно прожухает, темнеет и садится.
  М. М. Девятов:
  — Это прогрессивное или единовременное изменение?
  Девушка:
  - Единовременное.
  М. М. Девятов:
  - Да, это единовременное изменение, которое регулируется художником вполне, так сказать, при такой живописи, как я вам показывал, да? Вот, эта пуантель, которую используют в живописи вот такого порядка, да? (этюд Борисова-Мусатова).
  А живопись, так сказать, лавирующая мягкими валерами, на клеевых грунтах она вообще невозможна. Клеевой грунт, он не для этого, да? У него есть свои задачи, для которых он использовался художниками и так далее. Но чего, я повторяю, избежать нельзя и как с этим бороться, как облегчить эту задачу? Ну, кто смелый или умный?
  Студент:
  - Кракелюр, наверное?
  М. М. Девятов:
  - Кракелюр при слабом растворе клея, ну, это как снег против льда, знаете? Когда много клея - происходит растрескивание. Он может не пропускать масло даже, но растрескивание обязательно приведет к жесткому кракелюру, к так называемому жесткому кракелюру грунтового характера с приподнятыми краями. Это очень опасно. Но, когда клей на слабом растворе и при тонком слое, да? - ему не справиться с красочным слоем, он не может вызвать кракелюр, ему силы не хватит, как снегу против льда. Понимаете, да? (Ред. – Грунт, в котором меньше клея и больше пигмента-наполнителя, называют «рыхлым» или «тощим»).
  Студент:
  - А может быть, возможно, что клей со временем, при долгом хранении, влияет на холст и он начинает как бы дымить, тлеть?
(смех в аудитории)
    Девушка:
  - Всё начинает дымить, хи - хи…
  М. М. Девятов:
  - Нормально, да. Нет, клей как раз защищает холст от того, чтобы туда не прошло масло лишнее. Вот. А масло может разрушать холст постепенно, как говорят «холст перегорает».
  Так чего нужно опасаться и как от этого нужно избавляться, из того, о чем мы уже говорили, о тех проблемах, о которых мы говорили, из тех средств, о которых мы говорили? Ну?
  Студент:
  - Ну, может просто нужно удерживать температурно-влажностный режим?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это касается всего, включая человека. Беречь надо, да?
  Ну, клеевой грунт, он не пригоден, допустим, на рулонное изготовление. Это ясно, да? Его надо оберегать до начала живописи, да? Это ясно, да? Вот, мы говорили, что он всегда проницаем в той или иной степени. Но так или иначе может иметь место у него, так сказать, частичный выход масла на оборот холста. Чем это можно компенсировать?
  Студентка:
  - Законсервировать?
  М. М. Девятов:
  - Как?
  Девушка:
  - Ну, с оборотной стороны.
  М. М. Девятов:
  - Как? Чем?
  Другая студентка:
  - Воском.
  М. М. Девятов:
  - Правильно, да. Можно его покрыть воском и прекратятся все, так сказать, там реакции. Просто воск не пропускает ни влагу, ни воздух и так далее. Состав воска достаточно эластичный и он не меняет своего состава в течении четырех тысяч лет. То есть, если уж так беспокоиться об этом, да? То вот, музейные работники делают, и не только для живописи на клеевых грунтах, но и вообще делают для живописи покрытие воском с оборота. А кроме того, и конвертирование, оно в этом отношении помогает от травмирования. Ну, об этом мы тоже говорили. Ну, что еще о клеевых грунтах?
  Студент:
  - А можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Да?
  Студент:
  - А в какой мере, вообще, казеиновый грунт боится воды? Ну, вот, влажности?
  М. М. Девятов:
  - Он меньше боится влажности. Он необратимый коллоид, понимаете? Мы говорили, что кожно-костный клей, это обратимый коллоид. То есть он вбирает воду, набухает, да? При этом провисает, а высыхая натягивается снова. А казеин, это эмульсия. Казеин всегда белого цвета. То есть, он, когда растворяется, то он омыляется. Казеин омыляется щелочью, в данном случае нашатырем, и превращается в эмульсию. И он необратим, то есть, он снова не растворяется, ну, кроме в ближайшие часы там, а в принципе он необратим. То есть, он меньше влияет в этом отношении на поведение холста, на живопись на холсте.
  Так, есть еще вопросы? Пожелания? Может споем? Или о страшном?
  Ну, ладно, если все поняли, то, как хотите, я не против. Да. Хотя знаю, что не все поняли.
  Студентка:
  - А вот верхний, последний слой лаком покрыть можно?
  М. М. Девятов:
  - Ну, какой смысл? Понимаете, вот, Пал Дмитрич Корин – великий художник и в то же время и реставратор, заведовал реставрацией в Пушкинском музее в Москве вместе со своей женой. Но тем не менее он делал много ошибок. У него часто переклеен холст, у него часто кракелюр. Особенно вот, по-моему, «Пиренейский игумен» у него есть портрет. У меня фотография есть – жуткий кракелюр с приподнятыми краями и так далее. И покрывал еще и лаком. Зачем покрывать лаком, если эти грунты по своей идее задуманы нести такую бархатную, полуматовую, как бы темперную живопись? И Кончаловский об этом пишет, да? Это конечно же абсурд. Если покрывать защитным составом, то это надо покрывать матирующими лаками, на восковой основе. Вот, это для защиты. А в принципе, ну, пастель же ничем не покрывают. Темперу никаким матовым лаком не покрывают, да? потому что это не самое обязательное. Но в некоторых случаях, когда живопись такая как Хальс, например, или Рембрандт - они без лака просто вообще не работают как живопись, да? Они не смотрятся просто, не дают эффекта, задуманного художником.

  Ред. – Сейчас в продаже есть акриловые матовые лаки, однако все акриловые лаки нельзя использовать в качестве покрывных, так как они практически необратимы, а со временем они тоже темнеют (сереют). Нужно использовать либо более чем обычно разбавленный даммарный лак, либо же более разбавленный даммарный лак с небольшой добавкой воска.
  На очень пористых клеевых грунтах (с большим количеством мела и пигмента белил, так называемые грунты гессо) при покрытии их кракелюрным лаком, лак вырывает краску вместе с грунтом и отваливается, тогда как на акриловом грунте такой лак держится хорошо.

  Так, еще есть вопросы?
  Студент:
  - А через какое время можно покрывать лаком живопись, которая на клеевом грунте?
  М. М. Девятов:
  - На клеевом? Мы же сказали, что не надо покрывать.
  Студент:
  - Не, ну даже матовым?
  М. М. Девятов:
  - Ну, если матовым, так можно покрывать. Покрыть можно, когда более, менее просохнет, чтобы явного не было отлипа и не растворяло краски скипидаром, да? Так что не так там важен большой срок, потому что состав матового лака не несет такой пленки лаковой, которая может помутнеть или еще что-нибудь такое. (Ред. – Недосохшую картину нельзя покрывать плотной пленкой лака).
  Так, есть еще вопросы? Нет? Для юмора?
   Так, если нет, то значит, я буду рассказывать вам об эмульсионных грунтах.
Эмульсионные грунты.
  Эмульсионные грунты. Как это ни печально, как это ни странно, но ими писали все, весь Советский Союз, вся Россия в течении лет сорока, наверное, и почти до сих пор в большинстве случаев, да? Вот.
Эмульсия.
 Итак, что такое эмульсия или дисперсия? (это одно и то же). Это механическое смешение двух растворов, так сказать, естественно не соединяющихся между собой.
  Например, в самом простом варианте: берем бутылку, наливаем туда масло и наливаем туда воду. Потом долго и сильно взбалтываем. Что получается?
  Студентка:
  - Нечто среднее.
  Студент:
  - Ничего хорошего.
  М. М. Девятов:
  - Нет, «хороший» или «плохой» устроит уж вас… Ну, мутная белая жидкость появляется. Мутная, белая жидкость. Это мы механически растворили, вернее не растворили, а именно разбили на мелкие частицы масло в воде, да? После этого, когда мы поставим эту смесь…
  Студентка:
  - Снова отстоится.
  М. М. Девятов:
  - Да, всплывет масло, останется внизу вода и все станет как было. Это называется нестабильность эмульсии. Чтобы эмульсия была стабильна есть специальные, так сказать, добавки, (эмульгаторы), о чем я еще расскажу попозже. А сначала я скажу так: есть эмульсии естественные и есть искусственные.

 
Наглядное пособие Лаборатории техники и технологии живописи.

 
Эмульсии.
А — эмульсия масла в воде (MB): а — внешняя водная фаза; b — внутренняя масляная фаза
B — эмульсия воды в масле (ВМ): а — внешняя масляная фаза; b — внутренняя водная фаза
(Иллюстрации из книги Б. Сланского «Техника живописи»).
 
Эмульгатор.
Адсорбция молекул эмульгатора, являющаяся причиной того, что эмульсия не распадается. О — капля масла; а — молекулы масла; b — молекулы эмульгатора
(Иллюстрация из книги Б. Сланского «Техника живописи).
 
Естественные эмульсии.
  Естественные эмульсии - это, например, желток яйца – самый распространенный материал, который использовался тысячи лет и даже будет еще использоваться столько же. Он является естественной эмульсией, с активным, так сказать, эмульгирующим свойством, настолько, что один желток может соединить с водой до 150 грамм масла. Один желток может соединить в устойчивую эмульсию с водой до 150 грамм масла. Это говорит о том, что вообще, многие вещи в эмульсионных составах очень важные и так далее.
  Студентка:
  - И тогда эмульсия будет необратимая, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, всякая эмульсия вообще необратимая.
  Теперь, значит, из естественных эмульсий есть, например, такие: вот обломаешь одуванчик, и там белая жидкость появляется, да? Это эмульсия. Где-то на кактусах бывает и еще на каких-то растениях, да? Это, так сказать, природные разновидности. Естественной природной эмульсией является желток.
Искусственные эмульсии.
  Теперь искусственные эмульсии. Их бесконечное количество вариантов, где эмульгатором является как правило клей (растворенный в воде) с маслом или с масляным лаком. Иногда добавляют бальзамы и прочие вещества. Туда можно добавить еще яйцо в какой-то пропорции и так далее. Это искусственные эмульсии. Мы с ними сталкиваемся как правило (и вы сталкиваетесь) в течении многих лет. Это эмульсия - клей с маслом, да? Чем клей гуще, тем он легче смешивается с маслом. Ну, вы сами уже наверняка делали это, ну, или не делали.
  Есть специальные эмульгаторы (Ред. - например, миксер), которые, так сказать, механически превращают это в очень тонкодисперсную смесь. Ну, некоторые вручную делают. Во всяком случае, желток здесь играет большую роль. Если его добавка имеет место, то эмульсия получается более тонкая и более стабильная.
 «Эмульгатор вводится для нерасслоения эмульсии на воду и масло. Желток – это природный эмульгатор, также эмульгатором являются клей и мыла». (из конспекта В. Е. Макухина).

Синтетические искусственные эмульсии.
  И, наконец, есть искусственные синтетические эмульсии. Синтетические эмульсии, на основе поливинилацетата. Поливинилацетатная эмульсия. Это вы знаете, да? (Ред. – Клей ПВА).
  Студенты:
  - Угу.
  М. М. Девятов:
  - Но мы о ней несколько подробнее поговорим, когда будем о синтетических грунтах говорить.
  Вот, есть акриловые эмульсии, последнее время приобретающие очень высокую популярность и, так сказать проявляющие надежность.
  Студентка:
  - Скажите пожалуйста, а вот продается готовый грунт гессо, он к каким относится?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это к синтетическим грунтам относится, да. Об этом я скажу. Но сейчас столько фирм появилось, да? и в медицине и везде, которые выпускают черти что, и водку делают – пьешь и потом не знаешь, от чего помрешь, да? Вот, и Арафат помер от этого. Там иногда бывает поставляют… Ну, да ладно.

  Ред. – «Гессо», или «джессо» – это «гипс» в переводе с итальянского. С древности так называли гипсовый грунт (клеевой грунт) для дерева. В России такой грунт назывался левкас (но в нашем грунте чаще использовался мел). Сейчас продают акриловые грунты гессо, они отличаются от обычных акриловых грунтов тем, что в них больше присутствует мела или гипса, то есть они более тянущие. Однако сейчас продаются и водоразмываемые грунты гессо.

  Искусственные эмульсии, это поливинилацетатная эмульсия, как основная и акриловые эмульсии, которые тоже нашли широкое применение и найдут еще большее применение.


  Что парадоксально в эмульсионных грунтах. Почему они появились?
  Ред. – Клеевые грунты – самые древние, но они применялись на досках. А на холсте уже с 15 – 16 века стали применять сначала полумасляные, а затем и масляные грунты. Снова клеевые грунты начали появляться уже для холста в конце 19, начале 20 века. Затем был изобретен и эмульсионный грунт.
  Сначала были масляные грунты, которыми пользовались с успехом многие художники и многие сотни лет и ни на что не жаловались и ничего плохого у них с ними не происходило и умели ими пользоваться, и умели их готовить (о чем я скажу позже).
  Вот, потом появились клеевые грунты, которые после таких заявлений, таких авторитетов как Кончаловский, Грабарь, Корин и прочих - начали занимать довольно большое место. Ну, потом убедились, что вообще у нас импрессионизм, так сказать, каким-то образом был приостановлен (такое его нашествие). За импрессионизмом пошел, так сказать, авангардизм, и так далее. Вот, и такая тонкая проработка станковой живописи на клеевом грунте вообще была мало реальна, да? Стали искать компромисс, как сделать грунт, который был бы, так сказать, лучше масляного и лучше клеевого, да? И не обладал бы недостатками ни того ни другого. Вот, и появилась такая парадоксальная, достаточно авантюрная идея, что эмульсия, сама по себе (эмульсия - клей и жирное высыхающее масло) обладает такими уникальными свойствами, что она сама по себе обеспечивает хорошую адгезию. Никто вообще не делал исследований, понимаете? Делали, так сказать, умозрительные исследования. Вот, до того дошло, что даже на заводе, на комбинате в Подольске выпускались одно время так называемые «беспигментные грунты», то есть холсты, которые были покрыты одной эмульсией. Думали, что это будет хорошо, да? Но быстро убедились, что это не хорошо. Ну, и можно сделать заключение, что эмульсия сама по себе, как связующее по адгезии ничем не отличается от чистого масла или от чистого клея, да? Она не впитывает и не растворяется с красочным связующим. Вот, поэтому она имеет те же принципы, что и клеевые грунты. То есть, она требует необходимого количества пигмента и главным образом – наполнителя. (Ред. – То есть мела). Тем не менее теоретики разработали грунты, и они долго были в продаже по всему Союзу.
 Ну, и получилось приблизительно следующее: чтобы сделать эмульсионные грунты белее (в фабричном варианте особенно), чтобы они были белее, туда добавляли мел. А с мелом они грязнее становятся. (Ред. - Мел с маслом темнеет). Чтобы эти грунты были более эластичные, туда добавляли много масла. Вот, и чтоб они, так сказать, не жухли, их покрывали не меньше двух, а то и трех проклеек и так далее.
  Короче говоря, в таком бульварном или, так сказать, примитивном варианте получился следующий парадокс: хотели, чтобы грунты обладали всеми достоинствами масляного грунта - то есть, не жухли (но не требовали бы специальной подготовки, да?), чтобы были достаточно эластичны и обладали их свойствами положительными без их недостатков. И обладали бы положительными свойствами клеевых грунтов - то есть хорошо впитывали, быстро готовились и обеспечивали хорошую адгезию, да? А на практике за многие десятилетия получилось следующее: эти грунты обладали всеми недостатками масляных грунтов без их достоинств, и всеми недостатками клеевых грунтов без их достоинств. Хм.
  Потому что адгезию они не обеспечивали, желтели они больше, чем масляные грунты, краску они не держали, растрескивание было, так сказать, уникальным и повсеместным, адгезия отсутствовала и так далее… Никто этим не занимался кроме производства.
  Так что же можно сказать на самом деле об эмульсионных грунтах? Можно ли сделать хороший эмульсионный грунт? Хотя скажу, что с моей точки зрения, это уже ушедший поезд, или ушедшая, так сказать, проблема, о которой можно хорошо вспоминать, вздыхать, вспоминать своих предков и так далее. Вот.
  Но вот наш лаборант Валентина Павловна Волкова занималась этим очень долго и на 443-ей пробе эмульсионного грунта, (включая все рецептуры, мы все проверили) мы получили хороший результат. Причем образцы проверяли не таким образом, поверхностным, да? а, так сказать, законным образом, и получили 443-ий грунт, который, видите, вот так вот ведет себя, и при этом, обратите внимание, и кракелюров не видно, да? А вот это вот грунты и Тютюнника, Киплика, Рыбникова и так далее. (Ред. – См. фото ниже).
  То есть, можно получить эмульсионный грунт, но очень сложно и очень осторожно. Я лучшие рецепты вам, конечно, дам, но сможете ли вы их приготовить так как полагается? Это не очень просто. В лучших вариантах эмульсионные грунты действительно эластичнее чем клеевые. В лучших вариантах они меньше впитывают масла, не требуют специальной обработки поверхностной, и, так сказать, достаточно приемлемы в работе. Но повторяю, это очень сложная и тонкая процедура, технологически сложная. Существуют тысячи рецептов и они, в большинстве своем – липовые. То есть их так, переписывают не проверяя.

  Ред. – В. Е. Макухин рекомендовал все же делать склеивающую обработку перед работой по эмульсионным грунтам (даже в хорошей рецептуре). Особенно это касается эмульсионных грунтов (загрунтованных холстов), хранившихся достаточно долго. Потому что масло имеет свойство всплывать наверх в слое и таким образом образовывать сверху пленку.

 
Образцы лаборатории. Эмульсионные грунты разных рецептур после испытаний на адгезию и прочность. Сверху вниз:
• Грунт Девятова (№443) – сохранился лучше всех, краска прекрасно держится на грунте, не видно даже кракелюров,
• Лабораторный образец №445 – краска держится, но достаточно заметно растрескалась,
• Грунт по рецепту Рыбникова – грунт очень сильно пожелтел, имеются значительные осыпи красочного слоя (в рецептуре мел не присутствовал),
• Грунт по рецепту Киплика – краска держится хорошо, имеются незначительные растрескивания,
• Грунт по рецепту Тютюнника – имеются значительные осыпи красочного слоя (в рецептуре мел не присутствовал). Этот грунт пожелтел меньше (чем грунт Рыбникова), потому что в его составе больше пигмента цинковых белил.
  Рецепт эмульсионного грунта, который был запущен в производство в СССР (и был единственным грунтом, продававшимся на рулон), разрабатывался Рыбниковым и Тютюнником. Поэтому картины советских художников имеют такие осыпи красочного слоя. Уже в 80-е годы рецептура эмульсионного грунта была исправлена М. Девятовым. (Подробнее об исследовании см. М. Девятов «Грунты»).

 
Образцы лаборатории (фрагмент демонстрационной таблицы грунтов, разработанных в лаборатории Девятова):
• Казеиновый грунт.
• Синтетический грунт на основе ПВА.
• Грунт №443 эмульсионный.
• Эмульсионный грунт. Вероятно в рецепте этого грунта снижено количество мела и соответственно увеличено количество пигмента белил. Это делает цвет грунта более белым, но может и ухудшать адгезию.
 
Наглядные пособия Лаборатории техники и технологии живописи.
Эмульсионный грунт обычно имеет сероватый или серо-желтоватый оттенок. Вероятно такой сероватый оттенок имеет эмульсионный грунт с правильной рецептурой, то есть в котором присутствует мел в достаточном количестве. Мел с маслом темнеет, а пигмент белил, разбавляя этот темный цвет и дает такой сероватый цвет.
 
Эмульсионный грунт.
Те части, которые при хранении находились в тени – заметно пожелтели, так как масло имеет свойство темнеть в темноте, а на свету снова несколько светлеть. Эмульсионный грунт желтеет больше чем масляный грунт, так как в нем больше масла. (Сильное пожелтение может и не восстановиться на свету). Это свойство нужно учитывать при работе на эмульсионном грунте, и возможно не стоит оставлять незаписанные части, или же быть готовым к тому, что тон может измениться.

   Студентка:
  - А можно еще раз достоинства эмульсионного грунта?
  М. М. Девятов:
  - Достоинства: они действительно меньше впитывают масло из краски чем клеевые грунты, на них, так сказать, как бы удобнее писать. Они действительно прилично держат краску на своей поверхности, дают адгезию, да? Они более эластичны. Единственно что нельзя преодолеть в эмульсионном грунте, это то, что грунты эти желтеют больше, чем масляные грунты. Во всех вариантах они желтеют больше, чем масляные. Этого избежать нельзя, потому что их делают с количеством масла на единицу пигмента большим чем у масляной краски.
  И еще один момент, эмульсионные грунты вообще непригодны «на рулон», то есть в прок. Вот, изготовили его на Подольском комбинате, и чтоб быстрее эти холсты высохли, их свернут еще полусырыми, тальком посыпят, чтоб не слипались, потом, значит, в поезд или в машину и везут их, допустим, в Сыктывкар или в Свердловск, да? (Ред. – Поскольку в неудачных советских рецептурах использовалось слишком много масла (к тому же плохого качества), то те эмульсионные грунты долго сохли).
  Студент:
  - И такое продается, да?
  М. М. Девятов:
  - Да. И там Вася его получит, так сказать, где-то в ларьке после разгрузки, потом проедет с ним на автобусе или троллейбусе, да? Привезет в мастерскую, смочит, натянет, да? Можно себе представить, что там получится, да? При смачивании очень легко растягивается - там много клея. Так что эти холсты не пригодны для такого… Еще на подрамнике можно сделать хороший грунт, но повторяю – очень непросто.  Есть сейчас лучшие возможности.

Рецептуры.

Рецепт Сланского.

Ред. – Рецепт эмульсионного грунта из книги Б. Сланского «Техника живописи»:
  «Эмульсионные грунты приготовляют диспергированием маслел или масляно-смоляных лаков в клеевом растворе, в который добавлены пигменты. Такой грунт отличается большей эластичностью, чем простой клеевой грунт, приготовлять его легко и по нему можно писать через несколько дней.
  Приготовляют его следующим образом:
1 объемная часть мела.
3 объемные части цинковых белил.
2 объемные части растворенного в воде желатина в отношении 1: 20 и очень малое количество глицерина, ; - 1 объемная часть полимеризованного льняного масла, которое растворяют при нагревании в небольшом количестве терпентинного масла. (т. е. скипидара – Ред.).
  Грунтовочную массу наносим на проклеенный холст кистью или ножом, в зависимости от требуемой фактуры холста. Обычно достаточно двух не слишком толстых слоев. Если нужно снизить абсорбирующую способность грунта, то изолируем его при помощи не очень густого даммарного лака таким же способом, как изолируют меловой грунт на деревянной доске».

  Пленки натуральных лаков пропускают масло и в качестве изолирующего средства они совершенно бесполезны. Сланский видимо небыл практикующим художником, и вероятно просто переписывал этот совет, не проверяя на практике. Если покрыть бумагу даммарным лаком, а затем попробовать писать на ней маслом, то масло будет проходить так же, как и на чистой бумаге. Непроницаемую для масла пленку дают только акриловые (синтетические) лаки. Изолирующий слой дает масло. Старые фламандские мастера покрывали клеевой грунт светлой имприматурой на плотном масле с добавкой смол. Но при этом изолирующий слой дает именно плотное масло, а лак только улучшает и ускоряет его высыхание и препятствует старению масла, улучшает сцепление со следующим слоем.
  Плотное масло использовать предпочтительнее, чем обычное, потому что оно гораздо более крепкое связующее, более долговечное, кроме того, полимеризованное плотное масло еще и значительно меньше желтеет.

  О изолирующих средствах для клеевых грунтов старо-фламандским методом. В описании грунтов на доске по методу старых фламандцев, во многих книгах (Сланский, Алёшин, Киплик и др.) пишут, что для того, чтобы клее-меловой грунт изолировать перед тем, как писать по нему маслом (чтобы краска не жухла, и грунт не желтел от масла) якобы такой грунт покрывали для этого клеем, а затем уже наносили слой плотного масла с лаком или имприматуру на плотном масле с лаком. Поскольку точных рецептов мы не знаем, то наличие такой проклейки довольно сомнительно, ведь лишний клей вызывает кракелюры, а пленка клея ухудшает адгезию. Больше доверия вызывает предположение, что перед имприматурой на плотном масле с лаком, мог наносится слой яичной темперы. «Химия дает определенный ответ лишь в том случае, когда находят одно масло. Когда же находят и масло, и клей, и яйцо, то химически невозможно определить, употреблялось ли масло для лессировок в виде лака или в эмульсии и в какой последовательности. Кроме того, химический анализ не вскрывает вопроса техники, то есть последовательности работы» Э. Бергер «История развития техники масляной живописи».
  Кроме того, если в грунте наряду с мелом присутствует пигмент белил, то пожелтения грунта от масла не будет и никакая изоляция клеем не нужна. К тому же слой масла или имприматуры сам по себе является изолирующим слоем, тоесть непроницаемым масляным грунтом.

  Так, рецептуры. Вот, кстати сказать, рецептура, которую дают европейские авторы, в частности Сланский: за одну часть объема берется, так сказать, раствор. Ну, там, например, раствор один к семнадцати - то есть, пяти, шести, семипроцентный раствор клея, который считается как исходный объем, да? (Ред. - Одна часть сухого клея и 17 частей воды – это шестипроцентный клей). Туда добавляется один объем сухого мела, три объема цинковых белил, раствор желатина один к двадцати. (Ред. – Раствор желатина 1 к 20, это 5% клей). И дальше идет таким образом: от ноль пяти до единицы полимеризованного масла с небольшим количеством терпентина (подогретое). Повторяю, на один объем (или как «стаканами» у нас говорят, да?). Один объем сухого мела, три объема цинковых белил, глицерин один к двадцати к сухому клею. Ну, там антисептик - само собой. И дальше – от ноль пяти до одной части полимеризованного льняного масла, слегка разжиженного терпентином.

(Ред. – Уравнение, которым можно легко вычислить процентное соотношение:
1 часть клея – 20 частей воды
Х                - 100 частей воды
1 х 100 : 20 = 5. То есть ответ – 5% клей).

  Второй вариант. Второй вариант, когда одна часть масла по объему, да? Это у них, уже считается как масляный грунт, по их понятиям, так сказать. Мы не говорили, правда, о фазах эмульсии, но я скажу еще. Так называемые фазы эмульсии «вода в масле» (ВМ) и «масло в воде» (МВ). (Ред. - Масляным грунтом считается грунт, в составе которого больше масла, чем клея, то есть, это эмульсия ВМ)
 
 
Наглядное пособие Лаборатории техники и технологии живописи.

Грунт № 443 эмульсионный (грунт Девятова)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части
   
  Вот, здесь у нас запись по частям, да?  Вот, это наша запись: четыреста сорок третья проба с комментариями, которые я скажу. Ну, это не полный рецепт, это не тот образец, который я вам показывал. Есть несколько дополнений о которых я скажу.
  Первое: если к объему сухого клея - менее чем полторы части масла, то это еще не эмульсия, то есть, она еще не обладает свойствами эмульсии (достаточной эластичностью и так далее). Это первое.
  При расчете слагается количество связующего (то есть сухой клей и масло не разжиженное) - с сухим порошком цинковых белил и мела. Так, значит, там вместе цинковых белил и мела - от четырех до шести частей получается. Приват пигмента-наполнителя над связующим должен быть порядка в два раза больше. Его должно быть больше, чем связующего, не менее чем в два раза больше, больше, чем связующего.

Ред. – Таблица соотношения связующего (клей + масло) и пигмента-наполнителя (пигмента белил и мела (если мел присутствует)) в разных рецептах. Таблица из книги «М. Девятов. Грунты для живописи» (приводится с сокращениями).
• Рыбников:
Связующее (клей + масло) Пигмент-наполнитель (присутствуют только цинковые белила)
1 часть 1 часть

• Тютюнник:
Связующее (клей + масло) Пигмент-наполнитель (присутствуют только цинковые белила)
1 часть 1,1 часть
Эти грунты не держат краску (см. фото).


Сланский:
Связующее (клей + масло) Пигмент-наполнитель: цинковые белила + мел (мела в три раза меньше)
1 часть 2 - 4 части

Киплик:
Связующее (клей + масло) Пигмент-наполнитель: цинковые белила + мел (мела почти в четыра раза больше)
1 часть 2,1 части

Девятов:
Связующее (клей + масло) Пигмент-наполнитель (цинковые белила + мел в равном количестве)
1 часть 1,8 - 2,4 части


  При этом мы добавляли касторовое масло (чтобы улучшить эластичность основного масла), добавляли яйцо (чтобы лучше эмульгировалось масло в водном растворе клея. И очень хорошо эмульгировали это с помощью специального эмульгатора. (Ред. - миксера).

Ред. - Из конспекта В. Е. Макухина: «В лучших вариантах этого рецепта эмульсионного грунта на 300 грамм грунта (на 1 кв. метр) вводится 1 желток яйца.
  «Один желток может соединить с водой до 150 грамм масла» (М. Девятов). Желток – это эмульгатор, то есть вещество, не позволяющее эмульсии расслаиваться на масло и клей (масло стремится подняться вверх).

  Касторовое масло считается невысыхающим (на самом деле все растительные масла высыхают, просто одни медленнее других), поэтому его иногда добавляют в грунты как пластификатор.
Касторового масла добавляли 0,3 части.


Веймарский грунт.

Клей (сухой) Вода Яйцо Олифа или вареное масло (Ред. – плотное масло). Мел плавленый Белила цинковые
102,38 гр. По необходимости 5 штук 204,7 гр. 409,5 гр. 136,5 гр.
1 часть 5 частей 3 части 2 части 4 части 1,3 части

  Вот, есть один из грунтов (из массы грунтов совершенно бесполезных, рецепты, которые можно выкинуть и не вспоминать, включая очень популярных авторов) хочу привести один немецкий грунт, который очень долго был популярен в Германии и назывался «Веймарский».
  Студент:
  - Как?
  М. М. Девятов:
  - Веймар. Веймарский грунт. Такая академия была там.
  Так, записываем по этой же решетке. Делаем такую же решетку и пишем. Смотрите, чтобы у вас там было - раз, два, три, четыре, пять – шесть столбцов. Ну, и так как немцы, они всегда очень любят точно считать, до миллиграммов, да? Поэтому не удивляйтесь, когда я вам его прочту.

Ред. – Рецепт Веймарского грунта из книги Д. Киплика «Техника живописи»:
  «Веймарский грунт.
  В малом количестве воды намачивается и разводится 102,38 г клея и после этого к нему примешивается 5 яиц, затем понемногу туда же прибавляется 204,7 г олифы. Можно, впрочем, олифу примешивать прямо в хорошо размешанные яйца и затем уже получившуюся эмульсию присоединять к охлажденному клеевому раствору.
  Отдельно с водой смешивается 409,5 г плавленого мела и 136,5 цинковых белил. К смеси этой присоединяется полученная выше эмульсия и затем прибавляется такое количество воды, чтобы можно было легко наносить кистью. Грунт наносится на грунтуемую поверхность 2 – 3 раза. Данное количество материалов достаточно для покрытия 7 кв. метров холста.
  Грунт этот почти не втягивает масла из красок. До употребления его в дело грунт следует выдержать несколько дней». Вероятно, имеется в виду, что сушится грунт несколько дней.

  Итак, «Клей – сто два и тридцать восемь десятых». Вот, хм, пишите, пишите, я потом вам его упрощу, переведу в нашу систему. У нас ведь как – стакан или полстакана, да? А там…
  Студентка:
  - У нас на глазок.
  М. М. Девятов:
  - Значит, клей сухой - сто два и тридцать восемь. Ну, вода там по необходимости. Дальше – яйцо пять штук. Олифа или вареное масло - двести четыре и семь десятых. Мел плавленый - четыреста девять и пять десятых. Белила цинковые - сто тридцать шесть и пять десятых.
  Ну, я понимаю, никто из нас с вами такой грунт делать не будет, ха – ха.
(все смеются)
   Ну, чтобы «сто два и тридцать восемь десятых» измерить, это значит надо весы иметь аптекарские и так далее.
  Студент:
  - А как к этим частям пять яиц измеряют?
  М. М. Девятов:
  - Нет, я вам переведу сейчас на русский язык этот рецепт. Как это мы сделаем - возьмем стакан, полстакана и так далее - с максимальным приближением. Исходя из того, что яйцо весит 60 грамм, среднее яйцо, да? Пишите следующую строку: одна часть клея, 5 частей воды (значит, густой клей делается, да?). Три части яйца (по весу), 2 части плотного масла или олифы, 4 части мела. Заметьте, мела 4 части, а цинковых белил одна и три десятых части.
  Готовится такой грунт следующим образом. (Им пользовались очень многие наши художники). Значит, густой клей (пять частей воды) и яйцо в зависимости, так сказать, от количества, и олифа. Эмульгируется (хорошо смешивается), да? И отдельно мел и белила с водой смешиваются.
  Девушка:
  - Отдельно, что?
  М. М. Девятов:
  - Белила с водой, белила и мел с водой. Сухие белила и сухой мел с водой смешиваются отдельно. После этого они соединяются с эмульсией, состоящей из яиц, клея и олифы и добавляется, значит, по надобности вода. Потому что вода в данном случае является временным элементом, который уйдет. Это количество грунта рассчитано приблизительно на семь квадратных метров.
  Студент:
  - Сколько воды добавляют?
  М. М. Девятов:
  - По вкусу, но так, чтобы его удобно было наносить. Ясно, да? Потому что вода не влияет. Всё влияет – соотношение клея, масла (олифы), яйца и все прочее, да? Ну, там, естественно, предусматривается, так сказать, антисептик и так далее. Этот грунт, он довольно грязный, немножко меняет свой цвет. Потому что здесь соотношение мела четыре к одному почти, а у Сланского было наоборот. Вот, то есть, этот рецепт по адгезии - хороший, и по многим элементам – хороший, но немножко грязноватый цвет имеет.
  Студент:
  - А можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Да, пожалуйста.
  Студент:
  - А вообще, что можно сказать о сохранности эмульсионного грунта и клеевого. Как это со временем будет?
  М. М. Девятов:
  - Все зависит от качества того или другого грунта одновременно, да? В принципе, на клеевом грунте живопись может храниться идеально. Это почти чистая краска на холсте, на котором минимальное количество грунта, и если на него не будет воздействовать там, влага и всё прочее, не будут его, так сказать, испытывать ногтем с обратной стороны и будут бережно к нему относиться, то он очень хорошо будет храниться. На эмульсионном – несколько хуже. Он желтеет сильно, он сильно желтеет. Все в зависимости от того, как он используется, но он тоже может быть приличным вполне. Но опыт реставраторов…
(запись обрывается)

  Ред. – Поскольку в эмульсионном грунте присутствует много масла, то рекомендуется все же делать межслойную склеивающую обработку перед работой на нем. В СССР массово быпускался холст только с эмульсионным грунтом, и он был очень плохого качества (много произведений постродало от него: отваливалась краска, появлялись кракелюры). К исправлению рецептуры этого грунта привлекли Девятова. Было выяснено, что в этом рецепте небыло мела, и была очень большая концентрация клея в нижних слоях грунта (считалось, что постепенное увеличение масла к верхним слоям грунта придает ему эластичность). А на практике это привело к тому, что из-за отсутствия мела в грунте краска от него отваливалась, а слишком большая концентрация клея в нижних слоях приводит к грунтовым кракелюрам. Благодаря исследованиям Девятова рецептура была исправлена.



 
 
Из бесед с Владимиром Макухиным.
Эстетика матовой и глянцевой живописи. Тянущие и не тянущие грунты. 
   Н. Беленькая:
  - Владимир Емельянович, а мне вот, учитель мой Дмитрий Шувалов говорил, что у них технологию живописи преподавал тогда в Академии какой-то старичок, но для жизни ничего полезного он для себя из этих занятий не вынес, хотя он очень старательный был студент-отличник.

  Ред. – Дмитрий Шувалов вместе с Девятовым учился в Академии художеств (Шувалов на несколько курсов младше). Познакомились они на институтских соревнованиях по воллейболу, а затем очень сдружились на почве интереса к классическому искусству, которое тогда (как и сейчас) было не в почете у преподавателей академии. Шувалов затем разработал свою систему обучения рисунку, композиции и живописи, основанной на опыте старых мастеров и открытиях импрессионистов в области цвета, а Девятов расшифровал технологические секреты живописи, которые на сегодняшний день являются самым полным научным исследованием в этой области. Затем, в силу разных причин они стали общаться меньше, но через всю жизнь пронесли большое уважение друг к другу.

  Владимир Макухин:
  - Ну, у них Лентовский тогда лекции читал. Хотя Михал Михалыч его так… не всегда с ним соглашался в общем. Ну, они молодые тогда еще были, немножко шли против ветра. Сорок девятого года есть книжка Лентовского. У него там есть некоторые хорошие моменты. Сейчас есть он в Интернете, мы скачивали. (Ред. – А. М. Лентовский «Технология живописных материалов» 1949 г.)
  Н. Беленькая:
  - Ой, а у меня есть эта книга, я ее в магазине старой книги купила. И что интересно, она видно раньше принадлежала какому-то художнику, и вся исчиркана его возмущенными пометками, указывающими на некоторые противоречия и несоответствия. Ну, в общем-то там действительно много разных сведений, но какого-то стройного и общего понимания основ она не дает. Вот, действительно, во многих книгах даются рецепты грунтов, но не говорится, какой эффект живописи на них получается и каким образом этот эффект зависит от состава и соотношения компонентов. Все-таки в лекциях Михал Михалыча, и ваших - все гораздо понятнее. Очень помогает понять эти процессы доказательная база, основанная на конкретных исследованиях и наглядных примерах научной лаборатории Девятова.
  Сейчас ведь в магазинах продается много грунтованных холстов и картона, но на них никогда почти не пишут состав, а уж тем более свойства, которые они придают живописи. Это странно, потому что если захочешь, например, напечатать фотографию, то тебя спросят, какую тебе нужно бумагу, матовую или глянцевую? и в зависимости от этого дадут тебе соответствующую бумагу. Я вот до встречи с вами прочитала кучу книг по технологии живописи (включая и книгу Лентовского), а таких простых вещей так и не поняла.
  В. Е. Макухин:
  - Ну, многие секреты старых мастеров были утеряны, и восстановить их уже невозможно, потому что химический состав многих веществ со временем изменился, и записей точных не сохранилось. Многое приходится восстанавливать опытным путем, поколениями.
  Н. Беленькая:
  - А вот знаете, такой известный московский художник Валентин Сидоров, так он говорит: «Я готовлю холст только сам, потому что покупной холст не держит цвет».
  В. Е. Макухин:
  - Да нет, ну, понятие «не держит цвет»… Естественно, что когда ты начинаешь писать по тянущему грунту, то естественно, что на палитре у тебя краска сочная, да? а потом, когда ты наносишь ее на холст с тянущим грунтом она у тебя немножко меняется - связующее уходит вглубь и естественно теряется ее блеск, теряется тон, но цвет-то остается же! Вот, если у тебя, например, а ля примная работа (Ред. – А ля прима - живопись за один раз), значит художник должен немножко соображать. Если он использует тянущую фактуру грунта, значит он закладывает уже эстетику матовой картины – она вся сразу равномерно впитается, и становится матовая или полуматовая. То есть масло из красок впитается в грунт. Но если художник делает несколько сеансов (поправляет, дописывает или полностью переписывает да?), тогда картина просыхает, он делает межслойную обработку, масло из нового слоя уже так не впитывается в высохший первый слой, да? и появляется глубина тона, цвет поднимается, его звучность. То тогда связующее (масло) не так будет уходить, и будет нормально в этом смысле. (Ред. – Если красочный слой высох, то для нового слоя он уже становится непроницаемым масляным грунтом).
  Хотя Старики… видишь, почему это происходит, если брать Стариков, то тут надо не забывать, что они делали краску сами. И они использовали там связующее – плотное масло. Плотное масло — вот, смотри какое, как мед. Это уже масляный лак. (Ред. – «Масляным лаком» часто называют плотное масло, так как оно после уплотнения приобретает свойства лака: сильно липнет, дает блеск и др. (см. фото)). Оно год выстоялось: вылил в плоскую прозрачную посуду и ставишь на солнце, сверху можно газетой прикрыть от пыли, но только чтобы доступ воздуха был. Ну, потом там корочка появляется, ты ее убираешь, тихонечко масло сливаешь, закрываешь – и вот это уже масляный лак. Так вот, Старые мастера краску делали сами, на густом масле терли, и у них практически перепадов тона не было, потому что там связующее очень густое и связующее из краски не уходило, пигмент не оголялся, он был сочным, то есть такую картину даже можно было лаком не покрывать. (Ред. – Старые мастера писали по непроницаемому масляному грунту, а краски стирали на плотном масле с добавками смол (смоляных лаков), такие картины имеют блеск, даже если не покрыты лаком).
  Н. Беленькая:
  - А современные краски на таком масле не делают?
  В. Е. Макухин:
  - Нет, не делают, потому что тогда бы они в тюбиках долго не хранились, задубели бы быстро. (Ред. – Плотное оксидированное масло (уплотненное на солнце и воздухе) быстро сохнет, смоляные лаки также ускоряют высыхание).  Сейчас краски делают на простом масле, мы называем его «сырое» масло.
  На плотном масле писать можно, если слишком густо, то разжижать его со скипидаром и писать. Лишнее масло из краски можно перед этим выжать (современное масло, легкое, «сырое»), и писать вот на таком, уплотненном масле. (Ред. – Сырое масло из красок «выжимают», выдавив краску на некоторое время на впитывающую бумагу, а затем добавляют плотное).

   Но вот интересно, Фешин очень любил матовую живопись. Например, у Фешина картина «Капастница», так там много слоев и все матовые! Это тоже уже секреты такие. Видимо он использовал в качестве разбавителя красок воск, разведенный в очищенном керосине. Ну, и лишнее масло из красок отжимал, выдавливая их на газету или впитывающую бумагу на какое-то время.
Ред. – Разбавители (пинен, уайт-спирит и др.) разбавляя масло, делают его менее блестящим (особенно этим свойством обладает спиковое эфирное масло, но Фешин о нем не упоминает, возможно он о нем не знал).
  Каталог-справочник ЛЗХК 1964 года приводит следующий рецепт: «При разбавлении масляных красок пиненом получают эффект матовости. Еще большую степень матовости получают, вводя воск. Приводим рецептуру матирующего состава:
• воск пчелиный светлый – 30 весовых частей,
• пинен – 70 весовых частей.

  Воск расплавляют в сосуде, поставленном в кипящую воду, после чего вливают пинен и размешивают до однородного состояния массы. Полученную таким образом восковую пасту добавляют в количестве 5 – 20% от веса краски. Следует помнить, что введение воска действует     замедляюще на высыхание краски».
  Также можно растворять воск и в уайт-спирите. Воск можно осветлять на солнце, просто выставить блюдо с воском на солнечный свет, пока он не осветлится.

 
 
Н. Фешин. «Капустница». Холст, масло. Музей Академии художеств, Санкт-Петербург.
  Н. Фешин. «Портрет Вари Адоратской». 1914 г. Национальная художественная галерея «Хазинэ», Казань, Россия.

  Ред. - Фешин слишком обезмасливал краски, используя самый тянущий - казеиновый грунт, отжимая масло из красок на впитывающей бумаге, и, кроме этого, он еще и использовал растворитель. Растворитель, разжижая масло, еще больше дает ему уйти в грунт, кроме этого, испаряясь вверх он выталкивает масло вниз слоя. Таким образом связующее краски (масло) настолько убирается, что остается почти голый пигмент и на поверхности может получиться почти пастель.
  Из воспоминаний учеников Фешина: «Много внимания он делял технологии живописи, рекомендовал рецептуру грунтов. Он любил впитывающие грунты, матовую поверхность живописи. В качестве растворителя рекомендовал очищенную нефть – летучую без остатка. Лаки и масла мы не употребляли».
  «Фешин не любил гладкой, как бы подносной живописи. (Ред. – Имеется в виду техника жостовской росписи, которая заимствована из техники классической масляной живописи на масле). Но сам долго и ревностно трудился над мягкостью и слитностью мазков лица, когда писал портрет. Над ним работал десятки сеансов. Краски влипали в холст, по ним, еще не засохшим, настойчиво проводил пальцем, слегка обмакнув его в воду, а потом, соединяя, сливал бугры красок. Писать он любил на холсте впитывающем, казеиновом. У него была манера накануне письма выжимать цинковые белила на промокательную бумагу. Краска несколько обезжиривалась, делалась близкой к замазке. Иногда по такому насту проводил мастехином, а сверху слегка ударял кистью, такие же удары получал фон возле головы».
  Делать плавные переходы на тянущем грунте очень сложно, поэтому видимо приходилось использовать и пальцы, и воду.
  Однако возможно в какой-то период Фешин отказался от разбавителя, вот что он пишет в своей статье «О технике и технологии»: «Большое присутствие масла в красках, безусловно вредно, так как органическое масло разлагается и губит краски. Лучше всего удалять его по возможности во время работы, а остальное впитает в себя клеевой грунт. Разжижать краски маслом или керосином – сплошное преступление». (Н. И. Фешин. Художник РСФСР, Ленинград 1975).
  Излишнее масло может несколько желтить живопись, но уж никак не «разлагаться». Плохого качества масло сильно желтеет, но сейчас оно встречается лишь в дешевых, эскизных красках. Для разжижения красок нужно использовать наименее желтеющие масла и конечно его нельзя лить как разбавитель, применять его нужно экономно, только для достижения плавного эффекта. Модные акварельные эффекты потеков жидкой краской можно делать на разбавителе, но на масле через некоторое время это может выглядеть как детские пеленки, так как масло с таким малым количеством пигмента пожелтеет и покоречневеет (без пигмента пленки масла сильно темнеют).

  Но все масло из красок отжимать нельзя. Фешин, так любя матовую живопись, иногда с этим перебарщивал. Масло – это же связующее красок. Если все масло уйдет, то пигмент осыпется просто. Фешин писал на казеиновом, очень тянущем грунте, и краски сильно обезмасливал. Он добивался очень матовости такой, у него ни одной блестящей картины нету. У него такая эстетика заложена в его живописи - матовой живописи. При многослойном методе это и необычно. Это какие-то секреты такие были. (Там же, когда ты вторым слоем пишешь, то это уже полумасляный грунт получается, масло уже не уходит, следовательно, появляется блеск). Он использовал как разжижитель керосин (петроль – второе название керосина), очищенный керосин, мог добавлять туда воск, тем самым еще делать матовость, и отжимал лишнее масло из краски как можно больше. (Ред. – Современный аналог петроля – уайт-апирит). Он даже добился того, что вот у него есть картина «Портрет Вари Адоратской», помнишь? Там девочка на столе сидит, на столе натюрморт такой беспорядочный. Так эту картину сотрудники музея казанского даже на выставку не дают увозить, потому что она мелит уже даже. Как до пастели он довел уже краску (это когда знаешь, так проведешь пальцем, и она пачкает). Пастель, это знаешь, что такое? Это пигмент без связующего. И если трусить ее, трясти, то она может немножко поосыпаться.

  Но это эстетика разная. Эстетика матовой картины на тянущих клеевых грунтах, и эстетика такой свободной, глянцевой живописи на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах. А эмульсионный грунт — это что-то среднее.
  Вот, Айвазовский не смог бы на клеевом грунте писать. Такая живопись как у него возможна только на масляном или полумасляном - непроницаемом (то есть не тянущем) грунте. Когда кисть должна петь и плясать, почти скользить по холсту. А если он по тянущему грунту попробует такой мазок сделать, то у него получится ты-ты-ты-ты – кисть будет застывать, грунт будет «хватать» краску. Рембрандт или Хальс тоже невозможны на тянущем, грунте. Темные краски там были бы просто не видны. Поэтому Старики писали на масляных, непроницаемых грунтах.


  Тянущие грунты.
  Свойства: придают масляной живописи матовость, за счет того, что втягивают масло из красок. По этой же причине обеспечивают хорошую адгезию. Дают возможность делать пастозную живопись.
  К тянущим грунтам относятся клеевые грунты. Это грунты, связующим которых являются клеи животного происхождения: кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей, мездровый клей) и казеиновый клей (получаемый из молока).
  Синтетические клеевые грунты (связующем которых является клей ПВА, а также акрил (акриловые грунты)) относят к полутянущим.
  Непроницаемые (не тянущие) грунты.
  Свойства: придают живописи глянец, за счет того, что масло из красок не уходит в грунт. По этой же причине без дополнительной обработки не обеспечивают адгезию, то есть не держат краску (после полного просыхания краска начинает отслаиваться). Однако с надлежащей склеивающей обработкой обеспечивают хорошую адгезию. (Вся классическая живопись старых мастеров написана по таким грунтам и имеет прекрасную сохранность). Дают возможность легкого, скользящего мазка, плавных и тонких переходов, насыщенного и глубокого цвета.
  К непроницаемым (не тянущим) грунтам относятся масляные и полумасляные грунты.
 Масляный грунт – это слой масляной краски (часто с некоторыми добавками), нанесенный на специальную проклейку.
  Полумасляный грунт, это слой масляной краски, нанесенный на любой другой грунт. Таким образом, многослойная живопись является живописью по полумасляному грунту.
Грунты средней впитывающей способности.
  К грунтам средней впитывающей способности (полутянущим) относят синтетические грунты (акриловый грунт, и грунт на основе ПВА) и эмульсионный. (Хотя эмульсионный грунт многие специалисты считают близким к масляному грунту, так как в его составе много масла).

Эмульсионный грунт.
  Н. Беленькая:
  - А вот, когда была большая персональная выставка в Русском музее к 80-летию моего учителя Шувалова, то меня поразило, что пришлось реставрировать почти все его картины, написанные маслом. И у других пожилых художников я в мастерских была, так краска на многих их картинах отваливается или от грунта или послойно. Почему так? Ведь совсем сравнительно немного времени прошло, картины же должны сохраняться столетиями.
  В. Е. Макухин:
  - Ну, если он ничего там не понимал. Может он по записанному писал, а межслойную обработку не сделал. (Ред. – Только исследования Девятова смогли точно объяснить процессы технологии, а до этого четких знаний небыло, и они нигде не преподавались). А вообще тогда очень много на эмульсионном грунте писали. А с этим грунтом надо уметь обращаться. При неправильном использовании от него все отскакивать может. Вот, скажи, какое связующее у эмульсионного грунта?
  Н. Беленькая:
  - Клей и масло.
  В. Е. Макухин:
  - Да, клей и масло. Понимаешь, там, в этом грунте есть наличие масла. Поэтому он уже не тянущий, а он уже как полумасляный получается. А, следовательно, надо обезжиривать поверхность перед тем, как писать, а то адгезии, сцепления не получится. Когда он свежий, то еще можно на нем сразу писать. А с течением времени, у него есть такое свойство, что масло поднимается наверх, и уже нужно обязательно обезжиривать, иначе адгезии не будет и все отвалится. Ты же вот когда клей любой берешь, там на нем всегда написано «обезжирить склеиваемую поверхность», да? Поэтому я всегда рекомендую обезжиривать любой грунт ну, кроме клеевого, казеинового. Даже акриловый грунт лучше обезжирить, потому что пленка акриловая она все равно есть.
  И еще у эмульсионного грунта такое свойство, раз в нем есть масло, то он довольно долго сохнет. А на заводе там ждать долго не хотят, и поэтому они эти холсты иногда тальком посыпают, (чтобы, когда скрутишь в рулон, они не слипались) и отправляют в магазины. По пути еще на этот холст всякой пыли налетит. А потом художник покупает такой холст, и начинает писать. Конечно, через какое-то время у него все отваливается. Потому что надо обезжирить поверхность и все это убрать. Убрать выступившее масло, тальк и всякую пыль, чтобы была адгезия, сцепление с красочным слоем. Многие картины даже известных очень художников от этого пострадали.
 И масляные грунты, когда начали в конце девятнадцатого века промышленным способом делать, их тоже на производстве тальком посыпали (потому что они сохнут долго), а потом, например, Репин писал по ним и у него через какое-то время отваливалось. Потому что не обезжиривал и никакой межслойной обработки не делал, прямо так по этому тальку и писал. Много картин того времени пострадало. Хотя старые мастера писали на масляном грунте и у них все держится прекрасно.
  И еще эмульсионный грунт со временем желтеет. Потому что там в нем много масла, гораздо больше, чем в масляной краске. А масло имеет такое свойство – желтеть. Правда на свету оно снова восстанавливается, но если сильно пожелтело, то уже таким белым он не будет. В краске масло гораздо меньше желтеет, когда оно с пигментом. Это вот такое некоторое чудо. (Ред. – Пленки масла желтеют значительно больше и по-другому, чем масло в соединении с пигментом (то есть в краске) – см. ниже). Ты даже можешь на своей какой-то работе часть закрыть и через некоторое время посмотреть, там едва заметное пожелтение будет, а потом на свету опять выровняется как было.

Хранение и нанесение эмульсионного грунта.
 Н. Беленькая:
  - А антисептик обязательно нужен, или можно без него?
  В. Е. Макухин:
  - Можно без антисептика, но тогда в прок не надо делать – прокиснет быстро. Эмульсионный грунт долго не хранится. Почему? Состав эмульсионного грунта какой?
  Н. Беленькая:
  - Клей и масло.
  В. Е. Макухин:
  - Да, это эмульсия – клей и масло. Значит там клей есть. А клей (желатин или рыбий) — это натуральный продукт, значит он подвержен гниению, протуханию, да? Поэтому этот грунт, его в прок нельзя делать, он протухнет просто, он даже в холодильнике долго не простоит. Он протухает, потому что там клей есть – связующее, он и портится. Этот грунт, конечно, надо в холодильнике хранить и то недолго. У нас здесь в грунтовочной делают эмульсионный грунт. Но большое количество его не делают, потому что он испортится. Там она его делает ограниченное количество. Допустим, несколько дней он хранится, потом она его если не использовала, то просто выливает и новый делает. Там можно добавить антисептик катамин, чтоб не протухал, тогда он дольше хранится.
  Перед нанесением эмульсионный грунт надо подогреть (на водяной бане. – Ред). Он должен быть теплый, потому что если он холодный, то желатин же встанет (застуденится) и его не нанесешь. И его надо теплым быстро взбить миксером и успеть нанести, потому что это эмульсия, она же расслаивается. Значит его надо подогреть и постоянно взбалтывать миксером - вжик. И наносить лучше свежим.

Особенности состава некоторых эмульсионных грунтов.
  Грунт этот, эмульсионный, который у нас в лаборатории Михал Михалыча довели до совершенства, он несколько сложнее. В нашей грунтовочной его не так делают. В этот грунт, чтобы улучшить его свойства, надо добавлять желток яйца. На 300 грамм грунта добавить желток яйца. А 300 грамм грунта, этого хватает чтобы загрунтовать квадратный метр поверхности. Ну, метр на метр, допустим, планшет или подрамник.
  Если добавишь желток, то тогда свойства получатся очень уникальные. (Ред. – Желток яйца является эмульгатором, то есть он не дает эмульсии расслаиваться, распадаться на клей и масло, так как масло стремится вверх).
  В эмульсионном грунте, в отличие от других грунтов, там еще была такая тонкость: иногда его делали так: три слоя грунта немножко разного состава, он может из трех слоев состоять и каждый разного состава немножко. Первый слой – там в связующем наличие клея было больше, а масла меньше (на 10% примерно). Во втором слое – количество клея и масла одинаковое. А в третьем слое – клея меньше, а масла больше (тоже на 10%). Это он уже будет ближе к полумасляному. Считали, что он уже получается достаточно эластичный, что большее количество масла в последнем слое грунта придает ему эластичность, что клея там уже меньше, и он будет более эластичный. (Ред. – Исследования Девятова показали (см. М. Девятов «Грунты»), что такое послойное уменьшение количества клея в составе грунта не нужно и даже вредно, так как при этом нижние слои грунта перенасыщенны клеем (что провоцирует грунтовые кракелюры), а слишком большое количество масла в верхних слоях ухудшает адгезию и увеличивает пожелтение. Такой разнослойный рецепт применялся в промышленном производстве грунтованного холста Художественного Фонда, этот грунт был очень плохого качества и был причиной разрушения картин советских художников. Этот грунт не держал краску не только от того, что в верхних слоях было слишком много масла (по сути, это был полумасляный грунт), но еще и потому, что в его составе небыло мела (мел – это вещество, удерживающее краску на грунте). Девятов исправил эту рецептуру (был разработан эмульсионный грунт №443)).

 Но в эмульсионном грунте есть такие свои отрицательные свойства - от наличия большого количества масла он желтеет. И еще его надо обезжиривать перед тем, как писать. То есть, если ты сама свежий грунт приготовила, то пиши сразу на нем – ничего не будет. Но если какое-то время уже прошло – то надо обезжирить обязательно, иначе отвалится. (Ред. – Многие делают и межслойную склеивающую обработку).
  Я вот когда лекции читаю, я начинаю с адгезии. У Михал Михалыча эта тема где-то в середине курса была, но я ее первой читаю. Потому что это важно очень, а студенты на первую лекцию все приходят (у нас в лаборатории даже все не помещаются, приходится стулья доносить), а потом у них начинается нагрузка на живописи и рисунке, анатомя очень сложная – и они прогуливают, потом только несколько человек ходят. Так чтобы у них на работах потом краска не отваливалась, я на первой же лекции тему адгезии даю. Я с Михал Михалычем советовался, он со мной согласился.
Четыре вида адгезии (сцепления).
 Мы говорили же об адгезии, да? Есть четыре типа адгезии: проникающая, склеивающая, сплавляющая и полярная адгезия.
1. Проникающая адгезия.
 Первое - проникающая адгезия. Это когда мы пишем первый слой, когда мы начинаем писать по грунту (по клеевому, и, отчасти по эмульсионному), то тут идет тянущая система. Связующее из красок (масло) входит частично туда в грунт – вжик. То есть это проникающая адгезия. Если тянущий грунт — значит, это проникающая адгезия. Часть связующего из красок туда впитывается, да? пигмент оголяется, масло лишнее уходит, в тянущий грунт масла уходит много, и адгезия будет идеальная и краска будет матовая или полуматовая. Адгезия будет хорошая, потому что масло частично остается в краске, а частично уходит в грунт, и оно их соединяет и держит. Если будешь царапать, то уже фиг сотрешь.
2. Полярная адгезия и склеивающая адгезия (3).
  (Ред. – Полярной адгезией называется отсутствие адгезии).
  Но когда ты поработала, уже этот первый слой красок высох, то уже все - проникающей адгезии не будет такой. Тут уже проникновения масла такого не будет. Потом включается другая адгезия. Какая, знаешь? Чтобы верхняя краска соединилась с нижней?
  Н. Беленькая:
  - Прилипательная?
  В. Е. Макухин:
  - Склеивающая! «Прилипательная», ха-ха, скажешь тоже. «Отлипательная» еще, да? Это склеивающий тип адгезии, то есть мы делаем межслойную обработку, и как бы склеиваем слои. А если не сделать межслойную обработку, то это какая будет адгезия? Это будет полярная адгезия, то есть - никакая. Масло к маслу же не пристает. То есть краска ляжет, и будет казаться, что все нормально, а потом она отскочет. Связи, потому что нету. И поэтому тут нужна склеивающая адгезия, то есть межслойная обработка – склеивающая обработка межслойным лаком или ретушным лаком.
  Вот, если ты длительную работу делаешь, то по какому грунту ты пишешь?
  Н. Беленькая:
  - Ну...
  В. Е. Макухин:
  - Да по масляному! Слой высохшей масляной краски поверх любого грунта – это полумасляный грунт. А масляный грунт изначально делается. По свойствам они практически не отличаются.
 Вот, если у тебя тянущий грунт и ты пишешь первый слой живописи – то тут у тебя проникающая адгезия. Часть масла из красок туда, в грунт впитывается, живопись становится матовая (пигмент оголяется, масло лишнее уходит) и адгезия будет идеальная. Но когда этот первый слой краски уже высох – все, когда вторая прописка делается, тут уже проникания, проникновения масла уже такого не будет. Уже нужна склеивающая адгезия. То есть, загрунтовала ты поверхность масляной краской, или просто долго пишешь и у тебя предыдущий слой высох – это все требует межслойной обработки.
Межслойный лак.
Состав межслойного лака:
1 часть спирт,
1часть уплотненное масло,
4 части разбавителя,
Можно добавить еще и лака (смолы) 1 часть - хуже не будет. (Ред. – Девятов рекомендовал лака брать не более 1/3 части плотного масла, так как лак - вещество более хруплое и менее долговечное, чем плотное масло (лак очень благотворно действует на масло как добавка, защищая масло от старения и выравнивая его высыхание). Но многие художники используют лаки (например, даммарный) в качестве самостоятельного средства межслойной склеивающей обработки. Старые мастера применяли для межслойной обработки наряду с плотными маслами иногда и смолы как самостоятельное средство. Но краски старых мастеров отличались от современных, так как стрались на плотных маслах и содержали добавки смол (то есть обладали большей липкостью). Синтетический акриловый лак (например, акрил-стирольный) более долговечен и эластичен, чем натуральный, и за неимением плотного масла лучше использовать его).
 Если к плотному маслу добавляется натуральная смола, то есть лак (даммарный, мастичный), то в качестве разбавителя нужно использовать пинен. (Смоляной лак с уайт-спиритом смешивать нельзя, так как смола выпадает при этом в осадок). И еще нужно помнить, что скипидарные лаки и сам пинен (скипидар) – продукт натуральный и скоропортящийся. То есть, межслойный лак, в составе которого есть эти натуральные вещества, хранится только два месяца.
 Воздействие компонентов межслойного лака на поверхность.
Межслойный лак:
 Спирт.
 Спирт, размолаживает предыдущий слой, он как бы открывает поры и испаряется. То есть он обеспечивает некоторую проникающую адгезию, облегчает нанесение межслойного лака.
 Разбавитель.
 Разбавитель (пинен), разжижает плотное масло.
Плотное оксидированное масло и смоляные лаки.
 Плотное масло (масляный лак) и смоляные лаки (натуральные – даммарный, мастичный и др. и синтетический – акрилфисташковый (акрилстирольный)) обеспечивают склеивающую адгезию. (Ред. – Натуральные лаки (даммарный, мастичный и др.) – обратимы, то есть новый слой слегка растворяет предыдущий, обеспечивая таким образом (кроме склеивающей) еще и сплавляющую адгезию. Синтетический акриловый лак практически необратим, поэтому он обеспечивает только склеивающую адгезию).
2) Сок чеснока.
  Есть еще способ: чесноком натирать. Но представь, если у тебя картина большого размера, допустим метров пять, да? То вся семья художника будет зубчики чистить, да? Чтобы такую картину натереть. И если это заказ, там натюрморт, пейзаж или, допустим, портрет большой заказчику пишешь, и он его в спальню повесит, да? И от этого портрета чесноком будет нести, пока он там выветрится этот чеснок, да? (Ред. – Сок чеснока на картине не пахнет, но чеснок нужно использовать свежим, то есть в осенний период, а это бывает затруднительно).
Способ нанесения межслойного лака.
  Наносить можно из пульверизатора или капнуть на ладонь и растереть по поверхности картины. Это нужно делать именно ладонью, потому что тогда, во-первых, тонкий слой получится (лишнее масло нужно убрать, а ладонь о тряпочку вытирать можно). А во-вторых, на тряпке или салфетке много пыли, а на руке пыли нет. Поверхность в результате обработки должна давать легкий отлип. Много межслойного лака нельзя наносить, потечь может, и от большого количества масла (даже уплотненного) может потом, после высыхания некоторое сморщивание слоя произойти. (Ред. – Из пульверизатора обычно наносят лак, когда поверхность полупросохшая и ее можно повредить, нанося лак тампоном и растирая рукой).

Оксидированное уплотненное масло. Способ приготовления и свойства.
  Самое лучшее для межслойного лака — это оксидированное, сгущенное на солнце масло (льняное или подсолнечное). Его надо самим делать. Берешь просто льняное масло и выливаешь в плоскую прозрачную посуду и ставишь на окно, туда, где больше солнца. Масла должно быть чуть больше сантиметра налито. Масло оксидируется (окисляется) кислородом воздуха и покрывается сверху пленочкой, и под ней загустевает. Так оно должно стоять от нескольких месяцев до года. Чем тоньше слой налитого масла, там быстрее оно оксидируется (загустевает). Масло имеет такое свойство - оно осветляется и уплотняется на солнце, поэтому нужно солнце. (Ред. – Чем интенсивнее солнце, тем быстрее уплотняется масло, а в темноте масло может и не уплотниться или уплотняться очень долго. При интенсивном солнце и очень тонком слое масла, оно может сгуститься даже за несколько дней (см. ниже))).
 Потом эту пленочку надо снять и выбросить. И все масло у тебя становится похожим на мед. Если туда мухи попадут или грязь какая-то, то надо через марлечку процедить, ты его в другую баночку переливаешь, и надо закрыть, чтобы уже воздуха не было. Это у тебя получается масляный лак, масло превратилось в масляный лак. Прекрасное средство для межслойной обработки.
  Н. Беленькая:
  - То есть он уже начинает прилипать?
  В. Е Макухин:
  - Конечно.
  Н. Беленькая:
  - А такое обычное покупное масло оно не липнет?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, конечно, не липнет, сырое масло не липнет. А это уже – масляный лак, уже свойства другие появились. Старики раньше на таком масле краски делали.

Портрет злой бабушки.
  Эти знания очень важные. Если художник этого не знает и не делает, то он будет рожать больные картины. Адгезия, это очень важно. Я даже, когда лекции читаю, то начинаю прямо с первых лекций об адгезии говорить. Потому что студенты уже пишут, занятия по живописи у них уже идут, и все эти ошибки они, как правило, делают. Я с Михал Михалычем советовался по этому поводу, чтобы начинать там не с пигментов и т. д., а сразу со свойств адгезии, и он со мной согласился.
  Я студентам привожу даже пример такой по поводу адгезии, конечно, немножко шутливый, ну, чтобы до них сразу доходило. Потому что, если просто так говоришь, они: «да, да», вроде бы поняли, а потом оказывается, что в одно ухо влетело, а в другое вылетело. А когда житейский пример приведешь, это уже лучше действует на память. А пример такой: вот, допустим, приезжаете вы в деревню к дедушке. Бабушка у него умерла уже. Бабушка была злая, не очень такая добрая тетенька по жизни. Вот, и дедушка ее переносил, переносил, ну и пережил ее. И вот, внучка, будучи художником, приезжает в гости к дедушке. Занятия в Академии художеств закончились, и на каникулы внучка приехала навестить деда. А кто-то, давно еще бабушку писал, бабушкин портрет висит. Ну, и дедушка говорит внучке: «Запиши ее нафиг! Не могу больше. Всю жизнь она меня пилила и сейчас как будто следит за мной». Ну вот внучка взяла и написала поверх бабушкиного портрета дедушкин портрет. Хороший портрет, похоже, все красиво. А межслойную склеивающую обработку-то внучка-художница не сделала, и не обезжирила поверхность перед тем, как писать.
  Ну, какое-то время проходит, внучка опять уехала, в Академии художеств занятия начались. Наступила зима. Вечером дед у печки сидит, своим портретом любуется. Вдруг у портрета красочный слой отваливается, а оттуда бабушкин глаз снова дедушку буравит. А все почему? Потому что не была сделана межслойная склеивающая обработка и не обезжирена поверхность!
  (Ред. – Обезжиривание (прошкуривание) поверхности лишь незначительно улучшает адгезию, главным образом оно улучшает смачиваемость поверхности для нанесения склеивающего вещества – плотного масла. Некоторые художники в качестве склеивающего вещества используют скипидарный лак (например, даммарный), но натуральные лаки менее стойки и долговечны чем плотное масло. Синтетический акрил-стирольный лак более стойкий и долговечный и за неимением плотного масла лучше использовать его. На акриловой смоле делают грунты и краски, пленка акрилового лака не пропускает масло, а натуральные лаки (даммарный, мастичный и др.) пропускают).
  Н. А. Беленькая:
  - А по подмалевку темперой нужно делать межслойную склеивающую обработку?
  В. Е. Макухин:
  - Конечно нужно, там же в темперной краске мела нет, это же не грунт, как новый масляный слой держаться будет?


Методы обработки поверхности при отсутствии межслойного лака (в классическом варианте проводится перед нанесением межслойного лака).
  Но если межслойного лака нет под рукой, то нужно хотя бы обезжирить. Ну, есть разные способы. Самое элементарное, это, конечно, спирт. А если спирта нету, то ацетон. Ацетон - самый активный растворитель, и еще он довольно токсичный, поэтому работать с ним нужно на воздухе, особенно если у тебя большая картина. Лучше всего, конечно, спирт, он хм, и пахнет хорошо. Если спирта нету, ацетона нету, то тогда керосин (уайт-спирит).
  Н. Беленькая:
  - А можно пиненом, скипидаром обезжирить?
  В. Е. Макухин:
  - Лучше не надо. Он частично обезжиривает только. Ну, если ничего нет, то можно обезжирить мыльным раствором детского мыла.
  Н. Беленькая:
  - А почему именно детским мылом?
  В. Е. Макухин:
  - Ну, потому что оно слабощелочное. Развести мыльную водичку в блюдце и тампончик смочить в ней и всю картину протереть. Потом влажным тампончиком, смоченным в чистой воде все это мыло удалить и высушить.
  Но если ты, например, поехала на этюды, и там, где-нибудь в деревне задержалась, и тебе надо, предположим, какой-нибудь высохший уже этюд поправить. То, как обезжирить поверхность?
  Н. Беленькая:
  - Уайт спиритом, разбавителем?
  В. Е. Макухин:
  - А если нет разбавителя.
  Н. Беленькая:
  - Спиртом?
  В. Е. Макухин:
  - Выпили спирт.
  Н. Беленькая:
  - Мылом?
  В. Е. Макухин:
  - Мыло смылили все в бане. Нет мыла.
  Н. Беленькая:
  - Ну, тогда я даже не знаю… Чесноком? Но он воняет…
  В. Е. Макухин:
  - Чеснок съели весь. Неурожай был, допустим, да? То есть, если этого ничего нет, то тогда можно мокрым песком как шкуркой обработать. Иногда рекомендуют шкурку, но она, если у тебя живопись фактурная, только по верхушкам проходится. Кто-то говорит: «А я лезвием, ножом поцарапаю». Но если живопись фактурная, то ты только верхушки поцарапаешь. Адгезии тогда уже не будет никакой. А мокрый песок он во все впадинки заходит. Он у тебя сделает всю поверхность шероховатой такой, и у тебя адгезия уже будет, это будет проникающая адгезия. Просто берешь песок на тряпочку, водой смачиваешь и обрабатываешь поверхность круговыми движениями. Песок и вода как образив работают, понимаешь? Это обязательно нужно, если ты следующим слоем пишешь по высохшему слою масляной краски.
 Масляный и полумасляный грунт требует межслойной обработки, ну, а если нет межслойного лака, то хотя бы обезжирить нужно. Это обязательно. Просто если не сделаешь – отлетит. Ляжет-то отлично, а отлетит с таким же успехом. (Ред. – Как показали исследования Девятова, обезжиривание поверхности (химическое - спиртом и др., или механическое – шкуркой, ножом и др.) лишь незначительно улучшает адгезию и слои краски все равно отслаиваются (чем толще слой – тем легче отстает краска). Оно лишь облегчает нанесение склеивающего вещества. Поэтому необходима именно склеивающая обработка на плотном масле).
Каким еще способом можно добиться склеивающей адгезии.
  Н. Беленькая:
  - Вот, я недавно была на выставке Орешникова, там на одном портрете, с нижнего края краска осыпается от грунта (это наверное тот самый эмульсионный советский грунт).
  В. Е. Макухин:
  - Ну, это почему? Потому что не обезжирил, элементарно не обезжирил. Хотя этого можно, в принципе, избежать. Вот, если, допустим, нечем обезжирить, то что делать?
 Вот, есть еще такой вопрос, «на чем писать?». То есть, чем разжижать краску?
  Н. Беленькая:
  - Уплотненным маслом, разбавленным пиненом?
  В. Е. Макухин:
  - Конечно. Или масляный лак добавляем (уплотненное масло) или смолу добавляем. То есть, у них есть свойства склеивания, нужно вещество, которое липнет, понимаешь? Нужно в разжижитель добавить лак – или масляный, или даммарный, мастичный или синтетический лак – акрил-фисташковый (акрил-стирольный). Ну, любой лак имеет свойство липнуть. В краске же сырое масло, оно же не липнет, поэтому такая краска ложится хорошо, и так же хорошо потом отваливается.
  Н. А. Беленькая:
  - А вот полимеризованное масло, его можно использовать так, же как оксидированное?
  В. Е. Макухин:
  - Полимеризованное – это то же масляный лак, уплотненное масло. (Ред. – В настоящее время в продаже есть достаточно хорошее полимеризованное плотное масло. Уплотноенное при не слишком высоких температурах, оно имеет более светлый цвет, чем обычное масло, оно желтеет меньше всех других масел, но сохнет медленно (почти с той же скоростью, что и обычное, неуплотненное масло), поэтому его нужно применять только в верхних или единственных слоях живописи).
  - А копаловый лак? (Ред. – Копаловый лак, это твердая смола (копал), растворенная при больших температурах в масле. При нагревании масло сгущается, поэтому копаловый лак обладает хорошей адгезией и может использоваться как межслойный. При нагревании при больших температурах масло сильно темнеет, поэтому копаловый лак часто бывает очень темным, поэтому его многие художники не используют).
В. Е. Макухин:
  - Но он очень темный, это только для мебели. Бальзамные лаки тоже темные, их можно использовать, но лучше где-нибудь в тенях. Небо на них лучше не писать.

4. Сплавляющая адгезия.
    В. Е. Макухин:
  - Ну, и четвертый вид адгезии - это сплавляющая или смешивающая адгезия, когда верхний слой смешивается с нижним. С какими красками это происходит? Ну, масляная краска если у тебя высохла, ты же верхним слоем нижний уже не размолодишь, они не смешаются. А в акварели, там связующее обратимое, там смешается. И еще это энкаустика. Там связующее это воск. Воск при нагревании плавится и краски горячими наносятся на разогретую поверхность.

Влияние соотношения компонентов грунта на адгезию. Свойства мела и свойства пигмента цинковых белил. 
  Ну, для хорошей адгезии еще надо и рецептуру грунтов соблюдать. Это все такое ремесло очень важное. Потому что художник должен не только быть талантливым, да? но и образованным. Нужно уметь правильные собирать рецепты, да? Потому что если ты, предположим, нарушишь рецепт, ну, допустим, мела положишь меньше, то и адгезия будет меньше. Потому что, вот, что держит краску? Краску держит только мел. Мел он сам по себе очень гигроскопичный материал. Вот, если, допустим, ты возьмешь щепотку порошка цинковых белил и щепотку мела, и капнешь капельку масла в цинковые белила, и капнешь в мел. Мел сразу впитает в себя масло. А цинковые белила… Там капелька так и останется. Там чтобы их смешать, ее втирать придется.
  Тут к нам в Академию как-то один мужик приходил и продавал грунтованные холсты - в киоск сдавал для продажи. Ну, знаешь, такие небольшие для этюдов студентам. Я смотрю, они беленькие такие, грунт сам по себе очень белый. И я его спрашиваю: «А что у вас там за состав? Что за рецепт?». А он говорит: «Там цинковые белила и клей».
  Н. Беленькая:
  - А так нельзя, отскочет же, да?
  В. Е. Макухин:
  - Да, отскочет, конечно. Напишешь – потом краска вся отвалится. А мела там у него не было вообще. А мел должен быть обязательно.
  Н. Беленькая:
  - Чтобы держало, да?
  В. Е. Макухин:
  - Да, ну мел держит краску. Мел (это наполнитель), и он держит. А пигмент цинковых белил добавляют, чтобы от масляных красок мел, находящийся в грунте, не пожелтел и не потемнел. Мел ведь масло впитывает и темнеет при этом. А пигмент цинковых белил сохраняет цвет, держит цвет грунта, потому что он с маслом не темнеет. Нельзя нарушать это соотношение мела и пигмента.
 А если ты темперой пишешь, то можно чтобы в грунте один только мел был, если в темпере масла нету. Так что тут соображать нужно. Вот, допустим, казеиновый грунт, это единственный из грунтов, который вообще может быть без наполнителя (мела) и пигмента. Просто может быть одна проклейка казеиновым клеем и все. И адгезия будет идеальная.
Способ подготовки бумаги под масляную живопись.
  Еще вот Михал Михалыч говорил, и я этим пользуюсь, и студентам рекомендую (не все этим пользуются, правда) – все же хорошо, когда можно по бумаге хорошо писать (маслом по бумаге). Обычно я делал акрил-фисташковым лаком, но сейчас акрил-стирольный есть, акрил-фисташковый перестали выпускать, заменили его.
Ред. – Таким способом «загрунтовать» бумагу можно только акриловым лаком, так как акрил – довольно сильное связующее, на котором делают грунты и краски. Лаки же на натуральных смолах пропускают масло. Тем не менее для лучшей адгезии лучше использовать акриловый грунт, так как в грунте есть мел, который надежно держит краску.
  Я просто натягиваю как для рисунка бумагу: мочу ее немного, она натягивается – все, высыхает. И я ставлю ее против света, наливаю в одноразовую тарелочку лака этого, да? беру тампончик и тампоном намазываю, против света, для того чтобы не сделать пропусков. (Ред. – Обычно используют капроновый тампон, так как он не оставляет ворсинок или поролоновую губку). И перекрываю, как бы изолирую проникновение масла в бумагу. Потому что в бумагу если масло попадет, то бумага «перегорит», появятся деформации, коричневая она будет – это плохо. А так - она идеально будет, и все будет хорошо и практически не пропускает масла. И ты можешь там использовать такие приемы, там немножко свои есть такие эффекты, когда ты можешь царапать (краска сохнет быстро достаточно). И когда ты пишешь, например, траву, и не сидишь там, и ее делаешь, каждую травинку, да? мучаешься, а берешь мастихин и – вжик, вжик, вжик – и это очень ускоряется эффект тогда, и она в тоже время получается, как грунт практически, белый грунт у тебя, да? Кое-где прозрачно надо писать, где-то светится – как тебе нужно, чисто по твоей задаче художественной. Даже можешь в принципе эту бумагу формировать как имприматуру: прежде чем лаком ее покрывать (создавать изолирующий слой), ты можешь даже акварелью сделать имприматуру (все закрасить, пройтись) а потом уже лаком. У тебя будет подцвечено уже. Если, допустим, холодное небо – ты можешь немножко теплую имприматуру сделать (усложнить).
  Я рекомендую в один планшет бумагу натягивать. Беру, допустим, холст готовый (ну вот такой, 50 / 70, чистый, и на него берешь, бумагу натягиваешь, и еще и еще – 10 слоев бумаги. Допустим, ты два листа загрунтовала лаком, и зная, что ты маслом будешь писать, ты в углу «М» поставила карандашиком, потом еще букву «М» (зная, что это для масла). Потом, если ты будешь акварелью писать, то не надо ее грунтовать, правильно? – букву «А» написала. Сверху еще лист, и еще лист – и не надо носить с собой десять подрамников (один в другом), да? – тяжести. Зачем? Если ты на этюды едешь куда-нибудь далеко, то берешь это – все на один подрамник. Написала этюд – снимаешь его, вешаешь на стенку, а там вторая уже готовая поверхность. Второй этюд написала, третий – дошла до холста – и холст записала. Очень удобно. Домой уезжаешь - все опять один на один надела (уже необязательно закреплять). Приезжаешь сюда и монтируешь уже на подрамники как тебе нужно.
  А как натянуть бумагу на планшет, если у тебя, допустим, ни клея, ни кнопок – ничего нету, как натянуть, знаешь? без ничего?
  Н. А. Беленькая:
  - Нет.
  В. Е. Макухин:
  - Элементарно. Мочишь бумагу (бумага с запасом), загибаешь со всех сторон на планшет и кладешь его. Он своим весом загнутые края бумаги прижимает. Высохло – и все, ее у тебя не сорвет. (Но надо, чтобы бумага с запасом была, чтобы она туда немножко завернулась). Все – ты натянула, взяла так вот, загнула и положила. Ну, можешь грузики туда положить сверху. И все, она у тебя идеально будет, и не сорвет ее.  Это Старов Владимир придумал, график такой, известный художник, это его ноу хау.
  Н. А. Беленькая:
  - А вот когда на холст так много бумаги, она мокрая должна быть, да?
  В. Е. Макухин:
  - Конечно, ты как для рисунка ее натягиваешь. Ну, вот первый у тебя - чистый холст, да? Ты берешь лист бумаги, сверху мочишь его, завернула на подрамник, закрепила его, да? Все. Она высохла, ты ее лаком покрываешь.
  Н. А. Беленькая:
  - И сохнет она?
  В. Е. Макухин:
  - Она моментом высыхает, лак этот. Ну, там отдохнула – за 10 минут высыхает. Это же лак, он быстро сохнет. Потом второй слой бумаги, мочишь ее.
  Н. А. Беленькая:
  - А ничего, что она мокрая на лаке?
  В. Е. Макухин:
  - Да она не промокнет же вся-то бумага, ты же только сверху мочишь, не всю же мочишь. Просто так водички вылила, рукой поводила (не обязательно губкой), она у тебя раздалась, ты ее завернула, закрепила – все. Потом третью, четвертую, пятую, десятую, и все, и пошло.

  (Ред. – Все же лучше грунтовать бумагу не акриловым лаком, а акриловым грунтом, в котором есть мел (вещество, которое держит краску). Двух слоев синтетического грунта достаточно, можно не проклеивать, масло из красок не попадет в бумагу (достаточно того клея, который есть в грунте). Когда акриловые лаки только появились, то считалось, что они не желтеют, легко обратимы и имеют сплавляющую адгезию с маслом. Однако со временем выяснилось, что они все-таки темнеют (сереют) и практически необратимы, сплавление их пленок с маслом возможно и есть, но лучше подстраховаться и все-таки использовать акриловый грунт).

 
В. Е. Макухин. Этюд с кипарисами. Бумага, масло.
  Ред. – Для небольших этюдов – грунтованная бумага очень удобный материал, это очень удобно в храниении и не занимает много места (можно хранить в папках с файлами для документов), а при необходимости такой этюд или картина помещается в рамку с задником, и он не требует дублирования на холст или жесткую основу. Для поездок на этюды можно на одну картонку крепить скотчем много слоев бумаги.
  Для маленьких этюдов (до 25 см) подходит бумага 200 гр и два слоя акрилового грунта. Проклеивать бумагу не нужно, достаточно грунта. Для более длительных картин большего размера (например, 30 / 70) лучше выбирать более плотную бумагу 300 гр и делать три слоя синтетического акрилового грунта. Можно бумагу не натягивать с водой, а просто закрепить скотчем, а затем просто грунтовать. Хорошего качества бумага, высыхая после грунтовки, полностью расправляется.






Лекция 6.
Масляные и полумасляные грунты. Синтетические грунты.
  М. М. Девятов:
  - Ну, итак, что у нас хорошего? А кстати, из студентов многие у нас участвуют в выборах ректора?
  Студент:
  - А можно участвовать?
  М. М. Девятов:
  - Должны в конференции участвовать и студенты, так предусмотрено было, во всяком случае. Вчера выдвинули Песикова и Альберта Серафимовича Чаркина.
  Студенты:
  - А вы за кого?
  М. М. Девятов:
  - Я за Чаркина, да. Ну, вот, а еще Николаева выдвигалась. Это из мастерской религиозной живописи, по-моему, по живописи помощница. Ну, так, несколько с юмором было воспринято, но тем не менее… И Фомин выдвигался еще, но остались вот двое.
  Ну, ладно, мы с вами, так сказать, проработали эмульсионные грунты. Есть ли вопросы, или что-нибудь не ясно? Или что-нибудь добавить надо?
(пауза)
   
 Молчание – знак несогласия.
  Так, теперь, значит, сегодня закончим традиционные грунты. У нас были клеевые, эмульсионные. Сейчас будут масляные и полумасляные грунты.
Масляные и полумасляные грунты.
  Чем отличаются масляные грунты от полумасляных? Масляные грунты, это когда весь слой состоит из масляной краски определенного состава (с определенными добавками) - единым целым. Он прошел очень много изменений, в процессе, так сказать, применения.
  А полумасляные грунты, это не эмульсионные грунты, а грунты, которые имеют как бы двойной слой. Первый подготовительный слой делался из экономии, и он назывался часто «кернадо». Это тот слой, который как бы выполняет, скажем, функцию грунта - заполнения, выравнивания и всего прочего, да? А последний слой делается масляной краской. Вот это и называется - полумасляный грунт.
  По прочности масляные грунты безусловно прочнее и более стойкие, чем полумасляные. Тем более, что в этот состав подготовительный (кернадо), часто добавлялось что угодно, включая золу, опилки, фузу (остатки красок с палитры), в общем – что угодно, даже мука использовалась. Он был такой как бы полумасляный эмульсионного типа. Повторяю, это делалось из экономии. Потом поняли, что этот грунт менее прочный и дает большие потери при воздействии влаги и температуры, тем более на севере, где холодные стены и от отопления стены потели и так далее. То есть, заметили, что грунты эти плохо держатся на поверхности холста и так далее. Ну, и перешли постепенно из вот этого периода таких вот полумасляных грунтов. Ну, вот де Майерн пишет: «От грунтовки зависит красота и живость красок. Лучшая грунтовка какая есть – из свинцовых белил и очень малого количества охры, сурика или другой подходящей краски. Эта грунтовка хороша для последнего слоя, так как при желании сэкономить, можно сделать первый слой из охры или другой какой краски. Третий слой всегда делался свинцовыми белилами и угольной черной». То есть такой серебристо-серый грунт. Это семнадцатый век.

(Ред. – «Особняком среди сочинений XVII века стоит рукопись Теодора Тюрке де Майерна (1573—1655), хранящаяся в Британском музее. Врач по профессии де Майерн, будучи сначала королевским окружным врачом в Париже, а затем лейб-медиком Карла I и Карла II в Лондоне, посвящал свой досуг химическим и физическим опытам в области фармакологии и красок для живописи. Интерес к искусству побудил его собрать сведения о материалах живописи, а любовь к точным наукам заставила критически осмыслить и проверить опытным путем собранные данные. Источниками, используемыми де Майерном при составлении рукописи, служили книги по искусству, медицинские и алхимические сборники, рабочие книжки художников и, что особенно существенно, устные сведения, полученные им непосредственно от живописцев в их мастерских. Материал, собранный де Майерном, тем более интересен, что он представляет собой обобщение сведений о живописи периода расцвета фламандского искусства и, в частности, таких его корифеев, как Рубенс и Ван Дейк». Ю. И. Гренберг «Технология станковой живописи. История и исследование» 1982 г.
  Рукопись де Майерна приводится в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
 
  Потом голландцы заметили, что прочность грунта очень во многом зависит от того, на сколько прочно сам масляный грунт удерживается на холсте, и заметили, что если там проклейка более или менее прочная, или достаточно плотная, то грунты отваливались от сырости от холста вместе со слоем краски (краска отваливалась со слоем грунта), какой бы сам по себе хороший масляный грунт не был, ясно, да?
  Ну, и что они стали делать. Они эту первую проклейку стали делать очень тонкой, незначительной. И дошли даже до того, что появились рецепты, где они этот грунт (масляную краску) наносили по мокрому холсту вообще без проклейки, вдавливали этот грунт (эту масляную краску) в холст. (Ред. - В мокрый холст масло не впитывается, так как вода отталкивает масло). А чтобы масло не уходило, то грунт делали достаточно вязкий, на плотном масле. Поэтому он успевал, так сказать, как бы «становиться» и не уходить, не отпускать масло в холст. Но убедились, что это очень большая затрата краски. Поэтому это все мало прижилось.
Состав масляного грунта.
  Теперь составляющие масляного грунта. Он состоит из связующего – масла. Как правило масло, которое применялось для грунтов (поскольку этот грунт – это была основа, и такими грунтами пользовались не одну сотню лет и до девятнадцатого века включительно некоторые художники), то масло использовалось достаточно плотное, то есть полимеризованное, то есть обработанное, уплотненное (об этом мы еще будем подробно говорить с вами), с тем, чтобы оно давало более прочную, более стойкую пленку связующего, чем масло, находящееся в красочном слое. Ну, и так сказать, как пластификатор в масляное связующее добавлялось иногда, (могло иногда добавляться) - невысыхающее масло. А в основном добавлялся мел и довольно в значительном количестве – до четверти объема пигмента (в данном случае свинцовых белил). Почему? Почему пластификатором был мел? Потому что мел с маслом почти не сохнет. Знаете, замазку можно размять через год, особенно когда она состоит из олифы и мела. И таким образом, мел замедлял высыхание, пересыхание слоя грунта и обеспечивал ему длительную сохранность. Кроме того, определенное количество мела улучшало адгезионные свойства масляных грунтов (что потом как-то постепенно подзабыли).
  Проклейка под масляный грунт делалась очень легким клеем и шлифовалась. Или даже делалась с добавкой мела. Важно было упорядочить поверхность холста и подготовить его перекрытие для того, чтобы дырок не было, и чтобы насквозь не проходило ничего. Вот, поэтому делали очень тонкую проклейку, да и ту шлифовали часто.

  Ред. – Проклейка под масляный грунт:
  При обычной проклейке 4 – 5% кожно-костным клеем (желатин и др.) масляная краска отслаивается от холста. Поэтому в такую проклейку нужно добавлять мел 1 к 1 к сухому клею.
  Или делать жидкую проклейку 2 – 3% теплым клеем клеем. Наносить жидкую проклейку нужно осторожно, и чтобы клей не прошел на тыльную сторону, холст должен находиться в вертикальном положении. Для жидкой проклейки подходит только очень плотный холст (без скважин между нитями).
  Лучше всего использовать под масляный грунт казеиновую проклейку.

 
Фрагмент студенческой копии. Пример масляного кракелюра, появившегося в результате работы по непросошему масляному грунту.
  Масло высыхает сверху вниз, постепенно окисляясь кислородом воздуха. Поэтому часто кажется, что слой сухой, хотя внутри слоя краска еще сырая. Высыхая, масло меняется в объеме (сначала слегка увеличивается, а затем сжимается). Поэтому так опасно писать по не до конца просохшему слою, так как нижний слой, продолжая сжиматья начинает рвать верхний слой. Отреставрировать это разрушение невозможно.
  Для того чтобы избежать таких последствий, нужно применять безопасные средства, чтобы масляный грунт быстрее и равномернее высыхал. Для этого нужно:
• масляный грунт делать тонким по слою.
• применять вещества, ускоряющие и выравнивающие высыхание по глубине: такие как свежий даммарный лак, а также плотное оксидированное масло. (Полимеризованное плотное масло сохнет дольше, иногда почти так же, как и неуплотненное). Для этого сырое масло из краски отжимают (выдавливая на впитывающую бумагу), и добавляют оксидированное. (Можно добавить в оксидированное масло 1/3 свежего даммарного лака и получившуюся смесь смешать с краской). Чем плотнее оксидированное масло, тем оно крепче как связующее, долговечнее и быстрее сохнет. Лучше выбирать льняное оксидированное масло, так как оно быстрее сохнет, крепче как связующее, а цвет в данном случае не всегда важен. В любом случае масло должно быть плотным.
Свежий скипидар (пинен) также ускоряет высыхание масла (за счет химической реакции), им можно разжижать грунтовую краску.
Можно добавлять в белила грунта сиккативные краски, например умбру натуральную. Сиккативы использовать нельзя, так как ускоряя высыхание, они одновременно ускоряют старение и разрушение масла. (Старея, масло теряет эластичность, становится хрупким).
• Для предотвращения старения масляного грунта и улучшения адгезии в него добавляют мел: одну чайную ложку с горкой мела на тюбик белил. Это также дает бархатистую поверхность.
Сушить масляный грунт лучше всего на солнце, в сухом и теплом помещении. Наносить масляный грунт лучше тонким слоем. При необходимости можно наносить в два или три слоя, делая между ними склеивающую обработку и высушивая каждый слой. (Максимальная толщина грунта — это грунт «под нож»).

  Писать по недосохшему масляному грунту очень опасно, так как разрушения идут по всей поверхности картины. Но и если писать в многослойной живописи по полупросохшему участку, то это тоже приведет к таким же разрывам, с той лишь разницей, что площадь разрушений будет не по всей работе.

 
Ренуар. Девочка с прутиком. Фрагмент.
  Художник писал по полупросохшему предыдущему слою (достаточно толстому слою, в котором успела просохнуть только верхняя часть), что привело к масляному кракелюру (разрывам красочного слоя). Такой же эффект может быть, если в нижнем слое использовались вещества, замедляющие высыхание.

  Таким образом, полупросохший слой, может казаться сухим, так как на поверхности успела образоваться твердая корочка, но внутри слоя краска еще сырая. Верхняя затвердевшая часть краски при этом сохраняет как бы открытые поры, через которые она впитывает масло из нового слоя, за счет чего возникает прожухание. Поэтому работа по полупросохшему слою масляной краски приводит и к разрывам, и к прожуханиям. По этой же причине нельзя покрывать картину лаком раньше времени, иначе лаковая пленка может частично впитаться и могут возникнуть лаковые кракелюры (частично захватывающие красочный слой), а при старении лака могут быть затруднения с его утоньшением и удалением (кроме того, лаковая пленка мешает доступу кислорода, необходимому в период высыхания). По этой же причине ретушные лаки промышленного производства содержат даммарную смолу, разжиженную в большей степени, чем обычный лак, а также сожержат пластификаторы.
  В зависимости от толщины слоя, добавок, состава грунта, условий хранения и др. картина может сохнуть от нескольких месяцев до года, иногда даже до двух лет.

  Ну, свинцовых белил нет уже, так сказать, давно, или их очень мало. В продаже свинцовые белила вы в чистом пигменте не купите.
  Сколько сохнет масляный грунт? Все зависит от сиккативности масла, от толщины слоя и условий хранения. В основном масляные грунты готовились медленно, то есть, требовали более-менее длительного просыхания, какое бы масло там не было.
  Очень часто масляный грунт торцевали. (Ред. – Торцевать – это наносить грунт торцом большой кисти (флейца). Это делает поверхность грунта чуть рельефной, бархатистой, не такой скользкой).
  Студентка:
  - А масляные грунты сушили сколько времени? Ну, примерно?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это все зависит, повторяю, от условий. Если на солнышке, если в сухом помещении, то это может быть неделя, две, да? А если это в холодном помещении, в сыром, то это может продолжаться и полгода и так далее. Ну, во всяком случае не год и не годами. Кроме того, что такое масляный грунт? Это слой аналогичный, в какой-то степени, масляной краске. Когда мы пишем маслом, мы же не ждем полгода высыхания первого слоя, да? А работа продолжается слой на слой и так далее. Так что здесь принципиального отличия нет.
  Ну, и что можно сказать об истории дальнейшей? В дальнейшем перешли на промышленное изготовление. Ну, во-первых, все грунты масляные и полумасляные раньше были как бы цветные, в той или иной степени. Никогда не делали чисто белый грунт (до середины девятнадцатого века, приблизительно). А уже в конце девятнадцатого, начале двадцатого это пустили на поток и пошло изготовление масляных грунтов фабричным способом – все белые, все одинаковые, и продавались, так сказать, широко, и нанесли очень большой вред. Они уже не содержали мела, они уже были, так сказать, в какой-то степени и не досушены, и они в какой-то степени были на цинковых белилах уже, а не на свинцовых, а это сохнет медленнее. И, короче говоря, они сослужили очень дурную славу. Я вам читал Грабаря по этому поводу, который говорит о том, что грунты эти нанесли огромный вред. Например, сравнение картины Репина «Иван Грозный убивает своего сына», да? Вот на эту картину какой-то сумасшедший с ножом, так сказать, напал и там нанес порезы. (Ну, был немножечко того, крыша поехала там у него, но это уже второй вопрос). Вот, но дело в том, что когда реставраторы обратились к этой картине с процессом восстановления этих утрат (а Репин – это уже середина или конец девятнадцатого века), то убедились, что краска отстает не только вокруг пореза, да? А она на полметра в разные стороны уже имеет отставания. То есть краска вообще почти не держится. Укрепить ее через масляный слой тоже было очень проблематично, поэтому картина вообще никуда не ездила. Ее таскать как бы можно только прижав стеклом, приведя в порядок, так сказать - старались вообще не беспокоить.
  Ред. – «Достаточно сказать, что живопись знаменитого произведения И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» держится на грунте с трудом: едва-едва прижатая стеклом, она при сильном толчке может осыпаться – и тогда останется белый холст. Виноват, конечно, масляный грунт немецкой фирмы Цвилих». Б. Иогансон. Сборник статей «О живописи», 1959 г.

Ред – Первое нападение на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» произошло в 1913 году. Красочный слой после удара стал отставать от грунта даже на значительном расстоянии от ножевых порезов. Картину отреставрировали, поместили под стекло (для защиты от температурно-влажностных колебаний) и не транспортировали.
  В 2018 году было совершено второе нападение на картину (вандал нанес несколько ударов заградительной стойкой, разбив стекло). Картина была натянута на планшет, что во многом смягчило повреждения от ударов. После этого нападения красочный слой начал отделяться от грунта на еще большей площади картины.
  Стол-трансформер для реставрации больших картин, на котором можно работать лежа. (Репортаж о реставрации картины после второго нападения).
  Планшет на раздвижном подрамнике, на который была натянута картина до нападения 2018 г.

  Картина Репина после нападения 1913 года. Красочный слой сильно осыпается вокруг ножевых порезов.
  Фрагмент картины Репина после нападения 2018 года.
Мы видим, что краска осыпалась на большой площади в районе удара (обнажился белый грунт), а сам прорыв холста небольшой (защитил планшет, на который была натянута картина).
 
Веласкес. «Венера перед зеркалом». Картина после нападения вандала в 1914 году. (Английская активистка за права женщин нанесла по картине несколько ударов топором). Красочный слой прекрасно держится, рядом с порезами нет никаких осыпей красочного слоя.
  В обоих случаях художниками был использован масляный грунт.

  Аналогичный случай был с работой, по-моему, Веласкеса, обнаженная там, да? По религиозным соображениям тоже было сделано нападение на картину, тоже порезали. Вот, и было сделано описание этой картины и грунта и состояния после травмы. И было обнаружено, что кроме порезов красочный слой нигде, так сказать, не отслаивается и держится прекрасно на поверхности. То есть это говорит о сравнении вот этих грунтов (которые были раньше), и тех, которые потом пришли к нам, когда писали уже Семирадский, Репин и прочие, да? Причем этот грунт, чтобы его быстрей можно было продать, и чтобы он не слипался сворачиваемый на рулон, его посыпали тальком. Никто из художников его потом не обрабатывал, и поэтому, так сказать, много было после печальных последствий у многих художников – у Семирадского, Маковского, Репина и так далее. (Ред. – В 1914 году картина Веласкеса «Венера с зеркалом» была изрезана некой суфражисткой).
  Достоинства и недостатки масляного грунта.
  Ну, теперь, так – в принципе о достоинствах и недостатках масляного грунта. Ну, первое, это вообще, так сказать, по идее – естественный слой, который соответствует красочному слою, да? родственный по составу, только специально сделанный, так сказать, лучше, более прочно и с некоторыми добавками (о которых я сказал), в числе которых мел составлял очень значительное количество (в хороших рецептурах).
  Второе: он, конечно, из всех традиционных грунтов – самый прочный и стойкий, так сказать.
  Студентка:
  - Апчхи!
  М. М. Девятов:
  - Будьте здоровы.
  Девушка:
  - Спасибо.
  М. М. Девятов:
  - Вот, самый прочный и стойкий. Это мы говорим о достоинствах, да? Естественно, он не вызывает прожухания или заметного изменения тона и позволяет художнику, так сказать, варьировать или пластически обрабатывать красочный слой по сырому довольно долго. (Если, повторяю, он хорошо приготовлен).
 Все масляные и полумасляные грунты, которые приготовлены вот без учета тех данных традиций, требовали, так называемой межслойной обработки (о чем я скажу). То есть они требовали предварительной обработки. Ну, по-разному эту обработку делали. Допустим, Нестеров нашатырным спиртом обрабатывал, кто-то советовал чеснок, кто-то картошку, кто-то еще что-то, все что угодно, да? Это можно прочесть и у Иогансона, и прочее. Ну, все это, так сказать, выглядит довольно смешно. Ну, как чесноком обрабатывать Бруни, да? Вот, хотя они и дают свой эффект, но об этом мы уже, кажется, говорили, но еще будем говорить.

 
Фёдор Бруни. «Медный змий» 1841 г. Холст, масло. 565 / 852 см. Русский музей.

  Ред. – Иогансон - выдающийся советский художник, президент Академии художеств СССР. «Если слой сильно засох, то его нужно поскоблить лезвием, это разрушит верхнюю пленку. Затем нужно протереть поверхность краски чесноком. Сок чеснока даст возможность соединить новую прописку с нижележащим слоем. Дальше я беру на конец мастихина густое масло, накладываю на протертое чесноком место и ладонью растираю так, чтобы масло только чувствовалось. И затем можно писать. Тут-то и начинается самое большое удовольствие – письмо. Краска особенно легко «впивается» в эту густоту слоя». Далее Иогансон описывает как он делает плотное оксидированное масло, выставляя его на солнце и воздух: «Вы берете льняное или подсолнечное масло, наливаете тонким слоем на блюдечко и ставите на солнце. Через два-три дня оно обратится в густой лак». (Школа изобразительного искусства 1, 1986 г). Так быстро масло может загуститься, только при очень активном солнце (весной или в начале лета, и то в южных регионах) и при очень тонком слое масла.
  «После того, как световой подмалевок высохнет, начинаю лессировать, предварительно протерев картину луком, смазываю маслом густым, доведенном варкою на солнце до состояния лака, и прописываю свет лессировкой». Б. В. Иогансон «За мастерство в живописи» 1952 г.
  Мы видим, что после чеснока или лука Иогансон все-таки использует плотное оксидированное масло. Вероятно, что все же силы сока чеснока или лука не хватает, чтобы склеить слои масляной живописи. (Исходя из житейских наблюдений, сок чеснока дает больший отлип, чем сок лука). Тем не менее Девятов о чесноке говорил следующее: «Многие уверяют, что чеснок дает отрицательные результаты при обработке масляного грунта, однако наши опыты показали, что чеснок дал усиление адгезии, то есть не показал отслоения во всех образцах. (Образцы были сделаны двумя красками)». (Доклад М. Девятова 1964 г «Советские мастера о технологии живописи»). И все же предпочтение Девятов отдавал плотному маслу.

  В статье «Причины преждевременного разрушения произведений живописи» (сборник статей «О живописи» 1959 г.), Иогансон уже ничего не пишет о чесноке или луке, а говорит только о плотном масле: «Вот это уплотненное масло и является превосходным средством для последней прописки. Приготовив поверхность холста, нуждающегося в последней прописке, смазывают эту поверхность уплотненным маслом очень тонко, счистив мастихином весь излишек так, чтобы оно (масло) было тщательно растерто. (…) Густое масло схватит краски в последнее объятие, и, если получилась удача, она останется навек».

Таблица №4
Эффективность различных средств или методов межслойной обработки (по сухому слою), для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи.
  Ред. – Это предварительная таблица результатов исследования лаборатории Девятова (восстановлено по черновикам). Оканчательный результат исследований не сохранился. ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок.
 
Примечания Неудовлетворит. сцепление Удовлетворит. сцепление Хорошее сцепление Средства или методы межслойной обработки
Оценка прочности сцепления в баллах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Во всех случаях * Без обработки
Во всех случаях * Лак для живописи Ж. Вибера (Лефран)
Во всех случаях * Лак ретушный Ж. Вибера (Лефран)
По отлипу *(+) Лак ретушный (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Льняное масло (ЛЗХК) плотное оксидированное
По сырому и по отлипу * Ореховое масло (ЛЗХК)* плотное оксидированное
По сырому и по отлипу * Маковое масло (Лефран) плотное оксидированное
По сырому и по отлипу * Пентаэфиры подсолнечного масла (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Подсолнечное масло, плотное оксидированное
По сырому и по отлипу * Копаловый масляный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Кедровый масляный лак (ЛЗХК) (Ред. – При растворении смолы в масле масло нагревают, и оно при этом сгущается).
По сырому и по отлипу * Мастичный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Даммарный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Фисташковый лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Пихтовый бальзамный лак
По сырому и по отлипу * Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Акрил-кедровый лак покрывной (ЛЗХК)
По сырому * Лавандовое эфирное масло
Во всех случаях * (+) Пинен (ЛЗХК)
Во всех случаях * Разбавитель №2 (уайт-спирит) ЛЗХК
Во всех случаях * Ацетон
Во всех случаях * Спирт этиловый
По сухому * Нашатырный спирт (Ред. – остатки нашатырного спирта могут чернить живопись)
По сухому * Наждачная шкурка
По сухому * Порошок пемзы с водой
По сухому * Мыльная вода
По отлипу * Чеснок
  (* Аналогичный, очень хороший результат показали и все составы из указанных масел (плотного орехового, плотного льняного, плотного подсолнечного, плотного макового) с добавкой даммарной и фисташковой смол).
  (Ред. – Значок «(+)» обозначает некоторое улучшение адгезии).
Ред. – Нашатырный спирт очень долго испаряется, а его остатки чернят и разрушают живопись. Многие реставраторы не рекомендуют его использовать в межслойной обработке (так как он не успевает полностью испариться).



  Нет вопросов, да? Ясно.
  Итак, недостатки масляного грунта. Недостатки масляного грунта (не в лучших составах). В лучших составах - мы знаем Эрмитаж, знаем работы XVI – XVIII века, когда использовался, как правило, масляный или полумасляный грунт. Мы в худших вариантах обращаем внимание на то, что красочный слой очень слабо держится на поверхности грунта. То есть слой грунта, он и не впитывает красочный слой и не растворяется им. Поэтому он требует специальной обработки, о которой я скажу еще раз. Кроме того, он долго готовится. И при этом, так сказать, имеет очевидное одностороннее высыхание, то есть высыхание с поверхности, о чем говорил Кончаловский, да? «Возить слой краски как по палитре, как по клеенке», да? «Ждать, когда краска подсохнет», и «неудобно вести длительную работу» и так далее. Но тем не менее, это, так сказать, частные варианты, частное мнение.
  Ну, были ли художники, которым масляный грунт был очень необходим в работе? Из близких нам и тех, которые им широко пользовались? Можете назвать хоть одно имя?
  Студент:
  - Айвазовский.
  М. М. Девятов:
  - Правильно, Айвазовский, Крымов, Нестеров, Поленов, тот же Репин и так далее – пользовались масляными грунтами. Мог ли Айвазовский пользоваться не масляным грунтом?
  Студент:
  - Нет, он размазывать не смог бы.
  М. М. Девятов:
  - Правильно, он не мог бы, хм… быстро и по всей поверхности размазывать, да.
 Вот, и сохранность его живописи достаточно приличная, значит он умел пользоваться масляным грунтом. Ну, когда была выставка в Париже, по-моему, какая-то выставка, (не то в восемьсот сорок втором году, не помню), все привезли картины, а Айвазовский привез сверток грунтованных холстов. Его спрашивают:
  - А где ваши картины?
  - А я здесь напишу их.
  Потому что он часто картины писал в один прием, даже большие картины (с какими-то небольшими поправками).

  Вот, ну, это о грунтах масляных. Что еще можно о них сказать? О чем нам полезно или не полезно знать и пользоваться масляным грунтом? Ну, если не масляным, то полумасляным грунтом, да? Значит, полумасляный - это когда только последний слой (достаточно тонкий слой) делается из масляной краски, да? желательно на плотном масле, желательно со всеми добавками, о которых мы говорили (пластифицирующими и адгезивными). Можно этим пользоваться, да.
 Лучшей подосновой вместо кернадо могут быть синтетические грунты. У нас сейчас есть синтетические грунты, о которых я еще буду говорить, которые позволяют, так сказать, подготовить грунт и только последний слой (который назывался часто имприматурой) наносился с каким-то цветовым регистром нужным художнику, индивидуальным.
 То есть, масляный грунт, он был, так сказать, стандартен для всех по цвету. Ну, как в Академии художеств дядя Вася в грунтовочной внизу грунтовал, да? Можете и в музее увидеть некоторые работы неоконченные почти на таком же цвете грунта, с небольшими вариантами. Ну, это говорит о том, что всегда они были и масляные, и состояли из масляного слоя целиком. (Ред. - Имеется ввиду студенческая копия с штудии Брюллова. То есть охристого цвета масляный грунт, изготавливавшийся в 19-м веке в грунтовочной Академии художеств).
  Полумасляные грунты, я повторяю, можно готовить, и вполне удобно. Большинство копий, которые у нас делаются выполнены на нем.  Для того, чтобы не затягивать работу и, так сказать, быстро привести в порядок, подготовить грунт, его, как правило, делают на синтетическом грунте, а завершающий слой, тонкий слой типа имприматуры (которая называлась еще примурзель или мастика) его делали, как правило, цветным с добавлением быстросохнущих красок. (Ну, я еще об этом скажу). И этот слой наносился сверху.
  Так, ну что еще о масляных грунтах можно сказать… чтобы, так сказать, потом меня не ругали, не били в коридоре…
  Ну, ладно, это все мы говорили. Так, ну более или менее…
  Есть вопросы?
  Студент:
  - А вот этот последний слой, имприматура, сколько он должен сохнуть? Вот, если нанес на синтетический грунт?
  М. М. Девятов:
  - Ну, если там добавлена быстросохнущая краска как, например, умбра натуральная ленинградская, да? Если он нанесен не очень плотным слоем, если он при этом впитался частично в нижний слой, (а он впитается обязательно, потому что грунт впитывающий), то это, так сказать, вообще достаточно быстрая процедура. Кроме того, этот слой часто может выполнять роль как бы почти подмалевка (об этом забывают все почему-то, когда доходит дело до копирования). Это что-то вроде почти подмалевка, да? Он может быть сделан неровно, обязательно мутным слоем!! (Поставить восклицательные знаки). Мутным, кроющим слоем, но тонким.
  Студент:
  - А что значит «мутным»?
  М. М. Девятов:
  -  Мутный – это обязательно кроющий, содержащий белила или подобные им краски, как неаполитанская желтая, допустим, и так далее, да? То есть – кроющим слоем, не прозрачно. Можно прозрачно пролессировать, но это очень плохое будет свойство, о чем я еще скажу. То есть, этот слой, он должен быть отражающий. Даже если очень тонкий, он должен быть отражающий, то есть, содержащий обязательно белила (в том или ином количестве).
 Ну, и потом, он всегда, как правило, если это имприматура… Вот мы сейчас поговорим о цветных грунтах и об имприматуре. Я объясню, что такое цветной грунт и что такое имприматура.

Цветной грунт и имприматура.
  Вот, цветной грунт, вот там, у Солимена два этих старца, да? (Ред. – имеется ввиду копия с картины Солимена «Пророки»). Это – цветной грунт, когда он в своей массе – цветной и одинаковый, и ровно выкрашенный, да?
  А имприматура, это индивидуальное решение художника, который делает ее для данной цели, или для данного метода или для данной работы. (В данном случае для вас, для данной копии, да?) Слой, который бы соответствовал, и помогал вести дальше работу.

 
  Примеры темного цветного масляного грунта.  Вверху - студенческая копия с картины Сальватора Роза «Схватка». Внизу – фрагмент кипии с картины Солимена «Пророки».
  Картины выполнены по красно-коричневому болюсному грунту. Болюс, это красно-коричневая краска, в настоящее время вышедшая из употребления, но давшая название красно-коричневым грунтам. 



  Пример светлого масляного грунта. Копия с штудии К. П. Брюллова, выполненная студентом Академии художеств им. Репина.
Масляный грунт охристого цвета. Цветным грунтом обычно называется непрозрачное покрытие (в отличии от полупрозрачной имприматуры).

 
Неоконченная копия с картины Ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну».
В верхней части копии видна имприматура. Имприматурой обычно называется полупрозрачный, мутный (то есть с белилами) серовато-охристый, «живой» (то есть неоднородный) слой, нанесенный на белый грунт грубой кистью. 


 
Рубенс. «Битва». Пример имприматуры.
  Рубенс. «Мария Медичи в образе богини мудрости и войны Паллады» (Королева торжествующая). Эскизы к картинам из цикла "Жизнь Марии Медичи". Дерево, масло (гризайль). 22,5x15 см. Эрмитаж.
  Пример имприматуры.
 
  Что дает цветной грунт и имприматура? Они дают определенные эффекты, которых трудно достигнуть на светлом грунте. Вот, например, вот там эта бойня ночью с лошадьми, да? Или тоже, вот, Солимена вы видите, да? То есть, где грунт уже является какой-то тональностью или какой-то средой, из которой извлекаются объемы, создаются определенные световые эффекты и эффекты формы, которые в какой-то степени ускоряет грунт (если он соответствует цели художника).
   Вот, поэтому цвет грунта и имприматура менялись очень сильно в истории. Известно, что у одного Тициана можно обнаружить много вариантов. У него были имприматуры чуть ли не черные, чуть ли не красные, коричнево-красные, охристые, и так далее. В последних вариантах он применял такую имприматуру (и многие художники это поняли) - цвет которой как бы не мешал ни темным, ни светлым: не попадал бы ни в тень (как там, у Сальватора Розы практически попадает в тень, да?), а попадал бы в полутон и помогал бы развивать и в одну сторону, и в другую сторону - и световые решения, и темные участки работы. То есть, этот цвет составлял как бы такую середину, или камертон, помогающий настрою работы и объединяющий работу, и, так сказать, создающий определенные удобства и скорость исполнения этой работы. Рубенс всегда использовал имприматуру, да? такую, так сказать, как пишут: «охристо-умбристую», «зеленовато-серебристую». Ну, это на всех этюдах видно даже. И на этюдах это видно и на всех работах это можно просмотреть и так далее. Причем, обязательно неровно наносили ее. Обязательно ее наносили, так сказать, как бы умышленно неровно с тем, чтобы она давала возможность какой-то фантазии или игры в процессе работы и так далее. Ну, нет ничего антихудожественнее, чем гладко закрашенная поверхность.

  Так, что еще можно добавить к этому. Да, все цветные грунты, и особенно плотные грунты и имприматуры плотные - опасны, если они темные по тону и напряженные по цвету. Это было замечено еще давно, даже Арменини. (Ред. - Джованни Баттиста Арменини или Арманини (1530–1609) - итальянский искусствовед, критик, академик, автор трактата о живописи, упоминается в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»). Они обязательно потом накажут художника и, так сказать, «скушают» его колорит в живописи, частично пробивая красочный слой, так как красочный слой становится со временем более прозрачным. Об этом я вам расскажу, когда будем о красках разговаривать (тогда подробно будем об этом говорить). Вот, и многие работы, так сказать, как бы сидят в глубине этого грунта. И этот грунт часто даже у такого художника как… Как же мне его вспомнить… (Ред. – Караваджо, Пуссен). Он делал такие, так называемые болюсные, красно-коричневые грунты густо. И некоторые работы стали такие красно-коричневые по всему пространству, так как грунт пробил своей активностью красочный слой. То есть цветной грунт или имприматура должны, так сказать, входить как бы в полутон живописи, да? Они куда-то должны попадать.

 
Никола Пуссен. Пейзаж с Аполлоном и Марсием.
  Картина сильно потемнела от темного грунта (так как со временем масляные краски становятся прозрачнее).

 
Иорданс. Этюды детской головки. Эрмитаж. Пример того, как тамный грунт «съедает» живопись, так как со временем масляные краски становятся прозрачнее. Они поглощаются темным грунтом, что сильно искажает живопись. Особенно страдают тонкие красочные слои. Поэтому под световые части делали белильную подкладку (под этюдом Иорданса светлая подкладка небыла сделана). Светлые подкладки помогали лишь частично, потому что тонкие прописки полутонов со временем пропадают и на картинах итальянской, испанской и французской школ 16 – 17 века, использовавших темные грунты, характерны резкие перепады света и тени.
 
Карраччи Франческино (1596 – 1622). Неверие Фомы. Музей Академии художеств.

  Когда некоторые художники, копирующие в Эрмитаже, выбирают имприматуру, то очень смешно бывает их рассуждения слышать: «А вот там, видите, вон там, с краешку оранжевое торчит - значит там был грунт оранжевый». А почему это не краска внизу, да? не нижний слой? – Ничего в голову не приходит. То есть имприматуру нужно брать прямо с оригинала, смотреть, чтобы она попадала в полутон, в середину. Кроме того, она может быть (и этот пример показывает вполне), ее цвет, он как бы должен, так сказать, не мешать, а попадать в определенные участки живописи, где требуется очень незначительная пропись и эта имприматура вполне позволяет не мешать живописи, а наоборот, ее объединять и соединять.

  Так, что еще не рассказал приличного… Так, ну, повторяю, последние масляные грунты, которые фабричного производства, о которых так ругались Грабарь и многие художники, они делались, так сказать, белыми (как будто всем нужно ехать в одном направлении). И это стало как бы нормой, и сейчас это норма, да? И сейчас у нас, так сказать, все готовят себе белый грунт и никаких разговоров.
  Так, ну, все вроде. Какие вопросы? Каверзные или философские? Живописно-пластические или страшные? Если нет, то мы сейчас рассмотрим синтетические грунты.
  Да, я вот еще не сказал вам в добавление к этому. Такой пример описывает один художник, очень хороший пример. Он рассматривал одну миниатюру, написанную гуашевыми красками на слоновой кости, а под этой гуашью была имприматура – был слой серебра. Он сомневался, так сказать, какая необходимость этом, в этой пленке серебра, тонкой пластинке, да? И замечал, что когда он ее убирал, то цвет гуаши несколько менялся. Гуашь, которая в принципе не прозрачная, да? И сама слоновая кость, хоть она и тонкая, но она тоже имеет прозрачность, да? То есть, каждый раз это оказывало определенное воздействие. Если вы начинаете писать на каком-то цвете грунта, на том или ином, определенной выраженности, да? то он заставляет вас подчиняться себе. Он заставляет вас подчиняться так же, как и белый грунт. Вы на белом, когда берете цвет, вы всегда берете светлее чем надо, как правило. Потом, когда чуть-чуть может все цвета недобраны, плотность не набрана (потом добирается). Потому что от куска почти никто не пишет, всегда вы пишите, так сказать, плавая по всей поверхности и всегда разбеливаете. Потому что заставляет окружение вокруг красочного слоя, оно активно влияет на вас, на ваш глаз. И глаз физиологически подчиняется окружению, и цвет, кажется, очень активный, да?
 Причем, если, допустим, грунт горячий, теплого оттенка, да? то краски кажутся более холодными. Даже, так сказать, серое будет казаться голубым. Если же грунт холодный, то краски, наоборот, будут казаться более теплыми, да? – Контраст. Поэтому, так сказать, это художники прекрасно знали и некоторые школы прямо влияли на это.
  Причем, почему икона так всегда сияет цветом? Икона, о которой мы знаем, да? (Ред. - Имеется в виду икона, не покрытая потемневшей олифой). Потому что под красочным слоем там очень мощный, несущий энергию света белый левкас, да? который всегда помогал иконе, так сказать, давал оптимизм света.
  Так, ну что еще… Ну и достаточно.
  Так, синтетические грунты.

 
Ярослав Шкандрий. (Копия-вариации с фрагмента картины Рубенса). Наглядное пособие «Пример влияния имприматуры и цвета грунта на живопись».

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример «мутных сред». Даже теплая охра на темном фоне в полупрозрачном слое выглядит холодной и даже голубоватой.

 
 
Соролья (1863 – 1923). Портрет детей художника. Вверху – современная фотография картины. Внизу – фотография, сделанная при жизни художника. Мы видим, что лицо девочки справа практически исчезло, его поглотил темный фон, по которому оно было написано.


  Синтетические грунты.

Ред. – Клей ПВА, который используется для синтетического грунта, бывает разного качества. В. Е. Макухин использовал клей «ПВА момент столяр», в то время этот клей давал хорошие результаты.

  Где-то уже в середине, в начале, (в первой половине, во всяком случае) в первой половине прошлого века появились, так называемые полимеры. Повторяю, в XX веке появилось столько много синтетики, столько много полимеров искусственных, что вообще, так сказать, они вошли и в краски, и в пигменты, и в связующее и так далее.
  Вот, некоторые говорят: «Ну, что там синтетика, это же все фальшь, это все искусственное, это не прочное, это не может быть вечным. А вот вечные традиции говорят нам о том, что бабушка еще говорила – «Вот мой дед на олифе писал, и было совершенно великолепно» и так далее, «а сейчас какие-то там вещи выдумывают» и прочее, да? «Все это несерьезно».
  Но если мы обернемся, так сказать, к здравой логике, то все естественные материалы сделаны не для нас. Вот, льняное масло, например, подсолнечное, да? Оно сделано для еды. Ореховое тоже. Желатин, и то, что мы получаем в виде желатина и рыбьего клея - тоже использовалось как сырье для пищевой промышленности в огромной степени, и для медицинской. То есть, мы используем и приспосабливаем материалы, которые сконструировала природа по своим законам, да? И выбираем из них, то, что может нам подойти, приспосабливаем и так далее. Это традиция тех времен, когда химия далеко отставала в своем развитии по сравнению с современностью. И это было тогда единственное и сохранилось, эти традиции сохранились.
 Ну а теперь, в отличие от тех материалов, современный материал как бы проектируется, то есть, материал разрабатывается с теми свойствами, которые нам нужны, да? и в такой степени, почти любой степени, высоты достижения - вплоть до того, что у нас, допустим, металл заменяют пластиком, да? Автомобили уже из пластика делают, да? В космосе используется пластик, который во многих случаях превосходит прочность металла и вообще, так сказать, сосуды нам делают из пластика при хирургических операциях и так далее, не говоря о зубах. Поэтому скептическое или подозрительное отношение к синтетике, это очень, так сказать, устарелая и очень как бы, ну, безграмотная точка зрения. Это понятно, да? Ясно.
  Вот, из огромного количества такого рода материалов, в область, так сказать, художественных материалов прошло не так много. Но о пигментах я сейчас не говорю, это отдельная будет тема. Вот, а прошли такие полимеры, как, например, поливинилацетатная эмульсия. Поливинилацетатная эмульсия сокращенно записывается ПВА - Э. «Э» — это эмульсия.
Полибутилметакриловая смола. Сокращенно технически записывается ПБМА. Это наиболее распространенные два материала, которые, так сказать, вообще вошли уже прочно в оборот во всем мире.
  Студентка:
  - Как название?
  М. М. Девятов:
  - Полибутилметакрилат, ПБМА. Ну, с ним связаны все акриловые системы, в той или иной степени. Основа там – полибутилметакрилат.

  Поливинилацетатная эмульсия.
  Что такое поливинилацетатная эмульсия, и какие из нее мы делаем грунты.
  Вот, первое. Ну, в ней половина приблизительно сухого остатка. То есть она содержит 50% воды (при полном высыхании уходит половина объема). Она всегда пластифицируется дибутилфталатом или дибутилсебацинатом. Она всегда пластифицируется пластификатором для синтетических связующих. Дибутилфталат, там не менее 15% к сухому весу. Его может иногда заменять глицерин, но в безысходных случаях.
  Эта эмульсия высыхает и делает необратимую пленку. Высыхая, она всегда белая, потому что она - эмульсия, а эмульсия всегда белого цвета, различной вязкости (высокой, средней, низкой вязкости – вы не разберете). В основном используется для красок эмульсия средней вязкости СВ. Высыхая, она делается совершенно прозрачной. Ну, если вы будете приобретать эту эмульсию, да? ну, сейчас черт его знает, что делается с торговлей, вот они иногда вносят пластификатор позже, перед, так сказать, употреблением. Им завод поставляет эмульсию и пластификатор отдельно. А проверить это очень легко – нанести на стекло. Если она снимается почти как резина – то все в порядке, а если она колется – значит там пластификатора нет. Это самый простой способ проверки. Ну, и она не желтеет. (Ред. – Некоторые современные клеи ПВА при долгом хранении, превышающем срок годности, слегка желтеют). Она совместима со всеми клеевыми связующими кроме казеинового клея. (Ред. - Темперные краски на основе ПВА плохо смешиваются и с акриловыми красками, они могут «створаживаться»). С казеиновым клеем она не совместима, как и казеиновая темпера с поливинилацетатной темперой. Одна имеет щелочную, другая кислотную реакцию. А со всеми клеями она соединяется очень легко и применяется чрезвычайно широко. Эрмитаж ею красят, вот и стены покрашены у нас, да? Вот, очень многие фасады в городе красят, и применяют ее вообще чрезвычайно широко, в колоссальной широте спектра.
  Некто такой Корсунский Леонид Файвович предложил поливинилацетатную темперу, (уже, так сказать, прилично, лет пятьдесят назад), ну и грунты к ней поливинилацетатные. (Ред. – Л. Ф. Корсунский, заведующий лабораторией ГИМПа). Мы грунты эти проверили - они плохо держали краску. Ну, и наша задача была сделать что-нибудь, чтобы улучшить адгезию, да? И чем это могло улучшиться, что требовалось, какие добавки, как вы думаете?
  Студент:
  - Мела?
  М. М. Девятов:
  - Молодец! Мел, да. Пришлось добавить половину части мела на половину части цинковых белил. Если нужно цветной грунт сделать, то можно вместо цинковых белил добавлять другую краску (другой пигмент). А в принципе, мела должно быть не меньше половины и тогда он работает так же, как работает клеевой грунт, и работает любой впитывающий грунт. Все подобного рода грунты – впитывающие, то есть тянущие. Можно сделать немножко менее тянущими, можно сделать немножко более тянущими. Но здесь связано это с тем, что можно утратить пропорции и потерять адгезию, например.
  Мы стали их применять здесь довольно широко: на себе и, так сказать, базой подопытных кроликов были все студенты института и преподаватели, и профессора. И несколько лет, очень долго проверяли, и даже маркировали с оборотной стороны, чтобы потом проверить в чем дело, если с чем-нибудь сталкивались. (Вот, чтобы они были, так сказать, проверены и обкатаны и вошли в применение). Но поскольку эмульсии у нас материал достаточно почему-то в институте дефицитный, то вас до сих пор обеспечивают какими грунтами?
  Студентка:
  - Клеевыми.
  М. М. Девятов:
  - Не клеевыми, а эмульсионными – с клеем и с олифой. Вот, и только на практику делают грунты, так сказать, синтетические. Почему. Эта эмульсия имеет высокую эластичность, повторяю, неразмываемость, необратимость, и позволяет готовить холсты (грунтованные) впрок, то есть на рулон. Некоторые до того обнаглели, что даже вот так складывали и ничего, но это, конечно…
  Вот, при правильных пропорциях рецептуры, эти грунты обеспечивают очень высокую степень адгезии. Они удобны для работы, ну, это кому как нравится, некоторые их не любили, некоторые их не использовали. Ну, вот Мыльников, Орешников, допустим, использовали постоянно, а Моисеенко не любил, он только клеевые предпочитал.

Достоинства синтетического грунта.
  Так, что позволяют синтетические грунты. Достоинства грунта на искусственной эмульсии. Ну, мы говорили о том, что она необратима. Для нее выпускалась смывка специальная, но потом ее перестали выпускать.

 
 
Синтетический грунт в обычном составе (верхнее фото), и синтетический грунт с фактурным наполнением (нижнее фото).

 Значит, первое: эти грунты позволяют достаточно высокий, плотный слой грунта делать. Тут у нас были два образца - плотный и неплотный. (На фото. – Ред.). Вот, эти грунты позволяют значительные включения наполнителя. Наряду с мелом они позволяют большое количество разного наполнителя, то есть, допустим, – кварцевого песка, опилок и т. д. Так, какие-то вологодские художники (не помню, может костромские), писали таким слоем - в палец толщиной, используя огромную, так сказать, фактуру такую болезненно выраженную. Ну, сейчас все можно.
  При этом эти грунты сохраняют достаточную прочность и эластичность, если с ними аккуратно обращаться. Они превосходят все грунты по эластичности, прочности, кроме масляных (чисто масляных, на плотном масле и, так сказать, хорошей рецептуры). Они не желтеют. Я повторяю, довольно непросто обрабатывается поверхность - они слишком эластичные для этого, но я объясню, как это можно делать.
  Ну, и эти грунты позволяют использовать их на бумаге, на холсте, на оргалите, на картоне – практически на любой основе, на любой основе кроме металла и стекла. Наши испытания показали хорошие результаты и мы, так сказать, давно пользуемся ими и очень даже успешно.
  Они плохо шлифуются. Поэтому при нанесении грунта это надо учитывать. Вот то, как мы обращаемся с клеевым грунтом, (обдирая его, так сказать, шкуркой) здесь это оказалось довольно трудно. Это можно сделать только лезвием бритвы с растворителем, или, так сказать, смачивая.
  Но во всяком случае, я вот этот холст могу показать, (только не давите на него, пожалуйста). Он полный, да? Так сказать, максимум наполнения, если нужна такая ровная поверхность для определенной живописи.

 
Синтетический грунт «под левкас», то есть практически полностью перекрывающий фактуру холста, очень ровный. (Кое-где слой грунта получился «под нож», там, где видны верхушки переплетений холста).
  Шлифуется синтетический грунт с помощью бритвы, слегка смочив влажным тампоном обрабатываемую поверхность. Бритву нужно держать несколько под углом к поверхности и как бы «гладить» ею, так как если держать бритву перпендикулярно, то могут образовываться порезы грунта.
 

 
Образец грунта «под шпатель» или «под нож», то есть когда грунт заполняет углубления в переплетении холста.


  Студент:
  - А это мел, да, в грунте?
  М. М. Девятов:
  - Да. Это тот же состав, та же рецептура. То есть, он должен как бы показывать кое где верхушечки плетения холста, но это максимум, что позволяет наполнение, да? Мы уже говорили по этому поводу. (Ред. – Чем тоньше слой грунта, тем он эластичнее).
  Студент:
  - А глицерин совместим с этим грунтом?
  М. М. Девятов:
  - Совместим. Там очень широко дибутилфталат используется. Глицерин выполняет эту функцию, когда необходимо, но это...
  Ну, вот, так называемый плотный слой (ровный слой). Не всегда такой нужен, но иногда нужен, да? По такому слою очень удобно выполнять такие работы как, допустим, Мирис, Терборх, Леонардо и так далее.  То есть, те вещи, которые имеют необходимость в такой поверхности.
  И, как я вам уже говорил, на грунтах подобного рода, (то есть, на закрытых грунтах или грунтах «под нож»), писали очень многие художники, большинство художников многих столетий, включая Рембрандта. Вот, и фактуру они организовывали только мазком, а глубины получались естественно, потому что фактура не мешала и ее не требовалось забивать, так сказать, мастихином, краской.

Рецептура синтетических грунтов.
  Так, теперь о рецептах. О рецептуре синтетических грунтов.
  Основной вариант для холста, предельно простой: стакан не разжиженной эмульсии, стакан сухого мела и стакан цинковых белил. То бишь, одна часть связующего, одна часть мела и одна часть цинковых белил.

Простой (тянущий) синтетический грунт для холста
1 часть клей ПВА
1 часть мела
1 часть цинковые белила (пигмент, т. е. порошок)
Вода добавляется по вкусу художника.

Слои Технический желатин ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1 часть (для холста) 1 часть (для холста)
Ред. – Для холста (как для подвижной основы) грунт делается более рыхлым, то есть с чуть большим количеством пигмента и наполнителя (по одной части) – это делает грунт более эластичным. А для жесткой основы можно чуть уменьшить количество пигмента и наполнителя (соответственно увеличивается соотношение клея.
 Технический желатин может быть заменен на рыбий клей или на пищевой желатин)


Простой (тянущий) синтетический грунт для жестких основ
1 часть клей ПВА
0,75 части мела
0,75 части цинковых белил (пигмента). Вместе мел и пигмент цинковых белил составляют 1,5 части.
Вода добавляется по вкусу художника. Проклейка кожно-костными клеями на бумаге и жестких основах не делается.

Слои ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка (не обязательна) 1 часть 1 - 2 части - -
Грунт 3 слоя 1 часть 4 части 0,75 части (для жестких основ) 0, 75 части (для жестких основ)
(Ред. – Для бумаги и жестких основ проклейка кожно-костным клеем (желатин, рыбий клей) не делается, так как в ней нет необходимости (а лишнее количество клея ведет к короблению). На холсте проклейка желатином делается для того, чтобы его пленка не позволяла грунту пройти насквозь, а также потому, что этот клей возможно нанести на ткань так, чтобы он сам не прошел насквозь).


Грунтовка синтетическим грунтом оргалита, бумаги и картона.
Ред. - «Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится, пропитывается горячей олифой и по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 - 3 слоя с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа.
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть + 1 часть воды) и тот же грунт». (Из рецептов, рекомендованных М. М. Девятовым).

  Бумагу, картон и другие жесткие основы не проклеивают кожно-костными клеями. При грунтовке бумаги или картона акриловым грунтом, обычно хватает двух или трех слоев одного грунта (чтобы масло не проходило). Так же и грунт ПВА. Однако сейчас качество клея ПВА очень разное и перед применением его пленку лучше проверять на проходимость масла.

  Из конспекта В. Е. Макухина (грунтовка оргалита синтетическим грунтом): «ДВП (оргалит, прессованный картон) прошкурить, снять блестящую поверхность шкуркой. Покрыть горячей олифой (со всех сторон). Через 10 минут (по сырой олифе) нанести синтетический грунт на гладкую поверхность, натирая сапожной щеткой.
  Грунтовка ДСП: горячей олифой пропитывается ДСП со всех сторон. Слегка разжиженная эмульсия ПВА втирается. Затем марля окунается в эмульсию и наклеивается на поверхность. Затем наносится грунт (левкас).
  Достоинства синтетического грунта на основе ПВА: дает наиболее прочное и эластичное покрытие, впитывающий, хорошая адгезия, не желтеет, достаточно впитывает масло из краски, выдерживает толстый слой фактуры, переносит транспортировку, пригоден для всех видов основ и материалов, не создает деформаций и натяжений при изломе, грунт может изготавливаться в прок (не портится).
  Недостатки грунта: становится «как клеенка», но если не проклеивать синтетическим клеем, то он будет «рыхлым», краска будет сохнуть с двух сторон».

  Для жестких основ, где изгиб, так сказать, не так опасен для адгезии (здесь изгиба нет) - берется одна часть связующего к полутора частям пигмента вместе с наполнителем (мел с цинковыми белилами). То есть, одна часть - стакан мела и три четверти стакана (или 0,75 части) - мела и столько же пигмента цинковых белил.
 То есть, по объемным частям получается первый вариант - один к двум. (Ред. - Одна часть связующего (то есть клея), к двум частям мела вместе с пигментом цинковых белил).
 И второй вариант – один к полутора. (Ред. - Одна часть связующего и полторы части мела вместе с пигментом цинковых белил). Второй вариант подходит, если это касается оргалита, картона жесткого или ДСП и так далее.

  Такие грунты вполне хорошо использовались. Ну, во-первых, они по конкурсу прошли и использовались для реконструкции Бородинской панорамы. Вся Бородинская панорама была переписана дважды: один раз вплоть до неба, а другой раз вся целиком, да? живопись там была исполнена на синтетических грунтах. И этот грунт, он, так сказать, вошел в такую проверку – на конкурсной основе.  Мыльников с Соколовым расписали ТЮЗ, загоняя там такие грунты, которые создавали ощущение штукатурки, впечатление штукатурки, зернистости и так далее, что позволял такой грунт, хотя они исполняли это не на стене, а на холстах, а потом монтировали там. Вот, тут у нас есть образцы этого грунта и некоторые там с фактурой.

 
Фрагмент панорамы (фото из Интернета).
Первый раз реставрация и реконструкция значительных утрат Бородинской панорамы проводилась в 1961 году. А в 1967 году пожар уничтожил две трети панорамы. Восстановительные работы были проведены вновь, утраченные части были написаны заново художниками студии М. Б. Грекова. Грунт для реконструкции утраченных частей разработал М. Девятов.


 
 
Фойе ТЮЗа, С-Петербург. Росписи Мыльникова и Соколова, выполненные по синтетическому грунту (фото из Интернета).

 
  Что еще можно сказать? Особенности приготовления грунта на холсте. Первое. Никак невозможно и никак не удастся вам нанести эмульсию на холст, на чистый холст. Никак не удастся нанести эмульсию на чистый холст. Обязательно (только в случае холста) требуется какая-то традиционная проклейка (любая). (Ред. - Желатин или рыбий клей.). Для чего? Во-первых, чтобы эмульсия не протекала насквозь, во-вторых, чтобы можно было отшлифовать – срезать узлы и отшлифовать эту поверхность. То есть техническая какая задача – перекрыть поры, отшлифовать, обработать поверхность для грунта, да? После этого может быть одна проклейка еще синтетическая.
  Ред. – В. Е. Макухин небольшого размера холсты (без предварительной проклейки желатиновым клеем) иногда первым слоем сразу покрывал синтетическим акриловым грунтом (или синтетическим грунтом ПВА). Правда это нужно делать очень осторожно, густым грунтом, полусухой (отжатой) кистью и холст должен стоять вертикально (чтобы грунт не прошел на оборот холста). Для этого способа подходит только плотный холст, так как на редком холсте больше опасность прохождения грунта на оборотную сторону. Первый слой нанести очень сложно, а следующие легче. Ну, и конечно, это довольно затратный по времени и усилиям способ. Однако таким образом загрунтованный холст эластичнее и более устойчив к атмосферным воздействиям и сырости, чем холст с желатиновой первой проклейкой, так как синтетические клеи необратимы и эластичнее. Клея в составе грунта достаточно (при наличии 3 слоев грунта), чтобы масло не попадало в основу.
 
Образец В. Е. Макухина. Холст прогрунтован акриловым грунтом прямо по холсту, без проклейки желатином.


  Ред. – Необратимостью, то есть неразмываемостью водой, обладают только казеиновый клей и синтетические клеи. Но синтетический клей ПВА слишком жидкий (его еще нужно разбавлять водой, чтобы проклейка не была слишком крепкой) и холст им проклеить невозможно, так как жидкий клей пройдет насквозь. Поэтому первая проклейка на холсте обычно делается желатином или рыбьим клеем, так как этот кожно-костный клей желеобразный, и им можно достаточно легко заполнить поры холста. При намокании картины лицевую сторону в какой-то степени защищает сама живопись, а вот тыльную сторону холста мочить особенно опасно, так как там обратимая проклейка незащищенная. 
  Вот что рассказывал об этом явлении В. Е. Макухин:
«Акриловый грунт вы сами не сделаете, потому что акриловая смола не продается, а ПВА продается. И вот этот грунт синтетический (ПВА и акриловый) - это единственный из грунтов, который позволяет даже на холсте без проклейки его делать. Потому что вот бумагу клеит ПВА? – клеит, тряпку с тряпкой склеит? – склеит, и доску склеит – то есть это клей. И если он выполняет эту функцию, то зачем тогда холст проклеивать желатином? Ведь ПВА – это необратимая система, то есть если он высохнет, то его уже не отдерете, смола задубеет, как резина станет. А если желатином проклеите (как по науке) – вот здесь в грунтовочной делают сначала желатинчиком пройти, потом грунтик сверху. И вот вы идете с этим холстом, поскользнулись – в лужу кряк! или под дождь попали - и сзади холст у вас намочился весь. Что у вас будет? – как с гуся вода вся ваша живопись – вжик и стечет. Обратимая проклейка если намокнет, то она теряет свои клеящие свойства и живопись вместе с грунтом отвалиться может. (Ред. – Были случаи, когда сдублированные картины хранились в сыром чердачном помещении и раздублировались, то есть авторский холст отвалился от дублировочного холста. Тем не менее в реставрации используются только обратимые материалы, чтобы, когда они постареют, их можно было легко заменить, не травмируя оригинал. В то же время для художника подход может быть другим – чем устойчивее материалы, тем лучше).
   Вот был случай такой в 80-х годах, случилась беда в нижегородском музее. Ну, у нас как обычно? - зубы болят на праздники, на выходные, так же и аварии случаются на праздники и на выходные или в ночь. И вот прорвало горячую воду в музее в Нижнем Новгороде и все это прорвало на картину Кустодиева «Венера», помните ее? - в бане-то расчесывается красавица. И вот на нее прямо полило. Там живопись вся набухла, проклейка набухла, и вся она стекать начала, сползать. Ее срочно, моментально увезли в Москву, в центр Грабаря, там ее всю поставили на место. А она написана была с двух сторон: с другой стороны нарисована беседка и там молодая семья такая симпатичная: дети, мама, папа – такая примерная работа, красивая. Ее практически никто никогда не видел, репродукции с нее видели, а картины не видели, она была сзади всегда. И вот есть такое выражение: «Не было бы счастья, да несчастье помогло», когда картину эту вылечили, сделали ее под специальный подрамник и она сейчас экспонируется с двух сторон перпендикулярно к стене. Когда была выставка в корпусе Бенуа, ее уже показывали вот так вот, ее можно было и с той, и с той стороны посмотреть.
 
Б. Кустодиев. «Русская Венера». 1926 г. холст, масло. Б. Кустодиев. «На террасе». 1906 г. холст, масло.


  Да, относительно воды, (я вам рецептуру давал, да?), я не называл количество воды, потому что количество воды берется для получения такой вязкости, которую вы хотите. Если вы хотите наносить ножом – значит малое количество воды, да? Если хотите наносить щеткой и долго мылить, то это значит - жиже состав, да? Вот, но во всяком случае, навык дается такой: что это зависит от задачи и удобства нанесения и цели нанесения.

 



 Грунт№ 564 синтетический

Слои Желатин
5% раствор ПВА Вода Пигмент
Цинковых белил Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части



 
Как грунтовать синтетическим грунтом бумагу (из конспекта В. Е. Макухина): «Натянуть на планшет. Не делать проклеек желатином. Далее - по рецепту (грунт можно нанести в 1 – 2 слоя)».



Синтетический тянущий грунт

Слои Желатин
технический ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт
3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части 1, 5 части

  Особенность нанесения и проклейки и всех слоев грунта синтетических – это полная противоположность эмульсионным и клеевым грунтам, полная противоположность. Если там нужно быстро и легко нанести, да? то здесь надо разносить до тех пор (разносить по поверхности, растаскивать, так сказать), до тех пор, пока эмульсия не начнет схватываться, то есть, не начнет «прихватывать» щетку, да? Иначе она… (если там нет аэросила, но - не важно), иначе она может перемещать пигмент и связующее в глубине, она может затекать, она может течь по поверхности и так далее. Поэтому нужно ее обязательно довести до состояния, когда она начинает схватываться. Это очень важно, как в проклейке, так и во всех слоях грунта.
  Вот, кроме того, можно при этом и пригладить мастихином, когда нужно, под конец, если нужно получить более забитую фактуру.
  Так, ну, с холстом практически все. Как можно шлифовать холст, да? Если нужно получить, так сказать, в идеальном варианте поверхность, близкую к этой, да? (Очень гладкую. – Ред.)
  Студент:
  - Лезвием? Винной пробкой?
  М. М. Девятов:
  - Не понимаю, как же она, пробка будет чистить сухой холст? Шкурить его?
  Студент:
  - А смачивается.
  М. М. Девятов:
  - Смачивается – и пробка ничего не дает. Это работает только в реставрационном варианте, когда эта мастика делается из клея, меда и мела. Здесь пробка не поможет, даже от шампанского. (Ред. – так грунтуют утраты в реставрации (шлифуя кусочком пробкового дерева, то есть винной пробкой), по сути, это клеевой грунт).
(смех в аудитории)
Ну, никак не подойдет. Единственно, как можно выровнять поверхность, если нужно, да? - Только лезвием бритвы, смачивая участками. Смачивая участками и лезвием бритвы. Ну, так сказать, снимая лишнюю поверхность, если она мешает, если она вас не устраивает, если вы хотите получить идеальную поверхность. Только лезвием и только смачивая. И потихонечку так получится, что можно это сделать спокойно и вполне прилично. (Ред. – Легко шлифуется обратимый клеевой грунт, а синтетический необратимый грунт шлифуется только бритвой).
  Шкуркой можно, но это труднее, и нужно тогда или с разбавителем №2 это делать, или с чем-то, что будет, так сказать, забирать эту пыль, и не будет забивать шкурку и так далее. Но не с водой, шкурка забьется сразу, одним махом.


  Ну, так, что еще можно добавить о грунте на холсте. Да больше ничего, пожалуй. Ну, если будут вопросы…
  Студент:
  - А сколько слоев должно быть?
  М. М. Девятов:
  - Хм, я вот всем говорю: «а сколько надо?», да? Сколько надо? Ну, надо, вот открытую фактуру, зерна холста, да? – значит, нужно один, ну, максимум два слоя. Если вам надо его, так сказать, заполнить плотно, то опять же, вы можете сделать более густой состав с меньшим количеством воды, да? и тогда это забивается, так сказать, набирается быстрее, и может наноситься вообще шпателем или мастихином. А количество слоев грунта здесь не регулируется. Это как вам удобно. Может быть даже и один слой.
  Студентка:
  - А вот такой вот «под нож» вариант, он сколько сохнуть будет?
  М. М. Девятов:
  - Да это ерунда. Все это высыхает достаточно быстро. Я об этом не говорил, но высыхает эмульсия достаточно быстро. Ну, полностью она, конечно, высыхает не сразу, потому что в ней есть, так сказать, пластификатор и вода, эмульгированная с поливинилацетатной смолой. Высыхает она ну, почти как эмульсионный грунт, то есть достаточно быстро.
  Студент:
  - А масляный грунт «под нож» сложнее довести до такого состояния?
  М. М. Девятов:
  - Ну, конечно, сложнее, хотя можно. Но масляный грунт будет у вас много дольше сохнуть. Много дольше сохнуть будет.

  Так, что ясно, что неясно?
(студентам, рассматривающим образцы)
  Ковырять не рекомендуется.
  Студент:
  - По масляным грунтам, рецептуру вы так сказали, то есть, она простая и никакой отдельной рецептуры нету, да?
  М. М. Девятов:
  - Нет, есть рецептура, сколько там чего, да. Ну, я не давал рецептуру, действительно. Я вам не давал рецептуру масляного грунта. Но, так сказать, если по Сланскому почитать, да? Сейчас я посмотрю, так – так – так… Там не столько рецептура зависит, сколько как вы, так сказать, какую поверхность хотите иметь, да? Вот, сколько тут советов по этому поводу: «наносим первый слой. Когда он высохнет, полировали пемзой», «наконец третий слой» и так далее. Нету рецептуры у меня. Я потом вам скажу, напомните мне. Вот, некоторые, уходя, что-то спрашивают, а потом я говорю: «давайте, задавайте вопросы, когда все будут» - забывают.

  Винтерхальтер (1805 – 1873). Портрет Мусиной-Пушкиной. (Фрагмент). Пример жесткого грунтового кракелюра с приподнятыми краями, происходящего от слишком крепкой проклейки под масляный грунт.


(Ред. – Рецепт масляного грунта, составленный по записям Девятова и конспектам его учеников-преподавателей).

Изготовление масляного грунта:
1. Проклейка:
• Первый способ. Делается жидкая проклейка 2-3% теплым клеем, (полусухой, отжатой кистью и очень осторожно), холст при этом должен стоять вертикально, чтобы уменьшить вероятность прохождения клея на оборотную сторону холста. Для такой проклейки подходит только очень плотный холст (без расстояний между нитями).
• Второй способ. На более крепкой проклейке масляная краска не держится. Поэтому в более крепкий, 4 – 5% клей нужно добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея (мел улучшает адгезию с масляной краской). Проклейка может наносится студенистым (охлажденным) клеем, при помощи шпателя или большим мастихином (холст в горизонтальном положении).
• Третий способ. Лучше всего сделать казеиновую проклейку.

  Необходимо чтобы краска для масляного грунта была прочна, долговечна и по возможности быстро сохла, поэтому масло для грунтовочной краски нужно использовать только плотное, например, льняное плотное, оксидированное - вареное на солнце и воздухе до состояния меда, с добавкой смоляного лака. Льняное масло желтеет брольше других масел, но как связующее оно самое крепкое и высыхает быстрее других масел. Но можно использовать и оксидированное подсолнечное масло, так как оно меньше желтеет (а меньшая связующая сила компенсируется при оксидировании, хоть и не до такой степени как у оксидированного льняного масла). К плотному маслу добавляется 1/3 даммарного лака. Добавка лака (смол) ускоряет высыхание и делает его равномернее по глубине, а также защищает масло от старения, от окисляющего воздействия кислорода. Лучше добавлять оксидированное плотное масло, а не полимеризованное, так как полимеризованное масло долго сохнет (хотя полимеризованное масло меньше всего желтеет). Если есть возможность очень долго сушить масляный грунт, то можно использовать и полимеризованное плотное масло.
  Для приготовления масляного или полумасляного грунта нужно предварительно заменить в краске сырое фабричное масло на плотное, то есть «обезмаслить» фабричную краску, выдавив ее на впитывающую бумагу, и затем добавить масло плотное. Обычно масляную краску для масляного грунта обезмасливают, выдавливая ее на некоторое время на газету или любую впитывающую бумагу. Затем краску собирают с бумаги мастихином и разводят с уплотненным маслом и добавкой даммарного лака. На 1 часть плотного масла лучше брать 1/3 части даммарного лака (но не больше, так как сам по себе лак хрупок). Уплотненное масло и свежий лак ускоряют высыхание и делают его более равномерным по глубине (так как обычное масло сохнет с поверхности). Чем масло более сгущено, тем сильнее перечисленные свойства.
  Как пластификатор в масляную грунтовочную краску добавляют мел, так как мел с маслом долго не пересыхает. Мел добавляется из расчета 1 чайную ложку с горкой мела на 1 тюбик белил. (Можно купить мел в строительном магазине (и при необходимости отмучить его), а можно и растолочь школьный мел, предназначенный для писания на доске). Мел улучшает адгезию и служит пластификатором, так как масло с мелом долго не пересыхает (то есть замедляется и старение). Также добавка мела делает поверхность масляного грунта бархатистой и несколько улучшает адгезию (тем не менее склеивающая обработка необходима).   
  Краска должна быть густой, то есть масла в грунтовочной краске должно быть не много, и оно должно быть очень плотным, при этом разбавитель только разжижает краску, а затем полностью испаряется. Если нужен несколько более жидкий состав, для нанесения тонкого слоя кистью, то разжижать грунтовочную краску можно скипидаром (пиненом), свежий пинен ускоряет высыхание масла за счет химической реакции. Если не используется лак на натуральных смолах, то можно разжижать уайт-спиритом (натуральные смолы не растворяются в разбавителях нефтяного происхождения). Уайт-спирит несколько выравнивает высыхание по глубине (как все растворители), но практически не ускоряет его.

  Слой грунта должен быть достаточно тонким (для большей эластичности, и чтобы быстрее высыхал). Из экономии старые мастера использовали для первого слоя масляного грунта недорогие краски – охры, коричневые, остатки красок с палитры, а второй слой был с белилами - серебристый, серый.

  Наносится масляный грунт тонким слоем, или тонкими слоями с межслойной склеивающей обработкой. Толщина грунта делается такая, какая нужна художнику: это или грунт с открытой фактурой холста или с закрытой фактурой (то есть гладкий грунт «под нож»). Старые мастера предпочитали гладкий грунт «под нож» и наносили его следующим образом:
• Первый слой грунтовочной краски вдавливали ножом. В старину для этого часто использовали «фузу» с палитры (оставшиеся неиспользованные краски). Этот первый слой масляного грунта забивал неровности и поры холста и наносился шпателем или ножом. Эта прочная грунтовочная паста на плотном масле с добавкой смол быстро сохла (масло для этого сильно сгущалось, до состояния меда). Часто она состояла из дешевых коричневатых и охристых красок.
• Второй слой наносили кистью. Во втором слое уже участвовали свинцовые белила. Таким образом, второй слой масляного грунта (имприматура) наносился кистью и имел более светлый (с белилами) серебристый, серый и т. д. цвет.
  Между слоями обязательно делалась склеивающая межслойная обработка на плотном масле с добавлением смол. Как и в многослойной живописи, между слоями и перед работой масляный грунт обязательно нужно обрабатывать: сначала обезжирить механически - пемзовым порошком и (или) химически - обезжиривание поверхности спиртом и др., затем протирать склеивающим межслойным лаком - плотным маслом со смолами.
  Сушится масляный грунт в светлом, сухом и теплом помещении. Просыхание грунта 1 – 1,5 месяца, при достаточно тонком слое. 


  Масляный грунт Сланского (Б. Сланский «Техника живописи»).
  Сланский рекомендует наносить масляный грунт в два слоя. Грунтовочную краску он советует делать на полимеризованном плотном масле, достаточно сильно растворенном в терпентиновом масле, то есть в скипидаре (пинене) – на 1 часть полимеризованного масла около половины скипидара. Также он рекомендует добавлять сиккатив (так как полимеризованное масло долго сохнет). Но как показала практика, сиккативы ускоряя высыхание, одновременно ускоряют старение и разрушение масла, поэтому применять их нельзя. В то же время такие безопасные средства как уплотнение (сгущение) масла оксидированием, а также такие добавки как свежий лак и свежий пинен ускоряя высыхание, служат только на пользу сохранности и долговечности масла, позволяя картине сохраняться столетия.
  Сланский советует использовать свинцовые белила, но в настоящее время они запрещены в большинстве стран, по причине их крайней ядовитости. Поэтому нужно использовать цинковые или титановые белила. Титановые белила, как более белые и кроющие, обладают большей отражающей способностью.
  Первый слой Сланский рекомендует наносить «малярным ножом или шпателем при довольно сильном нажиме, чтобы краска проникла во все поры холста». Далее он советует сделать хорошую проклейку. Сланский пишет, что крепкая проклейка нужна «ибо в противном случае в холст просочилось бы масло из краски. Пропитанный маслом холст быстро окисляется, теряет прочность и разрывается как бумага». Но практика исследований показывает, что крепкая проклейка ведет к кракелюрам (характерным для многих масляных грунтов 19 века) и к плохой связи с красочным слоем (с грунтом). Для того, чтобы масло меньше просачивалось в холст, первую грунтовку нельзя делать жидкой краской (а у Сланского она довольно сильно разбавлена разбавителем), ее нужно делать довольно густым составом, что и удобнее для нанесения грунта «под нож». Поэтому делая чисто масляный грунт, первый слой не нужно разжижать разбавителем.
  Далее Сланский пишет: «Этот первый слой, который наносят по всей поверхности равномерной толщиной, должен сохнуть две недели. Только потом приступаем к нанесению второго слоя того же состава. Наносим не ножом, а широкой плоской кистью. Слой должен быть такой толщины, чтобы он совершенно скрыл более темную окраску холста. Это достигается соответствующим разжижением грунтовочной краски».
  Однако А. Б. Алёшин «Реставрация станковой масляной живописи» пишет, что каждый слой масляного грунта должен сохнуть не менее трех недель: «интервал между первым и вторым слоем должен быть не менее трех недель».
  Затем Сланский пишет о том, что «масляный грунт, весьма эластичный в течение первых десятилетий и превосходящий в этом отношении все прочие виды грунтов, теряет с течением времени в результате более высокой степени окисления свою эластичность и превращается в вещество хрупкое, как стекло, которое легко растрескивается на подвижном основании – холсте. Прочность масляного грута на холсте прямо пропорциональна времени, в течение которого содержащееся в нем масло остается эластичным». Поэтому Сланский рекомендует применять полимеризованное плотное масло, несмотря на то что оно долго сохнет. Полимеризованное масло долго сохнет, но желтеет меньше всех других масел. Плотное оксидированное масло (сгущенное на солнце и воздухе) высыхает быстрее всех, но желтеет лишь незначительно меньше, чем обычное, неуплотненное масло. Здесь каждый художник должен выбрать, что для него важнее, скорость высыхания или степень пожелтения грунта.

Полумасляный грунт.
  Для масляного и для полумасляного грунта используется один состав грунтовочной краски. (Полумасляный грунт — это слой масляной краски, нанесенный на любой другой грунт. Отличается от чисто масляного грунта более быстрым приготовлением). Синтетический грунт является лучшей подосновой для полумасляного грунта.
  «Использование масляных грунтов началось с 15-го века и продолжалось вплоть до конца 19 века. Сначала это были полумасляные грунты. Затем, в 17 веке появились чисто масляные грунты».
  В итальянских картинах 14 – 15 веков на дереве, по гипсовому грунту наносился слой плотного масла с добавкой смол или полупрозрачный слой масляной имприматуры из свинцовых белил, стертых на таком же составе (часто по предварительному рисунку). Затем такой же двухслойный (то есть полумасляный) грунт стал появляться и на холсте.
  Старофламандский способ живописи на дереве (15 век): по клеевому белому грунту, (часто после нанесения рисунка) наносился слой масляного лака (уплотненного масла с добавкой смол), в некоторых случаях он подкрашивался светлой краской телесного цвета. Затем стали применять серо-охристого цвета имприматуры.
  «Масляные и полумасляные грунты – это слой специальной масляной краски (более прочной и быстросохнущей), который нанесен на основу. Чисто масляный грунт всегда прочнее». (Конспект В. Е. Макухина).



Межслойная обработка в многослойной живописи и на масляных грунтах

Ред. – Составлено на основе статей Девятова («М. Девятов. Статьи и исследования»).
Межслойная склеивающая обработка.
Обработка масляного грунта перед работой на нем, может состоять из двух этапов:
a. Механическая и химическая обработка – для обезжиривания поверхности и лучшего нанесения межслойного склеивающего лака. Это может быть:
• Механическая – шкуркой, ножом или пемзовым влажным порошком или песком. (Влажный песок с помощью плотной ткани обрабатывает все неровности поверхности, тогда как шкурка или нож обрабатывают только выступающие части).
• Химическая обработка: уайт-спирит, ацетон, пинен, спирт, или же смесь пинена со спиртом (чем больше спирта, тем активнее состав).
b. Основная - склеивающая межслойная обработка межслойными, ретушными лаками. Межслойный лак на плотном масле – основное склеивающее вещество межслойной обработки. Чем больше масло сгущено, тем больше его склеивающая сила. (Обычное неуплотненное масло не может склеить слои, и в межслойной обработке оно бесполезно, а это лишнее количество масла может только увеличить пожелтение).
  Межслойный лак может включать в себя активный растворитель - спирт, таким образом облегчая нанесение, обеспечивая хорошее смачивание и без предварительного обезжиривания поверхности.
 
  Если поверхность хорошо просохла, то лучшие результаты дает и механическая, и химическая обработка (с последующим нанесением плотного масла или лака на нем). «Старые мастера использовали мягкий тампон с порошком пемзы, смоченный скипидаром или водой, в зависимости от степени просыхания красочного слоя» (М. Девятов. Статьи). Обработанная образивом, шероховатая поверхность дает плотному маслу лучше зацепиться за нее. Точно так же, как в ювелирном деле, чтобы приклеить к металлу какую-либо деталь, поверхность обрабатывают напильником, чтобы она стала шероховатой, так как даже хорошая смола будет плохо держать на гладкой поверхности.
  При этом разбавители такие как пинен, уайт-спирит и др. (и особенно активные растворители, такие как спирт, а также лавандовое эфирное масло), размолаживают высохший слой, и особенно - только подсохший слой. Также разбавители разжижая плотное масло позволяют ему лучше войти в поверхность и закрепиться на ней, облегчают нанесение плотного масла, позволяют нанести его тонким слоем (а сами же разбавители затем полностью испаряются).

  Механическая или химическая обработка поверхности (обезжиривание поверхности) несколько улучшает адгезию, но сама по себе не является надежной, особенно, для толстого красочного слоя, поэтому после обезжиривания поверхности высохшего слоя (или прошкуриванием, или химически – растворителем, или и тем и другим) необходимо воспользоваться склеивающим межслойным лаком. Обезжиривающее вещество (спирт) может находиться и в составе самого межслойного лака.

 
Образцы лаборатории ТТЖ. 1960 – 1970-е годы. Фото 2017 г.
Образец слева – масляный грунт был обработан наждачной шкуркой.
Образец справа – масляный грунт был обработан разбавителем.
  Таким образом мы видим, что если тонкий слой краски еще как-то держится, то более плотный красочный слой отвалился во всех случаях. Образцы лаборатории ТТЖ. Общий вид. Все образцы, обработанные механически (шкурка, сырой песок и т. д.) и химически (разбавители и др.) не держат краску: краска либо полностью отвалилась, либо еле держится.
 
Состав межслойного лака М. Девятова:
• Плотное масло – 1 часть. Это может быть плотное оксидированное масло (сгущенное на солнце и воздухе) или полимеризованное плотное масло, которое изготавливается промышленным способом путем нагревания без доступа воздуха. Чем плотнее, гуще масло – тем лучше. Плотное масло (оксидированное или полимеризованное) – является основой межслойного лака, его основной связующей силой. Это уплотненные жирные высыхающие масла разного вида: льняное, ореховое, подсолнечное, сафлоровое. Выбираются они в зависимости от их свойств и задач художника (подробнее см. ниже).
• Лаки на натуральных смолах – до 1/3 части (не более этого количества). Это покрывные лаки (даммарный, мастичный) и иногда бальзамные лаки (пихтовый лак и другие бальзамные лаки). Некоторые бальзамные лаки задерживают высыхание, поэтому их добавлять нужно с большой осторожностью (см. далее).
Лак ускоряет, выравнивает высыхание масла по глубине (препятствует его сморщиванию), а также дает более фактурный и резкий мазок (жесткий отлип). Если нужны плавные мазки (мягкий отлип), то лак не применяется или же добавляется в меньшем количестве.
 «Если межслойный лак не включает смолу (т. е. лак или бальзам) или содержит ее в малом количестве, то обработанная им поверхность красочного слоя долго сохраняет «мягкий отлип», то есть, дает возможность долго работать как «по сырому», то есть мягко и плавно разносить, и обрабатывать красочный слой. Если же в составе межслойного лака много смолы или бальзама, то обработанная им поверхность имеет «жесткий отлип» или малую подвижность для повторных прописок и жесткость отлипа быстро нарастает. Это приемлемо для жестких корпусных прописок и фактурных усложнений, но не подходит для мягкого, плавного лессирующего лавирования и мягкой длительной обработки красочного слоя» (М. Девятов. Статьи).
Поскольку натуральные смолы обратимы, то они улучшают адгезию за счет частичного сплавления нового слоя с предыдущим.
• Спирт – 1 часть. Он обеспечивает смачиваемость поверхности. Химическая обработка может использоваться отдельно, перед нанесением межслойного лака, а также спирт может входить в состав самого межслойного лака.
• Пинен – примерно 4 части, то есть столько, сколько нужно художнику для лучшего нанесения плотного масла. Для нанесения пульверизатором на свежие, только чуть подсохшие участки, состав больше разжижается пиненом, до 6 – 10 частей.
Если в межслойном лаке не используются натуральные смолы, то разжижать плотное масло можно уайт-спиритом (натуральные смолы не растворяются в разбавителях нефтяного происхождения).
  Некоторые художники применяют в качестве самостоятельного средства склеивающей межслойной обработки натуральные лаки (даммарный и др.), однако исследования Девятова показали, что это очень хрупкий и недолговечный материал (который используется лишь как добавка к маслу), а надежное сцепление может дать только плотное (наиболее плотное) масло: «Чем масло более полимеризованное или оксидированное (чем больше уплотнено), тем оно эффективнее работает. Такое масло много прочнее, надежнее обеспечивает адгезию, эластичнее, дает при высыхании более устойчивую пленку и меньше мигрирует (то есть меньше уходит в нижний и верхний слой). Подобное масло, находясь в системе межслойного лака, надежнее обеспечивает адгезию – связь между слоями, так как превосходит своей прочностью связующее современных фабричных масляных красок, что подтверждается испытаниями на натяжение, изгиб и излом красочных слоев. Межслойная обработка одним лишь лаком (даммарным, мастичным), различными бальзамами (кедровым, пихтовым, канадским) создают видимость хорошей липкости, но практика показывает, что эти лаки после высыхания становятся более хрупкими, чем сам эластичный слой масляной краски и при малейшей деформации деструктурируются и превращаются в порошок». (М. Девятов «Статьи).
  Сама по себе натуральная смола очень хрупка и достаточно легко перетирается в порошок (потом этот порошок растворяют в пинене и получают лак), даже флейц после покрытия картины лаком можно не отмывать в разбавителе, а просто насухо вытереть салфеткой, и после высыхания, если помять кисть, то от нее будет отлетать пыль (остатки лака). То же самое невозможно сделать с маслом, так как волоски кисти хорошо склеятся. При этом как добавка к маслу, натуральные лаки незаменимы, так как защищают масло от окисления кислородом, то есть от старения и разрушения.
  Из лаков, в качестве самостоятельного средства межслойной обработки может использоваться только синтетический акриловый скипидарный лак, так как акрил сам по себе достаточно крепкое связующее.
  Если в составе межслойного лака присутствует скипидарный лак или сам скипидар (пинен), то поскольку это скоропортящийся продукт – долго храниться такой лак не может, максимум полтора, два месяца. (Возможно, присутствие спирта ускоряет порчу состава. Н. А. Беленькой был приготовлен состав без скипидара: из плотного масла и спиртового даммарного лака (даммарная смола была куплена в магазине для реставраторов и растворена в спирте. И этот состав через несколько месяцев тоже испортился: масло стало жиже).
  Перед применением необходимо проверять пинен и лак. Пинен нужно капнуть на белую бумагу и после испарения пинена бумага должна остаться такой же белой как была. Если остался хоть малейший след, то такой пинен необходимо выбросить, он может фатально испортить работу (краска не будет высыхать, пока в конце концов окончательно не сползет с картины). Скипидарный лак нужно проверить, капнув на стекло. Через сутки лак должен совершенно отвердеть. Если этого не случилось, то его так же необходимо выбросить.

  Если художнику не нужен сильный блеск, который дает плотное масло, то разжижать этот состав можно лавандовым маслом, оно не только делает поверхность почти матовой, но и максимально снижает пожелтение. Лавандовое масло портится, поэтому его нужно добавлять лишь непосредственно перед работой. Лавандовое эфирное масло продается в аптеке в очень маленьких бутылочках, поэтому у него меньше шансов испортиться. Однако нужно помнить, что лавандовое масло долго сохнет и задерживает высыхание, кроме того, оно является довольно сильным растворителем.

Межслойный лак как «ложе для живописи».
  Добавка лаков к плотному маслу делает высыхание межслойного лака более быстрым, отлип более жестким, а следовательно мазок более резким и фактурным. Такой резкий мазок и «хватающая» кисть поверхность напоминают действие тянущего грунта (с той разницей что здесь поверхность блестит).
  Плотные масла дают мягкий отлип и позволяют дольше работать по сырому (хотя бы в течении дня), дают плавность мазка, легкую естественную разносимость.
  Добавка лавандового (спикового) эфирного масла задерживает высыхание, уменьшает блеск и максимально снижает пожелтение. Любые разбавители снижают блеск плотного масла, но в меньшей степени, чем лавандовое масло.


Нанесение межслойного лака.
• Межслойный лак на плотном масле можно наносить только на ту поверхность, которую планируется записать, так как пленка масла со временем очень сильно темнеет и будет образовывать на картине темные пятна, которые удаляются только сложной реставрацией.
Если есть необходимость делать очень мелкие по площади поправки, то нужно использовать межслойные обработки без масла: натуральные лаки (даммарный и др.), промышленного производства ретушные лаки (в их составе обычно нет масла), свежий чеснок (после высыхания краски остатки сока чеснока удаляются влажным тампоном). При этом в саму краску обязательно нужно добавлять очень плотное масло. Для того, чтобы небыло пожелтения от слишком большого количества масла в краске, из нее предварительно отжимают сырое фабричное масло (выдавливая на впитывающую бумагу) и заменяют на очень плотное масло (с добавкой смол).
• В случае хорошего просыхания поверхности, делается и механическая обработка и химическая, а межслойный лак наносится или кистью, или наносится губкой, обернутой капроновой тканью (во избежании налипания посторонних волокон). Через некоторое время (минут 15, когда испарятся разбавители) лак равномерно распределяется ладонью, с обязательным удалением его излишков (на ладони нет пыли, а с ладони межслойный состав стирают салфеткой). На поверхности должен остаться очень тонкий слой лака, дающий отлип (палец должен прихватываться, прилипать при прикосновении).
• На более поздних стадиях работы, когда механическая обработка может нанести вред изображению, то применяется химическая обработка поверхности с участием активного растворителя – спирта (в смеси со скипидарами или другими растворителями). Она дает некоторое размягчение, разрыхление и некоторое обезжиривание поверхности, а также легкую смачиваемость, для нанесения межслойного лака (который наносится так же).
• При недостаточном просыхании поверхности красочного слоя, обработка механическая или химическая будет затруднена, так как есть опасность смазывания или растворения участков непросохшей краски (особенно на поздних стадиях работы). В этом случае используется сильно разжиженный межслойный лак (1 : 6 или 1 : 10), который легко распыляется с помощью пульверизатора. При этом слой плотного масла, после испарения разбавителя, остается очень тонким, то есть таким способом ограничивается перенасыщение поверхности плотным маслом.

• Любой межслойный или ретушный лак работает только пока есть отлип, то есть пока обработанная им поверхность имеет липкость. После высыхания он бесполезен.

Способы приготовления и хранения чеснока (раствора ЧСМ – модифицированный чеснок), разработанные реставраторами Эрмитажа. (В. А. Коробов, О. Г. Новикова «Методика укрепления масляной живописи на металлических основах составом на основе чесночного сока модифицированного» 2015 г. Эрмитаж).
  Этот метод был разработан для укрепления живописи на меди, так как другие методы укрепления на такой основе не эффективны: «использование глютиновых клеев нецелесообразно, так как они имеют неудовлетворительную адгезию к металлическим основам». Возможно, что эту методику можно использовать в многослойной живописи, в качестве межслойной обработки там, где нельзя использовать плотное масло. Если в осенний период есть возможность просто протереть поверхность свежим чесноком яровой породы, то в другое время года можно воспользоваться методикой хранения чесночного состава, разработанной реставраторами Эрмитажа.
• «В связи с сезонным сбором чеснока желательно планировать работу в осенний период. Должен быть использован свежий чеснок только яровых сортов, без включений плесени и без видимых следов болезни. Яровые сорта чеснока отличаются от озимых сортов по внешнему виду. В середине луковицы ярового чеснока отсутствует жесткий стержень (остаток стрелки). Яровой чеснок имеет два ряда зубчиков. Озимый чеснок обычно имеет один ряд зубчиков, они более крупные и менее плотные. Вымытый и высушенный от поверхностной влаги яровой чеснок очищают от пленок. (Весь этап проводится в резиновых перчатках). Затем зубчики еще раз моют и сушат. С помощью пресса для чеснока, действующего по принципу рычага, выдавливают однородную массу. Ее быстро помещают на марлевый фильтр, выполненный сложением марли в три слоя. Сок отжимают руками, защищенными резиновыми перчатками, в стеклянную емкость. (Перед началом работы пресс должен быть чистым и сухим, а сразу после сбора емкость закрывают крышкой). Сок чеснока содержит большое количество летучих эфирных соединений, поэтому в процессе приготовления состава ЧСМ и сока чеснока емкость с ними необходимо держать (по возможности) закрытой».
  Далее реставраторы добавляют мед, как пластификатор, но для наших целей, вероятно, это не нужно. (В 20 г сока чеснока содержится около 5 г сухого вещества. Меда добавляют 20% от веса сухого чеснока, то есть к 20 г сока 1 г меда.)
• Затем добавляют этиловый спирт: на 20 г сока добавляется 10 – 20 капель этилового спирта (0,5 – 1 мл). Это снижает пенообразование, также снижает вязкость раствора и «улучшает проникновение раствора в структуру живописи, способствует размягчению жестких и смягчению хрупких слоев живописи». Для этих же целей спирт добавляется и в межслойную обработку на плотном масле, и в составы ретушных лаков промышленного производства.
  Далее реставраторы добавляют в состав раствор поливинилового спирта и антикоррозионный агент, но нам можно этот этап тоже опустить. (Поливиниловый спирт – синтетический клей).
• «Для понижения рабочей вязкости состава ЧСМ, его можно развести 40% раствором этанола в дистиллированной воде до необходимой вязкости (допускается разбавление ЧСМ не более чем в 1,5 раза)». То есть добавить водку.
«Жидкую смесь тщательно перемешивают стеклянной палочкой, после чего бюкс плотно закрывают крышкой».
• «Не использованный после приготовления в течение дня раствор ЧСМ необходимо высушить для дальнейшей работы. Для высушивания раствора ЧСМ его следует разлить тонким слоем на полимерную пленку, расположенную в вытяжном шкафу. Сушить при комнатной температуре, не допуская оседания пыли».
Этот же способ применяется для сохранения глютиновых (то есть кожно-костных) клеев – желатина и рыбьего клея. Их просто выливают на полиэтиленовую пленку, а высушенные пластинки могут храниться очень долго.
«Сухую пленку ЧСМ надлежит хранить при влажности 30 – 70 % без доступа света и пыли и при температуре 20 +- 2 градуса С. Срок хранения не более 12 месяцев».
• «Восстановление состава на основе высушенного ЧСМ. Необходимое количество ЧСМ отделяют от пленки, измельчают и взвешивают. Для создания рабочего раствора ЧСМ, к сухому ЧСМ необходимо добавить 40%-й раствор этанола в дистиллированной воде в соотношении 1 / 2,5.
Пример. Приготовление рабочего состава на основе высушенного ЧСМ: взять 6 г высушенного ЧСМ, к нему добавить 14 мл 40%-го раствора этанола в дистиллированной воде и тщательно размешать кистью или палочкой до полного растворения высушенного ЧСМ.
В случае необходимости понижения вязкости полученный раствор ЧСМ разбавляется до нужной концентрации 40%-м раствором этанола в дистиллированной воде (разбавление раствора ЧСМ допускается не более чем в 1,5 раза – см. пункт 3). (…) Свежеприготовленный состав ЧСМ должен быть израсходован в течение одного рабочего дня».
 
Образцы лаборатории М. Девятова 1964 года. Межслойная обработка чесночной настойкой на спирте.


Прожухлости.
  Если нужно избавиться от прожухлостей в тех местах, которые не планируется записывать, то нужно их протереть ретушным лаком промышленного производства, так как в их составе нет масла. Такие лаки обычно представляют собой натуральную смолу (даммары или мастики), разведенную в большей степени, чем обычный лак, с добавкой спирта и пластификаторов. Не полностью просохший красочный слой нельзя покрывать обычным лаком, так как это приведет к разрывам верхней части красочного слоя и трудностям с реставрацией в будущем, когда лак пожелтеет. Поэтому используется ретушный лак, где смола в несколько раз больше разбавлена и есть пластификаторы. Также можно использовать для протирки таких мест даммарный лак, разбавив его пиненом в 5 – 7 раз. Можно также использовать разбавленный бальзамный лак, так как у них более слабая пленка, но нужно учитывать, что некоторые бальзамы долго сохнут.


Достоинства и недостатки масляного грунта.
Достоинства.
• Достоинства масляного грунта: самый прочный, естественный для масляной живописи, позволяет краске долго быть подвижной, сохраняет оптическую силу звучания цвета, не жухнет. Является защитой для красочного слоя снизу.
Недостатки.
• Недостатки масляного грунта: плохо сохнет, не впитывает краску (нет проникающей адгезии), требует специальной обработки перед нанесением красок, краски больше желтеют, так как масло не уходит, может быть сморщивание красочного слоя (при избытке масла в красках и в межслойном лаке), может быть масляный кракелюр при недостаточно высохшем предыдущем слое.


 
А. Г. Варнек. Портрет скульптора И. П. Мартоса. 1826 г. (Музей Академии художеств). Пример сседания плотного масла.

  Так называемая «масляная болезнь» или сседание, сморщивание красочного слоя, происходящее от избытка масла (простого или уплотненного) в красочном слое. Сырое масло дает значительно выраженное сморщивание, а уплотненное масло сморщивается значительно меньше. Это сморщивание происходит или от сильного разжижения красок маслом, или от избытка уплотненного масла в межслойной обработке. В иконописи похожее явление «сгрибливания» олифы наблюдается при слишком толстом слое олифы. Это явление объясняется тем, что само по себе масло сохнет с поверхности, образовывая сморщивающуюся пленку. Масляная болезнь характерна для непроницаемых масляных грунтов, так как в этом случае маслу, находящемуся в красках некуда уходить. Этот недостаток реставрации не поддается.
  Наиболее выраженное сморщивание дает обычное масло. Уплотненное масло меньше сморщивается и дает более ровные и меньшего размера морщинки, часто идущие вдоль переплетений холста (как на картине Варнека).
 
 
  Образцы Лаборатории ТТЖ. Проба современных красок Pebeo (вверху), и Maimeri Classico (внизу). Мы видим, что краска сильно сморщилась в толстом слое. Такое сморщивание говорит о переизбытке в краске масла. В современных красках используется неуплотненное масло, а такое сырое масло сморщивается больше.
  Кроме сморщивания, избыток в краске масла приводит к пожелтению. Мы видим, что часть накрасок закрыта полосой черного картона и та часть синей накраски, которая находилась в темноте, сильно пожелтела.

В данном случае для накрасок использовался акриловый грунт (который является полутянущим), а накраска нанесена толстым слоем (чем толще слой, тем больше в нем масла). На непроницаемом масляном грунте этот избыток масла проявился бы еще более активно. На тянущем же грунте этот избыток масла бы впитался и такого активного сморщивания не произошло.


  Студенческая копия с картины Метсю «Больная и врач» (Фрагмент).

  Масляный или «плывущий» кракелюр. Происходит от того, что новый слой краски наносится по недостаточно просохшему предыдущему слою. В итоге нижний слой не может высохнуть, а верхний, (высыхая быстрее) сжимается и как бы «плывет» на нижнем слое. Этот же эффект давали битумные краски, использовавшиеся художниками 19 века в нижних слоях живописи, так как эти краски практически не высыхают полностью. Это явление не поддается реставрации, а в случае с копией картины Метсю каждый год усугубляется. Вероятно, это происходит потому, что слой масляного грунта был сделан очень толстым, что усилило разрушающий эффект от его недостаточного высыхания.
Писать маслом лучше или в один слой (это может быть около трех дней), то есть частями, «от куска». Или же послойно, но здесь нужно или очень хорошо просушивать слои (а старые мастера писали несколько картин одновременно и поэтому слои хорошо просушивались), или писать по только образовавшейся корочке, которая достаточно размолаживается разбавителями межслойного лака. В противном случае, (если корочка сформировалась довольно крепкая, а времени для полного просыхания прошло недостаточно) то прожухания можно будет избежать за счет межслойной обработки с плотным маслом, но разрывов (масляных кракелюров, или «плывунов») избежать не получится.

  Образцы лаборатории.
Масляный грунт.
  Образцы лаборатории. Полумасляный грунт (тонированный).







Полумасляный грунт.

 

Грунт №583 полумасляный
Слои Желатин ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска
Характеристика грунта:
Эластичность – средняя, изолирующие свойства – хорошие, светостойкость - удовлетворительная, адгезия (при предварительной обработке) – хорошая.



Комбинированные грунты.

Комбинированный грунт.
Слои Желатин Рыбий клей ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части
(Ред. – Этот рецепт – попытка сделать клеевой тянущий грунт более эластичным, за счет внутреннего синтетического слоя).

 

Грунт №565 комбинированный с эмульсионным завершением
Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части




Грунты для бумаги и жестких основ.
  Синтетический грунт на бумаге.
(Ред. – Для грунтования нужно выбирать бумагу плотностью не менее 200 гр., лучше 300 гр.).

  Так, синтетический грунт можно использовать, допустим, на бумаге. Можно использовать, вот как здесь у нас есть образцы - можно. Больше того, можно и торцевать ее и получать как торшон поверхность, да?
 Для этого бумага ни в коем случае не проклеивается. И также нигде, ни на какой жесткой основе, клеевой проклейки нет и быть не может. Это первое, что вы записываете, да? только на масляном грунте мы допустили что может быть проклейка традиционная.
 Традиционная проклейка (Ред. – кожно-костные клеи: желатин и рыбий клей) не делается ни на одной основе кроме холста, (только потому, что физически невозможно уложить эмульсию на чистый холст – она протечет просто). Вот, а все остальные основы (Ред. – бумага, картон, ДСП, оргалит) – ни капли клея кожно-костного нет и быть не может, они его не требуют и проклейки эти даже вредны.

 
 
Пример торцевания синтетического грунта под торшон (нижнее фото). Грунт также может наноситься валиком или губкой.


Синтетический тянущий грунт для бумаги и жестких основ
Слои ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка (можно не делать) 1 часть 2 части - -
Грунт 1 - 3 слоя 1 часть 4 части 1 - 0,75 части 1 - 0,75 части

  Вот, грунт на бумаге. Первое условие – натягивается бумага, как и у архитекторов на планшет. В зависимости от плотности бумаги, если бумага очень рыхлая - то делается одна легкая проклейка ПВА эмульсией, разжиженной, для удобства нанесения, и делается один слой грунта. Иногда, если плотная бумага, то можно и просто без проклейки – один слой грунта и дело в шляпе. (Ред. – Слишком крепкая проклейка клеем ПВА тоже может вызывать кракелюры, хоть и не такие жесткие и активные, как кожно-кожные клеи (рыбий клей и желатин)).



  Ну, и в добавление что можно сказать об этих грунтах синтетических на холсте. Некоторые художники говорили, что вот, он тянет, да, - а потом забивается и не тянет больше, да? (как, допустим, казеиновые или клеевые грунты, которые сквозную имеют структуру). (Ред. – Вероятно имеется в виду, что после того, как первый красочный слой высох, то грунт уже становится полумасляным и непроницаемым. Таким образом тянущим грунт может быть только для первого слоя масляной краски. Или же имеется в виду, что только что приготовленный синтетический грунт (загрунтованный холст) тянет лучше, чем тот, который был загрунтован давно. В эмульсионных грунтах это свойство объясняется тем, что масло со временем поднимается в слое вверх, и образовывает непроницаемую пленку линоксина).
  Можно не делать синтетическую проклейку, а после обычной проклейки (Ред. - желатиновым клеем) наносить прямо грунт, да? Грунт имеет структуру достаточно пористую, впитывающую и будет давать большее сцепление и большую, так сказать, проницаемость и двустороннее высыхание.
(студенту, рассматривающему образцы грунтов)
Не надо очень пальцами трогать, потому что это все, так сказать… представляете, сколько наберется там удобрений?
  Студенты:
  - Хи-хи-хи.
  М. М. Девятов:
  - Вот, здесь всё, и для пастели грунт есть, и все тут варианты показаны.
  Так, и на бумаге то же самое – проклеивается (раствором ПВА – Ред.) или не проклеивается, один слой грунта - и бумага готова, да? Высохла, вы ее нарезали, в папочку или куда угодно ее сложили и пишите себе этюды за милую душу. Он не желтеет, практически не жухнет, на нем хорошо держатся краски, имеет хороший белый цвет.
  Так, здесь нет вопросов? Нет вопросов. Ясно.

 
Образцы синтетического грунта.

  Студент (иностранец):
  - Я хотел спросить.
  М. М. Девятов:
  - Давайте.
  Студент-иностранец:
  - А если я возьму синтетичный грунт, который можно в магазин покупать, то туда можно добавлять какой-то краска, чтобы такой…
  М. М. Девятов:
  - Цвет был?
  Студент:
  - Да, такой цвет был.
  М. М. Девятов:
  - Ну, можно туда добавить немножко темперы поливинилацетатной.
  Студент:
  - Это такие акриловые краски?
  М. М. Девятов:
  - Не акриловые, а поливинилацетатные. Есть акриловая темпера, а есть поливинилацетатная, да? Сейчас и та, и та есть, и у нас в ларьке продаются.
  Вот мы, допустим, акриловые грунты не делаем – у нас нет ни сырья ничего для этого пока что. А синтетические грунты мы делаем давно.
  Ну, и в добавление: синтетический грунт можно приготовить впрок, в банках, да? Наготовил, залил водой и поставил. Два года прошло, воду слил, перемешал - и использовал.
  Грунт всегда как правило процеживают перед нанесением. Процеживают обязательно через два слоя марли. Иначе за мастихином потянутся такие полосы от крупных частиц и так далее… от непросеянности, где-нибудь по поверхности холста или где-либо (часто такое бывает), поэтому обязательно просеивается. В грунтовочной, внизу у нас его готовят, эмульгатором и так далее… Так, (столько раз говорил, что уже самому надоело). Так, на бумаге - ясно, да?
 
  Синтетический грунт на оргалите.
   Оргалит. Сам делал плафон пятиметрового диаметра, писал на оргалите. Ну, грунтовал, во-первых, его. Очень много работ делал на синтетических грунтах на оргалите. Ну, смотрите, тут много копий, включая, так сказать, очень хорошие, на оргалите сделаны – Леонардо, Терборх.
  Студент:
  - Извините.
  М. М. Девятов:
  - Да?
  Студент:
  - А гипсокартон, он подходит?
  М. М. Девятов:
  - Гипс может ту же функцию выполнять, что и мел.
  Студент:
  - Нет, гипсокартон, это как оргалит только пошире.
  М. М. Девятов:
  - А-а, гипсовые эти плиты… Ну, что вы! Это же такой строительный материал очень хрупкий, никакого отношения к оргалиту не имеет, это две большие разницы. Есть такие гипсовые пластины и их при строительстве используют. Никакого отношения у нас к их использованию нет. Оргалит – это вот то, что вы знаете, про что я вам уже говорил, да? Вот, оргалит, видите, да? (Ред. – Стучит по оргалиту).
  Как грунтуется оргалит синтетическим грунтом. Вот, видите, тут оргалит загрунтован одним слоем. Как готовится оргалит, да? Никакой проклейки. Никакой проклейки - прямо по оргалиту. Прошкуривается сначала грубой шкуркой. Прошкуривается для того, чтобы снять с него, так сказать, штамповку с остатками масла машинного, которое используется при формировании этого оргалита. Снять (обезжирить), то есть снять до матовой поверхности. И потом спокойно можно наносить грунт из расчета один к полутора, я говорил, да? (Ред. - Одна часть связующего (клея ПВА) и полторы части – мел и пигмент цинковых белил (0,75 и 0,75). На жесткой основе клея в грунте может быть больше, а на подвижной основе холста – клея должно быть меньше для эластичности, то есть мел и пигмент белил 1 и 1 часть). Не один к двум, а один к полутора. Полторы части — это половина мела и половина цинковых белил. И наносите, как угодно, лихо и неровно, это не имеет никакого значения. Ну, больше двух слоев наносить смысла нет.
  Да, я не сказал вам, самое главное пропустил. Значит, прошкуривается оргалит обязательно, да? Вот, я так готовил большие плиты, которые я делал себе. Потом беру олифу, олифу подогретую (на водяной бане. -  Ред). И щеткой или, так сказать, тампоном всю пропитываю олифой, всю, включая края и так далее, да? Всю пропитываю олифой (олифой или вареным маслом, да?) После этого, не давая ей высохнуть, а только давая ей впитаться (для того, чтобы оргалит не принимал влаги, не впитывал влаги, а влага вызывает коробление), после этого наносится грунт по сырой олифе. Причем этот слой грунта эмульгируется с олифой. Эмульсия с маслом очень хорошо эмульгируется, так же, как и масляная краска смешивается с поливинилацетатной темперой, что вы знаете хорошо, да?
(Ред. – В тот период акрил и темпера ПВА только появились и это было время экспериментов с этими материалами. Иногда студенты смешивали масляные белила с белилами ПВА темперы (или с акриловыми красками), чтобы быстрее высыхало. Но лучше не смешивать эти краски с маслом, а просто делать темперой или акрилом подмалевок под масло. (Затем делается межслойная обработка и работа продолжается маслом).
  В. Е. Макухин рассказывал, что однажды ему пришлось выполнить срочный заказ, очень большого размера копии парадных портретов российских императоров для Синода. Это было в межсезонье, в Петербурге не топили, было довольно сыро, холодно и масляные краски не сохли (очень долго сохли). Тогда он практически весь основной красочный слой выполнил акриловыми красками, а маслом сделал только верхний тонкий слой, кружева.

 
В. Е. Макухин. Копия с портрета Анны Иоанновны, кисти Луи Каравака.

  Испытания Н. Беленькой.
  На бумагу, загрунтованную акриловым грунтом, наносилось плотное оксидированное льняное масло, и затем сверху наносились (прямо из тюбика) темперные белила ПВА и белила акриловые, а также акриловый грунт. (Несмотря на то, что водорастворимые краски скатываются с жирной поверхности, их удалось уложить за счет густоты (краски и грунт не разбавлялись водой)). При этом почти сразу на всех образцах образовывались «плывуны», так как краска высыхает быстрее масла и сжимается при высыхании. Самые активные «плывуны» (даже с загибающимися краями), получились на акриловых белилах. При этом акриловые белила и акриловый грунт легко соскабливались с поверхности после высыхания краски и грунта.
  В то же время белила ПВА держались хорошо. А тот участок, где на слой плотного масла был нанесен слой темперы ПВА, разбавленный водой, и активно втирался кистью (таким образом хорошо перемешиваясь с маслом и образовывая единый слой) – сохранился лучше всего: поверхность получилась без «плывунов» и крепко держалась.
  Таким образом, межслойную обработку, которая используется для слоев масла, нельзя использовать для живописи темперой (и особенно акрилом) по маслу.
  Грунт ПВА на тонком слое плотного масла дал хорошие результаты в том числе и за счет активного втирания и перемешивания грунта (с достаточным количеством воды) с маслом. В рецепте, описанном Девятовым, на поверхности вероятно было масла мало, так как оно впиталось в хорошо отшкуренную поверхность оргалита, и грунт тщательно разносился щеткой, при этом хорошо перемешиваясь с тем небольшим количеством масла, которое осталось на поверхности.

Вот, грунт он эмульгируется с олифой и наносите первый слой. Он у вас немножко кое-где пожелтеет, если масло перейдет на этот слой, да? Вот, второй слой нужно или другой щеткой наносить, или эту помыть хорошенько, чтобы в ней олифы не осталось от первого слоя, да? иначе у вас темпера будет плохо ложиться, если вы захотите писать темперой. Наносите второй слой, или торцовкой или валиком, или щеткой большой – чем угодно, смотря что вы хотите получить, да? Вот там на образце есть пример торцевания поверхности грунта под торшон. Вот, и очень хорошо получается, легко и удобно.

Синтетический грунт для жестких основ
Слои ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка (можно не делать) 1 часть 1 - 2 части - -
Грунт 3 слоя 1 часть 4 части 0,75 части (для жестких основ)
1 часть – для холста 0, 75 части (для жестких основ)
1 часть – для холста

Ред. - «Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится, пропитывается горячей олифой и по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 - 3 слоя с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа.
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть + 1 часть воды) и тот же грунт». (Из рецептов, рекомендованных М. М. Девятовым).

  Бумагу, картон и другие жесткие основы не проклеивают кожно-костными клеями. При грунтовке акриловым грунтом никакой проклейки не нужно, достаточно двух-трех слоев грунта. Грунт ПВА тоже можно делать без всякой проклейки, достаточно двух-трех слоев грунта. Однако качество клея ПВА сейчас очень разное и лучше сначала его проверить: проклеить разбавленным (1 : 1) ПВА бумагу и посмотреть, проходит ли масло.

  Потом пилите это, как угодно, нужного размера, да? Защищаете края снова, да? Обязательно их зачищаете, чтобы они не имели, так сказать, острых элементов - зачищаете их шкуркой или рубаночком, да? Углубляете края, пропитываете их олифой еще раз и все - делаете картину и продаете в музей за большие деньги.
  Очень много выполнено работ на оргалите и не только у нас, даже в Испании копии фресок делали и так далее, ну, использовались они довольно широко.

  Так, что неясно? Или скучно?
  Студент:
  - Этот грунт не надо делать слишком густым, да? Ну, то есть, чтобы он был гладким на картоне.
  М. М. Девятов:
  - На картоне, ну, его нужно сделать таким, какой вы хотите, да? То есть, если будете слишком жидко делать, то представляете, вам придется… Опять же, наносить надо до схватывания, да? Это значительно проще сделать если грунт оставит какую-то фактуру от мазка. Если останется какая-то фактура от кисти, флейца, то ничего страшного не будет, ничего вредного у вас не будет.
  Студент:
  - А он будет толстый слой держать?
  М. М. Девятов:
  - Он будет держать толстый слой, а зачем он?
  Студент:
  - Ну, торцеванием, такой слой.
  М. М. Девятов:
  - Торцеванием? Ну, во-первых, это не толстый слой, а рыхлый слой фактуры. Он будет хорошо держать, потому что, во-первых, эмульсия сама по себе (можете в дополнение дописать) не дает натяжения, то есть, она не дает этих самых поверхностных натяжений при высыхании в отличии от всех кожно-костных клеев. Она ведет себя достаточно инертно, достаточно, так сказать, индифферентно и никакого не вносит вообще механического, физического воздействия на основу. То есть, ведет себя достаточно индифферентно.  Даже при растрескивании грунта (если и появляется растрескивание), то это просто изломы, механические изломы, которые не вызывают приподнятых краев и так далее.
  Так, что еще не ясно?


Синтетический грунт на древесно-стружечной плите – ДСП.
  Ну, и последнее, я хотел рассказать о древесно-стружечной плите, о ДСП. Как она называется: ДСП – древесно-стружечная, или древесноволокнистая плита. (Ред. – Толстая плита «листовой композиционный материал, изготовленный путём горячего прессования древесных частиц, преимущественно стружки, смешанных со связующим веществом неминерального происхождения» Википедия). Вы понимаете?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Вот, висит Рубенс, (Ред. – Показывает на копию с картины Рубенса) выполненный на древесно-стружечной плите, (ну, бывает лучше, бывает хуже). Опять же, собственно, для живописи эти плиты никто не делает, их делают для мебели, для строительных работ и так далее. Но мы используем все, что плохо лежит, да? Вот, поэтому, значит, что делается с древесно-стружечной плитой. Ее пропитывают обязательно олифой (чтобы влага не попадала, и там никаких потом не происходило деформаций – пропитывают олифой). Потом на олифу, по сырому, довольно плотно промазывают поливинилацетатной эмульсией и наклеивают марлю (или еще как это реже называется – канва, да?). Наклеивают марлю как на иконах на доску наклеивали паволоку, да? чтобы никакие, так сказать, растрескивания даже мельчайшие в самой доске не оказали влияния на живопись. Да, вот, кстати, есть образцы даже. Сначала наносится эмульсия (ПВА), потом можно эмульсией пропитать марлю и наклеить ее на вот эту основу ДСП.
  Студент:
  - А для чего ее наклеивают?
  М. М. Девятов:
  - Для того, чтобы выровнять поверхность, там есть структура иногда.
Ред. – «Грунтовка ДСП: горячей олифой пропитывается ДСП со всех сторон. Слегка разжиженная эмульсия ПВА втирается. Затем марля окунается в эмульсию и наклеивается на поверхность. Затем наносится грунт (левкас)». Конспект В. Макухина.


 
 
Студенческая копия с картины Рубенса «Коронование Медичи» (эскиз). Основа – ДСП, грунт – синтетический на основе ПВА.

 

 
 
 
 
 
Этапы грунтовки ДСП синтетическим грунтом (синтетический левкас).
  Доска ПСП. Доска ДСП с наклееной марлей. Грунтовка кистью. Грунтовка «под нож». Окончательный слой грунта.

 
Синтетический левкас на основе ПВА, выполненный на доске.

  Студент:
  - А чем наклеивают?
  М. М. Девятов:
  - ПВА.
  Студент:
  - А не обрабатывается наждачкой, шкуркой?
  М. М. Девятов:
  - Зачем? Нет, марля дает хорошее сцепление, хорошую фактуру, хорошее вложение грунта и так далее.
  И, значит, после этого, один к полутора (Ред. - То есть связующего к пигменту с наполнителем) делается синтетический грунт, или «левкас» (как раньше говорили, да?). Но это левкас синтетический, который с доской ничего не делает. Вот, видите, здесь нет ни подрамника, ни шпонок ни паркетажа. Этой копии уже под двадцать лет, и она как стеклышко, да? Там синтетический левкас сделан, вот по тому рецепту, как я вам сказал. Эта копия на синтетическом левкасе сделана.
  Студент:
  - Вот, наклеить марлю, а после этого?
  М. М. Девятов:
  - А после этого грунт наносите. Столько, сколько нужно слоев, до той степени, до какой вам это выгодно – гладкий или зернистый. Это уже зависит, так сказать, ну, от ваших целей, или эстетических потребностей, как говорят, да?
  Так, какие вопросы? Где-то тут у нас есть уже и загрунтованные пробные образцы, но суть не в том…
  Студент:
  - А левкас всегда белый, да? Или не обязательно? Вот вы сказали про иконы, что он всегда белый, ярко-белый.
  М. М. Девятов:
  - В иконах – всегда белый. Потому что там был мел. Там был единственный наполнитель – мел.

 
 
На образце показана последовательность подготовки традиционного клее-мелового левкаса и написания иконы. Перед грунтованием доска сначала царапается в разных направлениях, делаются многочисленные насечки, для того чтобы поверхность стала неровной и шероховатой, и таким образом грунт лучше закрепился на ней. Затем наклеивается паволока, а после наносится слоями левкас.

    

 
 
Студенческая копия с картины Габриэля Метсю «Больная и врач».
Трещины (кракелюры) появились из-за того, что художник начал писать по непросохшему масляному грунту. Масло сохнет с поверхности, образуя пленку. Поэтому часто кажется, что слой уже высох, хотя внутри, под пленкой он еще сырой. Поскольку масло высыхая сжимается, то в дальнейшем, если начать писать по такому непросохшему слою, живопись будет трескаться и остановить этот процесс невозможно.
  Для того, чтобы этого не происходило, нужно подготовить краску для грунта, наносить масляный грунт тонким слоем (это ускоряет высыхание), а также сушить его в светлом, сухом и теплом помещении достаточное время. В сам состав масляного грунта нужно вносить некоторые добавки: лака даммарного, мастичного или акрил-фисташкового, уплотненного масла (подробнее см. выше), которые ускоряют высыхание масла, а также делают его более равномерным по всей толщине.
  Подобные разрушения раньше часто происходили по вине краски битум, (которую любили использовать в подмалевке художники 18 – 19 века) эта краска до конца не высыхала и поэтому нанесенный на нее следующий слой краски высыхая, начинал трескаться (так как высыхая масло сжимается). В настоящее время эта краска не выпускается. Причиной растрескивания этой работы стал толстый слой масляного грунта, на котором студент, не дождавшись его окончательного просыхания начал писать. Кракелюры стали появляться уже вскоре после завершения работы, и с каждым годом их количество увеличивается.
         
Другой студент:
  - А вот на этой копии треснуло все. Какой это грунт? Давно это сделано?
  М. М. Девятов:
  - Это сделано не так давно. Это сделано в нарушении, так сказать, технологии. Здесь использована либо битумная краска, либо долго невысыхающая краска внизу, а сверху быстросохнущая. Ну, это я потом расскажу вам. (Ред. – Битумные краски – невысыхающие, были очень популярны в 18 – 19 веке за красивый цвет, сейчас могут встречаться в лишь некачественных красках).
    Студент:
  - А я хотел спросить, вот крюк крепления для веревок, как возможно сделать? Ну, чтобы повесить такую работу на ДСП, и чтобы не нарушить ничего - просто шуруп ввинчивается, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, это не очень будет, конечно здорово. Ну, для этого есть, так сказать, обмотка или рама, да?
Можно, но это может нарушить слой и влияет на внешний вид. В основном это держится, так сказать, на… или наклеивается планочка сзади, с торца и так далее.
(оживленно беседующим студентам)
Ладно, не хохочите, а то я подумаю, что вы надо мной смеетесь – обижусь и буду сильно страдать.






Лекция 7.
 Изучение цвета. Пигменты. Белые и желтые пигменты.
Ред. - Основные цвета.
  Основные цвета – это те, смешивая которые, можно получить все остальные цвета. Этих основных цветов существует три. В устаревшей версии, которая, к сожалению, остается самой популярной – эти цвета: красный, желтый и синий. Они описаны в очень известной и часто цитируемой книге Иттена «Искусство цвета».
  Иоханнес Иттен (1888 – 1967) «швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог.   Получил всемирную известность благодаря созданному им учебному курсу Баухауса, который лёг в основу преподавания во многих современных дизайнерских школах. Баухаус - учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год. Архитектурная и художественно-промышленная школа, обозначившая основные принципы архитектуры ХХ века» (Википедия).

  Открытие трех основных цветов приписывают изобретателю цветной печати, французскому художнику Жаку Кристофу Ле Блону (1667-1742). В 1731 году он опубликовал работу, в которой отметил, что достаточно трёх красок: красного, жёлтого и синего цвета, чтобы получить все остальные цвета.
  В своей книге «Искусство цвета» Иттен собрал все, что было известно о цвете на тот момент. Однако его схема трех основных цветов RYB не точна и является устаревшей. Красный (Red), желтый (Yellow) и синий (Blue) не дают при смешивании чистых и интенсивных цветов. На фотографии мы видим, что напечатанная в книге схема и та же схема, повторенная красками, сильно отличаются. То есть здесь присутствует некоторый обман: синий, смешиваясь с красным не может дать чистый фиолетовый (какой напечатан в книге), в реальности получается грязно-бурый цвет. Точно также и желтый, смешиваясь с синим не может дать чистого и интенсивного зеленого, а получается грязно-зеленый цвет. Хорошо смешиваются (дают достаточно интенсивный, чистый цвет) только желтый с красным, так как они находятся очень близко друг к другу на правильном цветовом круге.
 
Образец Н. Беленькой. Слева – схема RYB (красный, желтый, синий) из книги Иттена, а справа эта же схема воспроизведена красками. Мы видим, что печать нас обманывает и в действительности цвета получаются грязными. Таким образом, схема  Иттена (повторяющая схему Мозеса Харриса), увляется устаревшей и неточной.

  Реальными же цветами, смешивая которые можно получить все другие цвета, являются лимонный желтый, розовый маджента и голубой циан.
 
Таблица Н. Беленькой. Правильный цветовой круг.
  В красках основными цветами являются:
• Лимонный желтый - кадмий лимонный,
• Цвет маджента или фуксия (холодный розовый) соответствует таким краскам как краплак розовый прочный.
• Голубой циан соответствует фталоциановой краске, то есть ФЦ.
Среди всех цветов, основные цвета являются самыми холодными. Лимонный - самый холодный из желтых, маджента – самый холодный из красных и розовых, циан – самый холодный из синих и голубых.
Нужно учитывать, что при смешивании краска теряет в интенсивности, и чем дальше друг от друга по цветовому кругу находятся смешиваемые краски, тем менее интенсивным и чистым получается цвет. (Также смешиваемые цвета получаются более теплыми). Противоположные цвета (находящиеся напротив друг друга) при смешивании дают черный или серый цвет (то есть сумма всех цветов дает черный (серый) цвет).
  Поэтому, например оранжевый, полученный путем смешивания кадмия лимонного и мадженты, будет более тусклым, чем единый пигмент кадмия оранжевого. Таким образом краски, состоящие из нескольких пигментов (их еще называют колеровочными), в смесях могут давать грязь. Обычно такие колерованные краски используют как самостоятельный колер или смешивают только с одной краской.
  На фото в центре показаны смешения трех основных цветов (лимонный, маджента и циан), а вокруг показаны накраски однопигментных красок. Мы видим, что смеси значительно тусклее чем однопигментная краска.
  Чем лучше качество красок, чем они более насыщенные - тем более интенсивный получается цвет при их смешивании. Тусклый или сложный цвет легко можно сделать из интенсивного (смешав его с противоположным цветом), а вот из тусклого цвета интенсивный сделать невозможно.
 
  Краски, находящиеся на цветовом круге рядом друг с другом, называются родственными. А краски, находящиеся напротив друг друга – назывыаются противоположными или комплиментарными. Смешиваясь между собой, противоположные цвета образовывают черный или серый цвет, то есть они уничтожают друг друга. По сути, смешение противоположных цветов является и смешением всех цветов. То есть смешение всех цветов дает черный или серый цвет. А находясь рядом, противоположные цвета максимально подчеркивают друг друга, поэтому Гёте и назвал их «комплиментарными». Гёте (автор «Фауста») – второй после Ньютона исследователь цвета. (См. «Оптика» И. Ньютона и «Учение о цвете» И. Гёте). Чтобы максимально подчеркнуть интенсивность какого-либо цвета, нужно окружить его противоположным, но тусклым цветом.
  Схема CMY или CMYK (субтрактивное смешение):
• голубой циан (Cyan) – холодный бирюзовый цвет.
• розовый маджента (Magenta) – холодный розовый, цвет фуксии. В старину этот цвет часто называли пурпурным.
• желтый (Yellow) (оттенок желтого в схеме не указан).
• K – это последняя буква в слове black (чёрный). (Черную краску иногда добавляют отдельно, так как не всегда черный цвет получается достаточно выразительным из-за кроющего характера светлых пигментов).
Соединение противоположных цветов (а следовательно и всех цветов) дает черный цвет (в центре). Именно поэтому, чем больше смешивается цветов и чем больше смешиваемые цвета отличаются от первичных основных – тем грязнее и менее насыщенным получается цвет.

Схема CMYK (субтрактивное смешение) подходит для физического смешивания красок различными способами (или перемешиванием или наложением полупрозрачными слоями). Ее используют в полиграфии, профессиональные визажисты и также она очень полезна для художников. Так например, точно зная основные три цвета, можно купить только три краски, которых вполне может хватить, чтобы например написать пейзаж. Также это сэкономит не только средства, но и вес, что очень актуально на этюдах и в путешествиях. Таким образом, начав с основных цветов, можно докупить промежуточные, то есть к имеющимся кадмию лимонному, краплаку розовому прочному и к ФЦ, можно докупить кадмий оранжевый, зеленую, ультрамарин или кобальт и так далее, (так как интенсивности смешанных цветов (оранжевого, зеленого, фиолетового и др.) может не хватить).
  Каждый, у кого дома есть принтер, может убедиться, что чернила в принтере соответствуют этим трем цветам.

  О времени открытия схемы CMY существует много споров и предположений. Большинство экспертов считают, что произошло это в 1900-х годах и закрепилось окончательно с изобретением синтетических пигментов, когда стало возможным получать их в достаточно большом количестве и однородного качества. Так, например, автор Qa Stack в статье «Кто первым открыл CMYK» пишет о том, что между 1899 и 1912 годами было открыто большое количество желтых пигментов. А в 1914 году были открыты вольфрамовые и молибденовые пигменты, дающие лучшие мадженты. В 1928 году были открыты фталоцианиновые пигменты. Тем не менее и раньше существовали аналоги этих цветов, но цвета одного и того же пигмента, возможно, не всегда были стабильны: «Художники прошлых веков создавали свои собственные краски, некоторые свои пигменты, и такая однородность была редкостью. (…) у меня есть сведения, что красный на самом деле был пурпурным, но я не очень уверен насчет синего цвета». Таким образом могла быть и путаница с названиями, так как «красный» и «синий» могли обозначать большой спектр оттенков. Далее автор пишет: «Кажется, что в названии цветов есть определенная двойственность. В некоторых более поздних источниках мы видим, что голубой и пурпурный цвета назывались синими и красными даже в 1950-х годах. Таким образом, трудно понять, что имеется в виду в более ранних источниках. Во-вторых, пигменты исчезают, поэтому мы не можем легко сравнить, что они означают».


  Можно объяснить математически, почему схема в книге Иттена (схема RYB) неверна. Синий не является первичным цветом, а это цвет, близкий к фиолетовому. Фиолетовый же цвет является противоположным к желтому (то есть смешиваясь, они уничтожают друг друга, образовывая серый). Поэтому и смесь синего с желтым получается грязной или сложной. (Особенно если это желтый, то есть лимонный смешанный с маджента, таким образом количество фиолетового в смеси увеличивается). Также и красный, смешиваясь с синим не может дать чистый фиолетовый, так как красный, является смесью маджента с лимонным цветом, а лимонный (или желтый) противоположен фиолетовому.

 
Цветовая таблица Харриса из книги «Природная система цветов» (1766 год). Устаревшая схема RYB. Мозес Харрис (1731-1785), английский энтомолог, гравёр.
  Это схема RYB (красный, желтый, синий), то есть физическое смешивание трех основных цветов (считавшихся тогда основными), которое дает все остальные цвета.
  В 1666 году Ньютон открыл спектральные цвета, разложив солнечный свет на составляющие его множество цветов (спектр). Затем Жак Кристоф Ле Блон (изобретатель цветной печати) в 1731 году опубликовал работу, в которой показал, как из трех основных цветов можно получить все остальные. И в 1766 году (через 100 лет после открытия Ньютона) в Англии была опубликована книга Мозеса Харриса «Природная система цветов», где Харрис, основываясь на открытии француза Жака Кристофа Ле Блона, создал цветовую систему. В этой таблице красный был представлен киноварью (сделанной из серы и ртути), желтый – это королевский желтый (искусственный аурипигмент), а синий – это ультрамарин.


 
Образец Н. А. Беленькой.  (Использованы акварельные краски «Санкт-Петербург» завода Невская палитра).
  Противоположные цвета (то есть располагающиеся на цветовом круге напротив друг друга) при смешивании дают серый цвет. (Черный цвет не всегда получается насыщенным, так как некоторые светлые краски являются кроющими).
  При добавлении белил серый цвет становится еще более очевиден, так как белила делают цвет холоднее и более тусклым (менее насыщенным). Известны слова Рубенса: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила – яд для живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней – ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого, таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однакоже, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами. Которые так характерны для больших мастеров». (Д. Киплик «Техника живописи»).
  Нужно учитывать, что то, что говорит Рубенс о необходимости в светах писать корпусно и с белилами, а тени писать полупрозрачно, относится к живописи по имприматуре. То есть была необходимость в светах перекрыть имприматуру достаточно толстым, корпусным слоем белил. Потом по этим корпусным светам проходились полупрозрачными цветными лессировками. Если же работать по белому грунту а ля прима (в один сеанс), то света далеко не всегда требуется делать корпусно, часто они пишутся полулессировочно, а тени как раз часто получаются довольно корпусными, чтобы перекрыть белый грунт. Мой учитель Шувалов часто в пейзажах оставлял, например, белые колонны зданий белым грунтом. (Казеиновый грунт, а также масляный и синтетические грунты это позволяют. Клеевой грунт – обратим, а эмульсионный темнеет, поэтому их так использовать нельзя).

  Находясь рядом, противоположные цвета максимально подчеркивают друг друга. Так, например, красный и сине-зеленый, находясь рядом, выглядят максимально интенсивными.

  Ред. - Существуют два вида смешения красок: механическое (когда краски перемешиваются на палитре, или наслаиваются полупрозрачным слоем лессировки) и оптическое, когда мелкие мазочки разных цветов, положенные рядом, с некоторого расстояния воспринимаются как единый цвет (этот прием использовали пуантилисты). При втором (оптическом) типе смешения получившийся цвет значительно чище и насыщеннее. Это можно проверить, смешав два противоположных цвета перечисленными выше способами – механически (перемешав два цвета (две краски) между собой) и оптически (поместив две окрашенные бумажки на вертящийся механизм). Например, если смешать голубую краску с оранжевой или алой, то получится серый цвет, а если поместить две бумажки, выкрашенные в эти цвета на вертящийся механизм, то получится чистый розовый цвет с лиловым оттенком. Кроме того, при таком оптическом смешении получившийся цвет будет светлее, так как он стремится не к черному (как при механическом смешении), а к белому. При очень большой скорости вращения получается белый цвет.
 
 
 
Слева – образцы с противоположными цветами. Справа – эти же образцы во время быстрого верчения.  (Использовались акварельные краски завода Невская палитра: алая и ярко-голубая, розовая и зеленая светлая, кадмий лимонный и фиолетовая).
 
  Поэтому импрессионисты часто смешивали краски прямо на холсте и не перемешивали их при этом тщательно.
  Художники, использующие в своем творчестве серебристые валера, наоборот тщательно замешивают колер из противоположных цветов на палитре. Например, художник Д. А. Шувалов (друг Девятова, профессор художественно-промышленной академии им. Штиглица) советовал своим ученика тщательно следить, чтобы на картине не оставалось частиц чистой краски, чтобы «конкуренты не догадались, из каких красок был составлен валер». Для серебристого пасмурного неба Петербурга он использовал голубой (или синий) кобальт с кадмием оранжевым. Получившийся легкий серебристый цвет с лиловатым оттенком он наносил на подкладку с лимонной краской или составлял валер из этих трех красок. Для более темного тона воды он брал ультрамарин с оранжевой. Для плотного, тяжелого серебра кораблей – краплак красный с изумрудной зеленой. Дымок от салюта – ультамарин с английской красной. На фоне сложных, сдержанных валеров эффектнее смотрятся яркие акценты цвета – желтые и красные детали лодок, разноцветные флажки и т. д., часто написанные чистым цветом.
  Примечательно, что импрессионисты отрицали черную краску, а предпочитали черный цвет делать из трех основных.
  Например, Шувалов же напротив очень любил «серебро» черной краски, считал ее световой и синей краской и использовал в живописи освещенных частей, добиваясь сложных зеленых (охра желтая с черной или кадмий желтый с черной), или сложных фиолетовых (английская красная с черной).


Наряду с субтрактивным смешением (физическим смешением красок), то есть схемой CMYK, существует еще и аддативное смешение RGB – красный (Red), зеленый (Green), синий (Blue) – это смешение цветных лучей.
    Рисунок из Интернета. Схема RGB – смешение цветных световых лучей (аддативное смешение).
  Мы видим, что световые цветные лучи в сумме дают белый свет (то есть тоже отсутствие цвета, как и в системе CMYK). А смешиваясь между собой они дают схему CMY: красный, смешиваясь с синим дает цвет маджента, красный с зеленым дает желтый, а зеленый с синим – голубой циан.
  Схема RGB применяется везде, где используются световые лучи: это светящиеся экраны миниторов, телевизоров, телефонов и др, а также эта система применяется в световых театральных эффектах и пр.

Насыщенные, интенсивные, чистые цвета называют активными. (Максимально активные цвета – цвета радуги, называются спектральными, и краски могут только приближаться к ним по интенсивности).
  Однако есть и пассивные или сложные, тусклые цвета, лишь отдаленно их напоминающие. К таким краскам относятся восновном земли. Однако такие сложные краски имеют и свою природную красоту, и благородство. Так желтой может служить желтая охра, красной – английская красная, а синей – черная краска.

Теория освещения Д. Шувалова.
  По наблюдениям Д. Шувалова освещение бывает:
• холодное дневное (пасмурное)
• и теплое: солнечное или искусственное.
Холодное дневное освещение, то есть освещение пасмурного дня подчеркивает цвет предметов, особенно холодные цвета. (См. статью Честертона «Сияние серого цвета»). Рельеф на таком рассеянном свету максимально подчеркивается. При холодном пасмурном освещении:
• Свет – холодный, серебристый, лиловатый (самый красивый),
• Полутон еще более холодный (лиловый),
• Тень теплая, неяркая, грязная, зеленовато-коричневая,
• Рефлекс холодный, голубовато-лиловый (отражает холодный свет).

Теплое солнечное и искусственное освещение. Это освещение выбеливает («выжигает») цвет предметов, и наиболее насыщенные цвета остаются в тени. Также этот интенсивный свет делает плоским рельеф, и рельеф активно проявляется только в тени (подчеркивается активным рефлексом).
• Свет теплый, зеленовато-охристый (желтоватый), блеклый,
• Полутон холодноватый (полухолодный, средний между теплым светом и холодной тенью), едва читаемый,
• Тень холодная, фиолетовая, в ней самые насыщенные, красивые цвета,
• Рефлекс горячий (желтый, интенсивный) отражает теплый свет. На пленэре добавляется холодный голубой рефлекс от голубого неба. Однако в глубине тени начинают работать законы пасмурного света – то есть тень становится теплой и т. д.
  В целом, Шувалов условно делил все цвета таким образом: все холодные – это условно фиолетовые или «красные», а все теплые – это условно «зеленые». (Подробнее о методе Д. Шувалова см. Н. Беленькая «Тайны постижения живописи»).
  Д. Шувалов. Праздник на Неве.
  Пример пасмурного освещения.
  Д. Шувалов. Мойка.
  Пример солнечного освещения.
 При холодном пасмурном освещении лучше смотрятся холодные цвета. Теплое же освещение невыгодно для холодных синих, лилово-фиолетовых цветов, так как желтый цвет противоположен фиолетовому.

Воздушная перспектива.
  Чем дальше находится объект на пленэре, тем меньше его контрастность. Таким образом воздушная среда, которая имеет некоторый средний тон, состоящий из капелек воды и пыли, слегка утемняет светлые тона и осветляет темные. Таким образом, белые облака в солнечный день будут чуть темнее белых освещенных частей архитектуры (а у горизонта, где испарений от земли больше облака будут еще темнее). Луна будет несколько более тусклой, чем уличные фонари.
  Этот эффект «мутных сред» был описан еще Леонардо да Винчи: дым от трубы на фоне светлого неба кажется желтоватым, а на фоне темного леса – голубым.
  Закон Рэлея: «В том случае, если мутную воду осветить белым светом, то в рассеянном свете вещество будет казаться голубым (это значит, что преобладают короткие волны спектра). В свете, который прошел толстый слой мутного вещества, выявляются длинные волны, при этом вещество кажется красноватым».
  «Чем плотнее или толще слой мутной среды, тем краснее проходящий через нее свет, особенно неяркий свет (красная луна у горизонта, красные фонари вдали). Яркие белые предметы (освещенные стены домов, например) заметно желтеют, затем розовеют по мере удаления» (Н. Волков «Цвет в живописи»). Таким образом, днем белые облака у горизонта кажутся розоватыми с лиловыми тенями. А когда солнце садится и его лучи проходят сквозь атмосферу не сверху, как днем, а вдоль нее, то мы видим красный закат.


  Однако на близких расстояниях, где толща воздушной среды влиять не может, ситуация меняется и выступающие части становятся чуть темнее удаленных. Так, например нос белой гипсовой скульптуры в рассеянном освещении (в фас) будет темнее щек и т. д.

«Природу украшать не надо, но надо почувствовать ее суть и освободить от случайностей. Ищите общее, живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон. Из чего сделаны ваши цветы, что это: бумага, тряпка? Нет, вы почувствуйте, что они живые, что налиты соком и тянутся к свету; надо, чтобы от них пахло не краской, а цветами. Запоминать надо не отдельные предметы, а стараться схватить общее, то, в чем сказалась жизнь, гармония цветов. Работа по памяти приучает выделять те подробности, без которых теряется выразительность, а она является главным в искусстве. Если не удалось, наблюдайте еще раз, пока не добьетесь». Исаак Ильич Левитан.


  М. М. Девятов:
  - Так, народу половины нет. А где этот самый… журнал? Спектакль… Сейчас мы перед Новым Годом посмотрим, что мы имеем. Контрольный, так сказать, опрос.
 Так, - Баранова. Здесь, да? Боярчук? – Прекрасно. Брославец? – Нету.
  Владимир Емельянович! Володя, возьми журнал, сосчитай отсутствующих и докладную в деканат!
  Ну, ладно, пусть ходят там или как – не беда.

Что такое цвет.
  Прежде чем говорить о красках, нужно сказать, что такое цвет. Цвет это одно, а краска это другое. Проблема цвета занимала самых умных и талантливых людей с древних времен и до наших дней, и никто его точно не знает, хотя все считают, что цвет, это явление огромной важности, все его используют, все его видят, но привести в порядок научного представления о цвете остается очень проблематичным. Но тем не менее, цветом занимались очень многие науки.

  Сегодня, значит, мы будем заниматься цветом и пигментами. Что мы здесь знаем (из общих понятий) и что мы должны представлять себе, как образованные люди? Цветоведение как наука существует давно и волнует очень многие умы человечества (в разных направлениях и в разных отраслях). И объясняются эти явления природы с точки зрения физики, с точки зрения химии, с точки зрения эстетики.
  В физике, основа этого – суть солнечная энергия, выраженная в электромагнитных волнах, которые доходят до земли, преломляясь в атмосфере. И эти волны, доходящие до земли, составляют очень малую часть того спектра.
 
 На схеме показан весь спектр изученного электромагнитного излучения. Его большинство составляют невидимые излучения, такие как радиоволновое, инфракрасное, ультрафиолетовое, рентгеновское, гамма-излучение. И лишь небольшая часть электромагнитного излучения воспринимается зрением.
(Рисунок из Интернета).

 
Опыт Ньютона. Луч солнца проходя через треугольную стеклянную призму разлагается на множество цветов. Ньютон определил их как семь цветов (как семь нот в музыке) и назвал их «спектр». То же явление наблюдается и в природе – в радуге, когда солнечные лучи проходят сквозь капли дождя. Мы также можем это наблюдать, когда направленный луч (либо солнечный, либо луч искусственного освещения) попадая на граненый хрусталь, стразы или бриллианты, переливается всеми цветами радуги (то есть спектральными цветами).  (В рассеянном свете пасмурного дня этого не происходит).
  Спектр – (от латинского «spectrum» – видение, привидение, представление, мысленный образ) непрерывный ряд цветных полос, который получается в результате разложения луча белого света на составные части.
  Фото Н. Беленькой. Спектр – солнечный луч (на белой бумаге), прошедший сквозь граненый хрусталь.

  Если же эту цветную полоску разложенного на составные части света снова пропустить через стеклянную линзу, то получится опять белый свет, то есть цветные лучи, соединяясь, снова дадут белый свет.
  Если же свозь вторую призму пропустить только один из цветных лучей, то цвет его не изменится.

  Свет содержит в себе излучения всех цветов (соединенные вместе они дают так называемый белый свет). Цвет предмета определяется отраженными от него лучами. Таким образом, например, красные предметы отражают красные лучи и поглощают все остальные. Белый цвет получается тогда, когда отражаются все лучи, а черный цвет получается, когда все лучи поглощаются. Различные вариации этих отражений и поглощений дают разные оттенки цвета.
   
  Ньютон в свое время, так сказать, открыл, получил так называемый спектр основных цветов, преломляя белый свет через определенные оптические приборы (через стеклянную призму – Ред.) Этот спектр, при дальнейшем разложении отдельных цветов (через вторую призму. – Ред.) ничего не дал кроме того же цвета, тех же спектральных цветов, о которых мы знаем.

  Чем занимается химия. Химия занимается изготовлением красок на основе различных химических компонентов (о чем мы поговорим).
  Физиология объясняет элементарное воздействие цвета на глаз человека с последующими, так сказать, преображениями его в зрачке глаза.
  Эстетика занимается законами гармонии и красоты цвета.
  Об этом надо иметь свое правильное представление, ну, чтобы, так сказать, иметь об этом хотя бы элементарные понятия.

  Все эти лучи, (если это идет полный пучок света, чистого света), - называются белый свет. Он уравновешен всеми длинами волн, находящихся в частотах цветового, так сказать, потока, да… Эти лучи в зависимости от преломления (это определенные лучи – от 320 до 760-ти миллимикрон – о чем я еще скажу) отражаются или преломляются. И если они полностью поглощаются, то мы видим что-то вроде черного отверстия или абсолютно черный бархат, да? - происходит полное поглощение и никакого цвета нет. А если они все отражаются, то мы имеем белый цвет, да?
  Все длины волн, от космических, гамма-лучей, рентгеновских, ультрафиолетовых и так далее, представляют собой невидимые спектры цветов, и только маленький участок 380 – 760 миллимикрон (а миллимикрон, это миллионная доля миллиметра), представляет собой видимый спектр. И это все, что мы видим, и все это мы воспринимаем, ну, за исключением животных, которые воспринимают шире в ту или иную сторону. А дальше идут уже, так сказать, фото инфракрасные лучи, электромагнитные, радио, телефония и все прочее.
  Желание упорядочить все эти цвета, у ученых, занимающихся цветом, было давно. И все искали, так сказать, каким образом упорядочить или, так сказать, «утрамбовать» эти понятия о цвете в какую-то форму, как это имеет место в звуках, в музыке и так далее, да? Вот, и появилось несколько форм, так сказать, такого построения. Одна из них принадлежала Освальду. Освальд написал большую книжку, так и не найдя ответа.

  Шар Рунге.

 
Цветовой шар Рунге.
 Рис. 49 и 50 – общий вид шара с разных сторон.
 Рис 51 - разрез по линии экватора. Рис. 52 – разрез по осевой линии.
«Если мы представим себе цветовой шар прозрачным, в каждой точке которого находится определенный цвет, то у нас сразу появится возможность представить все цвета в их взаимоподчиненности».
 В экваториальной зоне шара располагаются все чистые спектральные цвета. К верхней части цвета постепенно разбеливаются, а к нижней части утемняются
 Спектральные цвета - это самые яркие и чистые цвета, существующие в природе. Это цвета радуги, они так же получаются при прохождении светового луча свозь стеклянную призму (а также сквозь хрусталь, бриллианты, стразы, капли воды (радуга) и т. д.). Этот опыт впервые провел и описал Ньютон. По аналогии с музыкой, где существует семь нот, он определил количество спектральных цветов числом семь. Однако это число условно, так как на самом деле, эти цвета представляют собой плавные переходы одного цвета в другой. В данном случае, по экватору шара располагается двенадцать спектральных цветов.
  «Полярные зоны шара покрываются белым цветом в верхней части и черным – в нижней». От экваториальной зоны с чистыми спектральными цветами идет постепенное высветление цветов к верхнему белому полюсу, и затемнение к нижнему черному полюсу». На рис. 49 и 50 показаны обе стороны шара.
 «На рис. 51 показано горизонтальное сечение цветового шара по экватору, где мы видим зону нейтрального серого цвета в центре и кольцо из чистых цветов по внешней стороне». В двух зонах между противоположными чистыми цветами, идут сложные тона смесей этих дополнительных цветов, где в середине, в зоне, где они полностью нейтрализуют друг друга появляется серый цвет.
  «На рис. 52 показано вертикальное сечение цветового шара по зоне красно-оранжевого и сине-зеленого цветов».
  (Рисунки и цитаты из книги Иоханнеса Иттена «Искусство цвета»).

  Ну, можно представить себе полный шар, да? По экватору располагаются спектральные цвета (не такие, а спектральные, я скажу, чем они отличаются). Вот, в северном, верхнем полюсе – белый цвет, в нижнем – черный цвет. По вертикали, по оси полюсов располагаются ахроматические цвета, то есть, те цвета, которые не несут расчленения на какой-либо цвет (то есть, серые цвета в градации от белого до черного. – Ред.)
  А по, так сказать, краям, от белого к экватору, цвет постепенно насыщается от белого до чистого спектрального на экваторе. (Если смотреть на шар сверху. – Ред.) Понятно, да?

 
Шар Рунге. Белый полюс и черный полюс.

  Вот, если это дело разрезать как арбуз, то получается срез такой, на котором мы можем, так сказать, любой цвет получить. И если его разрезать от экватора (спектрального) по осевой вертикальной линии, ахроматической, да? – цвет теряет свою насыщенность, свою принадлежность, превращаясь в черный постепенно.

  Вот, и все это, так сказать, ну, ничего, собственно, не дало, да? Были и другие примеры подобного упорядочения цвета в какую-то геометрическую форму. Это конус такой, круглый конус, и там такой же вариант – наверху белый цвет, в основании – черный, по периметру нижнему спектр, по оси – ахроматические цвета и остальное то же самое повторяется как в этом шаре, только, так сказать, несколько иначе. Ну, и это не удовлетворило ни научное сообщество, ни, так сказать, практический мир в измерении цвета.

 
Цветовой конус Оствальда.

  Японцы пытались, и многие ученые пытались, так сказать, и в школе научить запоминать цвета, чтобы знали хотя бы двести цветов. Но из этого мало получилось. Ну, вот, были такие попытки, ну, чтобы какие-то были обоснования для того, чтобы они как-то читали произведения, какое-то имели представление об этом, да? Были такие уроки цветоведения и прочее.

Измерение цвета.
 
 
Иллюстрация из книги Н. Д. Нюберга Измерения цвета и цветовые стандарты. 1933.
 

  А в области измерения цвета, такие ученые как Нюберг (советский ученый) и Менселл (американский) предложили такую схему, где вот этот свет пространственный, да? Где видимая часть начинается от 380 миллимикрон до 750 миллимикрон, да? Где-то здесь – 550 миллимикрон, 560, 505 миллимикрон и так далее. То есть, каждая точка этой дуги имеет совершенно точное цифровое измерение и никуда не меняется. Если оно идет, допустим, в левую сторону (и ниже, допустим) - то это, так казать, ультрафиолетовые волны. А в правую сторону – они приходят к инфракрасным лучам. Поперечная нижняя ось, это, так сказать, невидимая часть спектра или еще она называется – инфракрасные цвета (которые не воспринимаются).
 То есть, видимая часть, вот здесь, начиная с синих, сине-фиолетовых – пошло сюда, через зеленые, желтые, оранжевые и красные, да?

 
Система XYZ.
В 1931 году была разработана модель Цвета XYZ, также называемая - модель цвета Нормы Международной Комиссией по Освещению (МКО). МКО определяет стандарты для работы с цветом и освещением. Основой системы XYZ являлась система RGB (красный, зеленый и синий).

  Видимый свет представляет собой спектр электромагнитных излучений с длиной волны от 380 до 760 нанометров. Белый цвет — это смесь всех цветов с длиной волны от 380 до 760 нм. Причем, красный цвет имеет длину волны от 760 до 640 нм, оранжевый и желтый — от 640 до 580 нм, зеленый — от 580 до 495 нм, голубой и синий от 495 до 440 нм, фиолетовый от 440 до 380 нм.
(Из статей Интернета).

  Так же цветовой тон обозначается греческой буквой ; (лямбда) и выражается в миллимикронах.
Чистота цвета, то есть, параметр цвета, который учитывает степень разбавления спектрального цвета белым, обозначают буквой ; и выражается в процентах.
Светлота цвета имеет обозначение В.
(По книге Г. И. Ашкенази «Цвет в природе и технике»).



 
Цветовая система Манселла включает три координаты:

 1) Hue – (цветовой тон, оттенок: красный, зеленый и т. д.), измеряется в градусах по горизонтальной окружности. 

 2) Chroma - (насыщенность, цветность, чистота), измеряется радиально от нейтральной оси цилиндра к более насыщенным краям. Один цветовой тон не характеризует полностью цвета. Надо учесть степень его разбавления, то есть степень его белесости по отношению к спектральному цвету. В спектральных цветах нет примеси белого, они являются самыми чистыми цветами.

 3) Value – (светлота или яркость), измеряется вертикально по оси цилиндра от 0 (черный) до 10 (белый).). То есть количественный ее параметр. Например, розовый цвет при малой светлоте будет нам казаться цветом бордо, желтый – коричневым, а голубой – синим.
(Из статей Интернета) Система ZYX.
 


Цветовой тон.
  Как же измеряют цвет сегодня? Цвет сегодня измеряется совершенно точно вот по этой теории Нюберга и Менселла, которая до сих пор существует следующими понятиями:
 Первое понятие, это цветовой тон. Записывается таким вот значком вечным – лямбда. Что это такое. Это точное положение на периметре. Ну, например, 476 миллимикрон – это церулеум (краска голубого цвета. – Ред.), допустим, да? И так далее. Если он пошел на один миллимикрон вправо, то он пойдет в сторону желтых и так далее, в левую (и вверх) – он пойдет в сторону зеленых, и так далее, да? (В миллимикронах – то есть в миллионной доле миллиметра).
 Спектральные цвета.
Второе понятие. (При этом первое вам надо понять, да?) Второе понятие состоит в том, что вот этот спектр (Ред. - нарисованный в таблице), сделанный из самых чистых и дорогих красок, ничего не имеет общего, так сказать, со спектральными цветами. Эти цвета здесь, они очень далеко отстают от спектральных чистых, физических цветов. То есть, мы здесь дело имеем уже с химией и с краской. Ну, вот настолько, что можно сказать, что, допустим, ультрамарин достигает спектрального цвета лишь на 17%. У наших красок было где-то 15% и у французов до 17% доходило, и это даже самые качественные краски, да? Вот, это спектральное определение цвета.
Насыщенность и чистота цвета. 
Следующее. Теперь надо измерить насыщенность, то есть измерить наполненность данного цвета к чистому спектральному цвету, измерить в процентах. Обозначается это буквой Р латинской, или Р русской. Определяется в процентах к чисто спектральному цвету. Это понятно, да? Там может быть 27%, 70% или 43 и так далее.
  Ну, например, какой это цвет?
  Студентка:
  - Темный, красно-коричневый.
  М. М. Девятов:
  - Темный, да, конечно. А вот тот - светлый.
  Студентка:
  - Этот, он бордовый какой-то.
  М. М. Девятов:
  - Во всяком случае, он по спектру находится в области, так скажем, красных, да ведь? А вот насыщенность его достаточно низкая, тут, я не знаю, но, по-моему, тут можно говорить о каких-то шести процентах.
Светлота или яркость цвета.
  И третий показатель еще, который определяет цвет, называется светлота или яркость. Ну, вот, мы еще говорим – светоотражающая способность к идеально белому образцу-эталону. Как правило, это бывает спрессованный, самый белый пигмент, и светлота определяется в процентах к этому эталону.
  Вот, сколько здесь яркости? Вот, мы белизну смотрим.  (Ред. - Схема XYZ, зона W).
  Студент:
  - Мало, не больше четырех.
  М. М. Девятов:
  - Да, правильно, пять с половиной, но не важно. Так, ну, белизну смотрим… ну это уже не имеет отношения…
  Есть такой фотоэлектрический колориметр, непосредственно измеряющий цвет, им сейчас уже почти не пользуются, (но я пользовался), который работает так: просто дается образец, ставится, так сказать, на эту машину, и она выдает определенно точное определение всех параметров цвета.
  Так, это я сказал, это сказал…
  Студентка:
  - А у какой краски показатель лямбды больше всего? Вернее, нет, которая ближе всего к чисто спектральному цвету?
  М. М. Девятов:
  - Ну, правильно, лямбды, да. Ну, кадмий лимонный, например, там ближе всего, там чуть ли не до 80% подходит к спектральному. Самые далекие – синие оказываются.

  Так, ну, и дальше, что происходит (и мы с вами это уже хорошо знаем, да?), происходит избирательное поглощение света: когда идет световой луч, то какая-то его часть поглощается, а та, что отражается и дает цвет.
  Вот, например, об этом цвете, что можно сказать, какой он? Вот, этот вот цвет по спектру, по лямбде? (Речь идет о разбеленном желтом цвете. – Ред)
  Студентка:
  - Желтый.
  М. М. Девятов:
  - Желтый, совершенно справедливо. А по насыщенности?
  Девушка:
  - Светлый?
  М. М. Девятов:
  - Насыщенности, наполненности цветом.
  Другая студентка:
  - Слабый очень.
  М. М. Девятов:
  - Да, очень низкий, да. Низкие проценты какие-то жалкие. А по яркости? (по светлоте. – Ред.) – Ну, так, более, менее яркий. Это не насыщенность, а яркость или сила отраженного света. Здесь довольно-таки, можно сказать где-нибудь 50%.

  Это мы говорили о цвете, об общих понятиях цвета. Что здесь не ясно, или что здесь сомнительно? Или что неубедительно?
  Все попытки, так сказать, привести цвета в гармонию, как это сделано в музыке (там есть учебник гармонии), в нашей, так сказать, сфере ни на нашей кафедре, нигде этого не получилось. И Освальд, который написал во такую книгу здоровую и очень долго этим занимался, к каким-то определенным выводам не пришел. Ну, об этом я частично уже говорил, что доходили до цветомузыки, и чем это кончилось мы знаем. Вот, ничего не дало это, не получилось никаким образом выяснить гармонию цвета, потому что цвет имеет непосредственную протяженность и никак не членится на как бы априорно данную схему или алфавит, что есть в музыке и есть в других науках.
  Есть вопросы здесь? Или что-нибудь не ясно?
  Нет вопросов. Все ясно. Если не спят – все ясно.



Пигменты.
  (Ред. – Здесь приводятся фотографии образцов испытаний красок, которые проводились лабораторией Девятова для Ленинградского завода художественных красок (ЛЗХК, ныне это завод Невская палитра), с целью улучшения качества красок. В результате этих исследований, какие-то краски были улучшены, а некоторые были сняты с производства или заменены имитациями).

 «Общее о пигментах.
Пигменты и красители.
  Краситель – это вещество, растворимое в воде.
  Пигмент – это порошок той или иной тонкости, который не должен растворяться, а должен смешиваться, он не должен окрашивать связующее (масло и т. п.). Каждый пигмент имеет свою маслоемкость (количество впитываемого масла)». (Из конспекта В. Е. Макухина).
Органические пигменты натурального происхождения.
  «Краситель – это экстракт растительного или животного происхождения. Его осаждают на субстрат (основание): мел, гипс, каолин, бланфикс – с которым он прочно связывается. Это вещество перетирают и получают органический пигмент натурального происхождения. Из насекомых получали: кармин (жучки на кактусах), пурпур (из улиток), сепия (из каракатиц). Из растений получали: индиго (из листьев и стеблей), шафран (из цветов), гумигут (из сока). Витяжки из корня: красильная марена (мареновый лак-гаранс, краплак). (Ред. – Такие краски называются «красками-лаками», в России они назывались «баканами»). Общие свойства: очень слабая светостойкость, за исключением гаранса. (Ред. – Современная химия постепенно научилась делать эти краски достаточно прочными, а те, где это сделать невозможно, просто снимаются с производства).
Органические пигменты синтетического происхождения.
  Органические красители получают из каменного угля, нефти, газа. Этот краситель осаживают на субстант (основание): мел, каолин, бланфикс – с которыми он прочно связывается. Это вещество перетирают и получают органический пигмент синтетического происхождения. Свойства: прозрачность, интенсивность, иногда плохая светопрочность, ядовитость цвета. Очень широкие перспективы как у основного заменителя натуральных органических пигментов, и огромные возможности расширения палитры. Примеры в нашей палитре: тиоиндиго розовая, голубая ФЦ, зеленая ФЦ, виридоновая зеленая, тиоиндиго черная, краплак, золотисто-желтая ЖХ.
Минеральные пигменты натурального происхождения.
  Минеральные натуральные пигменты – это соли и окиси металлов (земли и минералы). Добываются способом разработки открытых карьеров. Добытые земли или минералы сушат, дробят, отмучивают, облагораживают и др. В современной палитре – это коричневые, желтые, зеленые земли, натуральный ультрамарин. Свойства: сдержанные в цвете, прочные, светостойкие. В отличие от искусственных имеют более сложный химический состав и непостоянный цвет (все зависит от места нахождения).
Минеральные пигменты искусственного происхождения.
  Минеральные пигменты искусственного происхождения – это искусственно полученные соли и окислы металлов. Свойства: стойкие к свету, влаге, атмосферным газам. Составляют основную часть современной палитры, это все белые, кадмии (желтые и красные), кобальты (синий, зеленый), ультрамарин и др. В отличие от натуральных обладают значительно более постоянным химическим составом, яркими оттенками, большей прочностью». (Пособие Лаборатории ТТЖ «Вопросы и ответы»).

  Так, теперь, значит, пигменты. (Вернемся к химии). Ну, физиологии мы не будем касаться. Это все пытались гармонию искать и объяснить, почему одни люди воспринимают цвет, другие плохо воспринимают цвет, третьи вообще не воспринимают цвет и видят в черно-белом цвете все, да? что есть, так сказать, такие органы в яблоке глаза, которые воспринимают тон и цвет отдельно. У одних он сильно развит, у других менее развит, а у третьих сдвинут в ту или иную сторону. Некоторые люди могут, например, видеть все несколько холоднее, некоторые – все теплее несколько и так далее. И это не является искажением, это является индивидуальной способностью. Ну и в этой области мне больше нечего, по-моему, добавить. Остальное - мы говорили о попытках, так сказать, цвет связать с музыкой и так далее.
Минеральные и органические пигменты.
  Так, теперь, что такое пигменты.
  Все пигменты делятся как бы на два больших класса. Это пигменты минеральные и пигменты органические.
Минеральные пигменты.
  Ну, минеральные (это, наверное, понятно) - это те, которые представляют собой, в основе своей составляют металлы (окислы, закиси, карбонаты и так далее). То есть, тут металл - как основа пигмента.
Органические пигменты.
  И второй класс, это органические пигменты. Это высокомолекулярная химия, очень сложные соединения, формулы которых даже, так сказать, трудно умещаются. Они представляют собой вторую группу пигментов, второй класс пигментов, который был очень широко развит в недалеком прошлом, и в далеком прошлом очень сильно развит. Это пигменты, которые получались из вытяжки растений, микроорганизмов, животных, цветов и так далее. То есть, это были очень тонкодисперсные, так сказать, вытяжки из этих растений, которые осаждали на минеральную основу и получали органические пигменты.
  Все они имеют свои особенности. Они все очень насыщенные, очень прозрачные (как правило), интенсивные, как правило, и так далее.


  В свою очередь оба эти класса (первый и второй), делятся на два подкласса.
Натуральные и искусственные минеральные пигменты.
  Первый (минеральные пигменты) делится на натуральные и искусственные.
Натуральные минеральные пигменты.
   Натуральные минеральные пигменты добывают в готовом виде из земли, просеивают, отмучивают – и все готово. Это и охра, и умбра, это еще даже киноварь (горная киноварь) и так далее. Это то, что получается, так сказать, из минералов. Даже натуральный ультрамарин, которого очень давно уже почти нет, получают из камня ляпис-лазурит. Вот, они издавна составляли основу палитры. Они занимали в ней, по крайней мере, половину палитры, и очень большое место занимала органика (об этом я еще скажу).
Искусственные минеральные пигменты.
  Вот, и вторая часть – искусственные минеральные пигменты. То есть, это когда эти минеральные пигменты получались химическим путем, на заводах, путем точной технологии и точных, как это говорят, норм цвета, да? Эта часть пигментов еще более прочная, чем минеральные пигменты. У них уже очень точная технология по изготовлению, измеряемая и контролируемая, и безусловно более прочная. Например, цинковые белила, кадмий желтый, кобальты и так далее. Это сейчас уже становится, так сказать, основой.
 Минеральные пигменты занимают свое место, но искусственные и натуральные имеют отличия.
 Искусственные и натуральные минеральные пигменты имеют отличие в том, что натуральные изменяют, так сказать, свой состав в ту или иную сторону, в зависимости от того «где выкопали», да? Где копали охру, где копали умбру, да? – она имеет свой оттенок, каждый пигмент индивидуально имеет свой состав с незначительными изменениями. И, во всяком случае, они не имеют абсолютно точного эталона цвета.
Органические пигменты.
  Теперь, значит, органические пигменты. Органические - это, значит, из жучков и прочих, так сказать, организмов, и из растений. Как, например, кармин получали из жучков-паразитов, которые на кактусах жили где-то в Мексике, и у нас с иван-чая набирали, так сказать, и получали подобные краски органические.
  Краски, получаемые из вытяжки растений, их было много, но они все были недостаточно прочные. Единственная краска из натуральных, которая сохранилась за время столетий, это краплак. Ну, какая-то фирма во Франции выпускает ее и до сих пор - это вытяжка из натурального корня марены. Вот, а в основном ее делают уже искусственно.
  Постепенно очень многие органические пигменты из натуральных превратились в искусственные, которые спокойненько себе делает химия.
  Студентка:
  - А что такое марена?
  М. М. Девятов:
  - А это растение такое – красильная марена. Ну, как свекла, например, дает определенный цвет, да? но его не фиксирует.
  Так, ну, некоторые там, подробности уже по ходу дела будем добавлять.
  Так, что дальше… Чем вам морочить голову…, то есть, нет, прояснять.

  Так, первое – мы будем не из химического состава исходить, а будем исходить из цвета, по палитре. Потому что химия – дело сложное. Это дело сложное, как выяснилось, когда пытались на реставрации преподавать химию. Студенты, они же не знают химию на уровне и восьмого класса, (это уж, не говоря о сложных вещах).

 
Пример колерованной краски, то есть краски, составленной из нескольких пигментов: двух зеленых и одного белого.
Современные условные обозначения состава и свойств красок (указываются на этикетке).
1. Наименование цвета обозначается соответствующими цифрами.
2. Колор-индекс - это обозначение пигмента: Р (пигмент), W (белый), цифра обозначает номер пигмента. Если указаны два или болше пигментов, то это колеровочные краски. (В смесях колеровочные краски дают более тусклые цвета).
Для белил маркировка * (светостойкость) обозначает:
* - сильно желтеющие,
** - средне желтеющие,
*** - не желтеющие.

Имитация (А).
«На этикетках красок европейских производителей имитации обозначены словами azo или hue. Это означает, что краска относится к «студийной» серии и изготовлена с использованием имитаций пигментов кобальто-кадмиевой группы». Также имитация может обозначаться словом «перманент».

Часто производители выпускают краски нескольких серий, которые отличаются по качеству и цене:
• К первой группе относятся «Высокохудожественные краски - материалы для самых требовательных мастеров. Они изготавливаются на высококачественных маслах и пигментах, в том числе натуральных кадмиевых и кобальтовых пигментах и с минимально необходимым для улучшения качества красок наполнителем».
(У производителя ЗХК это серия «Мастер класс»).
• Вторая группа — это так называемые студийные краски: «Студийные краски изготавливают на высококачественном льняном масле, но без применения пигментов кадмиево-кобальтовой группы, которые заменены на имитирующие».
(У производителя ЗХК это серия «Ладога»).
• И третья, самая недорогая группа: «Эскизные краски - материалы для выполнения менее ответственных работ. Оптимально хороши для начинающих художников. В основном они изготовлены на основе недорогих пигментов и с большим процентом наполнителей и масел». Эти краски часто сильно желтеют со временем, так как в них очень много масла и часто оно не очень хорошего качества.
(Составлено на основе статей Интернета, журнал Ярмарка мастеров).
 
 Накраски Лаборатории техники и технологии живописи (1987 года).
  По этим накраскам можно судить как ведут себя эскизные краски со временем (накраски хранились в темноте).
  Это три варианта разбелов кобальта фиолетового темного с разными белилами: 1 – цинковые пентамасляные белила (ЛЗХК), 2 – цинковые эскизные белила, 3 – цинковые белила фирмы Винзор-Ньютон. (Фотография 2016 года). (ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок, ныне – завод Невская палитра).
  На фотографии видно, что накраски с эскизными белилами сильно пожелтели, а накраски с качественными белилами почти не изменили свой цвет. (Наши белила сохранились даже лучше, чем английские). В эскизных белилах используется больше масла (и меньше пигмента), вероятно и качество масла хуже, поэтому они желтеют больше.



 
  В Лаборатории техники и технологии живописи сохранилась таблица с образцами красок старинной немецкой фирмы Мовес. Далее в тексте приводятся образцы красок из этой таблицы.

Белые пигменты.
  Так, белые пигменты.

Мел.
  Ну, самым древним белым пигментом был мел, конечно. И использовался он вполне успешно самыми древними художниками. Но это пигмент, который, так сказать, для масляной живописи совершенно неприемлем, он только для клеевой живописи и так далее.

Свинцовые белила.
 Первым пигментом, который был предложен для масляной живописи и который много столетий прожил – это свинцовые белила.
  Они имели много синонимов, названий. Греки их называли псимитион, в Риме они назывались церусса. У нас это были белила венецианские, кремницкие, кремсские, гамбургские и голландские и так далее. Многие из них не составляли собой чистый состав свинцовых белил, но об этом я буду говорить дальше.
  Что такое свинцовые белила? Это углекислый свинец и его водная окись. Состав свинцовых белил это 70% углекислого свинца 30% его водной окиси. Эти белила имеют огромную историю, они применялись и в темперной живописи, и в масляной живописи и прочая.
  Так, что можно сказать хорошего и плохого о свинцовых белилах. Это прекрасная белая краска, достаточно светостойкая, изумительно пластичная и кроющую силу имеет. С маслом она составляет очень близкое родство и на масле она укрепляет свои свойства, и масло укрепляет свои свойства, то есть, они очень близки друг другу. Краска эта достаточно сиккативная (то есть, быстро высыхающая. – Ред.), лучшая из всех по атмосферостойкости. Ну и она везде пригодна кроме фрески, пастели и силикатной живописи. В пастели она невозможна, потому что я скажу еще о ее вредности.
  Теперь недостатки свинцовых белил. Недостатком является их крайняя ядовитость. Они сильно ядовитые, на производство свинцовых белил посылали как на урановые рудники. Сейчас этого уже почти нет, то есть предприятия, где производят свинцовые белила есть, но они уже очень локализованные. Вредность для здоровья - это самый сильный недостаток этой краски, поэтому в пастели она вообще не применима – потому что пастель пылит, и вы дышите пылью свинца.
  В масляных красках свинцовые белила имеют потерю укрывистости по мере полимеризации масла. По мере полимеризации (старения – Ред.) масла остается система, которая становится более прозрачной, то есть сближаются коэффициенты преломления между маслом и свинцовыми белилами, и краска становится более прозрачной. Это, так сказать, очевидно – в старых работах, когда проявляются ниженаписанные вещи. Ну, там, восемь ног под лошадью вместо четырех. То есть, в свое время это было перекрыто, а потом это проявилось даже у таких больших художников как Веласкес.
 
Диего Веласкес. «Конный портрет Филиппа IY». Холст, масло. Фрагмент.
  Первый вариант положения задних ног коня, впоследствии был записан художником. Однако с течением многих лет краски стали более прозрачными, и стало проявляться первоначальное изображение. (Все масляные краски старея становятся более прозрачными).

  Следующий недостаток свинцовых белил – они чернеют от сероводорода. Ну, сероводород связан, так сказать, с жилыми помещениями, и с естественными выделениями человека, и поэтому особенно часто это проявлялось в церкви. А перекисью водорода это восстанавливали, и говорили: «вот, священная вода, она осветлит нашу икону». На самом деле обрабатывали перекисью водорода и как бы восстанавливали это явление.
  Ну, и желтеет на масле. Да, все краски вообще на масле желтеют, но свинцовые белила больше желтеют чем другие.
  Вот, у меня записано, что в Ярославле есть единственный завод, который еще производит свинцовые белила (сейчас уже не знаю, есть он или нет). В продаже они есть, да. Некоторые фирмы, которые заботятся о своем, так сказать, имидже, они их производят, но свинцовые белила в порошке никогда не продают. Их продают в водяной пасте, чтобы они не пылили. И они настолько жадно связываются с маслом, что если взять эту пасту с водой и смешать ее с маслом, то масло выгонит воду и соединится со свинцовыми белилами. Поэтому эта краска дает такое прочное, устойчивое покрытие.
  Ну, и это все о свинцовых белилах.
 
Вероятно, слева – образец свинцовых белил «Gremserweiss».
«Свинцовые белила – самые древние, известны были еще до нашей эры. До середины 19-го века это была единственная белая краска. Положительные свойства: прекрасный цвет и кроющая способность, высокая пластичность с маслом». (Конспект В. Е. Макухина).


Баритовые белила.
  Так, ну, это можно было даже раньше назвать – баритовые белила или постоянные белила. В природе это полевой шпат, совершенно чистый сернокислый барий. Баритовые белила в сыром виде – это полевой шпат. Эти белила еще называются бланфикс или перманентные белила и еще, как я говорил, - постоянные белила. Почему? Потому что это почти образец белого цвета в водных растворах или клеевых. Но они очень слабо кроют на масле, почти не кроют. Поэтому бланфикс является естественной основой или добавкой минеральной ко многим краскам, которые с ними не меняют цвет, поскольку эти белила не кроют на масле, да? Даже большое присутствие бланфикса в краске, (до 60%), удешевляет ее производство, снижает ее интенсивность если необходимо, и почти не меняет ее цвет.
  Эта краска не ядовита, широко использовалась в клеевой живописи, в грунтах, в подмалевках, и во всех видах живописи, даже силикатной. А в масляных красках – достаточно редко, повторяю, как составная часть некоторых красок.
  Все. Если есть вопросы - я добавлю.

Цинковые белила.
  Цинковые белила. Ядовитость свинцовых белил была так очевидна, и это, так сказать, так огорчало многих, что были проведены большие исследования в поисках замены свинцовых белил. И где-то в 1840-ом году была предложена довольно дешевая краска. В конце XYIII века она была изобретена, а в 1840-ом году уже, так сказать, вошла в производство. Брюллов, Иванов и Левицкий еще как бы не знали этой краски.
  Чем она была отличной? Это чистая окись цинка. Ничего там больше нет – чистая окись цинка. Абсолютно не ядовита, достаточно дешевая, очень белая – белее и чище других белил.
  Ну, положительные и отрицательные стороны. Она нашла очень широкое применение во всех способах живописи. Везде она была пригодна (кроме питания). Она холодная, даже с холодным оттенком. Она менее кроющая чем свинцовые белила.
  Значит, достоинства: не вредная для здоровья, кроме как есть, можно использовать во всех способах живописи. Не боится сероводорода.
  А к недостаткам отнесем, значит, что она хуже кроет чем свинцовые белила, и больше того, очень не хочет соединяться с маслом, почти отталкивает масло и ее при помощи дополнительных растворителей соединяют. Плохо сохнет, то есть мало сиккативна. Берет много масла, даже выделяет его иногда, иногда его выталкивает. Вы можете это видеть, если мастихином положите белила, то потом происходит, так называемое «высаливание», то есть маленькие капельки масла могут выступить наружу.
  Ну, и что еще. Есть несколько видов, и самые лучшие, конечно, это те, которые идут для живописи.

Свинцово-цинковые белила.
  Цинковые белила смешали со свинцовыми и были, так называемые свинцово-цинковые белила, где, так сказать, хотели убавить недостатки цинковых белил свинцовыми белилами. Это и до сих пор, кажется есть, во всяком случае при мне было.
  Ну, что о них можно еще сказать… Есть вопросы?
  Студентка:
  - Получается, писать на цинковых белилах лучше, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, опять же, смотря с каких точек зрения (мы об этом говорили), да? Что дает: дольше сохнет, меньше кроет, да? Они, так же как свинцовые белила теряют кроющую способность со временем.
  Вот, но мы еще не все белила рассмотрели, не спешите. Но, во всяком случае, цинковые белила очень были распространены. Одно время они даже занимали подавляющее место.
  Студентка:
  - А Репин на каких белилах писал?
  М. М. Девятов:
  - А до Репина дошли и, так сказать, были тогда и свинцовые белила, и цинковые белила уже были. Вас устраивает? Я не спрашивал, честно говоря.

Титановые белила.
  Так, следующие белила. Наука, так сказать, топчется, то есть, не топчется, а идет большими шагами вперед, и где-то в 1912 году в Норвегии впервые были открыты, а в двадцатых годах и у нас появились - титановые белила.
 Состав титановых белил – двуокись титана.
 Во-первых, они совершенно белые, имеют огромную кроющую силу, превышающую свинцовые белила. Ну, сохнут приблизительно так же, как цинковые. С маслом соединяются хорошо. Но их кроющая сила была настолько велика, что от 15 до 60 процентов, до 65% в основном в титановых белилах присутствуют или баритовые белила, или цинковые белила. Их, так сказать, разбавляют как бы, да? Кроме того, это основная краска, используемая в технических целях, в технических покрытиях. Все, что в приборах вы видите покрашено белым цветом – это все титановые белила.
  Достоинства ее. (У нас она с 1920 года). Не ядовита. Не боится никаких сероводородов.
  Сохнет с маслами достаточно медленно (ну, как и цинковые белила).
  К недостаткам, по известным наблюдениям за этой краской нужно отнести следующее. Первое – основной недостаток, это способность «мелить» в составе масляной краски, именно в составе масляной краски. Это вы понимаете свойство, нет?
  Студентка:
  - Не очень.
  М. М. Девятов:
  - Не совсем, да? То есть, покрытие масляными титановыми белилами через какое-то время, под воздействием влаги, а особенно в присутствии там баритовых белил и глинозема, которые поглощают воду и начинают физическое разрушение, деструкцию с выделением чистого пигмента на поверхность. То есть, можно провести пальцем по краске и на руках будут белила. Это не химическое разрушение, это физическая деструкция, и при покрытии лаком или маслом, все это уходит. Но не у всех это есть, это не у всех титановых красок. Есть и способ получения титановых белил, в котором этого нет, и они не имеют такого свойства.
  Ну, светостойкость абсолютно прочная, и никаких сомнений здесь нет. Атмосферостойкость в основном чуть хуже, чем у свинцовых белил.
 
  Образец лаборатории Девятова. Разбел кобальта фиолетового с разными белилами (образец был сделан в 1987 году). Фото 2016 года. Мы видим, что со временем титановые белила обесцветили кобальт фиолетовый. Поскольку титановые белила – достаточно новая краска, то подобные образцы наводят на размышления.
  ДКМ – это касторовое масло (маложелтеющее), специальным образом обработанное, для улучшения его связующих свойств. Пентамасло – это подсолнечное масло (маложелтеющее), также обработанное для улучшения связующих свойств. Эти исследования лаборатория Девятова проводила для Ленинградского завода красок (ЛЗХК), по разработке нежелтеющих белил. Так как льняное масло обладает хорошей связующей силой, но сильно желтеет, то разрабатывали другие масла в качестве связующего для белил.


Литопоновые белила.
  Из белил что еще можно назвать. Литопоновые белила. Ну, это, так сказать, только для упоминания. Литопон или литопоновые белила. Это соединения цинка и бария, так сказать. Но в основном, это малярная краска. В живописи применялась очень редко, только, так сказать, в голодные времена от отсутствия чего-либо достойного.
  Ну, что еще… Ну, пожалуй, все о белилах. Прошу задавать вопросы, приставать в приличной форме. Есть вопросы? Нет вопросов? – Нет вопросов.
  Так, тогда мы разберем с вами желтую часть нашей палитры.

Желтые пигменты.
  Желтая часть палитры. Очень богатая палитра у нас желтых красок. Многие из них здесь, некоторые далече. Но, во всяком случае, если я только прочту их названия, то это будет 13 наименований. Вот, но мы постепенно, так сказать, будем их рассматривать. Некоторые мы разберем подробно, а некоторые только будем упоминать как ушедшие, но имевшие место.

 

 


Охра.
  Первая желтая краска с древних времен, со времен Плиния, (Плиний – древнеримский писатель и государственный деятель. – Ред.) одна из четырех красок, которыми создавали росписи, стоившие целого города, одна из них – желтая, была охра, охра желтая. Это водная окись железа. В принципе, это глинозем, окрашенный окисью железа.
  Охра имеет огромное количество оттенков, не говоря об основных – охра светлая, охра золотистая, охра темная и так далее. Но еще бывают охры, так сказать, по происхождению: допустим, любытинские охры (под Новгородом), журавские ископаемые охры и так далее. То есть, охры поступают из очень многих районов, она очень широко встречается.
  С ней ничего не делают, почти никак не обрабатывают, кроме как промывают, просеивают, облагораживают путем, так сказать, очистки от посторонних примесей. Ну, в плохих фирмах, недобросовестных, ее подкрашивают иногда органическими красителями, чтобы получить более звонкий оттенок.
  А в принципе, охра, это почти символическая краска, да? Она настолько символическая краска, ну, с одной стороны, она не видная, не яркая, не насыщенная, а так, грязновато-желтая, и так далее, да? Ну, почему-то она так популярна. Я вообще не знаю ни одной палитры, что бы охры не было, да? Вы как, признаете это?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Другие краски яркие, а охра – нет, да? Это очень имеет дальнюю мысль, так сказать, историю и даже способ живописи. По восточным понятиям, по византийским понятиям, это как бы тельная краска. Все лики и обнаженные части тела писались охрой, да? И даже способ живописи назывался «вохрением»: первое вохрение, второе вохрение, там, третье и так далее. То есть, она очень глубоко вошла, так сказать, в историю живописи, получила и символическое и реальное название, и до сих пор не сходит с палитры и вряд ли уйдет.
  Прочность ее, цветопрочность и светостойкость никаких не вызывает сомнений.
  Она имеет, повторяю, очень большой диапазон различий цвета. Когда была комиссия по цветовым материалам, так вот завод говорил так: «Ну что делать с этой охрой? Она не попадает в норму по цвету», да? Ну, и в данном случае художники, которые присутствовали там говорили, что не надо ничего с ней делать. Как будто мы, так сказать, охрой пользуемся как нотой, и она не соответствует. Когда ноты не соответствуют в рояле (си-бемоль, например), да? то рояль надо настраивать, да?  А когда какой-то цвет краски отличается, то все равно он смешивается. Вы нужный цвет на глаз представляете себе, его окончательный состав, и можете эту краску, так сказать, в ту или иную сторону менять и использовать.
  Множество оттенков зависит от того, какое соотношение глинозема и окиси железа, водной окиси железа. Это соотношение раскачивает оттенок в ту или иную сторону. То есть, любая охра, если немного отличается по оттенку, (если она не содержит битуминозных примесей, то есть примесей, которые могут нанести вред краске), то ничего страшного здесь нет.
  Повторяю, охра применяется везде, даже в акварели.
  Да, пометьте себе, о красных охрах мы подробнее еще скажем.
  По охре нет претензий, да?
  Так, следующее из желтых.

  Сиена натуральная.
Самая маслоемкая краска. (Маслоемкость – способность пигмента впитывать масло. Определяется количеством масла необходимого пигменту для образования пасты). За счет очень большой маслоемкости, сиена сильно меняется в тоне при потере масла (прожухании).


Сиена.
  Сиена натуральная. (Ну, бывает и жженая, но это позже).
Сиена, это тоже земля - натуральная, минеральная краска. Произошла из столицы Сиены, провинции Тосканы в Италии. Была очень популярна и широко использовалась. Отличается от охр, там тоже есть водная окись железа, но вместо глинозема там кремнезем, поэтому она более прозрачная.
  Она безусловно прочная, повторяю, только в натуральном виде, натуральная минеральная краска.
  Какой ее недостаток? значительный недостаток? – Это то, о чем я еще буду вам говорить, это падение тона при потере масла. Она очень много масла берет, иногда до 300%. Вот, и при потере масла падает в тоне, темнеет. Короче говоря – темнеет. Причем с охрами это значительно медленнее происходит и реже.
  Так, дальше из желтых…

  Неаполитанская желтая.
 «Итальянские художники 14 – 17 веков были хорошо знакомы с неаполитанской желтой, называли ее в то время «джаллолино». (Упоминается в трактатах Ченнини Ченнини и Леонардо да Винчи). Испанские и французские живописцы 17 века тоже ее применяли (…) В россии она стала известна лишь в конце 18 века». (А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»).


Неаполитанская желтая.
  Дальше – неаполитанская желтая. Это краска вулканического происхождения, натурально-минеральная, добывалась близ Неаполя, у подножия Везувия.
  Это была такая краска, которая была чрезвычайно популярна. Если охра была как бы тельной краской на востоке (в восточной школе живописи, где смуглые люди, в основном, да?), то на севере неаполитанская занимала это место, как самая популярная краска при живописи обнаженного тела, участков рук, головы и прочее.
  Студентка:
  - А откуда эта краска бралась?
  М. М. Девятов:
  - От подножия Везувия в Неаполе. Она и называется – «неаполитанская», поэтому.
  Особенно популярна была и в эпоху Возрождения и в средние века.
  Вот, основной ее состав химический, это сурьмяно-свинцовая соль, (ее и называли – сурьмяна). В истории, у нас, на Руси она называлась миницейской или сурьмяной желтой. Пригодна и в масле, и в темпере и даже во фреске. Вот, широко использовалась в грунтах.
    Это свинцовая краска. Она боится металлического железа (это как недостаток ее). Но это самая прочная из свинцовых красок, (помимо свинцовых белил). Светопрочность у нее относительно высокая. Масла она берет не много, сохнет хорошо. Щелочи не боится.
   Боится сероводорода, как любая свинцовая краска. Ядовита, как любая свинцовая краска. Ядовита, то есть, ее нельзя использовать в других целях.
  Что о ней можно сказать. Ну, Ренуар, Репин ею пользовались и считали незаменимой краской при живописи тела и так далее.
  Вообще, эта краска чрезвычайно была популярна и многими художниками была любима, так сказать, до бесконечности. Но она выпускалась в трех видах, в трех, так сказать, составах.
  Первый – это натуральная. Натуральная краска, которая не имеет бесконечных возможностей поставок. Поэтому некто Браунер (Бруннер по Киплику. – Ред.), немец по происхождению, разложил ее, определил ее состав и воспроизвел с точностью до одного, и получилась искусственная краска неаполитанская, которая пользовалась такой же популярностью и была столь же прочна и безупречна, как и натуральная.
  И последний состав, (состав, который выпускал наш Завод Художественных Красок). Потому что Браунер не опубликовал свое изобретение, а запатентовал его, то эту краску получали просто смешиванием. Ну, вот, придут свинцовые белила низкого качества, и из них гонят неаполитанскую желтую, составную, где присутствуют свинцовые белила, кадмий желтый и охра красная. Ну, оттенки и самой неаполитанской натуральной гуляли туда - сюда, и эта составная краска тоже может по оттенкам отличаться. Да вы и сами можете ее составить, да? если в этом есть необходимость. Но, во всяком случае, завод выпускал периодически такую искусственную неаполитанскую желтую, которая имела хороший спрос.
  Ну, что из желтых дальше… К неаполитанской нет вопросов?
  Студент:
  - Нет.
  Студентка:
  - А сейчас неаполитанская – нормальная?
  М. М. Девятов:
  - Вот, смотри: если наша неаполитанская, да? – то это составная. А вот, продают хорошие фирмы, типа Виндзор и Ньютон или Лефран Бурже (то есть, такие солидные фирмы) - то там она может идти по Браунеру, так сказать, по его составу выпускаться. А наша – как правило составная. Наш завод не освоил систему Браунера.
  Студент:
  - А наша, она не ядовитая?
  М. М. Девятов:
  - Раз там свинцовые белила! Раз там есть свинцовые белила даже в том или ином количестве (а там достаточно большое количество), то она конечно же ядовитая.
  Так, если нет больше вопросов, следующие - кадмиевые краски, кадмиевые желтые краски.

 

 
  Кадмиевые желтые краски.
  Был в природе найден минерал, который представлял собой натуральный минеральный кадмий, и минерал назывался гренокит. Это сернистый кадмий.
  Ну, некто Меландри, итальянец, в 1829-м году получил патент на изготовление, искусственное изготовление кадмия.
  Все виды кадмия, все оттенки кадмия до красных (и в красных тоже, только частично) – это сернистые кадмии. Отличаются они друг от друга только физической структурой, особыми способами, так сказать, обработки: сжатия, прессования и так далее. (Ред. - «Краска, получаемая сухим способом при продолжительном трении, прессовании и ударах принимает оранжевый оттенок». Д. И. Киплик. «Техника живописи»). Но везде в составе присутствует сернистый кадмий.
  Ну, иногда ругают кадмий за то, что он непрочный со многими красками. Но это зависит от способа приготовления. Если обжиговая система обработки, то там выгорает, конечно, вся сера, и этот кадмий не представляет никакой опасности. А у нас именно так его делают.
  Так… И лимонный, и желтый светлый, и кадмий средний, и кадмий оранжевый, повторяю – все имеют химически единый состав, практически.
 Ну, вот, по заявлению Завода Художественных Красок нельзя кадмии мешать ни с ультрамарином, ни с марсами, ни с виноградной черной, ни с фиолетовыми, ни с охрами, ни со слоновой костью – то есть, вообще не надо использовать! Это глубокое заблуждение, о котором я вам скажу подробнее потом, но не назвать их не могу, потому что опубликовано это в их каталогах и так далее. Но это не так! Повторяю, и вы смешиваете это преспокойно, так ведь, да?
  По последним исследованиям, и не только нашим, а и по международным исследованиям, кадмий является веществом достаточно вредным и сохраняющим свою вредность на протяжении очень многих лет, о чем раньше не упоминалось. Сейчас очень много идет имитации под кадмий, и все с этой целью. Хотя кадмий производится и так далее.
  Кадмий настолько насыщенная краска, что в нее добавляют очень большое количество бланфикса, чтобы, с одной стороны, снять излишнюю интенсивность (которая ни к чему), и удешевить конечный продукт с экономической точки зрения. Там достаточно большое количество бланфикса.
  Так, что еще… О кадмиях мы сказали. Ну, ладно, достаточно, наверное. Если есть вопросы, я добавлю, если что-нибудь неясно. (Ред. – «Кадмий – «тупая» краска, дает однообразную растяжку» (Конспект В. Е. Макухина)).

  Стронциановая желтая. «Открыта в конце 19 века» (А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»).


Стронциановая желтая.
  Так, следующая желтая краска – стронциановая желтая. Это хромовокислый барий. Еще ее называют – стронцевый крон, его же называют хромовокислый стронций.
  Свойства. Поскольку это минеральная искусственная краска (как и кадмий), то она имеет стандартный цвет, устойчивый и постоянный, хотя и бывают, так сказать, в зависимости от производства какие-то колебания.
  Так, свойства ее. Светостойкость не абсолютная, имеет свойство зеленеть, так как стремится к более прочному составу – к окиси хрома, так как хром присутствует там. Вот поэтому ее не рекомендуется использовать при письме лица и обнаженного тела. Ее больше используют, и очень хорошо ее использовать в пейзаже, в смешениях с синими получая зеленые цвета. И она очень широко используется, потому что дешевая краска, в больших тюбиках.
  Она очень широко использовалась для составных красок зеленого цвета.
  Сероводорода она не боится. Боится щелочей, во фреске использовать нужно очень осторожно. Применяется в масле, темпере, акварели, фреске.

 

Индийская желтая.
  Так, следующая желтая краска – индийская желтая. Это органическая краска, натуральная по происхождению (животного происхождения). (Это первая органическая краска, которую мы разбираем).
 Широко стала использоваться в 1820 году. Использовалась очень широко. Это краска исключительно лессировочная и в данном варианте не заменимая ничем. Она не теряет своей прозрачности и не мутит. Допустим, если вы будете получать из берлинской лазури с индийской желтой теплый густой зеленый цвет, да? – то мути не будет, она мути не несет. Любая другая желтая краска, даже марс желтый, прозрачный – ничего общего не дает.
  С черными, с краплачными, она может давать теплые, глубокие оттенки. То есть, она незаменима в том смысле, что она абсолютно прозрачна, и достаточно интенсивна. В общем, как говорят, когда хотят «слегка утеплить» что-то, да? То есть, тончайшим слоем протереть или пролессировать что-либо, да? И так же можно получить очень интенсивно желтый цвет.
  Она была сверхдорогая, особенно когда была натуральная.
  Сырье получали из восточной Индии. Но там его добывали, кормя верблюдов и коров манговыми листьями. Но это очень, так сказать, вредные для животных добавки, которые лет 40 назад Неру запретил государственным указом. У них корова – священное животное, да? Едешь по шоссе – стоит корова. Объезжай как хочешь. Или лежит она – никто ее не прогонит, ни полицейский, никто. И никто не использует их, так сказать, на мясо.
  Ну и производство это, Неру запретил. Поэтому индийская желтая, так сказать, в натуральном варианте ушла. Она исключительное имела место в акварели, хотя ее светостойкость достаточно относительная, но и достаточно приличная, к сведению. (Ред. - «Остается вопрос о прочности индийской желтой. В этом пункте мнения диаметрально противоположны: одни считают ее весьма прочной (Д. И. Киплик), другие ничего не стоящей (Ф. И. Рерберг)». М. В. Фармаковский, Акварель, ее техника, реставрация и консервация).
  В масле она более прочная, но имеет тоже недостатки, типа того, что она вызывает поматовение живописи и произвольное растрескивание на поверхности масляной живописи (так называемый масляный кракелюр). Она не должна иметь на палитре такого места как у остальных красок, вот, как у нас на палитре краски смешивают, да? Она используется только выборочно, тогда, когда она необходима, и в очень малых количествах, и только когда это необходимо, потому что в остальных случаях она просто не нужна. Она даже выпускалась в таких маленьких тюбиках. Ни с белилами, ни с какой другой краской она не используется, а используется, когда нужно получить глубокие, так сказать, прозрачные тона и теплые изнутри, да? Вот, там такие как раз как индийская желтая используются или асфальт (о чем я еще скажу).

Индатреновая желтая. (Золотисто-желтая ЖХ).
  Вот, ну, во всяком случае, получили искусственную краску – индатреновую желтую, или ее еще называли – золотисто-желтая. Выпускалась она в очень маленьких тюбиках, производства нашего завода художественных красок. Вполне соответствует свойствам индийской желтой по цветовой характеристике, и по прочности, и почти идентична. Вот, но она редко бывает. Сейчас есть она, нет? Есть, да?
  Повторяю, эта краска особое место занимает в смесях, и используется очень выборочно.
  У нас ее называют - золотисто-желтая ЖХ. У нее есть три названия: химическое, бытовое и так далее.
  (Ред. – «Золотисто-желтая, выпускаемая ленинградским заводом художественных красок «Черная речка», представляет собой пигмент, искусственно приготовленный на основе каменноугольного красителя (индотреновой желтой краски), имитирующего натуральную индийскую желтую. Эта краска крайне неблагоприятно ведет себя в смесях с большинством природных и искусственных минеральных красок и часто является причиной изменения первоначального тона. От ее употребления в живописи следует воздерживаться». («Как работать над пейзажем масляными красками» - А. В. Виннер. Профиздат 1971 год.).

 
 
Золотисто-желтая ЖХ. Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами. (Наглядные пособия Лаборатории техники и технологии живописи).






Пигменты редкие или вышедшие из употребления.
  Так, ну, и теперь, так сказать, пигменты, уже далеко отстоящие от нас. Общие сведения.

Ауреолин.
  Ауреолин или желтый кобальт. Открыт где-то в позапрошлом веке, в середине позапрошлого века. (Ред. - В 1851 г. «Прозрачная краска блестящего желтого цвета, напоминающая индийскую желтую» Д. И. Киплик. Техника живописи).
 Это азотистокалиевая соль, азотистый кобальт.
  Очень различные, очень различные отзывы о ней. Но в Англии очень была популярна в акварели и так далее. У нас ее не производят.


Желтый аурипигмент.
  Так, дальше, желтый аурипигмент. Краска различного минерального происхождения. По названию, условный пигмент – золото. Ярко-золотистая, желтая краска.
  Краска очень ядовитая. Это соединение мышьяка и серы. Известна с очень древних времен до нашей эры. Очень широко использовалась. Сейчас, конечно, ее не производят. Но может, некоторые фирмы и делают. Повторяю, она очень ядовита.

Массикот.
  Из редких красок еще есть массикот или желтый сурик, или свинцовая желтая. Еще ее называют свинцовый глёт. (Ред. - «Краска эта имеет скромный желто-оранжевый цвет». Д. И. Киплик. Техника живописи).
  Это окись свинца. Раньше очень широко применялась как добавка при получении олифы, или варке сиккативных масел. (Ред. - Свинцовый глет является сиккативом, добавление которого к олифе значительно ускоряет процесс ее затвердевания). Ну, а, так сказать, как пигмент самостоятельного значения она мало имеет.

 

Желтый ультрамарин или баритовая желтая.
  Желтый ультрамарин или баритовая желтая, или лимонно-желтая, или постоянная желтая.
  Это Хромовокислый барий. Интенсивная желто-лимонная краска. Имеет много общего с красками, которые практически вышли из применения, таких как желтый хром, цинковая желтая и стронциановая желтая. Туда же, к этой группе и баритовая желтая относится.
  Она мало ядовита. Плохо кроет на масле. Плохо сохнет.
  Употребляется в основном в живописи по фарфору, в акварели, в темпере, в масле реже.
  Это вам как бы для общего знакомства.
    Студент:
   - А для реставраторов то же читают?
  М. М. Девятов:
  - Там самостоятельный курс.

Гумми-гут.
  Гумми-гут – растительная органическая натуральная краска комбожиевой группы. (Ред. - «Красильное начало ее – сок растений Cambogia gutta». (Д. И. Киплик. «Техника живописи»)). Происхождение – Цейлон. Прозрачная, ярко-желтая краска.
  Ну, так сказать, широкого применения она не имела, но в XYIII веке еще использовалась.

Кассельская желтая.
  Так, кассельская желтая. Минеральная краска, соединения хлористого свинца с окисью свинца (соответственно – вредная). Мало прочная, особенно с медными красками. Сохнет хорошо, но уже давно не применяется.

Минеральная желтая, минеральный турбит.
  Ну, и еще, так, для широты представления – минеральная желтая или минеральный турбит.
  Лимонно-желтая краска. Состав: сернистортутная соль (в том числе искусственная). Чернеет в свету и разлагается с органическими красками. То есть, - нехорошая краска. Ну, чтобы вы знали, вот, минеральный турбит.
  Ну, у меня тут осталось совсем не много, и время совсем кончилось, да.

Ганза желтая.
  Ганза желтая. Это органическая искусственная краска, анилиновый краситель (типа фарб-лака). (Ред. – Краски-лаки или фарб-лаки – это прозрачные краски, отличаются чистотой цвета и высокой красящей способностью.). Цвет светло-желтый, яркий. Применялась в основном в акварели и в фреске сграффито.

Бриллиантовая желтая.
  Ну, и наконец, самая смешная, последняя краска – бриллиантовая желтая.
  Ну, это когда стремились к максимальному расширению палитры, то делали такие краски, типа неаполитанской краски. Она близка по цвету к неаполитанской желтой различных оттенков.
  А получают ее элементарно – смешивают кадмий желтый с белилами.
(смех в аудитории)
Но это, повторяю, это очень типичное явление, когда, например, выпускались серебристые краски – мешали черную с белилами и так далее. Продавались они, так сказать, тем, кому лень смешивать, да?
  Ну, так, по желтым все. Нет вопросов больше?







Лекция 8.
Красные пигменты. Синие пигменты. Зеленые пигменты.
Красные пигменты.
  М. М. Девятов:
  - Так, до чего мы с вами дошли в прошлый раз? Красные начали, нет?
   Студентка:
  - Мы прошли белые и желтые.
  М. М. Девятов:
  - Белые и желтые, все ясно. Теперь красные, прекрасные.
  Так, достаточно большая палитра красных.
 

Красные охры.
 Ну, самая, так сказать, древняя красная краска – это минеральная натуральная земля (так же как охра была). Если охра — это водная окись железа, то это безводная окись железа, то есть это обожженная охра. (Ред. - «Красные охры находятся в вулканической почве и потому являются охрами, обожженными самой природой» Д. И. Киплик. «Техника живописи»). Она имела много названий. Я их всех вам назову:
Сангина.
  Одно из очень распространенных – сангина (безводная окись железа).
Болюс.
  Болюс. Очень популярная в старину краска. Очень различных пометов добычи. Это водная окись кремниевой глины. Есть армянский болюс.
Ред. - «Лучшим сортом болюсов считается армянский болюс, добываемый в Лемносе». Д. И. Киплик. «Техника живописи». Болюс в 18 веке часто использовался в качестве цветного грунта, от него получили название «болюсные грунты, то есть грунты красно-коричневого цвета.
Индийская красная.
  Индийская красная, это тоже он. (Ред. – «Основные месторождения индийской красной находятся в Индии (Бенгал)» (А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»)).
Красная земля Пуццуоли.
  Красная земля Пуццуоли, добывается близ Неаполя.

  Во всех случаях — это красная охра, еще более прочная, еще более стойкая чем охра желтая или золотистая, так как она при обжиге, так сказать, теряет всякие органические примеси и тем самым становится еще более стойкой и надежной краской. Это безусловно прочная краска. Еще есть синопия рубрика, есть и лемносская земля – то есть тут названий у нее бесконечное количество, она добывалась по всему миру.
  Это краска пригодная во всех способах живописи, никаких, так сказать, вредных качеств не несет. Иногда она была очень близкая к английской красной, но во всяком случае, так сказать, это краска бесспорно надежная, надежная во всех отношениях. (Ред. – Обычно охра красная – теплая, а английская красная – холодная).

 

Английская красная.
  Так, следующая красная краска – это Английская красная, ее же называли красный Ван Дик, ее же называли помпейская, ее же называли капут-мортум (хотя капут-мортум мы выделяем в коричневые).
  Это чистая безводная окись железа, искусственно приготовленная и поэтому, так сказать, еще более безупречная, и еще более надежная, и еще более прочная. Пригодна во всех видах живописи. Со всеми прочными красками прочная. У нас, на Ленинградском заводе бланфикса добавляют в нее (так, для удешевления, или я не знаю для чего). Вот, это английская красная. (Ред. – «В живописи, кроме натуральных красных земель, применяют и искусственные железные красные, получаемые главным образом в результате обжига желтых охр при высоких температурах в муфельных ретортах и электрических печах (английская красная, венецианская красная)» А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»).

Кадмии красные.
  Следующая красная краска – это кадмии красные. Кадмии красные впервые появились в начале XX века. (Красные кадмии во многом заменили сурик и киноварь. – Ред.) Это соединения сернистого и селенистого кадмия. Именно присутствие селена дает кадмию красный оттенок, до разных, так сказать, оттенков – от красно-оранжевого до пурпурного. Цвет зависит от присутствия селена. Если селена там очень много, то цвет теряет присутствие красного и становится уже коричневым. Самое большое присутствие селена – это 15%, это пурпурный цвет - кадмий пурпурный.
  Это краска прочная во всех отношениях, хорошо кроет, хорошо сохнет, широко применяется. Но, как все кадмии (мы уже говорили) вообще вредны в принципе. Теперь начинается, так сказать, эпоха замен. Замен, как называют еще, я даже не помню выражение… не суррогат, не замена…
  Студент:
  - Селен дает яркость, да?
  М. М. Девятов:
  - Селен дает присутствие красного. Желтый сернистый кадмий в присутствии селена приобретает, так сказать, красный цвет. Так, это о кадмии красном… ничего я больше не добавлю сюда.
  Так, следующая краска – крапп лаки. Органическая краска натурального, растительного происхождения.
  Студентка:
  - А можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Да?
  Девушка:
  - А вот имитация, что это?
  М. М. Девятов:
  - Имитация - да, вот это я и хотел сказать. Имитация кадмия красного, это попытка избавиться от кадмия как вредного компонента, сохраняющего, так сказать, свое вредоносное состояние на очень долгие времена. Поэтому делают замену. Ну, они не должны быть, так сказать, опасны. Так я думаю. Это надо на тюбике смотреть. (Краски-аналоги обозначаются на тюбиках заглавной буквой А в скобках: (А). – Ред.)
  Девушка:
  - А по художественным свойствам они намного уступают?
  М. М. Девятов:
  - Я, честно говоря, так сказать, пока еще кадмий красный использую.

Краплак. (Крапп лак).
(Ред. - Крапп, гаранс или марена – корень растения красильной марены).
Ред. -
 Что такое краски-лаки.
Понятия «краситель» и «пигмент» обозначают разное воздействие на объект при нанесении цвета.
 Красители растворяются в окрашиваемой поверхности. Это органические вещества (сок растений, плодов, секрет насекомых и т. д.). Используются они для окрашивания тканей. В процессе окрашивания они проникают внутрь материала и образуют более или менее прочную связь с волокном.
 Пигменты нерастворимы, они представляют собой цветной порошок, то есть, мелкие цветные частицы. В краске они находятся в связующем (льняном масле (масляные краски), акриловой смоле (акриловые краски) и др.). Связь с окрашиваемым материалом обеспечивает связующее. Пигменты большей частью — мелкая дисперсия минералов.
  Иногда пигмент имеет очень высокую степень размельчения, и тогда он не только покрывает поверхность, но и в какой-то степени пропитывает ее. Этим объясняют свойство некоторых красок «мигрировать», то есть окрашивать верхние слои красок. Таким свойством обладают краплак и сажа газовая, поэтому их рекомендуют наносить верхним слоем и не использовать в нижних слоях живописи.
 Краски-лаки. (Фарблаки). (от нем. Farb – цвет, краска)
На иностранных языках слова фр. laque, нем. Lack означают краску, получаемую осаждением органических красителей на нейтральном белом нерастворимом веществе (например, гипс, шпат, каолин). Таким образом из красителя получается пигмент, то есть цветной порошок, который не окрашивает связующее и не растворяется в нем. Такие краски по-русски называются баканами.
  Так же русское слово «лак», обозначает смолу некоторых деревьев, разведенную в скипидаре (например, даммарный, мастичный лак и т. д.), а также искусственные разведенные смолы (акриловый лак). Европе это переводится словами англ. varnish, нем. Firniss, фр. vernis.
  Краски-лаки обладают прозрачностью, отличаются чистотой цвета и высокой красящей способностью.
  Как правило, устойчивость красочных лаков ниже, чем у пигментных красителей. Однако сейчас наука постепенно позволяет сделать их все более устойчивыми.

 (Использованы статьи Википедии, Справочник химика 21 и книги: М. В. Фармаковский «Акварель, ее техника, раставрация и консервация», Д. И. Киплик «Техника живописи», А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»).
  Вот, теперь краплак. Органическая краска, натурального происхождения. Есть и искусственная. Известна очень давно, еще с древних времен. По сведениям Плиния и Витрувия, готовили крапп, окрашивая глинистый мел вытяжкой из растительной марены. Это вытяжка натурального растительного происхождения, получается она из корня красильной марены (то есть краппового корня или гаранса (лак-гаранс – одно из названий краплака). – Ред.). Но, пожалуй, есть только одна, единственная фирма во Франции, которая это сохранила до сих пор, сохранила выпуск натурального краплака по той, старой технологии.
  Но достаточно быстро был разложен химический состав этого красителя и выделили ализарин – красящее вещество (синтезированное, так сказать, высокомолекулярной химией), и пурпурин.

«Пурпурин - красное красильное вещество, извлекаемое из корней марены вместе с ализарином». Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. - Павленков Ф., 1907.
  «Наиболее ценным из красильных начал краппа является ализарин, который дает только прочные краски». Д. И. Киплик. Техника живописи.
  «Ализарин содержится в корнях марены (Rubia tinctorium), экстракт из которых применяли для крашения ещё в древних Египте, Персии и Индии. Под названием "ализари" корни марены стали поступать из восточных стран в Европу. Со 2-й половины 18 в. марену начали культивировать в Крыму и на Кавказе. Краситель впервые выделили из растения в 1826 французские химики П. Робике и Ж. Колен. В 1869 немецкие химики К. Гребе и К. Т. Либерман расшифровали строение Ализарина и первыми синтезировали его. Когда искусственный Ализарин стал дешевле природного, разведение марены прекратилось. В России синтетический Ализарин начали вырабатывать с 1874 (г. Киржач)». Р. Р. Галле. Большая советская энциклопедия. – Ред.

  Пурпурин – очень, так сказать, нежная часть краппового корня, ну, которая давала такие краски - розовые, нежные тона. Она не очень прочная, но очень любимая художниками. Она, как вам сказать… похожа на волконскоит, как красный волконскоит. (Волконскоит – прозрачная зеленая краска. – Ред.)
  Студент:
  - Она не кроющая, да?
  М. М. Девятов:
  - Нет, она не кроющая, она лессировочная. Это очень нежная, такая прозрачная краска. Я ее и сравниваю с волконскоитом, да? ну, чтобы понять ее такую, так сказать, легкость и не насыщенность.
  Краплак очень многие художники не любили. Некоторые от него отказывались вообще (как Серов, например).
  Вот, ну, и красильная марена, была заменена искусственным ализарином, и в общем-то получила такие же свойства. (Искусственный ализарин получают из каменноугольного дегтя. – Ред.). А свойства у нее следующие – она очень интенсивная, очень прозрачная, очень сильная краска. Собственно говоря – ложка дегтя на бочку меда. Она очень активная краска, хотя ее, так сказать, Фешин включает в пять красок, которыми надо пользоваться, и учиться живописи.
  Что еще можно сказать. Она имеет свойство выгорать, особенно в нежных разбелах, в тонких разбелах она способна выгорать, и многие, так сказать, деликатные живописцы ее как бы избегали, ну, еще по причине ее очень сильной интенсивности.

 
  На образцах видно, что в тонком слое розовый краплак совершенно исчез, тогда как в более толстом слое он сохранился.
 
Из этой таблицы образцов красок видно, как со временем выгорел краплак в тонком слое. При этом розовый краплак выгорел чуть сильнее, чем темный.
«Подвергнутые испытанию светом, розовый краплак, состоящий из пурпурина, заметно побледнел, темный же краплак, в составе которого был главным образом ализарин совершенно не изменился». Д. И. Киплик. «Техника живописи».

 
 
Образец 1965 года, сделанный в Лаборатории техники и технологии живописи.
  Краплак красный в разбеле был частично помещен на свет, а вторая часть была закрыта плотной черной бумагой, не пропускающей свет. Как видно на фотографии, из розового цвет превратился в совершенно белый. (Так же на этом образце видно, что закрытая часть не имеет кракелюров, в отличие от открытой части. Вероятно, это говорит о том, что картины под стеклом сохраняются лучше).
 
Накраски Лаборатории техники и технологии живописи (18 октября 1961 года).
Разбелы ультрамарина, кадмия красного темного, изумрудной зеленой и краплака (без добавок и разбавленные пиненом). Образец был помещен на свет до 13 ноября 1962 года. (Фото 2016 года).
  На образце видно, что цвет сохранили все краски кроме краплака, накраска которого стала совершенно белой. (Современные краплаки, выпускаемые заводом Невская палитра, имеют приставку «прочный». Вероятно, в их производстве теперь учтен этот недостаток).
 

  Студентка:
  - А она, когда выгорает, она какого цвета становится?
  М. М. Девятов:
  - Ха, ну вот, когда разбел сделан, да? разбавляют красный. Ну, какого цвета? Зеленого? или как вы думаете? – Бледно-розового, а потом – совсем белый. У нас даже в нашей таблице она выгорела.
  Так, что еще можно сказать о красных…  Вот, пурпурин, это краска такая редкая очень, повторяю, и очень, так сказать, любимая художниками (роз дорэ, еще она называется).
  Студент:
  - Извините, а вы не сказали, какая фирма выпускает натуральный краплак?
  М. М. Девятов:
  - Французская фирма Лефран Бурже.
  Другой студент:
  — Это пурпурин вот этот, да?
  М. М. Девятов:
  - Нет, краплак натуральный, из красильной марены, то есть из натурального растительного красителя.
  Студент:
  - А вот этот французский краплак, он лучше?
  М. М. Девятов:
  - Ну, она не хуже, во всяком случае. Она не хуже. Но поскольку фирмам хочется поддерживать, как говорится, свой имидж, да? или свою, так сказать, амплитуду палитры, то они сохраняют, некоторые фирмы сохраняют даже некоторые заведомо непрочные краски, но это не тот случай.
  Так, применение этой краски очень широкое, даже во фреске. Что еще можно добавить… Во Франции она называется - авиньонский красный, роз дорэ. Есть еще краплак фиолетовый, но это уже в фиолетовых (не будем путать сюда).
 
Кармин.
   Следующая красная краска, очень древняя, очень давно известна, очень популярная, одна из самых близких к спектру (спектрально чистым цветам) – это кармин (кашенилевый лак, кармин лак, флорентийский лак, парижский лак, мюнхенский лак или краппкармин).
  Эта краска в начале XVI века была открыта францисканским монахом из Пизы. А сырье тут – насекомые-паразиты, которые живут на кактусе. Вот этих жучков ловили, сушили, перетирали, делали вытяжку и осаждали на минеральное основание. Очень популярна и любима была эта краска. И даже появился искусственный кармин. Но при всех, так сказать, очарованиях, это краска очень непрочная на светостойкость. В акварели она вообще очень непрочная, в масле попрочнее. А в разбелах вообще, она выгорает очень быстро.
  Были кармины и, так сказать, происхождения славянского: кошенилевые краски или червень, на Украине и в Польше. Тоже собирали со зверобоя насекомых, которых таким же образом обрабатывали, и получалась краска. Она еще называлась бакан. Использовалась она во фресках Ферапонтова монастыря, в Спасо-Преображенском соборе в Ярославле в XVI веке, и была очень популярна, и получила любопытное совершенно, так сказать происхождение. Оказалось, что эта краска как краситель для ткани, для шерсти, имеет исключительную прочность и именно стойкость, и использовалась очень широко в этом качестве. Так вот, по последним исследованиям проб с этих слоев краски, выяснили, что вроде бы червень, но почему такая прочная и стойкая? Выяснилось, что окрашенную шерсть рубили как лапшу, да? и смешивали с желтком. И получали на желтке очень прочную краску, за счет, так сказать, использования окрашенной шерсти, перерубавшейся очень тонким способом.

 
Образцы кармина, которые полностью потеряли со временем цвет.

 
Образец кармина (краппкармин).
  «При изучении техники живописи того или иного периода по литературным источникам, необходимо относиться с величайшей осторожностью к названиям красок. Не говоря уже о том, что множество названий решительно ничего не говорят о красителе или пигменте (например, королевская желтая, парижская синяя и т. д.) иногда даже в руководствах и пособиях истинная природа краски маскируется чужим именем. Так, в «Руководстве к рисованию акварелью», изданном в 1857 году, даются превосходно выполненные выкраски. Среди них обращает на себя внимание отлично сохранившиеся выкраски кармина. Но на стр. 31 текста читаем: «кармин, пурпуровая краска, добывается из корня гаранса (марена), очень прочна», то есть под именем кармина рекомендуется нечто совершенно иное». М. В. Фармаковский. «Акварель, ее техника, реставрация и консервация».
  Судя по хорошей сохранности этого образца, видимо здесь присутствует больше краплак, чем кармин. – Ред.

  Ну, и еще что можно о ней сказать… Во всяком случае, у нее богатая очень история, и печальная, с другой стороны, если касаться истории чистого кармина.
Тиоиндиго.
 
Образец испытаний на светостойкость Лаборатории техники и технологии живописи (накраски 1965 года). Часть накрасок была закрыта непроницаемой для света черной бумагой и образец был выставлен на свет. Испытания показали, что тиоиндиго розовая в разбеле совершенно не стойкая. Та часть, которая оставалась на свету, совершенно обесцветилась и побелела.

  Так, есть у нас еще такая красочка, которая называется тиоиндиго красная. Органическая краска синтетического происхождения, типа краплака, так сказать, по структуре. Краска, которой хотели заменить вот, как раз роз дорэ, да? получить такой же вариант, так сказать популярный. Но не получили его.
  По качеству она достаточно кроющая, «туповатая» и совершенно не светостойкая, совершенно не светостойкая. Удивляюсь, что ее до сих пор выпускают. (Ред. – «Тупая» краска, это значит не меняющая оттенков в зависимости от толщины слоя, всегда одинаковая).
  Так, что из красных красок я вам еще не говорил…

Киноварь.
  Киноварь – тоже у нее колоссальное количество названий, много очень синонимов названий: циннобер, вермильон, китайская киноварь, ртутная киноварь и так далее. Ее греки называли «миллос», римляне – «минимум». (Использовалась в оформлении книг, отсюда пошло слово «миниатюра». – Ред.)
  Состав - сернистая ртуть. Она бывает натурального происхождения, горного происхождения (минерально-натурального). В этом виде она появилась и долго существовала. (Ред. – «Горная киноварь принадлежит к древнейшим живописным краскам. За 600 лет до н. э. ее уже употребляли в Ассирии» (А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»). Вот, это очень популярная и прекрасная краска, хотя о ней ходят, так сказать, самые разные мнения как художников, так и исследователей. У кого-то она блистательно и великолепно сохраняется и работает, у кого-то она чернеет. Краска имеет кристаллический состав. Если она переходит в аморфное состояние, то есть, в тонкодисперсное, то она чернеет. Так что это не химическое, а физическое изменение.
  Ну, что еще сказать… В XVIII веке была предложена искусственная киноварь. Начали в Китае, а после и в Европе. Во всяком случае, она, так сказать, лучше сохранялась в клеевых составах, и хуже в масляных, и еще хуже – в лаковых системах. Но, тем не менее она очень долго не сходила с палитры, и была, так сказать, незаменима. Наш завод не выпускал ее никогда. Вот, и считалось, что палитра красных кадмиев вполне, так сказать, достаточна, чтобы найти близкий оттенок.
  Так, что не ясно здесь? Или что ясно?
  Студентка:
  - А можно еще про фиолетовую, про краплак фиолетовый, можно?
  М. М. Девятов:
  - А это я скажу, когда буду о фиолетовых говорить. Обязательно скажу.
  Студент:
  - А вот вы сами пробовали с киноварью работать? Как она вообще себя ведет?
  М. М. Девятов:
  - Ну, я, так сказать, имел ее, но, понимаете в свое время, да и сейчас… Сейчас-то она в продаже должна быть, должно быть все – и натуральная киноварь. Но я ее не использовал.
  Студент:
  - Связываться не стоит?
  М. М. Девятов:
  - Я думаю, что не стоит связываться, потому что, повторяю, вот еще в иконописи используют наши реставраторы в копировании и покупают киноварь натуральную, но достаточно это сложно. Потому что она в темпере не дает идентичного звучания как кадмии.
  Но киноварей было достаточно много вариантов. Вот, так называемые ртутные киновари, и киновари, которыми аж трамваи красили. Сурьмяная киноварь, киноварь экарлат (йодистая ртуть) и так далее. Тут их много очень, этих красок, это как бы заменители, такое имеют больше прикладное, чем художественное значение.

 
На образцах видно, как киноварь почернела со временем.

  Так, что еще у нас из красных…

Красный аурипигмент.
  Красный аурипигмент по цвету близок к красному хрому. В природе бывает в виде минерала реальгара. Это сера, сернистый мышьяк. (Плиний упоминает её под названием «сандарак» Википедия. – Ред.).
 Ну, недостаточно широко она применялась, но в древности была известна довольно широко.

Сурик.
  Так, следующая краска – сурик. Яркая красно-оранжевая краска, описанная еще Плинием. (Плиний - древнеримский писатель-эрудит, автор «Естественной истории». – Ред.) Была обнаружена, когда горели свинцовые крыши в Риме. (Пожар в Риме 64 г. н. э. по преданию произошел по вине императора Нерона. – Ред.)
  Это обожженный свинец, окисленный свинец, соединение кислорода со свинцом. Уникальная по прочности краска (с маслом), уникальная по сиккативности, напоминает массикот. (Массикот – желтый сурик, химический состав – окись свинца. (По Киплику. «Техника живописи»). – Ред.) Кроет с маслом и сохнет лучше всех, устойчива к щелочам, во фреске годна условно. Во всяком случае, это не краска для живописи. Она недостаточно светостойкая, имеет свойство выгорать, но имеет удивительное свойство прочности. Ну, ею до сих пор еще днища кораблей красят и автомобилей дно красят, защищая, так сказать. Она особенно с маслом дает удивительно прочное соединение.
  Ну, а дальше из красных, я уже даже не знаю, что вам еще назвать… Вот, можно назвать, допустим, флорентийский лак.
Флорентийский лак.
  Флорентийский лак – красная краска натурального происхождения, растительного: из красного дерева вытяжку делали. (Флорентийским лаком раньше фальсифицировали кармин. См. М. В. Фармаковский. «Акварель, ее техника, реставрация и консервация». – Ред.) Эта краска была в свое время в употреблении даже у Тинторетто, но выгорела практически полностью, как органические краски растительного происхождения. Самые прочные краски растительного происхождения, за всю историю сохранившиеся, это краплак, который до сих пор сохраняет такие свойства и в натуральном, и в искусственном прочтении. (Дешевая краска в больших тюбиках – первый признак искусственного варианта). (Ред. – А. В. Виннер («Материалы масляной живописи») относит флорентийский лак к кармину).

  Образец флорентийского лака (кармина).
Краска полностью выгорела.

 
 
Образец испытаний на светостойкость Лаборатории техники и технологии живописи (накраски 1965 года). Часть накрасок была закрыта непроницаемой для света черной бумагой и образец был выставлен на свет.
  Как видно на образце, лучшие результаты показали разбелы кобальта фиолетового светлого и кадмия пурпурного.
  Разбелы тиоиндиго розового, а также краплака (фиолетового и розового) испытание не прошли и полностью обесцветились. Разбел тиоиндиго фиолетового сохранил только едва заметный розоватый оттенок. Вероятно, в настоящее время этот недостаток учтен производителем, о чем говорят современные названия краплака: «краплак розовый прочный», «краплак прочный», «краплак фиолетовый прочный», (Завод Невская палитра).
 
  В настоящее время Лабораторией техники живописи также проводятся исследования красок на светоустойчивость. Часть накрасок закрывается плотной черной бумагой (не пропускающей свет) и образец помещают в светлом помещении. За результатами наблюдают в течении нескольких лет (или десятилетий).
 


   Так, о красных все. Какие дальше будем читать?
  Студентка:
  - Зеленые?
  Студент:
  - Давайте синие!
  М. М. Девятов:
  - Ха, нормально, будем торговаться. Давайте синие.

Синие краски.
  Так, синие краски, красивые, божественные, так сказать. И исключительно красивые, с богатой историей.
Ультрамарин.

  Образец ультрамарина.

  Самая древняя синяя краска (между прочим, это была шмальта, ну, это я потом скажу), это ультрамарин.
Ред. - «Натуральный ультрамарин появился в живописи не ранее XV в.» Д. И. Киплик. «Техника живописи». «Натуральная лазурь принадлежит к древнейшим краскам, применяемым в живописи. Следы ее применения в живописи мы встречаем еще в Древнем Египте». А. В. Виннер «Материалы масляной живописи».
  Эта краска была известна с древних времен, и получали ее из камня ляпис-лазурит. (Полудрагоценный камень такой есть). Знаете, в Эрмитаже колонны и столы есть, покрытые ляпис-лазуритом, да? Это такой красивый минерал. Из него практически чистого ультрамарина получалось приблизительно 1%. Остальное, это получалась, так называемая «пепельная синяя» или отходы.
  Она стоила баснословно дорого (и сам камень этот - очень ценный). Вот, и поэтому, естественно, и краска стоила дороже золота. Привозили ее из Тибета, Бухары. А также она у нас есть своя, свои месторождения: за Байкалом, Слюдянка. (Они нам привозили натуральный ультрамарин, они научились его получать довольно прилично, но почему-то завод не заинтересовался). (Ленинградский завод красок. – Ред.)
  Краска безусловно красивая, считалась божественной, так сказать. Использовалась часто только в последних слоях из-за своей дороговизны. Иногда думали, так сказать, где-то о подкладке под лессировку и так далее. (Такой сложно-логический расчет). Но на самом деле, просто нижние слои делали из более дешевых красок, вот, а последний слой, завершающий – шел ультрамарин. Иногда он шел практически в чистом виде, то есть, не мешали его на палитре (слишком дорого было).
  Студент:
  - А еще выпускают натуральный ультрамарин?
  М. М. Девятов:
  - Ну, многие западные фирмы выпускают, и почем зря: и Виндзор Ньютон, и Лефран Бурже. Выпускают, поскольку это, так сказать, краска дорогая, да? Но наряду с этим, есть замена, которая… о которой я скажу позже. Вот. Мы, во всяком случае, никогда натурального ультрамарина не выпускали. Но купить его можно.
  Во всяком случае, ультрамарин выпускался у нас, в Ленинграде.
  Студент:
  - А как наш ультрамарин, он хороший?
  М. М. Девятов:
  - Наш ультрамарин приблизительно так: французский 17%, а наш 15% насыщенности, чистоты цвета. Вот, а потом его прекратили выпускать, стали завозить импортный пигмент. Потому что эту фабрику Веда Республика переделали и стали там делать что-то вроде, так сказать, искусственных смол. (Ред. – На этой фабрике восновном производили ультамарин для бытовых нужд, а какую-то часть использовал завод красок ЛЗХК).
  Повторяю, краска, значит, известная, использовалась во всех способах живописи. Единственный у нее был как-то недостаток, или, так сказать, слабое место (и то не всегда) – это, так называемое «меление». То есть, то, что я говорил, иногда как «мелилась» эта краска, и становилась как бы пастельная немножко на поверхности, и могла стираться. (Ред. – Так называемая «ультрамариновая болезнь»). Но это восстанавливалось легко: в реставрации методом Петтенкофера, а в живописи – способом покрытия, пропитки лаком или маслом. (Ред. – Протирка маслом приводит к стойкому пожелтению обработанного участка, так как пленки масла сильно желтеют и необратимы).
Ред. - Метод Петтенкофера – реставрационный метод, при котором поверхность живописи обрабатывается парами спирта с помощью ящика-петтенкофера.
Искусственный ультамарин.
  Приблизительно в 1827 г. был открыт искусственный ультрамарин. Открыл его некто Гимэ (француз). На открытие искусственного ультрамарина была положена огромная премия (сумма в парижском банке), уж слишком дорого стоил ультрамарин. Вот, а Гмелин (тоже француз) стал получать искусственный ультрамарин в широком масштабе. И он стал довольно дешевой краской, вплоть до того, что синили белье, красили заборы и так далее. То есть разные, конечно, сорта ультрамарина искусственного, но во всяком случае, он стал дешевой краской.
  Эти господа (Гимэ и Гмелин) получили высокие премии и высокую оплату, и довольны были своим изобретением. Ультрамарин искусственный, он даже так и назывался – «ультрамарин Гимэ».
  В ультрамарине очень сложный состав, и там достаточно большое количество глинозема. Вот это и вызывает, так сказать, меление. Глинозем способен впитывать влагу и физически разрушать, несколько нарушать структуру красочного слоя. Это свойственно и искусственному и натуральному ультрамарину, поскольку искусственный ультрамарин точно воспроизводит формулу натурального.
  Студентка:
  - То есть не важно, какой ультрамарин, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, я так вам скажу, что искусственный ультрамарин, французский, иногда лучше некоторых натуральных ультрамаринов, по крайней мере тех, которые привозили нам из Слюдянки, (из-за Байкала, да?) Вот, потому что его отделить полностью, так сказать, от камня очень трудно и дорого. Хороший ультрамарин искусственный – вполне надежная краска и очень идентичная.
  Студент:
  - А у какой фирмы самое лучшее производство? У Лефран?
  М. М. Девятов:
  - Ну, здесь много фирм. Самые две фирмы известные, и которые, так сказать, достойны уважения, это Лефран Бурже и Винзор Ньютон. (Сначала были просто Лефран и Винздор, да? Потом появились напарники (крыша, наверное)).
  Во всяком случае, это краска светостойкая, уникальная, красивая и безупречная (в хорошем производстве).
  Так, все об ультрамарине. Ну, чем еще вас напугать? Мучайте меня вопросами, рад буду вам ответить.
  Студент:
  - А при смешивании его с белилами, нет никаких проблем?
  М. М. Девятов:
  - Никаких проблем, никаких проблем нет. Хотя вот есть у Завода художественных красок такие записи, что с охрой мешать нельзя и прочее, но это, я повторяю, для плохих исследователей, кто боялся ультрамарина.
 
 
Каталог-справочник ЛЗХК 1964 года. Таблица нежелательных смесей.
  Девятов к этой таблице относился скептически.

Кобальтовые синие краски.
  Так, ну, вот на смену ультрамарину, вернее параллельно с ним, появилась такая краска как кобальтовые синие краски.

Шмальта. (Смальта).
Ред. - «Открытие шмальты относится к первой половине XVI в.» «Синюю кобальтовую краску, обладающую всеми необходимыми для живописи свойствами, удалось открыть значительно позже – в 1804г. В 1859 г. был открыт фиолетовый кобальт. В конце XIX в. открыта зеленая кобальтовая краска». Киплик. «Техника живописи».
  Образец кобальта.
 
  Самая первая кобальтовая краска называлась «шмальта». Лучший ее состав назывался «королевская лазурь». Это первая, так сказать, попытка использования кобальтового синего стекла, стертого в порошок. Естественно, вы знаете синее стекло, да? которое очень широко, применялось, и до сих пор применяется. Но это получалась очень слабо кроющая краска, очень слабо интенсивная. Но как в каких-то подсобных вариантах, в работе, она применялась, потому что она была безусловно прочная. И так она использовалась. Повторяю, лучший вариант – «кёнигс блау», то есть «королевская лазурь».
  Современный высший сорт шмальты, это сплав окислов кобальта с песком и с поташем.
Кобальты.
  Так, но, наука и химики, так сказать, все ковыряют и ковыряют, да? Вот, и предложили синюю кобальтовую краску, обладающую всеми составами, пригодными для живописи, достаточно насыщенную, достаточно чистую, с очень многими оттенками: кобальт синий светлый, кобальт синий темный, кобальт синий спектральный. (Синюю кобальтовую краску удалось открыть в 1804 г. (По Киплику. «Техника живописи».) – Ред.)
  Студент:
  - А какой из них – самый хороший?
  М. М. Девятов:
  - Самый близкий к ультрамарину – кобальт синий спектральный.
  Студент:
  - А вообще, ультрамарин лучше, чем кобальт, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, по прочности, они, так сказать, одинаково, но кобальт не обладает некоторыми недостатками ультрамарина.
  Студент:
  - А вообще, так, у художников?
  М. М. Девятов:
  - А вообще, ультрамарин любят все, и, так сказать, это, бесспорно, краска ценная и теперь. Если раньше, вот я рассказывал, как-то смотрел картину Рогира ван дер Вейдена (в Амстердаме, кажется), там с синим плащом, да? и через всю галерею зала это сияло, как вообще пламя, да? Причем они использовали краску не только как, так сказать, живописные отношения, да? А еще как символ цвета, который имел божественное значение (особенно натуральный ультрамарин).

 
Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста (1435-40), Музей Прадо, Мадрид
Яркий синий цвет написан ультрамарином.

  Вот, а когда начинают смешивать краски, да? то там и то и то подходит. Обе краски достойные во всяком случае.
  Студент:
  - А кобальт дороже стоит, намного.
  М. М. Девятов:
  - Ну, понимаете, дело в том, что и может стоить дороже, потому что там металл - кобальт дорогой. Состав его – глинозем и закись кобальта.
Ред. – «Химический состав краски (синий кобальт) – соединение глинозема с закисью кобальта (кобальт-алюманит) в смешении с глиноземом» Д. Киплик «Техника живописи».
Потом зеленый кобальт появился и так далее.
  Все эти краски очень прочные, абсолютно прочные.
  Кобальт варьируется очень во многих вариантах, и можно получить еще восемь оттенков, но завод просто, так сказать, поставил определенную гамму, и она считается достаточной.
  Красящего начала в кобальте очень мало. Там много очень глинозема и бланфикса. Поэтому он не очень насыщенный. Ультрамарин – более насыщенная краска.
  Ну, что еще… Чем вас напугать… Если нет вопросов…
 Ладно, следующая синяя краска.
Церулеум.
  Следующая синяя краска – церулеум.
  Студент:
  - А церулеум, он со временем теряет же интенсивность цвета, да?
  М. М. Девятов:
  - Нет. Он абсолютно прочный, как все кобальтовые краски – зеленые, синие.
  Так, церулеум, или целин – светло-голубая краска. Ну, вы ее знаете хорошо, дорогая краска. От кобальта синего отличается тем, что в ней глинозем заменен окисью олова. Ее еще называют оловянно-кислый кобальт. Применима во всех способах живописи. Почему-то пишут, что она более устойчива при искусственном свете, чем кобальт.
Ред. - Искусственное освещение обычно имеет желтоватый, теплый цвет. Желтый цвет является противоположным к фиолетовому, то есть они нейтрализуют друг друга. Поэтому все синие краски, имеющие лиловатый оттенок, хуже выглядят при электрическом свете. Зеленоватые же оттенки синего и голубых цветов при этом не страдают (церулеум имеет светло-голубой цвет с зеленоватым оттенком, а кобальт ближе к лиловатым оттенкам голубого или синего).
  Древний, античный церулеум, это другая краска, у них только названия совпадают. Во всяком случае, все кобальты (и церулеум в их числе) - краски прочные. Ну, церулеум значительно дороже, там в составе больше металлической окиси. («По химическому составу краска церулеум близка синему кобальту (глинозем заменен в ней окисью олова» (Киплик. «Техника живописи»). – Ред.)
  Студент:
  - Скажите, а из художников много кто им работал?
  М. М. Девятов:
  - Ну, некоторые, знаете, готовы работать золотом. Какой художник, какой, так сказать, имидж, и кому пишет, да? Если новому русскому расписывает ванну, да? то там можно применить все что угодно.
  Студентка:
  - А церулеум, в результате, она намного хуже?
  М. М. Девятов:
  - А я и не знаю ее, честно говоря.
  Девушка:
  - Ну, вот самые распространенные краски, это Мастер класс и Ладога, вот то, что мы покупаем.
  М. М. Девятов:
  - Да, в ларьке.
  Девушка:
  - «Ладога» — это имитация, а «Мастер класс» это настоящая. (Ред. – Это серии красок, производства ЗХК).
Ред. – Крупные производители красок обычно имеют несколько серий красок:
• для профессионалов (для ответственных работ) - с дорогими оригинальными пигментами, на хорошем связующем, где соотношение пигмента и связующего наиболее сбалансировано (то есть пигмент находится в максимальном количестве).
Так, например, у ЗХК – это серия «Мастер класс», у Роял Таленс это серия «Рембрандт».
• более дешевая серия, где дорогие пигменты (часто несколько токсичные) заменены имитацией. Обычно в этой серии используют то же высококачественное связующее, но с применением менее дорогих пигментов. Обычно здесь кадмиево-кобальтовые пигменты заменены на аналоговые цвета, которые обозначаются буквой «А».  А более дешевые земельные пигменты (охры, сиены, умбры) остаются натуральными. В этой категории увеличен процент добавок и наполнителей.
У ЗХК это серия «Ладога», у Роял Таленс это серия «Ван Гог».
• Ученичесские или эскизные краски.  Здесь также дорогие неорганические пигменты (кадмиевые и кобальтовые) заменены более дешевыми органическими. В этой категории увеличен процент связующего, добавок и наполнителей (так как пигмент значительно дороже, чем связующее и наполнители). Часто и качество связующего (масла) хуже, поэтому эти краски обычно сильно желтеют.
У ЗХК это серия «Сонет».

  Однако есть фирмы, специализирующиеся только на высококачественных и дорогих красках, как, например, фирма Старая Голландия, основанная в 1664 году.

  М. М. Девятов:
  - Ну, не знаю, ну, честно, не знаю. Церулеум (настоящий) я вам сказал, что он вообще очень близок к кобальту синему (по составу), только там еще присутствует металл олова. Вот, а в имитации церулеума, я, честно говоря, не знаю, что там. Знаю, что такой церулеум (настоящий) – очень дорогая краска.
  Так, из синих дальше, что у нас.

Марганцевая синяя.
  Марганцевая синяя или марганцевая голубая. Минеральная искусственная краска. Ее цвет имеет уникальный оттенок. Ни с одной синей она не сравнима. Она имеет свои достоинства и, так сказать, свою прочность. По составу, это марганцево-кислый и сернокислый барий и окись бария. Умеренно стойкая к влаге краска, и умеренно стойкая к свету, хотя очень насыщенная и, так сказать, красивая. Ну, боится желтеющих масел (это все боятся, кто синий).

 

  У нас она не производится, хотя она нисколько не хуже некоторых… Да, вот, например, она очень прочна, допустим, в темпере. Менее прочна в масле. Ну, не важно… Но во всяком случае, наши ее не выпускают почему-то. Хотя и она и была раньше. (Ред. – В Каталоге-справочнике ЛЗХК 1964 года, указана «марганцовая голубая»). Вы ее знаете?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Нет, да? Правильно – меньше знаешь, спокойней спишь.
(смех в аудитории)
  Студент:
  - А у западных производителей как она называется?
  М. М. Девятов:
  - Она и должна называться – Марганцевая голубая. Она должна так и называться.
  Студент:
  - А на французском как?
  М. М. Девятов:
  - А во французском прочтении у меня нет. Я попрошу, кстати, привезти ее, специально.

Хром-кобальтовые синие-зеленые и зелено-голубые краски.
  Так, следующие синие краски – так называемые голубые окиси, хромокобальтовые краски. Поскольку и хром (окись хрома), и кобальт входят в такие соединения, то в зависимости, так сказать, от привата того или другого начала, они бывают: сине-зеленые и зелено-голубые, да? Встречали такие краски?
  Абсолютно прочные краски. Их любил Поленов очень. Ими широко пользовались живописцы. Вот, что о них еще можно сказать – светостойкость высокая. Применение в масле, в акварели, фреска, темпера – все что хочешь.
  Студент:
  - А голубая ФЦ?
  М. М. Девятов:
  - Еще скажу. Нет, я еще не ушел.
  Студент:
  - А-а.
(все смеются)
   М. М. Девятов:
  - Хм, так, из-за двери, да? – «А где ФЦ?».
Ред. – ФЦ – очень интенсивная краска, соответствует первичному синему (голубой циан) цветового круга. Она появилась сравнительно недавно, в 1930-х годах. Берлинская лазурь по цвету похожа на ФЦ, но имеет несколько менее чистый и интенсивный цвет.

Берлинская лазурь.
  Вот, следующая - знаменитая, очень известная, очень популярная, очень широко применимая, имеющая массу названий: синяя милори, берлинская, парижская, прусская, стальная или железная синяя.
  Краска эта предложена была предположительно в начале XVIII века в Берлине. Ну, в свое время были люди, которые искали как добыть золото нахаляву, и у них эти краски получились случайно. И вот, открыли берлинскую синюю, ну, тоже - повезло.
  Краска исключительная, мощная, очень насыщенная, очень плотная, темная (она даже иногда забивает кость жженую по темноте и глубине).
  Студент:
  - Она темная очень, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, она темная.
  Другой студент:
  - Берлинская лазурь, да?
  М. М. Девятов:
  - Берлинская лазурь, прусская, милори ее называют (как только ее не называют).
  Ее интенсивность и прозрачность связаны с тем, что там присутствуют два начала – окислы железа и цианин (циан, вернее). Циан – органическое вещество, которое придает ей, так сказать, такую прозрачность и насыщенность. Считалась прочна во всех видах, но наши ее не выпускали. Только в ученических наборах как «стальную» или «железную синюю». Наш завод считал, что она не прочная на свету, хотя мы английские краски проверяли – они абсолютно прочные.
  Вот, есть у нее, так сказать, свойство, что она боится щелочей и поэтому непригодна во фреске. Она имеет еще такое удивительное свойство: если она выгорает на свету, то в тени восстанавливает свой цвет (такие наблюдения есть исследователей). Не ядовита. И некоторые художники, кто ее использовал, отказывались даже от черных красок, использовали ее в смеси с красной.
  Студент:
  - А кто ее использовал?
  М. М. Девятов:
  - Ее очень многие художники использовали: Ренуар, в частности. Вот, это была очень популярная краска, повторяю, особенно наряду с ультрамарином. Поскольку она появилась достаточно давно, то наряду с ультрамарином она использовалась очень даже успешно.

  Ренуар. Зонтики. Холст, масло.
Вместо черной краски художник использовал берлинскую лазурь (восновном в смешении с красной). Взятая густо, эта краска дает глубокий черный цвет.
  Красный с синим дают черный (см. таблицу цветового круга и противоположных цветов). Чем ближе красный к оранжевому, тем более черным или серым получается его смешение с синим, потому что оранжевый противоположен синему.

  Студент:
  - А во фреске она темнеет, да?
  М. М. Девятов:
  - А во фреске она просто разрушается.
  Студент:
  - Вообще?
  М. М. Девятов:
  - Она боится щелочи, да, и во фреске она непригодна.

  Так, что еще по парижской синей, берлинской лазури, или китайской синей, милори или стальной синей? Все ясно, да? Ну, сейчас она есть в продаже?
  Студенты:
  - Берлинская лазурь есть. Железная есть.
  М. М. Девятов:
  - Железная, да? Нашего производства?
  Студент:
  - Да. (Ред. - Лазурь железная (серия «Ладога»), производство Завода художественных красок (ЗХК)).
  Студентка:
  - «Берлинская лазурь» есть, так называется. (Ред. - Серия «Мастер класс» (для ответственных работ) ЗХК).
  М. М. Девятов:
  - Тоже есть, да. Наши, по-моему, в небольших тюбиках выпускали ее, так сказать, как второй сорт. Ну, ладно, это торговля, остановимся немножко, да?
  Следующая. Кто-то спрашивал ФЦ, да?

Синяя ФЦ.
  Синяя ФЦ, кто меня спрашивал? Фталоцианиновая краска, синий пигмент. Голубая фталоцианиновая краска, последняя, так сказать, появившаяся в ряду синих. (Ред. – Голубая ФЦ была открыта примерно в 1930 году).
 Очень интенсивная. Если бы в ней не было очень большого количества бланфикса, она бы по насыщенности не уступала бы берлинской. Она близка к берлинской по, так сказать, разбелу, а по глубине уступает. Там голубой фталоцианин и наполнитель для снижения излишней, так сказать, насыщенности.
  Стойкость ее хорошая (она имеет четыре балла), и никаких, так сказать, проблем нет. Она давно применяется у нас и в Европе, и зарекомендовала себя как совершенно прочная, нового ряда синтетическая, органическая синяя краска.
  Так, что дальше…
  Кто это там разговаривает? Я могу вам дать слово.
  Так, следующая синяя краска.

Голубец или медная синяя.
  Голубец, или медная синяя, горная синь, английская синяя. Состав: основная углемедная соль (натуральный вариант).
  Была известна еще древним, хорошо сохранилась во фреске. Добывается у нас в Сибири. В Богемии, Саксонии – в Европе тоже получают натуральный пигмент. Получают и искусственный вариант.
  Краска не очень мощного, так сказать, свойства, но достаточно надежная и широко применялась, и пользовалась широкой популярностью достаточно давно. Натуральный состав – основная углемедная соль. Лучший сорт – английская горная синь.
  Так, о синих сейчас закончу.
  Студентка:
  - А индиго?
  М. М. Девятов:
  — Вот, индиго, пожалуйста, как раз я и хотел вам о ней сказать.

Индиго.
  Иначе называется – кубовая краска («Куб - перегонный сосуд, снаряд для перегонки жидкостей». Словарь Даля. – Ред.)
  Вот, краска вообще древняя. Есть такое растение – индигофера или вайда, из него получают индиготин, это уже сейчас синтетический продукт. («Индиготин получен синтетически в 1897 г. и в настоящее время почти вытеснил с рынка натуральный продукт». Д. И. Киплик. «Техника живописи». – Ред.)
  Краска эта очень известная со времен Древнего Египта, и в XVI в., и в эпоху Возрождения применялась в живописи, и из-за своей непрочности погубила много произведений, и Веронезе, в частности.
  Большую, важную роль она имела в красильном деле. В конце XIX в. была получена искусственная краска. Применялась довольно широко и в акварели, и в масляной живописи.

  Так, все по синим, хоть убейте. Может еще одну какую-нибудь предложим?
  Студент:
  - А можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Да.
  Студент:
  - А вот сейчас такие есть краски, такие названия бывают странные - «небесно-голубая», какие-то вот такие названия. Это что такое? (Ред. – Восновном за такими названиями скрываются колеровочные (составные) краски, то есть краски, составленные из нескольких пигментов, (первая буква и номер пигмента (или нескольких пигментов) можно прочитать на упаковке)).
  М. М. Девятов:
  - Ну, понимаете, это уже связано с распущенностью рынка – базар. Вы понимаете, рынок, он начинает сейчас разлагать очень многие, так сказать, явления, и, в частности, научные и порядочность в производстве, и порядочность, так сказать, в рекламации своей продукции. И вы можете покупать одно, а получить другое, да? То есть, это делают для широты палитры, да? А что они используют? Вообще, было постановление в конце XIX века, международное постановление, что на каждом тюбике должен стоять химический состав в обязательном порядке, основной химический состав, да? То есть, свинцовые – свинцовые, да? Кобальтовые – кобальтовые, да? Хромовые – хромовые и так далее. То есть, здесь без всяких, так сказать, лирических вариантов. Вот, когда я называл бриллиантовую желтую, помните, да? Там кадмий желтый с белилами мешают, да? и продают как «бриллиантовую желтую». Вот, так что это обязательно какой-то такой вариант, где куда-то что-то не использовали, и куда-то что-то пошло, да? Ну, а сейчас контроля нет вообще, никакого контроля нет. Даже ГОСТ сняли. Так что все может быть. 
Ред. – В СССР существовали ГОСТы – государственные стандарты качества. В 1990-х годах они были отменены.

  Студентка:
  - А парижская синяя, это берлинская лазурь?
  М. М. Девятов:
  - Парижская синяя, это берлинская лазурь, и стальная тоже, это все одно и тоже, да. Что я там еще называл, милори, да? китайская синяя, это все берлинская лазурь. Все это – берлинская лазурь.
  Студент:
  - А что случилось с индиго в произведениях Веронезе? вот вы сказали, что индиго там...
  М. М. Девятов:
  - Выгорели.
  Студент:
  - А-а, выгорели, да?
  М. М. Девятов:
  - Очень часто вот такие вот были варианты, как вот на Эль Греко, видите? Когда краски типа кармин использовались, то, так сказать, подмалевок обычно использовался под красные - желто-зеленый, да? Кармин выгорал и цвет становился какой-то… иногда цвет терялся.
  Ну, это незаконченная копия, но замечательная копия, совершенно великолепная, потому и незаконченная. Она больше похожа на Эль Греко, чем некоторые точно сделанные копии, и так далее.

 
Копия, выполненная студентом Академии художеств им. Репина с картины Эль Греко «Апостолы Петр и Павел».
  Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

  Так, еще есть какие-нибудь вопросы? Так, чтобы о страшном? нет, да? О страшном – никаких вопросов, да? Хм, замечательно. Не пугать опять живописью, да.
  Так, какие у нас еще краски есть? Зелененькие, да? Давайте зеленые.
Зеленые краски.
  Огромный выбор. Есть вариантов пять, так сказать, производных зеленых. Есть и хромовые, и кобальтовые, составные, медные, фарблаки и так далее. Тут вообще, полный, так сказать, раздрай. Самые прочные (самый прочный состав) – это хромовые зеленые краски.
Хромовые зеленые краски.

 

Окись хрома и изумрудная зеленая.
  Окись хрома является самым прочным соединением. Раньше ее применяли как пасту ГОИ, это шлифовальный, полировочный материал. («Паста ГОИ (от ГОИ — Государственный оптический институт) — шлифовальные и полировальные пасты на основе оксида хрома». – Википедия. – Ред.)  И вообще, как о краске о ней никто не думал. Она очень прочна механически. Окись хрома, это, так сказать, безусловно, абсолютно прочное произведение природы.
  Она очень давно была известна, но как краска, окись хрома стала применяться лишь с 1838 года, то есть тогда, когда открыли изумрудную зеленую. Изумрудная зеленая, это водная окись хрома. Если изумрудно-зеленую обжечь, то получится окись хрома. Она настолько прочная, что вот даже у нас здесь столы зелененькие, да? Применялась она в самых, так сказать, ответственных работах, но сейчас это меняется, говорят в связи с подешевением. («Ввиду дороговизны хромовых зеленых красок принято вводить в них для удешевления различные подмеси, шпат и т. п.» Д. И. Киплик. «Техника живописи». – Ред.)
  Вот, окись хрома – безусловно прочная краска, немножко туповатая, кроющая, но очень благородная в оттенках и в разбелах. Я вообще к ней очень нежно отношусь. Она, так сказать, дает такой ненавязчивый и благородный зеленый цвет. Вот, окись хрома – краска безусловно прочная, безусловно прочная, ну, и применима она везде.
  Все другие хромовые краски, (ну вот стронциановая у нас еще была), но остальные, они, так сказать, недостойны уважения. Они все зеленеют, стремясь к окиси хрома (самому стабильному соединению).
  Так, изумрудная зеленая (как я сказал, это водная окись хрома). Приготавливают ее сплавлением двухромовокалиевой соли и борной кислоты. Что о ней можно сказать… Ее еще называют Гинье (не Гинэ, а Гинье). В 1870-ом году, вот, когда открыли изумрудную зеленую, то обратили внимание и на окись хрома как на пигмент.

  Вот, еще, например, была краска Виктория, да? На самом деле это смесь с цинковыми белилами. Очень много было составных красок, на основе зеленых хромовых.
  По окиси хрома нет вопросов? А то я могу, что-нибудь рассказать страшное.
  Студентка:
  - А изумрудная, она тоже зеленеет, да?
  М. М. Девятов:
  - Как зеленеет?
(все смеются)
  Девушка:
  - Ну, вы сказали, что…
  М. М. Девятов:
  - Я сказал, что стронциановая и другие хромовые, не зеленые краски, им свойственно получать устойчивое соединение. А самое устойчивое соединение для них – это окись хрома. То есть, они стремятся к этому соединению. Стронциановая, как хромовая краска, (почти единственная, оставшаяся из не зеленых) имеет тоже свойство зеленеть, о чем я вам и говорил.
  Так, теперь – зеленые земли.

Зеленая земля.
Ред. - «Зелёная земля (фр. terre verte), «веронская земля», «богемская земля» — натуральная краска в живописи, минеральный краситель светло-зелёного цвета из разных соединений кремния (железа, марганца, магния, алюминия) и других минералов». Википедия.
  «Богемская земля - натуральная зеленая краска, употребляемая в живописи: она сходна с веронской землей. Составные ее части — кремнезем, закись железа, глинозем, магнезия, натр, вода и следы закиси марганца. Зеленый цвет этой земли зависит от присутствия в ней закиси железа. Зеленую землю находят во многих странах: Германии, Франции, Италии и на острове Кипре.
  Цвет краски довольно тусклый. Веронская земля имеет более зеленый цвет, богемская — желтоватее. Эта краска была известна в глубокой древности римлянам и грекам: она была найдена в кувшинах при раскопках Помпеи». Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.

  Зеленая земля – уникальная краска, совершенно уникальная краска. Она же – закись железа. Она может иметь два вида происхождения: из закиси железа или хромовых соединений.
  Зеленая земля была замечена давно. Вообще, это такая краска, как бы это сказать, самая, кажется, грязная, самая невзрачная, самая, кажется, невыразительная, да? Ну, так же как можно говорить и про охру, и так далее – про земляные краски, да? Но удивительно любимая была краска в свое время. Вот, и она составляла какую-то середину и какое-то благородное начало и так далее. Ну, и было обнаружено, что она, так сказать, способствует во фреске схватыванию с известью (если она присутствует в нижних слоях) и способствует закреплению извести с пигментом, и дает очень прочные соединения. Это одна сторона, которая была замечена. Другая сторона, которая была замечена – это то, что этот зеленый подмалевок, который делали под фреску – прорись такую, почти всей поверхности, да? это оказывало удивительно благородное влияние на все другие цвета, которые сверху клались, проходили поверх, да? То есть, она была такой прекрасной подложкой, прекрасной имприматурой такой. Она перешла и на масляную живопись. Она перешла даже на иконопись, где она вот как такая зеленоватая подкладка, вот, здесь очень четко видно - где лики, нос.

 
Фрагмент таблицы, показывающей все стадии написания иконы. (Из собрания Лаборатории техники и технологии живописи).
В центре показана первая прописка ликов – санкирь, которая часто выполнялась зеленой землей (потом этот цвет оставался в тенях на законченной иконе).

  Андрей Рублев. Архангел Михаил. 1408 г.
  На лике, в тенях оставлена незаписанной первая прописка – санкирь.


  Студент:
  - А у нас выпускают ее?
  М. М. Девятов:
  - У нас завод вообще выпускал ее в свое время, но, так сказать, как колерованную - отходы волконскоита (там неприличные использовались такие составляющие). В общем, уцененная земля у нас выпускалась довольно давно. Сейчас я даже не знаю, есть ли она в продаже. (Ред. – Имеется в виду завод ЛЗХК).
  Другой студент:
  - А Лефран, французская фирма, выпускает ее?
  М. М. Девятов:
  - Да, должны выпускать. Эти фирмы должны все выпускать, вы просто не знаете даже полной их палитры, потому что, например, в пастели у них две тысячи наименований, более двух тысяч наименований оттенков. А в продаже там бывает 120 – 60 и так далее, да? Это разные вещи. Если заказать, они все сделают, если нет – так сделают.
  Значит, три вида есть зеленой земли: хромовые соединения, закись железа и колерованная.
  Краска, в принципе, прочная, пригодна во всех видах живописи, и во фреске особенно, да? Во всяком случае, она выпускалась заводом в таких вариантах довольно плавающих оттенков.

Волконскоит.
  Так, следующая зеленая краска – волконскоит. Это минеральный пигмент на основе окиси хрома. Впервые появился у нас в 1927 г., некто профессор Туркин изобрел. Пикассо у нас закупал ее вагонами, потому что месторождение было только у нас в СССР сначала. А теперь уже, так сказать, везде копают, довольно широко.
  По цвету очень близка к веронской земле (зеленой земле). Ну, атмосферопрочная, лессировочная, во всех видах живописи пригодная, особенно в масле, и в фреске и так далее. Волконскоит – краска, так сказать, ну, прозрачная, да? не очень интенсивная, но достаточно благородная и мягкая так, по интенсивности (если ее даже сравнивать с веронской землей).
Ред. – «Волконскоит - минерал из группы каолинита, был открыт в 1830 году в Пермской губернии. Назван в честь светлейшего князя Петра Михайловича Волконского, генерал-фельдмаршала, участника Отечественной войны 1812 года». Википедия.

Зеленый кобальт.
  Так, зеленый кобальт. Три варианта производят: светлый, темный, и с холодным оттенком.
   Ну, это тоже кобальт, как и синий кобальт и фиолетовый. Сначала был открыт синий кобальт (в 1804 г.), позже (в 1859 г.) – фиолетовый кобальт, потом – зеленый. Зеленый кобальт открыт в конце XIX в.
  Красивая краска с различными, так сказать, оттенками, где в основе - закись кобальта и окись цинка. Это как бы составная такая краска, где окиси цинка часто бывает очень много, очень много, где-то до 90%.
  Студент:
  - А вот, кобальт зеленый светлый?
  М. М. Девятов:
  - Кобальт зеленый светлый: там больше белил - и все. Холодный кобальт – потому что кобальт, он может быть и синим, и зеленым, да? и его с холодным оттенком делают. Ну, он такой довольно благородный, благородная краска.
  Студент:
  - Холодный? или вообще - все?
  М. М. Девятов:
  - Нет, все краски достаточно благородные. Вот, темный кобальт мне не нравится, а больше нравится зеленый светлый, и вот этот с холодными оттенками.
 Краска достаточно популярная, по-моему, дешевая.
  Студент:
  - Не-а, сто рублей.
(смех)
  М. М. Девятов:
  - Хорошо. Когда я работал на заводе, то возил чемоданами ее, да.
  Так, краска безусловно прочная. Вот, темный кобальт содержит 6% кобальта, да? А светлые – около 2% всего, да? То есть, это почти чистые белила, а как и у всяких белил, у нее слабая адгезия. Но это я уже потом скажу вам. (Ред. – Испытания грунтов на адгезию Девятов проводил с цинковыми белилами и с кобальтом зеленым светлым, как с красками, имеющими самую слабую адгезию).

 

Хром-кобальт сине-зеленый и хром-кобальт зелено-синий.
 Что еще сказать. Ну, хром-кобальты, я вам говорил: сине-зеленый и зелено-синий, да? Они совместное проходят прокаливание, где больше хрома, где больше кобальта – такой и оттенок.

Зеленая ФЦ. (Фталоцианиновая зеленая).
  Зеленая ФЦ – фталоцианиновая зеленая. Как и синяя, так и зеленая – это фталоцианиновые краски. Она безусловно прочная (имеет четыре звездочки) - так сказать, безусловно пригодна по светостойкости.
  Близка по цвету к изумрудно-зеленой, но более интенсивная. Ну, так сказать, как бы приближается к краплаку по насыщенности (в отличии от изумрудной).
  Так, и чем еще вас напугать… Напугаю последней краской вас. А, нет, не последней…

Виридоновая зеленая.
  Виридоновая зеленая, кто-нибудь знает, а?
  Студенты:
  - Знаем.
  М. М. Девятов:
  - Все знают, да. Так, краска из трех пигментов, так сказать, – колерная. Органическая, синтетическая краска, крайне ядовитая по цвету, очень жесткая по цвету, интенсивная. Так ведь, да?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Она почти не сохнет. У нас два года не высыхала. Вот, и еще и в разбеле выгорает. Так что я бы не сказал, что о ней можно что-нибудь приличное сказать. Ничего приличного сказать нельзя. Уж и хотел бы, очень старался, но мы сталкивались с ней, когда ребята копировали в Эрмитаже, и, так сказать, употребляли ее, да? Но когда с другими красками, то это незаметно.

Марганцово-кадмиевая.
  Вот, ну и последняя зеленая краска, и я вас с Богом отпускаю – марганцово-кадмиевая. Это колерная, составная краска. Это марганцевая голубая (мы ее называли) и кадмий лимонный (вы его знаете). Вот этим хотели заменить известную очень в Европе краску – поль веронез. Вот, но она, из-за не очень большой прочности марганцевой, она не считается абсолютно светостойкой, но достаточно светостойкая. Вообще, она не из тех красок, на которые надо глаз класть.

  Так, какие вопросы?
  Студентка:
  - А вот поль веронез, немецкая, она хорошая краска?
  М. М. Девятов:
  - Ну, она, вообще-то говоря, ядовитая краска считается. Состав у нее - мышьяковомедная соль.
  Девушка:
  - А глауконит?
  М. М. Девятов:
  - Глауконит, ну, это типа зеленой земли. Она выпускается как чистая краска, но больше она используется для фильтрации масла. Вот, через глауконит пропускают масло нагретое, и фильтруют его, он является таким фильтром как бы, да?
  Другая студентка:
  - Извините, а про араратскую зеленую что-нибудь можете сказать?
  М. М. Девятов:
  - Ну, араратская, грузинская… То есть, почему я вам не называл все варианты зеленой земли, начиная с веронской, да? и кончая, так сказать, нашей и армянской, и грузинской и еще может быть названо очень много вариантов из той же Армении или из той же Грузии. Это земляные краски натурального происхождения, и никто не может гарантировать их точного состава и точного оттенка. Вот, но все зеленые земли, как правило, или железно-окисного происхождения или хромового происхождения, я говорил, да? Вот.
  Еще вопросы? Страшные? Страшных не хотите, да?
  Ну, вас не очень много стало. Хм, не придут - так Владимиру Емельянычу прочту. (Ред. – Владимиру Емельяновичу Макухину).
  Нынче реставраторы придут, я знаю.
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 






 



Лекция Ярослава Шкандрий.
Рисунок под живопись. Способы нанесения.


 
Я. О. Шкандрий. «Автопортрет».
  Ярослав Онуфриевич Шкандрий - заслуженный художник России, реставратор первой категории по станковой живописи, ученик М. М. Девятова, преподаватель Академии художеств им. Репина реставрационного факультета отделения живописи.

Рисунок под живопись.
  Я. О. Шкандрий:
  - Как правило, все картины имеют подготовительный рисунок под живопись. Рисунок под живопись фиксируют. Вам это не давали?
  Студенты:
  - Не-а.

Ред. – Многие фиксативы, закрепляя рисунок под масляную живопись, одновременно ухудшают адгезию с наносимым сверху красочным слоем. Самый безопасный способ закрепления рисунка, сделанного углем, это просто пройтись по нему мокрой кистью. Вода достаточно закрепляет рисунок.

  Я. О. Шкандрий:
  - Рисунок под живопись картины фиксирует существенно характерные признаки изображения. Рисунок под живопись стал доступен исследованиям с 30-ых годов, с открытия фотографии в инфракрасных лучах. До этого не было никаких возможностей сделать рисунок картин видимым. Мы могли только предполагать его наличие в каких-то местах под красочным слоем. Вот, например, у голландцев, вот на этой большой картине, здесь красочный слой очень тонкий и можно увидеть рисунок.
  История живописи во многих случаях базируется на приписывании, то есть, авторство картины трудно проследить документально, (в основном это касается картин до XYII века). Принадлежность мастеру или школе устанавливалась теоретически, часто лишь в верхней поверхности картины. Возможность увидеть подготовительный рисунок позволяет более полно проводить исследование памятника и соотнести его в более широком смысле со стилем художника. Взгляд под живопись может выявить вспомогательные средства для исполнения рисунка, (такие как припорох или перспективные вспомогательные конструкции для архитектурной части) на основании которых можно сделать важные заключения относительно возникновения картины.
Техники рисунка под живопись.
  Можно различать две основные техники рисунка под живопись. Это припорох и рисунок от руки.
Припорох.
  Припорох относится к самым ранним формам рисунка под живопись. Он был технической необходимостью при создании средневековых картин с золотым грунтом, но применялся и позднее при изображении архитектурных конструкций.
Графья или продавливание рисунка. (применяется на жестких основах). – Ред.)
  Следующим шагом работы после рисунка под живопись, было золочение и проведение борозд вокруг предметов (я объясню), что позволяло не потерять рисунок, границы изображения.

  Есть такой фильм – Автопортреты Рембрандта (BBC «Автопортеты Рембрандта» 1999 г. – Ред.), можно купить кассету. Там, значит, показаны все автопортреты этого художника (он часто себя рисовал), от молодых лет и до самых поздних. Ну, и что интересно, там есть один портрет, который, наверно, и в наших учебниках искусствоведческих, изданных, по Рембрандту считался авторским, и был еще другой портрет, очень похожий, который считался подделкой. Но когда провели исследование в инфракрасных лучах, то оказалось, что тот, который считался авторским – подделка. Это определили по рисунку под живописью. Было видно, что рисунок сделан неумелой рукой и автор так не мог рисовать. А тот портрет, который считали подделкой, наоборот, - оказался авторским. Хотя, как бы по образному решению он лучше выглядит, чем который раньше считали его вещью. То есть, рисунок имеет очень важное значение.

 
Автопортрет Рембрандта.
 После исследования в инфракрасных лучах картина признана копией ученика Рембрандта с автопортрета учителя. Фотография портрета в инфракрасных лучах. Рисунок намечен как для копирования (похоже на перевод с кальки), то есть рисунок выполнен в нехарактерной для Рембрандта манере.

 
«Автопортрет с горжетом». Картина, признанная подлинным автопортретом Рембрандта.


 
Ян Иост. «Сошествие Святого духа». Фрагмент. (Иллюстрации из книги Ю. И. Гренберга Технология станковой живописи) Фотография в инфракрасных лучах. Под живописью виден подготовительный рисунок.

Материалы, используемые для рисунка под живопись.
  Рисунок под живопись выполняли от руки графическими средствами. Здесь имеется ввиду такие инструменты как кисть, перо, мел, сангина, умбра и так далее.
  О рисунке под живопись в первоисточниках сообщается очень мало. Ченнино Ченнини говорит об угле и рисунке кистью черными чернилами. Это примерно 1400-ой год. (Ред. – Ченнино Ченнини – итальянский художник (1370 – 1440 гг.), автор «Трактата о живописи»).
  Как пишет ван Мандер, (нидерландская живопись XYII века) использовали мел, карандаш, акварельные краски.  (Карел ван Мандер (1548 - 1606) - поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор Книги о художниках, учитель Франса Хальса. – Ред.) Вазари говорит: «начиная от Чимабуэ до Микеланджело – только плотный портновский гипс и ивовый уголь».
  Несмотря на это, можно предположить, что для выполнения рисунка под живопись применялись так же и другие средства, которыми пользовались при рисовании. Наряду с кистью, на которую брались различные пигменты, рисовали тростниковыми перьями, гусиными. Рисовали металлическими штифтами (например, свинцовые, серебряные и другие из мягкого металла). А также пользовались широко и мягко рисующими средствами, такими как уголь, черный мел, сангина и тому подобные.

Ред. - «Черный мел – карандаши, которые изготовлялись из чёрного глинистого сланца, добывавшегося в Пьемонте. Позже изготовлялись преимущественно из порошка жжёной кости, который скреплялся растительным клеем. Черный уголь способствовал существенной перемене рисунка, как жанра: переходу от малого формата к большому и от мелкой, чёткой манеры рисования к широкой и более расплывчатой. Также стала подчеркиваться не линия, а светотень». Википедия.


  С помощью инфракрасных лучей можно сказать лишь о наличии рисунка под живописью. Дифференцировать, какие именно средства – сложно. Можно только говорить о рисунках, выполненных кистью и пером. В остальном, можно лишь определить, послужат ли они сухим методическим языком или же штифтом, рисующим широко и мягко.
Кисть.
  Рисунки, выполненные кистью от руки, встречаются во всех странах и во всех школах. Кисть – пожалуй самый универсальный инструмент, при рисовании применялся во всех странах мира: в Азии, в Европе, в России и так далее.
  Прекрасным примером подготовительного рисунка под живопись является рисунок Яна ван Эйка Святая Варвара. Видели его? – в котором проработана каждая деталь.

 
Ян ван Эйк (1385/90-1441) «Святая Варвара». 1437, дерево, масло, 31 x 18 см.
Королевский музей изящных искусств 1437, Антверпен.

    Кисть применяли, очевидно, во всех странах Европы до XYI века, но подлинно широкие исследования в этой области отсутствуют. Применение кисти для выполнения рисунка существует до сих пор.
Красноватые и коричневые пигменты.
 К самым ранним примерам рисунка под живопись, выполненного кистью, относится применение красноватых и коричневых пигментов. Уже начиная с XIII века их можно обнаружить. Эти пигменты применялись в Германии в XIY веке, в Нидерландах, в нидерландской живописи XYII века.
Сангина.
  Сангина видна на этом автопортрете неизвестного художника XIX века, где он держит палитру и сангиновый штифт.
  То есть, иногда так можно увидеть, чем рисовали художники, потому что не все средства, которыми выполнен рисунок остаются в целости. Если художник использовал мел, то потом он прорисовывал кистью и мел уходил, его не видно было. Или то же самое может быть с сангиной.
  Ну, иногда, на некоторых портретах, где художник пишет, видно, чем он пользуется.

 
Виже–Лебрен. «Автопортрет».
  На этой картине видно, как девушка делает рисунок с помощью двустороннего штифта, у которого с одной стороны вставлен мел, а с другой стороны – сангина.

Например, автопортрет Виже-Лебрен, который находится в Эрмитаже, и который она написала для Академии художеств и подарила его сюда, нам. А потом, после революции его эспроприировали в Эрмитаж. Там, в Эрмитаже много таких работ из нашего музея – «Бокал лимонада», например, был здесь. Это то, что покупали для Академии художеств, там, граф Шувалов и так далее, для того чтобы студенты могли учиться на высоких образцах живописи.
 Вот, на автопортрете Виже–Лебрен видна ее палитра, видны кисти, которыми она пишет, и перед ней, значит, находится холст, загрунтованный серым грунтом, где она рисует портрет жены Александра I мелом (там виден рисунок, глаза нарисованы и так далее). И штифт, который она держит, у него с одной стороны мел, а с другой стороны сангина.

  Красные и коричневые пигменты под живописью можно установить лишь тогда, когда они просвечивают сквозь живопись при переводах картин. Вы знаете, что есть такой реставрационный прием: если картина старая и ее основа износилась (доска изъедена червями, например, или же она начинает распадаться – тоже от жучков), то картина переводится на новую основу.
  Вы по основам проходили, что были деревянные доски, они готовились из разного дерева. Одно дерево было более мягкое - такое как тополь, ива, ну, сюда можно включить сосну, ель, липу. И были доски, которые готовились из твердого дерева. К живописи было серьезное отношение, потому что считалось, что это деньги и слава страны. Например, в Антверпене, за качеством наблюдала гильдия мастеров. При изготовлении досок было такое правило: доску выпиливали с середины дерева, чтобы годовые кольца были параллельны поверхности доски. Вам Михал Михалыч говорил об этом, да? И брали темную часть древесины, потому что она менее подвержена короблению, более инертна к атмосферным воздействиям и ее жучок не ест фактически, она не съедобна для него. Часто доска для живописи состояла из многих досок или дощечек. Например, одна из работ Рубенса в Англии состоит из 20 дощечек склеенных.
  Когда доска была готова, то гильдия мастеров ее проверяла, и когда они видели, что она выполнена по всем правилам, которые были приняты у них, то они выжигали на ней часть герба Антверпена (башня или две руки). И затем эту доску отдавали художнику. Когда он заканчивал картину, у него так же ее проверяла гильдия мастеров-живописцев, и если работу принимали на высоком уровне, то выжигали башню, и получался полный герб Антверпена.
 Как бы все было сделано по всем правилам, но оказалось, что при изготовлении досок они брали часть заболонья, белого дерева, и когда склеивали доски, то часть заболонья попадала, и вот эту часть стал есть жучок и доски стали распадаться. И возникла проблема, что с этим делать.
 
 
 
 
  «Заболонь — наружные молодые физиологически активные слои древесины.
   В вырастающем древе заболонь в отличие от ядра — физиологически активная часть древесины, по ней реализовывается водный ток (от корней к кроне), а в клетках накапливаются питательные вещества». В спиленном состоянии этот слой подвержен появлению плесени и грибков из-за того, что он более рыхлый и влажный, поэтому при строительстве его удаляют.
«Объем заболони в стволе древа зависит, главным образом от породы, возраста древа и его физиологического состояния. Древесина молодых деревьев состоит почти из одной заболони. С возрастом объем заболони в стволах деревьев уменьшается».
  «Если посмотреть срез спиленного не обработанного дерева, мы видим, что заболонь уже поражена плесенью.  Однако же плесень не попала в более плотные слои дерева (ядро).»

(Фото и фрагмент статьи из Интернета).

   Значит, одно из решений – это был так называемый перевод. Перевод авторской живописи на другую основу.
  Есть два вида перевода: частичный и полный.
  При частичном переводе утоньшается часть дерева, а часть дерева остается. А при полном дерево снимается до грунта. Вот в этом случае можно иногда увидеть подготовительный рисунок.
  Придумали этот перевод реставраторы-столяры. Один из них был такой известный человек, его звали Роберт Никон, который делал переводы совершенно непонятным образом: ему как-то удавалось размягчать грунт под картиной, и он переводил ее как почтовую марку с одной основы на другую. Сохранились документальные свидетельства. Это было во Франции.
  И был другой метод. Ну, так как у него переводы были очень дороги и не всегда удачные, то в конце концов приняли технику перевода такого столяра Хафрина (его современника). При этом методе картину клали лицом вниз, на стол, а перед этим заклеивали ее с лица специальной бумагой, которая должна была держать живопись от малейших движений, которые могли произойти во время работы. И, значит, доска удалялась столярными инструментами полностью или частично.
  Эта техника перевода осталась до наших дней. Затем, реставраторы придумали еще паркетаж (от слова «паркет»). Вам об этом говорили, да?
  Студенты:
  - У-гу.
  Я. О. Шкандрий:
  - Тот же самый столяр Хафрин придумал паркетаж, при котором доска утоньшается, (значительно утоньшается), выравниваются деформации. Живопись на доске всегда загибается слегка лицевой стороной вверх, потому что влага испаряется с тыльной стороны доски, которая как бы не защищена. Были случаи, когда доски грунтовались с обеих сторон, принято было, часто в Италии так делали. Выравнивали деформации и, значит, наклеивался паркетаж. Ну, об этом вам уже говорили, да? Это тоже где-то середина XYIII века, 1750-й год, Хафрин. Тогда же появились первые подрамники с клинками. Все это было придумано реставраторами.

  Инфракрасные лучи не делают видимыми тона рисунка, так как эти лучи не отражаются от них, а поглощаются. То есть, если просвечивать инфракрасными лучами, то сангина или другого цвета материалы, они не будут видны, они будут видны только в случае перевода, который сейчас практически не проводят. (И паркетирование и перевод имеют свои недостатки. Это очень такая сложная операция).
Перо.
  Перо. Этот инструмент играет важную роль уже в раннехристианском искусстве. Отмечается работа Конрада Витца (1400 – 1444 год). (Немецкий и швейцарский художник. – Ред.), тростниковое перо и гусиное (то же самое). То, что удалось установить до сих пор, говорит о том, что перо применялось в живописи XY - XYI веков. Естественно, перо могло применятся только на картинах, где был клеевой грунт, и в основном это жесткие основы, деревянные.

  Конрад Виц (около 1400- 1444/46). Св. Христофор. Около 1435 г. Дерево. 101,5x81.

Металлические штифты.
  Полученные до сих пор результаты исследований, говорят о том, (с оговоркой, но можно сделать вывод), что штифты наряду с графитом применялись с XYI века. Ну, вот на этой работе Бальтазара вы можете потом посмотреть, когда будете в Эрмитаже, подойдите поближе (если есть возможность) – там можно увидеть что-то типа карандаша. (Бальтазар ван дер Аст (1593-1657), голландский художник, мастер натюрморта. Предполагается, что у него учился Ян Давидс де Хем. – Ред.)
  Карандаш развивался из графитового штифта. До настоящего времени является универсальным средством для рисования.

 
Балтазар ван дер Аст (1579 - 1657) «Тарелка с плодами и раковины» 1630 г., дерево, масло, 46x59.5 cм. Государственный Эрмитаж.

Уголь.
  Уголь был самым элементарным и удобным рисовальным средством, которым располагали художники. Ченнино Ченнини упоминает его в своем трактате. (Ред. – Ченнино Ченнини «Книга об искусстве или Трактат о живописи»).
 Уголь легко снимается (если нужно было править линию изображения), был дешев. По завершении поисков художника, рисунок, значит, обводится кистью, а оставшиеся линии смахиваются тряпкой или пером.
  Я работал с греческими художниками в Сеуле. Там работа была – написание икон. И был там такой профессор Сазо из Кипра с учениками. И вот, они, значит, делали клеевой грунт и, ну, как бы писали на досках: брали фанеру обычную (где-то 6 миллиметров, или больше), проклеивали ее (все, наверное, на ПВА), наклеивали паволоку очень тонкую, сверху грунтовали эмульсионным грунтом обычным. Получалось так ровно все. И затем, значит, делали рисунок. Я помню, как мне было интересно посмотреть, как они это делают. Значит, берут отточенный уголек (очень острый кончик), и так легко наносятся линии, потому что там как бы уже не нужно таких больших поисков – изображение уже известно, (тех святых, которых они рисуют). И в то же время они импровизировали в плане складок одежды и так далее. Но это все по правилам, как по церковно-греческой живописи. Ну, вот так вот прорисовывают, а потом обводили кистью. То есть до сих пор это существует, этот метод существует в таком хорошем, таком очень удобном материале.
Угольный порошок.
  Угольный порошок служил при припорохе. То есть он просыпался через дырочки (Ред. – в картоне) и прорисовывал, таким образом фиксировал границы формы на грунте картины.
  В европейской живописи или вот, наша икона, художники использовали этот метод. Значит, выполнялся рисунок, композиция. Он мог быть предварительно выполнен на картоне, но имеется ввиду только название «картон», потому что это мог быть лист бумаги в размер изображения, в размер приготовленной доски, например. Искалась композиция, центровалось там это все. И когда, значит, он считал уже что у него все найдено – пропорции, ритмы, форма, границы формы, тогда, значит, этот рисунок на картоне мог прорисовываться кистью, чтобы он был хорошо виден. Лишнее смахивалось, оставались только основные линии. Все зависело от того, какой был заказчик, сколько он платил, сколько отводилось времени на это все. Такой художник как Леонардо мог позволить себе очень долго утрясать всю композицию, над которой он работал.
  Затем, значит, этот картон накладывался на основу (подготовленную, загрунтованную). А до этого бралась игла и по всем границам изображения прокалывались дырочки. Дырочки прокалывались по всем границам шилом или иглой – как угодно. (Лично я этим не занимался). Когда дырочки были готовы, то картон клали на подготовленную основу и брали мешочек с углем толченым (или с каким-то пигментом), и так, постукивали по изображению, по всей картине. И, таким образом, просыпавшийся этот порошочек, он фиксировал границы рисунка. Когда это было сделано, то картон снимали и прорисовывали уже. Называется это – припорох. Применялся и в нашей церковной живописи, так, например, делали списки.
  Если итальянские художники были как бы более свободны в своих поисках, в том, что они изобретали. Например, Мадонна Литта Леонардо по сюжету – Млекопитательница. Есть такая икона в православной живописи – Млекопитательница. Ну, и он так вот развил ее вот в такой вот образ.
  А в списках, которые делали русские художники, там тоже могло быть от руки нарисовано или могла сниматься калька. Например, такая есть распространенная икона Богоматерь Казанская. Это повторение Богоматери Казанской, то есть иконы такой-то местности. Это значит, точный список с нее идет. Ну, и рисунок вот так переносится, и дальше идет фиксация.
  Значит, в этом случае, когда такой прекрасно приготовленный грунт, очень отшлифованный – там нужно было выравнивать все неровности. А вы знаете, что этот грунт описывает очень подробно Ченнино Ченнини: грунтовку досок, где слой грунтовки должен был быть как зеркало. Выравнивали все неровности. Значит, насыпали толченый уголь сверху, брали скребок типа лезвия и начинали шлифовать. И там, где были бугорки или возвышенности, то там уголь снимался и были белые такие участки и было видно. И где уголь оставался, значит, там тоже надо было выравнивать. И до конца все выравнивалось.
  И на таких вот досках, на таком прекрасно приготовленном грунте (очень отшлифованном) недопустимы были поиски художника, когда он может ошибаться и где-то исправлять. Я даже не имею ввиду безумные такие искания, просто, даже нормальные. Я рисовал одну работу, и уже хотел ее выставлять, а потом смотрю – у меня ухо ниже висит чем положено. Я был поражен просто. Пришлось все переписывать. Нам свойственно ошибаться, поэтому работа должна выстаиваться. И вот в таких вот вещах все должно быть найдено до предела. Но это одна из причин. Обычно на этих вещах, которые вот так вот выполнялись, сохранялись картоны. Сохранились картоны Рафаэля уже продырявленные. Я, вот, не взял с собой показать.
  Вторая причина: значит, после рисунка наносилось золото. Это был второй этап. И там, где происходило соприкосновение изображения с золотом, эти места обводились специальным таким предметом, ну, типа шила. И проводилась, оставалась борозда, обозначающая границу, где есть золото. Потому что золото непрозрачно само по себе, и оно прикрывало линию рисунка, а надо, чтобы она была видна. Поэтому после припороха обводили рисунок и делали вот так – проводили борозду. Потом, когда начинали писать, то все было видно. Понятно, да?
  Поэтому рисунок был очень строгий такой. Это все касается как раз работы на досках с хорошо подготовленной поверхностью и с золотом.

 
Рафаэль. Женская голова. Уголь. 1510 – 1511. На рисунки видны следы перевода (припорох).

Обведение рисунка или фиксация.
  Значит, уголь, черный мел, а также точки перевода могли смешиваться с покрывающей краской и загрязнять ее. Поэтому перед закрашиванием их нужно было зафиксировать или удалить. Для этого служили два метода.
 Первый метод - линии или точки перевода обводились либо чернилами, либо черным пигментом, к которому в качестве сохнущего вещества добавлялась ярь медянка. Либо – покрывалось сверху лаком, и таким образом, изображение фиксировалось. (Ред. – Имеется в виду масляный лак, то есть плотное масло с добавкой смол (так как простой лак на натуральных смолах, легко смывается следующим слоем живописи) – то есть часто это была полупрозрачная светлая имприматура).

Ред. - Ярь медянка известна с глубокой древности, широко применялась в станковой живописи, в написании книжных миниатюр, в иконописи. Пигмент прозрачный, поэтому его, как правило, использовали в смеси со свинцовыми белилами. Ядовитая краска, сиккативна.

  Обе манеры иногда можно установить с помощью инфракрасных лучей.
  Использование мягких, широко рисующих штифтов можно обнаружить с помощью инфракрасных лучей.
Мел и свинцовые белила.
  При исследовании картин, начиная с произведений первой половины XYII века, меньше определяется рисунок под живопись. Это объясняется изменением техники: широким применением цветных грунтов и использованием (в данном случае, в рисунке) таких материалов как гипс, мел, или свинцовые белила, которые не видны в инфракрасных лучах. Используемые рисующие средства иногда видны прямо на картинах. Иногда удается определить рисунок при помощи рентгена или микроскопа. Так Тинторетто (1518 – 1599 год) иногда делал рисунок под живопись свинцовыми белилами. Питер Пауль Рубенс часто применял белый мел.
  Ну, почему делали рисунок свинцовыми белилами? Потому что были цветные грунты - надо же чтоб было видно, заметно. Свинцовые белила быстро сохнут, и потом, они сами по себе как бы не агрессивны в плане краски. Это от художника зависит что выбрать, он как бы идет от своей манеры, своего понимания искусства. Питер Пауль Рубенс часто применял белый мел, ну, и другие художники (французские) использовали мел – Гиацинт Риго, Жак Луи Давид.

 
Гиацинт Риго. «Автопортрет». Холст, масло.
  На портрете художник держит штифт с мелом.
 
 
Энгр. «Автопортрет». 1804 г. Холст, масло. Музей Метрополитен.
  На портрете художник держит мел и тряпку, которой стирает рисунок.

 
Технические вспомогательные средства, используемые в подготовительном рисунке.
  Технические вспомогательные средства, используемые в подготовительном рисунке. Это имеется в виду картон (бумага продырявленная), калька, квадратная сетка и шаблон.
Картон.
  «Картоном» называются вспомогательные рисунки на бумаге или плотном картоне, размеры которого соответствуют размерам картины. И наши дипломники, когда уходят на диплом, показывают свой эскиз, потом выполняют картон в размер картины, выслушивают замечания, и, в конце концов, переводят его.
  Картон, он, значит, может состоять из одного или нескольких листов. Художник создавал его в свободном рисунке или по проработанному эскизу-наброску меньшего размера, который он переносил (на глаз – Ред.) или увеличивал с помощью квадратной сетки.
  Впервые картон нашел свое применение в искусстве мозаики и узорчатого стекла, впоследствии применялся во фресковой живописи. Например, фрески Пьеро делла Франческа (1416 – 1492 год), там просматриваются точки перевода, которые были связаны с живописью и сохранились навсегда.

  Ну, сетку квадратную знаете, да? Ну, у вас будет, может быть, копия (если все будет нормально) на третьем курсе. Вы будете выбирать работу, которая вам понравится. Надо идти от своего чувства, следовать внутреннему разуму и в плане даже дарования. Есть много жанров в живописи, которым художник потом следует. Есть пейзаж, натюрморт, портрет. У нас, к сожалению, в Академии как бы нет этого деления по жанрам, специализации. Но я в свое время, когда учился, я так и делал.
  Ну, сейчас есть еще ксерокс, можно его использовать. Замечательное изобретение, любого размера можно сделать. Вот, на площади Восстания, не так дорого в конце концов, и цветное можно сделать и черно-белое – и перенести полностью весь рисунок. Можно перенести рисунок методом передавливания. Есть припорох (который точками), и есть такое средство, когда подкладывается типа переводной бумаги, и изображение передавливается шариковой ручкой. Или же, (в зависимости от того, какая картина) я, например, пользовался иногда иглой. Я копировал в Эрмитаже такую работу – Ван Дейка «Оплакивание Христа», черно-белый эскиз. Он хранится в фондах, написан на бумаге. Авторство Ван Дейка идет под вопросом, но когда проверяли фонды, и я его увидел, то у меня не возникло сомнений, что это Ван Дейк – по смелости, по образности и так далее. И вот, я решил его скопировать. Я так же натянул бумагу, как у него. Сделал, правда, грунт. Грунт сделал на основе ПВА, и сделал его такого же тона. Перевел кальку с рисунка (была у меня такая возможность). Вот, и когда стал переводить рисунок, то при переводе, значит, если вы взяли бы шариковую ручку, например, то линии перевода были бы очень толстыми. Вот, и я взял иголочку и переводил очень так аккуратненько, чтоб у меня был тончайший как паутина рисунок. И в дальнейшем, когда я работал, он мне абсолютно не мешал. Я видел всю географию изображения и мне этого было достаточно. То есть, нужно по-разному пробовать. Три месяца я писал эту работу (ее здесь нет) и получил огромное удовольствие, и так познакомился с Ван Дейком, и очень зауважал его, зауважал этого художника.

 
Я. О. Шкандрий. Копия с работы Ван Дейка «Оплакивание Христа». Бумага, наклеенная на дерево, масло. 39 / 34,5 см.

 
Я. О. Шкандрий. Копия с картины Ван Дейка «Оплакивание Христа». Фрагмент.
Видны линии перевода рисунка, сделанные иголкой.

 
Антонис Ван Дейк (мастерская ?). (1599-1641)  «Оплакивание Христа». Фландрия. Около 1629 г. Бумага, наклеенная на холст, масло. 39х34,5 см. Эрмитаж.
Вероятно, это подмалевок в «мертвых тонах», то есть очень выбеленный подмалевок, с учетом последующих лессировок цветом. При копировании Я. О. Шкандрий учитывал пожелтение оригинала от лака.

  Ван Дейк. Оплакивание Христа. Холст, масло. 114 / 100 см. 1629 г. Музей Прадо.


   Ну, бывают еще и такие переводы рисунка (иногда даже на иконах делали). Значит, делается сок чеснока: выдавливается среднеспелый чеснок, туда добавляется пигментик, (он может быть окрашен у вас в коричневый цвет, красноватый). И берется икона, с которой делается список. Значит, ее контур поверху можно прорисовать этим чесноком - ничего страшного нет. И потом, берете лист бумаги (он должен быть слегка влажным) и вы его так прижимаете, и когда отнимаете бумагу – весь рисунок отпечатывается на листе. И потом эту бумагу можно положить уже на ту доску, которую вы делаете и тоже прижать, и рисунок отпечатается и получится изображение такое. Но требуется большой опыт, мастерство, в том плане, чтобы это было хорошо сделано.

  Я вам сейчас почитаю про рисунок вообще, что пишет Ченнино Ченнини. Вы, может быть, читали? (Ред. – Цитируется «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини).
  «Почему ты должен возможно больше рисовать и шлифовать, и копировать произведения мастеров?», — это то, чем мы занимаемся, - «Ты должен следовать образцам, чтобы идти дальше по пути к познанию. Сделав свою прозрачную бумагу, ты должен применять такой метод: проведи прежде всего, как я тебе сказал, некоторое время за рисованием (я имею ввиду рисование на дощечках)». Это такая, значит, специально сделанная дощечка, загрунтованная специально, и художник рисовал на ней и стирал, рисовал и стирал, и у него тренировалась рука постоянно. Сейчас можно купить обычную писчую бумагу и постоянно работать. «Постоянно трудись и наслаждайся, копируй попадающиеся тебе лучшие произведения, сделанные рукой великих мастеров. Если ты находишься в местности, где жило много хороших мастеров – тем лучше для тебя. Но даю тебе совет, всегда старайся из имеющих наибольшую славу выбрать лучшего. Было бы в этом смысле противоестественно, если бы ты, следуя ему день за днем не воспринял его манеры и стиля. Тогда как если ты станешь копировать сегодня одного, а завтра другого мастера, ты не приобретешь манеры ни того, ни другого и сделаешься только фантастом, и влечение ко всем этим стилям собьют тебя с толку. Если ты захочешь работать сегодня в манере одного, завтра в манере другого – ты не достигнешь совершенства ни в одном. Но нужно обладать уж очень тяжеловесным умом, чтобы, непрерывно идя по одному пути, чего-нибудь не достигнуть. Затем, если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру. Она может быть только хорошей, так как и разум и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии».
  Очень хорошо сказано. Здесь изумительные высказывания великих людей об искусстве. Ну, на самом деле так, если вы, например, выбираете Старика Сезанна, работу Сезанна, как путеводную звезду. Значит, Сезанн говорил так: «Если, - говорит, - посмотришь на Рембрандта – это такая гора! А с нас достаточно и холма». То есть, подражая Сезанну, не поднимешься выше вот этого уровня, потому что ученик не может быть выше учителя, он может быть как один из них, но в принципе это то же самое. Поэтому, конечно, это очень трудно, но ориентироваться нужно на очень высокое.

 
Сезанн. Портрет старика. 1865-1868 г. Рембрандт. Портрет старика в красном. 1652-1654 г.

 «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные ворота к искусству – это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов. Доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно, когда приобретешь некоторое чувство в рисунке. Постоянно, не пропуская ни одного дня рисуй что-нибудь. Так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели. Это принесет тебе огромную пользу». Но, имеется в виду, значит, что кроме рисования должен быть хороший учитель, который все-таки за вами посматривает. Потому что просто работа с натуры, как писал, говорил Гёте: «Если отправить художника на природу без учителя, он удаляется и от природы, и от искусства». Ну, тоесть мы говорим о натурализме, там, еще что-то...
 Есть в живописи законы, формальные средства, которые надо знать – линия, штрих, форма, пространство и так далее. Ну, если говорить о живописи, то если вы возьмете Квадрат (Малевича – Ред.), там, значит, художник занимается тем, что уравновешивает черное и белое на плоскости. То есть, это относится к плоскости и относится к ДПИ. (Ред. – Декоративно-прикладное искусство).

  В живописи художник занимается формой, пространством и все что отсюда исходит. Например, это пространство, в котором мы живем, и плюс еще время вмешивается сюда. Потому что, когда вы работаете, проходит какое-то определенное время, например, начали в пять часов, заканчиваете в шесть (по времени). Вот, и не обязательно за ним гнаться и брать точно, там 12 часов дня. Есть слова Пуссена, он говорил, что нет ничего видимого без света, нет ничего видимого без среды, нет ничего видимого без пространства, без формы и без нашего инструмента для нее.
Ред. - Никола Пуссен («Мастера искусства об искусстве». Том 3):
«Нужно знать, что существует два способа смотреть на предметы: просто их видеть и рассматривать со вниманием. Смотреть просто – означает не что иное, как получать в глазу естественное отражение формы и подобия видимого предмета. Но смотреть на предмет, созерцая его, это значит – кроме простого и естественного отражения формы в глазу – искать с особенным усердием способа хорошо постигнуть этот предмет. Таким образом, можно сказать, что простое видение [aspect] есть естественный процесс, а то, что я называю изучением [prospect], есть дело разума, которое зависит от трех вещей: опытности глаза, зрительного луча и расстояния глаза от предмета. Можно пожелать, чтобы этими познаниями были вооружены те, которые суются давать свои суждения. (Из письма к Франсуа де Нуайе).
«Принципы, которые всякий разумный человек может усвоить:
нет ничего видимого без света,
нет ничего видимого без прозрачной среды,
нет ничего видимого без очертаний формы,
нет ничего видимого без определенного расстояния,
нет ничего видимого без цвета,
нет ничего видимого без органа зрения,
дальнейшему выучиться нельзя, это – от художника». (Из письма к Фреару де Шамбре).

 А форма, которая существует в природе, обладает колоссальной информацией, просто форма. Если вы берете кусок глины, и вы его скомкали и бросили – в ней уже есть душа, потому что она представляет собой форму. Я почему об этом говорю, потому что, например, в китайской пейзажной живописи, у них для того, чтобы стать пейзажистом, нужно было сначала изучить составляющие пейзажа. Что туда могло входить. Например – деревья. Каждое дерево имеет свой образ. Например, «сосна похожа на человека с высокими принципами», - пишут они. «Ива похожа на фею реки Ло или красавицу периода Мин, красота которой дошла до наших времен. Если у нее подрезаны ветки, то она похожа на девушку с подстриженной челкой». Поэтому часто в Китае изображали красавицу на фоне ивы.
  Дальше надо было изучать другие деревья, например, тополь. Тополь похож на человека благородного.
  Дуб. Дуб, который и в русской живописи, и в песнях воспет, он дает энергетику пожилым людям полезную. Если под дубом посидеть просто – это дает энергию.
  Осина. Если голова болит, то полено положить под голову и боли проходят. Каждое дерево – живое существо, оно имеет свои особенности. Вот, кто занимается деревом, деревянщики, они это знают. У меня был знакомый один, он делает музыкальные инструменты. Он называл дерево так: «кленчик», там «елочка», вот так называл все. Мы анатомию всю изучаем, а вот вы изучите деревья, которые вы пишите. И вы выходите на природу, и пытаетесь понять это живое существо, которое корнями входит в землю, и вот, как оно стоит. Как пишет Даниил Андреев: «Все они славят Господа (все живое)». (Ред. - «Всякое дыхание да хвалит Господа» - название молитвы, 150 псалом Давида).
  Ель – интересное дерево (у Мавзолея, например), рябина тоже. Это все изучается, рисуется. И что-то вы возьмете в свою живопись впоследствии, что-то остается у вас в багажнике за спиной.
  Кроме того, в то же время можно взять хорошего мастера, который вам очень импонирует и посмотреть, как у него все это делается. Это все относится к такой значительной штудии.
  Потом, значит, надо научиться рисовать камни. У нас даже, по-моему, есть задание – камни рисуют в Алупке. Когда поедите туда (на практику - Ред.), нарисуете там камни. В каждом камне нужно выявить душу. В каждом камне. Потому что никому не нужно мертвое (почему я вам про глину-то рассказал). Никому мертвое не надо. И в дальнейшем мы должны научиться их группировать. Камни могут быть разные совершенно. Они тоже имеют великий смысл, совершенно замечательный.
    Потом, значит, научиться рисовать воду. Стоячую воду, или текущую, с водоворотами, и водопады. Вода, она существует во всем мире. Есть совершенно такой прекрасный трактат, автор - Ши Тао, называется «Записки монаха Горькая Тыква» («Беседы о живописи монаха Горькая Тыква» – Ред.) И там есть у него трактат о воде, совершенно потрясающий.
  Гора. Что такое гора? Например, мудрость заключается в пустоте ее души. У нее все есть, и мужество и мудрость и так далее. Это гора.
  Овладеть пространством и климатами (сезонами): весна, осень, зима, лето. Например, в восточной живописи есть такие пейзажи (времена года). Вот, у меня есть такая книжечка, там художник Сессю (японский), у него пейзаж четырех сезонов. Тут весна, тут лето, осень и зима – все вместе, в одном свитке, и это надо видеть - замечательно совершенно.
  Я как-то писал одну работу, начал осенью, а закончил зимой, и меня это не смущало. У меня небо уже зимнее, а тут у меня еще осень (я вам говорю о времени).
 И потом, когда, значит, художник набирал эту информацию, он, работая с натуры, подглядывал на работы старых мастеров. У тех же китайцев – они пишут, что какой бы у вас не был прекрасный учитель, возьмите работу хорошего мастера и обязательно ее скопируйте. Ван Мандер пишет об этом тоже. (Карел ван Мандер (1548 – 1606 г.) поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор «Книги о художниках». – Ред.). Там приходит ученик (я не помню уж к какому художнику), приходит к нему в мастерскую, он его выбрал. А выбирали учителя из тех мастеров, (которые были тогда), которые работали по разным жанрам, мастера, работавшие в Голландии, в Нидерландах, в Германии. Вот, ему стала импонировать манера этого мастера, то, что он делал, и он пришел к нему в ученики. Ну, и тот дает ему гравюру хорошего художника и говорит: «Скопируй ее». И ученик ее копирует очень тщательно. И когда он закончил, мастер его похвалил и говорит: «А теперь скопируй ту же гравюру под моим руководством». И опять он ее копирует. И получается, что набор информации идет очень интенсивный, когда человек так работает, и в плане познания формы, и как трактовка идет. И вот так постепенно обычно набирают. И когда набрана эта информация, в конце концов появляется пейзаж, который можно было сочинить.
  Там, в Китае, у них считалось, что если вы закомпонуете 5 деревьев, - то закомпонуете и хоть тысячу. А деревья могли компоноваться, например, по принципу «хозяин – гость». Одно дерево – главное, другое, так сказать… по-разному. Бывают старые деревья, бывают молодые деревья. И, в конце концов, он мог написать пейзаж, где хочется раздеться и отдохнуть. И это не по Ленинским местам, или там, где-то в Пушгорах (там, где Пушкин сидел и так далее), а сочиненные композиции. Вот, можно было делать такие вещи. Это можно увидеть у старых мастеров и восточной школы и западной школы - совершенно потрясающе.
  А вот это современное, как бы вот это абстрактное, это где-то как бы случайности. Есть такие, которые говорят, что это начало, первые шаги, что вот, «мне это импонирует». Первый шаг делаю – бросил, и уже это покажется как нечто чрезвычайное. Там, например, остались следы от пальцев человека, может быть, даже настроение его какое-то передалось, когда он это делал. Но все это к искусству не относится, а только приписывается, потому что здесь нету творчества. Здесь не создается образ, не решается, не ищется. В живописи классической все ищется, поэтому говорят, что живопись рождается в испытаниях сердца. Ищется композиция, ритмика, большие формы, меньшие формы и еще меньшие. Это можно вывести математическим путем как золотое сечение, но можно это чувствовать и сердцем при работе. Глядя на хорошие вещи, это все можно находить – и цвет и колорит и так далее.
  Вот, то, что касается рисунка, сейчас еще почитаю: «Как ты должен согласовывать свою жизнь со своим достоинством и работой, таким образом следует начинать рисовать фигуру. Твоя жизнь навсегда должна быть упорядочена, как если бы ты изучал теологию или философию, или другие науки. А именно – есть и пить надо умеренно, по крайней мере два раза в день, употребляя легкие, питательные кушанья и легкие вина. Охраняй и щади свою руку, избегая ее утомлять бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей для нее вредных. Существует еще другая причина, по которой твоя рука может сделаться столь неуверенной, что станет более зыбкой чем лист, колеблемый ветром. Это бывает, если часто пользуешься обществом женщин».
  Студентки:
  - Хи-хи-ха-ха-ха!
  Я. О. Шкандрий:
  - «Обратимся к нашему предмету. Возьми папку из проклеенных листов или из ели, легкую, прямоугольную, (такую, в которую можно бы было положить бумагу), чтобы лежали в ней твои рисунки, а также для того, чтобы класть на нее твой лист для рисования. Затем, всегда отправляйся или один, или в компании занимающихся тем же, чем ты, и чтобы никто не смог тебе помешать. И чем эти люди более знающие, тем лучше для тебя.
  Когда ты находишься в церкви или в часовне, начиная рисовать, прежде всего посмотри откуда сцена или фигура (которые ты хочешь рисовать), распределены в пространстве. Посмотри, где у нее находятся тени и света. Это значит, что тебе нужно делать тени чернильной акварелью, а в полутенях оставлять сам фон, а в светах пользоваться белилами». (Ред. – Речь идет о рисовании на тонированной бумаге).
 
Рафаэль. Рисунок с фигурами.

  Ну, у нас, в Академии, когда ее заканчивали и получали золотую медаль, то давали дворянское звание. Ченнино Ченнини пишет, что живопись — это дело благородных людей. Потому что мы постоянно совершенствуемся, в плане красоты и все такое… В конце концов одеваться начнете уже (со вкусом – Ред.), речь у вас лучше будет.
  Студентки:
  - Хи-хи-хи.
  Студентка:
  - Скажите пожалуйста, как книга называется?
  Я. О. Шкандрий:
  - Ченнино Ченнини. («Трактат о живописи» Ченнино Ченнини. – Ред.) Это одна из лучших книг в истории, по технике живописи. Он обладал большим опытом, работал с большими мастерами в свое время, и написал он ее в долговой тюрьме. Ну, я так представляю, что пенсий тогда не получали никаких, и когда он постарел, то вот он в долговой тюрьме оказался, сидел и писал эту книгу, и очень подробно все описал. Многие книги, ну, вот все эти там Киплики, ну, очень многие, современные книги по технологии живописи, как правило, их писали люди, не имеющие художественного образования. Они пишут диссертации (типа Виннера может быть, я так, к примеру, говорю), и они все опираются на Ченнино Ченнини. Это первоисточник. Вот, у него там очень подробно. Есть еще трактаты типа Ерминия. (Ред. – «Ерминия или наставление в живописном искусстве», составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом (1670 – 1744 гг.)).  И вот я считаю совершенно замечательным такое произведение (китайские есть очень хорошие книги) – есть такая книжка «Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Она у меня даже есть на китайском языке.
  Студентка:
  - Как вы сказали?
  Я. О. Шкандрий:
  - «Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Ну, спросите у китайцев.
  Другая девушка:
  - Да есть она, есть. У нас издавалась давно уже достаточно.
  Я. О. Шкандрий:
  - Она издавалась в конце 60-ых годов, была очень популярна. На самом деле – книжка замечательная. Вот, то, что я вам говорил там, про деревья, это оттуда. Там просто только о деревьях глава есть. Там есть и рисунки разных художников-классиков: и Хуан Гунван есть, и Ван Вэй – большие мастера.
  Студент:
  - А Ченнини издавался?
  Я. О. Шкандрий:
  - Не знаю. То, что я вам читаю, это я себе сделал ксерокс, это моя личная книжка. Сейчас я вам скажу, когда… По-моему, это еще до войны, да, 33-й год.
  Студент:
  - А как название?
  Я. О. Шкандрий:
  - «Книга об искусстве или трактат о живописи».
  Есть еще прекрасная книжка, китайская тоже: Кожо Сюй «О том, что видел и слышал». Если хотите, можете записать. Это искусствоведческая работа, по-моему, 13-го века. Этого человека называли Царственный ошейник. Он там пишет о разных художниках. Просто интересно даже почитать, там сведения о разных очень мастерах. Ну, были там художники, которые, например, перед тем как писать, один, значит, напивался, и начинал писать в пьяном состоянии, и когда писал, в печени у него рождались камни. А трезвый он уже заканчивал.
  Студенты:
  - Хм, ха-ха.
  Я. О. Шкандрий:
  - А другой, значит, наоборот, все у него было наоборот. Он готовился, как будто бы ждал дорогого гостя – порядок, чистота и все такое. Разные манеры. У них были разные виды, разные, значит, категории живописи.
  Когда собирали в Поднебесной к императору разные вещи, произведения искусства (там были прекрасные художники), то там был человек, который назывался Глаза. Он все эти свитки разворачивал, рассматривал и расставлял их по категориям. (Это, в принципе, можно даже и для нашей живописи применить, просто никто этим не занимается). У них была категория способных – нен тынь. Нен тынь — это способные. Ну, я лично к этой категории отношу (вы только не обижайтесь) Гогена, например. Потому что он не реализовался максимально.
  Была категория «мяу тынь» - искусная, искусная и блестящая. Это художники типа Мириса, Ван дер Верха, художников вермеерской школы, Терборха, Метсю (в Эрмитаже). «Маленькая кисть» еще она называлась. Значит, здесь живопись потрясает своим мастерством. Там, может быть, нету даже какой-то такой, как вам сказать… но она поразительна по исполнению. Из них вот Терборх – потрясающий художник, например. Или Ван дер Верх, его часто копировали в XIX веке. Считалось полезным, потому что очень красиво положен материал в живописи, и это можно было в дальнейшем использовать, учиться как пользоваться краской.

 
Франц ван Мирис Старший. Мальчик, пускающий пузыри.
Франц ван Мирис Старший (1635 – 1681г.) нидерландский художник. Его двое сыновей — Ян и Виллем ван Мирис были также известные художники.
(На этой картине видно, что зеленый цвет листьев со временем превратился в голубой. Вероятно, это произошло от выцветания желтой краски. Такое же явление наблюдается на картинах Вермеера «Вид Дельфта» (1660 – 1661) – где деревья стали синими, и «Мастерская художника» (1666 – 1667), где лавровый венок на голове у модели стал голубым. Хотя возможно, что это произошло от того, что при реставрации (замене старого лака) были сняты желтые лессировки).
 
   Была категория Ше – «вдохновенная». Это можно взять, может быть, Хальса, может быть Рембрандта, Рубенса, Маньяско, Караваджо и так далее. (Сами для себя это можете решить, выделить кого-то). Художники этого круга, у них манера живописи более широкая, и она относит его, может быть к поэтическому началу, там может быть поэтическое начало, музыкальное и так далее, - своеобразное, в общем, и красивое решение.
  И была еще категория И – «воспарившая». Ну, я так, лично для себя (а вы, как хотите) решил, что это работы художников великих, выполненные в звездные часы их творчества.  Это может быть «Блудный сын» Рембрандта, или Гейнсборо «Дама в голубом», может быть «Камеристка» у Рубенса, где остановлено мгновение – сейчас человек уйдет, это мгновение только. И художник здесь не заботится о том, как положена краска, он ее закидывает туда. Ну, она, конечно, у него красиво ложится, потому что он большой мастер и у него при всем прочем еще колоссальный опыт, накопленный в течении всей жизни. У художника может быть и вот такая работа. Ну, и есть во всех школах такие вещи, во всех школах есть вещи категории «И».

  Так, ну и рисунок, значит. Что Ченнино Ченнини пишет.
  Они рисовали не на белой бумаге. Бумагу тонировали в разные цвета. Там он подробно описывает телесный цвет, зеленоватый, - могут быть там разные цвета. И проводили границы изображения, пользовались, значит, карандашом для теней как бы и белилами для светов. А для полутона оставлялась бумага и ее цвет натуральный. Понятно? И этот рисунок больше всего приближал художника к живописи. Потому что здесь уже работа решалась как бы красками, (например, белилами света).
  И считалось очень важным так растушевать материал, чтобы он соответствовал объему, который изображал художник. В дальнейшем, в нашей Академии этому очень большое значение придавали. Если зайдете в наш музей, там есть работы ранние академические, такие каллиграфические совершенно, нарисованы так. Помните такие? Ну, вот так было это понято, для того чтобы научиться рисовать. Но мне кажется, что в этом они завязли в конце концов, уже дальше не пойти. Здесь должна быть свобода творчества художника. Вот, но техника, как бы нанесение материала, считается красивым. Это очень радует, на самом деле. И это все начинается с рисунка.

  Вот, видите: «Когда ты будешь иметь сноровку в тушевании, возьми кисть и, наполнив ее чернилами пройдись кистью, следуя движению главных складок. Затем постепенно стушевывай согласно тому, как идет тень складки. Эта акварель должна быть почти как слабо окрашенная вода, а кисть всегда почти сухой. Не торопись, оттеняй понемногу, постоянно возвращайся той же кистью к более темным местам. Знаешь, чего ты так достигнешь? Если эта вода будет окрашена слегка, и ты тушуешь с удовольствием, без спешки – твои тени будут выходить подобно тонко стелящемуся дыму. Помни о том, чтобы всегда вести кисть плоско. Когда ты в этой тушевке дойдешь до совершенства, то возьми одну, две капли чернил, влей в акварель и хорошо их смешай кистью. Затем указанным способом пройдись кистью по углублениям складок, как следует выискивая их основы. И всегда помни о своей светотени, то есть, делении на три части: одна часть – тень, другая – цвет фона, и третья - пробелка. Когда это сделаешь, возьми немного белил, хорошо стертых гуммиарабиком (ниже я тебе объясню, как этот клей растворяется, и расскажу обо всех смешениях). Их достаточно самого маленького количества. И имей сосуд с чистой водой, и окунув в него твою кисть, три ею по этим стертым белилам, особенно, если они высохли. Затем возьми кисть и подправь, и выжми ее пальцами почти досуха. Потом начинай плоско указанной кистью тереть по тем местам, где должны быть света и выпуклости. Пройди кистью несколько раз, руководя ею с чувством. Затем возьми острую кисть и тронь белилами наиболее выпуклые места, а затем пройди маленькой кисточкой, чистыми чернилами
складки и контуры носа, глаз, волос на голове, в бороде, подчёркивая и
прорисовывая их».
  Ну, здесь имеется в виду работа с тоном. Почему «с чувством»? Потому что постоянно нужно, значит, чувствовать пространство, этой формы. И затем, в живописи, например, если пишется икона даже (так как тон присутствует везде в живописи), то если, значит, есть в тоне недостатки, то это бросается в глаза сразу. В иконе последние удары должны быть белилами (оживки). И если они у вас «вылетают» — значит вы где-то пролетели в тоне, значит у вас работа совершенно не доведена. Здесь, значит, имеется ввиду рисунок и как бы вот с точки зрения его тонального вИдения. Понятно вот это все? Потому что, в конце концов, в живописи это очень важно, это очень важно в дальнейшем, когда будете работать красками. Но всегда как бы здесь как по канату идет художник. Потому что все вот эти понятия, они должны быть выдержаны максимально: если у вас какой-то тон, (в черно-белом рисунке – Ред.) значит, такой будет и цвет (такого же тона по светлоте. – Ред.), и решение пространства – все вот так, все в одну сторону идет. (Объем и пространство достигаются с помощью светло-темного тона. – Ред.) И когда, в мастерской Рубенса, писали его ученики (они заказы все выполняли), там Рубенс мог прийти потом и пройтись кистью по всем местам и оживить их. И в основном это были удары света. Понятно? В иконе это называется оживки, но они были так же и в обычной классической живописи. Это просто как схема. И если этого нет — значит все будет завалено. Ну, вот, как в копиях у вас – смотрит преподаватель, а они все по тону разные. Вот, копии у нас висят, вот, видите – они все по тону-то разные. Если вот, смотрите натюрморт вот этот голландский с омаром – значит, он в накуренном помещении, виноград пролежал два месяца уже, персики – тухлые (с помойки взял), омара убили, и все остальное… Хотя, автор, когда это писал, у него набросок был Аллегория вкуса…
  И то же самое касается, вот там Перронно: мальчик такой обкуренный - не обкуренный. Книжка у него… и одежда, которую он носит белая - не стираная уже полгода. Это как бы все касается тональности и образного решения, которое вы будете делать. Вы же отношениями идете, в основном. (Ред. - Отношениями тона и цвета. Вероятно, имеется ввиду, что при копировании нужно учитывать потемневший лак оригинала, то есть как бы «заглядывать» под старый лак, а также учитывать некоторое потемнение масляных красок при высыхании, беря цвет как бы «с запасом» тона, то есть светлее.)

 
Перронно, Жан-Батист. «Портрет мальчика с книгой». Холст, масло. Эрмитаж. Копия с картины Перронно, выполненная студентом Академии художеств.

  Вот, «Когда же ты будешь более опытен, я советую тебе ещё стремиться делать в
совершенстве побелку акварелью так же, как это ты делаешь чернильной водой.
Возьми белил, стёртых с водой, смешай их с яичным желтком и тушуй
так же, как чернильной водой. Но это тебе будет труднее и требует большего
навыка. Всё это называется рисованием на цветной бумаге и является путём,
ведущим тебя к искусству живописи. Следуй ему всегда, насколько можешь, так
как в этом заключается всё твоё учение. Занимайся хорошо, старательно, с охотой
и любовью».
  Невозможно достигнуть результатов без… Можно быть человеком одаренным, но…
  Значит, есть две категории учеников: одни более способные, другие менее способные. Но они могут прорасти одновременно, независимо от природных данных. Потому что, если человек менее способен, он находится очень в рамках правил, он очень им следует, но, если у него душа стремится – все равно он, в конце концов, может вырваться из этого.
  А если человек одарен очень, он как правило спешит и портит всю работу. Это хорошо видно на каких-то работах, где требуется большая точность. Ну, вот, например, музыкальные инструменты делают люди. Это тоже произведения искусства. Всё – сама форма скрипки, там надо… Они имеют эталончики, то есть, сами там не придумывают всё. Но, в конце концов, вся вот эта склейка, потом вот, значит, выборка дерева… (Такие маленькие рубаночки у них есть). И если они там, деку выбирают и ошиблись - уже звука того не будет. Надо постоянно вот так вот… Понятно? Так же и в живописи.
  Ну, может быть, у вас какие-то вопросы будут? о рисунке?
  А сейчас вы рисуете с натуры, и вам вся эта информация, которую вы набираете, она вам в будущем пригодится, если даст Бог, и будет возможность работать и получать заказы.







Лекция 9.
Фиолетовые пигменты, коричневый пигменты, черные пигменты. Масла – связующие масляных красок, виды обработки масел.

Фиолетовые пигменты.

  М. М. Девятов:
  - В прошлый раз Шкандрий вам читал.
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Он из талантливых людей. Я думаю, он вам все рассказал полезное, да? Ну, замечательно!
  Так, а где это наш журнал… Вы отмечаете еще там, да? Практически - и за себя, и за того парня, нет? А вы знаете, зачем отмечать, да? На каждую дату пишется тема лекции и отсутствующие, чтобы знать, кто чего совсем не знает, да? Ну, в общем, это ВАМ надо. Я-то это знаю, мне надоело даже, но тем не менее...
  Значит, мы читали пигменты с вами. Какие мы не читали?
  Студентки:
  - Зеленые.
  Другая студентка:
  - Читали уже зеленые.
  М. М. Девятов:
  - Да, черные не читали, фиолетовые не читали. Так, ну, сегодня мы пигменты с вами закончим, я надеюсь.
Фиолетовые пигменты.
  Так, фиолетовые пигменты. Это самая поздняя краска, которая появилась на палитре. До того времени были минеральные фиолетовые туфы, железно-окисные и были составные краски, которые делались из синих и красных красок и так составляли фиолетовую.
Фиолетовый кобальт.
 
Фиолетовый кобальт и фиолетовый лак. Видно, что лак оказался совершенно не стойкой краской и полностью потерял цвет.

 
Образец лаборатории Девятова. Испытание кобальта фиолетового на светостойкость, проведенные Лабораторией техники и технологии живописи в 1965 году. Часть накраски кобальта фиолетового светлого в разбеле была закрыта черной светонепроницаемой бумагой. Накраска была выставлена на свет.
 Как видно из результатов опыта, цвет совершенно не изменился, то есть от света он не выцвел. (Имеется некоторое пожелтение краски и масляного грунта в закрытой части из-за темноты, но это несколько может восстанавиться, если образец поместить снова на свет, так как масло темнеет в темноте, а на свету снова восстанавливается, однако со временем такая способность к регенерации утрачивается).

  По-настоящему фиолетовая краска (в чистом виде) появилась самая поздняя, из кобальтов, из кобальтовых красок. Сначала появились синие, потом зеленые, потом фиолетовые. Они появились где-то во второй половине XIX века. Это безводный фосфорнокислый кобальт. Формулу спрашивать будут обязательно. Записали, да?
  Студент:
  - Повторите, пожалуйста.
  М. М. Девятов:
  - Безводный фосфорнокислый кобальт, или фосфорнокислая закись кобальта.
  Так, это краска по-настоящему фиолетовая. По-моему, есть и кобальт фиолетовый светлый, да?
  Студент:
  - Да, средний, темный.
  М. М. Девятов:
  - Ну, там можно наклепать сколько хочешь, потому что эта краска варьируется, как и всякие кобальты – там, спектральные, светлые, темные и так далее.
  Ну, что об этой краске можно сказать? Применялась она очень широко и в масле, и в темпере (и в казеиновой, и в яичной темпере). Боится щелочей, поэтому в ПВА темпере ее нет (ПВА имеет на нее дурное влияние).
  Ну, это дорогая краска. Она прочная, безусловно прочная. Ну, не пригодная, не совместимая со щелочью, во фреске. Она дорогая, потому что там 47% металла кобальта, в этой красочке. А так, во всех остальных отношениях – краска безупречной прочности.
  Принципиального изменения в составе темной и светлой нет. Прошу любить и жаловать.
  Хорошая краска, да? Вам нравится? Ну, кроет слабо.
  Так, дальше, что мы из фиолетовых имеем…

Минеральная фиолетовая или марганцевая фиолетовая.
  Минеральная фиолетовая или марганцевая фиолетовая. У нас она не выпускается. (Ред. – В настоящее время завод Невская палитра выпускает марганцевую фиолетовую светлую). Выпускал когда-то Красный Художник, еще во времена Советского Союза. (Ред. - Завод Красный Художник - в настоящее время завод Гамма).
  Ну, что еще можно рассказать… Краска хорошая, безусловно интересная. Минеральный искусственный пигмент, это фосфорнокислый марганец. Сиккативная, совместима со всеми прочными красками.
  Так, следующая фиолетовая краска. (Если что не ясно, вы сразу поднимайте шум с конфликтом сторонников Юшкевича).

Фиолетовый краплак.
 
Результаты испытаний краплака фиолетового на светостойкость в разбеле, сделанные Лабораторией техники и технологии живописи в 1965 году. Часть накраски краплака фиолетового в разбеле была закрыта светонепроницаемой черной бумагой. В таком виде накраска была помещена на свет. Как видно по результатам испытания, краплак фиолетовый в разбеле совершенно не светостойкий (так же, как и краплак красный), та часть, которая была на свету, совершенно побелела.
  В смесях с белилами (то есть в разбелах) краски более уязвимы для выцветания на свету, но цинковые белила в этом отношении более безопасны (по сравнению с титановыми белилами).
  Эти испытания проводились для Ленинградского завода красок, с целью улучшения качества масляных красок. На какой-то период краплак фиолетовый был снят с производства. Сейчас все краплаки выпускаются с названием «прочный».

  Фиолетовый краплак. Удивительно красивая краска, глубокая, благородная. Органическая краска искусственного происхождения. Кошениль и ализариновая составляющая. Точнее - ализарин, кошениль, осажденные на гидрат окиси алюминия.
  Удивительно красивая краска, удивительно благородная краска. Достойная краска, но абсолютно не светостойкая. Использовалась в масле. В корпусных слоях она еще более, менее сохраняется, а в разбеле выцветает и очень быстро. Поэтому краплака фиолетового, по-моему, вообще-то даже и нет. Запретили по вредности.

Капут-мортум.
 

  Так, к фиолетовым еще мы можем отнести минеральный, натуральный, железно-окисный пигмент, который называется капут-мортум. Но мы его называем и в коричневых, и в фиолетовых. Он дает разбел достаточно холодного фиолетового оттенка. Достаточно интенсивная краска. Вообще – красивая краска. Хорошо сохнет. Атмосферно стойкая. Применима со всеми прочными красками.
(про себя)
  Н-да, если на занятия будет приходить человека три, то это будет беседа просто…
Тиоиндиго фиолетовая.
 
Образцы испытаний тиоиндиго фиолетового на светостойкость в разбеле, сделанные Лабораторией техники и технологии живописи в 1965 году. Часть накраски тиоиндиго фиолетового в разбеле была закрыта светонепроницаемой черной бумагой. В таком виде накраска была помещена на свет. Как видно на фотографии 2016 года, та часть, которая была на свету все же несколько выцвела.

 
Образцы лаборатории Девятова 1964 г.
  Слева направо:
• цинковые белила (Винзор и Ньютон) + ультамарин (Винзор и Ньютон),
• цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго розовая (полностью выцвела),
• цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго фиолетовая (сохранилась хорошо),
• Цинковые белила на пентаэфирах + кобальт фиолетовый темный.
В настоящее время тиоиндиго фиолетовая и тиоиндиго розовая сняты с производства, есть только имитация тиоиндиго розовой (то есть похожий цвет имитируется другим пигментом).


  Так, следующая фиолетовая краска – тиоиндиго фиолетовая.  Органическая, искусственная, типа краплаков краска, но более прочная (для замены краплака фиолетового). На свету стойкость высокая, краска достаточно прочная. Это искусственный органический пигмент.

Фиолетовый ультрамарин.
  Так, из более древних – фиолетовый ультрамарин. В свое время эта краска была достаточно распространенная. Но, конечно, никакого сравнения с ультрамарином по своей прочности она не имеет. Не очень красивая и не очень прочная. Она хуже, конечно, кобальта фиолетового, это безусловно.
  Так, чем еще вас напугать…

Минеральная фиолетовая или нюрнбергская фиолетовая.
  Минеральная фиолетовая, нюрнбергская фиолетовая, марганцевая фиолетовая – это все одно и то же. Близка к кобальту фиолетовому. Она есть в различных оттенках. Это фосфорнокислый марганец. Прочность спорная в разных исследованиях. Так что марганцевая фиолетовая, минеральная фиолетовая и нюрнбергская фиолетовая – все это одно и то же, все это одного порядка элементы.
  Студентка:
  - А была уже марганцевая минеральная фиолетовая! Она второй была, вы ее второй называли!
  М. М. Девятов:
  - Марганцевая… это точно, была такая, да. Ну, вы не запутаетесь, я надеюсь. Тем более вы ею не пользуетесь. (Ред. - В настоящее время марганцовая фиолетовая светлая выпускается заводом Невская палитра).

  Ну, и последняя из фиолетовых (которая была и первой в свое время) — это составная краска. Это составные краски типа: краплак и кобальт синий.
  (Ну, смотрите, слушают даже значит! Даже меня перехватили, да?)



Коричневые краски.
  Так, коричневые не читали, да? Обязательно надо коричневые прочесть!
Умбра.
Умбра натуральная, составная и натуральная.
  Коричневые краски, это в общем – умбры, в различных, так сказать, вариантах и вариациях их. Тут и архангельская, и феодосийская, и ван дик коричневый.
  Название «умбра» происходит от названия провинции Умбрии (одной из провинций Рима). Есть она и в Европе, потом начали ее копать достаточно широко, и во многих местах ее добывали с разными вариантами оттенков. В принципе у нас было две умбры, если вы помните.
  Была умбра ленинградского завода, которая была составная. Это была такая благородная, полупрозрачная краска, которая на самом деле была составная, так сказать, из отходов зеленой земли. (Ред. - Умбра натуральная (ЛЗХК)).
  Отличает умбру состав. Это железноокисная краска с большим содержанием гидрата окиси марганца. Лучшие сорта – без примесей, это кипрская умбра.
  Умбра прочна во всех отношениях, функциональна. Функциональна, потому что она, так сказать, вообще была такой подмалевочной краской, краской такой прописи перед живописью.  Ну, вот, например, на этой картине тоже можно посмотреть.

 
Студенческая копия с эскиза Рубенса «Коронование Марии Медичи».
  В классической живописи в качестве первой светотеневой, коричневой прописки часто использовалась умбра.
 Натуральная умбра удобна в качестве подмалевка, потому что она быстро сохнет: «умбра быстро сохнет на масле благодаря содержанию в ней марганцовых соединений, обладающих сушащими свойствами» (Д. И. Киплик «Техника живописи»).
 
 

  А вариантов умбр очень много. Ну, вот ЛЗХК умбра составная, я сказал, да? Это была не зеленая земля, а из волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой - мешали, мешали и получали такую краску. (Ред. – Эта краска называлась «умбра натуральная» (см. Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г)).
  А потом появилась умбра натуральная ленинградская (карельский перешеек). Это туповатая краска, против той, которая была составная и которая давала представление несколько ложное. А вообще, умбры все должны быть немножко туповатые краски, кроющие и такие в цвете малоактивные. Поэтому ими делали такой как бы нижний подготовительный слой. (Ред. – «Туповатая» - одинаковая в растяжке).

Умбра жженая.
  Умбра может быть и жженая. Это та же умбра, которая обрабатывается термически. Она еще может быть более прочная, наверняка более прочная, потому что там сгорают все органические примеси, которые могут быть в умбрах. А в умбрах может быть одна примесь очень опасная, это битуминозные вещества. Поэтому об умбре говорили такие многие плохие слова, что она, так сказать, загрязняет живопись снизу, пробивает, так сказать, живопись и портит ее. Это связано с тем, что там могут быть битуминозные примеси. (А что такое битум я скажу вам еще).

Сиена жженая.
 

  Так, сюда можно отнести и сиену жженую. Сиену натуральную обжигают до 700 градусов. Красно-коричневая краска. Абсолютно прочная, везде безупречная и незаменимая. А на самом деле, в большинстве случаев это идут земли карельского перешейка, которые были обработаны в свое время, так сказать, термическим воздействием.
  Сиена жженая – абсолютно прочная краска. Но бывает, что она приготовлена специально на заводе, но чаще ее гонят в больших тюбиках и это натуральные земли, которые подходят под цвет.

Феодосийская коричневая, архангельская коричневая.
  И еще надо нам, так сказать, включить сюда такие краски как феодосийская коричневая (это Крым, Феодосия) и архангельская коричневая. Это все натуральные земли. Эти краски раньше пионеры добывали, поэтому они не были постоянно в продаже. Они, то чаще появлялись, а потом реже, меньше, но они имеют свои благородные оттенки, такие более серебристые, более мягкие, да? Или, так сказать, такой разбел дают.

Ван дик коричневый.
 

  Где-то около города Порхова добывают эти земли. Но там много органических примесей, краска недостаточно прочная.
Марсы.
 

  Ну, вот, так сказать, из истинно коричневых красок, были разработаны искусственно минеральные краски Георгием Фильдом в Германии. Это марсы.
  Марсы – это краски искусственно-минерального происхождения. Их была целая палитра: марсы желтые, марсы оранжевые, марс красный, марс коричневый, марс фиолетовый. Ну, мы с вами знаем, так сказать, не все. Фиолетового марса мы не знаем. Марс желтый еще бывает, но достаточно редко.
  Студентка:
  - Почему, он продается.
  М. М. Девятов:
  - А, продается? Ну, слава Богу!
  Студент:
  - Прозрачный марс есть.
  М. М. Девятов:
  - Темный прозрачный есть, да.
  Студент:
  - Желтый прозрачный есть.
  М. М. Девятов:
  - Есть такой, да – желтый, прозрачный. Но, конечно, если сравнивать с ЖХ (с индатреновой желтой), да? – Они такого результата не дают. Я вам говорил, что ЖХ — это единственная краска, которая претендует на лессировочный вариант желтой, для внесения, так сказать, получения более теплого оттенка. Марсы, они все такого эффекта не дают, против ЖХ индатреновой желтой. Во всяком случае, марсы – это, так сказать, глинозем, гипс, в общем-то это железноокисные краски.
  Все железные краски прочны. Особенно прочны марсы, конечно, так как они изготавливаются как правило искусственно. Как правило такие марсы в небольших тюбиках выпускаются. А если в больших, то это земельная краска, которую гонят под марс в силу совпадения оттенка, но это уже краска более дешевая и более-менее надежная.
  Студентка:
  - А вы можете повторить, кем изобретен марс?
  М. М. Девятов:
  - Георг Фильд, Георгием Фильдом, немцем, в Германии, запишите. Год рождения я не помню.
(смех в аудитории)
Я искал, но не нашел.
 («Марс желтый был известен в середине XVIII века.» (из книги В. В. Тютюнника «Материалы и техника живописи»). По сведениям из анонимной статьи Интернета марсы были открыты в середине XIX века. – Ред.)
  Вот, но, во всяком случае, эта краска специально делалась для живописи, специально разрабатывалась для живописи и так далее… Безусловно, эта краска надежнее, особенно выпускаемая вот в таком небольшом объеме, то есть, когда она делается в заводских условиях.

Битуминозные краски или асфальт.
 
 

  Так, теперь - битуминозные краски или асфальт. Это краски, так сказать, различного места происхождения. Лучшим считался сирийский асфальт с берегов Мертвого моря. Так же он есть в Баку, на Кавказе, на Кубе, в Мексике и так далее.
  Очень популярная и очень любимая у старых мастеров краска. Замечательная краска по своим эстетическим качествам. Она может быть темнее и глубже кости жженой. Она имеет глубокий теплый оттенок. Ну, если сказать так, несколько публично, то она как бы создает «галерейный тон». То есть асфальт, это краска, которая погружает в мягкую теплоту. Александр Иванов даже просил кого-то свою картину Явление Христа народу, перекрыть немножко асфальтом сверху, чтобы по тону ее немножко успокоить.
  Во всяком случае, асфальт – это и есть битум, битуминозные краски. И при всей своей красоте, она наносила колоссальный ущерб живописи в нескольких вариантах. Основной вариант – она пробивала краски снизу-вверх. Мы даже делали такие пробы - перекрывали асфальт. (Ну, у нас мастера доморощенные выпускали тоже асфальт). Вот, потому что асфальт никогда не высыхает. И вы знаете, что как солнце выйдет, то асфальт на дороге становится мягкий и начинают ноги липнуть, да? иногда даже течет. Так вот, так же и в живописи, асфальт – это то же, только он другого, более высокого качества, но в принципе – тот же самый.
  Так вот, поскольку он не высыхает, его первый недостаток – он мигрирует через верхние слои и загрязняет живопись и очень сильно – пробивает насквозь. Но это еще и краплак делает, но в меньшей степени. И еще это делает сажа газовая, но в меньшей степени.
  Второй его недостаток, это то, что краска «плывет» и появляются такие разрывы типа масляных кракелюров. Вот, это то, что здесь вот видно, такие разрывы, да? А внизу, под ними видно – светлое, светлая пропись. То есть, не высыхая внизу, краска высыхает сверху и садится (сжимается), и, так сказать, плывет по асфальту и вызывает такие разрывы. Вот, по-моему – «Рождение Геракла», картина Рейнолдса в Эрмитаже – там в палец толщиной есть такие расхождения красочного слоя. Вот, это было у тех, кто увлекался асфальтом в нижних слоях.
 А были и те, кто использовал асфальт разумно, то есть в верхних слоях да? где он не мог нанести столь большой вред. Кроме того, они использовали асфальт на очень прочных маслах и смолах, чтобы его как-то заставить высохнуть.
  Вот, и в разбеле он, между прочим, недостаточно светопрочен.

 
Копия студента Академии художеств с картины Метсю Больная и врач. (Фрагмент).
  Пример масляного кракелюра.
  Масляный кракелюр очень похож на действие битумных красок в нижних слоях живописи. В обоих случаях действует один принцип. В данном случае картина была написана по не до конца просохшему масляному грунту. Масляные краски при высыхании сжимаются, и эта разница в объеме между высохшим верхним слоем и невысыхающим нижним и дает разрывы. Нижний слой масляной краски грунта, из-за того, что он перекрыт верхним слоем, не может высохнуть. А верхний слой краски высыхая, сжимается и образовывает разрывы. Этот процесс необратим, и на картине с течением времени появляются все новые кракелюры.
  Битумные краски из-за того, что они практически не высыхают, дают в нижних слоях живописи тот же эффект.

 
  Джошуа Рейнолдс. (1723-1792 г.) «Младенец Геракл, удушающий змей». 1786 г. холст, масло 303x297 см. Эрмитаж.
  Справа внизу видны разрывы красочного слоя (масляный кракелюр), так как в нижних слоях живописи был использован асфальт.
   
  Но, значит, такой Вибер есть, Жорж Вибер, технолог фирмы Лефран Бурже. Он и художник, и технолог прекрасный. (Ж. Вибер - автор книги «Живопись и ее средства». – Ред.) Он разработал такую краску – «коричневую Вибера», пытаясь так заменить это место в палитре. Наш завод никогда не выпускал асфальтовую группу, битумные краски. И сейчас не выпускает, да? А вот, есть коричневая Вибера, которую выпускают Лефран Бурже (я не знаю, есть ли она у нас в продаже). Это на основе марсов сделана краска, то есть, на основе железно-окисных соединений, и поэтому эта краска достаточно прочная и она обладает удивительными свойствами по своим цветовым характеристикам, и не обладает теми печальными последствиями как битумные краски. Это коричневая Вибера. У нас она была где-то в лаборатории. А вы ее не встречали в продаже? Нет, да? Марс желтый – пожалуйста, да?
Мумия египетская.
 

  Так, ну, и сюда еще можно отнести (так сказать, по принципу коричневых, которые имеют разные оттенки, но близкие к асфальту по прозрачности), например, мумию египетскую.
  Студент:
  - Мумия?
  М. М. Девятов:
  - Мумия, да - мумия. Ну, вот есть такая легенда, что это из мумий. Ну, происхождение этих соединений, это прочно довольно сложившиеся органические вещества животного происхождения. Есть такая краска, да. Еще она называется мумиенбраун. (Киплик пишет, что мумию действительно делали из египетских мумий, а «Mumienbraun представляет собой жженую землю» («Техника живописи»). – Ред.)
  Студентка:
  - А какая она по цвету примерно?
  М. М. Девятов:
  - Она, так сказать, коричневатая, по оттенкам близкая к асфальту.

Кассельская и кёльнская земли.
  Так, дальше коричневые – кассельская и кёльнская земли и коричневый ван дейк (ну, этот я уже называл, да?) – это все серия красок коричневого, полуумбристого, полубитумного происхождения. Но, так сказать, по мере их распространения и применения, они имели свое место в истории. Сейчас их, наверное, нет в продаже, я так думаю.

Туфы.
  Так, туфы минеральные вулканического происхождения. Они разного бывают оттенка, и черного, и коричневого, и фиолетового даже есть (в Ферапонтово использовались). В основном применялись во фреске.

Бистр.
  Так, из коричневых еще бистр. Краска черно-бурого цвета. Получают ее из сажи, добываемой, так сказать, при сожжении букового дерева. Применяют только в акварели. На свету не прочна – сереет. Ну, своего рода, так сказать, достаточно распространенный в монохромной акварели материал. (М. В. Фаворский пишет, что в конце XIX века бистр, использовавшийся для монохромных акварелей, заменяет сепия. («Акварель ее техника, реставрация и консервация»). – Ред.)

Сепия.
  Сепия – растительно-органическая краска. Раньше она была натурального происхождения. Получали ее из красильного вещества, которое каракатица выпускает, окрашивая воду, создавая такую завесу, когда за ней кто-то гонится. Но научились получать ее и искусственно, и сепия, так сказать, стала таким пигментом, используемым в основном в акварели.


  Ну, и из коричневых все. Какие вопросы? Какие предложения?
  Студент:
  - А вот, ван дик вы говорили, серебристый такой…
  М. М. Девятов:
  - Ван дик очень любили, его Моисеенко любил очень, эту краску. Да, она в разбеле такая серебристо-черная, холодная, да. Она – благородная краска и такая, не ядовитая, не насыщенная. Вот, но она в разбелах недостаточно прочная. Вот, и в первый ряд, так сказать, из коричневых красок, она не попадает. Хотелось бы, да, конечно, но…
  Студентка:
  - А вот самые лучшие коричневые какие?
  М. М. Девятов:
  - Самые лучшие коричневые краски — это марсы.
  Девушка:
  - Марсы, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, безусловно.
  Студент:
  - А вот, сиена жженая?
  М. М. Девятов:
  - Сиена жженая – безусловно прочная коричневая краска. Но она красно-коричневая, она – горячая краска. Она и в разбеле прочная, и так – прочная. Вот, но она, так сказать, где-то уже склоняется в сторону красно-коричневых.
  А марсы хороши во всех вариантах, особенно в средних тубах, не в больших, вот таких тубах, да? и не в самых маленьких. Вот, они все прочные. Но есть марсы, повторяю, и темные, и светлые, которые просто земельные, натурального земельного происхождения. Их гонят, потому что похоже и дешевле. Ясно, да?



Черные краски.
  Следующие – черные. (Сколько не три – черная только чернее будет).
  Так, ну, черные – это слоновая кость, кость жженая, персиковые, виноградные, пробковые, буковые, сажа газовая, шунгит, тиоиндиго черная, и марс еще появился черный, да?
  В основном это краски наполовину органического происхождения и наполовину минерального происхождения. В самом, так сказать, истоке их производства стояла угольная черная. Просто тот же уголь, которым мы рисуем, перетирали - и это была такая невыразительная, очень слабо насыщенная, но абсолютно прочная краска. А дальше - стали превращать в сажу и копоть (пережигая не полностью) различные вещества природного растительного происхождения, и таким образом получали эти черные краски.

Слоновая кость, кость жженая.
  Лучшей черной испокон веков считалась слоновая кость. Это первая черная и очень долго она считалась безусловно прочной. И, как пишут, она была известна со времен Апеллеса. Это глубокая древность. (Апелле;с, (370 — 306 гг. до н. э.) — древнегреческий живописец, друг Александра Македонского. – Ред.) Эту краску знали и делали ее раньше из отходов обработки слоновых костей. А теперь туда загоняют и лошадей, и коров кости, и она стала называться уже «кость жженая», потому что она уже не слоновая кость, да?
  Кость жженая, имеет оттенки, в зависимости от того, насколько она подвергалась во время обжига воздействию температуры. Если недожгут – она коричневая, если пережгут – она пепельная. И получить, так сказать, неполный обжиг, это довольно сложная операция. И у нас в свое время кость жженая довольно широко применялась, а потом она исчезла, на определенное время. Потом стали ее закупать. А исчезла она, потому что ее применяли, как ни странно, при производстве сахара. Но там много надо, поэтому можно было держать целый завод, а для того количества, которое нужно для художников, такое, так сказать, не потянуть.
  Ну, слоновая кость, вообще прочная краска. В разбеле, повторяю, может немножко и перламутровый серый тон иметь, более, так сказать, холодный цвет иметь. Считается устойчивым цветом. Достаточно плохо сохнет, но применима во всех способах живописи.

Виноградная черная, буковая черная, пробковая черная, персиковая черная.
  Ну, можно сюда отнести еще такие краски как (мы говорили уже) – виноградная, буковая (черное обугливание молодых ветвей бука), пробковая (обугливание пробки), да? Персиковая (обугливание косточек или побегов). И еще довольно много было вариантов таких красок.
  Краски эти вообще, в отличие от кости жженой должны быть более холодные и более глубокие. У нас я видел виноградную черную. Вы покупали?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Она немножко мутная. Она глубины той не имеет, которую она должна иметь. Но это зависит от способа производства.
  Все они обладают приблизительно равными свойствами, близкими свойствами и разными оттенками, но в очень тонком диапазоне. Ну, и когда, так сказать, не было кости жженой - стало дело плохо. Довольно долго не было у нас кости жженой, пока не начались рыночные преобразования. Вот, стали, так сказать, искать замену. Сначала запустили сажу газовую, которая считалась краской второго ряда, она не попадала в первый класс, в первый разряд по качеству.

Сажа газовая.
Сажа газовая – краска довольно противная. Она мигрирует, не очень прочная в разбеле. Очень интенсивная, но, так сказать, давит своей интенсивностью. (Ред. – «Мигрирующие» краски, это краски, которые будучи перекрыты новым слоем, окрашивают этот верхний слой, проникая в него. К мигрирующим краскам относится краплак и сажа газовая. Такие краски рекомендуется использовать только в верхних слоях живописи).

Тиоиндиго черная.
А потом нашли, значит, тиоиндиго черную. Нашли тиоиндиго черную – краску абсолютно прочную. Все тиоиндиго, все составы тиоиндиго (кроме розовой) – весьма высокого уровня. Но почему-то тиоиндиго черная, она холодная, да?
  Студент:
  - Да, очень холодная.
  Студентка:
  - Она вообще, в разбеле голубая такая.
  М. М. Девятов:
  - Ну, вот ее сносит в сторону индиго (индиго, это синяя краска).

Марс черный.
  Вот, дальше стали, так сказать, искать в области черных, и нашли марс черный. Он был в разных оттенках сначала. Потом его долго испытывали сотрудники завода. Были оттенки более теплые, более темные, более холодные. Но в конце концов и он – холодный, холоднее кости жженой. Но это абсолютно прочная железноокисная краска, безупречная во всех отношениях.

Шунгит.
  Ну, что еще из черных добавить нам… Шунгит, есть такая краска. Видели, нет? Ну, это Карелия, Шунга – такое место. Это природная черная. В общем-то это каменноугольного состава краски. Их только изучают, так сказать, близко. Но краска это недостаточно надежная, недостаточно выразительная. И вообще, ее применение в широком смысле не рекомендуется.


  Ну, достаточно черных, да, ведь?
   Главное, тут можно сейчас черную кость купить, ее привозят из-за рубежа, хорошего пигмента (по-моему, из Германии).
  Вот, тиоиндиго – это надежная краска, но холодная. Марс есть тоже, он теплый, он есть двух оттенков. Ну, не знаю, последний вот вышел, проверяем. Ну, был потеплее, был потемнее. Но марс вообще - коричневый, можно поймать более теплый оттенок, да? но тем не менее… (Ред. – В настоящее время завод Невская палитра выпускает два оттенка марса черного: марс черный и марс черный теплый).

  Ну, и нечем вас напугать больше.
  Так, по пигментам вопросы любые, «от и до». Какие есть вопросы, какие есть замечания, какие есть предложения, дополнения. Никакой я не пропустил краски?
  Студентка:
  - А вы можете что-нибудь сказать по современным таким изыскам в красках. Вот краски, которые, допустим, такой салатовый цвет имеют, или, например, ярко-розовый.
  М. М. Девятов:
  - Импортные?
  Студентка:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Ну, по идее, понимаете, дело в том, что на определенный период времени, так сказать, импортный, западный производитель выпускал все краски (кроме белил) – органические, на органических, синтетических красителях, которые находили достаточно прочными, и они могли составлять всю палитру, кроме кроющих белил, да?  И даже, так сказать, вот такой вариант делали. Такие краски раньше называли фарблаки. Потом их называли еще одним неприличным словом… забыл. Вспомню – скажу. Так много неприличных слов знаю, ха, а какое-то не помню, да.
(смех в аудитории)
Ред. - «К категории синтетических органических пигментов относится разновидность красочных лаков — фарблаки.
Фарблаки — это пигменты, получаемые осаждением анилиновых красителей на белую (мел, каолин, бланфикс, тальк, шпат) основу.
Как и органические пигменты, они отличаются чистотой цвета и высокой красящей способностью. Используются в масляных и клеевых окрашивающих составах для отделки всех видов поверхностей, а также для получения цветных штукатурок на основе цемента, извести и гипса, используемых во внутренних работах». (Из статьи Интернета).

  Вот, и поэтому у нас на палитре они уже многие завоевали свое место эти, так скажем, фарблаки синтетические - как тиоиндиго (мы говорили, да?), индатреновые, фталоцианиновые (ФЦ). Это все органика последнего ряда, двадцатого века (прошлого столетия уже теперь, да?), которая вобщем достаточно выдержала свое, так сказать, место. Ну, есть и очень красивые такие пигменты, но они очень дорогие.
  А что делает палитра? Палитра как рынок, знаете? – чем больше диапазон предложения – тем считается богаче выбор. «Вам розовую? – Пожалуйста вам розовую. Вам такую фиолетовато-розовую? – Пожалуйста!», и так далее, да? «Травянисто-зеленую? – Пожалуйста вам травянисто-зеленая», и так далее. (Ред. – Это колерованные краски, состоящие из нескольких пигментов. В настоящее время это травяная зеленая (зеленый и желтый пигмент), петербургская лиловая (красный и белые пигменты) и др., завода Невская палитра).
  В принципе, наш завод, долгое время ограничивал палитру. Наш Ленинградский завод художественных красок (где убили уже не одного директора, вот, и который вообще, так сказать, довольно сильно пострадал), ограничивал палитру масляных красок наиболее, ну, стойкими красками (а нестойкие я вам называл). Остальные – достаточно стойкие, надежные краски.
  Да и вообще, не так много надо красок, понимаете? Вообще, красок надо минимум на палитре иметь. Я конкретно говорю: до пяти – самое большее, чтобы понять, что цвет не срисовывается, не списывается, а составляется взаимоотношением цветов. Вот, а, так сказать, древние люди писали вообще - чуть ли не из трех красок создавали ценности, стоящие целого города. А потом стали уже красить стены киноварью, но души той уже в живописи не было.
  И вот понять, что такое красота, тонкость оттенков - можно, используя три не самые яркие краски. Это если вам хватит мужества, конечно, и, если бы у вас было бы такое задание. Вот, у нас в училище было такое задание (в Свердловске я учился). Это охра, кость и белила. Охра, кость, белила – и все, да? Холодные есть, теплые есть, да? Темные есть, светлые есть. Что еще надо? Тепло-холодность есть, да? - но в узком диапазоне, и поэтому здесь требуется очень большой изыск и тонкость художника, чтобы, так сказать, все тонкости организовать и все тонкости почувствовать. Это очень интересное занятие, и очень полезное занятие, особенно в начале работы, когда вы начинаете.
  А вы иногда берете - кто зеленые краски, кто синие краски, кто коричневые краски там, да? А вообще, прозрачными красками подготовку делать плохо, лучше брать мутные краски. Ну, охра плюс белила – идеальное, так сказать, соотношение для выстраивания хотя бы пластического начала.
Ред. – Чтобы получился более насыщенный цвет, нужно, чтобы свет, проходя сквозь полупрозрачную краску, мог отразиться от белого экрана, или белого в составе нижней краски. («Мутный» цвет – то есть с белилами или достаточно светлая кроющая краска). А если обе краски будут лессировочными, то цвет получится темным, «провалится».
 
  «старые мастера делали подмалевок исключительно кроющими красками и выполняли дальнейшую живописную работу исключительно лессировочными красками, чем объясняется «эмалевый» характер старых картин. Кроме того, отличие от современной техники состоит в том, что старые мастера никогда не писали на белом, а всегда на тонированном сером грунте. Картину начинали на темном грунте кроющими красками, и только ими, доводя ее в нейтральных тонах до возможно завершенного вида, в зависимости от эффекта, которого хотели достигнуть. Темный грунт требует корпусного подмалевка. (…) Корпусный подмалевок имеет еще то преимущество, что действие грунта, которое с течением времени всегда в известной степени сказывается, может проявиться менее ощутительно. Дождавшись полного высыхания грунта и подмалевка, что зависит от воздуха и тепла, старые мастера принимались за окончательную живописную работу, пользуясь исключительно лессировочными красками и остерегаясь вводить кроющие тона». (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).
  И очень, так сказать, полезность в этом есть, чтобы хотя бы одно задание у вас такое было, чтобы вы поняли, что все тонкости живописи в этом диапазоне можно почувствовать и выразить без применения таких красок как краплак или ФЦ голубая. Ясно, да?

  Ну, еще какие вопросы по пигментам? (И я закрою папку).
  Какие вопросы по пигментам, по всей палитре? Нет вопросов, да? Все ясно.
  Студент:
  - А вот вопрос, вот тонкость помола пигмента влияет как-то на качество?
  М. М. Девятов:
  - Да, это вопрос достаточно разумный. Я объясняю: в зависимости от пигмента. Например, кобальт фиолетовый нельзя тонко перетирать.
  Студент:
  - Почему?
  М. М. Девятов:
  - А он теряет цвет. Там должна быть определенная структура. Ну, так же как киноварь нельзя перетирать – она теряет кристаллическое состояние, переходит в полуаморфное и чернеет. А некоторые краски чем больше трешь – тем лучше. Вот, сажа или кость, хоть год три – она только лучше станет, чем тоньше пигмент - тем лучше. Так что перемол имеет определенные регистры, для каждого пигмента свой, свое соотношение.
  Ну, иногда это не соблюдается, и лепят, так называемый вторичный конгломерат. Это когда перемалывают пигмент, ну, когда перетирают краску с маслом, да? и когда слипшиеся частицы приобретают определенный размер, который не доходит до полного перетирания и зависит от того, сколько раз на краскотерке прогонят эту краску, да? Ну, это делают, чтобы сэкономить время. Раз – и готова, да? И вот, из белил начинают выступать капельки масла, например. То есть нет одного понятия помола.
  Вот, допустим, если взять нашу акварель, да? Она пользуется колоссальным успехом за рубежом, в частности во Франции. А у них акварель другая, поскольку это там контролируют в основном химики и технологи. Она там имеет такой тонкий помол, что похожа уже на чернила. Имеет такую слишком прозрачную, плывущую, так сказать, структуру. А наша акварель имеет некоторую зернистость и дает какую-то, даже не знаю… материальность что ли, в силу своей некоторой грубости помола. Вот, и в этом, так сказать, есть отличие. Ну, и кроме того, там больше синтетики, а у нас меньше синтетики, и краски благодаря этому… (ну, это отдельная тема) составные в основном.
  Вот, так что качество помола зависит от двух вещей: от той нормы, которая положена по пигменту, и от той нормы, которую краска прошла при перетире (Ред. – с маслом), когда ее, так сказать, довели до ума (до состояния пигмента ранее). 

  Так, еще вопросы? (Вот это умный вопрос, очень умный).
  Студент:
  - А ваши какие любимые краски?
  М. М. Девятов:
  - Мои?
  Студент:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Черная и белая. Знаете, да?
(смех в аудитории)
  Это вот, когда было шестьдесят что ли лет (уже не помню) моему учителю, мы сделали такие две тубы – черную и белую и в дар сложили такие слова: «черная дает глубину теням, светлая дает выпуклость светам». В черной и белой заключена, так сказать, самая большая душа пластики в живописи. Это и есть черное и белое. Остальные краски можете купить на мосту Риальто в Венеции, да? (Высказывание приписывается Тинторетто. – Ред.) То есть черные краски и белые краски, это как бы, так сказать, фундамент, это пластика. Понятно, да? Я поэтому люблю очень черную и белую. Кстати, дай Бог память… испанский художник…
  Студент:
  - Халс очень любил черное и белое.
  М. М. Девятов:
  - Халс любил, совершенно правильно. А вообще, посмотреть на его портреты, да? И то, как перо он пишет черное, черной краской, да? Вот, но я не Халса имел ввиду, а имел ввиду еще вот этого художника…
  Студенты:
  - Гойю?
  М. М. Девятов:
  - Гойю, да. Я видел как-то выставку, где-то в Гааге, кажется, да. (Ну, какая-то там международная выставка была). Вот, Гойя, он очень любил тоже черную и белую в подмалевке, и очень часто ими пользовался, очень часто ими пользовался. И я видел несколько подмалевков такого рода у него. Ну, когда только черное и белое это немножко имеет такой холодный разрыв. А вот когда, значит, охра участвует, да? - то вот здесь я бы очень советовал этим воспользоваться, после черной.  Здесь вы все поймете о живописи, без раскрашивания.

 
Гойя. «Трибунал инквизиции».
  Гойя. «Мужской портрет».

«По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше нравятся, отвечал: «Черная и белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая – рельеф». Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как рисунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом». Д. Киплик «Техника живописи».

  Еще вопросы? Ну, ладно. Тогда мы переходим к следующей теме. Следующая тема у нас будет: связующие материалы в масляной живописи.


Связующие материалы масляной живописи.
Масло.
Ред. – «Маслами» называют все вещества, не растворяющиеся в воде.
  Есть жирные высыхающие масла (льняное, ореховое, подсолнечное и др.) это масла растительного происхождения. Они высыхают, окисляясь кислородом воздуха и образовывая твердую пленку (линоксин).
 Есть эфирные масла – это разбавители (скипидар (пинен) уайт-спирит, ароматические масла и др.). «Эфирное» — значит испаряющееся, «воздушное», улетучивающееся. Высыхая, они полностью испаряются.

Процесс высыхания жирных высыхающих масел.
  Солнечный свет ускоряет и является катализатором высыхания этих масел. (В темноте масло сохнет очень долго). Температура также несколько влияет на скорость высыхания масла (в холоде масло сохнет медленнее). В сырости масло тоже сохнет медленее. При высыхании масло сильнее темнеет, и это потемнение особенно усиливается в темноте и влажности. Поэтому сушить картины рекомендуют в светлом, сухом и достаточно теплом помещении. Старые мастера сушили картины на солнце, однако хранить живопись на солнце нельзя, так как может происходить усиленное старение.

  Сиккативы – вещества, ускоряющие высыхание масла. Это окиси и соли металлов, соединения свинца, кобальта, марганца и др. «Все виды сиккативов вызывают потемнение красок, масляная пленка теряет из-за них эластичность и живопись быстро стареет» (Б. Сланский «Техника живописи»).
  Каталог Роял Таленс: «Сиккатив – это раствор соединений металлов, который используется для ускорения процесса химического высыхания масляных красок. Используйте его очень экономно и минимизируйте его использование. (…) Siccative Courtrai состоит исключительно из раствора металлических соединений, в то время как Siccative Harlem также включает определенный процент масла». Далее производитель рекомендует масляный сиккатив использовать только в верхних слоях живописи. «Помимо процесса сушки, добавление сикативного средства также ускоряет процесс старения картины. Чтобы избежать проблем, никогда не добавляйте более 2% Siccative Courtrai к краскам и никогда не более 5% Siccative Harlem. В целом, использование сиккативов должно быть сведено к минимуму».

  Вещества, ускоряющие высыхание масла естественным образом, при этом положительно влияющие на его сохранность и долговечность – это смолы (свежие лаки), и свежий скипидар (пинен), а также уплотнение масла оксидированием. В. Е. Макухин не рекомендовал использовать сиккативы в принципе.

  Пишите большой заголовок: «Связующие материалы масляной живописи». Что сюда войдет. Сюда войдут масла, смолы, лаки и сопутствующие материалы (как разбавители и прочее).
  Вообще, так сказать, мы можем видеть десятки способов или техник живописи, да? И если посмотреть на пигменты, то они почти везде будут одни и те же. И чем же эти техники живописи отличаются?
  Студенты:
  - Связующим.
  М. М. Девятов:
  - Связующим, абсолютно точно. Связующее дает и силикатную живопись, и темперную живопись, да? и темперную такую - яичную, и акриловую, и казеино-масляную, и поливинилацетатную, да? Связующее дает лаковую живопись, связующее дает чисто масляную живопись, связующее дает фреску, да? (там свое связующее), ну, вот, в акварели и так далее, да? То есть связующее определяет даже, так сказать, такие явления как витраж и прочее. Хотя, повторяю, пигменты почти все (с небольшим, так сказать, отбором), они почти везде те же самые. Поэтому главное, решающее и определяющее — это связующие вещества.
  Значит, я вам расскажу о них то, что вам наиболее необходимо знать. Что об этом думали старшие, древние художники, что об этом думают современные художники, как их готовили и так далее.
  Ну, и с чего нам, так сказать, это начать, да? Так, из всех связующих, которые я там перечислял вам (включая акриловые, и темперы, и всякие, и все прочие, да?) масло – один из самых спорных материалов, спорных по своим свойствам и последствиям (ну, в зависимости от того, кто им пользовался). Почему, тем не менее, почти все основные шедевры Леонардо, Тициана, Рубенса, Рембрандта, Иванова, Сурикова, Серова, Врубеля, да? Моне Ван Гога и так далее – Моисеенко, да? были сделаны в технике масляной живописи. Почему? Какими такими свойствами обладает масляное связующее, которое обеспечивает, так сказать, такие возможности масляной живописи? Какими?
  Студент:
  - Ну, вплавление краски мягкое?
  М. М. Девятов:
  - А в акварели, что, не происходит?
  Другой студент:
  - Сохнет долго.
  М. М. Девятов:
  - Первое – она долго сохнет. Более того, двадцать лет в тубе может находиться без всякого изменения (кроме некоторых красок). Ну, «некоторые», это какие? Это те, в которых происходит внутренняя полимеризация (они дубеют в тубе, особенно коричневые). (Ред. – Полимеризация, это высыхание масла).
  Потом, оно долго не высыхает, позволяя, так сказать, варьировать оттенки, касания и так далее, да? И оно (в сравнении с гуашью, с темперой), почти не меняет своего цвета при высыхании. Меняет, конечно, (пастель не меняет совсем, да?), а масляная краска меняет, конечно (мы сегодня об этом поговорим), но в принципе, она, так сказать, в некоторых пределах позволяет довольно надежно пользоваться этим своим свойством. (Ред. – При высыхании масло несколько темнеет, но очень незначительно, и это заметно лишь при непосредственном сравнении (например, при копировании и при реставрационных тонировках).
  Так вот, что говорили о масляной живописи, исходя из свойств масла. Первое, значит, упоминание – девятый, десятый век, монах Теофил пишет: «Скучно и досадно работать масляными красками, неудобно во время работы выставлять картину на солнце», - потому что не сохнет. Темпера быстро сохнет, а они к ней привыкли, да? - «с опасностью, что доска может лопнуть. Но хуже того знать и быть уверенным, что краски со временем потемнеют и разрушатся». Приговор какой-то почти смертельный. (Ред. – Манускрипт монаха Теофила «Записка о разных искусствах», цитата приводится в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи» 1935 г).
  Но вот, что говорит Ван Дейк, XVII век (а то был девятый, десятый век): «Масло – важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться». Ясно, да? Паоло Зоммер, тоже XVII век: «Масло убивает краску, но, если оно хорошо приготовлено, никакая краска не изменится». (Ред. – Цитаты из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»). То есть, все дело сводится к тому, как подготовить масло для масляной краски.
  Ну, и кроме того, как пишет Энгр (очень его книга была популярна) - масло дает и фактуру в светах объемных, и, так сказать, корпусность, да? и прозрачность просто акварельную в лессировках и так далее. («Энгр об искусстве». Составитель А. Н. Изергина. – Ред.).
  Вот, и потом XVI – XVII век Паоло Пино пишет: «Ее средствами, - (масляной живописи), - легче всего добиться сходства с природой, служащей нам образцом. Масляная краска совершеннее всего передает предметы как показывает их природа». (Паоло Пино (1534—1565) — итальянский живописец, автор трактата «Диалог о живописи». – Ред.). «Она и испытывается еще не долго. Фреска в 8 – 10 раз хранится уже дольше, чем масляная живопись». (Ред. – Цитата Ломаццо, приводится в книге Бергера. Джованни Паоло Ломаццо (1538 - 1592) — итальянский живописец, поэт, коллекционер и теоретик искусства).
  Ну, что еще о масле известно, да? Вот, Меррифильд (это исследователь, близкий к реставраторам) пишет: «На картинах Паоло Веронезе, которые много лет провисели в церквях, все масло так высохло от солнца, что краску можно было бы смыть водой. (Из заключения самых выдающихся итальянских художников-реставраторов)». Вот он такие сведения приводит. (Ред. – Меррифильд – ученый (второй половины 19 века), современник Бергера, суждения которого приводит Бергер в своей книге).

Ред. – Старея, пленки масла теряют эластичность, становятся хрупкими. Чем лучше масло обработано и приготовлено, тем меньше оно стареет. Приведенные выше самые древние источники говорят о периоде, когда масло еще не научились обрабатывать.
  Солнце ускоряет высыхание масла, но также и ускоряет процессы старения и разрушения. Поэтому хранить картину на прямых солнечных лучах не рекомендуется. Однако старые мастера сушили картины некоторое время на солнце. Так Вазари пишет, что Тициан выставлял в окно, на солнечный свет портрет папы Павла III «и прохожие принимали его за живого» (Киплик «Техника живописи»). А мы знаем, что портрет этот прекрасно сохранился.

  Масло имеет свойство темнеть (желтеть). Особенно это сильно проявляется в темноте. На свету масло вновь осветляется. Однако старея масло теряет способность к высветлению (регенерации).
  Пленки чистого масла очень сильно темнеют, и даже самое лучшее масло, темнея меньше других, все же темнеет достаточно заметно.
  Находясь вместе с пигментом (то есть в краске) масло почти не темнеет (темнеет очень незначительно, особенно если масло хорошего качества) и процесс этот происходит не так как в чистых масляных пленках. Например, пленка чистого масла, высыхавшая на свету, а потом помещенная в тень темнеет даже больше, чем при высыхании в тени. А в краске все происходит наоборот: высыхая на солнце, краски впоследствии практически не желтеют, даже если они потом находятся в тени или в темноте.
  Краска сильно темнеет в период высыхания, особенно если находится в этот период в тени (и еще хуже – если к темноте прибавляется сырость). Поэтому картины необходимо сушить на свету, и обязательно в сухом помещении.

 
Образец Н. Беленькой. Фото 28. 12. 2021 года.
Слева: накраски высыхали в темноте, справа – накраски высыхали на солнце. После высыхания (в течение 6-и месяцев) оба образца были помещены в темноту. Мы видим, что образцы цинковых белил, которые высыхали на свету (на солнце), затем совершенно не потемнели в темноте. При этом тот образец белил, который высыхал в темноте, довольно значительно потемнел.
  Использовались цинковые белила Мастер класс (завода Невская палитра), а также полимеризованное масло Сенелье, обычное льняное масло для живописи завода Невская палитра и др.
  Мы видим, что на солнце пленки чистого масла не только значительно быстрее высыхают, но и образовывают сморщивающуюся пленку, а в темноте масло сохнет очень долго, сильно растекается, не сморщивается (поверхностная пленка не образовывается, вероятно и высыхание идет более равномерно).
  Мы видим, как коварно может потемнеть оставленное на поверхности картины масло, кажущееся сначала совершенно прозрачным.
  Сильно потемневшие пленки чистого масла на свету осветляются лишь незначительно. Краска (хорошего качества) на свету обычно полностью восстанавливается. Однако, чем больше потемнение, тем сложнее оно восстанавливается на свету. Поэтому сушить картины нужно на свету, в сухом помещении. (Некоторые специалисты не рекомендуют сушить живопись на прямых солнечных лучах, но на этот счет есть разные мнения. Во всяком случае, это обязательно должно быть светлое помещение).

  И еще, (это современная наука о маслах, XX век, начало XX века) – Всесоюзный съезд лакокрасочной промышленности нашей: «Момент начала старения пленки масла нельзя установить. Невольно напрашивается сравнение с живым организмом, у которого момент рождения одновременно представляет собой и момент начала распада. Лишь количественное преобладание роста или распада определяет свою юность или старость». Ясно, да? (Ред. - Э. Бергер «История развития техники масляной живописи». Вступительная статья А. А. Рыбникова).
   Ну, вот Дега, например, (это я вам уже читал): «Я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись, и перешел на гуашь или пастель». Ну, и Грабарь в этом отношении старался рассказывать много.
  Вот, Петтенкофер, наш исследователь, да? пишет: «Гибель масляных картин является лишь вопросом времени, если нельзя устранить или обезвредить атмосферное воздействие, атмосферное влияние. Высохшая масляная краска – смесь красочного порошка и масла (…)», - не понимаю, что он хотел сказать… Ну, ладно. Ну, все это понимают, и вообще - скушно будет, да? (Ред. - Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).

Ред. – Масло высыхает за счет окисления кислородом воздуха, но затем этот процесс переходит в старение. Лак в составе краски (как добавка), выравнивает высыхание по глубине, уменьшает сморщивание, ускоряет высыхание, и в дальнейшем защищает масло от старения, защищая его как стекло от воздействия кислорода.
  Также и качество масла масла имеет большое влияние на его долговечность: «Процесс высыхания, потемнения и разрушения масла обуславливается природой масла (Ред. – сортом масла), условиями произрастания (климатом), вызреванием семян, методом отжимки масла, условиями хранения масла и, наконец методами обработки масла для живописных целей». Комментарий А. А. Рыбникова в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).

  Так, ну вот, это мы сказали плохое и хорошее о масле. Ну, вы помните, еще слова Ренуара: «Как вам угодно, а я без масла в живописи - никуда!». И если мы посмотрим на произведения Рубенса, допустим, да? Да и Хальса, да? Ван Дейка и других…
(профессор что-то роняет)
Бывает. Хорошо – не за рулем, да?
(все смеются)
Свойства масла.
  Так, значит, масло само по себе — это сырье достаточно примитивное. Оно достаточно примитивное с точки зрения сырого продукта. (Ну, как, например, доска отличается от той, которая пригодна для иконы).
Недостатки масла.
  Первое, что происходит с маслом, если его нанести пленкой (с пигментом или без пигмента) на невпитывающую поверхность: первое – оно мутнеет, само масло мутнеет. Оно желтеет довольно значительно. Оно сседается или сморщивается. (Это мы выделяем проблемы, которые мы должны будем преодолеть).
  Масло имеет очень слабую связь с поверхностью, если она не представляет из себя специально подготовленную поверхность.
  Вот, и масло, масляная пленка разрушается, то есть деструкция происходит. Происходит деструкция масляной пленки, то есть, в конечном итоге – механическое разрушение. (Ред. – То есть происходит старение пленки масла).

 
 
Образцы накрасок Лаборатории ТТЖ.
  Некоторые масляные краски имеют свойства сморщиваться в толстом слое. Это является недостатком производства и происходит от избытка в краске масла. (Накраски нанесены в чистом виде на акриловый грунт).
  Использованы краски Ван Гог, Мастер класс и Pebeo.

  Масло сохнет с поверхности, образовывая сморщивающуюся пленку (одностороннее высыхание). «Высыхание масла – пожелтение масла» (конспект В. Е. Макухина). Высыхая масло сильно желтеет, а также оно желтеет в темноте. Однако у масла есть свойство высветляется на свету (особенно на солнце).
  Старея, масло теряет эластичность, становится хрупким и постепенно разрушается.

Виды масел-связующих для живописи.
Способы очистки масла.
  Что является сырьем для масла? Ну, вы, наверное, знаете - льняное масло, да? подсолнечное масло. Кто его не знает. В метро даже иногда видишь – семечки щелкают, да? Вот, бывает маковое масло, бывает ореховое - из различных орехов (больше пользовался успехом грецкий орех). Ну, и какие еще там есть?
  Студентка:
  - Конопляное.
  Студент:
  - Оливковое.
  М. М. Девятов:
  - Нет, оно не то. Кукурузное тоже – нет, и касторовое – тоже нет. (Ред. – Касторовое масло относится к невысыхающим маслам, то есть к очень долго высыхающим, подробнее см. далее).
  И по происхождению, и по свойствам масла отличаются. Но самое любопытное в том, что все эти масла имеют свои характеристики и свой состав, и свои показатели. Они разные по свойствам, по скорости высыхания, по прочности пленки во времени и так далее (это даже без обработки).
  И поэтому существует, так сказать, богатый спектр способов обработки масла, чтобы оно было пригодно для живописи. Какие это способы. Как вот, Паоло Зоммер говорит: «если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменится». И мы можем, глядя на Рубенса сказать, что да, действительно, это сохранилось долгое время. (Ред. – «Масло убивает краски, но, если оно хорошо приготовлено, никакая краска не изменится». – Художник Паулус Ван Зоммер (современник Ван Мандера), цитата из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).

  Вот, первые проблемы на которые мы должны обратить внимание, и которые надо решать - это очистка масла. Как ее осуществляли в старые времена и в новые времена? В старые времена лучшее масло, это то, которое постояло на окне.  И это было лучшим подарком для художника, и чем дольше оно стояло – тем лучше. Масло отстаивалось. Вы знаете это, наверное, читали, да? Вот, ну, это относительно длительная процедура и, так сказать, неполная очистка. При этом еще происходит оксидация масла (окисление масла) и так далее. (Ред. – Имеется ввиду оксидация масла кислородом воздуха).
  Было, так сказать, миллион способов очистки масла – вот, если почитать не Киплика, а Рыбникова, то там можно прочесть столько способов! Там масло прогоняли через золу, через уголь, через различные древесные опилки, через что только не прогоняли масло! Его вымораживали, взбалтывали с крошками хлеба, со свинцом (это я потом расскажу отдельно). Во всяком случае, всячески старались сделать так, чтобы масло очистить. (Ред. – Вероятно имеется в виду вступительная статья А. А. Рыбникова к книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  От чего очищали масло? что там было такое от чего надо было освободиться? — Это вода, сахар, целлюлоза, слизь крахмальная, неорганические соли, фосфаты и красящие вещества. Большой довольно список, но там главное, это, конечно, органические частицы крахмального состава: сахар, вода и так далее. Все это надо было убрать, от всего этого надо было избавиться.
  Как делают очистку в современных условиях? В современных условиях масло очищают на заводе. Как-то я даже видел – заливают в большие емкости и дают ударную температуру, порядка 200 градусов. При этом органические вещества сворачиваются и коагулируются, вода естественно оттуда вылетает при такой температуре, происходит некоторая оксидация масла (но незначительная). А после этого через различные глины масло фильтруют, через сухие глины его фильтруют. И вот таким образом получают то самое масло, которое вы покупаете, называется – масло, да? (Раньше было несколько масел по плотности, а сейчас такое одинаковое, по-моему). Вот, это очищенное масло для широких целей, на котором, собственно, и стираются масляные краски.
Ред. – В настоящее время, кроме обычного льняного масла для живописи, ЗХК выпускает уплотненное полимеризованное льняное масло №2. Это масло, уплотненное за счет нагревания без доступа воздуха. Оно не очень плотное (не имеет густоты меда) и называлось «средней степени уплотнения». Раньше выпускалось уплотненное масло №1, оно было менее плотным, чем №2, но несколько плотнее обычного, и называлось «слабоуплотненное».

  Что дает очистка? Ну, она дает одно из основных свойств – это то, что масло становится чище, оно более прочно в пленке, оно ну, чуть меньше желтеет (не так значительно) - но все равно желтеет, так же сморщивается или сседается при высыхании. Вот, но во всяком случае это уже продукт более подготовленный. (При промышленной очистке даже до трехсот градусов нагревают иногда). Ну, а все способы старые давно уже, так сказать, подзабыты.

Ред. – «Масло льняное рафинированное и отбеленное. Представляет собой продукт рафинации и отбелки льняного масла, полученного из семян льна северных районов способом холодного прессования. Масло выдерживается в течение многих месяцев и происходящее при этом «вызревание» сказывается положительно на его свойствах. Благодаря применению указанных выше методов обработки масло освобождается от белков, слизи и других примесей нежирового комплекса и дает лучше просыхающую и более прочную пленку.
  Применяется в масляной живописи в качестве разбавителя красок, при изготовлении эмульсий для клеемасляных грунтов, является основой для получения уплотненного и оксидированного масла». (Каталог-справочник. ЛЗХК, 1964 г).

  При использовании масла (особенно неуплотненного) в качестве разбавителя красок, нужно соблюдать осторожность, так как избыток масла приводит к пожелтению, сморщиванию и т. д. Лучше применять уплотненное масло (разжиженное каким-либо разбавителем для удобства использования), и при этом желательно отжимать из краски масло фабричное, чтобы не превышать соотношение масла и пигмента.



Уплотнение масла.
Полимеризованное плотное масло и оксидированное плотное масло.
  Ред. – Свойства плотных масел.
  Уплотненное масло старые мастера называли «масляный лак», и использовали только эти масла (так как плотное масло обладает уникальными свойствами), добавляя к ним еще и натуральные смолы (лаки на натуральных смолах).
  Плотные масла по своему качеству превосходят обычное неуплотненное масло. Все плотные масла, по сравнению с неуплотненными маслами, значительно более стойкие, атмосферостойкие и долговечные, дают краскам блеск (не жухнут), обладают значительно большей связующей силой, меньше сморщиваются, высыхают быстрее и равномернее по глубине, меньше желтеют (разные масла в разной степени).
  При этом полимеризованное плотное масло желтеет меньше всех других масел. Но оно также и сохнет дольше оксидированного. То есть полимеризованное масло может сохнуть примерно так же, как неуплотненное масло или иногда даже дольше (но в целом все же быстрее). А оксидированное плотное масло быстро сохнет, но желтеет лишь незначительно меньше обычного неуплотненного масла.

  В качестве межслойной склеивающей обработки можно использовать только плотное масло. Обычное неуплотненное масло в межслойной обработке совершенно бесполезно, так как оно не имеет склеивающей силы, оно может только добавить желтизны и сморщивания. (К сожалению, в каталоге завода ЗХК написано, что обычное масло можно использовать в межслойной обработке, что вводит многих художников в заблуждение). Чем более сгущено масло, тем больше его связующая сила и другие положительные качества.

  Полимеризованное плотное масло приготавливается путем длительного нагревания масла определенными температурами, без доступа воздуха. При этом, под действием температуры происходит не только сгущение масла, но и удаляются вещества, окрашивающие его и способствующие пожелтению масляных пленок. Поэтому полимеризованное масло желтеет меньше других масел. Однако поскольку те же вещества отвечают за скорость высыхания, полимеризованное масло сохнет дольше оксидированного (тем не менее при сгущении, связующая сила и устойчивость масла также значительно увеличивается). По причине сравнительно долгого высыхания полимеризованное масло рекомендуют использовать в последнем (верхнем) слое живописи.
  За счет его способности меньше всего желтеть, его рекомендуют как лучшее плотное масло для лессировок. Процесс приготовления хорошего полимеризованного масла имеет свои секреты и является большим искусством (лучшее полимеризованное масло получается у старейших европейских фирм-производителей красок и художественых материалов). Полимеризованное плотное масло чаще всего приготавливают из льняного масла.
  Полимеризованное масло желтеет меньше всех других масел, но его пленки все равно желтеют, поэтому его нельзя использовать для устранения прожухлостей, так как обработанное масто вскоре потемнеет. (К сожалению, в Каталоге-справочнике ЛЗХК 1964 года есть этот, вводящий в заблуждение совет). Для устранения прожухлостей можно пользоваться только ретушными лаками промышленого производства, так как в них нет масла (обычно там сильно разбавленная даммарная смола, пластификаторы и спирт). Или же пользоваться сильно разбавленными лаками на натуральных смолах, так как эти лаки обратимы и желтеют меньше, чем масла.
  Олифа — это тоже льняное масло, сгущенное нагреванием, но оно обычно варится на открытом воздухе, а также с добавлением сиккативов, то есть веществ, ускоряющих высыхание масла. Олифа используется для покрытия икон, а так как лак должен высыхать быстро (иначе на поверхность налетит пыль), то и применяются сиккативы. Однако сиккативы ускоряют старение и разрушение масла, поэтому олифу в масляной живописи не используют даже в грунтах. Олифа — это более грубый продукт, обычно имеет достаточно темный цвет.

  Оксидированное плотное масло. Оксидированное плотное масло приготавливается путем окисления кислородом воздуха под воздействием солнечных лучей. (В темноте масло может не сгуститься). То есть масло как бы высыхает, покрываясь сверху пленкой, а под пленкой получается густое масло. Чем тоньше слой масла (чем больше поверхность соприкосновения с кислородом), и чем активнее солнце (лучше всего весеннее и в начале лета) - тем быстрее оно густеет.
  Обычно масло наливают в плоскую посуду, слоем около двух - трех сантиметров и выставляют на солнце, лучше всего весной, когда солнце наиболее активно. Примерно через месяц (в зависимости от географии) на поверхности масла начинает образовываться пленка, которая постепенно утолщается. Под пленкой масло становится густым. Обычно к концу лета получается масляный лак, консистенции меда. Пленку снимают, а масло переливают в баночку и закрывают. Чем гуще масло, тем лучше его свойства. Для удобства работы густое масло разжижается разбавителями до нужной художнику консистенции.
  Самый быстрый способ приготовления оксидированного масла описан в книге Макса Дёрнера «Художественные материалы»: «Масло наливают тонким (2 – 3 мм) слоем в плоскую посуду (например, тарелку) и в открытом виде выставляют на солнце. Сверху можно положить стеклянную пластину, используя бутылочные пробки в качестве опор, — это преградит доступ пыли, воздух же будет проникать свободно. Масло сгущается быстро, в течение нескольких дней, в зависимости от температуры и доступа воздуха. Если в масло предварительно добавить скипидарного лака, оно загустеет быстрее. Периодически его нужно перемешивать или передавливать мастихином, чтобы не образовывалась пленка. Когда масло достигнет консистенции жидкого меда, его разливают в бутыли. Сгущеное масло при высыхании дает характерный блеск, оно похоже на лак и столетиями использовалось как превосходный живописный разбавитель».

  Оксидированное масло имеет более темный цвет, так как при таком сгущении-высыхании масло темнеет, а солнце ослабляет этот процесс незничительно. Чтобы получить более светлое оксидированное масло можно сначала осветлить масло на солнце в закрытой бутыли, а затем, уже совершенно прозрачное масло сгущать на воздухе и солнце.
  Пленка оксидированного плотного масла очень быстро сохнет. Но темнеет оно лишь незначительно меньше обычного неуплотненного масла.
  Хранить оксидированное плотное масло лучше на свету, так как в темноте оно заметно темнеет (пленки любого масла темнеют, но осветленные все же чуть-чуть меньше).
  Самое лучшее оксидированное масло, это то, которое загустело в бутыли за многие десятилетия (стоя на солнечной стороне окна мастерской). За счет узкого горлышка бутыли, соприкосновение с кислородом небольшое, поэтому масло сначала осветляется солнцем, а затем очень медленно сгущается. Такое густое оксидированное подсолнечное масло А. А. Мыльников подарил В. Е. Макухину.
 
  Слева – плотное оксидированное подсолнечное масло, подаренное А. А. Мыльниковым В. Е. Макухину. Это было обычное рафинированное дезодорированное подсолнечное масло, купленное в продуктовом магазине. (Для живописных целей нужно выбирать наиболее светлое из этих масел. Нерафинированное масло (само по себе более темное) не подходит).
  К моменту подарка этому маслу было около двадцати лет (а до момента, когда была сделана эта фотография прошло еще лет двадцать). Оно просто стояло на окне художника, потепенно сгущаясь (под этикеткой виден уровень, на котором масло сгущалось). Довольно большое количество этого драгоценного продукта Владимир Емельянович давал своим ученикам, ну и конечно использовал на свои картины.
Справа – льняное оксидированное плотное масло, в консистенции меда (очень плотное, малотекучее), приготовленное обычным способом.

  Сгущать можно любое масло. Девятов предпочитал подсолнечное масло, так как оно желтеет меньше, чем льняное. Те масла, которые меньше желтеют, одновременно имеют и меньшую связующую силу, так как вещества, отвечающие за окрашенность масла, одновременно отвечают и за связующую силу. Сгущение же значительно увеличивает связующую силу масла, его устойчивость и долговечность. (Подробнее о свойствах разных сортов масел см. далее).

  В современных красках фабричного производства используется обычное или слабо полимеризованное масло и без добавок или с незначительными добавками смол, так как фабричные краски должны долго храниться, а смолы, (так же, как и оксидированное плотное масло) - быстро высыхают, то есть ускоряют высыхание (твердение) краски. Кроме того, вероятно производители стремятся к тому, чтобы краска не была очень густой.
  В каталоге ЛЗХК 1964 года написано, что в тот период краски изготавливались на льняном масле и ореховом (из грецких орехов) масле. Впоследствии стали изготавливать белила на специальным способом обработанных (несколько уплотненных) подсолнечном (пентаэфиры) и иногда на касторовом (ДКМ) масле, так как эти масла меньше желтеют. Возможно, сейчас применяют и сафлоровое масло.
  «Краски масляные художественные 1 группы. (…) Льняное масло изготовляется из семян льна, произрастающего в северных районах СССР дающего, как известно, наилучшее масло. Масло получают способом холодного прессования. Масла пускаются в производство лишь после многомесячной выдержки. Они подвергаются щелочной рафинации и многократной промывке водой, благодаря чему из них удаляются свободные жирные кислоты, белковые и слизистые вещества. Затем они дополнительно отбеливаются активированными землями. Препарирование масел заканчивается их уплотнением путем тепловой полимеризации. Масла в зависимости от их дальнейшего назначения готовятся в виде полуфабрикатов с различной степенью уплотнения. Помимо масел, в состав связующих входят смолы (даммара и мастикс), положительным образом влияющие на свойства красок. Для придания краскам лучшей консистенции и других свойств, объединяемых под общим термином «пастознсть», в них вводится воск пчелиный и стеарат алюминия». (Каталог-справочник ЛЗХК, 1964 г).

Оксидация масла.
  Так, следующий способ обработки масла, это называется оксидация. Оксидация или окисление, то есть воздействие кислорода воздуха на масло, да? Это солнце и воздух. И иногда, добавлялись некоторые катализаторы - металлы (бронза, латунь, свинец и так далее). (Ред. – Это сиккативы, вещества, ускоряющие высыхание масла, обычно они действуют разрушающе на масло, ускоряя его старене и разрушение).
  Ну, и в старых случаях (Ред. – У старых мастеров), или вот тоже, любимый нами художник… Ну, кто-нибудь вспомнит? Ну, не Глазунов, не Шилов…
  Студенты:
  - Наш?
  М. М. Девятов:
  - Наш, конечно, достаточно известный. Там солдат изображен…
  Студент:
  - Советских времен художник, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, там солдат, стоящий на крылечке, повернулся в профиль.
  Студент:
  - А-а, спиной, да? Лактионов? «Письмо с фронта»?
  М. М. Девятов:
  - Во – молодец! Да. Вот Лактионов, он, между прочим, был очень хорошим техником в живописи. Его произведения очень надежно и прочно сделаны, и он вообще любил эту сторону своего мастерства и уделял ей большое внимание. И вот, он говорил, что для художника надо три типа масла иметь – легкое, среднее и плотное. (Об этом я скажу позже). Вот, очистка – это легкое масло, это получение легкого масла. Оксидация – это получение плотного масла. Плотность, степень плотности зависит от того, как его уплотнять. Вы ведь знаете, оно может так усохнуть, что сверху получается такая пленочка морщинистая, а внизу оно будет такое густое, как мед почти, да? А если переждешь, то оно вообще оксидируется так, что уже потом его бесполезно использовать. (Все масло превратится в пленку. - Ред.).
  Вот, Лактионов он эту оксидацию делал весной, когда пыли нет и комаров нет еще, да? Вот, ставил на солнышко и прикрывал очень редкой марлей. (Ред. - от пыли). Ставил на весеннее солнце и выдерживал в плоской посуде. Чем тоньше слой – тем быстрее происходит оксидация. Если масло в бутылке, да в закрытой – оно может стоять хоть пять лет, если полностью герметизировано – оксидации не произойдет. (Ред. - В таком виде, на солнце, масло только осветлится, но оксидироваться оно практически не будет, то есть оно будет очень медленно оксидироваться, используя то маленькое количество кислорода, которе есть в бутылке).
  Короче говоря, вот, Лактионов так себе готовил масло, и в зависимости от того, какой оно ему нужно было плотности - столько он и держал его на солнце. Ясно, да?
  Вот, он был в гостях здесь, и был очень доволен.
  Ред. – А. И. Лактионов, статья «О лессировках»: «Долговечность произведений старых мастеров в первую очередь объясняется чудодейственным льняным маслом, многократно промытым водой и вымороженным зимой, очищенным от посторонних примесей и отбеленным весной и выдерженным (уплотненным) на солнце. Льняное масло превращалось в быстро сохнущий масляный лак. Краски, стертые на таком масле, приобретали прочность на столетия.
  Поэтому я настойчиво рекомендую художникам, если уж не самим тереть краски на отбеленном солнечными лучами масле, то вводить его в качестве разбавителя (с добавлением очищенного скипидара и даммарного или мастичного лака) в масляную живопись, предварительно выжав на бумагу избыток из фабричной масляной краски».
  (…) Лессировать нужно только на льняном масле, сваренном на солнце, когда оно загустеет и не течет. Если же масло стало слишком густо, можно разжижать его скипидаром или другими растворителями. Скипидар улетучится, а тонкий слой масла останется. Лессировать каким-либо лаком не рекомендуется потому, что при реставрации картин он начисто смывается, а с ним и лессировочные краски.
  Льняное масло нужно употреблять старое, выдержанное, отбеленное солнечными лучами, так как в молодом масле еще некоторое время присутствует слизь, вода и другие посторонние примеси, от которых масло, а с ним и живопись быстро темнеют». (Сборник статей «О живописи» 1959 г).

  Вероятно, Лактионов не упоминает о полимеризованном плотном масле, так как в Советском Союзе его выпускали мало, а производится оно только промышленным способом, тогда как оксидированное масло легко можно сделать самостоятельно и нужной плотности. Кроме того, плотное полимеризованное масло №2 (которое и сейчас выпускает завод Невская палитра) не очень густое. Раньше выпускалось еще и слабоуплотненное полимеризованное масло №1, но сейчас оно не выпускается. Полимеризованное масло №2 обозначено в Каталоге-справочнике ЛЗХК (1964 г) как полимеризованное масло средней уплотненности. Современное полимеризованное масло (стандоль) фирмы Сенелье (Франция), более густое, более светлое и меньше желтеет. (Старейшие европейские фирмы имеют большой опыт в производстве красок и материалов для живописи).

  Старые мастера использовали как оксидированное плотное масло (они его называли «светлым маслом», так как оно приготавливалось на солнце), так и полимеризованное плотное масло (которое называли «стандоль»). (См. Бергер «История развития техники масляной живописи»). Оба вида плотного масла назывались «масляный лак», за их уникальные свойства.

В книге А. В. Виннера, А. И. Лактионова «Техника советской портретной живописи» приводится рецепт приготовления трех видов оксидированного масла:
• «Лактионов пользуется льняным облагороженным маслом трех видов.
Первое, так называемое жидкое облагороженное масло, он приготавливает следующим образом. (…) чистое масло выливается в бутылку из прозрачного белого стекла, плотно закупоривается пробкой и выставляется на солнце, на котором выдерживается полгода – год. (…) облагороженное таким способом масло достаточно жидко, совершенно прозрачно и бесцветно. Краски, стертые на нем, высыхают в два-три дня. На этом масле Лактионов стирает краски, предназначенные для подмалевка и первого живописного слоя».
  Здесь описан способ осветления масла на солнце. При закрытой бутыли (и узком горлышке бутыли) кислород почти не поступает, масло поэтому почти не сгущается, зато сильно осветляется солнцем (становится совершенно прозрачным). Но это лишь незначительно снижает потемнение масляной пленки, она все равно сильно потемнеет. (Меньше всего темнеет полимеризованное масло). Для подмалевка целесообразнее использовать более плотное оксидированное масло, так как оно быстро высыхает.
• «другой вид масла, имеющего более густую консистенцию, приготовляется следующим образом. (…) масло художник наливает слоем в 2 – 3 сантиметра в фарфоровое блюдо и выставляет на две – три недели на солнце. Лучше всего выдерживать масло на солнце в марте – апреле, так как в это время года в воздухе меньше пыли, а ультрафиолетовые и инфракрасные лучи с большей интенсивностью облучают масло, и варится оно на солнце несравненно быстрее. Это масло, которое Лактионов называет полужидким, по сравнению с первым более плотно, совершенно прозрачно и бесцветно. Лактионов применяет его как в чистом виде, так и в смеси (1 : 1 по объему) с мастиксовым скипидарым лаком, преимущественно при лессировках».
  Светлый цвет масла не должен вводить в заблуждение, пленки такого масла лишь незначительно меньше темнеют. Для лессировок и межслойной обработки лучше использовать более плотное масло, так как связующая сила и устойчивость тем больше, чем плотнее масло. (Лака лучше добавлять не более 1/3 от количества масла, так как большее количество лака сделает лессировку менее устойчивой и более хрупкой). Когда я сгущала на солнце льняное масло (производства ЗХК), и обычное подсолнечное рафинированное дезодорированное масло, то во всех случиях масло при оксидации несколько потемнело. И, даже оксидированное льняное масло фирмы Винзор и Ньютон имеет темный цвет. При сгущении оксидацией масло несколько темнеет (как и при высыхании), хотя возможно, что при сгущении в белой посуде масло получается светлее, чем в стеклянной, потому что солнце отражается от белого и воздействует на масло больше.
• «Есть еще третье масло, которое художник называет лаковым. Оно приготовляется также из (…) льняного масла, выдержанного в открытой посуде на солнце в течение трех – четырех лет. По своей консистенции лаковое масло напоминает жидкий мед. Лактионов пользуется им как лаком, вводя его в красочную пасту. Высыхая, оно образует очень прочные, прозрачные и эластичные пленки, почти не утрачивающие блеска и прозрачности. Применяя лаковое масло для лессировок, художник совершенно не добавляет к краскам каких-либо лаков. Для разжижения лакового масла Лактионов применяет терпентинный лиственичный скипидар».
У меня такое густое масло получилось при сгущении слоя в 3 см. в течение около полугода: с февраля и до конца лета. Все же вероятно не имеет смысла делать три вида масла, а лучше разбавлять лаковое масло. Лак (даммарный и др.) к такому маслу добавляется не для блеска (блеск и так есть), а для еще большей сохранности и долговечности масла.

 
Образцы Н. Беленькой. В центре – обычное льняное масло для художественных работ (ЗХК). Слева – это же масло было отбелено на солнце (с весны до осени) в закрытой бутыли. Справа – отбеленное на солнце масло было сгущено оксидированием до состояния жидкого меда.


  Вот, как в современных условиях оксидируют масло (или делают плотное масло). Это так же (как я говорил) - очистку масла делают, но тут прогоняют через масло подогретый воздух, воздух, сильно насыщенный кислородом. Масло там кипит, бурлит и окисляется довольно быстро.
(У кого-то из студентов звонит мобильный телефон)
Вам там подсказывают, да?
  Вот, и можно в зависимости от, так сказать, степени этого взаимодействия с кислородом, воздействием на масло кислорода и температуры, можно получить любой плотности масло, нужной для художников и для приготовления красок. В краски, ведь, тоже разной плотности масло идет, но об этом мы еще поговорим.

  Ну, что ж, на какие вопросы мы ответили? С маслом мы научились, так сказать, обращаться. Что дает очистка? Очистка дает то, что масло лучше сохнет, ну, и желтеет и сморщивается и адгезия остается так же, да?
  Что дает оксидация? Оксидация дает более прочную пленку, более быстрое высыхание, более стойкую пленку, более блестящую пленку, но оно тоже способно и желтеть, и сморщиваться, но в несколько меньшей степени. (Ред. – Пожелтение снижается незначительно, а сморщивание тем меньше, чем более густое масло, но сморщивание все равно присутствует).







Лекция 10
Проблемы масла. Смолы и лаки. Причины потери красками тона.

  М. М. Девятов:
  - Вам, говорят, стипендию увеличат скоро.
  Студенты:
  - А вам?
  М. М. Девятов:
  - Хм, я ее давно уже получаю.
(все смеются)
Так, ну что у нас по теме.
Шесть проблем масла: старение, пожелтение (потемнение), адгезия, скорость высыхания, растрескивание.
  Ну, ладно, значит, мы с вами занимались маслами, да? Я хочу, чтобы вы выписали… по-моему, шесть проблем, шесть вопросов, на которые мы должны ответить в результате, так сказать, всего объема, который мы пройдем по маслам, смолам и лакам. Какие это проблемы?
  Первое, на что мы должны найти в конечном итоге ответ (на что-то мы уже нашли ответ частично, на что-то – нет):
1. Первая проблема называется так: «прочность и долговечность пленок, или старение». Вот, и каким образом это решается. Частично мы об этом уже говорили, частично мы ответа не нашли.
2. Вторая проблема, это пожелтение. Некоторые ее ставят на первое место, а некоторые нет. Но во всяком случае этими проблемами всегда занимались и до сих пор занимаются.
3. Третья проблема, это потемнение и почернение. (Выделяйте каждый пункт жестко). Потемнение и почернение, которое имеет место в живописи (так или иначе). Я вам покажу и примеры этого и объясню механизмы этого. (Ред. – Изменение тона красок в связи с прожуханием, то есть с уходом масла).
4. Четвертая проблема, это адгезия. Все, что касается таких проблем, мы тоже этого коснемся.
5. Проблема сиккативности и скорости или замедления высыхания, которой тоже занимались: с одной стороны, спешили, чтобы быстро высыхало, а другие художники – задерживали скорость высыхания, для того чтобы продлить работу по сырому.
6. И шестая проблема — это кракелюр или так называемое растрескивание. Он бывает грунтовый (о котором мы уже говорили, и я это показывал), и есть масляный кракелюр, который связан, так сказать, с послойностью и, так сказать, с не расчётом. Ну, на это мы тоже постепенно ответим. (Ред. Грунтовый кракелюр образуется в грунте, естественно влияя на красочный слой (причиной является слишком большое количество клея), а масляный кракелюр образуется по причине не полностью просохшего нижнего слоя масла).

  Мы, значит, с вами говорили об очистке масла, да? Вот, самый простейший способ очистки, даже подсолнечного масла (которое мы стали применять уже давно и сейчас применяем) - это просто фильтрация через, так называемую фильтровальную бумагу. (Ну, то, что называется «промокашкой», да?) Так, в несколько слоев, через воронку, и там задерживается и вода, и слизь, и большинство, так сказать, ненужных веществ. Это, так называемый самодеятельный способ очистки. А фабричный и старый способы я вам рассказывал.
  Оксидацию мы рассказывали во всех вариантах. То есть, это окисление масла, частичное его как бы высыхание. (Там тоже на многие вопросы ответил, но не на все).
  И самый простой вопрос оксидации или сгущения масла – это его можно варить в эмалированной или стеклянной посуде, или в бронзовой. Можете сварить сами, но так, чтобы только не взорвалось и не загорелось. (Ред. – Нагревание с доступом воздуха даст одновременно и полимеризацию, и оксидацию масла, то есть получается олифа. Кроме того, это очень пожароопасно, поэтому самостоятельно нагревать (полимеризовывать) масло не рекомендуется).

Ред. – «Важным фактором полимеризации является количество воздуха, поступающего к маслу во время его нагревания. Высыхающие масла в результате окисления при комнатной температуре образуют твердые пленки, и скорость этой реакции увеличивается с повышением температуры, поэтому при нагревании масла в открытых котлах оно подвергается значительному окислению. Если окисление превращает жидкое масло в твердую пленку, то оно, очевидно, увеличит и скорость его полимеризации при высоких температурах. В случае неправильного течения процесса окисленное масло приобретает темную окраску из-за присутствия в нем продуктов окислительной деструкции. Если присутствие этих продуктов в некоторых малярных и типографских красках только нежелательно, то во многих строительных и промышленных покрытиях оно совершенно недопустимо. В оборудовании для полимеризации масел, описанном в ближайшем разделе, окисления масла во время полимеризации избегают, проводя процесс в закрытых котлах под вакуумом с подачей в котел инертного газа. (…)
  Самовозгорание материалов может произойти под влиянием окислительных процессов, при полимеризации масел. Чем больше поверхность соприкосновения этих материалов с воздухом, тем больше опасность самовозгорания. (…)
  Полимеризованное масло высыхает медленнее, чем сырое, но пленки его отличаются более высоким качеством—они более твердые, блестящие, обладают большей водостойкостью, атмосферо-стойкостью, меньшей газопроницаемостью и большей прочностью». (Энциклопедия по машиностроению XXL).

  Может быть и возможно сделать полимеризованное масло самостоятельно, долго нагревая его в закрытой бутыли на водяной бане. Но у меня это не получилось, через несколько часов масло практически не сгустилось. Кроме того, мы видим, что даже известному заводу это не удается в полной мере. Поэтому лучше полимеризованное масло хорошего качества просто купить.
  Горящее масло нельзя тушить водой, нужно использовать огнетушитель, песок или накрыть металлической крышкой.

Также при работе масляными красками нужно помнить, что тряпки и салфетки, пропитанные маслом, красками, разбавителями и лаками, могут самовозгораться. Поэтому использованные тряпки и т. д. нужно сразу выносить из помещения, и ни в коем случае не накапливать. В Академии художеств были случаи пожаров, возникших из-за скопившихся таких тряпок в мусорном ведре.


Характеристика сортов масел.
Ред. – По скорости высыхания масла делятся на высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие. Эти определения условны, так как все эти жирные масла растительного происхождения высыхают, просто одни дольше других.
По степени убывания этих свойств, их можно расположить так:
• Высыхающие масла – льняное, затем ореховое.
• полувысыхающие – сафлоровое, подсолнечное, маковое.
• невысыхающие – касторовое и оливковое масло.
  Масла, высыхающие быстрее, одновременно имеют более темный цвет, больше желтеют, больше сморщиваются, но и связующая сила у них больше (самое быстровысыхающее – льняное масло).
  Соответственно масла, высыхающие медленнее, имеют более светлый цвет, меньше желтеют, но высыхают дольше и равномернее по глубине (меньше сморщиваются) и связующая сила у них меньше. Такие масла и на солнце осветляются легче и быстрее.
  Поскольку льняное масло сильно желтеет, то все современые производители стараются стирать белила на более светлых, менее желтеющих маслах. Поэтому маложелтеющее подсолнечное масло специальным способом обрабатывают, чтобы увеличить его связующую силу, и на таком обработанном масле стирают белила и некоторые холодные голубые краски. Также обрабатывают и маложелтеющее касторовое масло. «Невысыхающее касторовое масло можно дегидратировать, т. е. отщеплять от рицинолевой кислоты молекулу воды, в результате чего невысыхающие глицериновые эфиры рицинолевой кислоты переходят в глицериновые эфиры изомерных ненасыщенных линолевых кислот и масло приобретает способность высыхать» (Справочник химика 21). На таком дегидратированном касторовом масле (ДКМ) тоже делают белила, так как это маложелтеющее масло. Также белила стирают и на сафлоровом масле (вероятно, его тоже несколько уплотняют).
  Маковое масло маложелеющее, но оно чрезвычайно слабое как связующее. Старые мастера применяли маковое масло только сильно уплотненным. (В настоящее время оно редко продается).
 
Образец лаборатории, выполненный Я. О. Шкандрием. «Сравнительные характеристики белил ЛЗХК на связующих ДКМ (дегидратированное касторовое масло) и пентаэфирах подсолнечного масла».
Слева направо:
свинцовые белила, свинцово-цинковые, цинковые,
свинцовые, свинцово-цинковые, титановые.


  Так – характеристика отдельных масел. Я вам это говорил, нет? Но даже если и говорил, то повторю.

Льняное масло.
  Значит, самое распространенное у нас – это льняное масло, о котором очень, так сказать, много писалось, и у нас, в России оно было очень популярно, особенно популярно, а в малярном деле - тем более.
  Чем оно отличается? Это самое сиккативное масло, то есть быстро сохнущее, дающее довольно высокую прочность пленки (при соответствующей обработке, когда из него удалены вода, сахар, целлюлоза и все прочие остатки). Оно имеет самое большое содержание линолевой, линоленовой и олеиновой кислот. Эти вот три кислоты определяют сиккативность масла.
  Студент:
  - Линолевая, леноленовая…
  М. М. Девятов:
  - Линолевая, леноленовая, олеиновая. Эти вот три ненасыщенные (жирные. – Ред.) кислоты определяют сиккативность масла (скорость высыхания) и в какой-то степени прочность. Но наличие этих кислот определяет и пожелтение масла - в прямой зависимости. Чем больше этих кислот в составе масла, тем сильнее оно желтеет.

 
Накраски Лаборатории ТТЖ 1989 года. Слева – льняное уплотненное масло, справа – подсолнечное уплотненное масло.
  Сгущаясь (оксидируясь), любое масло темнеет. Солнце отбеливает масло, в итоге после сгущения масло часто остается такого же цвета как перед сгущением. Свет является катализатором оксидации масла кислородом воздуха (в темноте масло почти не сгущается). Подсолнечное масло светлее льняного, а также более податливо к солнечным лучам и осветляется гораздо быстрее и значительнее.
  Льняное масло – самое желтеющее. И несмотря на его хорошие связующие свойства большинство современных производителей красок заменяют его на менее желтеющие масла, которые несколько уплотняют для улучшения связующих свойств (особенно это касается белил и красок холодных цветов).

  «Фирма «Винзор» пишет, что «цинковые белила готовятся путем растирания на маковом масле. Они имеют преимущества перед свинцовыми в том, что не желтеют, но имеют меньшую крепость». И последняя строчка все уничтожает: «К несчастью, они имеют тенденцию трескаться», фирма «Винзор» так прямо и говорит» - Из доклада 1964 г. В. В. Дмитрова (гл. инженер ЛЗХК).
  Из доклада Л. Ф. Корсунского 1964 г. (Гос. Научно-исследовательский и проектный институт минеральных пигментов): «Фирма «Винзор» пишет: «Мы применяем маковое масло, хотя знаем, что прочность пленки меньше, чем у льняного масла. Но у нас масло меньше желтеющее, чем льняное масло или чем смесь льняного и орехового». («Советские мастера о технологии живописи»).
 
Образец Н. Беленькой. Слева – неуплотненное льняное масло (льняное масло для живописи ЗХК), справа – рафинированное дезодарированное подсолнечное масло (неуплотненное). Образцы высыхали на солнце.
  Мы видим, что пленки неуплотненного, обычного масла сильнее желтеют (на фото образцам три года) и сильнее сморщиваются. Подсолнечное масло желтеет меньше льняного и значительно меньше сморщивается (очень мелкие, едва заметные морщинки).

Ореховое масло.
  Ореховое масло. В отличии от России, в Европе это было основное масло, которым пользовались, начиная там от Леонардо да Винчи и до современного состояния. Не знаю сейчас есть ли оно в продаже. Есть оно в продаже?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - По-моему тоже, его нет. Нам китайцы его поставляли, но потом как-то это прекратилось.
  Это масло содержит кратно меньшее количество названных кислот, но имеет свои преимущества. Оно несколько медленнее сохнет, несколько равномернее по глубине, значительно меньше желтеет. И вообще, это было одно из лучших масел, которое применялось для различного рода лаков, в которых участвовало масло.

Маковое масло.
  Следующее – маковое масло, которое появилось довольно поздно, позже остальных, где-то в XYII веке.
  Получали его разными способами, но об этом мы уже говорили – горячим или холодным прессованием. Лучше – холодное прессование.
  Там линоленовой кислоты почти нет, и оно поэтому меньше желтеет, и поэтому оно было очень популярно, особенно во времена импрессионистов и даже раньше, да и до сих пор.
  Но его отличительное свойство заключается в том, что оно - достаточно непрочное масло и довольно плохо сохнет. В некоторых местах, в тенях особенно, даже через несколько лет оно может быть смыто скипидаром. Но его, так сказать, укрепляют смолами и так далее и прочее. (Ред. – Маковое масло мало желтеет, но дает очень непрочную пленку, склонную к растрескиванию, поэтому старые мастера применяли его только хорошо уплотненным).

Подсолнечное масло.
  Ну, и наконец, подсолнечное масло, которое появилось еще позже. Предложено оно было Петрушевским (у нас, в СССР), но первыми его использовали французы, и до сих пор оно используется. (Ред. - Ф. Ф. Петрушевский (1828—1904) — известный русский физик, автор книги «Краски и живопись. Пособие для художников и техников»).
  Так, это характеристика масел, так сказать, общая.
  Студент:
  - А какое подсолнечное масло по качеству?
  М. М. Девятов:
  - По качеству, да. Ну, оно близко к маковому маслу. Оно достаточно медленно сохнет, требует очень тщательной очистки. Оно подвержено обработке – оксидации или полимеризации (о чем я еще не говорил). Вот, но во всяком случае, Кончаловский все краски (кроме коричневых и еще некоторых прочих), сам стирал только на подсолнечном масле. И вообще, это масло достаточно хорошее. Сейчас научились уже с маслами делать так называемую перестройку на молекулярном уровне. (Ред. – Имеются ввиду пентаэфиры подсолнечного масла, на которых стирают белила).
  Вот, но мы с вами еще не говорили о полимеризации масла, да? Мы говорили об очистке и об оксидации. Мы не говорили о полимеризации масла.
Полимеризация масла.
  Что здесь, можно сказать. Что такое полимеризация? Это обработка масла термическим воздействием, но без доступа воздуха. Раньше это делали довольно сложно. Самый примитивный старый способ полимеризации масла, который известен с XYI века, это когда загородом (потому что это было очень устрашающее по запаху воздействие) в медные котлы заливали масло, ставили на костер, доводили до стадии кипения и поджигали сверху. То есть, температура действовала и сверху, и снизу, а огонь не допускал кислород, более того, он поглощал кислород. И таким образом масло варили. Вонь была страшенная.
Ред. – Полимеризованное масло (стандоль) — это масло, уплотненное с помощью нагревания без доступа воздуха. Эти масла имеют те же свойства плотных масел, за исключением того, что они долго сохнут (почти как неуплотненное масло) и меньше всего желтеют. Поскольку они долго сохнут, то их нужно использовать только в единственом или в верхнем слое живописи. Лучшее качество имеют полимеризованные масла старейших западных фирм (они более густые, более светлые и совсем мало желтеют).
  Студент:
  - А долго варили?
  М. М. Девятов:
  - А они так определяли… Только опыт определял. Они так - опускали палочку деревянную в масло, и смотрели по степени готовности масла. (Ред. – При варке олифы в масло опускают куриное перо, и если оно начинает деформироваться, то варку прекращают). Если пропустить определенную степень, то масло створаживалось и вообще уже было непригодно. То есть - до определенной степени. Ну, варили почти до состояния жидкого меда.
  Это масло считалось одним из самых прочных по пленке, короче говоря – одним из самых стойких в старении, и менее желтеющим, и более равномерно (но не в полной мере), более равномерно по глубине высыхающим.
  Полимеризованные масла, они всегда темные, они всегда имеют темный цвет, типа копалового лака почти.
Ред. - Не все полимеризованные масла имеют темный цвет, это зависит от температуры и условий нагревания. Хорошего качества полимеризованное масло обычно светлее неуплотненного.
  «Для получения полимеризованного масла раньше употребляли открытые котлы, вследствие чего масло получалось более темного цвета, так как при нагревании оно отчасти окислялось. В настоящее время для получения светлого масла применяются аппараты, в которых нагревание производится без доступа воздуха, в отмосфере углекислого газа. (…) чем больше вязкость полимеризованного масла, тем оно медленнее сохнет». (Л. К. Мартенс «Техническая энциклопедия» том 15).
  «Масла, являясь органическими соединениями, склонны при высоких температурах разлагаться. Продуктами разложения масла являются свободные жирные кислоты, акролеин, образующийся из триглицеридов, и некоторые другие соединения темного цвета. Присутствие этих соединений в масле снижает его ценность в качестве лакокрасочного сырья, поэтому максимум температуры полимеризации устанавливают в зависимости от допускаемой степени разложения масла» (Энциклопедия по машиностроению XXL).
  В современных условиях такие масла готовятся в вакуумных установках при высокой температуре и в токе углекислоты. (Не кислорода, как оксидированное прогоняют, да? а прогоняют, так сказать, воздух, насыщенный углекислотой, так, чтобы масло не окислялось).
  При полимеризации происходило, так сказать, сшивание молекул. И масло получало, ну, самые высокие качества.
  Использовалось оно вообще, как современные самые высокие полимеры для покрытия, так сказать, всего: начиная от карет и кончая тем, что в живописи употреблялось в грунтах, и вообще оно в живописи употреблялось достаточно широко.
  То, что оно было цветное, это не имело никакого значения, и вообще, это не имеет значения (исходный цвет). Некоторые говорят: «Вот, выбелил на солнце, оно такое светленькое, чистенькое – прямо как вода стало», да? Это никакого не имеет значения, оно снова вернет свою желтизну, ту, которую имело. Вот.
Ред. – По результатам опытов, проведенных Н. А. Беленькой, льняное масло, осветленное на солнце (в закрытой бутыли), а затем помещенное в темноту, потемнело лишь незначительно. Масло осветлялось на солнце (в закрытой прозрачной бутылке) с марта по сентябрь, а в темноте находилось 2 года. Незначительное потемнение в темноте, произошло довольно быстро и не прогрессировало. В целом масло стало значительно светлее, чем было изначально, в начале опыта. Тем не менее пленки осветленного масла тоже желтеют, речь идет лишь о некотором (незначительном) снижении этого пожелтения.
  Там спать собрался юноша? Да? Или собеседник хороший?
(небольшая пауза)
  Вот, и таким образом готовили полимеризованное масло, которое используется в некоторых красках. Но, в основном оно используется как добавка в масла, для тех красок, которые, так сказать, плохую прочность дают, недостаточную стойкость.
Этерификация масла (пентамасло).
  Ну, и наконец последнее, последнее, чего, так сказать, добилась наука в двадцатом веке, это этерификация масла. Это где-то в первой половине двадцатого века, делали с маслом такие операции. Так, сейчас посмотрю, тут у меня справочка по этому поводу есть. Вот, у нас тоже это стали делать, и, так сказать, получили высокие результаты. Появилось так называемое пентамасло. Сначала оно называлось нежелтеющее масло, потом называлось кислотное масло (буква «К» ставилась). А потом оно называлось пентамасло. Оно использовалось как маложелтеющее в таких красках, которым опасно желтение. Каким краскам опасно желтение, как вы думаете? (кто не спит).
  Студент:
  - Белилам.
  М. М. Девятов:
  - Белила. А еще?
  Студент:
  - Светлым, неверное, всем.
  М. М. Девятов:
  - Не столько светлым, сколько холодным. Пожелтение убивает холодные цвета. Для охры пожелтение не опасно, для кадмия тоже не опасно. А вот для кобальтов и, так сказать, сине-фиолетовых, холодных зеленых и так далее – это очень важно.
  Это делали таким образом: расщепляли масло на составные, на глицерин и жирные кислоты. (У нас это производилось на подсолнечном масле). Расчленяли на глицерин и жирные кислоты. Вообще это делают в промышленности для получения мыла. Вот, и потом вместо глицерина использовали пентаэритрит (синтетическое вещество, имеющее более высокое содержание свободных молекул кислорода), и снова его соединяли, варили, и получали, так сказать, новое масло с новыми показателелями. Это самое лучшее масло. Можно это делать не только с подсолнечным маслом… (Ред. - но и с другими высыхающими маслами).
  Студент:
  - Это вместо глицерина?
  М. М. Девятов:
  - Правильно, вместо глицерина – пентаэритрит (глицерин — это трехатомный спирт, а это четырехатомный).
  Студенты:
  - Как? Пентоэлитрит?
  М. М. Девятов:
  - Пента… Вы меня запутали уже.
  Студентка:
  - Пентаэритрит.
  М. М. Девятов:
  - Пентаэритрит, да.

Пентамасло или пентаэритритовые эфиры жирных кислот подсолнечного масла.
  Вот, дальше проводили снова варку масла без доступа воздуха и получали масло, которое называется пентамасло или пентаэритритовые эфиры жирных кислот подсолнечного масла. Полное название – пентаэритритовые эфиры жирных кислот подсолнечного масла. (Самому бы не запутаться с вами).
  Пока это лучшее масло, которое есть. Оно частично синтетическое, но только за счет пентаэритрита.  Но это не влияет на его свойства, оно имеет все свойства высыхающего масла. Кроме того, оно меньше всех желтеет, более глубоко просыхает и пригодно как в лаках, так и в приготовлении масляных красок, что и делали сначала только на белилах, а потом распространили на все холодные краски.
Ред. - «В зависимости от применяемого пленкообразующего, краски выпускают двух видов:
  Художественные масляные краски на обработанных растительных маслах
  Художественные пентамасляные краски на пентаэритритовом эфире жирных кислот подсолнечного или хлопкового масла» Гос. стандарт СССР (1978 - 1988 г.).

  Так, ну, что здесь не ясно вам?
  Студент:
  - А в работе они как-нибудь отличаются пентамасляные и масляные?
  М. М. Девятов:
  - Пентамасляные? А вы же пользуетесь ими.
  Студент:
  - По-моему то же самое, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, тоже самое. Это вообще не касается, так сказать, таких кардинальных свойств масла, кроме тех, о которых я сказал, да? – Оно быстрей высыхает, дает более прочную пленку: на уровне льняного масла, не имея его недостатков. Вот, по глубине лучше высыхает и вообще, так сказать, даже меньше сморщивается при высыхании (что отвечает требованиям).
  Так, ну, что здесь не ясно, какие вопросы? Я с удовольствием отвечу, если знаю. (Ну, что гусарная логика – правильная).
  Студент:
  - То есть, лучше пользоваться пентамасляными красками, чем масляными?
  М. М. Девятов:
  - Безусловно, лучше было бы все краски стирать на пентамасле, но это более дорогое масло, потому что оно требует более строгой обработки. Его используют, повторяю, только в красках, для которых особо опасно пожелтение. Это белила в первую очередь, да? И холодные краски, краски с холодным оттенком по спектру.
  Другой студент:
  - А еще вопрос, а вот я слышал, что разные пигменты стирают на разных маслах. А у нас завод красок так делает?
  М. М. Девятов:
  - Они так тоже делают, да. В какие-то краски добавляются даже смолы в небольшом количестве, в какие-то добавляются полимеризованные масла. Но вот самое лучшее масло – полимеризованное. Мы говорили с вами – оно прочное. Почему оно не применялось для изготовления красок, потому что оно способно в тубе продолжать полимеризацию (без доступа воздуха, в тубе), да? И поэтому оно не пригодно было для красок, которые должны храниться в тубе и быть довольно пластичными и подвижными длительное время. А небольшое количество допустимо.
  Студент:
  - А при смешении пентамасляных и масляных красок?
  М. М. Девятов:
  - Ну, сколько угодно! Никакой здесь разницы нет, никакого изменения. Там изменилось только количество свободных кислот, которые, так сказать, пентаэритрит внес для высыхания и оксидации масла. И это дало среднее высыхание масла.
  Другой студент:
  - А наши выпускают, делают это?
  М. М. Девятов:
  - Да, ну, вы же пентакраской пользуетесь.
  Студент:
  - Я имею ввиду, что у нас как бы по-умному делают и краска сама по себе хорошая, и заграницей такие не выпускают.
  М. М. Девятов:
  - Какая краска? Нет, ну, белила у нас хуже. Мы сравнивали вообще белила со многими фирмами: Лефран Бурже, Виндзор и так далее. Те краски лучше. Но об этом я добавлю, когда буду говорить о полуэфирных маслах. То есть… и наши перетирают слабее с маслом. Наши краски имеют свойство ну, вторичного конгломерата. Я уже рассказывал, это когда не полностью растирается пигмент до размера, так сказать, мелкой частицы и частицы слипаются. И это требует многократного, многократного перетира, и, кроме того, еще и добавления вещей, типа полуэфирных масел (о которых я скажу позже).

 
Рисунки из книги Н. А. Скородумовой «Современные художественные материалы». (2012 год.)
Свойство вторичного конгламерата.
 Есть понятие перетира пигмента, (это размер частиц пигмента), а есть понятие вторичного конгламерата, то есть это пигмент, плохо перемешанный в связующем, частицы которого слипаются в комки. - Ред.
 
Вот, и поэтому наши краски, вот белила, если мастихином так нанести, да? они имеют свойство высаливаться на поверхности, они капельками выступают, да? Это говорит о том, что краска, во-первых, плохо перетерта (в основном плохо перетерта), а во-вторых, она не имеет некоторых добавок, которые очень важны в данном производстве. Вот в тех красках это не происходит. Кроме того, если вот Виндзор-Ньютон краску взять и, так сказать, даже понюхать немножко, да? – У них есть характерный запах полуэфирных ароматических масел. Наши одно время, к какому-то юбилею выпустили такую партию, с добавками такого рода масел (которые замедляют высыхание, перемещают масло - так сказать, уводят масло в глубину, то есть не дают ему выходить на поверхность). (Ред. – В настоящее время эти недостатки в красках ЗХК устранены).
Ред. – Старые мастера добавляли в краски спиковое (лавандовое) ароматическое масло (см. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»). «Полуэфирными» ароматические масла назывались потому, что они очень долго испаряются. За счет долгого испарения они задерживают высыхание масла, а также делают его равномерным по глубине и не дают краске желтеть. Испаряясь вверх, они уводят масло вниз, а поскольку они испаряются долго, то масло не успевает всплыть в верхний слой краски. Это лучшее средство против пожелтения живописи. Поскольку масло уходит вниз слоя, то краски не только меньше желтеют, но и приобретают матовость.
  Ну, и потом, проще говоря, еще и перетирание, количество перетиров имеет очень большое значение. Чем меньше масла, тем больше пигмента – тем лучше краска. По мере перетирания краска становится жиже, в нее добавляют пигмент, таким образом она получает…
  Студент:
  - А раньше у нас лучше делали масляные краски?
  М. М. Девятов:
  - Лучше делали. Завод был с лабораторией, с научной лабораторией. Мы вместе с ними сотрудничали, так сказать, проверяли их, сами участвовали в испытаниях каких-то красок пентаэритритовых. Вот, и публиковались, даже я публиковал какие-то статьи по этому поводу. А потом завод стал кричать, что это патент и так далее…
  Ну, вот, если есть еще у вас вопросы по маслу – пожалуйста, любые.

  Масло совместимо с воском, да? Масло совместимо со смолами, о чем мы будем говорить дальше. Масло разжижается легко всякими скипидарами и всякими разбавителями типа уайт-спирит и прочие. Со спиртом масло смешивается не очень, а больше, так сказать, эмульгируется. (Если оно смешивалось – взбалтывать надо, а потом оно вновь может отстаиваться и расчленяться из спирта).
  Ну, ацетон легко смешивается с маслом, но это уже, так сказать, не растворитель для масляной живописи.
  Еще по маслам какие-нибудь вопросы? чтоб мне не скучно было (что вы слушаете).
  Студент:
  - А вот в пентамасляной краске пигмент один и тот же, как и в масляной?
  М. М. Девятов:
  - Все то же самое, все то же самое. Пентаэритритовое масло, это пентамасло, которое, по существу, и есть жирное высыхающее масло с очень небольшой добавкой, повторяю, пентаэритрита, который заменяет глицерин. А глицерин, жирные кислоты идут на мыло и так далее.

Смолы, растворители и лаки.
  Так, следующий раздел по связующим (в этом году у нас быстрее идет) — это смолы, растворители и лаки, а потом - функции лаков в живописи.

Смолы.
 Легкие, средние и твердые ископаемые смолы.

  Ред. - Общее понятие «смола» имеет несколько состояний. В начале из поврежденного участка деревьев хвойных пород вытекает жидкое вещество – живица (терпентин). Потом оно постепенно густеет, превращаясь в бальзам (нестойкая, мягкая смола). Затем она твердеет, превращаясь в смолу (это так называемая «средняя» смола), и спустя миллионы лет – каменеет, превращаясь в копал или янтарь (ископаемая или твердая смола).
 
  Бальзамами называют и жидкое вещество (живицу), и полужидкое вещество (бальзам), вытекающие из хвойных деревьев. «Бальзамы являются натуральными растворами смол в эфирных маслах растения. Одни из эфирных масел бальзамов относятся к летучим углеводородам, другие же – к нелетучим. Смолы, заключенные в бальзамах, могут быть выделены из них искусственным путем, причем из различных бальзамов получаются смолы различной твердости, но все они относятся к мягким смолам» (Д. Киплик. Техника живописи). Тоесть бальзам может быть жидким от природы (живица), а может представлять собой выделенную бальзамную смолу, растворенную затем в разбавителе.
  Из бальзамов получают бальзамную смолу и скипидар. Скипидар (пинен), как натуральный продукт, быстро портится, он окисляется кислородом воздуха, «осмоляется». Испорченный скипидар не высыхает, если он добавлен в краски, то картина не высыхает, и при повышении температуры краски размягчаются и начинают стекать с основы. Так продолжается много лет, пока краски совершенно не стекут с картины. Поскольку скипидар (пинен) является компонентом большинства лаков, то за свежестью и самого пинена и скипидарных лаков, необходимо тщательно следить. Однако производители обычно этого не указывают, например ЗХК пишет, что пинен и скипидарные лаки (даммарный и др.) хранятся 2 года. (В одном из сравнительно недавних каталогов ЗХК даже писали, что пинен не портится, однако после первой публикации Лекций Девятова эту запись убрали). Для уайт-спирита и разбавителей без запаха (то есть разбавителей нефтяного происхождения) ЗХК указан срок хранения 4 года. Однако, если разбавители нефтяного происхождения не портятся, то скипидары (пинен, а также и скипидарные лаки) портятся довольно быстро, и очень часто можно купить уже испорченный продукт. Чем больше степень окисления скипидара, тем большие разрушения он приносит. В некоторых случаях (если окисление еще не очень сильное и добавка скипидара небольшая), то дело может ограничится только долгим высыханием, а в других случаях картина уже не подлежит восстановлению. В лаборатории ТТЖ хранится несколько таких печальных примеров, а также такие случаи происходили с некоторыми именитыми художниками Академии, когда приходилось заново делать большой заказ. Поэтому скипидар (пинен) и скипидарные лаки нельзя покупать в прок, и обязательно проверять перед использованием, так как видимых признаков испорченный скипидар не имеет. Пинен должен испарятся с белой бумаги, не оставляя никаких следов, а если малейший след остался, то пинен необходимо выбросить. Капля лака (даммарного, мастичного) должна полностью отвердеть через сутки, в противном случае лак также необходимо выбросить. Бальзамные лаки сохнут дольше и проверить их сложнее, но также можно обнаружить невысыхающий лак.

1. Бальзамы добавляются в краски на палитре, а также используются в межслойной обработке. Как и смолы, в качестве добавки к краскам, они помогают маслу равномернее высыхать по всей толщине (а не образовывать сверху пленку, то есть меньше сморщиваться), дают краскам большую прозрачность и блеск, обратимы. Обычно бальзамы долго сохнут (так как содержат в себе медленно летучие фракции эфирных масел), и таким образом позволяют сравнительно дольше работать по сырому. Бальзамы отличаются от смол менее прочной пленкой, медленным высыханием, и более темным цветом, поэтому как покрывные лаки они не используются. Их часто используют и для приготовления ретушных, межслойных лаков.
К бальзамным лакам относятся венецианский терпентин, кедровый лак, пихтовый лак, фисташковый лак. (Пихтовый лак завода «Невская палитра» сохнет 4 часа, а венецианский терпентин в некоторых случаях сохнет очень долго, см. ниже). Они имеют несколько темноватый цвет, и по этой причине некоторые художники их не используют.

2. Смолы (даммарная, мастичная) используются в покрывных лаках, так как они достаточно прочны, быстро сохнут, и обратимы (то есть могут быть утоньшены или удалены при необходимости, так как любое лаковое покрытие стареет и темнеет), имеют светлый цвет, мало желтеют. Так же их добавляют в масляные краски, чтобы усилить их цвет, придать блеск и ускорить их высыхание и сделать его более равномерным по глубине. Также добавка лака предотвращает старение масляной живописи.
Растворяются смолы и бальзамы родственным для них веществом – скипидаром (пиненом), то есть продуктом, также получаемым из живицы деревьев хвойных пород. Натуральные смолы не растворяются в уайт-спирите и во всех других растворителях нефтяного происхождения.
Лаки предстввляют собой смолу, растворенную в скипидаре, обычно это 30% смолы и 70% скипидара.
  Смолы плавятся при нагревании, а также они лучше растворяются при нагревании. Все натуральные смолы и все скипидарные лаки на натуральных смолах – обратимы. То есть их можно (достаточно легко) утоньшить или удалить.
  Натуральные смолы боятся влажности (особенно даммарная смола).
Все натуральные смолы не растворяются в уайт-спирите и других разбавителях нефтяного происхождения. Если в натуральный лак добавить уайт-спирит, то смола выпадает в осадок.
В некоторых случаях можно растворить натуральную смолу в уайт-спирите (такой лак не будет портится), но это особое искусство и особенный секрет, в обычных условиях это сделать невозможно. Некоторые фирмы выпускают такие лаки.

3. Ископаемые, твердые смолы (янтарь, копал). Наиболее распространенный - копаловый лак. Твердые, ископаемые смолы практически не растворяются в растворителях. Они растворяются только в масле при очень высоких температурах. При таком сильном нагревании масло темнеет, и смола частично разлагается, тоже окрашиваясь в темный цвет. Поэтому копаловые лаки чаще всего имеют темный цвет. Как и все масляные лаки они необратимы и темнеют (так как масляная пленка необратима и сильно желтеет), и поэтому они не используются как покрывные.
Так как под воздействием высоких температур масло уплотняется, то эти лаки могут использоваться как межслойные. В некоторых случаях эти лаки добавляют в масляные краски, для придания прочности слою, особенно в лессировках, так как этот последний прозрачный слой живописи – самый уязвимый. Но по причине темного цвета лака, это восновном в тенях и при теплом колорите живописи. Будучи добавленными в краски копаловые лаки могут вызвать некоторое потемнение (в зависимости от количества лака в краске). Поэтому несмотря на прочность этих лаков многие художники отказались от их применения как добавки к краскам из-за их темного цвета, (а для лессировок используют уплотненное оксидированное или полимеризованное масло).

4. Искусственные смолы, акрил-фисташковый, акрил-стирольный лаки. Эти синтетические акриловые лаки были изобретены сравнительно недавно – пытались создать не желтеющий и обратимый лак. Но со временем выяснилось, что акриловый лак все-таки темнеет (сереет) и пленка его становится практически необратимой. Большинство реставраторов не рекомендует использовать акриловые лаки в качестве покрывных. Эти лаки образуют такую пленку, которая в свежем состоянии снимается «чулком», то есть если ее задеть, то она начинает слезать как обгоревшая кожа. Старые пленки акрилового лака невозможно утоньшить или снять (как это достаточно легко сделать с пленками натуральных лаков), акриловые пленки только набухают в растворителях и снимаются «чулком», захватывая с собой лессировки и тонкие прописки. То есть удалить такой лак без вреда для живописи невозможно.
  Поскольку акриловые лаки достаточно влагостойкие, их иногда используют как небольшую добавку к натуральным лакам, для покрытия картин и икон, находящихся в достаточно сырых помещениях (например, в условиях храма или в зданиях у моря). (Натуральная яичная темперв сохнет около года, и раньше этого времени покрывать ее олифой или лаком не рекомендуют, иначе может разрушиться связующее).
  В качестве межслойного лака для масляной живописи акриловые лаки можно использовать, они дают более эластичную и прочную пленку, чем натуральные смолы.
   Акриловые скипидарные лаки можно разбавлять уайт-спиритом.

5. Межслойные и ретушные лаки. Межслойные лаки необходимы для склеивания высохшего слоя масляной краски с новым слоем масляной краски. Основным склеивающим компонентом межслойного лака является уплотненное масло. Однако в ретушных лаках промышленного производства обычно нет масла и основным склеивающим веществом там является натуральная смола, чаще всего это даммарный лак. В составе ретушного лака, выпускаемого заводом Невская палитра, присутствуют: смола даммара, уайт-спирит, пластификатор, растворители (плотного масла нет). Этот лак в качестве межслойного неэффективен, но он хорошо подходит для устранения прожухлостей (так как масло нельзя оставлять на поверхности картины).
 
 
Все разбавители и лаки токсичны в той или иной степени, поэтому при работе с ними нужно соблюдать осторожность. Известны случаи сильного отравления, когда художник спал в мастерской, где до этого покрыл лаком большую картину.


  Ред. – Большинство бальзамов (бальзамных лаков) долго сохнут. Венецианский терпентин нельзя добавлять в краску в большом количестве, так как в этом случае он будет препятствовать нормальному высыханию красок, а при повышении температуры размягчаться.
  «Как можно полагать на основе литературных источников, мастера фламандской школы XVII века, в том числе Рубенс и Ван-Дейк, пользовались связующим, состоявшим из венецианского терпентина и сгущенного на солнце масла. Подтверждением тому служит эмалевидный, мягкий, плавкий характер красочных слоев на некоторых их картинах, например на «Кающейся Магдалине» Рубенса в Мюнхенской Пинакотеке. Картина производит впечатление быстро и свеженаписанной; можно предположить, что она выполнялась по частям, причем каждый кусок писался полностью в течение одного дня в технике alla prima. Если венецианский терпентин добавлен в нижние слои живописи, он задерживает их просыхание и этим вызывает разрывы в верхних слоях, которые были нанесены позже. В масляные краски можно добавлять лишь весьма небольшие количества бальзама, так как в противном случае он препятствует нормальному процессу отверждения. В сложных живописных процессах, при многослойной живописи гораздо лучше его вообще не применять». Б. Сланский. «Техника живописи», АХ СССР, М., 1962 г.
  П. П. Рубенс, Христос и кающаяся Магдалина. Деталь. Масляная живопись на деревянной доске. Старая Пинакотека в Мюнхене.
  «Картина исполнена прозрачными красками эмалевого характера. По сообщению де Майерна, Рубенс достигал этого эффекта добавлением венецианского бальзама и сгущенного на солнце масла». Б. Сланский. «Техника живописи», АХ СССР, М., 1962 г.


  Из воспоминаний Игоря Эммануиловича Грабаря о Малявине: «Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета – он собирался сам тереть краски, – вспоминает Грабарь. – Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти не сохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле».
  Рецепт Грабаря пришелся ко двору: с того времени Малявин пишет этим составом все свои картины. Но он пропускает мимо ушей предостережение товарища, и по широте душевной не жалеет ингредиентов. Из-за чего краски «Вихря» продолжали жить своей жизнью еще долгое время после окончания работы над холстом, по свидетельству художника Грабаря: «Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок». (И. Э. Грабарь. «Моя жизнь. Автомонография»).

  Однако Владимир Емельянович Макухин считал, что венецианский терпентин, как очень редкий и дорогой продукт (его получают из определенной породы лиственницы, растущей только на определенном (южном) склоне Альп), попросту доходит до художников в протухшем виде, то есть портится скипидар, растворяющий смолу. Так как все, что описывает Грабарь, очень похоже на действие протухшего скипидара, а не на обычное замедленное высыхание.


1. Легкие смолы.
Бальзам.
  Что можно сказать о смолах. Первое, так сказать, состояние смолы или первое появление смолы — это любое повреждение деревьев хвойных пород, они плачут как раненые и из них вытекает бальзам. В зависимости от породы дерева, он называется пихтовый, кедровый, сосновый, еловый и так далее, да? Все они имеют разный состав, разные свойства.
  Бальзам – это натуральная легкая смола, которая сама по себе не является смолой прочной, чтобы ее использовать в чистом виде, но как добавка она применялась уже довольно давно. (Ред. – Имеется в виду, что бальзамы не применяются как лак для покрытия картин). Наиболее известные это канадский и копайский бальзамы. Вот, в основном бальзамы из пихты и лиственницы. Ну, в Европе, там повырубали, а у нас в Сибири – полным-полно.
  Ну, и у нас появились некоторые бальзамные лаки, которые вы знаете, да? Кедровый есть, пихтовый есть. Вот это как раз те бальзамы, которые в Европе имели очень большую популярность и широкое распространение.
 
  Потом эту смолу (бальзам) собирают с дерева вот такими вороночками. Ее использовали и в медицине, и в оптике, и во многих вещах - особенно канадский бальзам. Он был лучшим для склейки стекол в оптике, потом его заменили синтетикой.
  Вот, а потом бальзам начинает полимеризоваться в смолу (это то, что вы замечали на деревьях, да?), в такую смолу, которую мы называем «канифоль» на сосне или на елке, да? Это уже более твердая смола, так сказать, потерявшая эфирные масла скипидара.
  Потом она падает на землю, потом полимеризуется еще многие, многие годы и десятки лет, и получаются, так сказать, средней плотности смолы. А через миллионы лет это получаются самые твердые ископаемые смолы, которые называются: янтарь, копал.
  Янтарь – самая прочная смола. Это те же смолы, которые когда-то были бальзамами, но прошли такую глубокую полимеризацию в земле и которые уже вот стали - ископаемые смолы.

2. Средние смолы (мастика, даммара).
  Какие свойства этих смол. Все смолы, (то есть, бальзамы и смолы, которые мы относим, так сказать, к легким или средним смолам – такие как мастика, даммара, канифоль), эти все смолы имеют невысокую температуру плавления и довольно легко растворяются в скипидарах. (Ред. – Канифоль для живописи не используется). То есть их можно разводить или варить в виде легкого лака. Вот, такие как вы знаете мастичный и даммарный лаки - самые распространенные у нас, да? Вот, такие еще есть: шеллак или гуммилак. У нас есть еще фисташковый лак (который пришел на замену мастичного лака). (Ред. – Вероятно имеется в виду акрил-фисташковый лак).
  Все они обратимы. Заметьте – все они обратимы. То есть, их можно смывать скипидаром, (то есть это вновь растворение). Обратимость – это повторное растворение в том же растворителе, в котором они приготовлены. Эти лаки имеют некоторые свойства… Ну, о лаках я конкретно о каждом немножко скажу, но они имеют свойства разные. (Ред. - Лак – это смола, разведенная в скипидаре. Например, даммарная смола, разведенная в скипидаре – это даммарный лак, и т. д.).

Ред. – Вероятно имеется в виду акрил-фисташковый лак (это синтетический акриловый лак с добавкой фисташковой смолы), очень популярный и новый в то время. Однако последующие исследования акрил-фисташкового лака (так же, как и других акриловых лаков) показали его отрицательные свойства. Выяснилось, что акриловые лаки со временем сереют и образуют практически необратимую пленку.
  Фисташковый лак сейчас не выпускается. В каталоге-справочнике ЛЗХК 1964 года, эти лаки описываются так:

«Лак фисташковый. В отличие от мастичного и даммарного лаков фисташковый лак является не чисто смоляным, а бальзамно-смоляным. Он представляет собой 30% раствор в пинене смолы-бальзама, получаемого в виде натеков с фисташковых деревьев, произрастающих главным образом в Туркменской и Таджикской республиках. По своей природе фисташковая смола родственна смоле мастикс, так как получается с деревьев, входящих в одно семейство.
  Фисташковый лак применяется только как добавка к живописным масляным краскам. Его преимуществом является свойство давать эластичную, медленно стареющую пленку. Это в свою очередь связано с замедленным по сравнению с мастичным и даммарным лаками временем высыхания пленки лака».

  «Лак акрил-фисташковый покрывной. (Ред. – Название «покрывной» впоследствии убрали). В отличие от всех других лаков, выпускаемых заводом, этот лак имеет своей основой синтетическую полибутилметакриловую смолу в сочетании с небольшим количеством фисташковой смолы. Содержание смоляной части в лаке 23%. Растворителем смол в этом лаке является пинен с незначительной добавкой уайт-спирита (около 2%) и бутилового спирта.
  Акрилфисташковый лак и его пленка практически почти бесцветны. Пленка лака обладает большой эластичностью и значительно превосходит в этом отношении пленки мастичного и даммарного лаков.
  Применяют акрил-фисташковый лак для покрытия законченных произведений масляной живописи после окончательного просыхания красочных слоев, а также для покрытия темперы. Высыхание пленки лака и ее отвердение в отличие от мастичного, а еще более от даммарного лака происходит замедленно. (…) практическое высыхание – не более 18 часов. (…) Обратимость пленки. Лаковая пленка полностью растворяется в пинене в течении 30 минут».



  В современном каталоге ЗХК об акрил-стирольном лаке пишут: «После высыхания дает обратимую пленку, стойкую к воде. Лак и его пленка почти бесцветны. Время высыхания не более 24 часов».
   Однако опыт многочисленных реставраторов говорит о том, что акриловые лаки практически необратимы (а со временем они все равно темнеют), и в качестве покрывных лаков их использовать нельзя. Они могут использоваться в качестве межслойной обработки, так как они более стойкие и эластичные, чем натуральные смолы. Также возможно их добавлять в краски, для более равномерного высыхания масла и увеличения блеска.

  «Шеллак. Получают шеллак из гуммилака, образующегося на ветвях некоторых тропических растений (лакового дерева в Индии) в результате укусов насекомых. После специальной очистки он имеет вид тонких пластинок или чешуек желтоватокоричневого цвета. Температура начала размягчения шеллака 66 -75 градусов, а полного расплавления около 120 градусов. Шеллак растворяется в спирте. Благодаря сильному блеску, достаточной твердости и эластичности лаковых пленок шеллак считается лучшей смолой для для изготовления мебельных спиртовых лаков и политур».
  «Канифоль добывают из живицы хвойных деревьев, путем отгонки из нее скипидара. Остаток после отгонки скипидара представляет собой хрупкую стекловидную смолу от желтого до коричневого цвета, которую и называют канифолью. Основная масса канифоли добывается из из сосновой смолы. (…) возможность использования неизменной канифоли в лаках для эмалевых красок затруднена, так как смоляные кислоты с рядом пигментов образуют мыла, что приводит к преждевременному загустению красок при хранении. Кроме того, пленки чистой канифоли отличаются хрупкостью и легко размягчаются» («Товароведение промышленных товаров». Москва. 1962).

Даммара. Даммарный лак.

 
Кусочек даммарной смолы, и примеры готового даммарного лака. (Лак – это смола, разведенная в скипидаре. В даммарном лаке 30% смолы и 70% скипидара).
 Даммарный и мастичный лаки (так называемые, легкие или средние смолы) используются как покрывные лаки. При добавлении их в масляные краски (на палитре), они позволяют красочному слою быстрее и равномернее высыхать (по всей толщине, а не образовывая сморщивающуюся пленку), и придают прозрачность, блеск и глубину цвету. Будучи добавленными в межслойный лак, они дают ему нужный художнику, более жесткий «отлип» и более резкие, фактурные мазки.
  «Даммара представляет собой смолу тропических деревьевт того же названия. Она дает светлую, прозрачную пленку и применяется для изготовления светлых лаков на скипидаре. Даммара начинает размягчаться при температуре около 75 градусов и плавится при 100 градусах» («Товавроведение промышленных товаров». Москва. 1962).
  Даммарный лак (пленки лака) чуть меньше желтеет и стоит дешевле мастичного. Поэтому он популярнее мастичного лака.

 
Студенческая копия с картины Винтерхальтера «Портрет императрицы Марии Александровны». (Фрагмент).
Пример побелевшего и помутневшего даммарного лака (щека в тени).

 
Фрагмент картины неизвестного мастера 17 века. Пример побеления покрывного лака.


 Самая подверженная, так сказать, деструкции и помутнению и побелению – это даммарная смола, хотя она шире всех и более всех используется в покрывных лаках. Она считается не желтеющей, хотя коричневеет – будьте нате как. Вот, это глубокое заблуждение существует.
Ред. – Сейчас большинство российских реставраторов все же предпочитают в качестве покрывного лака именно даммарный лак, так как он желтеет меньше остальных и достаточно легко обратим. А в тот период, когда Девятов читал лекции, на акриловый лак возлагались очень большие надежды и считалось, что он решит вопрос с пожелтением лаков. Отрицательные же свойства акрилового лака выяснились лишь со временем.


3. Ископаемые твердые смолы. Янтарь. Копаловый лак.
 
  Ред. – Твердые смолы не растворяются в растворителях, они могут растворятся только в масле. «Твердые смолы перерабатывают преимущественно в масляные лаки после предварительной термической обработки при высокой температуре (190 – 300 градусов). При этом наблюдается частичное разложение смолы, в результате которого смолы окрашиваются в темный цвет и частично теряют свои ценные свойства, приобретенные ими в течение длительного нахождения в земле». (Б. Сланский «Техника живописи»).
   У средних смол температура текучести значительно ниже: у даммары 85, а у мастикса 95 градусов.
«Примерный состав копалового лака (в весовых частях): копала - 20%, масла – 40%, а также пинен – 40%. Необратим, сохнет 24 часа, разбавляется пиненом, желтеет» (конспект В. Е. Макухина).

  Твердые смолы (или ископаемые смолы) они имеют температуру плавления от 150 и до 360 градусов. Янтарь имеет температуру плавления (плавится) где-то около 380 градусов. У нас был кусочек янтаря, а вы знаете такие кусочки янтаря, в которых можно увидеть комара, муху там и так далее, да? Вроде бы идеальное связующее, которое миллионы лет пролежало в земле и сохранило в неприкосновенности такие живые организмы. А на самом деле эти мухи и комары сели когда-то на бальзам, истекающий из ствола дерева, да? который был липкий, влипали туда, их затекало сверху и… и прожили миллионы лет в глубине земли.
 Так можно ли получить из янтаря такой прочнейший лак? Оказывается, в нашей практике (по крайней мере в отечественной), некоторые ходят слухи в литературе, что в Бельгии где-то научились растворять холодным способом янтарь, но это не очень убедительно пока. Во всяком случае, это требует очень высокой температуры, чтобы растворить янтарь (в янтарный лак). Он растворяется только в масле, потому что при такой температуре скипидар взорвется просто, да? Вот, поэтому нагревают до одинаковой температуры и смолу (когда она плавится), и до той же температуры нагревают масло. Потом их соединяют между собой и получается янтарный лак. Потом его разбавляют теми или иными добавками типа скипидара или чего-либо еще. Вот, но это уже не янтарь, это уже не янтарь. Это не та прочность, потому что во время такого нагревания из янтаря уходят самые, так сказать, пластичные части его состава, мало летучие эфирные масла, и он преобразуется в вещество, которое уже далеко и слабо напоминает янтарь. Если мы возьмем высохший янтарный лак и возьмем, посмотрим янтарь - то это две большие разницы. И кроме того, масло подгорает при такой температуре очень сильно, и получается темный лак, достаточно темный лак. Мы его знаем в виде копалового лака, знали по крайней мере. Он был в продаже у нас, сейчас не знаю. Кто по ларькам ходит? Есть копаловый лак?
  Студенты:
  - Нету.
  Студент:
  - А мардан, это не он же?
  М. М. Девятов:
  - Мардан, это лак для позолоты.
  Студент:
  - Но он темный…
  М. М. Девятов:
  - Он темный, да. Но он на сильно полимеризованных маслах, со смолами. Это подкладка для наклейки листового сусального золота для наружной поверхности (он наиболее прочный). Мардан — это лак для позолоты.
Ред. – «Мордан — клеящая смесь для сусального золочения на натуральной основе (смол и масел). До 1917 года в России под морданом понималось всё разнообразие масляных лаков. Используется как клеящая основа для сусальных покрытий (сусальное золото, сусальное серебро или потали). Наносится на подготовленную, ровную и гладкую поверхность. Наносить слой нужно тонко, без подтеков. Золотят, когда подсохнет до небольшого «отлипа», который проверяют пальцем. В настенных росписях вместо него часто использовали сгущенное, до состояния жидкого меда, льняное масло или олифу подкрашивая, для тона, пигментами. Ранее мордан был длительного высыхания, что было неудобно для золочения. Чтобы добиться нужного отлипа, позолотчику приходилось ждать высыхания неделю. Современный мордан приготовленный по ГОСТ приходит в состояние отлипа ориентировочно за 12 часов (в зависимости от толщины слоя, температуры и влажности окружающей среды). Часто традиционный материал мордан путают с микстионами - водными (0,25 - 1 час до состояния отлипа), спиртовыми (0,5 часа до отлипа) и синтетическими масляными (1-12 часов до отлипа) клеящими составами для сусальной позолоты». Википедия.

  Ну, что еще здесь можно добавить…

Синтетические смолы.
 Полибутилметакриловая смола или ПБМА. Акрил-фисташковый лак.
  Так. Ну, у нас еще есть синтетические смолы, да? Есть ПБМА – акриловая смола, полибутилметакриловая смола (полибутилметакрил). В тексте она пишется большими буквами: ПБМА.
  Это уникальная смола. Вот здесь видите, испытывали в течении не одного десятка лет разные смолы. И вот во что они превратились, так сказать. Тут и даммара, и мастика, и копал, и все, да? А вот это акрил-фисташковый лак, или полибутилметакриловая смола. Никаких признаков ни помутнения, ни пожелтения, ни растрескивания – как ни ковырять. Вот. Это уникальная по своим свойствам смола. Не удивительно, что она легла в основу всех систем акрилового порядка: и грунтов, и красок (темперы акриловой), да? Вот, во всяком случае, она имеет уникальные свойства. Акрил-фисташковый лак содержит полибутилметакриловую смолу и какой-то там процент фисташки (пять – семь процентов) - просто для адгезии, для лучшего прилипания самой краски. (Ред. – Современный аналог этого лака: акрил-стирольный лак).
  Какое уникальное свойство этой смолы. Она в чистом виде (в сухом виде, как я получал ее с завода), я обратил внимание, что она если ее в масло бросить, то она растворяется в масле без подогрева и без всякого скипидара. То есть она растворима в масле в холодном виде. Это дает такое уникальное свойство. Ну, мы сделали пробы грунтов на акрил-фисташковом лаке, даже с масляной краской - и она показала прекрасную адгезию. Так как масло ее частично растворяет то получаются свойства сплавления – одного из самых прочных видов сцепления.
Ред. – «Состав акрил-фисташкового лака: полибутилметакрил – до 20%, фисташковая смола – 3%, пинен с добавкой бутилового спирта, пластификатор. Сохнет медленно, до 18-и часов» (Конспект В. Е. Макухина).

 
 
 
Испытания Лаборатории техники и технологии живописи. Вверху – накраски лаков 1972 года. Ниже – накраски 1990 года. Внизу – накраски 1986 года. Вероятно, верхние образцы находились в тени, а нижний образец находился на свету. (Фотографии сделаны в 2016 году).
  Как видно по прошествии многих лет - все лаки изменили свой цвет. Больше всего потемнели масяные лаки (так как пленки масла сильно темнеют): янтарный лак, копаловый лак и бальзамно-масляный лак. Бальзамно-масляный лак и другие масляные лаки (янтарный и копаловый) в настоящее время ЗХК не выпускается. Вероятно бальзамно-масляный лак состоял из уплотненного масла и бальзамых смол.
  Вероятно М. М. Девятов говорит о нижнем образце лаков, так как лекция проходила в конце девяностых годов. Как видно на современной фотографии, акрил-фисташковый лак все-таки потемнел, став серым. По свидетельству многих реставраторов, со временем пленка этого лака становится необратимой, она не утоньшается, а только набухает в растворителях, и отделяется вместе с тонкими прописками живописи. Свойства некоторых новых материалов можно увидеть только спустя много лет. Несмотря на эти негативные свойства акриловых лаков, акриловые грунты и краски пока нареканий не вызывают.
  Акриловые лаки дают непроницаемую для масла пленку (в отличае от натуральных смол, пленки которых проницаемы для масла. Даже существовал способ «грунтования» бумаги акрил-фисташковым лаком. В литературе по технологи живописи часто можно встретить совет (который авторы видимо переписывают друг с друга не проверяя), что снизить тянущую способность грунта можно, покрыв его натуральным лаком. Это совершенно неправильно, так как натуральные лаки масло пропускают. Они только находясь внутри краски, усиливают ее блеск.
  Акриловое связующее достаточно сильное, и акриловый лак может использоваться в межслойной обработке. Он значительно более стойкий и эластичный, чем натуральная смола (хрупкая и нестойкая). Современный аналог акрил-фисташкового лака – это акрил-стирольный лак.

  Так, ну, о других синтетических смолах, которые применяются в масляной живописи мы еще не очень знаем. Эта смола (ПБМА – Ред.) дала, так сказать, большой очень толчок в красках, что очевидно из этой таблицы. Очевидно, что это уникальные свойства. Она имеет так называемую линейную молекулярную связь, не трехмерную, а линейную. И она очень слабо стареет, и, кроме того, имеет свойства еще растворяться в холодном виде. То есть, краска, положенная на нее (на высохший слой), она растворяет ее частично и сплавляется с ней. Поэтому так себя ведут и грунты акриловые, и краски акриловые, по которым можно писать маслом сверху.
  Так, ладно, теперь чем еще должен вас напугать, если нет вопросов.
Растворители. Эфирные масла.

Ред. – «Масло — собирательное название ряда химических веществ или смесей веществ, не растворяющихся в воде». (Википедия).
Основные групы «масел», использующихся в живописи:
• Органические жирные растительные высыхающие масла: льняное, ореховое, маковое, и т. д. Эти масла высыхают за счет полимеризации, то есть химической реакции, образовывая твердую пленку – линоксин.

• Эфирные масла (растворители).
«Эфи;р (др.-греч. ;;;;;): Эфир — верхний слой неба в древнегреческой мифологии, место пребывания богов. Эфир — тончайшая пятая стихия в античной и средневековой натурфилософии, физике и алхимии». (Википедия). Это вещества, высыхающие полностью испаряясь (то есть это процесс физический).
I. Эфирные неорганические  минеральные масла являются продуктами переработки нефти. Это уайт-спирит, (петроль) использующиеся в масляной живописи как разбавитель масляных красок и плотного масла. Не растворяет натуральные смолы, так как имеет меньшую растворяющую активность, чем скипидар. Испаряются чуть медленнее скипидаров. Эти эфирные масла не портятся.
II. Эфирные растительные масла. Это скипидары (терпентиновые масла, пинены), получаемые из смол хвойных деревьев. Скипидары служат для приготовления и разбавления лаков, и для разведения масляных красок, а также плотного масла. Ускоряют высыхание масла, испаряются достаточно быстро. Это быстропортящийся натуральный продукт. Обладает большей растворяющей активностью, чем уайт-спирит и быстрее испаряется.
III. Полуэфирные (полулетучие) ароматические масла: спиковое, лавандовое ароматическое масло. Долго испаряются (поэтому называются полулетучими). Используются как добавка в краску, замедляют высыхание красок (позволяя долго работать по сырому) препятствуют пожелтению масляной живописи, придают ей матовость. Являются довольно сильным растворителем. Портятся при долгом хранении.

  Растворители, будучи добавлены в плотное масло или в масляные краски, делают высыхание масла более равномерным по глубине (уменьшая сморщивание), так как испаряясь вверх они в какой-то степени не дают образовываться поверхностной пленке. При этом они уводят масло вглубь слоя, соответственно снижая пожелтение и блеск красочного слоя. Больше всего снижают пожелтение и придают матовость (прожухание) краскам - поуэфирные ароматические масла, так как они испаряются очень медленно и не дают маслу подниматься вверх слоя. 

  Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г.: «Применение разбавителей в технике масляной живописи в ряде случаев приносит существенную пользу, но вводить их нужно в строго необходимом количестве. Так, например, в смеси с уплотненным маслом разбавитель способствует проникновению его в такие поры грунта, куда одно масло проникнуть не могло бы. Таким образом, связь наносимого слоя масляной краски с грунтом может быть улучшена. (Ред. – Речь идет о масляных, синтетических и эмульсионных грунтах, то есть достаточно непроницаемых). Однако применять разбавители следует с большой осторожностью. Так, в случае проведения первоначальных прописок с большим количеством разбавителя значительная часть масла из красочного слоя с разбавителем и при его содействии втянется в грунт (если грунт сильно тянущий). Потерявший большую часть масла красочный слой утрачивает свою пластичность, его связь с грунтом настолько ослабляется, что в дальнейшем наступит осыпание. Избыток разбавителя в краске может повести в известных условиях к рыхлости красочного слоя и пожуханию.
  Разбавители применяются для обработки затвердевшей поверхности красочного слоя в целях лучшего сцепления его с наносимым поверх слоем. Пинен в этом случае обладает большей активностью, чем разбавитель №2 (уайт-спирит). (…)
  Следует не забывать, что разбавители в определенной степени огнеопасны и требуют при хранении и применении мер предосторожности. Вдыхание паров растворителей вредно для здоровья, в связи с чем при работе с ними надо вентилировать помещение».

  Так, - эфирные масла. Давайте их разберем, потому что смолы без растворителей, так сказать, не состоятельны (хотя и могут быть растворены в горячем масле).
  Так, несколько групп у нас есть: три группы есть.

1) Эфирные масла растительного происхождения. Скипидары.
  Есть группа растительного происхождения – так называемые терпентиновые масла или скипидары. Ну, там еще есть масло копайского бальзама и так далее. (Скипидары получают из живицы хвойных деревьев. Копайский бальзам получают из живицы дерева копаифера, семейства бобовые, растущего в тропических странах. – Ред.)
  Лучшие скипидары считались из пихты и лиственницы – страсбургское пихтовое масло и так далее. У нас скипидар — это омыляющиеся растительные, так сказать, составы. (Скипидар - это эфирные масла, получаемые методами экстракции или дистилляции из хвойных деревьев различных пород. – Ред.)
 То есть, скипидар - как основной материал… Сейчас уже не знаю, что выпускают под этим названием – вонища идет страшная. Раньше это было - как в сосновом лесу запах. Можно было так побрызгать на подушку, да? – и эффект, будто спишь в сосновом лесу.

Ред. – «Скипида;р (ма;сло терпенти;нное, терпенти;н) — жидкая смесь терпенов и терпеноидов, получаемых из смол хвойных деревьев (живицы). По своей сути — это разные эфирные масла, получаемые методами экстракции или дистилляции из различных частей хвойных деревьев семейства сосновые. Название «скипидар» в настоящее время подразумевает крупнотоннажный технический продукт, из относительно неоднородного сырья; а «терпенти;нное масло» — более высокотехнологичный продукт, из отборного сырья (например, эфирное масло из хвои сосны горной, эфирное масло из древесины можжевельника обыкновенного и др.).
Основная часть производимого промышленностью скипидара, живичный скипидар, изготавливается путём нагрева (перегонки) натуральной хвойной живицы с водяным паром.
Древесный (сухоперегонный) скипидар получают перегонкой водяным паром или сухой перегонкой кусков древесины из частей растения с высоким содержанием смол (сосновых пней и др.). Экстракционный скипидар получают отгонкой летучей фракции из смолистых веществ, получаемых экстракцией органическими растворителями (обычно бензином) щепы смолистых частей древесины (пней и стволов). Сульфатный скипидар является побочным продуктом при производстве древесной целлюлозы из смолистой древесины сульфатным способом. Отличается высокой токсичностью.
Основные компоненты скипидара — терпены и терпеноиды — пинены (альфа и бета), дельта-3-карен, мирцен, кариофиллен и др. Состав скипидара значительно варьирует в зависимости от источника живицы: вида растения (сосна, лиственница, ель и др.), от характера сырья (живица, древесина, ветки и хвоя, пни); а также от времени заготовки и технологии переработки сырья.
Скипидар из сосны Pinus sylvestris (наиболее распространённый источник живицы) содержит до 78 % пиненов, 10—18 % дельта-3-карена, 4—6 % дипентена. Скипидар можно рассматривать как род эфирного масла, получаемого из хвойных растений». (Википедия).

Каталог-справочник ЛЗХК, 1964 г.: «необходимо обратить внимание на вредность применения случайных разбавителей (керосина и т. п.). Не рекомендуется также применять скипидар, так как даже лучший сорт его – живичный скипидар (терпентинное эфирное масло) – при наличии воздуха и света осмоляется и превращается в густую, желтую массу. Еще более неприятные результаты может дать обычный (пневый) скипидар, применение которого приводит масляную живопись к почернению. (…) Вдыхание паров растворителей вредно для здоровья, в связи с чем при работе с ними надо вентилировать помещение. (…)
  Пинен (разбавитель №4 для живописи). Представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара (терпентинного масла), получаемую отделением от тяжелой, наиболее осмоляющейся части скипидара. Пинен значительно менее подвержен осмолению и пожелтению, чем скипидар. (…) Испаряется пинен несколько быстрее, чем разбавитель №2 (уайт-спирит). (…)
  Пинен (в отличие от уайт-спирита - разбавителя №2) растворяет все смолы, применяемые нами для производства всех видов лаков, употребляющихся в масляной живописи. Следовательно, им можно разбавлять все наши лаки (а также и масла).
  Хранить пинен следует в плотно закрытых флаконах, лучше всего в темном, не огнеопасном помещении. Длительное хранение в частично заполненных пиненом флаконах недопустимо, так как наличие большого количества воздуха поведет к осмолению пинена. В таких случаях лучше переливать пинен во флаконы такого размера, чтобы не оставалось воздуха внутри. Гарантийный срок хранения разбавителя №4 – шесть месяцев». (Каталог-справочник ЛЗХК, 1964 г.).
  В недавнем каталоге ЗХК (2010-е годы) было написано: «Разбавитель №4. Состоит из пинена. Применяется для разведения художественных масляных красок и лаков. Может использоваться в ответственных художественных работах, так как не подвержен осмолению и желтению со временем. Введение в лессирующие краски «разбавителя №4» улучшает их оптические свойства».
  В текущем каталоге ЗХК к пинену нет никаких описаний, но на флаконах пинена и скипидарных лаков (даммарного, пихтового акрил-стирольного) указан срок хранения 2 года. Видимо производители сами не знают, что этот продукт портится.

Несмотря на то, что кажется, что пинен портится меньше, чем скипидар, все же практика показывает, что он портится, и довольно быстро (точно также осмоляясь под воздействием кислорода воздуха). Просто у пинена нет видимых признаков порчи, как у скипидара (то есть он не темнеет). Художники постоянно сталкиваются с испорченным пиненом или скипидарным лаком (краски не высыхают, картина липнет и т. д.). Производители во всем мире не хотят признать этот факт, так как придется изменять емкости для пинена и скипидарных лаков (не должно быть соприкосновения с воздухом внутри бутыли).
  Недавно я купила даммарный лак в аэрозоли. По срокам годности он был свежим. Я посчитала, что в аэрозольной упаковке воздуха нет и лак там не может быть испорченным. Я ехала на этюды и хотела, чтобы работы высыхали быстрее (свежий скипидар, а еще больше - свежий лак ускоряют высыхание масла). Понадеявшись на аэрозольную упаковку, я не стала проверять лак перед использованием. Поскольку я не люблю мокать кисточки в жидкость во время работы, я решила просто покрыть из баллончика поверхность этюда перед живописью. Каково же было мое удивление, когда я обнаружила, что мои этюды стали сохнуть дольше, чем обычно! Тут я проверила лак (капнув его на крышку баллончика) – и он (о ужас) не высох! Он не высыхал ни через сутки, затем не высыхал ни через неделю, ни через месяц, ни через четыре месяца. Я положила свои этюды сушиться так, чтобы на них максимально попадало солнце, и мне повезло, они все-таки высохли (видимо количество лака было небольшим). Поэтому нужно всегда проявлять осторожность: покупать эти продукты с максимально близкой датой производства и тем не менее все равно их проверять.

  Дейстер, «Офицеры в караульне». Эрмитаж.

 
Вверху – оригинал картины.
Внизу – студенческая копия с картины Дейстера «Офицеры в караульне».
Копия была написана на «дохлом», то есть окислившемся пинене или окислившемся скипидарном лаке. После написания эта копия была оценена на «отлично» и попала в фонд. Краска на ней полностью не высыхала, и при повышении температуры в летний период стала даже стекать вниз. Этой копии около двадцати лет и до сих пор она в летний период становится липкой и краски начинают течь. То есть с каждым годом изображение постепенно исчезает.

 
 
Фрагмент студенческой копии, написанной на окислившемся лаке или пинене.
Верхнее фото – 2016 год.
Нижнее фото – 2018 год.
  Этой копии около пяти лет и с каждым годом состояние ее все ухудшается (на нижнем фото видны появившиеся потеки на плече).
 На обеих копиях видны частицы прилипшей пыли и частиц прислонившихся и прилипших предметов – куски бумаги и ткани.

  Ред. – В. Е. Макухин рассказывал следующую историю: «Мы раньше с заводом сотрудничали, они к нам приезжали, мы к ним ездили, и просили их, чтобы они свои машины перестроили, чтобы и пинен и лак доливали доверху. (Ред. – То есть чтобы в бутыли небыло воздуха, который окисляет скипидар). Но они не послушали нас, и так до сих пор и выпускают. Они думают, что художники день и ночь пользуются, пользуются, да? Но не все же так, кто-то впрок купил, знают же, что все это дорожает, дорожает, дорожает. Вот и думают, «дай-ка я куплю много, хоть на один флакон да сэкономлю».
  И лак так же нужно доливать до верха. Одним пузырьком можно пользоваться, а второй – найдите посуду немножко поменьше, чтобы перелить, чтобы воздуха не было.
  Я вам это оговариваю, зная, что не все это будут делать, к сожалению. И потом могут быть проблемы - когда вы научитесь очень хорошо, красиво писать, но грош цена этому будет, если вы тут пролетите. Я не буду называть фамилию известного педагога нашего, ему копию заказали Иванова, хорошую копию он сделал, не маленькую копию, большую. А он ее на дохлом пинене написал, ждал, ждал, ждал, когда она высохнет. Решил лаком покрыть, думал, лак все так схватит. А там же плывун внизу (внизу сырая система - никогда не высохнет), а лак сверху быстро высох, и там начинается такой лаковый кракелюр. Вот, типичный пример: вот, видите, копия Кипренского, на фоне стены: там краска еще не высохла, как бы подсохла якобы, а внизу там слой сырой – и порвало лак.
  И вот ту копию отправляли в Америку (там не только эта, там много копий отправляли), ее в пупырку замотали (Ред. – Пупырчатый полиэтилен для упаковки) - и в самолет, а на нее наступили еще нечаянно пару раз… В общем, ему вернули ее обратно нафиг. Он мне говорит: «Володя, приезжай, выручай». Я говорю: «это уже все, проще новую написать». Ну, он узнал, что это - пинен, и впредь он всегда проверяет».
(Ред. – В настоящее время некоторые частные маленькие производства (организованные реставраторами) стали выпускать пинен в маленьких емкостиях, так как это гораздо удобнее тем, кто пишет маленькие картины и кому большое количество быстропортящегося продукта просто не нужно).

 
Студенческая копия с картины Кипренского «Портрет Авдулиной». (Фрагмент).
  Пример лакового кракелюра. Лаковый кракелюр образуется от того, что покрывной лак наносился на недостаточно просохший слой краски. Масло сохнет с поверхности, образовывая пленку, и поэтому часто кажется, что краска высохла, хотя внутри она еще сырая. Лак, высыхая, сжимается, и рвет не досохший слой краски.



Свойства скипидара.
  Свойства скипидара, да? Высыхает достаточно быстро. Является естественным растворителем практически всех смол и масел. Ну, за исключением, конечно, тяжелых смол, в которые он только добавляется после варки с маслом.
 Скипидар имеет свойство окисляться. Скипидар окисляется. Его нужно проверять. Ну, для живописи это еще, так сказать, относительно, - в массе краски он ведет себя еще более-менее терпимо.
Ред. - Новейшие наблюдения и исследования В. Е. Макухина показывают, что окислившийся скипидар, используемый для разведения красок в процессе живописи - фатально портит ее, и такая картина не подлежит восстановлению. Испортившийся (окислившийся, осмолившийся) скипидар делает краски невысыхающими. При повышении температуры воздуха, такая живопись начинает «липнуть», а в особо тяжелых случаях краски просто стекают вниз.
А вот в реставрации, как покрывной лак, там пинен или скипидар должен быть свежим обязательно. (Пинен – это одна из фракций скипидара, более тонкий разгон, но не лучше скипидара). Скипидар окисляется, поглощает кислород и полимеризуется, превращаясь, так сказать, в то исходное состояние, из чего оно было добыто – то есть, в бальзам. Желтеет при этом, мутнеет при этом и коричневеет при этом. Мы оставляли незакрытым флакон скипидара, и через какое-то количество времени (довольно значительное) он наполовину усох и стал похож на лак – липкий, темный, вязкий. Вот, ну это ни к чему не пригодное вещество. (Ред. – Скипидар или лак (в составе которого есть скипидар) могут портится и без видимых признаков, особенно современный пинен портится без видимых признаков).
  Раньше скипидар был дорогой. Это у нас он сейчас дешевый. Раньше скипидар был очень дорогой материал и поэтому, как пишут в старых источниках, что вот когда он (как они писали) - становился слегка жирным (то есть, окисленным), то его перегоняли через реторту и очищали от смолы. Ну, это сложно, как самогонный аппарат – смола оставалась, а скипидар осаждался в чистом виде. Но у нас никто, конечно, этим не занимается.
  Вот, но окислившийся скипидар может быть в виде лака или в лаке. А в лаке скипидара 70%. Так что лак тоже окисляется.
Ред - Лак представляет собой натуральную смолу (например, даммару, мастику), разведенную скипидаром (пиненом). Натуральные лаки разводят родственным им по происхождению веществом – скипидарами. Синтетический лак акрил-фисташковый (или акрил-стирольный) тоже разводится пиненом, следовательно, он тоже может испортиться.
  Проверить очень просто: берется чистый (или осмолившийся) скипидар – (а он осмоляется частично даже без видимых признаков) и берете чистую белую рубашку, да? и налить… Если, когда она высохнет будет ореол вокруг, да? – значит он окислился. А если нет пятна, то можете даже белую рубашку чистить им и ничего не будет, да? Ну, рубашку, конечно, никто не будет использовать, а вот на бумаге проверить можно. Взять белую бумагу, налить слегка. Если ореол даст по краям – значит он уже все… А если сильно окислился, то он и пятно еще даст общее.
  Таким образом, скипидар чтобы он был пригоден, должен храниться в полном флаконе, плотно закрытом и желательно в холодном месте, без света. Ну, если он полностью залит и хорошо закрыт, то тогда с ним ничего не произойдет и ни в каком месте, да? и он не окислится. Так же и масло, между прочим.
Ред. - Во избежание окисления кислородом воздуха, скипидар (пинен) и лаки, имеющие в своем составе скипидар, нужно хранить в плотно закрытых бутылках, залитыми под крышку, чтобы не было соприкосновения с кислородом воздуха. Для того, чтобы проверить, не испортился ли лак, В. Е. Макухин рекомендовал капнуть небольшое количество лака на стекло или другую невпитывающую поверхность. Через сутки лак должен полностью отвердеть. Если этого не произошло, то его нужно выбросить.
 Тоже касается и ретушных лаков промышленного производства, так как в их составе может быть скипидар.
 Тройник проверить сложно, так как в его составе есть масло, а оно сохнет долго. Межслойный лак, сделанный с плотным маслом самостоятельно, также портится достаточно быстро (так как в его составе есть скипидарный лак и пинен), поэтому его выбрасывают через два месяца после приготовления (из-за наличия масла проверить его нельзя).

 Оксидация масла (сгущение) тоже может в какой-то степени продолжаться даже в закрытой банке, если масло залито не полностью и там есть расстояние для воздуха.

  Вот, что еще о скипидаре можно сказать? Так что проверять скипидар очень нужно. У нас некоторые студенты (которые копировали) пользовались даммарным лаком старым. Повторяю, в любом таком скипидарном лаке 70 % скипидара – значит он там тоже окисляется. Вы это меньше замечаете, потому что там уже есть смола, и лак сам по себе он уже вязкий и липкий и так далее.
  Студент:
  - А за какой период времени он окисляется?
  М. М. Девятов:
  - Ну, довольно быстро. Ну, месяца уже достаточно, чтобы он окислился. (Ред. – Это при том, что производители указывают сейчас на флаконах срок хранения скипидарных лаков и пинена - 2 года). То есть вообще он должен храниться в полностью залитом флаконе. А у нас его так продавали – на три четверти залитым, да? Да еще с пробками, которые протекали. Но потом стали хлорвиниловые пробки вставлять туда и так далее. Ну, во всяком случае, чтобы скипидар сохранить (это особенно реставраторов касается) нужно его в бутылку залить полностью, под завязку и хорошенько закрыть крышкой. Тогда он будет храниться достаточно долго.
  Так, что о скипидаре сказать – универсальный растворитель, да? он пригоден для разбавления и смол, и масла.

2) Неорганические минеральные эфирные масла нефтяного происхождения. Петроль, керосин, уайт-спирит.
Ред. - «Масло» — собирательное название ряда химических веществ или смесей веществ, не растворяющихся в воде». Википедия.
  Разбавители нефтяного происхождения не растворяют натуральные смолы. Они растворяют только масло. В некоторых случаях они все же могут растворить натуральные смолы, но это особые технологиии, которые держатся в секрете некоторыми фирмами. В обычных условиях они не могут растворить измельченную в порошок смолу даже при нагревании бутыли на водяной бане. Другое их отличие от скипидаров, это то, что они не портятся.

 Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г.: «Разбавитель №2. Представляет собой очищенный от механических примесей и влаги уайт-спирит (погон нефти, находящийся между тяжелым бензином и керосином). Он примерно соответствует тому продукту, который был известен художникам давно под названием «петроль». Это бесцветная прозрачная жидкость с запахом, напоминающим запах керосина. Применяется для разведения художественных масляных красок, рельефных паст и для вспомогательных нужд (мытье палитр, кистей и т. п.). Испаряется разбавитель №2 несколько медленнее, чем пинен. Отличается от последнего он также тем, что под воздействием воздуха не осмоляется и вследствие этого не может желтеть даже в незначительной степени. Растворяющая способность у него меньше, чем у пинена. Поэтому для разбавления наших лаков применять его нельзя. Можно вводить его в случае необходимости в масляные краски».
 
  Вторая группа — это нефтяные растворители, растворители нефтяного происхождения.
 Один из первых известных в истории, и очень широко и, так сказать, литературно – это, так называемый, петроль. Теперь, там, где продают бензин, прямо иногда пишут – «петроль», да? На самом деле это очень незначительная часть из нефти, которая имеет определенные свойства. То есть, она высыхает без остатка, более медленно чем скипидар. Является углеводородом неомыляющимся, то есть, она не окисляется, сколько бы вы ее не хранили – пока не испарится. Сюда относится уайт-спирит, лаковый керосин, бензин.
  Ну, из каменноугольного дегтя получают еще бензол, толуол, ксилол и так далее. Это более опасные растворители. Самый распространенный из них – ксилол. А бензол, тулуол – это очень опасные растворители, каменноугольного происхождения. (Ред. – Очень токсичные вещества, в живописи не используются).
Свойства неорганических растворителей нефтяного происхождения.
  Что может делать петроль или нефтяные растворители, или уайт-спирит - нам самый понятный (разбавитель №2) помните, да? Он растворяет все масла и масляные краски. Но он не совместим с натуральными смолами. То есть, он не совместим с даммарным, с мастичным лаком, с фисташковым лаком, с бальзамами и прочими. Он их створаживает (рано или поздно). Иногда, на некоторое время создается впечатление, что вроде они соединились, но потом происходит расслоение. Только для ПБМА это, так сказать, растворитель естественный. (Ред. – То есть акриловые лаки он растворяет (акрил-стирольный лак)).
  Вот, чистить палитру, мыть кисти, штаны, и как растворитель для живописи естественный, он вполне широко применим. И раньше он был очень широко применим. Например, некоторые художники вспоминали, что они писали на петроле, потому что он давал более длительный срок высыхания и возможность, так сказать, лавировать краской при разжижении, в отличии от скипидара, да?
  Студент:
  - А если составлять тройник, то скипидара можно брать примерно, как даммарного лака?
  М. М. Девятов:
  - Сколько угодно, да. А вот уайт-спирит уже туда не берут. Уайт-спирит растворяет масло прекрасно, масляную краску растворяет прекрасно, да? Как разжижитель масляной краски он великолепен. (Ред. – Так как в тройнике присутствует натуральный лак (состав тройника: масло (лучше плотное), смола (натуральный лак) и пинен), то разбавлять тройник уайт-спиритом нельзя, иначе смола выпадет в осадок).
  Студент:
  - То есть, разбавитель №2 туда не подходит?
  М. М. Девятов:
  - Нет, не подходит. Для всех натуральных смол или лаков из натуральных смол легких – он не пригоден.

3) Эфирные ароматические масла (полулетучие эфирные масла).
  Так, ну, и третья группа, так сказать, эфирных масел – так называемые ароматические масла, они называются еще полуэфирными маслами.  (Ред. – Полуэфирными или полулетучими эти эфирные масла называются потому, что они очень медленно испаряются). Они находятся где-то между эфирными маслами и частично жирными маслами, так как высыхая, дают пленку. Но они могут так же подвергаться перегонке и максимально очищаться от смолистого остатка.
  Ну, это уникальные масла. Они называются так: спиковое эфирное масло, лавандовое, розмариновое, гвоздичное, розовое масло и так далее. Все они называются – ароматические масла. Почему? Потому что они использовались, и до сих пор используются, для изготовления духов, так как имеют очень сильный, активный и благородный запах. (Ред. – Старые мастера применяли спиковое и реже лавандовое масло (спиковое масло — это более грубый вариант лавандового эфирного масла)).
  Значит, их свойства: они сохнут очень медленно, еще более медленно чем, так сказать, лаковые керосины. (Ред. - Лаковый керосин, это уайт-спирит). Они замедляют высыхание краски не в самом, так сказать, прогрессивном его смысле, то есть, они, медленно удаляясь, уводят излишнее масло в глубину, а сами выходят на поверхность. И таким образом, они дают такую полуматовую поверхность, менее подверженную желтению (что можно обнаружить в красках Виндзор-Ньютон или других фирм).
  Они имеют исключительное значение для приготовления лаков для живописи. Они очень хорошо растворяют смолы (даже твердые смолы), но на некоторое время. Вот мы перетирали в порошок янтарь и растворяли его в спиковом масле. Ну, потом, так сказать, оставить его в этом состоянии, перевести его в это состояние - невозможно. Все равно, без термического воздействия янтарь не растворить, хотя эти ароматические масла позволяют растворить его лучше, (так же как они позволяют лучше растворить и все смолы). Не удивительно, что во всех рецептах старых художников (и Франции, и Англии, и Италии и так далее) упоминается спиковое или лавандовое масла, как очень ценная добавка в краску, и как очень денная добавка в лак. В некоторых источниках даже пишут: «это большой секрет - если в белую или в голубую краску добавишь каплю лавандового масла, то она никогда не пожелтеет». И у Рубенса, кстати говоря, есть ссылка на это.
  Ред. – Э. Бергер «История развития техники масляной живописи», рукопись де Майерна: «Если, работая белым и синим, вы будете добавлять к краскам немного спикового масла, они не изменятся и не пожелтеют, что представляет большой секрет». (…) Пожелтение масла сказывается главным образом в светлых и синих (вообще холодных) тонах. Поскольку спиковое масло противостоит пожелтению жирных масел, де Майерн советует его употреблять, как растворитель, при работе светлыми и синими красками».

  Студент:
  - А оно дорогое, да?
  М. М. Девятов:
  - Оно очень дорогое. Вы знаете, продают иногда такие маленькие флакончики, да? ну, там бывает и еще дороже… Ну, мы получали - оно дорогое, примерно раз в 35 дороже чем скипидар, допустим.
  Вот так, таким образом они видоизменяют процесс высыхания масла, да? – из глубины на поверхность, задерживая формирование пленки сверху, и несколько обезжиривая (в некотором роде) поверхностный слой белил, ну, или масляной краски, так скажем.

  Так, какие вопросы по эфирным маслам?
  Студент:
  - А вот вы советуете уайт-спиритом разбавлять краски? Писать на нем?
  М. М. Девятов:
  - Да, идеально. Идеально, так же, как и петроль.
  Студент:
  - То есть, нет никакой разницы петроль или уайт-спирит?
  М. М. Девятов:
  - Нет, петроль, понимаете, он был несколько… У меня бутылочка сохранилась, приятели дали, от старых художников (от их отцов). Он более желтый чем уайт-спирит, более маслянистый чем уайт-спирит, но он, так сказать, еще медленнее сохнет. Но и уайт-спирит достаточно медленнее сохнет против скипидара. А главное, уайт-спирит, он не осмоляется сам, и никаких, так сказать, проблем не вызывает в составе краски.
  Ну, а ароматические полуэфирные масла, я думаю вряд ли вы начнете сейчас бежать и покупать их. Хотя я наверняка уверен, что они продаются в магазинах, где продается все (за большие деньги).

  Так, какие вопросы?
  Студент:
  - А вот как, самому, допустим, приготовить лаки, вы расскажете?
  М. М. Девятов:
  - Конечно, расскажу.
  Студент:
  - А можно рецепт спросить? Вот, смолы сейчас всякие продаются в сухом виде, пихтовые там…
  М. М. Девятов:
  - Да, я вас понял. Сейчас я вам кое-что скажу по этому поводу. Ну, о составах лаков и их приготовлении, немножко расскажу, да? Лак – это растворяют даммарную смолу. Даммарная смола может быть растворена в чистом скипидаре. Вы слушаете? Вот, или, так сказать, с каким-то временем, или с некоторым подогревом, да? (Под воздействием температуры натуральные смолы плавятся. – Ред.) И смола, она перейдет в раствор естественно и спокойно совершенно.
  Ну, о составах лаков я скажу. Ну, что здесь сказать… Состав мастичного лака, например, да?

Состав лаков.
Состав мастичного лака.
Мастичной смолы – 30%
Скипидара (или пинена) – 70%
Бутанол – 0,1%
  В основном применяется скипидар в мастичном лаке, с чем связано некоторое наблюдение, что он больше желтеет.
  Ну, а мастичная смола, это привозная смола – Греция, Афганистан, Пакистан и так далее.
  Ред. – Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г.:
«Лак мастичный. Представляет собой 30-процентный раствор греческой смолы мастикс в пинене. Применяется как добавка в художественные масляные краски в процессе работы с ними. Будучи разбавлен в 4 – 6 раз пиненом, может быть использован в качестве средства протирки промежуточных слоев аналогично ретушному лаку. (Ред. – Так можно использовать любой лак). Мастичный лак с успехом применяется и для покрытия законченных произведений живописи (масло и темпера). (…)
  Практическое высыхание лака на стекле при 18 – 20 градусах С длится не более 4 часов. (…) Пленка лака полностью растворяется в пинене в течение 30 минут. Пленка мастичного лака с течением времени слегка желтеет, однако не теряет прозрачности. Разбавляют лак пиненом. Хранить его следует в плотно закрытых, по возможности полно налитых флаконах и лучше всего – в темном месте.

  Лак даммарный для живописи. Представляет собой 30-процентный раствор смолы даммара в пинене. Применяется для добавления в художественные масляные краски. (…)
Прозрачность лака – прозрачен, но допускается слабая опалесценция. Удельный вес при 20 градусах С не менее 0,91. (…) Продолжительность практического высыхания пленки лака на стекле при температуре 18 – 20 градусов С не более 4 часов. (…) Пленка должна растворяться в пинене в течение 30 минут. Иногда даммарный лак при хранении становится не вполне прозрачным и опалесцирует. (Ред. - Становится мутным, белесоватым). Однако пленка такого лака после испарения растворителя бывает вполне прозрачной. Разбавляют лак пиненом. (…)
  Лак даммарный покрывной. Представляет собой 30-процентный раствор смолы даммара в смеси пинена с этиловым спиртом. Применяется для покрытия законченных произведений масляной и темперной живописи. А также при реставрационных работах. (…) должен отвечать тем же требованиям, что и даммарный лак для живописи за исключением двух показателей: прозрачность – прозрачен, удельный вес при 20 градусах С не менее 0,90. Пленка даммарного лака не склонна к пожелтению. При нагревании, даже слабом, она размягчается и дает отлип. Разбавляется этот лак пиненом (можно с добавкой 10 – 15 процентов этилового спирта крепостью 95 градусов)».
 

Каталог ЗХК 2010-е годы (Ред. - мастичный лак ЗХК уже больше не производил):
«Лак даммарный. Применяется для разведения масляных красок, пентамасляныз и алкидных художественных красок, покрытия законченных произведений живописи. Состав: раствор смолы даммары в пинене или скипидаре. Свойства: пленка лака имеет обратимый характер, после высыхания легко растворяется в растворителе. Время высыхания 12 часов».

Современный каталог ЗХК:
«Лак даммарный «Невская палитра». Даммарный лак применяется для разведения масляных красок, закрепления промежуточных красочных слоев, для покрытия законченных произведений живописи. Придает дополнительный блеск и глубину. Защищает живописное произведение от воздействия окружающей среды. Является обратимым лаком и удаляется с работы при помощи разбавителя, содержащего пинен или скипидар. Образует прозрачную эластичную водостойкую пленку после высыхания. Состав: раствор смолы даммары в пинене или скипидаре».
  На современных флаконах даммарного лака ЗХК написано: «При хранении допускается помутнение лака с образованием осадка».

«Техника живописи. Практические советы» Издательство Академии художеств СССР, Москва, 1960 г.:
  «Художники часто обращают внимание на то, что даммарный лак бывает более или менее мутный. Иногда кроме мутности имеется осадок на дне флакона. К сожалению, незначительная мутность допускается даже техническими условиями. Происходит это потому, что, как сказано в тех же технических условиях, даммара предварительно не обезвоживается. Между тем, даммара очень гигроскопична, легко поглощает влагу из воздуха. Пленка слегка мутного лака прозрачна, но качество ее хуже, и она склонна к преждевременному разрушению».

  Образец лаборатории ТТЖ, 1990 г.
Вверху – вероятно лаки фирмы Роял Таленс.
Внизу – лаки ЛЗХК.
Мы видим, что наш даммарный лак пожелтел несколько больше, чем иностранный.

Состав пихтового бальзама.
(Ред. – Бальзамный лак).
  Пихтовый бальзам. Ну, у них довольно близкие, так сказать, составы.
Пихтовый бальзам – 30%
Пинена – 70%
  (Ред. – Время высыхания пихтового бальзама – 4 часа. Время высыхания даммарного лака – 12 часов (описание производителя). Несмотря на то, что это бальзамный лак, высыхает он быстро).
Ред. – Каталог ЗХК 2010-е годы:
  «Лак пихтовый. Применяется для разведения масляных красок. Состав: раствор пихтовой смолы в пинене или скипидаре. Свойства: пленка лака имеет обратимый характер, после высыхания легко растворяется в разбавителе. Время высыхания до 4 часов». Примерно то же самое написано и в современном каталоге.


Состав и свойства акрил-фисташкового лака.

Ред. – В настоящее время акрил-фисташковый лак снят с производства ЗХК и заменен на акрил-стирольный лак. Главное действующее вещество в этих лаках – акриловая синтетическая смола. Фисташковая смола присутствовала лишь как добавка.
Акрил-фисташковый лак.
Полибутилметакрилата: 20 – 21%
Фисташковой смолы: 3,5%
Пинена: 73%
Уайт-спирита: 3%
(Ред. – «акрил-фисташковый лак сохнет медленно, до 18 часов» (конспект В. Е. Макухина). Акрил-стирольный лак сохнет до 24 часов (описание производителя)).

  Ну, о его свойствах я уже сказал. Рекомендуется как покрывной лак, хотя Эрмитаж от него отталкивается четырьмя ногами. В то время как пушкинские реставраторы применяли его все время, там у них особенно это важно.
  В Эрмитаже он, так сказать, не нашел применения, потому что они его считают необратимым, хотя это глубокое заблуждение. (В настоящее время акрил-фисташковый лак завода Невская палитра заменен акрил-стирольным лаком (близким по составу), и этот лак как покрывной уже не рекомендуется в следствии его выясненных со временем свойств. – Ред.)

Ред. - Акриловые лаки более эластичные, более стойкие и долговечные, чем лаки на натуральных смолах. Однако их пленки их со временем тоже темнеют, но они не желтеют (как у натуральных лаков), а сереют. Пленки акриловых лаков практически необратимы. Также в отличае от пленок натуральных скипидарных лаков, они дают непроницаемую пленку для масла.
  Акрил-фисташковый лак (как искусственная акриловая смола) не чувствителен к сырости, в отличии от даммарного лака, который от сырости белеет. (Мастичный лак тоже чувствителен к сырости, но в меньшей степени, зато он желтеет несколько больше, чем даммарный лак). Однако, по последним наблюдениям многих реставраторов (см. А. Б. Алёшин «Реставрация станковой масляной живописи», что подтверждается и современным состоянием образцов Девятова), акрил-фисташковый лак со временем хоть и не желтеет (как лаки на натуральных смолах), но он сереет. Его пленка по цвету становится похожа на толстый слой полиэтилена. Также пленка акрил-фисташкового лака чрезвычайно тяжело поддается удалению и совершенно не утоньшается, в отличии от пленки даммарного лака или других натуральных лаков.
  В. Е. Макухин (ученик и лучший друг Девятова) говорил, что мэтр не занимался непосредственно реставрацией, поэтому не сталкивался в практической работе со старыми пленками акрилового лака. А многие реставраторы уже с этим сталкивались и часты были случаи, когда невозможно было удалить постаревшее и посеревшее покрытие акрилового лака, не повредив картину. «Мне после лекций Девятова приходилось студентов ловить, и говорить, чтобы с акриловым лаком они были осторожнее». Девятов исследовал сравнительно свежие пленки акрилового лака, а стареют они медленнее натуральных лаков. То есть изменили они свой цвет (на образцах лаборатории) только сейчас. А к реставраторам уже тогда стали попадать картины, покрытые акриловыми лаками ранее.
  Студент:
    - А можно акрил-фисташковый лак с маслом использовать?
  М. М. Девятов:
  - Запросто, да. Некоторые просто пишут на нем. У нас, допустим, тут крутятся бывшие студенты, после, так сказать, знакомства с этим всем. Ну, и вообще используют его как лак, более предпочтительно чем другие.

Состав копалового лака.
  Так, ну, о копаловом лаке я уже говорил. Он у нас готовился раньше на заводе, в заводских условиях. Но в 65-ом году это остановили. Его варили с маслом и потом разбавляли скипидаром. До 40% скипидара добавляли в него.
Ред. – «Копаловый лак необратим, сохнет 24 часа, разбавляется пиненом, желтеет» (конспект В. Е. Макухина).
Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г.: «Примерный сотав копалового лака (в весовых частях): копала 20, масла – 40, растворителя – 40. (…) От описанных выше чисто смоляных лаков отличается наличием в своем составе масла и более темным цветом. Высохшая пленка копалового лака необратима, то есть не может быть вновь растворена». То есть при наличии масла этот лак сильно желтеет и необратим.

Ретушный лак.
Состав и свойства ретушного лака.
  Так, ретушный лак. Вы знаете, такой у нас есть, да? (Ред. - Ретушный лак выпускается заводом Невская палитра (ЗХК, бывший ЛЗХК)).
  Ну, это попытка заменить настоящий, функциональный ретушный лак (это я буду говорить о функциональных лаках). (Ред. – Имеется в виду лак Вибера, фирмы Лефран, так как он единственный действенный лак из промышленных ретушных лаков). Ну, сейчас скажу, что здесь в основном - даммарная смола, скипидар, спиртовая группа и большое количество пластификатора.
  То есть, он как ретушный лак вообще, так сказать, достаточно непригоден. Потому что он, во-первых, растворим маслом и скипидаром. И им нельзя фиксировать рисунок. Он очень быстро сохнет, он липнет и так далее, да? Да и адгезию дает достаточно относительную. Но спиртовая группа позволяет улучшить адгезию. (Ред. – Этот лак больше подходит для устранения прожухших мест).
Ред. – Современный каталог ЗХК - лак ретушный: «Раствор смолы даммарa и пластификатора в уайт-спирите с добавкой активных растворителей. Пленка лака имеет обратимый характер, после высыхания легко растворяется в растворителе. Время высыхания 30 минут. Применяется в качестве промежуточного слоя для предотворащения жухлости и усиления адгезии красочных слоев».
  Поскольку на этикетке флакона ретушного лака указан срок хранения 2 года (такой же как у пинена и скипидарных лаков), а не 4 года, как у разбавителя слабопахнущего (уайт-спирит) и разбавителя без запаха (скипидар и уайт спирит), то можно предположить, что в этом ретушном лаке все-таки присутствует скипидар. (Иногда жалуются, что после использования этого лака краски липнут. Возможно, что это следствие порчи скипидара).

  Фрагмент выступления В. В. Дмитрова, главного инженера завода ЛЗХК на Всероссийской научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов 10 – 13 марта 1964 года («Советские мастера о технологии живописи»):
«Спрашивают, каким образом в нефтяном растворителе растворяют даммаровые смолы для получения лака-ретуше? (Ред. – Обычно натуральные смолы растворяются в скипидаре (пинене), образовывая лак, а в уайт-спирите (разбавителе нефтяного происхождения) натуральные смолы не растворяются. Неудобство в том, что скипидары (пинен) быстро портятся (использование испорченного разбавителя приводит к фатальному разрушению живописи), а разбавители нефтяного происхождения не портятся). Мы анализировали лак Вибера и убедились, что он на нефтяном растворителе с определенным компонентом, по-видимому, пределы кипения там ниже, чем в нашем уайт-спирите (разбавитель №2). Каково его происхождение – трудно сказать, потому что нефть добывают где угодно: и на Борнео, и в Америке, и на Ближнем Востоке, и даммары разные, их очень много сортов. Вибер подбирал и проверял растворимость. Он подбирал такие сорта, которые растворяются в нефтяном растворителе».

  Иногда после использования ретушных лаков промышленного производства, краски липнут (обычно это бывает, если лака было нанесено слишком много). Это может быть вызвано испорченным скипидаром в составе лака (некоторые растворители в составе лака не уточняются). Однако в каталоге Роял Таленс это объясняют тем, что при покрытии полупросохшего красочного слоя любым лаком, разбавитель лака, растворяя поверхностную пленку, провоцирует выход масла наверх, и это масло затем очень долго не высыхает. Они рекомендуют: «подождать несколько месяцев, пока краска еще больше высохнет, прежде чем наносить лак; для очень тонкого слоя краски это не менее месяца.
Более того, очень важно всегда наносить лак для ретуши очень экономно. Чем больше лака, тем больше растворителя будет нанесено, тем самым увеличивая проблему. Более того, только тонкие слои ретушного лака достаточно пористые, чтобы обеспечить сцепление последующих слоев краски (промежуточный, межслойный лак) и проникновение кислорода для дальнейшего процесса сушки краски (предварительный и окончательный лак)».
  Тем не менее, я как-то попробовала написать этюд (за один сеанс, на обычном акриловом грунте), используя ретушный лак ЗХК в качестве разбавителя (другого разбавителя под рукой не оказалось). И поверхность этого этюда очень долго оставалась чуть липкой, и некоторая липкость сохраняется спустя 7 лет. Возможно и то, что тут дело в сорте самой даммары, которая для этих лаков используется. Вот что написано в Каталоге-справочнике ЛЗХК 1964 года: «Даммарный покрывной лак. (…) Пленка даммарного лака не склонна к пожелтению, при нагревании даже слабом, она размягчается и дает отлип».

Кедровый бальзам. Состав и свойства.
  (Ред. – Кедровый бальзамный лак имеет довольно темный цвет, поэтому некоторые художники его не используют).
  Так, кедровый бальзам. Ну, то же самое – бальзама 30%, и 70% скипидара.
  Почему бальзамные лаки не рекомендуются как покрывные? Потому что бальзам содержит какое-то количество тяжелых эфирных масел и значительно медленнее сохнет.
  Как покрывные, у нас рекомендованы даммарный, мастичный и акрил-фисташковый. Повторяю, ни Русский музей, ни Эрмитаж акрил-фисташковым лаком почему-то не пользуются.
  Студент:
  - А чем они пользуются?
  М. М. Девятов:
  - Даммарным в основном. Он белеет. Вы, наверное, видели в Эрмитаже, как побеление на картинах появляется, муть такая, да? Вот, петтенкофером, парами спирта его растворяют.


 
 
Маленькие ящики петтенкоферы (для маленьких картин или участков живописи).
  Дно ящичков заклеено тканью: меньший ящичек – сукно, петтенкофер побольше – бархат. Существуют и большие петтенкоферы.
Макс Йозеф Петтенкофер, (1818 – 1901) - немецкий естествоиспытатель, химик и врач-гигиенист, автор способа восстановления картинного лака с помощью паров спирта. Метод Петтенкофера состоит в следующем: с помощью нужного размера ящика, на дно которого наклеена шерстяная, бархатная или фланелевая ткань (этот инструмент в реставрации получил название петтенкофер), на эту ткань разбрызгивается спирт, и ящик ставят на картину на определенное время. Пары спирта размолаживают лак, и он вновь становится прозрачным.

Потом подойдет страстный поклонник, вздохнет, и на выдохе… И появляется вот такое перламутровое пятно, да? (Ред. - Даммарный лак белеет от влажности). А постепенно даммарный лак белеет настолько, что он становится вообще непрозрачным, по двум причинам. Первое – он поглощает воду, а вода способствует тому, что он деструктурируется. То есть, он приобретает мельчайшие трещинки, которые и создают мутную поверхность. Оплавит его спирт, и он снова прозрачный на какой-то период, да?
  Вы можете даже на Рембрандте это увидеть, где он имеет темные места глубокие, и иногда потом резко такая перламутровая муть, да?
  Ну, для того чтобы, так сказать, этого не было в эти лаки рекомендуют западные специалисты (Сланский, в частности) добавлять некоторое количество воска и плотного масла. Но очень малое количество, чтобы это не сняло обратимость лака, да? (Масляные лаки необратимы. – Ред.)
Воск – для того, чтобы лак не воспринимал влагу и не слишком блестел.

Бальзамно-пентамасляный лак.
  Студент:
  - А вот лак такой бальзамно-пентамасляный.
Ред. - «Лак бальзамно-пентамасляный. Предназначен для разведения масляных красок. Состав: раствор кедрового бальзама и пента эфира жирных кислот подсолнечного масла в уайт-спирите с добавкой сиккатива. Свойства: пленка лака необратима, после высыхания не растворяется в растворителях». (Торговая аннотация неизвестного производителя).
  В настоящее время завод ЗХК этот лак не выпускает.

   М. М. Девятов:
  - Бальзамно-пентамасляный лак — это «тройничок» так называемый, да? Это очень хороший лак. Он мне сейчас здесь не попался, но я о нем скажу. Бальзамно-пентамасляный лак это, как бы сказать, естественный лак. Этот лак как норма был. (Ред. - «Нормальным лаком» в 17 веке называли тройник, то есть смесь масла (плотного), лака и скипидара – смесь, которой разжижали краски). Это лак, который содержал пентамасло, кедровый бальзам и скипидар, в пропорциях… что-то у меня здесь под руками нет. Попадется, вы мне потом напомните. Ну, это лучший лак. Это лучший лак по своим универсальным свойствам, ну, о чем я еще буду говорить.
  Ред. – Это достаточно темный лак (но он светлее копалового, см. фото накрасок), поэтому некоторые художники эти масляные лаки не использовали. Точно также многие художники боятся разжижать краски чистым маслом. Конечно, делать это нужно с осторожностью. Особенно опасно льняное масло, как наиболее темнеющее (особенно, если оно никак не уплотнено).
  А-а, вот - кедровый бальзамно-масляный лак:
  20% - бальзама кедрового,
  40% - пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла (или пентамасла),
  40% - скипидара (пинена).
    Это лак «на палитру», готовый лак, «нормальный лак» (как называлось раньше). Ну, ладно…
Матовые лаки.
Ред. - Покрытие картины лаком.
  Перед покрытием картины лаком нужно прежде всего убедиться в свежести используемых материалов – лака и скипидара. Скипидар (пинен) капают на белую бумагу и после его испарения не должно оставаться никаких следов. Если же остался ореол или нечто подобное, то такой скипидар необходимо выбросить. Лак (даммарный, мастичный) проверяют, капнув его на стекло. Через сутки он должен полностью высохнуть (отвердеть). Если этого не произошло, то такой лак также необходимо выбросить. (Лак сохнет 4 часа «от пыли» и через сутки он должен высыхать полностью). Некоторые специалисты пишут, что свежий лак сохнет еще быстрее: «Хороший свежий лак перестает давать отлип уже через 15 – 20 минут». (Учебник «Реставрация произведений станковой темперной живописи»). «На стекле хороший лак высыхает без заметного отлипа за 4 – 6 часов» (Пособие Лаборатории ТТЖ «Вопросы и ответы»).
  К покрывным лакам относятся даммарный и мастичный лаки. Даммарный лак – наименее желтеющий. При всех недостатках акрил-фисташкового лака (акрил-стирольного) некоторые специалисты используют его в сочетании с традиционными лаками, в случае если картина находится в условиях большого перепада влажности: «смесь акрил-фисташкового лака с даммарным или мастичным и пинена в соотношении 1:1:2». (Учебник «Реставрация произведений станковой темперной живописи»).
  Обычно картину покрывают лаком примерно через год, когда красочный слой полностью высох по всей глубине. «Покрывать картину лаком до высыхания красочного слоя нельзя», потому что это «нарушит нормальное равномерное просыхание красочного слоя, так как лаковая пленка будет служить препятствием для доступа кислорода, необходимого при высыхании слоя. Во-вторых, благодаря значительной силе натяжения лаковой пленки, могут появится разрывы красочного слоя». Кроме того, не полностью просохший красочный слой имеет открытые поры, которые впитывают лак, что приводит к осложнениям с реставрацией в будущем, когда лак потемнеет со временем. В период высыхания картина должна находиться в светлом, сухом, чистом (без пыли) помещении. «В темном помещении красочный слой масляной картины темнеет, особенно сильно в период высыхания. К потемнению красок может привести и воздействие в этот период повышенной влажности воздуха». («Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР 1960 г.).
  Каталог Роял Таленс советует: «Перед нанесением окончательного лака очень тонкий слой масляной краски должен высыхать не менее шести месяцев, слой нормальной толщины один год, а более толстые слои несколько лет».

  Перед покрытием лаком картину очищают от пыли сухой мягкой тканью. Иногда картину очищают от загрязнений, протирая тампоном со слабым раствором детского мыла, затем убирают остатки мыльного раствора, снова протирая влажным тампоном. После этого необходимо картину хорошо просушить, оставив на сутки в теплом светлом и сухом помещении, так как необходимо, чтобы влага полностью испарилась, так как мастичный и особенно даммарный лаки чувствительны к сырости и могут побелеть.
  Покрывать картину лаком нужно в теплом, светлом, сухом и чистом помещении (без пыли) и без сквозняков. Часто перед покрытием лак подогревают. Плотно закрытый флакон с лаком можно слегка подогреть на теплой водяной бане. (Нужно при этом помнить, что влага разрушает лак). Подогревают иногда и картину (например, выставляя ее на солнце), так как подогретый лак становится более пластичным. (Однако необходимо соблюдать пожарную безопасность и не нагревать лак у открытого огня (лучше использовать электроплиту), так как лак, масла и разбавители относятся к самовоспламеняющимся и пожароопасным материалам. Также необходимо избегать скопления ветоши, тряпок и бумаги, пропитанных красками и разбавителями. Пожар в Академии художеств в апреле 2014 года случился из-за скопления в мусорном ведре одной из мастерских огромного количества тряпок и всякой ветоши, которыми студенты вытирали кисти).

   Для того, чтобы лак лучше ложился, советуют протереть поверхность картины тампоном с небольшим количеством пинена или уайт-спирита. Это удаляет грязь и улучшает смачиваемость поверхности. «Если сухой слой масляной краски содержит много масла, желательно протереть его уайт-спиритом перед лакированием, чтобы обеспечить хорошее прилипание». (Каталог Роял Таленс).

   Для покрытия картины лак разводят скипидаром (пиненом) 1 : 1. Если требуется матовое покрытие, то лак просто больше разводят пиненом (1 : 2), и таким образом получается менее блестящий слой. Если же требуется наоборот, более глянцевое покрытие, то его достигают покрывая раствором 1 : 1 несколько раз, до нужного эффекта. То есть постепенно набирая необходимую толщину слоя. (Каждый слой необходимо просушивать сутки).
  Сейчас в интернете очень популярны ролики, на которых художники льют лак прямо из банки (не разбавленный) на картину и затем размазывают по работе чаще всего маленькой кисточкой. Это делают как наши, так и европейские и американские художники, причем часто очень хорошие живописцы. Это говорит о том, как сильно упала общая культура технологии живописи. Почему так делать нельзя? Потому что таким образом вы нанесете очень толстый и неровный слой, и когда лак начнет темнеть, то проявятся некрасивые полосы. Но, конечно, это случится не скоро, лет через 30, а если лак хороший, то и несколько дольше. Это при том, что Дюрер давал гарантию на свои картины 500 лет.
  «Покрытие производится щетинным флейцем с упругим волосом. (…) Лак наносится быстро, широкими движениями флейца, параллельными кромкам картины. Флейц нельзя переувлажнять, слой должен получиться равномерный. (…) Пленку следует наносить тонкую: она гораздо эластичней и долговечней» («Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР).

  Начинают покрытие картины лаком с того, что, установив картину в горизонтальном положении против света, отжатым флейцем осторожно проходят только прожухшие участки живописи, как бы выравнивая общий вид картины. (Если этого не сделать, то после покрытия лаком блестящие места будут блестеть еще больше, а прожухшие – будут заметно от них отличаться). Через сутки (когда первый слой лака высох), и, если общая поверхность выровнена - приступают к покрытию всей картины.
  «Картину укладывают на столе в горизонтальном положении. Реставратор подходит к картине со стороны, противоположной источнику света. При таком положении в скользящем свете хорошо видна равномерность нанесения лака.
Плавными движениями флейца по взаимно-перпендикулярных направлениях лак равномерно распределяют по поверхности картины. Размашистость движений и излишняя поспешность могут привести к образованию пузырьков воздуха в щетине флейца, переходящих в слой лака на картине. Однако и затягивать процесс опасно. Выравнивание слоя должно быть закончено и тому моменту, когда лак начнет подсыхать, затрудняя движение флейца. Последние движения флейца должны быть горизонтальными по отношению к композиции произведения и направлены в одну сторону». («Реставрация станковой масляной живописи». ВХНРЦ, М., 1976).
  Большемерные картины покрывают в вертикальном положении.
  «После покрытия, подождав 10 – 15 минут (пока лак загустеет), картину ставят вертикально (Ред. – прислоняют лицом к стене, чтобы было меньше пыли), и оставляют на просыхание на несколько дней в том же помещении. В этот период особенно надо опасаться притока холодного влажного воздуха». («Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР).

Функции покрывного лака:
• Эстетическая (придание глянцевости),
• Защитная. Пленка лака препятствует доступу кислорода, тем самым не дает маслу окисляться, и, следовательно, стареть. (Тем не менее, по наблюдениям реставраторов, лучше сохраняются картины, в которых лак присутствует как добавка в самой краске).
  «Немаловажно и то, что лак защищает краску от грязи. Грязь и отложения с течением времени могут прижиться не только на краске, но и внутри нее. Если картина покрыта лаком, слой лака, включая грязь, может быть удален без повреждения краски». (Каталог Роял Таленс).

Ред. – Почему нельзя покрывать картины лаком раньше времени.
  Даже из художественной литературы прошлого мы знаем, что художники, чтобы покрыть законченную картину лаком всегда ждали около года или даже больше. На этом построен сюжет многих романов, включая детективные (например «Портрет Дориана грея» Оскара Уайльда). Есть также история об известном художнике 18 века, который поехал в поместье одной дамы писать ее портрет. Через год художник вернулся, чтобы покрыть картину лаком. К тому времени у дамы родился ребенок. Муж заказчицы посмотрев на художника, заподозрил некое сходство с младенцем. Ну и так далее… Тоесть на протяжении всей истории масляной живописи художники считали необходимым дождаться полного просыхания красочного слоя масляной краски, несмотря на очевидные неудобства этого условия для создания качественного произведения. Однако современные художники не хотят ждать и сплошь и рядом покрывают свои картины уже через месяц, то есть сразу, как только краска затвердеет сверху, и отправляют картину заказчику. Тем не менее, опыт реставраторов и технологов говорит, что лучше не покрывать картину лаком вообще, чем делать это раньше времени. Начать нужно с того, что работа, написанная технологически правильно (с использованием межслойных лаков, правильным подбором грунта, а также разбавителей и лаков) не имеет незапланированных прожухлостей, и не имеет такой срочной необходимости немедленно придать ей товарный вид.
  Рассмотрим подробно, почему же необходимо ждать так долго. Мы знаем, что масло сохнет сверху вниз, образовывая сначала пленку, которая постепенно расширяется вниз, в конце концов превращаясь в единое твердое покрытие. В зависимости от толщины пленки, ее состава (сорта и способа обработки масла и добавок), освещенности помещения, температуры и влажности - этот процесс может занимать от нескольких месяцев до года и двух лет (в среднем это примерно один год).
  Подсохший слой масляной краски (на котором образовалась только сверху твердая пленка, но внизу слой масла еще сырой) обладает способностью впитывать, то есть имеет открытые поры, которые закрываются только тогда, когда краска высохнет по всей толщине. Поэтому происходит прожухание при повторных прописках – нижний слой впитывает масло из нового слоя. Точно также недосохший слой впитывает лак, что будет затруднять последующую реставрацию, когда лак потемнеет. При этом, точно также как и при повторных прописках, лак будет рвать верхний красочный слой, вызывая неустранимые трещины (не говоря уж о том, что при слишком поспешном покрытии лак просто может размыть живопись). Кроме того, лак будет мешать нормальному просыханию живописи.
  С появлением акриловых лаков, среди некоторых художников распространилась идея, что якобы это только акриловым лаком нельзя покрывать картину сразу, потому что они где-то услышали от рествараторов, что акриловые лаки «не дышащие», а натуральные «дышащие», и поэтому даммарным лаком покрывать можно сразу. Акриловые лаки действительно дают непроницаемое покрытие по сравнению с натуральными лаками, но и покрытие натуральными смолами будет препятствовать поступлению кислорода, а следовательно, и нормальному высыханию и т. д. Функция натурального лака в составе краски – как раз защита от кислорода воздуха, то есть кислород, необходимый для высыхания, продолжая воздействовать на масло, вызывает старение, поэтому лак нужно использовать вовремя и по назначению. Напомню, что старые мастера не имели акрилового лака, акриловый лак появился только к середине 20 века.
 
Образец лаборатории ТТЖ Девятова, 3. 03. 1977 года. Накраски кобальта фиолетового с белилами (1 г кобальта и 40г цинковых белил). Краски стерты на подсолнечном сгущенном масле. Образцы покрыты акрил-фисташковым лаком на разных стадиях высыхания краски.
Слева направо:
образец без покрытия лаком покрыт по сырому (4. 03. 77)
через 1 день покрыт по отлипу (10.03.77)
через 7 дней покрыт по «сухому» (24.03.77)
через 21 день покрыт через 2 месяца (3. 05. 77) покрыт через 6 месяцев покрыт через 1 год (1.03.78), покрыт через 2 года (3.79).

 Как мы видим на фото, лучше всего сохранился образец, покрытый через 2 года. А на первом образце лак даже оторвал краску от основы.

 
Образец 22. 03. 1977 г. Краски стерты на льняном масле. Образцы покрыты даммарным лаком на разных стадиях высыхания краски. (Из-за того, что краски были стерты на льняном масле, они пожелтели значительно больше).
Без лака Покрыт по сырому 24.03.77 Покрыт по отлипу Покрыт по «сухому» 5.04.77 Покрыт через 2 месяца Покрыт через 6 месяцев Покрыт через 1 год
На фото мы видим пробы удаления лака. Лучше всего (и вероятно легче) лак удалился с последнего образца.

  В качестве предварительного лака (пока картина еще не полностью высохла) можно использовать ретушные лаки промышленного производства (для протирки прожухших мест). В этих лаках нет масла, а есть более разбавленный лак даммары и пластификаторы, что делает это покрытие более безопасным для высыхания картины, но слой ретушного лака должен быть очень тонким. И все-таки рекомендуется даже этот лак наносить только через несколько месяцев. «Даже если краска высохнет на ощупь, внутри слоя она будет еще сырой. Растворитель лака проникнет в нижний слой и выведет на поверхность еще не высохшее масло. Если это произойдет, картина может оставаться липкой в течение многих месяцев, и загрязнения будут прилипать к краске» (Каталог Роял Таленс). Этим объясняется, то что первые образцы сильно покоричневели (покоричневело выступившее на поверхность масло).

  Студент:
  - А в составе матового лака, там воск?
  М. М. Девятов:
  - Во всех матирующих лаках, во всех лаках, которые создают меньше блеска, да? и которые дают, так называемое поматовение – везде содержится воск (натуральный или искусственный). Искусственный воск, кстати говоря, очень неплохой. Более того, он не содержит некоторых компонентов, которые содержит натуральный воск, который нужно еще очень тщательно очищать.
  Студент:
  - А можно, например, акрил-фисташковый лак сделать матовым?
  М. М. Девятов:
  - Ну, мы же говорили сейчас – акрил-фисташковый лак можно смешивать с маслом и с красками.
  Студент:
  - Нет, ну, если, допустим, надо матовый лак сделать, то вот, в акрил-фисташковый лак можно воск добавить, чтобы он был матовый?
  М. М. Девятов:
  - Можно добавить туда воска, и он будет более матовый. Воск, он растворится там во всех вариантах.
  Другой студент:
  - А бальзамно-пентамасляный лак лучше акрил-фисташкового?
  М. М. Девятов:
  — Это другой совершенно лак, другой. Акрил-фисташковый – там полибутилметакрилат, а бальзамно-масляный – там кедровый бальзам и пентаэфиры.

Ред. – «некоторые художники, желая придать матовость лаковому покрову, добавляют в лак небольшой процент разведенного в скипидаре пчелиного воска. Делать этого не следует. Целесообразнее снизить блеск нанесением очень тонкой пленки. Это облегчается разбавлением скипидаром покровного лака перед его применением» («Техника живописи. Практические советы». Академия художеств СССР).


Лаки для разбавления красок, то есть лаки «на палитру».
  Студент:
  - А на акрил-фисташковом, значит, можно писать?
  М. М. Девятов:
  - Я уже говорил – некоторые пишут вообще на нем. И Горб писал на нем (он у нас был проректор, такой художник). (Ред. - В. А. Горб (1903 - 1988) — советский живописец, график, педагог, профессор Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, член Ленинградской организации Союза художников РСФСР). И эти ребята, из группы, так называемой, ФРУС, да? (Ред. – FRUS, сообщество четырех студентов). Они в кружке у нас работали, и мы все вместе делали эти испытания и использовали это по чем зря.
  Акрил-фисташковый лак, он несколько медленнее сохнет чем даммарный лак. Но он, так сказать, безвреден, он не вызывает пожелтения, не вызывает помутнения.

  Так, ну, что интересное у меня здесь есть, чтобы вам имело смысл почитать… «В старых классических лаках (в живописи) по существу доминируют растворители. Что вполне естественно, так как краски у них растирались на плотных маслах, которые сами по себе, без прибавления лака, - сохраняли лаковые свойства» (но это при индивидуальном приготовлении).
Ред. - Старые мастера стирали краски на сильно уплотненных (оксидированных или полимеризованных) маслах. В промышленном современном производстве уплотненное масло не используется (используется обычное очищенное масло, которое могут лишь слегка уплотнять), так как краски на уплотненном масле не могут долго храниться в тюбиках. Они быстро загустевают или «дубеют».
 
  Ну, вот, живописный лак. Состав: мастика, ореховое масло (ну, там фунт или пол фунта, это вы можете не записывать), растворитель, и так далее... (Ред. - Мастика (греч. ;;;;;;;) — ароматическая смола мастикового дерева (Википедия). Здесь цитируются рецепты старинных лаков «на палитру» из книги Э. Бергера).
  Все старые лаки, типа тройника, (то есть лаки «на палитру». – Ред.) готовились на ореховом масле, скипидаре и с добавлением небольшого количества полуэфирных масел. (Ред. – То есть ароматических эфирных масел – спикового, лавандового).
Ред. – Старые мастера применяли только уплотненные масла, и этим объясняется прекрасная сохранность их картин. Добавка полуэфирного масла (спикового) снижает пожелтение от масла, снижает блеск, а также сморщивание.
 
  Так, теперь поговорим о лаках по их функциям.
  По лакам есть вопросы? По названным?
Функции лаков.
  Теперь мы разделим все лаки по функциям, так сказать. Есть несколько функций лаков.
1. Есть лак «на палитру» - очень важный раздел. Вот, есть лаки «на палитру». (В качестве лака мы включаем сюда и разбавитель, да?).
2. Есть межслойные лаки, их иногда называют ретушными лаками.
3. Есть лаки для лессировки.
4. И есть лаки покрывные.

Лак (или разбавитель) «на палитру».
  Ред. - Лак «на палитру» (то есть в краску) - делает краску более подвижной, текучей:
1. Писать на разбавителе. Введение в краску разбавителя (скипидара или уайт-спирита) ускоряет высыхание масляной краски, а также краски быстро густеют. Уайт-спирит (разбавители нефтяного происхождения) испаряются медленнее, и ускоряют высыхание краски незначительно. Скипидар же (свежий) значительно ускоряет высыхание краски за счет более быстрого испарения и химической реакции с маслом. Полуэфирные ароматические масла, наоборот, задерживают высыхание масла за счет своего очень медленного испарения.
Применение разбавителей в краске (особенно ароматических масел) уводит масло влубь слоя, за счет чего происходит более равномерное высыхание по глубине, краска меньше сморщивается, меньше желтеет, но при этом происходит и прожухание (поматовение), а с ним и перепады тона.
2. Введение свежего смоляного лака в масляную краску дает блеск, сочность, яркость цвета. Мазки получаются более резкими и отрывистыми.
Краска сохнет еще быстрее, равномернее по глубине, меньше сморщивается, меньше желтеет. Добавка лака защищает масло от старения. Но слишком большое количество лака в краске делает красочный слой более хрупким, менее стойким.
3. Писать на масле – дает валерность, минимальный тональный перепад, увеличивается блеск. Мазки плавные, скользящие, тонкие переходы.
Однако применение масла дает и недостатки: красочный слой долго сохнет (по глубине) и желтеет (от количества масла), а также больше сморщивается. Применение же плотных масел значительно снижает эти недостатки, и делает красочный слой гораздо более устойчивым и долговечным.
4. Тройник – классический лак для разбавления красок 16 – 17 века, включал в себя плотное ореховое масло, смоляной лак и разбавитель. Тройник в старину называли «нормальный лак». Обычно тройник составляют из равных частей каждого компонента (но каждый художник может сам регулировать соотношение частей, в зависимости от своих задач). Девятов рекомендовал состав примерно такой же, как и для межслойной обработки, только без спирта. То есть 1 часть плотного масла, не более 1/3 части – даммарный (или любой другой) лак, и пинен 2 – 4 части (как удобно художнику в работе, так как пинен все равно испаряется).

  Хочется здесь процитировать замечательный рассказ Александра Разного «Мистический лак Рубенса». Александр Разный - ученик Девятова, он еще при Девятове был заведующим его лаборатории. (Девятов руководил всем отделением реставрации живописи). Этот рассказ опубликован на сайте «проза. ру».
  Александр заметил, что картины Рубенса имеют какое-то необычное свечение, и пользуясь исследованием состава его красок, опубликованным западными реставраторами, он предположил, что неизвестный обнаруженный там компонент — это частички стекла, а точнее хрусталя.
«У хрусталя, коэффициент преломления света выше, чем у масел и лаков (он, 2.00 единицы, а у лаков, 1.5. ед.). У алмазов ещё выше, 2.4 единицы... но это бы было слишком дорогое удовольствие даже для такого успешного художника как Рубенс!
Высокая дисперсия показателя преломления определяет ослепительную игру осколков стекла даже в уже просохших прозрачных лаках и бальзамах! Кроме этого, вступает в силу закон Ньютона. Падающий на осколочки стекла свет, преломляясь в этих микро-призмачках выдаёт на выходе микро-радуги... При прохождении сквозь кристалл белый свет не только испытывает преломление, но и разлагается на спектральные цвета. Особенно велико значение цветовой дисперсии у алмаза и хрусталя, именно ей они обязаны своей великолепной игрой цветов – знаменитым «цветным огнем"».
Далее Александр стал изучать письма Рубенса и нашел письмо, в котором художник просил своего приятеля (известного оптика и изготовителя телескопов) прислать ему два фунта хрустального порошка. Автор решил пойти дальше и использовать фианиты, которые он размельчил в бронзовой ступке в порошок и смешал с бальзамным лаком. После этого он выполнил две копии с картины Рубенса, одну – обычными красками, а вторую с добавкой волшебного лака. «Работая над второй копией я понял очень важную вещь - лак необходимо было постоянно встряхивать, чтобы осколки фианитов не оседали на дно бутылочки». Эффект оказался потрясающим. «Я не верил своим глазам... разница была поразительная!!! ,,Охота на львов", сделанная с фианитами - ,,горела" как солнце на восходе! Эффект был настолько мистическим и сильным, что изобразить это впечатление словами - не представляется возможным...».
  В. Е. Макухин рассказывал, что когда реставрировали Данаю Рембрандта, то в красках тоже обнаружили толченое хрустальное стекло.
  У Александра есть еще один расказ «Встреча с Рубенсом», в которой он описывает, как во время лекции Девятова в аудитории появился Рубенс, но увидели его не все. Прочитав этот рассказ, я вспомнила, что В. Е. Макухин рассказывал, что Рубенс действительно появлялся в лаборатории Девятова и его видели несколько человек.

  Это ясно, да? Лак в краску можно расшифровать таким образом: «кто на чем пишет», да?
  Студент:
  — Это как разбавитель, да?
  М. М. Девятов:
  - Да. Лак, который вы, так сказать, наливаете в эту самую помойку у вас на палитре, да? в масленку такую оплывшую обычно. (Ред. – Имеется в виду масленка, которая крепится к палитре, обычно очень грязная). Кисть туда окунаете и так далее… Вот, это - «кто на чем пишет».
  Вы можете сказать, вот, на скипидаре (на эфирном масле) кто-то пишет? (Ред. - В литературе, разбавители (скипидары (пинен) и уайт-спирит), часто называются эфирными маслами (натуральными и минеральными)). Или были художники, которые это использовали? Вообще, можно писать на скипидаре или уайт-спирите?
  Студент:
  - Подготовительный рисунок?
  Ред. – Обычно советуют подмалевок или первый (нижний) слой писать на разбавителях, а с применением масла писать только верхний слой. Это называется «жирным по тощему». Советуют это потому, что на разбавителях краска высыхает быстрее, а масло сохнет дольше. Если писать по недосохшему предыдущему слою, то будут образовываться прожухания и разрывы. Поэтому все вещества, замедляющие высыхание, советуют применять в верхнем слое (или в единственном), а все вещества, ускоряющие высыхание – в нижних слоях живописи. Если достаточно просушивать слои, то этого правила можно не придерживаться.
  М. М. Девятов:
  - Не обязательно.
  Другой студент:
  - Ну, это зависит от манеры письма.
  М. М. Девятов:
  - Все правильно. Можно. Весь вопрос в том, что это дает. Ну, во-первых, Моисеенко писал на них, между прочим, или Грабарь, да? Можно и на скипидаре, и на уайт-спирите писать. Весь вопрос – какие это дает достоинства и какие дает недостатки. А можно писать «ни на чем»?
  Студенты (хором):
  - Можно.
  М. М. Девятов:
  - Да, можно.
  Студент:
  - В краске есть масло.
  М. М. Девятов:
  - Да, есть – и пошел писать, да? Что можно писать так, и что нельзя? Ну, этюд – можно, да? Можно написать этюд в один сеанс, ну, двухсеансный этюд, да? Эскиз можно так писать.
  Студент:
  - Еще, смотря что пишешь, наверно, да?
(смех в аудитории и хлопки)
  Студент:
  - Нет, что пишешь: ну, если светлая постановка, то можно на уайт-спирите – он быстрее высохнет, а если темная, то как бы уже масло, лаки требуются.
Ред. - Глянцевая поверхность, которую дают лаки и масло (особенно плотное масло) проявляют темные цвета. Матовая поверхность, которой способствуют разбавители, больше подходит для светлой живописи. Темные цвета матовая (прожухшая) поверхность делает белесыми.
 
  М. М. Девятов:
  - Вы совершенно правы. Об этом сейчас не будем говорить.
  А что дает, так сказать, положительного, и что дает отрицательного, когда пишешь «ни на чем»?
  Студент:
  - Сохнет долго?
  М. М. Девятов:
  - Не только долго сохнет, но разрешающая способность какая там? Можно ли тонкую работу такую выполнить?
  Студентка:
  - Ну, лессировки так не получится, это точно.
  М. М. Девятов:
  - И лессировки не получится, и тонкая проработка не получится. То есть, разрешающая способность небольшая для тонкой детали, да? не очень большая подвижность краски и так далее.
  Все это очень пригодно, когда художник пишет сразу, и, так сказать, а ля прима, да? Вот, написал ну, в один - два сеанса, (ну, редко бывает в три) - когда краска еще не высохла. Вот, но разрешающая способность там снижается и это довольно очевидно, да? Это недостаток, да?
  А так, в принципе, если впитывающий грунт хороший, тогда и краска достаточно пастозно пишется – все нормально: может быть этюд так написан, и эскиз, и, так сказать, живопись типа Грабаря, допустим, да? – вполне прекрасно может быть. И он даже так и говорил: «я вот так и пишу. Ну, вот, если пишу на морозе, то приходится так, немножко добавлять разбавителя в краску, иначе краски слишком густые».

  Так, это мы сказали.
  Писать на разбавителе. Что дает разбавитель? Положительного, что он дает?
  Студент:
  - Подвижность краске.
  М. М. Девятов:
  - Подвижность краски, да. Разрешающая способность увеличивается, можно писать тончайшие детали, да? Почти как акварелью или гуашью, да?
  Что еще? Краска больше желтеет или меньше?
  Студенты:
  - Меньше.
  М. М. Девятов:
  - Краска меньше желтеет. Совершенно точно. А блеск?
  Студентка:
  - Нету.
  М. М. Девятов:
  - Краска имеет более матовую поверхность, создается более полуматовая поверхность. А на адгезию как, это может влиять, нет?
  Студент:
  - Плохо влияет.
  М. М. Девятов:
  - А почему плохо?
  Студент:
  - Ну, а там же связующего, смолы меньше.
  М. М. Девятов:
  - Нет, в данном случае на адгезию в некотором роде разбавитель действует положительно, потому что он способствует миграции масла вглубь, в нижний слой и так далее, да? Это все достоинства, да?

  А какие недостатки при этом можно выделить?
  Студент:
  - Жухнет?
  М. М. Девятов:
  - Жухнет – одному нравится, а другому не нравится, да? Один к этому стремится (чтобы жухло), а другой этого боится, да? Смотря, какая живопись, вы правильно сказали. Если глубокая живопись, то это недостаток, если жухнет и так далее… Первый недостаток – жухнет. Ну, это и положительное и отрицательное свойство.
  Второе, (как недостаток) – краска быстро теряет подвижность. Достаточно быстро, да? То есть, она подвижна, но ограниченное время.
  Студент:
  - Ну, это тоже от грунта же зависит. (Ред. – Тянущие грунты, вытягивая из краски масло, делают ее густой и малоподвижной).
  М. М. Девятов:
  - Да, от грунта, но и не только от грунта, а и от краски. Когда краска на одном скипидаре, она быстрей «становится» что ли, быстрей сгущается.
  Еще недостаток, самый существенный недостаток – краски теряют тональность. В одном случае - они белеют. (Ред. – При потере масла (или от впитывающего грунта, или от применения разбавителей) краска изменяет тон: светлые краски темнеют, а темные белеют).
 Здесь у нас есть таблица. Где-то есть, не нашел… А может там есть? А, нет. Еще поищите внизу… Во-во-во! Ну, давайте, давайте. Ну, мышей нет? Да, совершенно точно, вот эта таблица.

 
Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего.
Образец каждого цвета состоит из двух частей.
  В верхней части – масляный невпитывающий грунт.
  В нижней части – тянущий (впитывающий) грунт, в левой части которого на прожухшую краску нанесен лак.
  Как видно на образцах от количества в краске связующего или наличия лака, сильно изменяется тон и даже цвет краски. Темные и среднего тона краски при прожухании светлеют, а при покрытии лаком заметно темнеют. Светлые краски при прожухании темнеют, а при покрытии лаком заметно светлеют. Таким образом явление прожухания уменьшает разницу между светлым и темным.
Причины прожухания.
  1). Прожухание или матовость масляных красок происходит от потери красками связующего – масла. Это происходит, во-первых - от впитывания масла из красок впитывающими (тянущими) грунтами.
  2). А во-вторых – это происходит от наложения нового слоя масляной краски на недостаточно просохший предыдущий слой масляной краски. «масло краски, нанесенной поверх другого слоя масляной краски, растворяет масло нижележащего слоя, если последний недостаточно еще просох. В результате чего происходит поглощение масла верхнего слоя краски - нижним слоем ее. При достаточном просыхании нижнего слоя масло верхнего слоя уже не способно растворить его, и потому вжухлости в этом случае не происходит». (Д. И. Киплик «Техника живописи»).
  Масляный грунт (как и полумасляный грунт), состоящий из масляной краски - является непроницаемым, то есть он, будучи хорошо высохшим, не может втягивать масло из нанесенных на него масляных красок. Если же он недостаточно просох, то нанесенная на него краска может прожухнуть, по описанным выше причинам.
  3). Третей причиной прожухания или матовости является разбавитель – это скипидар (пинен) и уайт-спирит, и особенно – ароматические полуэфирные масла (спиковое, лавандовое). Они, разбавляя масло помогают ему уйти в грунт (или в нижние слои не досохшей краски), а сами бесследно испаряются.

  Образцы темных красок, покрытые лаком, выглядят темнее, чем образцы на масляном грунте вероятно потому, что лак дает более глянцевую поверхность, а чем больше глянцевость, тем глубже и темнее тон. Использование уплотненного масла в качестве межслойной обработки и как добавка к краскам усиливает глянцевость, а, следовательно, и глубину тона. В случае же светлых красок, использование лака или уплотненного масла делает краски более светлыми.
  Таким образом, явление прожухания или матовости - осветляет темные краски и утемняет светлые (приближая к нейтральному тону), а глянцевость поверхности дает больший контраст краскам, усиливая светлоту светлых и темноту темных красок.

 
 
Верхняя часть образцов – масляный, невпитывающий грунт.
Нижняя часть образцов – клеевой, впитывающий грунт. Левая сторона нижней части образца - краска покрыта лаком.


  Вот, здесь можно наглядно увидеть, что такое падение тона краски от скипидара или вообще, до почернения. Видите, разницу, да? Здесь разделение, какие краски это больше изменяет, какие меньше, да? Везде под ними - белый грунт. Но какой грунт здесь, а какой здесь? Кто догадается? (Имеется в виду образец ультрамарина - верхняя и нижняя часть. - Ред.)
  Студентка:
  - Ну, верхний образец, наверное, просто сама по себе краска, а ниже (справа), это на пинене, а слева, наверное, на лаке.
  М. М. Девятов:
  - Нет.
  Студент:
  - Вопрос был «какой грунт».
  М. М. Девятов:
  - Я в данном случае про грунт говорю, да. Какой грунт?
  Студентка:
  - Ну, где более мутное - там клеевой, наверное.
  М. М. Девятов:
  - Да, здесь (Ред. – вверху) масляный невпитывающий грунт. А здесь - впитывающий белый грунт. (Краска вот так видите, даже посветлела, да?) (Ред. – При прожухании (уходе из красок масла) происходит посветление темных цветов и потемнение светлых). А при покрытии лаком, который прошел туда и сюда, да? она, видите, какой дала цвет. Вот здесь ультрамарин посветлел, да? А здесь он стал вот такой, и так далее... Вот, такие очевидные вещи, да?
  Девушка:
  - А на клеевом грунте целесообразно на лаке писать? или с добавлением лака?
  М. М. Девятов:
  - Нет, это мы скажем позже. Я хочу объяснить механизм, почему краска вообще темнеет. Вот, в данном варианте, почему она темнеет? У нас есть одна из проблем – потемнение и почернение красок, да? Вот, это связано с коэффициентом преломления между связующим и пигментом. Чем объем связующего в краске больше (включая разбавитель) – тем краска светлее. Вы можете на палитре это проверить. (Это не все краски, с белилами этого не происходит). И чем больше уходит связующего, чем больше разница в объемном соотношении между количеством пигмента и количеством разбавителя (включая связующее) - когда разбавитель уходит сюда (испаряется), а связующее может уйти только во впитывающий грунт или в нижележащий слой, и чем больше эти пропорции меняются – меняется коэффициент преломления и краска меняет тон. Если она сильно потеряла в количестве связующего – она белеет, как вы заметили, да? А при продолжении работы или при покрытии лаком, она сильно падает в тоне (темнеет), в принципе, всегда падает в тоне. Так называемая многослойная живопись, она часто ну, приводит к тому, что вот – писал, писал, и уже «заслонкой» стало, да? Поскоблишь – а там такая светлая живопись, да? Почему? Казалось бы, стараетесь попасть, попадаете тон в тон, да? к тому, чтобы было, и точнее, по рисунку правильнее, так сказать. Но краски эти потемнели, да? Потом вы уже к этой (потемневшей) краске пишите, да? стараетесь писать к соседней краске, да?  Потом и та потемнеет. Это как с табуреткой, да? (эту ножку ровняешь, потом ту), и постепенно живопись чернеет. Чем более она многослойная - тем больше она чернеет. И кто не умеет пользоваться межслойной обработкой и всеми этими вещами, да? – тем больше происходит почернение. (Ред. – Межслойная обработка восполняет уходящее масло (густое масло за счет вязкости меньше уходит).
  Так вот, пинен, или разбавитель с растворителем в живописи дает наибольший перепад тона. Пока вы так размахаете или пишите пуантельно и так далее – это все не имеет значения. Или же если вы пишите в один раз, да? — это не имеет значения. Или же если вы пишите еще и как гуашью, то есть зная, что это падение тона будет обязательно, да? и к этому приспосабливаетесь так или иначе.
  Ну, у меня есть такой хороший художник знакомый, не буду называть его фамилию, он председатель уже, там, секции и так далее… Так вот он, значит, на пинене пишет все. И вот, пока он пишет окружение быстро и ловко, он…
(запись обрывается)



Лекция 11.
На чем писать (продолжение). Межслойная обработка.

1) Писать «ни на чем».
  М. М. Девятов:
  — Значит, масла мы прошли, смолы прошли, растворители (эфирные масла) прошли и дошли до «на чем писать», да? (если кто записывал).
  Ну, вот, нет ни одного ответа, который бы был универсальным для всех. Поэтому мы разберем, так сказать, все варианты «на чем писать». Разберем их достоинства и их недостатки, изучим их и сделаем некоторое обобщение.
  Ну, первое (о чем я говорил, по-моему) — это можно ли писать без всего, чистой краской? Как вы думаете?
  Студентка:
  - Можно и даже нужно.
  М. М. Девятов:
  - Да. В краске все должно быть, по идее. Краска, она очень универсальная. В ней внутри смол практически нет. Она приготовлена на таких легких маслах, хорошо очищенных маслах и может храниться до двадцати лет (некоторые краски), ну, в зависимости от пигмента. (Ред. – «Легкое» или «сырое» масло, это значит неуплотненное, то есть достаточно жидкое).
  Некоторые краски подвержены, так сказать, полимеризации в тубе, вы замечали, да? особенно коричневые краски, да? - они твердеют. А некоторые вообще, хоть десять лет могут лежать (как краплак или сажа газовая, да?) и через десять лет с ними ничего не происходит. Вот, поэтому всякая краска по-разному себя ведет. Но тем не менее, «без всего» писали многие художники, да? и говорили, что в краске заложено все что надо, и нечего там что-то добавлять. Ну, только если на морозе, как говорил Грабарь: «Я иногда добавляю разбавитель – краска слишком густая на морозе. А в принципе, пишу без всего». Ну, он так, правда иногда взбрызгивал работу скипидаром перед тем, как продолжить писать, но об этом я еще скажу специально.
  Значит, «писать без всего», какие тут достоинства? Ну, во-первых, что можно писать чистой краской? Этюд, эскиз, да? Этюд с натуры – два, два с половиной сеанса. (Дальше краска начинает подсыхать и, так сказать, начинаются уже проблемы, и уже просто так писать чистой краской не представляется возможным, по-моему, о чем я тоже скажу. Краска образует пленку, краска плохо смачивается, нарушается адгезия, вот, и прочие вещи).
  Достоинства – свежесть, непосредственность ощущения, потому что этот этюд, писанный в один раз, он несет определенную, так сказать, эстетическую цельность и, так сказать, непосредственное ощущение, и свежесть определенную, и, если хороший грунт, то живопись может сохраняться, и сохраняться очень даже прилично.
  Какой должен быть грунт, если писать чистой краской? по необработанному холсту - то есть, прямо по грунту, какой должен быть грунт?
  Студент:
  - Клеевой?
  М. М. Девятов:
  - Молодец!
(другому студенту)
  Ты ведь не согласен? Нет?
  Студент (неуверенно):
  - Согласен.
  М. М. Девятов:
  - Ну так спорь, так сказать, - кулаком по столу «ни в коем случае», да? «такого не бывает!».
  В основном, те грунты, которые обеспечивают адгезию за счет впитывания (или поглощения (абсорбции), да?) – в основном это клеевые грунты, включая казеиновые грунты. Вот, но появились и новые грунты – акриловые грунты, с недавних пор их продают и в растворах, и в готовых грунтованных холстах. Они имеют тип адгезии несколько иной, чем вышеперечисленные традиционные грунты. В чем это заключается? Кто-нибудь знает?
  Студентка:
  - Ну, они подрастворяются слоем краски.
  М. М. Девятов:
  - Да, (я показывал вам табличку такую) - акриловые системы, они, во-первых, очень прочны, очень долговечны, не желтеют, не темнеют и мало растрескиваются, и способны частично растворяться от холодного масла (которое есть в краске), да? И получается такой тип сцепления – сплавление (любители прочных способов еще обогатятся), и обеспечивает достаточно прочное сцепление. Акриловая система (и акриловые грунты и акриловые краски есть) — это новая, так сказать, смола, очень универсальная и очень перспективная, как в красках, так и в грунтах. В грунтах, повторяю, она позволяет писать без всякой предварительной подготовки (как и клеевые, впрочем, грунты тоже).
Ред. – Масляные и полумасляные гунты (а также желательно и эмульсионные грунты) перед началом работы необходимо обрабатывать межслойной обработкой (иначе краска не будет прочно держаться).
 Клеевые грунты (включая казеиновые), а также акриловые и грунты на основе ПВА не требуют предварительной обработки и писать по ним можно чистой краской.
  На клеевых грунтах как раз и нужно писать только чистой краской, без всяких разжижителей, так как иначе масло с разбавителями может пройти насквозь. Синтетические же грунты (акриловые и грунты на основе ПВА) не проницаемы для растворителей, и поэтому на них можно работать как чистой краской, так и с межслойными обработками, и с разбавителями. (Межслойные обработки можно применять не только для адгезии, но и для эстетического эффекта).
 
  Недостатки этой работы. Ну, малая разрешающая способность. Понятно это выражение, да? То есть, нельзя там тончайшую, так сказать, проработку вести, да? Нельзя очень мелкие детали выписать, да? Краска не столь подвижная на кисти, и, так сказать, может дать в основном какой-то такой эскизный довольно, тип характера - а ля прима.
  Вот, другой недостаток… Ну, собственно, если все это выполнено (в тот момент, пока краска еще не подсохла и еще позволяет работать, и принимает в себя следующий слой по сырому, хоть и загустевшему слою). А в каких случаях краска сырая, но довольно твердая? А?
  Студенты:
  - Когда холодно, на морозе.
  М. М. Девятов:
  - Она тогда и в тюбике будет твердая. А я спрашиваю - на холсте?
  Студент:
  - Ну, когда она пастозная или немножко подсохла.
  М. М. Девятов:
  - Нет, даже и это неправильно. Подсохла – это уже нехорошо. Точный ответ должен быть. Как ведет себя краска на впитывающих грунтах?
  Студент:
  - Излишки масла из нее выходят?
  М. М. Девятов:
  - Правильно. И что?
  Студентка:
  - Пластичность ухудшается, когда масло уходит.
  М. М. Девятов:
  - Да, краска теряет много масла и становится твердой, но не сухой. Но без пленки, пленка на ней не образуется, а образуется просто более плотная масса за счет потери связующего, уходящего в тянущий грунт, что позволяет писать сверху, перекрывая светлое темным, а темное светлым (то, что невозможно сделать, допустим, на грунтах не впитывающих).
  Вот, во всяком случае, она не пригодна в основном в том, что нельзя сделать такую работу как вот здесь у нас вокруг копии можно посмотреть (некоторые из них по крайней мере) ну, вот Хальс, например, да? или взять другую из этого ряда работ, - то есть в один раз или сырой одной краской вы сделать этого не сможете. Это тогда надо целый арсенал принести. (Ред. – Вероятно имеются ввиду жесткие кисти и мастихин).

 
Фанс Хальс. Портрет мужчины (1650-1653). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
  Пример легкого, скользящего мазка по невпитывающей поверхности масляного грунта: мягкими кистями, с применением лаков для живописи на плотном масле. Это дает мягкие и плавные переходы, возможность проработки мелких деталей. Николай Фешин. Портрет жены с дочерью. 1922 г.
  Фешин писал по тянущим грунтам (клеевым, казеиновым) и обезмасливал краски, (т. е. выдавливал их перед работой на некоторое время на впитывающую бумагу). Лишившись масла, краска загустевает, и чтобы в этом случае получить размашистый мазок, необходимо наносить краску мастихином или пользоваться жесткими кистями, как это делал Фешин. (Разбавители Фешин восновном не использовал). Густой краской сложно сделать мелкие детали, мазки получаются жесткими и отрывыстыми.
 
2) Писать на растворителе.
Положительные качества.
  Так, второй вариант. Есть художники, которые уверяют (и это известно), которые пишут только на растворителях (типа скипидар или уайт-спирит). Есть такие?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Да, есть, конечно, это встречается часто. Вот, многие художники (и до сих пор некоторые из них применяют такой способ живописи) говорят, что «в краске и так много масла, и для чего тогда лишнее масло?» и пишут на одном растворителе.
 Вот, и что положительного дает этот метод в живописи? Первое, что резко увеличивается? – увеличивается разрешающая способность, то есть, возможна любая проработка, любой тонкости, любая деталеровка, любая, так сказать, деталь и хоть линией, и хоть как, и так далее. Вот, - это положительное.
  Второе – краска больше желтеет? Или меньше желтеет?
  Студенты:
  - Меньше, наверное.
  М. М. Девятов:
  - Краска меньше желтеет, потому что она, во-первых, так сказать, слегка прожухает, она теряет лишнее масло. (Ну, не настолько долго происходит это влияние эфирного масла. Оно довольно быстро уходит, испаряется). Вот, но краска становится менее жирная, более, так сказать, «сухая», менее желтеющая.
  Что еще? Может быть такое явление, как сморщивание красочного слоя?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Как правило – нет. Во-первых, краска здесь имеет, так сказать, несколько двухстороннее просыхание. То есть, и снизу эфирное масло уходит из нее, оно мешает организации пленки некоторое время. Вот, это положительные качества.
  Живопись имеет несколько матирующий характер, то есть полуматовый характер. Это хорошо или плохо?
  Студентка:
  - На любителя.
  Студенты:
  - Как кому нравится.
  М. М. Девятов:
  - В зависимости от того, как нравится, да. Некоторые к этому и стремятся. Одни говорят: «Вот, краска жухнет», а другие говорят: «мне это и надо» и так далее. Это тоже нельзя считать отрицательным качеством, оно является, так сказать, довольно типичным свойством современной живописи, которая тяготеет к полуматовой поверхности живописи.
  Ну, и еще. Как, наконец, на адгезию это влияет?
  Студентка:
  - Лучше, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, во всяком случае, не ухудшает адгезию. Если, так сказать, там грунт нормальный, и если нижний слой красок не высох полностью, то, значит, происходит адгезия, и она достаточно улучшается. Адгезия не ухудшается.
  Так, самым лучшим разбавителем такого рода, эфирным (скорее полу эфирным), применялись всегда, так называемые ароматические эфирные масла: спиковое, лавандовое масло, розмариновое, гвоздичное и так далее. То есть, очень дорогие масла. (Ред. – Э. Бергер в книге «Истортия развития техники масляной живописи» упоминает только спиковое и лавандовое ароматические эфирные масла, которые использовали старые мастера). Чем они отличались? Они отличаются от других разбавителей тем, что они значительно медленнее высыхают, дольше позволяют краске быть подвижной. (Ред. – За счет долгого испарения позволяют краске дольше быть подвижной, то есть задерживают ее высыхание). Они дольше позволяют краске, так сказать, сквозное просыхание, они уводят масло с поверхности в глубину, поскольку сами вынуждены улетучиваться наверх. Вот, но это дорогое удовольствие, этим пользовались мало какие художники, но Рубенс об этом пишет определенно, а некоторые пишут, что это очень большой секрет (к чему мы еще вернемся).

Недостатки.
  Так, недостатки. Какой основной недостаток этого способа живописи (писать на разбавителе)?
  Студентка:
  - Высыхает быстро как бы…
  М. М. Девятов:
  - Во-первых, быстро останавливается подвижность краски, да? Нельзя долго, так сказать, гулять по поверхности, варьировать оттенки и касания – краска быстро останавливается и на холсте, и на палитре. Это первый недостаток.
  Второй, более существенный недостаток?
  Студентка:
  - Пастозно нельзя писать.
  М. М. Девятов:
  - Ну, это относительно, хотя все-таки это и не предусматривается. (Разбавитель краску «разбавляет», следовательно, пастозная живопись затруднительна. – Ред.) Вот, хотя может быть и пастозная живопись. Во всяком случае, как говорил Грабарь, что «так тяжелеют краски от мороза» и что «тяжело работать и приходится разбавлять».
  Основной недостаток, основная беда такого вида живописи, кто скажет?
  Студентка:
  - Ну, краску нельзя взять в полную силу, она прожухает, и цвет немного теряет.
  М. М. Девятов:
  - Да, правильно, совершенно верно – меняет свой тон краска. Вот, здесь таблица лежит. Видите, вот тут получаются разные тона одной и той же краски, нанесенной не на один и тот же грунт, а на белый грунт, только разных составов. Вы видите, что краска может даже посветлеть, относительно первоначального тона.
 
Наглядное пособие Лаборатории техники и технологии живописи.
Верхняя чать образцов – накраски выполнены на масляном (то есть непроницаемом) грунте. Нижняя часть образцов – накраски выполнены на клеевом тянущем грунте. Левая часть нижнего образца накрасок покрыта лаком.

  При покрытии лаком что делалось (вот, поперек, левая нижняя часть образцов), да? - может сильно упасть в тоне. От чего?
  Студентка:
  - От того, что преломление света изменилось.
  М. М. Девятов:
  - Да, ну, вот, допустим, краска высохла, и она у нас вот так пожухла, вот мы ее вернули - протерли лаком, - и она упала в тоне. Это очень важный момент вообще в живописи. Это очень мешает работе художника, если он такую валерную, как бы так сказать, плавкую живопись хочет иметь, да? и хочет получить точную тональность, в переходах, в каких-то повторах и так далее, да? То здесь начинается очень сильный разнобой: краска сначала светлеет, потом темнеет. А при покрытии межслойным лаком (о чем будет дальше сказано) она сильно темнеет, сильно падает в тоне.
  От чего это происходит? Это происходит от того, что вообще вся система краски имеет определенный коэффициент преломления. Он зависит от момента сочетания коэффициента преломления связующего и пигмента, да? У них определенные коэффициенты преломления. И чем больше разница этих коэффициентов преломления, тем, во-первых, краска лучше кроет. А чем ближе эти коэффициенты преломления, тем краска меньше кроет, то есть меньше меняется в тоне, и, так сказать, меньше изменяется.
  То есть, изменение соотношения, объемного соотношения внутри краски связующего: то есть масла или эфирного масла, (независимо, куда оно уйдет – одно уйдет вверх (это эфирное масло, разбавитель, да?) или жирное масло уйдет вниз) – в любом случае краска изменится в тоне обязательно. Если краска сильно разбавлена связующим (маслом) или разбавителем – то она посветлеет, а если масло или разбавитель уйдут – то она ну, потемнеет слегка.
  А если начинается повторная работа и вы уже ориентируетесь на тот тон, который положили (и который потемнел), да? То следующий тон, уже рассчитанный на него (на предыдущий), взятый правильно к нему, да? (более верно по рисунку, более точно по цвету) – он еще больше потемнеет. И так это будет повторяться много раз, пока не появляется печная заслонка.
  Поэтому здесь у художника должен быть большой опыт, и он здесь работает немножко как с гуашью. То есть, он это уже рассчитывает. Избежать этого явления практически невозможно.
Ред. – Реставраторы находятся в похожей ситуации, когда им нужно затонировать утраты в тон авторской живописи. Тонировки делаются чуть светлее (и несколько холоднее), так как при высыхании масло чуть темнеет. Несколько холоднее берут с запасом на некоторое пожелтение масляной краски. При копировании также советуют брать несколько светлее, так как если брать тон точно, то копия потом будет выглядеть темнее оригинала.

  Избежать этого явления можно только в одних случаях (если вы раскрываете большие плоскости): это возможно в быстром варианте, да? (за один раз). Или, когда вы пишите, ну, типа пуантель, то есть, вы пишите, так сказать, дробно, и регулируете тональность, да? – вы видите, там темнее, а там платок рядом делаете более светлым, зная, что он потемнеет, да? и так далее. То есть – это опыт художника.
  Здесь все бы ничего, но даже у Серова такие вещи были. Вот, когда он писал большие, так сказать, поверхности легко, быстро и свободно – очень хорошо, но когда доходил до лица, то тут начинались проблемы. Вот тут, я скажу - вокруг лиц обычно желтое пятно, и само лицо. (Ну, на большинстве портретов, которые он писал долго). То есть, лицо в один раз, так лихо не напишешь.

  В. Серов. Портрет Юсуповой. (Фрагмент).

  Вот, и приятель у меня есть (с этой секции, живописи, кстати), Сатин, Глеб Сатин. То тоже получается – пока он пишет окружение – все получается легко, а как он доходит до лица и вносит поправки, да? тон в тон поправляя, работая на том же разбавителе одном, то начинаются уже вот эти перепады, которые, так сказать, как лишаи на лице, читаются даже в завершенной работе. И с этим не так просто бороться, и это является большим недостатком, о чем я тоже скажу – как завершать работу с тем, чтобы таких перепадов не было.
  Так, это недостатки. Ну, и еще что можно внести в эту корзину недостатоков? (О достоинствах мы уже сказали). Ну, то, что жухнет, это уже мы договорились, да? – туда-сюда, одним – в плюс, другим – в минус, и зависит это от манеры письма.
  У нас где-то здесь был Борисов-Мусатов один, да? Он то появляется, потом снова исчезает таинственным образом. Ну, Бог с ним…
  Во всяком случае, если живопись в такой открытой, импрессионистической и немножко если в пуантелистической манере, да? - то это вполне уместно (Ред. - писать на разбавителе), потому что там, так сказать, идет выборочный набор цвета, да? И художник это легко корректирует, потому что он не ведет работу, так сказать, в тональной цельности или в валерности по всей поверхности.
Ред. – Пуантель или пуантелизм от фр. Point – точка. Живопись мелкими мазками почти открытого цвета, на расстоянии воспринимаемая как единый сложный цвет за счет оптического смешения цветов (в отличии от физического смешения, когда краски смешиваются на палитре).

 
Студенческая копия с картины Борисова-Мусатова «Девушка, освещенная солнцем».
 
Жорж Сёра. «Сена в Гранд-Жатт, весна». 1885 год.
Примеры живописи пуантелью или раздельными мазками.
 
  Так, что я не сказал еще, или что не ясно здесь?
  Студентка:
  - А можно еще про коэффициент преломления?
  М. М. Девятов:
  - А про коэффициент преломления я вам скажу, вот, так очень ясно скажу на таком очевидном, несколько диком примере, но тем не менее убедительном.
  Коэффициент преломления у стекла и у воды почти один и тот же. Если вы опускаете стекло в воду – вы его не видите практически. А если там можно заметить некоторые изменения, то очень небольшие.
  Но если мы берем то же самое стекло, и перетираем его в мелкий порошок, то что будет? Какого цвета оно тогда станет?
  Студенты:
  - Белого.
  М. М. Девятов:
  - Белого, как цинковые белила, да? Почему? Потому что коэффициент преломления становится, значит – с одной стороны воздух, а с другой стороны размельченное стекло, да? А коэффициент преломления между стеклом и воздухом очень значительный, да?
  Ну, а когда вы заливаете этот порошок водой, то, что будет?
  Студенты:
  - Опять будет прозрачное.
  М. М. Девятов:
  - Абсолютно будет прозрачным, потому что коэффициенты преломления опять совпадают, да? и прозрачность будет цельная, потому что коэффициенты полностью совпадают.
  Ну, и нечто подобное вы видите, вот, допустим, если вы побелили стену, да? или побелили потолки, или еще что-то. Вот, и у вас белая, шикарная поверхность, меловая поверхность, так сказать, ослепительно белая, потому что там коэффициентом преломления являются воздух и мел, да? Воздух и мел дают хорошую разницу и шикарно кроющую способность. Потом попробуйте промазать эту поверхность маслицем, да? или даже водой, да? – Будет колоссальный перепад тона. То есть меняется, резко меняется коэффициент преломления.
  Это происходит и с красками обычными со временем, по мере старения. (Я не говорю о единовременном потемнении, которое происходит, если писать на эфирных маслах, да? которое как бы управляемое, потому что оно не прогрессирующее. Потому что краска, так сказать, высыхает, и тут все кончается, да? и вы видите результат через день, максимум через два, да?)
  То краски сами по себе имеют такое свойство, что масло полимеризуясь (то есть высыхая полностью) изменяет коэффициент преломления, приближаясь к коэффициенту преломления пигмента. И поэтому на многих работах известных мастеров под лошадью появляется восемь ног вместо четырех, или появляются там, допустим, полосы у Рубенсовской «Камеристки». (Полосы, которые просвечивают – это имприматура, которая явно раньше не просвечивала). Появляются признаки воротника, там, или шляпы у Хальса и так далее.

 
Рубенс. «Портрет камеристки». (Фрагмент). Дерево, масло.
Старея со временем, масляные краски становятся прозрачными. Здесь сквозь них стала видна серая имприматура, нанесенная грубой кистью.
 
Франс Хальс. «Мужской портрет» (Фрагмент). Холст, масло.
  О том, что на мужчине когда-то была шляпа говорит легкое ее очертание проступившее на фоне, а так же потемневший лоб и верхняя часть волос. Это происходит от того, что старея, масляные краски несколько теряют кроющую способность.
  Масло высыхая, меняется в объеме. Затем, старея, масло тоже несколько усыхает (уменьшается в объеме). С этим связано изменение преломления света и некоторая потеря кроющей способности масляных красок со временем. Поэтому лучше избегать темных имприматур и исправлений.
 
Венецианов. На пашне (фрагмент). Фигуры написаны поверх пейзажа, поэтому сейчас видна линия горизонта, проходящая сквозь фигуры.

  То есть, очень много примеров есть, когда, так сказать, начинают выступать нижние слои, в силу того что краска теряет кроющую способность. По этой же причине (мы уже об этом говорили с вами, когда речь шла о цветных грунтах), что все, кто использует цветные, ярко выраженные темные грунты (это говорил еще Арменини) будет обязательно наказан тем, что они пробьют живопись, они съедят живопись. У Пуссена были, так называемые, болюсные, (коричневые, красно-коричневые) грунты, и некоторые его работы, так сказать, покраснели в общем тоне. У многих испанцев работы очень потемнели, особенно в тенях и полутонах, где они писали более, менее прозрачно. И только в самых светах, где они писали очень корпусно, там в основном сохранился цвет. Там получается, так сказать, большой разрыв между светом и тенью и потеря полутона, который ушел из-за снижения толщины кроющего слоя (слоя красок).
  Это ясно?
  Студенты:
  - Угу.
 
Караваджо. Иоанн Креститель. (Фрагмент).
Масляные краски со временем становятся более прозрачными, и поэтому темные грунты поглощают живопись там, где она была написана тонким слоем. В картинах Караваджо (и художников его школы) остались только свет и тень, а полутона исчезли.

  М. М. Девятов:
  - Так, что еще об эфирных маслах и о живописи на этих маслах добавить… Ну, практически это все, да? И на палитре краска останавливается быстро, и на холсте тоже быстро.

Ред. - Эфирные масла.
1) Эфирные неорганические  минеральные масла являются продуктами переработки нефти. Это уайт спирит и др. (раньше это был петроль, иногда даже керосин) использующиеся в масляной живописи как разбавители. Неорганические эфирные минеральные масла не портятся.
2) Эфирные растительные масла. Это скипидары (терпентиновые масла), пинен, получаемые из смол хвойных деревьев, и полуэфирные ароматические масла различных растений (лавандовое, спиковое масло).
Скипидары служат для приготовления и разбавления лаков, и для разведения масляных красок.
Некоторые ароматические полуэфирные масла, служат как добавка в краску, могут добавляться в межслойные лаки.
Эфирные растительные масла (особенно скипидары, то есть пинен), как натуральный продукт подвержены порче, окислению кислородом воздуха.

  Мог бы Айвазовский писать на разбавителе? Как вы думаете? А?
  Студентка:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Ни в коем случае, да. Ему бы и в голову не пришло – сохнет быстро и так далее. А на чем бы он мог писать?
  Девушки:
  - На масле.
  М. М. Девятов:
  - Соображают понемногу, так.
  Другая студентка:
  - Может быть лак?
  М. М. Девятов:
  - Ну, «лак»! В лаке 70% скипидара.
  Ладно. Следующий вариант – писать на лаке.

3) Писать на лаке.
  Так, смоляные лаки. Смоляные лаки типа мастичного, даммарного (который вы очень часто используете), может там быть и акрил-фисташковый лак, и так далее, да? Значит, смоляные лаки, их достоинства и недостатки.
  Смоляной лак (любой смоляной лак, в основном мы имеем ввиду лак скипидарный) – это легкие лаки, не масляные лаки (хотя такие тоже есть). Они очень часто и многими художниками использовались, особенно вот, Корин, допустим, там поздний Нестеров их использовали, и так далее. Вот, что они дают положительного и что они дают отрицательного?
Положительные свойства.
  Положительные свойства – лаки дают изменение процесса высыхания масляных красок. То есть краска с ними высыхает насквозь, да? То есть, не с поверхности вниз, а снизу - вверх. Потому что лак не может высохнуть до тех пор, пока из него полностью не уйдет растворитель - то бишь скипидар или другой растворитель, да? И поэтому лак, он задерживает появление поверхностной пленки и полностью исключает всякое сморщивание краски. (Жирное растительное масло сохнет, образовывая на поверхности сморщивающуюся пленку. То есть, оно сохнет сверху вниз. – Ред.)
  Лак, он не столько ускоряет высыхание краски, (ну, очень незначительно ускоряет, скорей в прогрессивном варианте), он делает ее более прозрачной, более звонкой, более сочной, более звучной в присутствии смоляного лака.
  Адгезию он улучшает или нет (как положительное свойство), как вы думаете?
  Студентка:
  - Улучшает.
  М. М. Девятов:
  - Ни в коем случае, как это ни печально. Ни вводя в готовые краски, ни добавляя на палитре – адгезия не улучшается. Завод провел целую годовую работу, исследования, и выяснилось, что никак не влияет – что ни добавляй, сколько не добавляй смолы в краску. Но смолу в краску, в тюбик добавлять нельзя, краска тогда начинает твердеть внутри тубы. Вот, поэтому очень незначительное количество красок, в которые добавляют: бывают очень редкие краски, которые очень медленно сохнут, и это делают чтобы каким-то образом слегка сблизить, так сказать, разрыв между скоростью высыхания различных красок.
Ред. – В другом месте Девятов говорил, что добавка лака в многослойной живописи улучшает адгезию, за счет адгези сплавления: то есть лак нового слоя слегка растворяет лак в нижнем слое. Возможно, он хотел сказать, что в плане улучшения адгезии нельзя всецело полагаться на лак, как на материал довольно хрупкий. Прочную адгезию дает только плотное масло (чем плотнее, тем лучше).
 
  Краска больше блестит или меньше?
  Студенты:
  - Больше.
  М. М. Девятов:
  - Да, краска больше блестит, она, так сказать, имеет некоторый эффект лаковой поверхности (естественно в зависимости от меры употребления).
  Что еще? Больше желтеет краска или меньше?
  Студенты:
  - Больше.
  М. М. Девятов:
  - В общем-то, можно и так и так сказать, и больше, и меньше. Потому что смолы все коричневеют, и, как вы знаете, и покрывные смолы коричневеют. И реставраторы с этим сталкиваются постоянно. И какие бы не были лаки сверху, они все очень сильно коричневеют. Только они коричневеют, так сказать, и на свету, а масло желтеет в тени, а на свету высветляется.
Ред. – Лак все-таки снижает пожелтение красок от масла, так как скипидар в составе лака уводит масло в глубь красочного слоя, а сама смола защищает масло от окисления кислородом. Кроме того, пленки лаков темнеют меньше, чем пленки масла.
  «Систематические и длительные наблюдения над состоянием и сохранностью картин приводят к определенному выводу, что масляная краска в комбинации с лаком приобретает хорошую стойкость. Кроме того, лак сохраняет чистоту и ясность цвета и позволяет оперировать тонкими колористическими нюансами, тогда как те же красочные смеси на масле становятся серыми – масло тушит и понижает цвет.
  Сопоставим всем известный колорит Нестерова (масло) и К. Коровина (масло-лак). Лаковая красочная гамма Коровина, даже в серой своей тональности, поражает ясностью и цветовой четкостью. По цветности живопись Нестерова едва ли не сильне коровинской, но она понижена и притушена маслом.
  Свои огромные наблюдения и опыт над изучением масляной краски Петрушевский формулирует так: «десятилетние опыты мне показали, что повидимому, смола заищает масло от действия воздуха, замедляя окисление и разрушение масла. В оптическом отношении, сообщая чистоту тонам и сохраняя их, смолы несомненно полезны. Смолы, примешанные к маслу краски, не производят на нее химического действия и тем уменьшают изменение ее тона. Весьма вероятно, что и соединеное действие света и воздуха так же ослабляется присутствием оболочки прозрачной смолы, как стекло защищает краску от таких действий»». А. А. Рыбников «Техника масляной живописи» 1933 г.

  «Входящие в состав лаков смолы не подвержены таким химическим и физическим изменениям как высыхающие масла. Таким образом, введенная в краску вместе с лаком смола армирует образовавшуюся пленку, становится как бы скелетом ее. Благодаря этому при образовании красочной пленки и ее старении не происходит такого объемного сжатия, как при употреблении в качестве связующего одного масла (в особенности неуплотненного). Это отражается соответствующим образом на уменьшении сморщивания, потускнения, на сохранении яркости и чистоты цвета, на большей силе и глубине тонов живописных красок, содержащих смолы». Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г.

  Прочность краски, красочного слоя улучшается или нет?
  Студенты:
  - Улучшается.
  М. М. Девятов:
  - В принципе улучшается. Масляно-смоляная система, как доказано и на опыте исследований картин Левицкого, Рокотова, вот эти исследования показывают, что работы, которые были написаны с участием смол сохранились лучше. Так сказать, симбиоз масла и смолы в общем-то дает хорошие результаты (особенно сырого масла, которое в основном и идет в краски).
Ред. – Девятов приводит пример из книги А. А. Рыбникова «Техника масляной живописи», где описывается исследование картин Рокотова и Левицкого. Одни картины были написаны масляно-лаковой краской, а другие – чисто масляной. Сохранность картин масляно-лаковых оказалась значительно лучше, а чисто масляная живопись сохранилась гораздо хуже или совершенно разрушилась. И это несмотря на то, что все картины имели покрывной лак.
  «картины деформировались в фактуре и тоне (потемнели) настолько, что колористическими образцами никак служить не могут. (…) Оказывается, мы знаем и можем судить о живописи обоих мастеров только по картинам, писанным масло-лаковой краской, другие их картины чисто масляной техники оказываются столь плохой сохранности, что судить в наше время об их достоинстве почти не представляется возможным».

  Что еще. - Сморщивания не происходит, адгезия не улучшается, пожелтение – и так, и так, можно сказать. Но, во всяком случае, очевидного ухудшения пожелтения нет (смотря какой лак используется). Какой можно использовать лак, который ни в коем случае не вызовет пожелтения, усиления пожелтения? Ну? Кто слушал?
  Студенты:
  - Акрил-фисташковый?
  М. М. Девятов:
  - Конечно, акрил-фисташковый лак. Он сам по себе не желтеет, и не влияет на пожелтение красочного слоя, хотя он предназначен по этикетке как покрывной лак.
Ред. – Старые мастера применяли лаки на натуральных смолах. Акриловые лаки появились только в середине 20-го века и все их свойства еще не так подробно изучены.

Недостатки.
  Какие недостатки в этом способе живописи? Если писать на лаке?
  Студенты:
  -  Сохнет быстро. Краска менее подвижная.
  М. М. Девятов:
  - Краска начинает быстро липнуть и на палитре, и на холсте, и в кистях, да? Подвижность краски сокращается, начинается так называемый «жесткий отлип», в живописи появляется определенное, ну, мозаичность, если можно так выразиться. Это в принципе видно даже по работам Корина и Нестерова (позднего). (Корина – в принципе и Нестерова позднего). То есть, краску нельзя долго варьировать.

 
П. Д. Корин. Александр Невский. (Фрагмент). Михаил Нестеров. Портрет И. П. Павлова. (Фрагмент).
 
   Студент:
  - С одного раза закладывать ее надо, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, да. То есть, краской как бы набирают живопись, понимаете, и очень быстро это надо сделать, да? Ну, некоторые там, разбавителем поливают, конечно, взбрызгивают во время работы, и всякие способы применяют… Но в принципе краска мало подвижна, липнет (и на палитре, и на холсте) и не позволяет, так сказать, гулять мягко и нежно по поверхности холста, обрабатывая касания поверхности, валеры и так далее.
  Это первый недостаток. Второй недостаток (писать на лаке) – это то, что краска становится несколько более жесткая.
  Студент:
  - Там еще дополнительно пленка появляется, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, как пленка? Лак, он же в краске. Мы же говорим о том, на чем мы пишем, да? Так что пленка там…: просто лак фиксирует масло, превращая его в более жесткую систему. Если хорошо обработанное масло, плотное масло, то оно очень долго может сохранять свою эластичность, прочность во времени (о чем мы уже говорили), особенно полимеризованные масла, которые использовали старые мастера и Рубенс, в частности, да? То здесь краска становится несколько жесткая. И, допустим, Павел Дмитрич Корин, который писал на смолах (у него там игумена портрет есть, да?) ну, и появляется, так называемый жесткий кракелюр, и растрескивание такое иногда даже. Ну, там не только от этого, а от того еще, что он писал на клеевых грунтах (а хотел получить блестящую, глубокую живопись).

  П. Д. Корин. Схиигумения Фамарь. 1935 г. (До реставрации). (Источник tretyakov.ru)
  На картине до реставрации видны жесткие кракелюры.

  Значит, какой недостаток может быть? Ну, пожалуй, весь вопрос – чувство меры. Насколько это уместно, да? (Дальше станет ясно еще больше). (Ред. – Натуральная смола – материал достаточно хрупкий и нестойкий, поэтому слишком много его не нужно добавлять).

4) Писать на чистом масле.
  Так, следующий вариант – писать на чистом масле. Можно? как вы думаете?
  Студент:
  - Можно.
  Студентка:
  - Но не нужно.
  М. М. Девятов:
  - Ну, это как сказать, да. Во всяком случае, очень многие художники писали на масле, и Ренуар, в частности, говорил, что краска сделана на масле и масло — это ее естественный и природный, так сказать, компонент, только надо уметь пользоваться маслом. Это замечание, которое происходит еще от Зоммера, от XVII века и до Ренуара в XX веке, да?
Ред. - Рецепты Ван Зоммера описаны Бергером в книге «История развития техники масляной живописи»: «Масло убивает краски. Но если оно хорошо приготовлено, никакая краска не изменится».
Ренуар дожил до XX века, а? Кто знает историю искусств?
  Девушки:
  - Дожил.
  М. М. Девятов:
  - Ну, в основном он в XIX-ом веке жил, да?
  Вот, на масле пишут те, кто, во-первых, умеет им пользоваться. Вот у нас, например, есть такой Шкандрий Ярослав Онуфриевич, начальник лаборатории этой, да? Вот, он пишет только на масле, только на масле. Почему? Потому что масло дает возможность долго работать по сырому, да? Оно повышает разрешающую способность. (Кстати, о лаках мы не сказали, что они тоже повышают разрешающую способность, потому что в них много скипидара, во всяком лаке 70% скипидара).
  Масло, оно позволяет, так сказать, варьировать и обрабатывать долго поверхность, касания и так далее, да? Вот, если масло хорошее и если, так сказать, маслом уметь пользоваться, то для таких художников, для них это незаменимая добавка, да? необходимая, я бы сказал так. Кроме того, масло не меняет тон краски, в принципе. И если в этом художник особенно заинтересован, он это прекрасно знает, он не будет применять, допустим, клеевой грунт и писать на масле, как вы думаете? Разумно это будет?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Берет впитывающий грунт и пишет на масле – абсурд. Это будет получаться чистый абсурд. Вот. То есть, он, с одной стороны, берет впитывающий грунт, чтобы масло изгнать из краски, да? А с другой стороны, будет его добавлять? Это, конечно, нелепость. Вот.
  Но масло позволяет, повторяю, очень мягко и нежно работать, выявляя все возможности масляной краски, и, так сказать, все тонкости, и разрешающая способность увеличивается, потому что можно применять масло легкое и так далее. И поэтому многие художники ну, просто иначе и не могли. Ну, вот во всяком случае, Юон пишет, что Серов если и применял, то масло. Особенно, когда завершал работу. Это вот то, что я говорил – когда заканчивается работа и дорабатывается голова. Ну, это и портрет Юсуповой (вот этой мадам, да? тут наша копия), и другие портреты. Там, в музее просто видно вокруг головы желтый, так сказать, ореол - на лице и вокруг лица. Это уже от межслойной обработки. Но он уже там применял масло. (Ред. – К. Юон «О живописи»).

 Ред. - «Для разжижения масляных красок на палитре Серов преимущественно употреблял терпентинный скипидар и мастиксовый лак. В некоторых случаях, когда было необходимо иметь матовую поверхность живописно-красочного слоя, он разжижал краски петролем».
  (А. Лактионов, А. Виннер. Статья «Техника живописи Серова». Художник 1961 г. №3).
  Вероятно, Серов писал на лаке со скипидаром или на пероле, а завершал на масле.

«Юон Константин Федорович считал, что тем же материалом надо разжижать краску, на котором она стерта, то есть отбеленным льняным маслом только. Это он перенял от В. А. Серова, своего учителя.
Еще лучше ничего не применять, а использовать краску из тубы сразу.
Однако на морозе краска становится густой, тогда только использовать петроль или очищенный керосин». (Записи М. Девятова к лекциям). Современный аналог — это уайт-спирит, разбавитель №2.
 
  Чтобы поправка или завершающая прописка не выпала по тону, она не должна содержать, первое, - чего? (Спрашиваю, чтоб все проснулись). Что она, в первую очередь, не должна содержать, чтобы повторная прописка не выпала по тону?
  Студентка:
  - Лак.
  М. М. Девятов:
  - Правильно, молодец, - разбавитель или лак, потому что в лаке всегда содержится скипидар (разбавитель).
  Значит, в первую очередь, краска не должна содержать разбавителя.
  Второе, что должно в ней быть, чтобы она не изменилась? (Немного не в прямую я сейчас говорю, но это вы должны соображать). – Ну не должно уйти масло вниз, да? С маслом или без масла краска – если у нее будет впитывающая подложка (то есть, впитывающий грунт), то неизбежно изменение тона.
  Поэтому, если мы берем, так сказать, как пример в этом отношении – Айвазовского, в блистательном смысле, и не только в смысле его цены сейчас на зарубежных аукционах (ужасно высоко ценится сейчас). Так что он применял как грунт, и на чем он писал?
  Студент:
  - Наверное, на масляном грунте, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, он писал на масляном грунте, и только на масляном грунте. Иногда он писал на полу, потому что он, так сказать, разливал его, да?
Ред. – Айвазовский почти «разливал» масло по непроницаемому масляному грунту. И чтобы живопись не потекла, приходилось писать на полу (в горизонтальном положении)).
  Вероятно масло все-таки использовалось плотное (возможно полимеризованное) и, наверное, все же было разбавлено разбавителем, так как иначе красочный слой сильно бы пожелтел и сморщился. Все-таки неуплотненное масло опасно добавлять в таких количествах.
Вот, а предел пожелтения масла есть, оно не беспредельно желтеет. Больше желтеют покрывные лаки, которыми закрывают поверхность живописи, оформляют ее, да? (Ред. – Масло в соединении с пигментом (то есть краска) желтеет значительно меньше, чем масляные пленки сами по себе).

  Процесс удаления старого, пожелтевшего покрывного лака. (Фото из Интернета).
  К сожалению, не существует не темнеющих лаков. Поэтому основное требование к лакам, (кроме того, чтобы они были наименее желтеющими), это то, чтобы они были легко обратимыми, то есть чтобы их можно было впоследствии утоньшить или удалить без вреда для живописи.
  Пожелтение красок от масла существует, но оно обычно едва заметное и вновь исчезает, если картину поместить в светлое место. (Масло желтеет в темноте и вновь осветляется на свету).  Основная причина потемнения картин – это старый лак, который желтеет и коричневеет, а также темный грунт, который со временем «съедает» масляные краски, так как старея, они становятся более прозрачными.

  Процесс удаления (утоньшения) старого пожелтевшего лака. (Реставратор В. Е. Макухин).

  Масляные краски желтеют от масла незначительно. Однако само по себе масло, будучи не в соединении с пигментом, а нанесенное отдельно – желтеет значительно. Поэтому масляные лаки не используются для покрытия картин, а также еще и потому, что масляные лаки образовывают необратимую пленку, и удалить такой лак без вреда для живописи очень сложно. Многие специалисты выступают против даже традиционного покрытия олифой икон.
  Довольно заметное пожелтение масляных красок может происходить в период их высыхания, если только что написанная картина находится в темном и сыром помещении, так как при высыхании в таких условиях масло желтеет особенно сильно.


  Вот, Айвазовский, он писал только на масле, и только быстро писал. Если, там художники приезжали в Париж на выставку, и работы присылали вагонами, то он приехал со свертком грунтованных холстов своих, да? Ему говорят: «А, где ваши картины?», - «А я их здесь напишу». И поэтому, он писал иногда в один раз. Он не просто масло применял, на масле писал, но он писал на большом количестве масла. Иногда холст лежал горизонтально, потому что оно могло потечь, и вот, чтобы успеть насытить его и разыграть всю свою цветовую симфонию, которую он, так сказать, задумывал, да? он клал холст на пол. Ну, и могли быть и какие-то поправки, но по второму разу по всей поверхности он никогда не писал. По всей поверхности второй раз он никогда не писал. Только если касался деталей, исправлений каких-то и так далее. (Ред. – Для такого способа подходит только маложелтеющее масло, так как маложелтеющие масла и меньше желтеют, и сморщиваются меньше (а обычное неуплотненное льняное масло для такого способа не подходит, так как оно и сильно желтеет, и сильно сморщивается)).

  Так, что хорошо здесь и что плохо? В этом способе - писать на масле?
  Ну, что хорошо – мы сказали, да? – разрешающая способность увеличивается, да? снижается падение тона (общее изменение тона). То есть, если масло не уйдет, а разбавитель не добавлен, то краска вообще мало меняется, хотя она все равно меняется, но это со временем, это прогрессирующие процессы длительного характера.
  Следующее положительное свойство: долго работает во времени, да? (можно долго писать по сырому). Не меняется в тоне.
  Что еще? Сморщивается краска? Может сморщиваться краска? А?
  Студент:
  - Может.
  М. М. Девятов:
  - Конечно может. Если много масла и толстый слой краски, то она обязательно может сседаться, сморщиваться. Потому что смол там нет, идет поверхностное высыхание и так далее.
  Но, повторяю, маслом пользовались огромное количество художников и очень успешно. А особенно те, которые очень старательно берегли тон (очень старательно). Вот, Крымов, например, да? Он там, спичку зажигал, вы знаете историю эту, да? Зажигал спичку, чтобы, так сказать, попасть в состояние природы – сумерки, предсумерки, поздние сумерки и так далее. И он хотел иметь какой-то индикатор в сравнении. Вот, и он лучше не придумал, чем спичка, да? Все хохотали над ним, но тем не менее – это известный факт.
  Крымов пользовался всегда масляными грунтами, потому что он очень берег тональность, сохранение тональности, неизменность тона. Вот, те, кто это оберегал, те писали на масле.

 
Н. П. Крымов. Серия пейзажей с белым домиком в разное время суток.
  Н. П. Крымов (1884 – 1958) обратил внимание на изменение общего тона (от светлого до темного) в разное время дня, и при разной погоде, которое часто не замечают художники, которые нередко пишут пасмурный день или вечер таким же по светлоте, как и солнечный, ясный день. Для того, чтобы уловить эту разницу, необходим некий камертон, или эталон, сравнивая с которым, можно определить степень освещенности, а следовательно, и степень общего свето-темного тона, который нужно изобразить на картине. В качестве такого камертона (на который не влияет освещение, и который всегда остается сам по себе неизменным) Крымов предложил пламя спички.
"Главной задачей живописи является передача общего тона картины, то есть общее потемнение или посветление светосилы. Только то произведение можно назвать живописным, где угадана светосила». Николай Петрович Крымов. «О значении тона в живописи».
  Правда другие исследователи на это возражают тем, что зрение в темноте адаптируется, и таким образом разница получается не настолько большой.
 «Для разжижения красок Крымов применял подсолнечное масло облагороженное в прозрачных бутылках на солнце длительное время 1 – 2 года, и баста – ни лаков, ни скипидаров, ни петроля». (Из записей М. Девятова к лекциям). То есть Крымов выбирал наименее желтеющее масло и хорошо обработанное.

  Студентка:
  - А Рейхет на чем писал?
  М. М. Девятов:
  - Ха, хороший вопрос. С Рейхетом мы были на одном курсе. (Ред. - «В. И. Рейхет с 1949 по 1955 проходил обучение в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, в мастерской В. М. Орешникова.» Википедия).
 Вот, и Рейхет очень любил писать чистой краской (это если при мне). А дальше, через какое-то время, да? Уже не знаю.
  Вот, Брюллов писал на масле. Герасимов – «ни на чем». Ну, ладно, я потом посмотрю вам еще, и так далее. Крымов - только на масле писал, Лактионов писал на масле, и любил, чтоб масло было трех сортов (ну, это я вам тоже говорил).

  Ну, ладно. Вот, картину «Сиверко» Остроухов писал только на растворителе, (только на эфирном масле), да? И издевался над Левитаном, который писал на лаках. «Вот, - говорит, - моя Сиверко сияет и свеженькая, как только что родилась. А у него пожелтела неимоверно». (Ред. – Бальзамные лаки, обладающие темноватым цветом, могут быть причиной некоторого потемнения живописи, также и темные масляные лаки могут утемнять живопись).

  «Разбавителями и лаками Левитан пользовался очень широко, возможно именно поэтому живописный слой его картин имеет целый ряд дефектов – потемнение красок, различный кракелюр (трещины). Ряду произведений Левитана угрожает осыпание слоев, недостаточно хорошо связанных друг с другом. С этой точки зрения полотна Левитана требуют особенно осторожного обращения с ними и строгого соблюдения правильных условий хранения в музеях и частных собраниях. (…)
  Нижний, подмалевочный слой имел быстро улетучивающийся разбавитель, скоро высыхал и имел матовую поверхность. (…) В процессе работы, в зависимости от того, насколько сочным и блестящим предполагался красочный слой, на этот подмалевок наносились различные лаки, играющие роль соединительной прослойки и в свежем состоянии хорошо принимающие краску. Каковы эти лаки, пока установить не удалось. (…) Анализ краски фактурного слоя, обнаруженный на кромке одной из картин, выявил наличие в нем мастикса. Можно предположить, что в качестве разбавителя художник пользовался мастичным лаком. (…)
  И. Левитан сам не грунтовал холсты и пользовался покупными. Грунт на них плотный и эластичный, как правило белого или несколько охристого цвета. В картинах «Март» и «Лунная ночь» грунт голубовато-серый. (…) в большинстве случаев эмульсионный грунт с добавлением свинцовых белил. «Март» и «Владимирка» написаны на масляных грунтах».
  (Г. Карлсен, О. Кочик, М. Виктурина. Статья «Особенности техники живописи Левитана» Художник 1963 г. №8).

 
И. Остроухов. Сиверко. 1890 г.
(«Сиверко – холодный северный ветер». Википедия).
«Поленов и Остроухов. Эти художники использовали петроль как единственный разжижитель. Это белая, очищенная нефть. Этот разбавитель замедляет высыхание красок, изменяет процесс высыхания, удлиняет работу по сырому (дает возможность дольше работать по сырому). Картина Остроухова «Сиверко», написана на петроле». (Записи Девятова к лекциям).
 
  Так, что о масле еще можно сказать. Ну, масло может быть легкое, может быть среднее, может быть плотное, да? Смотря какие цели вы ставите перед собой. Но это в следующей части. А сейчас мы будем говорить о таком варианте как тройник.

5). Писать на тройнике. Двойник и тройник («нормальный лак»).
  Вот, писать на тройнике. Слышали такое выражение? «Двойничок», есть такое выражение, да? Двойник – это лак, в котором 70% скипидара, и еще добавляют скипидара, да? Потому что на чистом лаке писать очень тяжело.
  Вот, и есть понятие «тройник». В старину это был основной лак, в принципе. Он даже назывался «нормальный лак», в котором присутствовало масло (плотное или менее плотное, да?), смола, эфирные масла (Ред - разбавители) - те или другие, иногда и ароматические полуэфирные масла.
  Студентка:
  - А каким лучше работать?
  М. М. Девятов:
  — Вот, сейчас я вам скажу (самый интересный вопрос).
  Тройник, сам по себе несет три элемента, да? Он несет в себе свойства масла (и вы можете сами сделать масло (уплотнить), и немножко туда добавить лака и скипидара, да? или скипидарного лака. Тройник может представлять собой основу из скипидара (эфирного масла), и только добавлять туда немножко масла или лака, да? Ну, вы знаете поведение каждого элемента, да? И как свойства будут меняться, если какой-то компонент будет превалировать, да? Если это эфирное масло – вы знаете последствия прекрасно. Если будет превалировать лак – то вы тоже знаете последствия. Если будет превалировать масло – вы тоже приблизительно знаете последствия.
  Поэтому, это никогда не записывалось, но в некоторых старых рецептах есть указания, как они это измеряли, ну, там в фунтах и унциях и прочее, да? Вот, но всегда при этом оговаривалось, что каждый мастер привыкает к тому или иному составу лаков, которые его устраивают.
  Есть ли у нас такой лак? В готовом виде, а? Есть? Ну, кто назовет? (Пока не все заснули).
  Студентка:
  - Ретушный? Нет?
  Студент:
  - Бальзамно-пентамасляный?
  М. М. Девятов:
  - Бальзамно-пентамасляный! Есть такой лак?
  Студенты:
  - Есть.
«Лаки масляно-смоляные.
  Лак копаловый представляет собой сплав копала с маслом, разбавленный пиненом (скипидаром) с добавлением сиккатива. Лак темного цвета. Время высыхания не более 24 ч.
  Лак бальзамно-пентамасляный представляет собой раствор смеси бальзама кедра сибирского с ПЭ в уайт-спирите. (Ред. – ПЭ – пентаэфиры подсолнечного масла).
 Пленки масляно-смоляных лаков необратимы, после высыхания не растворяются в растворителях. Время высыхания не более 48 ч.» Торговая аннотация (современная). Фирма Таир.
  «Лак копаловый. Представляет собой сплав экзотической смолы – копала с рафинированным и отбеленным льняным маслом, разбавленный разбавителем (пиненом). Примерный состав лака (в весовых частях): копала 20, масла 40, растворителя 40. Применяется для добавления в масляные краски. От чисто смоляных лаков отличается наличием в своем составе масла и более темным цветом. Высохшая пленка копалового лака необратима, то есть не может быть внивь растворена». Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г. В настоящее время ЗХК не выпускает ни копаловый лак, ни бальзамно-масляный лак.
  Масляные лаки необратимы, поэтому как покрывные не используются. Они используются для разбавления красок при работе. Однако копаловый лак имеет довольно темный цвет и сам по себе сильно желтеет (темнеет), по этой причине многие художники отказалось от применения его как добавки к краскам и в межслойной обработке.
  Бальзамные лаки также имеют несколько темный цвет, и по этой причине некоторые художники их также не применяют как добавку к краскам и к межслойному лаку. (Масла и лаки сами по себе желтеют довольно значительно, но будучи добавленными в краску, при соединении с пигментом, это пожелтение едва заметно).
  Для растворения смол в масле часто состав нагревают и масло при этом уплотняется, поэтому такие масляные лаки можно использовать и как межслойную склеивающую обработку.


  Накраски кобальта зеленого светлого с цинковыми белилами, нанесенные на масляный грунт с различной межслойной обработкой. (Испытания Лаборатории техники и технологии живописи 1964 – 1968 гг.).
 
Верхний образец – накраска по масляному грунту, обработанному образивной пудрой.
2-й образец – накраска по межслойной обработке копаловым лаком.
3-й образец – копаловый лак введен в краску.
  По сравнению с верхним образцом, в котором нет копалового лака, нижние образцы почти незаметно пожелтели. Межслойная обработка копаловым лаком, оставшаяся на поверхности масляного грунта – значитеьно пожелтела. Из чего можно сделать вывод, что в соединении с пигментом смолы и масла желтеют значительно меньше, чем просто нанесенные на поверхность.
 
 
  Верхний образец – накраска по межслойной обработке лаком кедрового бальзама.
  Нижний образец – накраска по межслойной обработке бальзамно-масляным лаком.
  На образцах также наблюдается едва заметное пожелтение. Там, где лак нанесен просто на поверхность, наблюдается сильное пожелтение. (Фотографии сделаны в 2016 году).

  М. М. Девятов:
  — Вот, там: этерифицированное масло (самое лучшее, что у нас есть), самый лучший бальзам кедровый и хороший скипидар.
Ред. – «Кедровый бальзамно-масляный лак.
• Бальзам 20%,
• Масло 40%,
• Пинен 40%.
Применение: лак на палитру». (Записи Девятова к лекциям).
 
  Так, сейчас мы посмотрим, если у меня он есть, но должен быть… Копаловый перестали сейчас делать.
  Студентка:
  - А хороший он был?
  М. М. Девятов:
  - Ну, он был не очень хороший.
  Там приблизительно 40% масла, 20% смолы, и порядка 20% скипидара.
  Но повторяю, что этот лак – самый универсальный из тех, что у нас продаются. Он пригоден для всего – на нем можно писать, на нем можно делать межслойную обработку (о чем мы еще будем говорить), на нем можно, так сказать, все кроме покрывного использования, да? (Необратимые масляные лаки не используются как покрывные. – Ред.) Он достаточно мягкий, достаточно небыстро сохнет (то есть, позволяет работать), разрешающую способность имеет хорошую. Вот, и, так сказать, мне он представляется ну, как бы оптимальным вариантом, приближенным к понятию «нормального лака». «Нормальный лак» всегда содержал эти компоненты. Правда иногда содержал и воск, иногда он содержал воск.
  То есть, тройник – понятие универсальное, да? Это понятие очень подвижное, и вы можете корректировать его в свою – в ту или иную сторону, поскольку вы знаете свойства каждого составляющего его элемента, и знаете свои потребности или свои привычки, или свои, так сказать, намерения.
  Так, ну что еще о масле? Адгезию масло улучшает?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Нет, не улучшает. И не может улучшить. (Ред. – Склеивающие способности приобретает только уплотненное масло). Второе – пожелтение снижает?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  -  Наоборот, может только увеличить. Ну, о сморщивании мы уже говорили. Высыхание по глубине имеет какое?
  Студент:
  - Долго очень сохнет.
  М. М. Девятов:
  - Ну, сверху вниз, и так далее, пленкой, да? Вот, и что иногда с этим боролись: одни - способом грунтов (тянущих), другие - способом лаков всяких.
  Вот, но тем не менее, масло – это естественный продукт. Если оно очень хорошего качества, то оно очень удобно и очень необходимо в работе. В тонкой, мягкой работе, где необходима мягкость, валерность, соединенность – без него не обойтись.

  Так, что не ясно по лакам, разбавителям в красках, а также тройникам и всем «на чем мы пишем»? (Ретушный лак пока не называю). Нет вопросов, да? Возмущений, протестов там – нет? Заявлений личных? Спят, видимо, что ли. Ну, и без тетрадки! А-а – нет, тетрадка там есть! Есть у вас тетрадка, да? Подпольно пишите, чтоб не списали, как в преферансе, да?
  Ну, ладно. Теперь такой раздел, который является, вообще-то говоря…
  Студент:
  - Апчхи!
  М. М. Девятов:
  - Будьте здоровы. …Который является вообще, как бы ключевым или важнейшим в технике живописи. Это так называемые межслойные лаки.


Межслойная обработка и межслойные лаки (ретушные лаки).
 
 Ред. - «Межслойные лаки (ретушные) выполняют следующие функции:
1. обеспечить адгезию, то есть соединение слоев,
2. освежить поверхность, снять перепад тона перед новой пропиской,
3. создать «рабочий отлип», нужный художнику, так называемое «ложе для живописи» с жестким или мягким отлипом. (Если присутствует только плотное масло, то будет мягкий отлип, а при добавке смоляного лака – жесткий отлип).
4. Устранение прожухших мест в неокончательно просохшей работе (то есть тех участков, которые не планируется записывать сверху). Для этих целей можно использовать только те ретушные лаки, в составе которых нет масла (обычно это ретушные лаки промышленного производства). Производится тонкой протиркой, чтобы не мешать нормальному просыханию красочного слоя. Обычно ретушные лаки промышленного производства мало эффективны в соединении слоев живописи, исключение составляет лак Вибера (фирма Лефран).
  Состав межслойного лака: в основе межслойного лака – уплотненное масло. Чем масло гуще, тем лучше и прочнее соединение слоев, тем лучше и долговечнее слой.
  Способ нанесения межслойного лака: можно кистью, поролоном. Сначала наносится густо, через минут 20 (когда испарятся разбавители) вытереть почти насухо. Поверхность должна иметь отлип. Лак действует, пока сохраняется отлип (после высыхания лака склеивания слоев уже не произойдет).

  Межслойная обработка, в зависимости от степени высыхания слоя масляной краски (по которому предстоит работать), состоит из нескольких этапов:
• Первый этап. Если слой полностью просох, то его обрабатывают механически и химически. Например песком, смоченным в разбавителе, или тем же образивом и затем протирают пиненом, пиненом со спиртом или спиртом. Все зависит от состояния поверхности: чем более она старая, тем активнее обрабатывается. Сам по себе этот этап не обеспечивает адгезии, он ее только несколько улучшает и обеспечивает лучшее нанесение основного склеивающего вещества.
• Второй - основной этап. Наносится склеивающее вещество. Самое надежное соединение дает плотное масло, и чем оно плотнее, тем крепче соедиение. Сорт масла также имеет значение: льняное плотное масло дает самое крепкое соединение. Оксидированное плотное масло художники делают сами и в этом случае можно приготовить максимально густое масло (покупное масло часто недостаточно густое).
  Если работа только слегка подсохла и механической обработкой ее можно повредить, то первый этап частично соединяется со вторым, то есть в межслойный лак кроме плотного масла добавляется спирт, лак больше разбавляют и наносят с помощью пульверизатора.

  Межслойный лак нужен тогда, когда на поверхности начала образовываться пленочка. И чем эта пленка становится толще и старее, тем активнее и сильнее должна быть обработка и межслойный лак. Пока краска сырая все слои соединяются в один слой сами. Также чам толще наносится слой сверху, тем крепче должно быть соединение.
  Обычно краска остается сырой в течение 2-3 дней. Но это зависит от добавок, которые использует художник: свежий лак и пинен, а также уплотненные масла ускоряют высыхание, а сырые (неуплотненные) масла, и определенные виды масел, а также ароматические масла (лавандовое) – замедляют высыхание.

  Вот, межслойные лаки. Их называют иногда ретушными лаками - не всегда удачно. Некоторые лаки попадают в эту категорию (особенно Вибера – не ретушный лак, а лак для живописи, который редко почему-то появляется в продаже, а ретушный лак очень популярен).
Ред. – В строгом понимании межслойные лаки – это лаки, склеивающие слои живописи. А ретушные лаки – это лаки, устраняющие прожухлости на неокончательно просохшей работе (которую еще нельзя покрывать обычным лаком).
  Если лак для живописи (тройник или двойник) содержит плотное масло, то он может применяться как межслойный.
  Существует ретушный лак Вибера и лак для живописи Вибера. Лак для живописи Вибера может также применяться и как межслойный (по опытам Девятова он соединяет слои даже лучше, чем ретушный лак). Рецепт этих лаков хранится в секрете, но известно, что там смола даммары и нефтяной разбавитель, то есть никакого масла в них нет, тем не менее это единственные эффективные межслойные лаки промышленного производства.
  Вот, наш ретушный лак (Ленинградского завода художественных красок) вроде бы стремился к этой цели, но…
  Смысл здесь в следующем: мы с вами прекрасно знаем, что, если подсохшая работа, (я уж не говорю о старой работе, а просто – подсохшая работа), взять мягкую кисть, взять масло и попытаться ее смазать. Что будет?
  Студентка:
  - Стечет оно.
  М. М. Девятов:
  - Да, скатываться будет как с гуся вода! Это говорит о том, что масло, даже слегка подсохшее (то есть образовавшее устойчивую пленку, и не просохшее даже на всю глубину), уже не принимает следующее масло, да? Потому что это новое масло не только не проникает, не только не растворяет, но даже не смачивает эту образовавшуюся пленку. Это самый худший вид адгезии называется – полярная адгезия.
  Что предусматривает собой межслойная обработка? Она предусматривает собой четыре функции (приблизительно), которые все очевидны и необходимы и использовались всегда, и ими так сказать, действительно пользовались и активно пользовались и это было так же привычно, как чистить зубы по утрам (хотя это не все делают), да?
  Вот, значит, «межслойная обработка и межслойный лак» - мы так будем называть этот раздел. Он очень богатый, очень интересный, очень серьезный и очень важный.
1). «Освежить» работу.
  Вот, первая функция. Первое, - есть понятие «освежить работу». Есть такое понятие?
  Студенты:
  - Есть.
  М. М. Девятов:
  - Да, ну, так: пятна – здесь глухо, а здесь блестит. Черти что, да? Одни (если высохло) - то протирают всю поверхность чем-то, да? Другие протирают только какие-то участки, а третьи сбрызгивают, и так далее – не важно. То есть, надо работу освежить, чтобы увидеть оптическую цельность того, над чем вам предстоит работать, да?
  Это первое – освежить работу, увидеть оптическое единство своей работы перед тем, как продолжать. Потому что то, что пожухло, было светлым, а станет темным, да? Проявятся некоторые углубления, которых вы совсем не ожидали.
  Вот, второе. Значит, надо улучшить впитывающую или смачивающую поверхность красочного слоя, в зависимости от его возраста. Это тоже имеет значение, да? И здесь есть два способа: механический и химический.
а). Механический способ обработки.
  Механический способ, да? Ну, вы наверняка слышали, даже в воспоминаниях о Рубенсе это описывается, дескать «достает старую работу, достает острый нож и как опытный хирург начинает что-то соскабливать, что-то срезать, что-то выравнивать, что-то зачищать» и так далее. Это механическая обработка. Некоторые это делают по всей поверхности, ну, например, шкуркой (наждачной шкуркой). Некоторые это делают, (вернее делали, в лучшие времена) …
  Студент:
  - Мастихином?
  М. М. Девятов:
  - Некоторые это делают бритвой, лезвием бритвы. Или мастихином, да, - но это не очень удачно получается. Вот. Очень многие это делают бритвой. Во-первых, свободно удаляется грязь, которая накопилась – всякие волосья (которые из кистей у нас активно вылезают), вот, потом садятся всякие летающие или ползающие… Потом, значит, переставляют работы (например, когда в Эрмитаже копируют, да?) и иногда в таких проходных местах оставляют их, и потом начинают возмущаться, что поверхность в безобразном состоянии, да? (причем работа имела приличное состояние). Вы с этим сами потом столкнетесь, особенно в маленьких работах. Вот, видите, вот там у нас маленькие работки.

 
Студенческая копия с картины Ф. Хальса Мужской портрет. (фрагмент).
Пример налипания на живопись соринок и волос от кистей.
В музейных помещениях, где художники оставляют свои начатые копии, часто бывает много пыли и сора, которые прилипают к свежей краске. Особенно это заметно на маленьких работах с тонкой гладкой живописью (например, маленькие голландцы).
  Крышка-коробка для хранения копии.
Для того, чтобы в период между сеансами на копию не налипала пыль, студенты делают такие защитные крышки из упаковочных коробок, в размер своей работы. По углам приклеены маленькие уголки, чтобы картина не прислонялась лицом к картону. Также в картоне прорезаны дырочки, чтобы проникал кислород, необходимый для высыхания. Картина вставляется лицом в эту коробку и закрепляется веревкой.

  Студент:
  - А Серов скоблил картины свои?
  М. М. Девятов:
  - Вот, когда он писал Юсупову – скоблил. Когда он писал некоторые работы долго, как, например, Морозова, да? - сто сеансов, она вся нагружена. Вы помните эту картину, да? – Конечно скоблил. Вообще, удаление краски, это было естественным состоянием, которым пользовались очень многие художники, и пользовались очень аккуратно. Так, чтобы поверхность не имела на себе, так сказать, всякой дряни… Я не подобрал вам работы, чтобы вы увидели на примере как этот выход очевиден в данном случае.

  Но, во всяком случае, это великолепная копия, по проработке, по всему, по умению пользоваться всем, о чем мы говорим и так далее. (Видимо речь идет о студенческой копии с картины В. Серова Портрет З. Юсуповой. – Ред.)
 
Студенческая копия с картины В. Серова Портрет Юсуповой.

  Так делали и старые художники. Но чем бритва плоха? Ведь она пойдет по верхушечкам мазков, да? Или же вы выбираете их до нулевой поверхности, то есть - «до рояля», да? или вы не доберетесь до углублений между мазками и фактурой живописи (это естественно), да? Это художники хорошо знали, и поэтому они использовали раньше еще один метод (и это записано и описано).
  Значит, они брали полотняную тряпочку, насыпали туда тонко измельченную пемзу (тончайший порошок пемзы) и в зависимости от состояния работы (или она очень старая или не очень старая) – на скипидаре или на воде замешивали этот порошок и обрабатывали поверхность.
  Что предусматривала эта механическая обработка? Она облагораживала поверхность. Если вспомнить Рубенса, да? - где-то они, например, выбирали фактуру там, где она была неуместна, и просто сохраняли ее там, где она была нужна. Они удаляли лишние слои краски там, где они были неуместны и мешали продолжению работы или были неудачны и так далее.
  То есть, поверхность обрабатывалась в смысле фактуры, фактура облагораживалась, становилась, так сказать, приятной и нужной художнику, да? И в то же время, поверхность при этом всегда прочищенная, проскобленная, она уже всегда хорошо смачивалась и легко принимала краску, да? Вы согласны?
  Если же вы будете это делать шкуркой или лезвием, то это сделать трудно, но тоже можно. Если работа очень гладкая, то это легко, а если фактурная, как, допустим, там, Хальс, или что привести в пример, даже не знаю… даже Рубенса (у него до миллиметра есть наслоения в светах и абсолютно «под ноль» в тенях или в полутонах). Так что по-разному у них было. Вот. И поэтому, если эта процедура выравнивания (или механическая обработка) входила в планы художника – это одно. А если нет, то был второй способ, который тоже использовали и очень активно – это химический способ.
б). Химический способ межслойной обработки.
  Вот, химический способ. Об этом тоже много написано. Ну, много есть и ерунды по этому поводу, как, допустим, Иогансон пишет: картошкой протирали, луком, чесноком. Я представляю себе, так сказать, Гибель Помпеи, да? и чесноком протирать, да? – Убиться можно. (Размер картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи» 465,5 ; 651 см. – Ред.). Это действительно очень хороший материал, и особенно – есть такое понятие: вытяжка спиртовая из чеснока, которая очень эффективно действует не только как средство, улучшающее смачиваемость, но вообще - как ретушный лак. То есть, она до того любопытно работает, что она не только позволяет дальше писать маслом, но она позволяет по слою масляной краски дальше писать на водяных красках, на темпере дальше писать, да? И в миниатюрах это очень хорошо использовалось (где нужно было). Или в отдельных местах своей работы (не миниатюрных), художники ее использовали, когда хотели, допустим, что-то переписать, или какие-то места вернуть или переместить (там ногу или еще что-то), да? И они прекрасно знали, что если по второму разу, по темному писать белым, или перемещать что-то, то обязательно цвет провалится, и надо будет долго ждать. И они использовали, так называемые краски на воде, то есть – темперные краски. И здесь использовались какие-то средства, и в частности – чесночный раствор, которым они обрабатывали предварительно поверхность, и это им давало хорошую адгезию, хороший эффект.
  Ну, чем можно еще химически обработать? Можно нашатырным спиртом. Корин пишет о Нестерове, что он все свои работы перед повторной пропиской тщательно протирал нашатырным спиртом.
Ред. – Как считают многие специалисты, нашатырный спирт чернит живопись.  «Нашатырный спирт - водный раствор гидроксида аммония (10 % концентрации аммиака в воде), бесцветная прозрачная жидкость с резким запахом» (Википедия). Нашатырный спирт долго испаряется, поэтому после обработки поверхности нашатырным спиртом многие технологи рекомендуют обязательно дождаться полного его испарения (около суток), иначе остатки нашатырного спирта могут привести к почернению живописи. Это очень неудобно, поэтому вероятно лучше отказаться от этого способа обработки.
   «Водный раствор аммиака разрушает масляную пленку, превратив ее в растворимые аммиачные соли окисленных жирных кислот. Прекратить действие аммиака не так легко, и протирка водой только уменьшает концентрацию раствора, но некоторое количество аммиака остается и будет в дальнейшем разрушать связующее нового слоя». «Техника живописи. Практические советы».
  Лучший эффект дает винный спирт (сильно растворяет пленку масла). Для снижения растворяющей способности винного спирта его смешивают с пиненом.
  Что дает нам спирт? (Если увлечься, то можно и спиртом). Это очень сильное средство, его можно, конечно, разжижать (чтоб он не так сильно действовал). Но он сильно действует, и на самые старые работы, и на самые заскорузлые поверхности. Он может, так сказать, хорошо снять без лишнего сожаления и пленку.
  Ну, а в наших условиях (если больше ничего под рукой нет) – ну хоть скипидар! И то это будет лучше, чем ничего, да? И он тоже работает. Он улучшает смачиваемость - безусловно. Можете протереть работу старую скипидаром, и попробовать маслом мазнуть – вы увидите, что масло будет легко ложиться, да? Вот, скипидар имеет некоторые свойства, так сказать, снимать излишнюю зажиренность поверхности и так далее.
  Ну, используют и ацетон, или добавку ацетона. Используют и нитрарастворители как добавку, но в крайних случаях.
  Во всяком случае - тем или иным способом сделать поверхность пригодную для того, чтобы на нее легко и естественно ложилось масло, и так далее.

2). «Ложе для живописи». Межслойный лак.
  Следующая процедура.
  Значит, мы обработали поверхность, и механически или химически освежили ее, да? (Ред. – «Химическая обработка уместна на более поздних стадиях работы, где механическая может нанести вред изображению». «Статьи М. Девятова»).
  Третье. Нам нужно создать рабочую поверхность, или «ложе для живописи» (как это называл Иогансон: «ложе для живописи»). (Ред. - Б. В. Иогансо;н (1893 - 1973) — художник и педагог, один из ведущих представителей социалистического реализма в живописи, профессор, президент Академии художеств СССР с 1958 по 1962 год).
   Ну вы представляете «в сухую» работать? Надо чтоб впиталось, вписаться туда, да? Нужно найти краской те краски (первого слоя), и даже если они будут тон в тон попадать к исходным, они никогда не лягут, они не войдут туда, они не впишутся туда, да? Как говорят, они могут вписаться туда только если по маслу («как по маслу»), как масло по маслу, как по сырой палитре, да?
  Вот, поэтому надо создать рабочую поверхность, которая предусматривает следующее.
  Первое. Значит, нужно, чтобы краска легко ложилась, легко разносилась по краям - то есть, стушевывалась, списывалась, да? и так далее. Причем, это можно сделать не на всей работе, а часть только обработать, да? Вот, это делается, чтобы поверхность легко воспринимала новый слой и была, так сказать, подвижна.
  При этом, каков состав того, чем вы будете протирать эту работу? — Это называется «межслойный лак». Что такое межслойный лак? И как его наносить?
  Вот вы обработали поверхность: обезжирили, все хорошо прошкурили, да? убрали, так сказать, излишки недостойные, и – наносите межслойный лак.
  Первое. Межслойный лак, он насыщает поверхность (не временно, а на длительный срок), насыщая, углубляя, так сказать, ее живописные свойства, углубляя и насыщая живописные свойства красок, которые лежат внизу, да? (Ред. - Плотное масло сохнет достаточно долго, поэтому отлип может сохраняться два, иногда и три дня).
  Второе. Он создает рабочую поверхность, по которой легко и мягко можно работать.
  И третье – и самое главное. Самое главное сейчас скажу – именно межслойная обработка, именно она обеспечивает прочную адгезию или связь нижнего красочного слоя с верхним красочным слоем.
  Вот, видите, как вот здесь отваливается краска до грунта. Вот, пример, даже здесь: по необработанной поверхности масляной (масляного грунта) написано масляными красками.
  И вот: один очень, так сказать, недальновидный художник делал, да? и даже неплохо работал, видите, да? Много приличных мест у него тут. И это не от протыкания происходит, не от излома, да? а здесь осыпание идет просто практически в свободном полете: никто этот холст не нагружал, не сворачивал, никто не снимал с подрамника – а краска отваливается.
  У нас ни одна копия, которая исполнена, так сказать, грамотно (с межмолекулярными компонентами и межслойной обработкой) не имеет каких-либо таких негативных качеств в принципе. И близко не имеет, и не должна иметь, что подтверждается на сто процентов, на сто двадцать процентов – вот таких вот явлений при грамотной работе быть не может. Вот этот пример я вам показывал на первых лекциях, вы помните, да? И на многих работах наших старых, тех, которые у нас тут сохранились, это явление наблюдается.
 
Пример отставания красочного слоя от эмульсионного грунта.
 Эмульсионный грунт содержит масло. Поэтому он требует межслойной обработки так же как масляный или полумасляный грунт, или же, если живопись ведется по просохшему слою масляной краски.
 
Пример отставания верхнего слоя масляной краски от нижнего.
Без межслойной обработки, верхний слой масляной краски, нанесенный на высохший предыдущий слой, соединяется с ним только на время. Впоследствии верхний слой отваливается.
 

  Достаньте-ка вот там, еще этюды есть. Во-во-во. (Повторенье – мать ученья).
  Вот, ну, тут, видите, что происходит, да? Это вырезанные фрагменты. Они не согнутые, ни разломанные, ни поврежденные. Это расслоение, имеющее такой же характер, как и вот эти этюды наших студентов 61-го года, которые у нас тут учились, получали пятерки, наверное, да? и которые не писали следующим слоем через год, а писали, как постановки у нас пишутся, да? Так – подсохло, два дня прошло, да? работа подсыхала и быстро писали сверху. И потом отваливается, ну, в принципе, как сухой лист осенью, да? – Вот, осень настала, птички давно перестали летать…   
 
 
Студенческая работа.
Пример того, как верхние слои масляной живописи, нанесенные по высохшим предыдущим слоям без межслойной обработки, через какое-то время отваливаются.
 
   Ну, и чтобы подтвердить это, чтобы это было, так сказать, очевидно, мы сделали такой пример: в лабораторных условиях мы повторили, так сказать, сымитировали, или создали такую ситуацию, при которой это явление можно объективно проверить и доказать.

 
Примеры испытания межслойной обработки.
 Два верхних образца – кобальт зеленый светлый.
 Два нижних образца – белила цинковые.
 На всех образцах использован масляный грунт. В верхних образцах каждой пары, по масляному грунту была произведена межслойная обработка. Все образцы подвергали механическому воздействию на специальном аппарате (испытания на натяжение, изгиб и излом). На данных примерах видно, что там, где была проведена межслойная обработка - краска хорошо сохранилась, а на нижних образцах, там, где ее не было - краска осыпалась.

  Для этого мы сделали, так называемый, масляный грунт (единый), и проверили все краски. Представляете, все 37 красок испытывать, да? даже в этом помещении столько человек не хватит. Испытали все краски и нашли самые слабые звенья. Какие краски у нас хуже всего пристают?
  Студент:
  - Белила?
  М. М. Девятов:
  - Правильно! Сам догадался, или слышал?
  Студент:
  - Догадался.
  М. М. Девятов:
  - Догадался? Ну, молодец, хороший человек.
  Вот, белила и краски, содержащие белила. Второй слой мы делали из кобальта зеленого светлого с белилами. В кобальте зеленом светлом 3% цветового начала, кобальта, да? а все остальное – цинковые белила. То есть, то же считай – белила, да? Ну, и чтобы разница была очевидна, мы провели такой эксперимент. И вот, мы здесь видим, что ломай не ломай – краска держится там, где была межслойная обработка. Здесь все, видите, изломано вот так, машиной специальной. И вы видите, что здесь краска сыпется и отваливается, а вот здесь она держится. Ну, мы так делали: отрезали кусочки и их испытывали, для того чтобы можно было проверить через месяц, через два, через три, через год, через полтора года и так далее.
  Вот, и пришли к абсолютному выводу, что вся наша живопись подвержена этому недостатку. И это не только у нас, это везде свойственно, по всей стране и в течении многих десятков лет все писали так. Этим никто не хотел заниматься, всем это было до лампочки. Ретушного лака французского не было, знаний тоже не было. Да и лака этого и не хватило бы, он был дорогой. Его выдавали академикам, иногда попадалось и нам немножко. (Это сейчас продают все).
  Ну, то есть, явление это очевидное, это совершенно очевидно, я вас не обманываю. Вот, значит, основная функция межслойного лака, которую мы назвали - это адгезия между слоями.

  Теперь, что такое межслойный лак и как он наносится. После всяких разговоров с моими учителями и так далее, и докладов, и диссертаций, значит, получилось следующее. Вот, наш преподаватель об этом и писал, и говорил так, что «знаете, даммарным лаком покроешь - хватает как зверь», липнет, да? «адгезия должна быть прекрасная». Хм. Он это говорит и параллельно достает эти работы. Смотрит – а оказывается, хм – все отвалилось. Никакого эффекта, да? (Ред. - Когда М. М. Девятов был студентом, технологию живописи в Академии художеств преподавал А. М. Лентовский, автор книги «Технология живописных материалов»). Потому что даммарная смола по своей структуре против масла – деструктурируется. Она очень жесткая, хрупкая превращается в пыль практически – и нет ничего. Липкость дает, да, но временную. Дает временную имитацию того, что это вроде липнет, да? А на самом деле – ни черта не липнет.
  В общем, из всех вариантов, которые мы проверили, мы убедились в следующем: единственным и самым надежным межслойным составом лака может быть только жирное высыхающее масло, причем, чем оно более плотное, то есть полимеризованное (ну, то есть, уплотненное) – тем это эффективнее. Потому что склеивать можно веществом, которое прочнее, чем связующее склеиваемых структур, да? А как только начинается вот это сдвижение единиц, то если связующее внутри них сильнее чем то, которое склеивает слои, то он осыпется просто, как даммарный лак, да? и мастичный лак тоже будет осыпаться и очень даже хорошо.
Как наносится межслойный лак.
  Вот, но его неудобно наносить, да? Значит, межслойный лак можно наносить по-разному.
  Можно наносить его пульверизатором, можно его наносить губкой, можно наносить его кистью, можно наносить его пальцем. Вот. И много примеров того, что все это раньше знали хорошо, а потом почему-то захотели забыть.
  Ну, вот, я сейчас кое-что прочту. Де Майерн, XVII век, да? Приготовление янтарного лака… Так, это не то… Это я просто не подготовился… Ладно. У меня здесь есть несколько цитат, но я потерял, да. Ну, вы мне поверьте, что я скажу вам правду. Поверите?
 А, вот - трактат Арменини (Джованни Баттиста Арменини (1530 - 1609 ), итальянский художник и писатель, автор трактатов по технологии живописи. Трактат Арменини приводится в книге Э. Бергера История развития техники масляной живописи. – Ред.)
Вот что пишет Арменини о межслойном лаке и его нанесении: «Для того, чтобы это можно было легче выполнить (то есть, нанести лессировку или прописку. – Ред.), требуемое место смазывается совсем светлым ореховым маслом, причем окунают в масло два пальца и затем ладонью равномерно распределяют по поверхности. После того, как это сделано, поверхность вновь хорошо вытирается кусочком полотна, так как иначе краски от времени потемнели бы». (Избыток масла приводит к пожелтению, так как масло имеет свойство желтеть. – Ред.)
Ред. – Старые мастера называли «светлым маслом» плотное оксидированное масло, так как уплотняется оно на солнце (солнце высветляет масло).

  Вот, это делаются перед повторной пропиской. И еще, вот, что пишет Паоло Пино. (Ред. - Паоло Пино (упом.  1534—1565) — итальянский живописец, автор трактата «Диалог о живописи»). «Для этого следует хорошо протереть все место кусочком полотна, смоченного (слегка окунутого) в светлое ореховое масло», - то есть, не пальцем здесь, да? - «Как только масло устойчиво вытрут сухим белым полотном, тотчас вновь обходят (где нужно) уже написанные вещи – ретушируют, смягчают, лессируют, делают корпусные прописки, и никогда не оставляя ничего, даже самого малого, что могло бы оскорбить ваш глаз». Ясно, да? И таких примеров много: и времен Рембрандта, и так далее, да? Там, у меня еще есть цитаты, подберу, разберу свой архив – и прочту.
  Ну, вот, что вам из этого ясно? Самое главное (о чем я не сказал, но вернусь еще): первое, это то, что это масло должно быть основой. Оно может быть разжижено для удобства нанесения, потому что разбавитель, он испарится и уйдет, да? Кроме того, надо дождаться и вытереть все это, насухо практически, иначе это ужас будет, да? (Ред. - Излишки масла приводят к пожелтению и сседанию красочного слоя). Вот, и после этого пишут, да? Но самое главное то, что все это позволяет и почти лессировать, да?

  Ж. Б. Перроно. Мальчик с книгой. Эрмитаж.
 
Копия студента Академии художеств с картины Ж. Б. Перроно «Мальчик с книгой». (Фрагмент).
  Можно обрабатывать межслойным лаком на плотном масле только ту поверхность, на которой предполагается работать. На этой копии студент оставлял часть обработанной поверхности незаписанной. В итоге, через некоторое время пленка масла пожелтела, и лицо на портрете покрылось желтыми пятнами. Удалить такую высохшую масляную пленку очень трудно, это можно сделать только реставрационными методами. Масло, находясь в пигменте желтеет не так заметно, но находясь отдельно - желтеет очень сильно. Поэтому нельзя оставлять пленки масла на поверхности картины. Точно также нельзя и устранять прожухлости, протирая их маслом (для устранения прожухлостей применяют обратимые лаки).
   Излишки масла (даже плотного) в составе краски могут привести к пожелтению и сседанию (сморщиванию) слоя. Поэтому рекомендуется «напитать» поверхность межслойным лаком и через 15 - 20 минут (когда испарятся разбавители) тщательно убрать излишки плотного масла, таким образом остается только отлип. Были случаи, когда студент, не убирая излишки межслойного лака, написал фрагмент и поставил работу (вертикально). Через некоторое время он обнаружил, что масло вместе с краской стекло вниз, образовав полосы из стекающих капель масла с краской.
  Если нужно сделать точечные поправки, то берут ретушный лак (в составе которого нет масла) или сильно разбавленный (5 – 6 раз) натуральный лак (покрывной или бальзамный), также можно использовать чеснок. При этом очень плотное масло добавляют в саму краску. Остатки чеснока затем (после высыхания краски) удаляют влажным тампоном.






 
 
Лекция 12.
Межслойные лаки. Лессировка. Покрывные лаки.
«Лак для лессировок.
  Основой лессировки являются межслойные обработки. Лессировка не должна жухнуть, не должна быть обратимой. Основой лессировки должно быть жирное густое масло. Она не должна стекать или мигрировать.  (По конспекту В. Е. Макухина).

  М. М. Девятов:
  - Так, ну что мы с вами в прошлый раз исследовали?
  Студенты:
  - Лаки.
  М. М. Девятов:
  - Межслойные лаки, да. Значит, мы с вами говорили и о «лаках в краску». Таким образом я хочу спросить вас: вот чем отличаются принципиально лаки, вводимые в краску (или разжижитель), у старых мастеров и у художников, ну, после XVIII века? На сообразительность вопрос. (Мы об этом говорили).
  Студентка:
  - Качество скипидара отличается, может быть?
  М. М. Девятов:
  - Почему? Ну, там могло быть еще лавандовое масло, терпентиновое масло. Почему позже стали применять больше лаков и больше масла, а?
  Девушка:
  - Скорость высыхания чтобы изменять?
  М. М. Девятов:
  - Нет. (Ну, это плохо усваивается). Дело в том, что все краски старых мастеров (там, уровня Рубенса и так далее) они были стерты на очень плотных маслах. Они стирали свои краски на очень плотных маслах. Эти масла сами по себе уже представляли собой масло-лак за счет сгущенности. Поэтому старые мастера (в большей части) применяли только легкие растворители (многие из них), хотя и в то время были отличия.
  Я не буду вам читать… Ну, хотя прочту некоторые из выписок, которые делали сами художники. Вот, например, Юон пишет: «Тем же материалом надо разжижать краску, на котором она приготовлена (на котором она стерта) – то есть, отбеленным льняным маслом только», - это перенял он у Серова, учителя своего, - «а лучше еще – ничего не применять», а использовать краску сразу из тубы. Только если мороз – тогда только использовать разбавитель.
  Так, опять же, вот, лак в краску. Нестеров, (это уже, видите, – не старые мастера, а конец XIX века): «Только отбеленное льняное масло, и немного терпентинового скипидара. Последнее десятилетие он стал применять даммарный лак со скипидаром». Ну, это чувствуется по жесткости его письма, и так далее… Все почти пишут только о красках Виндзор Ньютон (ну это со слов художников, которые записал Виннер). (Ред. – А. В. Виннер «Как работают мастера живописи»).
  «Ван Дейк краску любил жидкую, не плотные масла, но зато в краску вводил терпентиновое масло со смолой (в отличии от Рубенса, который применял только разжижители, так как краска у него была стерта на плотном масле)» — это то, о чем я говорил вам.
  Ван Гог: «писал без всякого разжижителя и лака – просто краской из тубы».
  Чуйков: «всегда старался писать «из тубы», и если мороз или необходимо, то добавлял разжижитель – отбеленное льняное масло, даммарный лак и скипидар. В последнее время – копал с терпентиновым маслом. Чем меньше разжижаешь краску – тем лучше она сохраняет цвет».
  Сарьян Мартирос Сергеевич: «Если надо сохранить блеск на поверхности произведения, то разжижаете краску терпентиновым скипидаром (на терпентиновом масле) и добавляете немного даммарного лака. Если надо иметь матовую поверхность или полуматовую поверхность – то уайт-спиритом (разбавитель №2)».
  Крымов. Ну, это я уже вам говорил – подсолнечное масло, только облагороженное до одного – двух лет. И баста – ни лаков, ни скипидаров, ни петроля.
  Вот, у Лактионова, тут довольно много написано: «Он всегда предпочитал предварительно разжижить консистенцию своих красок путем введения в них жидкого масла, и лишь в крайнем случае применял различные разжижители. Если не заменить фабричное масло в краске, то ее разжижают средней плотности облагороженным маслом. Масло №1: промывал два, три раза в воде, процеживал, и две - три недели (март, апрель) уплотнял это масло на солнце. Использовал его для лессировок», и так далее. Ну, ладно, достаточно.
Ред. – «Долговечность произведений старых мастеров в первую очередь объясняется чудодейственным льняным маслом, многократно промытым водой, вымороженным зимой, очищенным от посторонних примесей, отбеленным весной и выдержанным (уплотненным) на солнце. Льняное масло превращалось в быстро сохнущий масляный лак. Краски, стертые на таком масле, приобрели прочность на столетия». (Ред. – В современных условиях продаются рафинированные, дезодарированные масла, которые уже достаточно очищены, их только нужно осветлить на солнце и уплотнить оксидированием на солнце и воздухе).
  «Поэтому я настойчиво рекомендую художникам, если уж не самим тереть краски на отбеленном солнечными лучами масле, то вводить его в качестве разбавителя (с добавлением очищенного скипидара и даммарного или мастичного лака) в масляную живопись, предварительно выжав на бумагу избыток масла из фабричной масляной краски. (…)
  Лессировать нужно только на льняном масле, сваренном на солнце, когда оно загустеет и не течет. Если же масло стало слишком густо, можно разжижать его скипидаром или другими растворителями. Скипидар улетучится, а тонкий слой масла останется. Лессировать каким-либо лаком не рекомендуется потому, что при реставрации картин он начисто смывается, а с ним и лессировочные краски.
  Льняное масло нужно употреблять старое, выдержанное, отбеленное солнечными лучами. Так как в молодом масле еще некоторое время присутствует слизь, вода и другие посторонние примеси, от которых масло, а с ним и живопись быстро темнеют». (А. И. Лактионов «О лессировках», сборник статей «О живописи» 1959 г.
  (Ред. – Льняное масло – самое желтеющее, поэтому Девятов предпочитал подсолнечное. Оно меньше желтеет, но связующая сила у него хуже. Однако это компенсируется уплотнением, что легко сделать оксидированием на солнце и воздухе. Сейчас в продаже есть сафлоровое – тоже маложелтеющее масло, которое уплотняется также).

«Лактионов пишет обычно красками английской фирмы Винзора и Ньютона, ценя в них превосходные цвета, отличную «настроенность» всей палитры по консистенции и пастозности и исключительную тонкость перетира красочной пасты.
  Вместе с тем его не удовлетворяют чрезмерная плотность и вязкость ряда красок фирмы Винзора. Поэтому тюбиковыми красками он не пишет, а большей частью заменяет в них фабричное масло другим (собственноручно приготовленным), в одних случаях полностью, а в других – вводя его дополнительно, на палитре.
  При полной замене масла художник выдавливает из тубы всю пасту на непроклеенную бумагу или картон, дает маслу впитаться в них и, обезмаслив таким образом краску, вновь перетирает ее со «своим» маслом и опять помещает в тубу. (Ред. – Тюбик открывается с заднего конца, а затем краска помещается обратно и конец тюбика снова заворачивается).
  Лактионов пользуется льняным маслом трех видов».
  Масло №1 – жидкое облагороженное масло. Очищенное масло наливается в прозрачную бутылку, которая закупоривается пробкой и выставляется на солнце на полгода – год. Масло осветляется и становится совершенно прозрачным. Пленки такого масла желтеют чуть меньше обычного масла.
Масло №2 – полужидкое. Очищенное масло наливается слоем в 2 – 3 сантиметра в фарфоровое блюдо и выставляется на солнце и воздух на две-три недели, лучше всего в марте – апреле «так как в это время года в воздухе меньше пыли, ультрафиолетовые и инфракрасные лучи с большей интенсивностью облучают масло, и варится оно на солнце несравненно быстрее».
  Масло №3 – лаковое. Очищенное масло приготавливается в открытой посуде на солнце в течение трех – четырех лет. «По своей консистенции лаковое масло напоминает жидкий мед». (А. И. Лактионов, А. В. Виннер «Техника советской портретной живописи»). Такое масло очень хорошо подходит для лессировок. Разжижать его можно разбавителями, можно добавить лак (если добавлен натуральный лак, то нельзя использовать уайт-спирит). Чем плотнее масло – тем лучше его свойства, а разбавить всегда можно разбавителем.

Межслойные лаки.
  Так, межслойные лаки. Что вы усвоили о межслойных лаках? Первая их функция, какая?
  Студентка:
  - Освежение работы.
  М. М. Девятов:
  - Молодец какая. Освежение работы, чтоб было видно, что ты будешь делать дальше.
  Так, вторая функция?
  Другая девушка:
  - Улучшение впитывающей поверхности.
  М. М. Девятов:
  - Улучшение впитывающей поверхности?
  Студент:
  - Для адгезии.
  Другой студент:
  - Для связи.
  Девушка:
  - Для связи, чтобы краска потом не отвалилась, а держалась.
  М. М. Девятов:
  - Это правильно, да. Еще какая операция для этого была необходима?
  Студентка:
  - Межслойная обработка механическая или химическая. То есть, обезжиривание нижнего слоя краски.
  М. М. Девятов:
  - Хорошо. Обезжиривание, да и разрыхление.
  Девушка:
  - Обезжиривание, чтобы краска вплавлялась бы туда.
  М. М. Девятов:
  - Значит, что еще давала межслойная обработка, межслойный лак?
  Другая девушка:
  - Ну, чтобы писать по нему было удобно.
  М. М. Девятов:
  - Да, это называется «ложе для живописи», совершенно справедливо.
  Что составляло самую, так сказать, суть состава межслойного лака? Что в составе межслойного лака является главным и важнейшим?
  Студенты:
  - Скипидар?
  М. М. Девятов:
  - «Скипидар!». Ну что, вы ничего не запомнили, да? – Уплотненное масло! Уплотненное масло (до посинения повторять можно).
  Что после нанесения межслойного лака необходимо сделать?
  Студент:
  - Подождать немножко.
  М. М. Девятов:
  - Да, совершенно справедливо. А потом?
  Студентка:
  - Излишки тряпочкой снять.
  М. М. Девятов:
  - Ну, подождать, да? И убрать все лишнее с поверхности! Чтобы не было у вас вот этого самого «поливания», да?
  Вот, времен Ван Дейка запись: «Когда я впоследствии спросил у г-на Ланир о применении этого лака, он мне сказал, что надо смешать две части очень светлого орехового масла с одной частью указанного янтарного лака», - (то есть, плотного очень лака на твердой смоле), - «и хорошо соединить их на очень медленном огне. Для того, чтобы им пользоваться, надо слегка пройти очень мягкой губкой, намоченной в этом лаке, по подмалевку и немедленно писать сверху. Когда работа подсохнет, по ней легко писать, вновь протерев ее лаком. Он говорит, что узнал и получил этот рецепт от сеньоры Артемизии, дочери Джентилески, которая чрезвычайно хорошо пишет и несколько больших картин которой я видел». (Ред. - Фрагмент трактата де Майерна, который приводится в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»)
  Ну, везде повторяется – или плотное масло, или янтарный лак, или копаловый лак, и так далее. Это всегда было, так сказать, основным условием. (Ред. – Копал и янтарь – твердые смолы, которые растворяются только при нагревании в масле, при этом масло уплотняется).
  Ну, ладно, этого хватит.

  Теперь, когда вам надо удалять лишнее масло, как вы будете поступать? Каким образом вы будете удалять лишний межслойный лак?
  Студент:
  - Тряпочкой?
  Студентка:
  - Рукой лучше.
  М. М. Девятов:
  - Тряпочка будет ворс оставлять. Рукой снимать да, можно. Скорей - выравнивать после снятия.
  Студент:
  - А если полусухая поверхность и все это нанесли, допустим, из пульверизатора, и если начнешь это стирать механически, то можно работу повредить.
  М. М. Девятов:
  - Ну, ясно. Вот, я вам говорил о нанесении межслойного лака путем пульверизатора. Это самый лучший способ.
  Другой студент:
  - А разве можно межслойный лак наносить на еще не высохшую живопись?
  М. М. Девятов:
  - Ну, дело все в том, что она в одних местах высохла, а в других не высохла, да? И найти этот стык трудно. И когда вы начнете механически это наносить, то можно размазать там что-то, растворить и прочее. Поэтому выборочно можно это делать со скипидаром.

 
Пульверизатор-уголок. Применяется, если есть опасность повредить живопись, нанося лак кистью, ладонью или капроновым тампоном.
Состав межслойного лака:
 Уплотненное масло – 1 часть,
 Спирт – 1 часть,
 Скипидар - 3 или 4 части. (Для распыления пульверизатором - 6 или 10 частей).
 Лак (смоляной) добавляется в зависимости от того, какой художнику необходим «отлип», но не более 1/3 части.
«Мягкий отлип - применяется при необходимости долгой работы по сырому (хотя бы в течении дня), для плавности мазка, мягкой валерности, легкой естественной разносимости. При этом используются как корпусные, так и прозрачные (лессировочные) красочные слои. Для получения мягкого отлипа в основе системы межслойного лака должны присутствовать компоненты только масляного характера.
  Жесткий отлип – применим при необходимости фактурно-выраженного, отрывистого мазка. В этом случае в систему межслойного лака добавляются компоненты смоляного характера, но не более чем на 1/3 объема масла. (…)
   Какой должна быть структура межслойного лака, чтобы она выполняла функции межслойной обработки наиболее эффективно и удачно. Мы уже говорили, что обезжиривание может быть отдельным процессом, но может быть достигнуто межслойным ретушным лаком, если в него введена активная спиртовая группа. Все ретушные лаки содержат спиртовую группу, которая обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Ретушный лак С-Петербургского завода масляных красок содержит эту группу и обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Однако названный ретушный лак очень неудобен в работе – он слишком быстро сохнет, дает жесткий отлип, легко смывается естественными растворителями и лаками, не создает удобного ложа для живописи и не обеспечивает надежную адгезию, так как основой его связующего является хрупкая даммарная смола. (Ред. – Состав ретушного лака С-Перербургского завода: смола даммара, уайт-спирит, пластификатор, растворители).
  Вместе с тем этот лак может быть эффективно использован как межслойный лак, если в него ввести 1/3 плотного жирного высыхающего масла. При этом из-за наличия спиртовой группы в лаке возможно его расслоение, поэтому при использовании, его необходимо тщательно взбалтывать». (М. М. Девятов. «Статьи о технологии живописи»).

  Межслойные лаки, в составе которых есть скипидар и лак, а также спирт – очень быстро портятся (вероятно, спирт ускоряет окисление скипидара). Обычно больше двух месяцев такой межслойный лак не хранят, так как окислившийся скипидар может фатально испортить живопись.

  Вот я специально попросил Володю, и он принес (специально приготовил) очень удобный прибор. (Ред. – Имеется ввиду пульверизатор). Это самый удобный прибор в процессе работы. Он наносится, значит, на поверхность вот так вот: Пш-ш-ш-ш-ш-ш-ш. (Ред. – Дует в распылитель). А вот потом вот так вот: Шик – шик – шик….
(смех)
Потом вот так - протираете, да? Шик-шик-шик…, и он при этом наносится очень тонким слоем. И его не надо удалять. (Ред. – Не надо удалять излишки). Видите, да? Почему, как вы думаете? Чем вы гарантируете, что вы не нанесете слишком большое количество масла? Что для этого должно быть?
  Студентка:
  - Скипидар нужен или растворитель какой-нибудь.
  М. М. Девятов:
  - И все?
  Студенты:
  - Спирт?
  М. М. Девятов:
  - Ну, какие основные компоненты, которые здесь присутствуют? Хотя бы два назовите.
  Студентка:
  - Масло и спирт?
  Студент:
  - Разбавитель и масло.
  Другая девушка:
  - Масло, спирт и разбавитель.
  М. М. Девятов:
  - Масло, разбавитель, спирт, да, совершенно точно. Лишнего здесь не получится нанести, понимаете? Почему лишнего не будет здесь, и не потечет? Чем это можно обеспечить?
  Студент:
  - Спирт испарится.
  М. М. Девятов:
  - Ну, спирт испарится, да. Ну как гарантировать, чтобы у вас не было излишков, которые по полусырой поверхности, местами можно нанести? Как избежать этих излишков?
  Студентка:
  - За счет того, что спирт испаряется, а лак остается тонким слоем.
  М. М. Девятов:
  - Там лака нет. Там только может быть плотное масло. (Ред. – Имеется в виду, что основной склеивающий компонент – это плотное масло, а лак может присутствовать только как добавка).
  Девушка:
  - Ой, да? - Тогда масло тонким слоем.
  М. М. Девятов:
  - Ну, а ведь можно так вот положить работу и надуть так, что аж потечет. Чем же вы гарантируете, что у вас не будет излишков?
  Другая студентка:
  - Смотреть надо, сколько дуешь.
  М. М. Девятов:
  - Нет, ну, это знаете переведение вопроса в плоскость теории. Чем можно гарантировать, что у вас не потечет и не будет излишков масла, (которые вытирают там, полотняной тряпочкой или тампоном, завернутым в капрон, или губкой)?
  Студентка:
  - Поставить работу надо вертикально.
  М. М. Девятов:
  - И что?
  Студент:
  - Да невозможно это гарантировать!
  М. М. Девятов:
  - Это возможно гарантировать, потому что если вы нальете лишнего - у вас потечет, то есть когда работа в вертикальном положении находится, то вы это сразу заметите. А если вы ее положите, то там можно сразу надуть столько, что у вас все потечет. Вот, если у вас работа будет в вертикальном положении, то вы этим самым гарантируете, что у вас не потечет. А если у вас не полностью перекроется, да? То тогда вы это место тихонечко разотрите пальцем (как я показывал, да?) – и вы увидите, что там останется очень тонкая пленка. Почему тонкая пленка останется?
  Студент:
  - Ну, потому что распыление равномерно происходит, наверное.
  М. М. Девятов:
  - Нет. Во-первых, плотным маслом распыления не будет.
  Студент:
  - Ну там же спирт и скипидар?
  М. М. Девятов:
  - Там, главным образом – скипидар. И его там в три - четыре раза больше, чем масла! И не меньше. Вот. И скипидар, и спирт, они уйдут достаточно быстро, а останется очень небольшая пленка, которая вполне достаточна для того, чтобы получить необходимую нам межслойную обработку.
  Другой студент:
  - А можно спросить?
  М. М. Девятов:
  - Да?
  Студент:
  - А вот, если живопись уже просохла, то межслойный лак лучше рукой втирать?
  М. М. Девятов:
  - Можно наносить и так, и сяк, и рукой, и губкой, и тампоном. Главное – снять лишнее. Как пишут Паломино и Пачеко, они и рукой это снимали, да? а потом еще… (Ред. - Испанские мастера XVII – XVIII в. Их трактаты приводятся в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  Студент:
  - Именно рукой втирать, да?
  М. М. Девятов:
  - Втирать и рукой можно вполне. Иногда вы при этом чистите поверхность от всякого сора, и лишних всяких остатков от кисти, от мусора, пыли и прочее, да? вычищаете бритвой, и она снимает у вас излишки масла, и потом вы снова его из глубин разравниваете. Это навык, который нужно проверить и использовать, и уметь пользоваться этим. Это абсолютная практика, профессиональная. Не даром об этом говорили Паломино, и Пачеко, что двумя пальцами наносить, да? а потом они еще протирали тряпочкой - именно боясь излишнего нанесения межслойного лака.
  Так, из тех способов, механических и химических, которыми мы предваряем подготовку поверхности, что мы можем использовать? Для обезжиривания поверхности, для смачиваемости поверхности?
  Студентка:
  - Ну, шкурку, или бритву или мастихин (если механическая обработка).
  М. М. Девятов:
  - Да, шкуркой, бритвой, мастихином. Но это не всегда удачно, потому что это пройдет, так сказать, только по верхушечкам, не заходя в углубления между мазками.
  Девушка:
  - А еще мешочком с песочком, с пемзовым порошком.
Ред. – Ткань защащает руки, а по поверхности работает мокрый песок (смоченный скипидаром или водой), который потом стряхивают.
  «Использование наждачной шкурки, лезвия возможно лишь при гладкой поверхности слоя. При высоко выраженной фактуре, которую художник хочет сохранить, старые мастера использовали мягкий тампон с порошком пемзы, смочнный скипидаром или водой (в зависимости от степени просыхания красочного слоя). Этот прием позволял механически обработать углубления между фактурными наслоениями, что облагораживало фактуру и подготавливало поверхность для использования межслойного лака». (Статьи М. Девятова).
  М. М. Девятов:
  - Да, старые мастера использовали тампон с очень мелко тертой пемзой. И она выравнивала поверхность и облагораживала фактуру и, так сказать, давала возможность равномерно обработать всю поверхность.
  Студент:
  - А чем удаляли потом пыль?
  М. М. Девятов:
  - Дело все в том, что после этого пыли не будет. Вы ведь обрабатываете песком в сыром виде, так что вы, снимая, все убираете, понимаете? Там пыли не будет. Собственно говоря, когда шкуркой по сухому - то там все будет оставаться в шкурке и оседать вниз. Там это не предусмотрено. А тампон, он просто слегка промывает и слегка разрушает, слегка, так сказать, растворяет пленку, как и нашатырный спирт, как и спирт со скипидаром - самое распространенное, так сказать, явление вот такого обезжиривания или улучшения смачиваемости поверхности.
  Это ясно, да? Вы лучше спрашивайте, я вижу, что вы не все знаете.
  Студент:
  - А сейчас продается?
  М. М. Девятов:
  - Что?
  Студент:
  - Ну, пемза, тертая уже.
  М. М. Девятов:
  - Хм, да, и тряпочки продаются, и капрон продается, да. В крайнем случае, у соседки попросите.


  Так, какие чисто живописные преимущества дает межслойная обработка? Вот, мы говорили, что становится легче писать, и это называется «ложе для живописи». Какие живописные преимущества дает регулярно проводимая межслойная обработка?
  Студентка:
  - После межслойной обработки мы видим краски в том тоне и цвете, в котором мы их положили, то есть, они не просевшие, не потемневшие и не побелевшие. А когда мы кладем следующий слой, мы уже даем отношения не к потемневшим (просевшим) краскам, а к таким… к первоначальному цвету.
  М. М. Девятов:
  - Молодец, правильно. Значит, чему препятствует еще нанесение межслойной обработки?
  Студентка:
  - Прожуханию.
  М. М. Девятов:
  - Правильно, уходу масла, а значит…
  Девушка:
  — Значит живопись будет ярче и насыщеннее, пятнами не пойдет со временем, и не будет отваливаться.
  М. М. Девятов:
  - Ну, это мы уже говорили, да. Я хотел сказать, что…
  Другая девушка:
  - В тоне не будет меняться?
  М. М. Девятов:
  — Вот! Очень точное и тонкое замечание. Это предотвращает падение в тоне верхнего слоя - следующего слоя. Потому что, если вы хотите, чтобы краска не потеряла из своего состава часть связующего (масла), которое может уйти вниз, то это - межслойная обработка. (Ред. – Плотное масло). А чтобы связующее не ушло вверх, чего не надо вводить в краску лишнее количество? Не в межслойную обработку, а в краску, чего не надо вводить?
  Студентка:
  - Разбавителя.
  М. М. Девятов:
  - Молодец! Ты одна уже можешь читать лекции.
 Да, не надо туда вводить эфирных масел. А если даже они и вводятся, то в какой-то начальной стадии, там это можно. Но на последней стадии, уже в завершении работы, когда нужно уже попасть в цвет наверняка, то уже разбавлять эфирными маслами краску нельзя. Вот, например, там Гейнсборо, да? (портрет герцогини де Бофор) на лице или на таких местах, открытых, как бюст и так далее - то там, это очень заметно. И если у вас произойдет падение тона, то оно может произойти только по двум причинам – либо была плохая межслойная обработка, либо краска была разжижена каким-либо эфирным маслом. Эфирное масло нельзя на последней стадии применять, ни в коем случае. Вот, поэтому Тициан писал, завершая пальчиком – чтобы краску уложить тонко, или вязкую краску, и так далее, и чтобы она не меняла своего тона.

  Ну, что еще из межслойной обработки… Повторяю, это очень важный момент во всех отношениях. При копировании это совершенно необходимо, для живописи тоже, но мы уже, так сказать, давно многие вещи забыли, отвыкли и так далее.
  Есть вопросы еще?
  Студент:
  - А вот клеевой грунт, он требует межслойной обработки?
  М. М. Девятов:
  - Зачем? Клеевой грунт на что рассчитан?
  Студент:
  - Ну, да, на матовость.
  М. М. Девятов:
  - На впитывание в первую очередь, да? Так зачем межслойная обработка, да?
  Еще вопросы? (более членораздельные). Нет, да? Ладно. Сейчас поговорим о лаке для лессировки, и что делают лессировки.

Лаки для лессировки.
  Да, ну, я только что говорил, что межслойная обработка, это уже есть подготовка к лессировке, потому что это насыщение нижнего слоя живописи плотным маслом, да? и это позволяет наносить и лессировку, и корпусные слои и сколько угодно раз, каждый раз повторяя межслойную обработку (как об этом говорили Паломино и Пачеко, да?). Это вносит такую, ну, глубину, мягкость, таинственность, валерность, глубину, прозрачность и прочее. То есть, это дает живописи очень многие качества, которые без этого невозможно, бессмысленно достичь.
  Ну, и еще мы говорили о составах ретушных лаков. У нас есть Ленинградского завода ретушный лак, да? так что его можно применять. Там есть спиртовая группа, там есть скипидар, там есть даммарный лак, и там много, так сказать, пластификатора, (чтобы даммарная смола не была столь хрупка, потому что она сама по себе адгезию не обеспечивает). Вот, и его можно использовать, если в этот обычный ретушный лак Ленинградского завода добавить уплотненного масла, по крайней мере добавить треть уплотненного масла. Почему я все время повторяю: «уплотненное масло, уплотненное масло» (для межслойной обработки). Почему? Кто ответит членораздельно?
  Студентка:
  - Тут есть два момента: во-первых, чисто химически уплотненное масло, оно полимеризованное, и цепочки связей у него гораздо крепче, чем у обычного масла. А с художественной точки зрения, оно не такое желтое, оно более белое и не так на цвет влияет.
Ред. – Полимеризованное плотное масло желтеет меньше всех других масел. Оксидированное плотное масло желтеет только немного меньше неуплотненного масла. Лучше выбирать менее желтеющие сорта масла для уплотнения оксидироанием. Подсолнечное масло обладает несколько меньшей связующей силой, чем льняное, зато оно более светлое, поэтому многие художники предпочитают использовать именно его.
  М. М. Девятов:
  -  Ну, первая часть – правильно. То, что уплотненное масло дает более прочную пленку. Оно и меньше мигрирует, то есть меньше уходит вниз, и оно меньше наследуется, забирается следующим слоем, да? Вот, оно меньше пропускает вниз вашу последующую пропись.
  И во-вторых, оно хорошо связывает слои, потому что межслойный лак должен быть по своей связующей прочности прочнее, чем связующее самих красок. Ну, нельзя склеить глиной два листа фанеры, да? Там должно быть что-то такое, что при изгибе будет хорошо держать. Мы уже говорили, что некоторые называют там, даммарный лак. Вот, но он хрупок, и при изгибе масло более эластичное, а лак более хрупкий. Поэтому в составе межслойного лака должно быть плотное масло. Оно выполняет там именно роль прочного связующего вещества, да? Кроме того, оно сообщает глубину цвету, позволяет наносить лессировки и так далее и так далее.

Что такое лессировка.
Ред. – Лессировка – это полупозрачный, то есть очень тонкий слой краски. За счет тонкости слоя, лессировки очень уязвимы, так как в тонком слое остается очень мало связующего. Поэтому лессировки делаются только на максимально сильном связующем, то есть на очень плотном (густом) масле.
  Если же делать лессировки на обратимом лаке или на разбавителях, то такие прописки легко смываются или последующими прописками или при покрытии картины лаком, а также при реставрации.
Требования к лессировке:
• Лессировка должна быть необратимой. Для этого необходимо применять только очень плотные масла.
• Лессировка должна как можно меньше желтеть. Поэтому лучшим вариантом считается полимеризованное плотное масло, как наименее желтеющее. Также можно применять светлые сорта масел (ореховое, подсолнечное, сафлоровое), очень сильно сгущенные оксидированием. Маковое масло мало желтеет, но оно очень слабое как связующее. Его можно применять только максимально сгущенным.
• Лессировка не должна «мигрировать», то есть собираться вокруг соринок, течь. Для этого нужно применять максимальной густоты масло и использовать добавку смоляного или бальзамного лака. Иногда вводят добавку воска или аэросила.

  Теперь о лессировках. Что такое лессировка? Это весьма распространенное и часто очень вульгаризированное понятие. Большинство, так сказать, плохих учеников (как мне говорили мои помощники (при копировании) и я это слышал), они говорят так (ну, когда никуда не годится живопись у него): «а я пролессирую». И создавалось впечатление, что все можно лессировкой исправить.
  Что такое, по существу, лессировка? В самом упрощенном, примитивном виде, который только можно себе представить — это сначала сделать масляной краской гризайль (монохромную или бихромную гризайль), вот, и потом, поверх того, насыщать ее цветом, полупрозрачными или прозрачными слоями. То есть, это в самом упрощенном варианте, понятно, да?
  На самом деле, это более сложное явление. То есть, лессировка сопровождает весь процесс живописи, на всех этапах, особенно если живопись многослойная. То есть - делать межслойную обработку, лессировать и еще, так сказать, писать корпусно. То есть, это вообще такая череда естественного, неразрывного между собой метода и понятия живописи. «А кто не лессировал?», да? – такого не было. Лессировок не было только у примитивов, только в самих древних образцах живописи и у примитивов. А в профессиональной живописи лессировка, естественно, сопровождала живопись. Ну, некоторые художники вообще практически почти не пользовались лессировкой. Кто например?
  Студенты:
  - Ван Гог.
  М. М. Девятов:
  - Правильно, он точно не пользовался. Но это не только Ван Гог, но и Грабарь.
  Да, ну, ладно. С другой стороны, лессировка, это мощнейшее средство, которое, так сказать, позволяет использовать одно из самых сильных свойств масляной живописи – ее прозрачность, глубину и насыщенность цвета. И многие краски разделяются на лессирующие и не лессирующие, да? Ну, трудно лессировать, допустим, капут-мортумом или окисью хрома, да? (Сильно кроющими красками. – Ред.) Хотя и это можно делать, да? У Файнберга написано (в книге «Лессировка и техника классической живописи»): «можно лессировать даже белилами, если вы хотите получить какую-то туманную среду, или вуаль», или что-то такое, да? То есть, весь вопрос в том, какая целесообразность этого понятия. Кроме того, лессировка всегда забирает много света, то есть, она отбирает светосилу вашего живописного произведения. (Ред. – Лессировка утемняет, поэтому подложка под нее должна быть всегда светлее).
  Кроме того, лессировка никогда не должна быть обратимой. То есть, она не должна быть растворимой после высыхания. Почему? Какой в этом смысл? Почему она должна быть обязательно необратимой? Первое условие – обязательно должна быть необратимой, почему?
  Студентка:
  - Она будет таким изолирующим слоем между двумя слоями более пастозной живописи.
  М. М. Девятов:
  - Да, нет. Тут просто – чтобы не смыть ее, понимаете? Если она будет обратима (а обратима, это значит, что ее составляют легкие смолы и так далее) - то они просто будут смываться даже от межслойной обработки, даже от любого протирания и даже от последующего письма. То есть, она, так сказать, потеряет себя. Поэтому лессировка всегда должна быть необратима, а для этого, что должно быть в основе лессировки? Какое связующее?
  Студент:
  - Масло.
  М. М. Девятов:
  - Да. И чем более плотное масло - тем это лучше.

    Второе. Может лессировка не желтеть?
  Студент:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Молодец. Она не может не желтеть, потому что это масло, да еще в тонком красочном слое, где превалирует масло, а пигмента недостаточно, в такой краске довольно мало пигмента, поэтому она не может не желтеть.
  Как это учитывали художники? Они учитывали это таким образом (и это есть даже в тривиальных изданиях, где написано, что они делали подмалевок более просветленный, если он был рассчитан для подкладки, для последующей прописки лессировкой), то есть, они делали подмалевок более просветленным и более холодным, да? Тогда это пожелтение было не опасным. Потому что если даже эта лессировка и пожелтеет, то она, так сказать, и должна этот элемент занести. Таким образом, как правило, лессировка делалась на теплых красках типа, там, что я вам называл – ЖХ или индатреновая желтая, да? которые мало отбирали света и много вносили теплоты, и тем самым, так сказать, как-то собирали и объединяли работу. Ну, и потом, лессировка – это настолько сложное и разнообразное явление, что, так сказать, никак и словами не объяснишь… она сопровождает живопись постоянно, это неотъемлемая часть живописи, обогащающая ее, и значительно обогащающая. И украшающая, и обогащающая ее цветом и глубиной и все прочее.
  Когда отказались от лессировки?
  Студент:
  - Когда стали писать по тянущим грунтам.
  М. М. Девятов:
  - Правильно, когда появилась живопись по тянущим грунтам, когда появились импрессионисты, когда начали, так сказать, писать и стремиться к матовой живописи и так далее. С тех пор лессировка, как явление стала немножко уходить.
  Студентка:
  - Лессировки требовали больше времени в работе, потому что они сохнут дольше.
  М. М. Девятов:
  - Ну, я не скажу, что больше времени они требуют. Вот, допустим, ну, вот Хальса взять, да? Когда лессируют, то лессируют не так же вот всю картину сверху до низу, да? так ее не лессируют. Ну, художник, он где-то пишет корпусно, где-то полупрозрачно, где-то прозрачно, да? И потом, мы же говорили, что там должно быть уплотненное масло обязательно, а оно должно быстрей высыхать. И потом, там пожара не было, важно было качество.
  Ну, из старых художников были и те, кто писал без лессировки, допустим, такие художники как Хальс, например, он в поздних работах почти не применял лессировки. А потом, когда отказались от блестящей и глубокой, темной живописи, то лессировка стала уходить.

Состав лака для лессировки.
  Так, теперь о составе лака для лессировки. Что там очень важно? Какой там очень важный момент? Если лессировку обозначить самым простым словом - то она должна быть как вазелин по структуре. Понимаете? То есть, она не должна течь, она не должна собираться, там, около пылинок или волосинок, да? То есть, она должна ложиться и не маневрировать, то есть, не стекать и так далее. Поэтому всегда было одно условие – чтоб это было всегда плотное масло.
 
Порошок аэросила (хранится в Лаборатории техники и технологии живописи).
 
Накраска с аэросилом на масляном грунте 1966 года.
  Как видно на этой фотографии образец с аэросилом сильно потемнел, так как потемнело масло, в котором был растворен аэросил. (Фотографии сделаны в 2016 году).

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ Девятова, 1966 г. Накраски аэросила, растворенного в разных маслах.
 Слева мы видим образцы на пентаэфирах подсолнечного масла (это несколько уплотененное подсолнечное масло), центральный и правый образцы – льняное обычное масло. Мы видим, что подсолнечное масло пожелтело меньше, а на верхнем образце даже осыпалось, так как подсолнечное масло меньше желтеет, но и связующая сила у него меньше. Поэтому светлые масла нужно сгущать максимально. (Образцы выполнены на кафельной плитке).
  Масло темнеет в темноте и вновь высветляется на свету, особенно на солнце. По этим образцам видим, что пленки масла темнеют не совсем так как масляная краска, то есть масло в соединении с пигментом темнеет не так, как сама по себе, чистая пленка масла. И если масляная краска, высохшая на свету, в дальнейшем мало подвержена потемнению, то с чистой пленкой все наоборот: верхний образец, который высыхал и долго хранился на свету, то потом, помещенный в темноту, он потемнел сильнее, чем нижний образец, который и высыхал, и хранился в тени.
  Аэросил использовать необязательно, так как плотное масло само по себе вязкое и малотекучее. Нужно для лессировок выбирать масло лучшего качества и максимально густое, а для еще меньшей текучести вместо аэросила можно добавить смоляной лак.

  Второе. Туда иногда вводили специальные стабилизирующие моменты от текучести, так сказать. Ну, современное такое вещество – это аэросил (воздушный силикат). Вы о нем ничего не знаете, но у нас он есть, и сейчас я даже покажу. Вот, если вы возьмете и смешаете его с маслом, то жидкое масло становится как вазелин. То есть, он стабилизирует текучесть. Потому что лессировка, которая начинает течь или подтекать, да? и собираться капельками, и, так сказать, собираться у каждой соринки, то это очень безобразный вид, очень неприличный вид, напоминающий старую клеенку и так далее. То есть, лак для лессировки делался всегда таким, чтобы он был мало текучим. Для этого использовалось плотное масло и туда добавляли бальзам, туда иногда добавляли воск, туда добавляли пастообразующие вещества типа бентонита, аэросила и так далее – порошки, которые не окрашивают масло, а только делают его более вязким, менее текучим и все, а цвет они не изменяют.
Ред. – «Бентони;т (назван по месторождению Бентон, США) — природный глинистый минерал, гидроалюмосиликат, обладает свойством разбухать при гидратации (в 14—16 раз). В ограниченном пространстве при свободном разбухании в присутствии воды образуется плотный гель, препятствующий дальнейшему проникновению влаги. Это свойство, а также нетоксичность и химическая стойкость делает его незаменимым в промышленном производстве, строительстве и многих других сферах применения».
  «Аэросил. Пирогенный диоксид кремния — коллоидный диоксид кремния (SiO2), очень легкий микронизированный порошок с выраженными адсорбционными свойствами. «Аэросил» — это торговое название первоначального разработчика — немецкой химической компании «Evonik Degussa AG». Техническое название — пирогенная двуокись кремния.
Получают взаимодействием газообразного четыреххлористого кремния с парами воды.
Пирогенная двуокись кремния — ценный наполнитель для каучуков (особенно силиконовых). Кроме того, её применяют для приготовления различных смазок, красок и лаков, для стабилизации суспензий. Её загущающую способность используют при получении гелей для мазевых основ». Википедия.


  Студент:
  - Апчхи!
  М. М. Девятов:
  - Будьте здоровы.
  Студент:
  - Спасибо.
  М. М. Девятов:
  — Вот. Это тоже ясно, да? Лессировки, как правило, можно разжижать и наносить кистью очень такими изящными, так сказать, прописками, если (опять повторяю) там присутствует бальзам и плотное масло. Если разжижитель есть, то он быстро уходит (испаряется), а лессировка не успевает, так сказать, перемещаться. А чаще всего лессировку наносили пальцем. Чаще лессировку наносили пальцем.

Ред. – Виды лессировок (по книге Л. Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи»):
• Тонирующая лессировка. Цветная лессировка наносится по выбеленному подмалевку с проработанной светотенью. Подмалевок может быть почти монохромным (почти гризайль) или слабоокрашенным. «Ровно положенный слой тонирующей лессировки (…) нивеллирует чрезмерные контрасты светотени, утемняя сильной окраской света, и только слегка подкрашивая (не утемняя их) – теневые места».
• Моделирующая лессировка. Наносится более интенсивно в тенях и тонко на светлых участках.
• Лессировка, выявляющая фактуру, или втертая лессировка. Наносится на фактурный подмалевок, подчеркивает его, затекая в неровности и стирается с выпуклых частей.
• Слитая лессировка. «Если лессировка ложится на полупросохший слой подмалевка, то может легко случиться, что белильная паста подмалевка подмешается и замутит стекловидный слой».
• Ретуширующая лессировка. «Цель которой – несколько углубить колорит, немного усилить или ослабить моделировку форм». Обычно выполняется на завершающей стадии работы.


 
Питер Клас. «Натюрморт». (Фрагмент).
 
Рембрандт. «Портрет Яна Амоса Коменского-Комениуса». (Фрагмент).
Примеры лессировки, выявляющей фактуру.

  Что давала лессировка? и подготовка под ней? Чем она отличалась, так сказать, принципиально? – Она выявляла фактуру. Лессировка выявляла фактуру. Если фактура и была заложена, и она не прочитывалась, то лессировка, так сказать, внося свой слой, ее выявляла (тем более, если она наносилась там, пальцем или ладонью, да?). Лессировка вносила красочный слой частично между фактурой и выявляла эту фактуру, проявляла ее, так сказать, какую-то большую многоцветность.
  Ну, например, тут вот был Питер Клас, натюрморт с лимоном, да? Как тут лимон делается – сначала делается фактура, потом наносится лессировка и снимается лишнее, да? и выступает нижний, более светлый слой, а лессировка заплывает, задавливается в более глубокие, так сказать, места красочного слоя.
  И так же вспомним Рембрандта, да? руки старика или старухи, да? Там лессировка выявляет эту фактуру не за счет того, как Ван Эйк выписывал каждую морщинку, а за счет того, что он фактурой набирал такой слой, который это выдавал как фактуру поверхности именно тем, что лессировка входила в углубления красочного слоя.
  Ну, и то, что лессировка необратима, это я уже сказал, и что она использовалась очень широко и повсеместно, и что она использовалась на всех этапах работы. И нельзя говорить так, что «вот, я вот тут…, а потом пролессирую», да? В некоторых предметах это правомерно, на некоторых участках это правомерно. (Ред. – Чаще всего лессировка требует специального подмалевка (пробеленного или фактурного)). А в принципе, лессировка – это явление естественное на всех этапах живописи.
  Что еще о лессировке я не сказал? Масло обязательно желтеет, да? Поэтому применяли масла ну, наиболее качественные (менее желтеющие – Ред.) – ореховое, маковое (уплотненные) и так далее. Ореховое масло, кстати, - самое лучшее в данном случае. (Ред. – Маковое масло очень слабое как связующее). Вот, а бальзамы тоже стабилизировали масло и сгущали, чтобы оно не текло и так далее. Повторяю, оно должно быть типа вазелина жидкого, да? чтоб вы могли его наносить, разравнивать там, где надо и снимать там, где надо, да? и так далее.
  Часто на наших картинах дипломных или не дипломных вот видно, как превратно понимают лессировку: вот смотришь – так иногда там течет масло после этого, да? просто потоками по поверхности. А он там жидким маслом лессирует, да? Слышал вроде где-то о том, что это масло должно быть. Вот это какая-то такая вульгаризация очень сильная.

  Так, что здесь не ясно?
  Реставраторы часто делают подмалевки (подготовки) заведомо более светлые и холодные и потом их доводят лессировками до нужного тона, чтобы они, так сказать, «попали в среду» (так это называется у вас), попали в общую тональность.

 
Джулио Романо (1492 - 1546). «Любовная сцена».
  Часто при удалении старого лака (в случае неудачной реставрации), снимаются и верхние теплые лессировки, обнажая живопись в «мертвых тонах», то есть пробеленную, светлую, холодную живопись, сделанную с расчетом на теплые лессировки. Некоторые специалисты относят эту картину как раз к таким случаям неудачно удаленного лака. Зато на этом примере мы можем видеть, как примерно выглядела «живопись в мертвых тонах», то есть подготовка под лессировку.
  В вопросе удаления старого лака существует много споров. Так, например, западные реставраторы удаляют старый лак полностью. Наши же российские реставраторы предпочитают утоньшать старый лак, то есть оставлять тончайший слой авторского лака, чтобы исключить возможность того, чтобы пострадали лессировки и авторские прописки. Этот вопрос в принципе достаточно сложен, так как художник мог вносить какие-то правки даже по картине, покрытой лаком. По поводу радикального и полного удаления старых лаков даже на западе существуют споры и большие скандалы, как, наример это было с реставрацией картины Леонардо «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» в Лувре. В. Е. Макухин рекомендовал своим студентам прочитать книгу: Сара Уолден «Реставрация живописи. Спасение или уничтожение?».

  Есть вопросы по лессировкам?
  Студент:
  - А вот полимеризованное масло как можно применить? Хорошо им писать, да?
  М. М. Девятов:
  - Полимеризованное масло – прекрасно! Это самое прочное масло и самое менее желтеющее. Это самое прочное во времени масло и именно полимеризованное масло и применяли чаще всего в данном случае. Ну, туда добавляли иногда и копаловый лак, иногда добавляли разбавители. То есть, масло можно довести до состояния именно почти жидкого меда, полимеризуя его, да? А что такое полимеризованное масло? Чем оно отличается от оксидированного? Никто не знает, да? Ха-ха.
  Студент:
  - Разный процесс обработки.
  М. М. Девятов:
  - Разные процессы обработки, совершенно правильно. Оксидированное масло – это окислившееся масло, то есть, полу высохшее масло, да? Как я говорил: два, три сантиметра масла Лактионов наливал в плоский сосуд (прозрачный), и в апреле – марте месяце выставлял на крышу, да? Вот, это оксидированное, окислившееся масло, то есть, частично высохшее. Оно поэтому и прочнее, потому что уже многие химические процессы окисления уже произошли. То есть, они происходят уже не на работе, в процессе высыхания, да? а до того.
  А полимеризованное масло – это масло, обработанное без кислорода воздуха только температурой, как правило в вакууме. Оно всегда цветное, как светлый копаловый лак почти. (Ред. – Современное полимеризованное масло довольно светлое, так как цвет зависит от температуры нагревания). Это совершенно не имеет значения для работы – вы видите, что используете. Вот оно – самое прочное. Оно более равномерно высыхает по глубине, оно не сморщивается. Его использовали раньше. Тогда его варили в медных котлах, поджигая и сверху, и снизу, чтобы не допустить кислород воздуха и создать температуру необходимую. (А сверху поджигали, чтобы кислород воздуха, так сказать, не соединялся с маслом). Ну, и щепочкой проверяли готовность (нужную плотность масла, которая была нужна художнику). Ясно, да? Поэтому полимеризованное масло использовали широко, и Рубенс, в частности.
  Ну, ладно… Ну что, о межслойной обработке есть вопросы? Задавайте. Нет вопросов? Ладно. Следующий лак, который мы должны с вами изучить, это покрывные лаки (или защитные лаки, или консервирующие лаки).
Покрывные лаки (защитные лаки или консервирующие лаки).
 Ред. - «Покрывные лаки выполняют две функции: эстетическую и защитную.
Основные требования к покрывным лакам:
• они должны быть обратимыми (так как со временем темнеют все лаки, то должна быть возможность удаления старого лака без вреда для живописи),
• прозрачными: не мутнеть, не темнеть,
• быстро сохнуть (чтобы не успела прилипнуть пыль).
  Лак заканчивает картину». (По конспекту В. Е. Макухина).
Требования к покрывным лакам.
  Все эти лаки использовались в двух качествах: они с одной стороны, как бы защищали живопись от старения, от воздействия среды (газов в воздухе, влаги, пыли и всего прочего), а с другой стороны, они давали эстетическую добавку к живописи. Как писал Дюрер своему заказчику, что картина «непокрытая лаком», и вот «я через год приеду и покрою свою картину лаком сам, своим лаком. И она проживет на 100 лет дольше», да? Это была, так сказать, очень тонкая процедура, имевшая очень большое значение в двух отношениях: во-первых - в сохранности. Вот, мы в реставрации снимаем покрывные лаки, и оказывается, что под покрывными лаками живопись достаточно свежая. А так – желтая, коричневая до безобразия. То есть, всю нагрузку покрывной лак берет на себя. Поэтому он должен быть обратим во всех случаях — это первое требование, главное требование. Ну, и он не должен быть цветным, желательно. Но, хотя ходят слухи, что применяли цветные покрывные лаки, но это больше к легенде относится.
Ред. – Дюрер писал своему заказчику: «Если же я приеду к вам через один или два года, то доску надо будет снять, чтобы убедиться, хорошо ли она высохла. Тогда бы я снова хотел покрыть ее лаком, который, кроме меня, никто не сможет сделать, и тогда она простоит на 100 лет дольше, чем раньше. Но никому, кроме меня, ее крыть лаком не давайте, так как все другие лаки желты и испортили бы вам картину». (Из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).

  Значит, лак должен быть обратим — это первое, он должен быстро сохнуть (чтобы не успела налететь и прилипнуть пыль. – Ред.), он не должен мутнеть, и желательно, чтобы он не желтел (хотя это не реально). Единственный лак, который мы на сегодняшний день имеем, который не желтеет, это какой?
  Студенты:
  - Акрил-фисташковый.
  М. М. Девятов:
  - Акрил-фисташковый, совершенно справедливо.
Ред. - В настоящее время известно, что акрил-фисташковый лак со временем сереет, приобретая цвет толстого полиэтилена. К тому же он необратим, то есть, его нельзя удалить без вреда для живописи. В основном как покрывной лак используется даммарный лак, реже – мастичный. Даммарный лак – наименее желтеющий.
  Вот, поэтому лаки внесли очень много смуты во все представления о живописи. Вот, допустим, Синьяк пишет в журнале Монд в 35-м году, что он смотрел выставку старых мастеров-колористов, но это его, так сказать, не удивило, он ее и раньше видел. Но он пишет, что он видел в Италии одну вещь Тинторетто, где одна часть живописи сохранила покрывной лак в неприкосновенности с окружающей средой. И это поразило его – он увидел живопись импрессионистов! А было так: был написан Тинторетто фриз в одной из церквей, и он так, промахнулся и написал этот фриз длинней чем надо, и вот эту оставшуюся часть завернули и, так сказать, законсервировали. Вот, и потом, когда этот участок подняли (его специально хранили), то там оказалась очень свежая, чистая живопись. Так вот Синьяк и говорит, что это превратное понятие «коричневые очки старых мастеров», и что это очень большое заблуждение. Старые мастера, они видели также, как и импрессионисты, они видели и холодные цвета, и все прочие и колорит у них был очень чистый и, так сказать, открытый.
  Ну, и еще вот такой пример: в Голландии открыли (от лака) одну из картин Хальса, к которой уже давно все привыкли, да? ее видели много раз и с колоритом которой уже все, так сказать, сжились, и поэтому были поражены тем, что они увидели, потому что картина изменилась в колорите принципиально. Ну и дело дошло уже до того, что поднялся протест (у нас это реже бывает, а там реакция общественная достаточно активная). Поднялся большой скандал, вплоть до чуть не определения в суд. И тогда к реставраторам (которые убеждали, что они ничего не испортили) был прикреплен специальный химик, доктор Слим такой. И следующую картину уже расчищали только в его присутствии, а он брал пробы этих, так сказать, удалений лака и исследовал их. И он сказал, что все фиолетовые, синие и зеленые (холодные), все приближались к желто-коричневым тонам (из-за потемневшего лака) - до такой степени искажалась живопись.

  У нас тоже был скандальчик с Юдифью. Ее тоже, так сказать… Ну, не так, как на Западе, а более варварски… Ну, стали чистить, ну а там уже пошел не только лак… а у нас основной принцип реставратора – тампон, да? Если тампон желтый – значит лак. Ну а если там лессировка тоже желтая? Да? Ну, я этого не касаюсь…
  Вот, но вдруг там уже пошли и зеленые тампоны и всякие прочие. Ну потом сняли с работы этого реставратора (не буду вам его называть, он уже помер). То есть, не у всех по уму, как говорится. «А вот там рентген показывает, что там было пять камушков, а потом осталось три», да? «Значит, вот то было правильное, а это – неправильное». Как будто художник не мог переписать, да? Вот в принципе, лессировки зеленые или там синие – это очень редкое явление. Просто это не лессировка, а экономия ультрамарина в последнем слое (так он был дорог). Вот, и поэтому у Юдифи лицо там немножко выпадает - до него еще не дошли (если будете внимательно смотреть, то увидите). А расчистили там достаточно, до подмалевка почти, в некоторых местах. Тоже был скандальчик такой, на уровне министерства культуры и, так сказать, нашей профессуры и так далее…

 
Джорджоне. Юдифь. (Сохранившаяся фотография до реставрации). Джорджоне. Юдифь. (После реставрации).
Ред. – Однажды я видела одну картину, жертву реставрации. Это был пейзаж голландского художника 17 века. Вероятно, это была реставрация послевоенного периода. Все началось с того, что под одним пейзажем, был обнаружен другой пейзаж. Вероятно, реставратор решил, что верхний пейзаж – это запись. И, к сожалению, верхний пейзаж начали счищать. В итоге оказалось, что внизу неудавшийся незаконченный пейзаж, который вероятнее всего мастер просто решил записать. То есть то, что было сверху, очевидно было лучше.
  Вообще увлечение удалением записей довольно опасно. «Записями» называют поздние дорисовки, то есть исправления, которые вносил не художник.
   Как-то по телевизору в новостях показали некое открытие, сенсацию в одном музее. Это был зимний пейзаж, какого-то русского художника 19-го века: замерзшее озеро с проталинами и деревенскими домиками вдали. Открытие состояло в том, что реставраторы счистили часть белого красочного слоя на первом плане и открыли две нелепые фигуры, бредущие прямо к проталине. Мое впечатление как зрителя, что художник сам эти неудачные фигуры записал.
  Подобное случается во всех странах мира. Тоже самое было и с Сикстинской капеллой, где вместе с загрязнениями в некоторых местах удалили и прорисовку фигур, нанесенную по живописи сверху, черной краской. В результате чего некоторые персонажи остались без глаз.

  Ну, таких вещей очень много. В Эрмитаже существует подпольный такой список – сколько работ «смыто». Почему это происходит? Объяснить очень легко: я вот говорил, что живопись делалась более холодная и более светлая, а лессировка делалась теплая (то есть, желтая) и так далее. Даже некоторые зеленые тона проявлялись посредством синих и желтых, голубого и желтого, и так далее.
  Ну, и где остановиться реставратору, когда вы говорите, что «лак должен быть легко обратим» и все прочее (это в идеале, да?) А в XYIII веке и в конце XYII века применяли уже плотные копаловые масляные лаки как покрывные, и это считалось, так сказать, очень прочным, прочной защитой и все прочее. Так, некоторые указы существуют (которые скрывают тщательно в Эрмитаже), там написано: «ко дню рождения Его Величества покрыть полы и картины лаком». Вот, и поэтому удаление вот этих прочных лаков, таких масляных лаков (как копаловый лак и все прочее, да? которые были в моде определенное время), это сложная проблема. Более того, продавались такие лаки как вот «если вы хотите, чтобы у вас живопись была как у Рембрандта», да? и так далее.
  Вот, то есть удаление реставратором лака – на этот вопрос сейчас никто не может ответить, ни преподаватели, ни ученые. Где разница между желтым лаком и лессировкой, да? Где остановиться? когда вы уже доходите до… Я лично видел, как до подмалевка смывали в Эрмитаже старейшие реставраторы старейшие картины. Ну, и факт остается фактом – существует огромный список работ (и даже сейчас некоторое из них можно увидеть), где, так сказать, удаление покрывного лака закончилось с удалением и лессировок, которые несли основную живописную гармонию (окончательную).
Ред. – Часто реставраторы удаляют и авторские исправления, принимая их за поздние записи. Изучая процесс создания картины, нельзя подходить к нему как к процессу механическому. Если картина покрыта лаком, это еще не значит, что художник не может ее поправить, так как картина — это не кузов автомобиля. Поэтому необходимо, чтобы реставратор сам был хорошим художником, понимая все процессы изнутри. Поэтому так важно было хорошее учебное заведение для художников-реставраторов (в создании которого участвовал Девятов). До этого реставраторами становились чаще всего искусствоведы или люди других не художественных профессий (обучавшиеся только непосредственно реставрации, в самих музеях), восновном поэтому и происходили такие ошибки.
  Однако такое хорошее образование имеет и другую сторону: В. Е. Макухин рассказывал, что некоторые лучшие студенты-выпускники, имея приглашение на работу в лучшие музеи, все-же выбирали профессию художника.

  Ну, что еще сюда можно добавить к покрывным лакам. Ну, как наносить покрывной лак, да? Покрывной лак должен быть очень свежий. Почему? Что там может быть испорченным, нехорошего, в покрывном лаке? У нас сейчас покрывные лаки – это мастичный лак, даммарный и акрил-фисташковый (он, допустим, в некоторых музеях вообще не применяется, ему почему-то не доверяют).
Ред. – Сравнительно недавно изобретенный акриловый лак, со временем показал свои отрицательные свойства, и отказываться от него реставраторы начали еще в то время, когда читались эти лекции. Акриловый лак со временем зеленеет и сереет, и образовывает необратимую пленку, которую возможно снять только с верхними тонкими прописками живописи.

Что может быть непригодного, или как определить непригодность лака?
  Студент:
  - Хрупкость его.
  М. М. Девятов:
  - Хм, да… С картиной, да? вместе? – Ха!
  Студентка:
  - Слишком загустевший?
  Девятов:
  - Не «слишком загустевший», а что там может произойти в лаке?
  Другая студентка:
  - Осадок может выпасть?
  М. М. Девятов:
  - Осадок – это уже плохой состав. Ну, что изменяется в покрывном лаке? То, что делает его непригодным?
  Третья студентка:
  - Может осмолиться пинен, разбавитель.
 М. М. Девятов:
  - Все правильно, не растворитель, а скипидар может осмолиться. Самое решительное, что изменяется в покрывном лаке – он может загустеть, скипидар просто может загустеть до состояния лака. То есть он окисляется. Потому что в любом цельном флаконе или в готовом составе лака: 70 % представляет собой скипидар и только 30% там смолы.
  Скипидар проверить очень легко: на чистый лист бумаги капнули – и через 10 минут все будет ясно. Останется пятно-ореол – значит он окислился. Если он не осмолился, то никакого пятна не будет, да? И можно им спокойно чистить белую рубашку. Вот если он осмолился, то будет пятно и ореол довольно заметный.
  Так это же самое происходит и в лаке. Но там как же вы его можете, так сказать, определить, что он там осмолился?
(пауза)
  Ну, здрасьте! Мы же об этом говорили. Ну, кто у нас там умный есть?
  Студентка:
  - Ну, если его открывали хотя бы раз, если он в контакт с кислородом вступал хотя бы раз – значит процесс уже запущен.
  М. М. Девятов:
  - Нет, да дело даже не в этом. Ну, лак полагается заливать полностью, если, допустим, его готовить. (Ред. – имеется ввиду заливать в бутылку «под крышку», чтобы не было соприкосновения с кислородом воздуха внутри самой бутылки). Нет, хорошие реставраторы готовят из чистого скипидара или смолы лаки сами, а если их покупают, то доливают до макушечки бутылки, (там как правило не долита одна пятая часть, да?), прочно закрывают – и в холодильник, да? Так делают. Ну а проверяют как, окислился он или нет? Ну, разумные идеи?
  Студент:
  - Он, наверное, цвет поменяет?
  М. М. Девятов:
  - Нет, цвет он не поменяет. Если в небольшой степени, то цвет он не поменяет. Очень просто: свежий лак на свежем скипидаре должен высыхать 40 минут - «от пыли» называется, когда он не принимает пыль (даже меньше, там не 40 минут). Вот, и за 4 часа он должен высыхать полностью. Если этого не происходит, то значит лак окислился и там появилась коричневая смола низкого качества (типа канифоли). Вот, и такой лак непригоден. В краску его добавлять можно, ничего страшного, но как покрывной он уже непригодный.

Ред. – В последствии выяснилось, что осмолившийся скипидар (пинен) и соответственно скипидарные лаки ни в коем случае нельзя добавлять в краски, так как картина при этом тотально разрушается: краски не могут никогда высохнуть и при повышении температуры (особенно в летний период) просто начинают стекать, и от картины постепенно ничего не остается. От этого пострадали даже некоторые известные художники: их ответственные заказы приходилось полностью делать заново, так как ничего исправить в этом случае нельзя, такую работу можно только выбросить. В. Е. Макухин на своих лекциях показывал студенческую копию, написанную с применением в качестве разжижителя красок, таких вот осмолившихся пинена и лака. Этой копии более десяти лет, краски с нее почти полностью стекли, она до сих пор липкая, и краски с нее продолжают стекать при повышении температуры, особенно летом (в сильную жару они приходят в движение и оплывают даже спустя десять лет). Ситуация осложняется тем, что производители некорректно указывают срок хранения скипидара (пинена) и скипидарных лаков, и очень часто можно купить уже осмолившиеся вещества.
 
Студенческая копия с картины Виллема Дейстера «Офицеры в караульне».
За эту копию была получена отличная оценка, она была взята в фонд, а через пару месяцев краски стали оплавлятся и стекать сами по себе. Эта картина до сих пор липкая, несмотря на то, что ей более десяти лет. (В центре виден прилипший кусок бумаги). Так действует несвежий, осмолившийся скипидар, попадая в краски - он уничтожает картину не давая ей высыхать.
 
Дейстер, Виллем Корнелис. 1599-1635 «Офицеры в караульне». Эрмитаж.



  У нас есть такие примеры, когда копию сделали, покрыли лаком и через год она имела отлип и принимала пыль и не высыхала. Он (студент) не проверил лак, да? Ну, что еще естественно для живописца. Для реставратора это, конечно, недопустимо.

  Так, ну, еще, один вариант с покрывным лаком. Значит, покрывной лак предусмотрен для того (в идеале), чтобы его нанесли, а потом, когда он, так сказать, утратит свои свойства… А какие он свойства утратит? – Он пожелтеет, он белеет. Какой лак белеет?
  Студент:
  - Который в Эрмитаже.
  М. М. Девятов:
  - Да, он белый, сине-белый. Вот белеет и довольно сильно – даммарный лак. Даммарный лак белеет и мутнеет, это происходит от того, что он воспринимает воду легко, он, значит, деструктурируется, как битое стекло становится, полупрозрачным. Вот тогда его восстанавливают регенерацией - парами спирта по способу Петтенкофера. Такой есть способ, ящичек такой (внутри тканью оклеен), его там спиртом сбрызнут, смочат поверхность, потом поставят его (на картину) и пары спирта оплавляют деструктурировавшийся даммарный лак, да? И он снова становится прозрачным. А через некоторое время, после, так сказать, страстных вздохов посетителей, желающих чуть ли не носом смотреть, да? он снова деструктурируется, белеет. Там в музее веревки натягивают специально, скоро там еще и проволока будет, да? Вот это свойство даммарному лаку особенно присуще. Мастичный – в меньшей степени подвержен этому явлению, хотя и он тоже это имеет это начало. Ну, вот на столько лак может помутнеть, что он вообще становится белым. И некоторые картины, чтобы увидеть, что там, что это, да? обрабатывают петтенкофером и смотрят, какая там живопись, и оказывается, что это просто помутневший лак.
  Студентка:
  - Скажите, а почему тогда не доверяют в других музеях акрил-фисташковому лаку, если он не имеет этих недостатков?
  М. М. Девятов:
  - Вы знаете, традиции есть такие. Вот, почему, допустим…
  Девушка:
  - Ну, здесь написано, что с 72-го года уже покрыто, и он не пожелтел.
  М. М. Девятов:
  - Ну, да, эрмитажные реставраторы по традиции считают несколько иначе, акрил-фисташковый лак - считают, что он необратимый и не применяют.

 
Образцы накрасок разных лаков, сделанные Лабораторией Девятова в 1972 году по белой кафельной плитке. Эта фотография сделана в 2016 году, и на ней видно, что акрил-фисташковый лак через много лет стал серым. Меньше всего изменился даммарный лак, больше всего потемнели копаловый и бальзамно масляный, то есть масляные лаки. Масляные лаки темнеют больше всех лаков, и они необратимы, поэтому не используются как покрывные.
 
  Сланский в этом отношении рекомендует (Богуслав Сланский, реставратор, который ведет подобную мастерскую (вел) в Праге) он советует в книге своей (Ред. – Б. Сланский «Техника живописи»), чтобы лак даммарный был более-менее устойчив и не подвержен влаге в него нужно добавлять немного воска, и чтобы он более был эластичный и менее хрупкий – немного плотного масла. Немного – там, один, полтора процента. Это для того, чтобы с одной стороны – чтобы он не очень сильно блестел, с другой стороны – чтобы он не принимал влагу (воск этому препятствует). А масло способствует его предохранению от деструкции, от его излишней хрупкости.

Нанесение лака.
  Ну, итак, как наносят лак, покрывной лак, да? Вот готовая картина. Считается, что лак наносить надо минимум через полгода и так далее, да? когда краска подсохнет, иначе он где-то будет впитываться, где-то жухнуть и так далее. Вот, это далеко не все соблюдают, но в музеях – там строже.
  Поверхность очищают от пыли, даже иногда промывают с детским мылом, высушивают, нагревают. (Ред. – Подогретый лак распределяется по поверхности равномернее. Часто подогревают и саму картину (например, на солнце)).
  Свежий лак разбавляют минимум в два раза (на флакон – еще флакон скипидара чистого). И потом лак наносится специальным флейцем, который хранится в полиэтиленовой обертке, прячется, так сказать, от пыли. Делается все это в помещении, где нет пыли и не работает пылесос, да? Вот, и на горизонтальной поверхности широко и легко наносят лак, один или два слоя. (Ред. – каждый слой просушивается сутки). Причем это делать надо довольно аккуратно - в одном направлении, в другом направлении и так далее, до тех пор, пока лак не начинает прихватывать кисть. Вот, старые мастера даже говорили так, что они нанесут покрывной лак в помещении, в которое несколько дней не входили, и потом на цыпочках уходят, хм, из этого помещения, чтобы не поднять пыль, чтобы на этот лак не села пыль. Ясно, да? Ну, у нас труднее это сделать, но ничего.

  Вот, ну, культура лака покрывного во многой степени поменялась. Лаки стали матирующими, то есть блеск перестал быть таким достоинством, а напротив иногда даже. (Ред. – Мода на матовую живопись началась в начале XX века). Но защищать живопись надо. Поэтому есть так называемые матирующие лаки (в которых небольшое колическтво искусственного или натурального воска). Они и защищают живопись, придают некоторую полуматовость (ну, если это светлая вещь). А если темная вещь – то они «мутят» глубокие места, и поэтому не пригодны. Привозили нам голландцы когда-то лак «рембрандт» такой, да? и все глубины там имеют такой мутноватый налет. (Ред. – Имеются ввиду матовый лак серии REMBRANDT голландской компании «Royal Talens»).
  Ред. – «некоторые художники, желая придать матовость лаковому покрову, добавляют в лак небольшой процент разведенного в скипидаре пчелиного воска. Делать этого не следует. Целесообразнее снизить блеск нанесением очень тонкой пленки. Это облегчается разбавлением скипидаром покровного лака перед его применением». «Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР.
  Для менее блестящего, более матового покрытия лак разбавляют не один к одному, а, например, один к двум. То есть на 1 часть лака берут 2 части пинена. (Натуральные смолы растворяются только скипидаром (пиненом)).

  Так, ну и последнее, что я могу еще вам рассказать – о лаке-бутерброде. Лак-бутерброд – есть такой. Французы придумали такой лак-бутерброд в конце XIX века, (когда широко стали применятся такие легкие масла, как маковое, бальзамные, легко растворимые и недостаточно прочные и легко размываемые), то, так сказать, покрывной лак приобрел, так сказать, деформировался в такую систему: зная, что если будут его снимать и наносить снова, да? с ним вместе попадает и красочный слой, да? Но они знали, с другой стороны, что копаловый или янтарный лак (хороший, хорошего качества) не растворим, не обратим, да? как все масляные лаки. И вот они выставляли на свету, так сказать выбеливали его, да? и покрывали это все тонким слоем копалового лака, дожидались его высыхания в условиях, где на него не сядет пыль, и потом наносили обычный лак – тот, который и брал на себя всю гадость среды, все надругательства атмосферы, все надругательства человечества и насекомых. И его удаляли до копалового лака (тонкого слоя), где он уже не снимался обычными средствами, которыми снимали лак обычный, да? Такой лак назывался «бутерброд», его применяли довольно широко. Они знали, что копаловый лак чуть-чуть пожелтеет, но они считали это меньшей потерей, чем испортить живопись.
 
 
Лак для живописи Вибера Ретушный лак Вибера Лак покрывной Вибера Копаловый лак ЗХК Мастичный лак ЗХК Даммарный лак ЗХК Акрил-фисташковый лак ЗХК Ретушный лак ЗХК

  Образцы накрасок разных лаков, сделанные Лабораторией техники живописи в 1966 году.
  Фотография сделана в 2016 году. На этой фотографии видно, что больше остальных пожелтел копаловый лак (так как копал растворяется только в масле, а масло сильно желтеет). Мы также видим, что на свету лаки разрушаются больше (больше пожелтение и растрескиваний).

  Так, ну что еще я не говорил, что еще я не сказал? Или какие вопросы?
  Ну, иногда применяют для защиты стекла, вы знаете, да? В Москве это достаточно распространено, и в Русском музее. В Эрмитаже – меньше, но тоже бывает. Но там трудно смотреть, да? Так смотришь и себя видишь – можно и рубашку поправить, и галстук…
(смех в аудитории)
  Вот, придумали так называемые стекла не блестящие. Что можно через них видеть? Соответствующе не очень-то и видно. Видел я такие стекла в Пушкинском музее, в Москве.
  Вот, а самый лучший способ в данном варианте, это я видел, по-моему, в Голландии. Это такие стенды, закрытое плотно (герметически) стеклом, не вертикально, а под углом, и внутренний свет. Не подышишь страстно, да? не потрогаешь и не блестит. А главное, в этих вакуумных стендах поддерживается нужная температура и влажность, да? и прекрасно сохраняется живопись. Видел своими глазами, очень удобно – стекло наклонное, если зал не освещен со всех сторон, а специальная подсветка только снизу, только внутри, то получается очень симпатичная защита и отсутствие всякого блеска, и защита от, так сказать, сторонних, внешних газов в воздухе витающих, влаги и прочих вещей, пыли и прочее.  А главное – любителей, которые дышат.

  Так, какие вопросы? Кстати, вот такой вот акрил-фисташковый лак реставраторы бригады Казакова и Ильцена, (которые работали в Пушкине, а там очень много помещений, которые плохо отапливаются, в которых еще не закончена реставрация) они использовали только акрил-фисташковый лак. Были очень довольны, очень хорошие результаты, хорошая сохранность. Тем более, как показывает этот пример - он не желтеет, не мутнеет и не трескается, и не изменяется, короче говоря. Вот, некоторые художники пишут на этих акрил-фисташковых лаках (но это я уже говорил). Пишут – почем зря и с большим удовольствием.
Ред. – Акрил-фисташковый лак на образцах М. Девятова посерел только сейчас, так как акриловые лаки стареют медленнее натуральных. (Акрил – материал достаточно новый и не все его свойства проявляются сразу). Писать на акриловых лаках вероятно можно, так как и акриловые краски пока нареканий не вызывают.

  Ну, вопросы? Слушаю внимательно, пока еще способен ответить.
  Можно ли исправить окислившийся лак, покрывной? в котором окислился скипидар, а?
(тишина в аудитории)
  Ну, решительнее! Да - нет?
  Студент:
  - Нет
  Девятов:
  - Правильно, нет, категорически нет. Потому что никак вы его перегонкой не сделаете и так далее. Это бесполезное занятие. Можно его использовать для каких-либо целей, типа в краску вводить. (Ред. – Последующий опыт показал, что в краску вводить окислившийся лак или скипидар категорически нельзя, это уничтожает картину и исправить уже ничем невозможно – краски навсегда теряют способность высыхать и постепенно стекают с основы).
  Вот, а скипидар можно ли исправить? Окислившийся, а?
  Девушка:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Вы правы, даже в старых веках, когда скипидар был очень дорогой, его добывали очень тяжело и, так сказать, он ценился очень высоко – его исправляли, ну, перегоняли, типа самогонного аппарата, да? В сухом остатке – смола, а в чистом остатке летучая часть – чистейший скипидар или терпентиновое масло. Это они делали. Ну, сейчас это никто не будет делать, себе дороже. Да и потом, кажется, самогонный аппарат не используют уже, а в нем будет варить скипидар, да?
(смех)
Вот. Да и самогонный аппарат не у каждого есть, да? Так что вот так. Ну, если нет вопросов, то я вас с миром отпускаю.




Лекция 13
Старофламандский и староитальянский способ живописи.

  Какие основы: дерева, холста, бумаги. Какими приемами пользовались и чем они отличались, какие существовали приемы.
 
Рогир ван дер Вейден. (ок. 1399-1464) «Св. Лука, рисующий Мадонну». Нидерланды XV в. холст (переведена с дерева), масло. 102,5 x 108,5 см. Эрмитаж. Фото после реставрации 2016 г. Реставратор В. Ю. Бровкин.

  Ну, самое раннее, как по литературе это называется – ранняя фламандская или ранняя итальянская живопись, (раннефламандская и раннеитальянская живопись). Что ей предшествовало? Или что в этот период вкладывается? В этот период входит, так сказать, еще очень сильная традиция темперной живописи на жесткой основе по левкасу (Ред. – Левкас, это клее-меловой грунт с абсолютно гладкой поверхностью, обычно наносился и наносится на деревянную основу), которая была очень привычна, распространена и, так сказать, достаточно широко распространена и привычна.
  Чем отличалась эта живопись? Эта живопись эстетически отличалась тем, что это была очень статичная, очень проработанная, очень хорошо прорисованная живопись, с условным понятием освещения, ну, как вот, например, Рогир ван дер Вейден, да? Так свет как бы шел из-за головы художника и освещал равномерно все пространство. Понятие глубины или воздушного пространства как бы не существовало. Четкость была «от и до» - ясная и полная. С натуры, как правило, в то время не писали (не писали с натуры непосредственно). Делали рисунки и сохранились такие рисунки, на которых есть даже обозначения что какого цвета, что само по себе говорит о том, что это явно рисунок предшествовал самостоятельному исполнению потом (иногда с манекеном, иногда с какой-то дополнительной натурой). Но во всяком случае, это все-таки строилось по принципу такой очень, ну, можно сказать, локальной, очень жесткой и четкой прорисовкой, очень тщательной на всех планах. Немножко, так сказать… немножко в плоскостной манере. То есть то, что способствовало темперной живописи и работе тонкой кистью и подвижным штрихом (чаще всего). Это была темперная, типично темперная живопись. Вот это было началом перехода к масляной живописи.
  В чем состоял этот переход? – В том, что масляная живопись следовала как бы за первым слоем темперной живописи (как правило). Как правило все прорабатывалось темперой, потому что считалось, что темперной живописью художник владеет больше и ею можно более тонко управлять.
  Статичность, как я сказал, некоторая застывшесть, так сказать, характерна. Характерно также и, повторяю, как бы, абстрактное освещение – ни напротив света, ни бокового света, а остается как бы такая постановочная несколько манера.
  Эту темперу (Ред. – имеется ввиду вариант, когда рисунок делается темперой по белому левкасу и картина продолжается маслом) перекрывали специальным слоем (защитным) сначала, от того, чтобы… Поскольку эта живопись делалась на доске с левкасом (белым левкасом) ее покрывали защитным слоем (если дальше шла масляная живопись) от того, чтобы белизна или, так сказать энергетическая светосила левкаса не была потеряна от впитывания в мел (из которого состоял левкас). При попадании масла в мел, он терял светлоту и терял светоотражающую способность и вообще, так сказать, коричневел. Это был такой защитный слой, легкий защитный клеевой слой.
Ред. – Слой темперы препятствует пожелтению мелового левкаса от масла, так как в темпере есть пигмент, и есть связующее, препятствующие этому процессу. Часто работу, сделанную темперой, завершали маслом (предварительно сделав межслойную обработку).
  Однако, если писать масляными красками по чистому левкасу (на котором выполнен только рисунок), то какой-либо изолирующий слой должен обязательно быть: «Когда рисунок выполнялся темперой, поверх него, прежде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными красками» (Д. И. Киплик «Техника живописи», Фламандский метод живописи)).
  Видимо старые фламандские мастера не знали, что в грунт нужно кроме мела добавлять еще и пигмент белил, чтобы грунт не темнел от масла. Изолировать поверхность клеем очень опасно, это ухудшает адгезию и провоцирует кракелюры (особенно на холсте). И хотя старые фламандцы и итальянцы писали на досках (холст стал появляться позже), это все равно опасная операция для сохранности произведения. Точно не известно, использовали ли для этого старые фламандцы клей (хотя это и утверждается во многих книгах по технологии). В опубликованном Эрмитажем исследовании реставрации «Святого Луки, рисующего Мадонну» нет указаний на такую проклейку, а после грунта указана только имприматура: «авторский грунт – мел, имприматура – свинцовые белила со следовым количеством свинцово-оловянной желтой краски». То есть был сделан масляный грунт (точнее – полумасляный), а если бы мел и потемнел, то это не так важно, так как сверху был белый масляный грунт. К тому же краски стирались на плотных маслах, с добавками смол, поэтому такая густая краска меньше впитывалась.
  Слой имприматуры делает поверхность непроницаемой, то есть масляным грунтом. Старые мастера стремились к глянцевой живописи, еще и поэтому им так нужен был такой изолирующий слой.
После чего шла имприматура. Неправильно говорю… И до изоляционного слоя, и после него шла тщательнейшая проработка рисунка. Ну, с разной степенью завершенности, но большей частью достаточно завершенная, проработанная во всех деталях, так, что она, так сказать, сохраняла свою просвечивающую динамику и через последующие слои.
  А энергия белого прекрасно действовала как хороший экран, сообщая определенную светосилу и яркость.
  Ян ван Эйк (1385/90-1441) «Святая Варвара». 1437 г. Дерево, масло. 31 x 18 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен.
  Пример рисунка (с оттушевкой) по белому левкасу.

  После этого выполнения рисунка (который мог быть сделан как клеевыми, темперными, так и реже – масляными красками), наносилась имприматура, которая перекрывала этот рисунок поверх, и рисунок оставался под имприматурой.
  Рисунок иногда был достаточно жесткий. Он мог быть сделан черной краской, черной акварельной краской.
Ред. – Как пишут исследователи (Э. Бергер и др.), рисунок делался водорастворимой краской по клее-меловому или клее-гипсовому грунту, затем шла почти белая (с каким-либо оттенком) имприматура на плотном масле с добавкой смол (через кроторую рисунок просвечивал), затем шел пробеленный подмалевок, затем цветные лессировки.
 Рисунок водными красками удобен том, что он не смывается масляным слоем (неудавшееся место можно стереть, а внизу останется рисунок).  По клеевому грунту легко работать водными красками, а по масляному сложнее (нужна специальная обработка (прошкуривание, затем лук или чеснок и т. д.).
  Старые мастера были ограничены только клее-меловым и масляным грунтом. В современных условиях мы можем использовать водные краски не только по клеевым, но и по синтетическим грунтам (акриловым и ПВА). На масляные грунты (масляные, полумасляные, эмульсионные) водная краска не ложится (скатывается).
  Имприматура позволяла работать как светлыми тонами поверх нее, так и темными тонами. То есть она составляла какую-то середину, среду, обобщающую среду. И как де Майерн писал, что такая подготовленная живопись (особенно у художников, так сказать, не очень большого полета) при покрытии имприматурой казалась уже завершенной.
Ред. - Гренберг Ю. И. «Технология станковой живописи»: «Особняком среди сочинений XVII века стоит рукопись Теодора Тюрке де Майерна (1573—1655), хранящаяся в Британском музее. Врач по профессии де Майерн, будучи сначала королевским окружным врачом в Париже, а затем лейб-медиком Карла I и Карла II в Лондоне, посвящал свой досуг химическим и физическим опытам в области фармакологии и красок для живописи. Интерес к искусству побудил его собрать сведения о материалах живописи, а любовь к точным наукам заставила критически осмыслить и проверить опытным путем собранные данные. Источниками, используемыми де Майерном при составлении рукописи, служили книги по искусству, медицинские и алхимические сборники, рабочие книжки художников и, что особенно существенно, устные сведения, полученные им непосредственно от живописцев в их мастерских. Материал, собранный де Майерном, тем более интересен, что он представляет собой обобщение сведений о живописи периода расцвета фламандского искусства и, в частности, таких его корифеев, как Рубенс и Ван Дейк».
  Рукопись де Майерна приводится в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи».

Карел ван Мандер (1548 - 1606) — поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор «Книги о художниках». Трактат Ван Мандера приводится в книге Бергера:
  «Наш прародители имели обыкновение белить свои доски более толстым слоем (Ред. – грунта) и выскабливали их настолько гладко, насколько это было возможно. Они пользовались картонами, переводившимися затем на этот гладкий белый грунт посредством угля или карандаша (Ред. – имеется в виду любой мягкий материал), которым картоны зачерчивались с оборотной стороны. (…) Но самым прекрасным было то, что многие из этих рисунков проходили самым тщательным тонким образом черной водяной краской и затем все прокрывали тонким слоем грунтовой краски (primuersel), покрывающей грунт основным тоном, через которую все просвечивало, и эта грунтовая краска была телесного цвета». (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи».

Ну, вот действительно, если вы посмотрите на эту доску (там на левый нижний угол), да? вы увидите, что там уже очень много ясно. (Ред. – Имеется ввиду незавершенная студенческая копия с картины Рогира ван дер Вейдена «Св. Лука, рисующий Мадонну»).  Очень много ясно в форме, в пространстве, в пластике, то есть достаточно все читается. И в то же время пропадает это черное. Не согласны?
  Студент:
  - Согласен.
  М. М. Девятов:
  - Вот, причем имприматура, как мы говорили, всегда была мутная, то есть с кроющими красками, такими как белила, неаполитанская желтая, там какие-то еще добавки, которые предпочитал тот или иной художник.
  Студент:
  - А зачем мутная?
  М. М. Девятов:
  - Мутная для того, чтобы… прозрачная имприматура имеет свойство поглощать верхние слои, вот, а мутная имприматура, даже в тонком слое позволяет отражать, то есть передавать ее со звучанием, так сказать, какого-то плотного кроющего слоя снизу, хотя он был достаточно прозрачным. Мутная, но прозрачная из-за того, что он был тонким слоем. Кстати, это так же возможно, такой способ также возможен и теперь, и в любой вашей работе.
 
Студенческая копия с картины Рогира ван дер Вейдена "Св. Лука, рисующий Мадонну". Оргалит, темпера, масло. 1970 г. (студент С. П. Слесарский).

  На этой не завершенной копии виден промежуточный этап работы. Видна имприматура: полупрозрачное покрытие серо-охристого цвета, нанесенное по белому грунту с оттушеванным черно-коричневой (акварельной или темперной) краской рисунком. Имприматура это полупрозрачный слой из белил с добавкой какой-либо краски, чаще всего серовато-охристой, охристой или телесной, стертых на плотном масле с добавками смол. Чаще всего это мутноватое серо-охристое покрытие. Таким образом имприматура является и масляным грунтом, и как бы первым слоем живописи.
  Копия выполнялась до реставрации картины, поэтому здесь применялся усредненный вариант ведения картины, так как точного исследования технологии данного произведения еще небыло. Из исследования картины следует, что Рогир писал по бело-желтоватому масляному грунту.
  Имприматура – это полупрозрачный слой, часто нанесенный грубой кистью, неоднородный, «живой», имеющий светлый, мутноватый цвет, который ему придают обязательно присутствующие в его составе белила. (Цветным или тонированным грунтом называется непрозрачное, «глухое» покрытие). Такая полупрозрачная имприматура создает «живое» покрытие, часто помогающее художнику, естественно входящее в композицию. Как говорил Леонардо да Винчи: «Я не раз видел в облаках и стенах такие пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей. И хотя эти пятна были вовсе лишены совершенства в любой части, все же они были не лишены совершенства в движениях и других действиях». (Трактат о живописи).
  Имприматура может быть выполнена маслом, а может быть и темперной. Масляная имприматура относится к полумасляному грунту. (По Киплику именно ею пользовались старые фламандцы, чтобы масло не уходило из красок в клее-меловой грунт и сохранилась звучность и насыщенность цвета, а иногда это был просто прозрачный слой уплотненного масла (масляного лака)).
  В 2016 году Эрмитажем были опубликованы результаты исследований и реставрации этой картины. Выяснилось, что по белому клее-меловому грунту был нанесен тонкий слой имприматуры, состоящий из свинцовых белил «со следовым количеством свинцово-оловянной желтой краски», то есть имприматура была слегка желтоватой, почти белой. «Очень тонкий слой имприматуры, в соответствии с исследованиями, проведенными в Лондонской национальной галерее, характерен для большинства ранних нидерландских произведений, написанных на деревянных основах. (…) имприматура светло-серого оттенка была обнаружена на картинах Ван дер Вейдена «Читающая Мария Магдалина» и «Обретение мощей святого Губерта» (обе – Лондонская национальная галерея), а имприматура светлого розовато-серого оттенка была найдена на картине «Пьета» (Лондонская национальная галерея). На эрмитажной картине нами было установлено наличие тонкой чуть желтоватой имприматуры, состоящей из свинцовых белил с небольшим добавлением свинцово-оловянной желтой краски. В отличие от этого, на бостонской картине (Ред. – Авторском варианте той же картины) не было обнаружено имприматуры».
  Также по результатам этих исследований было обнаружено, что живопись велась слоями. В нижних слоях использовались в основном «мертвые тона», то есть разбеленные тона, которые лессировались сверху почти чистым цветом.
  Красные участки живописи: «на основной части одеяния и в складках, красные пигменты нанесены в три слоя (…). В нижнем слое в качестве красного пигмента использована киноварь. В промежуточном слое красным пигментом служит, видимо, кошениль (источником которой являются мелкие насекомые). Лессировка сделана с помощью краплака, в состав которого входит органический красный краситель, содержащийся в корнях марены. (…)
  Различие оттенков красного достигалось путем варьирования толщины первых двух слоев и степени разбеливания их свинцовыми белилами. Так, на более темном участке одеяния святого Луки в нижнем слое была обнаружена практически не разбеленная киноварь, лежащая тонким слоем (…). На более светлом участке красного в этом же слое киноварь довольно сильно разбелена свинцовыми белилами, а слой – несколько толще. Второй красный слой на обоих участках состоит из разбеленного органического красителя, возможно, кошенили (…) при этом на более светлом участке этот слой более тонкий. (Ред. – вероятно кошениль имеет более холодный цвет, и этим вторым слоем художник изображал холодный полутон). Такой способ написания красных участков был довольно характерен для художников ранней нидерландской школы. (…)
  Такие же красные пигменты, как на эрмитажной картине, нанесенные в той же последовательности, были обнаружены и на авторском повторении данной картины, хранящемся в Бостонском музее изящных искусств, а именно: кошениль и киноварь, разбеленные в разной степени свинцовыми белилами, положенные в два-три слоя, с преобладанием киновари в нижнем слое, с нанесением красного краплакового лессировочного слоя».
  Синие участки живописи: «Для написания синего плаща Мадонны было использовано два вида натуральных синих пигментов – азурит и натуральный ультрамарин. В качестве нижнего слоя был положен азурит, разбеленный свинцовыми белилами. В верхнем слое обнаружена смесь азурита и натурального ультрамарина с преобладанием последнего. При этом надо отметить, что был использован ультрамарин высокого качества, в виде крупных кристаллов, которые обладают наиболее глубоким синим оттенком. (…)
  Нанесение двух синих пигментов послойно таким образом, что в верхнем слое лежал дорогой ультрамарин, а снизу какой-нибудь более дешевый синий пигмент, (например, азурит, как в данном случае) применялось для уменьшения стоимости материалов. При этом такой подход позволял усиливать оптический эффект передачи глубины синего цвета и, судя по всему, использовался нидерландскими мастерами уже в 15-ом веке». (…)
  На авторском повторении этой картины из собрания Бостонского музея обнаружены некоторые отличия в написании синего цвета: «Так, на нашей картине синие пигменты положены в два слоя, а на бостонской – в три. Если нижние слои имеют одинаковый состав на обеих картинах – смесь азурита со свинцовыми белилами, - то в следующих слоях наблюдается отличие. На бостонской картине вторым слоем была положена смесь ультрамарина со свинцовыми белилами, а сверху нанесен слой чистого натурального ультрамарина. В нашем случае в верхнем слое лежит смесь ультрамарина с азуритом практически без свинцовых белил».
  Фиолетовый участок платья Мадонны: «пигменты наносились в следующей последовательности: (Ред. - по вышеописанной имприматуре) положен довольно толстый слой азурита с большим количеством связующего, на поверхность которого нанесен тонкий слой красного органического красителя (возможно кошенили) (…) в котором также видны отдельные включения азурита. Наложение тонкого красного слоя на синюю основу зрительно воспринимается как фиолетовый цвет. (…) Коричневатый оттенок появился в результате значительного потемнения связующего в процессе старения. (…)
  На версии картины из Бостонского музея обнаружились некоторые отличия в написании фиолетового платья: «оба слоя представлял собой смесь красных и синих пигментов»».
  Зеленые участки живописи: «Слои немного отличаются по цвету вследствие варьирования добавленного количества свинцовых белил и свинцово-оловянной желтой краски к ярь-медянке. Так, нижний светло-зеленый слой содержит относительно большое количество свинцовых белил и свинцово-оловянной желтой. В последующих трех темно-зеленых слоях преобладает ярь-медянка».
  Также исследование картины показало, что некоторые участки масляной живописи (зеленые) завершались яичной темперой. Такая техника, когда масляная живопись заканчивалась темперой применялась и в русской иконописи с 17-го века и называлась способом «фряжской манеры» (см. «Реставрация станковой темперной живописи» под редакцией В. В. Филатова): «для того, чтобы темперные краски хорошо ложились на слой масляной живописи, его протирали луком». Для этой же цели служил и чеснок.

   Для работы по высохшему масляному слою или масляному грунту темперой ПВА, акрилом или акварелью (водорастворимыми красками) чтобы краска хорошо ложилась, нужна следующая обработка:
• поверхность обезжиривают пемзовым порошком с разбавителем №2,
• протирают тем же уайт-спиритом, а затем протирают чесноком или луком,
• или прошкуривают, а потом протирают чесноком или луком.
(По опыту Н. Беленькой на межслойную обработку на плотном масле плохо ложатся синтетические темперные краски (акрил и ПВА), а сама краска затем теряет прочность и соскабливается).
  Этими синтетическими красками хорошо делать подмалевок (он быстро сохнет и можно быстро набрать фактуру). Затем по высохшему слою темперной краски нужно сделать обычную межслойную обработку на плотном масле и писать маслом.
 
  Чем принципиально отличалась старая эта школа — это, так сказать, огромным приватом рисунка и пластики перед проблемами колорита. При чем очень редко менялся рисунок, вернее в очень редких случаях. Рисунок оставался, как правило, так сказать, неукоснительно завершенным и постоянным. Уже сам цвет имприматуры и рисунок – они уже создавали определенную цветовую характеристику и создавали многие, так сказать, участки живописи, которые очень незначительно обрабатывались красочным слоем. Приват – это композиция, которая делалась заранее и на отдельном, как у нас называют теперь – «картоне», да? на отдельном листе, тщательно переносилась клеточками или припорохом, или каким-то другим способом на доску.
  Студент:
  - А цельём переносилось? Вырезалось цельём?
  М. М. Девятов:
  - Нет, цельём не вырезалось, это на иконе было. Вы имеете ввиду…
  Студент:
  - Ну, да, да – прорись.
  М. М. Девятов:
  - То, что на иконах было, да? Графья, да? Нет, это не процарапывалось как правило, это был рисунок, так сказать, достаточно интенсивный, и он так просвечивал до конца работы, он оставался, так сказать, рабочим элементом полностью не перекрываемым.
  Вот, что здесь еще характерно? Кроме такой манекенности и локальности решения? Это такая вот бесконечная ясность, до конца горизонта, это я уже говорил, да? Отсутствие такой воздушной среды и перспективы, скованность некоторая поз. Вот, и повторяю, все это делалось, так сказать, на предварительных рисунках и точно фиксировалось. Приват рисунка, повторяю, был безусловным, потому что и в композиции, и в прориси решались вопросы пластики образа и так далее. Все уже было похоже.

  Поверх имприматуры, в зависимости от разных школ и разных художников, начинался процесс как бы, так скажем, раскрашивания или введения колористического момента, который тоже мог быть значительно различен:
• От монохромного подхода - то есть продолжение пластики светотени, выработки светотени. (Ред. – Вероятно имеется в виду гризайль).
• Бихромного, когда участвовало ограниченное количество цветов, в основном простейших, теплых и холодных, опять же продолжая пластику, продолжая рисунок, продолжая, так сказать, развитие формы. (Ред. – «Бихромный» означает двуцветный).
• Этот процесс мог быть и в локальных цветах, (в упрощенных, локальных цветах), которые, так сказать, были очевидны в своей откровенности и открытости.
• Или могла быть (ну, если там уже в то время такой термин был) могла быть и живопись а ля прима (в каком-то смысле), когда опытный мастер (значит, средней руки мастеру это было непозволительно), а опытный мастер уже мог, так сказать, каким-то образом в каких-то фрагментах писать в окончательном цветовом строе, и обогащать цвет или насыщать цвет так, как нужно. Тот, кто работал локальными цветами или, как вот здесь можно посмотреть (правда это не совсем то время), «Кузница Вулкана», вот за вашими спинами бихромная живопись - средняя фигура. Там какая-то скромная пластика и тепло-холодность уже присутствует.
  Вот, и потом уже, так сказать, после условной подготовки, ну, шла полукроющая, кроющая и так далее живопись. Но всегда она была достаточно тонкослойная, всегда учитывала все, что было сделано до того, иначе зачем это нужно было делать и где-то закрашивать пастозным слоем? Вот, то есть это все вкладывалось или складывалось в окончательное решение. Это вот характерно для ранней фламандской, для ранней итальянской живописи (манеры живописи). Многие эти элементы сохранились, и некоторые художники использовали позже эти приемы, и это было, так сказать, типичным явлением. (Ред. – Имеются ввиду более поздние мастера, такие как Лука Джордано, Рубенс и др.).
 
Студенческая копия с картины «Кузница Вулкана» (Лука Джордано 1634-1705).
  На незавершенной копии виден подмалевок бихромными тонами (центральная фигура).
  Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид живописи в светло-теневых тоновых градациях (без участия цвета), выполненной черной или коричневой краской, обязательно с белилами. Белила придают всем краскам холодный «серый» оттенок.
  Гризайль может быть выполнена только холодными тонами (бело-серо-черными), а может иметь тепло-холодность, то есть иметь коричневые теплые тени и холодные свет и полутона (смешиваясь с белилами коричневые краски становятся холодными), это так называемая бихромная живопись.
  Лука Джордано. «В кузнице Вулкана». Эрмитаж.

 
Ян ван Эйк. (1385 – 1441 г.). Иоанн Богослов. Гентский алтарь. Гент. Ян ван Эйк. Жена донатора. Гентский алтарь. Гризайль покрыта цветной тонирующей лессировкой.

Ред. – Л. Фейнберг в книге «Лессировка и техника классической живописи» выделяет несколько видов лессировки:
• Тонирующая – наносится на гризайль или на подмалевок в разбеленных тонах (ровным слоем),
• Моделирующая – наносится более интенсивно в тенях и более тонко на светах,
• Лессировка, выявляющая фактуру – наносится на фактурно выраженный подмалевок и затекая в неровности этой фактуры, подчеркивает ее (кожура лимона, морщинки и т. д.),
• Слитая лессировка – наносится на полупросохший слой белильного подмалевка, при этом частично сливаясь с ним,
• Ретуширующая – слегка усиливает или ослабляет моделировку (обычно на завершающих стадиях работы).

Эта живопись (Ред. – Раннефламандская живопись) была всегда светоносная, то есть с очень хорошей отдачей энергии белого левкаса, при тонкости слоя живописи. Очень цветная и часто локальная, достаточно локальная и очень насыщенная в цвете, откровенно насыщенная в цвете.
  Эта работа незаконченная, так что там поэтому в подготовке к красному, там должна быть еще работа, и так далее… К сожалению, эта работа в Эрмитаже находится под колоссальным количеством лаков. Ее не раскрывали и, так сказать, представление о ней мы имеем очень слабое.
Ред. – Речь идет о картине Ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». Реставрация по утоньшению толстого слоя старого лака этой картины, была произведена в 2015 году. Примерно за сто тридцать лет до этого была проведена техническая реставрация по соединению двух половин картины, так как когда-то оригинальная доска была распилена на две части и в таком виде, по частям, была приобретена Эрмитажем в разное время. В то время, когда М. М. Девятов читал эту лекцию (девяностые годы) эта картина еще оставалась под толстым слоем лака и в таком виде ее копировали студенты.

 
Рогир Ван дер Вейден. «Святой Лука, рисующий Мадонну». (До реставрации. Картина покрыта толстым слоем старого потемневшего лака).

 
Рогир ван дер Вейден. (1399 – 1464). «Святой Лука, рисующий Мадонну». 15 век. Нидерланды.
 Картина в процессе реставрации: видны стыки когда-то разъединённых частей (в местах утрат - белый реставрационный грунт), снят старый темный лак. (Фото сайта Эрмитажа).
  «Ранние итальянские мастера предпочитали под рисунок светлый грунт различных оттенков: зеленоватый, желтоватый, розоватый, применялся и серый, на котором рисовал, например, Доменико Гирландайо, и голубой, который любил Леонардо да Винчи. Исключение составляют Рафаэль и другие мастера умбрийской школы, пользовавшиеся белым грунтом.
  В 15 – 16 в. для размывки чаще всего применяли коричневую легкорастворимую водяную краску-бистр, по тону близкую к чернилам того времени». (Таблицы Лаборатории ТТЖ).
  Доменико Гирландайо. (1449 – 1494 г.). «Портрет старика с внуком». Италия. 1480-е. Староитальянская манера живописи. Староитальянская манера идентична старофламандской манере живописи. Это живопись на доске, по белому левкасу наносился тщательный рисунок, затем могла быть имприматура светлого (мутноватого) цвета.

  Затем пришла, так называемая «итальянская манера». Это живопись на холсте, по цветному, часто темному грунту. Рисунок более свободный, наносился на цветной грунт.


  Студент:
  — Вот эта вот? (Ред. – Копия с картины Рогира ван дер Вейдена).
  М. М. Девятов:
  - Да, эта. На половине он остановился, не успел больше сделать. Но то, что сделал – уже хорошо.
  Студент:
  - А лак везде снимают или в Эрмитаже только?
  М. М. Девятов:
  - Все можно снять, да?
  Студент:
  - Но лучше не надо, да?
  М. М. Девятов:
  - Но лучше, да, не надо. Во-первых, это очень сложное, так сказать, явление – снятие лака при таких старых произведениях. Тем более, если и так не так у нас их много, а иногда – единицы, а уже примеры того, что снимали…
  Другой студент:
  - А каким методом лучше со старых работ снимать лак?
  М. М. Девятов:
  - Лак? Как бы…
  Студентка:
  - А ты переходи на отделение реставрации, тебе и расскажут.
  М. М. Девятов:
  - Да. Так же, как и сейчас – снималось тем, что аккуратно, тампоном снимались, «смывались» весь помутневший, покоричневевший или сильно пожелтевший лак, слои лака, иногда деструктурированные и побелевшие даже. Ну, в общем, в основном это присутствовали такие элементы как спирт и скипидар, и тампон показывал, что, если чисто желтое, так сказать, желтый цвет на тампоне – ну, это как бы подтверждало, что это пожелтевший лак, да? Но до сих пор никто никогда и никому не может ответить, где остановиться? Да? Где остановиться? Потому что под лаком есть лессировки, которые могут быть тоже желтые, теплые, и где остановиться – это надо иметь огромное художественное чутье. Вот с Джорджоне такой вариант случился, когда мы посмывали больше, чем надо и скандал был огромный по этому поводу. И вообще (я уже вам говорил) есть список работ в Эрмитаже, где нечто подобное происходило, когда смывали до подмалевка. Там все ясно – там есть форма, все вроде бы все авторское, да? Вот, а то, что эти лессировки были прозрачные и полупрозрачные и несли в основном теплый характер – вот это, так сказать, подходило и под цвет лака, да? И конечно сложный очень вопрос других цветов (очевидных) – там уже больше боялись. Но и там была сложная структура, как я говорил, допустим ультрамарин присутствовал в тончайших слоях только сверху, потому что была слишком дорогая краска. Я видел такого Рогира ван дер Вейдена (в Антверпене, по-моему).
 
Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Музей Прадо.

 Там такое сияние, так сказать, и через несколько залов – зайдешь в анфиладу и издали горит, во всей чистоте и откровенности. Цвет воспринимался символично, не так как у нас «попал, не попал к этому или к этому», да? А как было задумано художником, и сам по себе цвет имел символическое и сугубо философское значение и оберегался, так сказать, от разрушения его всякого рода оттенками. Вот, его разнообразие строилось уже за счет того, что под этим нанесением красочного слоя всегда уже присутствовали элементы, сложные элементы подготовительной работы, которые включались в него и обогащали его, особенно в касаниях, особенно в полутенях, и где-то даже они почти просвечивали: ну, например, у Рубенса, который ближе всего сохранял эти традиции. Была даже шутка такая, говорили в то время, что мол он настолько мало перекрывал большую часть холста или доски (а он доски очень любил, любил писать на доске), и шла такая шутка, что его живопись и его дутая слава также мало кроющие, и его тонкий слой так же быстро утратится, как и его дутая слава. Но они были неправы. Рубенс – это самый величайший по технике мастер.
  Студент:
  - Скажите, а как вам кажется, вот недавно отреставрировали работу Тарквиний и Лукреция, которую в Эрмитаже нашли, такая живопись розовая слишком.
 
Рубенс. Тарквиний и Лукреция. (Картина была приобретена в Германии после войны).

  М. М. Девятов:
  - Ну, это сейчас трудно сказать. Я, честно говоря, не могу, так сказать, категорически осудить. Это надо очень внимательно смотреть. Я пока не составил себе такого точного представления, но то, что это Рубенс – это безусловно. То, что им не отдадут назад, это тоже уже решено. Это частная собственность, кто-то купил когда-то, это зафиксировано. И по требованию Эрмитажа сначала временно говорили, на несколько лет. А теперь сказали, что вообще не отдадут, потому что это частная собственность.
  Студент:
  - Чья собственность?
  М. М. Девятов:
  - Ну, кто-то купил в свое время, не знаю, какой-то офицер, допустим, в Германии, да? из какого-то частного собрания. Купил ее, привез, и это его собственность. Он не украл, не скрывал. Вот, потому что вывозили вагонами оттуда. Некоторые вещи вернули, как Дрезденскую галерею, да? Некоторые скульптуры Египта вернули, Пергамский алтарь вернули, да?
  Студент:
  - Жалко.
  М. М. Девятов:
  - Но очень многое и не вернули. Так же очень многое из того, что было вывезено в Германию, тоже не вернули нам до сих пор. Так что это вопрос, так называемых завоеваний поле войны, репараций, или как там еще это называется.

  Ну, вот это древний старофламандский или староитальянский способ. Вопросы любые?
  Поэтому живопись всегда была блестящая, всегда была полупрозрачная, всегда была откровенно цветная. Повторяю, регулятор: красный цвет - от зеленого до фиолетового, да? (Ред. – Имеется в виду копия «Святой Лука, рисующий Мадонну», тени на красном плаще – зеленоватые, полутон лиловатый). Вот, сохранялась цельность цвета, цельность пятна. И даже вот там белая салфеточка под ребенком, да? то она строилась, так сказать… уже там многое в теплохолодности включает из того, что было в рисунке. Она уже, так сказать… там участвовал уже цвет грунта, цвет левкаса, цвет рисунка и пропись. Даже если она была монохромная, она все равно никогда не была одноцветная, она складывалась из этих элементов, и тех или иных влияний. Не закрашивалось ни одно пятно глухо, потому что иначе это теряло бы всякий смысл. В одном из писем Рубенс писал, что сохраняет (особенно в полутонах) живопись полупрозрачную: «иначе, - говорит, - твой цветной грунт или имприматура стала бы бессмысленной. А в светах - грузи сколько угодно, никогда лишнего не будет».
  Какие есть вопросы? Возражения? Сомнения? Так хорошо бы пройтись по Эрмитажу и посмотреть, да?
  Вот, редко, но бывают изменения, которые делал художник (очень редко). Это при рентгене или при просвечивании в инфракрасных лучах очень хорошо читается и видно – что изменил художник. Но это, так сказать, очень частное явление.
  Так, что не ясно? Кто у нас сейчас так пишет? Ты?
(смех в аудитории)
  Студент:
  - В принципе реставраторы, которые копии делают.
  М. М. Девятов:
  - Да, реставраторы, которые делают копии, они стараются во всяком случае, стараются. Не всегда это получается, но стараются. Копирование – это школа, образование. Чтобы вы знали, что Рубенс ни один десяток лет провел в Италии, занимаясь только копированием, и суммировал те знания в своих работах, в свой прием живописи, манеру и так далее.
 
Тициан. «Девушка в меховой накидке». Рубенс. Копия с картины Тициана «Девушка в меховой накидке».

 
Тициан. «Женщина в белом». Рубенс. Копия с картины Тициана «Женщина в белом». (Фото с сайта Галерикс).

  Студент:
  — Это кто?
  М. М. Девятов:
  - Рубенс.
  Студент:
  - А-а-а, Рубенс…
(смех в аудитории)
  М. М. Девятов:
  - А? – А-а-а-а… Ну, ясно.
(все смеются)
Итальянская манера живописи
  М. М. Девятов:
  - Постепенно эта живопись стала изменятся. Сначала, конечно, впереди стояла всегда (при всяких изменениях в технике живописи) впереди всегда шла эстетическая программа преобразования. Итальянцы (и фламандцы) везде уже стали, так сказать, стремиться к живописи с натуры, к живописи с более свободной системой освещения – боковым освещением, контрфорс и так далее, с более, так сказать, свободной манерой расположения композиции, и фигур в холсте. Более театрализировали или драматизировали композицию. Постепенно ушла доска из применения, и появился холст (как мы уже говорили), который не выдерживал традиционного белого левкаса (который пытались делать по традиции некоторые художники, но выяснилось, что все сыпется, да?) и левкас клеевой на холсте был неприемлем. Поэтому, значит, из экономии в основном (а белила свинцовые были очень дорогие) из экономии стали делать грунты в основном цветные, в основном темные. Потому что туда шли самые дешевые земляные краски типа умбр, всяких оттенков фузы (остатков с палитры). И часто этому предшествовало (для того, чтобы забить холст и перейти к той поверхности, к которой они привыкли – к гладкой поверхности доски), чтобы забить эту фактуру они использовали такой слой, который назывался «кернадо» (испанское, итальянское слово – не знаю, но, похоже). Это такая предварительная замазка холста. Что-то туда шло, какая только дрянь туда не шла – и мука, и трава, и мелкие опилки, и любое наполнение, которое могло, так сказать, каким-то образом выровнять поверхность холста. Туда входило, конечно, масло, и входило масло плотное. Туда входили иногда и эмульсионные составы. Но во всяком случае это «кернадо» (иногда очень сомнительного состава) предшествовало очень часто грунту.
  А потом уже шел, так сказать, вот, последний слой грунта из дорогих красок, в основе которых были белила, угольная черная и какие-то цветные краски (в зависимости от того, что хотел художник, по его вкусу и так далее).
  Вот такие грунты и живопись на грунтах, как вот висит – «Бой ночью», да? Вот, Солимена висит - тоже пример такого темного грунта. (Ред. – Имеются ввиду студенческие копии с картин Сальвадора Роза «Ночная схватка» и Солимена «Пророки»). И этот грунт вообще стал, так сказать, распространенным. Сначала его преодолевали, перекрывали белилами (но не сильно - белила были очень дорогие (свинцовые белила только были тогда)). Вот, а некоторые использовали эффект этого темного грунта как прием живописный, да? - из глубины, из темноты вот набирали, так сказать, световые удары, создавая театральную или драматическую ситуацию на холсте – достаточно быстро. Причем, повторяю, живопись уже шла, применялась с натуры.
 
Студенческая копия с картины «Ночной бой». Сальватора Роза (1615 – 1673).
  Раньше для таких коричнево-красных грунтов часто использовалась краска болюс. Сейчас этот цвет делают с помощью охры красной или английской красной.
 
  Прием, который называется поздний фламандский способ, или вообще – итальянский способ (не раннеитальянский, а позднеитальянский способ). Итальянцы первые перешли на такую чисто масляную живопись (ее оценили и так дальше применяли). А у северян – у них с темперными подкладками, да?
  Итальянцы раньше начали использовать такой чисто живописный подход в живописи с натуры. Хотя, повторяю, что изменилось технически? – Рисунок уже шел не под имприматуру, а поверх имприматуры. Рисунок уже не был столь, так сказать, консервативно фиксированным, точно фиксированным. Ну, у разных художников по-разному, но он имел более свободное прочтение и менее обязательное, так сказать, ну, как бы неизменность. Кроме того, началось освещение типа театрального, да? – любое: ночное, боковое, выборочное и так далее. Такое и у Рембрандта было: были окна, которые закрывались фрагментами, оставляя только возможность осветить то, что он хотел осветить, остальное закрывалось тенью.
  Что здесь характерно? Для этой манеры, да? Повторяю, рисунок все равно оставался превалирующим элементом. Второе – подмалевок мог быть также монохромным, бихромным, как вот я здесь могу показать на этой картине «В кузнице Вулкана», в средней фигуре. Причем эта бихромность определялась именно художником и могла быть с большим или меньшим разрывом теплохолодности. Но все ради того, чтобы приват рисунка, приват формы, приват образа всегда предшествовал цветовому решению. Всегда предшествовал цветовому решению. Это как общее явление. Они рисовали это очень все достаточно тщательно, причем уже и с натуры.
  Была их живопись, так сказать, локальная, то есть в открытых тонах, условных тонах. Но во всех случаях она предшествовала завершающему слою. Как классическая живопись считается – трехслойной, да? эта живопись подготавливала последний слой последний слой колористического и окончательного цветового решения. Ясно, да?
  Техническим элементом, которым это сопровождалось – появилась очень высокая фактура. Где и почему, кто скажет?
  Студент:
  - В светах?
  М. М. Девятов:
  - Конечно! На темных грунтах вообще набрать – это сложно. Они только под зимние пейзажи делали белые грунты, тратились белилами. В светах набирался достаточно плотный слой живописи, иногда имевший, так сказать, какую-то фактуру, какие-то фактурные элементы, которые тоже использовали как выразительное средство.
  Живопись получила такую, ну, большую, так сказать, валерность, большее разнообразие в цвете, большее живое ощущение. И как просто писали в то время: «живопись позволяла передать все, что мы видим, что дает нам природа».
  Вот. Ну, к этому периоду относится вообще вся классика – позднефламандское и итальянское искусство, которое почему-то во Фландрии называлось итальянским (ну, это в области скорее истории искусств).
  Живописное раскрытие уже шло с учетом фактуры, от которой называла свою красоту и сложность форма, да? И руки Рембрандта вспомнить, да? или лимон у Класа, да? где фактура позволяла при прописи полупрозрачной выявлять, так сказать, богатство даже одной краской, ее разнообразием в зависимости от того каким слоем она наносилась на эту неровную поверхность фактуры. Фактура, собственно, и выявлялась после прописи и лессировок или тонких прописей, которые шли поверх фактуры. Ну, как можно взять посмотреть здесь, например. (Ред. Вероятно имеются ввиду студенческие копии, висящие на стенах аудитории, где проходит лекция).
 
Рембрандт. «Портрет старого еврея» (Фрагмент).
 
Питер Клас. Завтрак с рыбой. (Фрагмент).

  В принципе, стали смотреть на живопись как бы снаружи – внутрь помещения, да? Как бы мы находимся за пределами помещения и смотрим внутрь помещения, в котором выступают из глубины полутемной среды какие-то более или менее ясные предметы. Это и у Рембрандта можно посмотреть и даже на этих копиях здесь это можно увидеть хорошо, да? Они растворялись в этой глубине, да? То есть той, так сказать, ясности света на всем, на всю глубину пространства уже не было. Появилась и так называемая воздушная перспектива. Но она больше появится потом, уже у импрессионистов особенно. Но и тогда уже она начинала появляться.
  Ну, что характерно к этому периоду живописи, это очень динамичная пластика, очень активная, динамичная пластика, очень активное использование света, выборочное иногда использование света, умение что-то вообще не видеть, а что-то вырывать из глубины активно, и, так сказать, использовать все возможности масляных красок.
  Ну, вот что еще сказать? Хорошо писали. И Тициан, и Веронезе, да? и Веласкес, и Гойя, Рибера и так далее. Дольше всех сохранил вот эту самую культуру белой доски и такую прозрачность (особенно в полутонах и в тенях), и светоносную живопись – это Рубенс. Он больше всех сохранил. Но он уже перешел на рисунок поверх имприматуры, а не под имприматурой, хотя тоже делал белую доску и покрывал ее имприматурой, но рисунок наносил уже сверху. И заметьте - не контуром. И везде, посмотрите, четкого контура нет. Везде это сделано светами. Везде сделано светами, выходами этих светов, да? Вот, а контуры, так сказать, немножко растворялись в этом, в этой среде.
 
Рубенс. «Охота на львов».

 
Рубенс. «Коронация Марии Медичи». Эскиз. Вероятно, это неоконченный эскиз, правда некоторые исследователи считают, что Рубенс делал эскизы подмалевков. Копия этого эскиза висит в аудитории, где читал лекции М. М. Девятов.

  Ну, что я еще могу сказать, чего сам не знаю… Если вопросы есть, то будет проще.
  Студент:
  - А вот говорят, что Рембрандт добавлял в краску типа порошок стекла или что-то такое.
  М. М. Девятов:
  - Все правильно, да.
  Студент:
  — Это было, да, такое?
  М. М. Девятов:
  — Это не то что было, это доказано. И Даная знаменитая (это нашли на Данае) он добавлял там кварцевое стекло. Это было известно хорошо, что они вообще добавляли в краску (иногда для фактуры) такой наполнитель, тот, который не садится под краской при высыхании. Кроме того, стекло давало такую усиленную глубину, прозрачности и глубины свечения изнутри. Эти грани не только были прозрачны, но они еще отражали свет. Вот, и кроме того, это вот такое вещество, которое абсолютно прочно и вечно, и никак не могло внести никакой, так сказать, беды в красочный слой. (Ред. – Имеется ввиду, что стекло не может вступить в химическую реакцию с другими пигментами). Это точно так.
  Студент:
  - А почему сейчас не добавляют?
  М. М. Девятов:
  - Хм, сейчас не добавляют рисунка даже. В живописи не добавляют рисунка.
(смех в аудитории)
  М. М. Девятов:
  - Приходишь, смотришь, а рисунка нет.
  Студент:
  - А это стекло было в виде порошка?
  М. М. Девятов:
  - Не в виде очень мелкого порошка, а, так сказать, более-менее зернистого.
  Да, так вроде в цвете – ничего, говорят, но ухо не на том месте, да? или глаз уплыл, да? Вот, не хватает рисунка. Это основная проблема, так сказать. Основное отличие современной живописи — это потеря пластики, потеря рисунка, когда еще не дай Бог срисовывать умеют, да? А они умели рисовать. Что значит рисовать умели? Умели свободно владеть формой даже и без натуры, даже и без натуры – по памяти, по воображению, да? Ну, ты ангела же не привяжешь там, чтоб позировал? за ногу и так далее.

  Задавайте вопросы, мне так легче будет отвечать, потому что я знаю много, в общем так как-то все это излагать довольно сложно, потому что мы обо всем этом так или иначе уже говорили. Так, есть вопросы?
  Этот период можно отнести к расцвету, самому высокому расцвету – так называемой эпохе Возрождения, куда попадают только самые великие имена, самые великие художники. Потому что здесь использовалось все, что может дать масляная живопись – фактура, прозрачность, глубина, насыщенность.
  Студент:
  - А вот у Веласкеса были какие-то особенности в живописи? Технические?
  М. М. Девятов:
  - Были, были. Вот, я видел, по-моему, в Нью-Йорке, там в галерее, в Метрополитен музее. Я видел работу, которую, ну, так сказать (там тоже есть усердие не по уму, бывает у реставраторов), и работа, которую, так сказать, вообще – смыли, всю живопись смыли. И остается любопытный подготовок, такой охристо-зеленоватый и красноватый тон. Вот, красный участвовал (заметьте, да?) и такой зеленовато-желтый участвовал. И в этой тонкой проработке – это определяло всю форму, весь образ и все прочее, да? И это было типично для него, такой ну, как бы средний тон, вердаччо его еще называли, каким-то таким названием, да? Который каким-то образом позволял войти в живопись. Вот этот подмалевок сделан таким, чтобы он хорошо входил и позволял всем цветам хорошо жить сверху, да? Чтоб не забивал цвета, в отличие от того, когда применялись такие подмалевки выраженно цветные или коричневые как в позднем академизме. Там этого не было, да?
Ред. – Вердаччо – зеленоватая краска, которой предварительно прокладывали лицо и тело. (Подробно описано в трактате Ченнино Ченнини). Так же существовало понятие «мертвые тона», то есть разбеленные, светлые и холодные тона подмалевка, которые потом сверху лессировались цветом.

  А у него валер всегда был выше, чем цвет. Пластика, валер, да? у него, у Веласкеса был выше, чем цвет. Вот иногда смотришь на его цветные работы и смотришь на хорошие репродукции тоновые, да? Так вот в тоновых репродукциях мне иногда кажутся работы значительно интереснее (представляются, да?), чем я ее вижу потом в цвете. На самом деле это для Веласкеса характерно, потому что у него приват валерный, приват пластики был очень очевиден.
 
Веласкес. (1599—1660). Сибилла. Веласкес. Святой Антоний посещает святого Павла.


 
Веласкес. Филипп IV в охотничьем костюме.

  Александр Иванов. Натурщик. 1820-е годы. Учебный этюд в Академии художеств. Холст, масло.
 
А. Иванов. Натурщик. Фрагмент. (Пример позднего академизма).

  Студент:
  - А вот «валер», в каком смысле?
  Другой студент:
  - В тональном?
  М. М. Девятов:
  - В тональном, в тональном смысле – валер, да. Хорошее развитие тона, пластики, да? Хорошая проработка тона и пластики, которая позволяла, так сказать… Но опять же вот когда мы говорили про фигуру, мы говорили о том, что там сделано, грубо говоря - теплохолодное, монохромия, да? Больше бихромия, да? (Ред. – Копия «В кузнице Вулкана»). Но ведь она при появлении любого цветного рядом явления, она уже кажется, так сказать, богатейшей по цвету. В нее нужно внести уже минимальные акценты, хотя она всего-навсего не столько пластика, а тепло-холодность. Это такой довольно открытый (Ред. – неразборчиво) и красно-оранжевый в свету. Но при присоединении между собой они, так сказать, показывали теплый свет, холодный полутон и теплую тень. И это давало уже решение, причем в простейшем, в простейших элементах, не отвлекающих художника от более сложных задач, когда уже в цвете хорошо, а глаз не на том месте. Ну, это вам все понятно.

  Так, что здесь еще и какие еще могут быть вопросы?
  Ну, были, допустим, такие подмалевки, известно, что некоторые подмалевки в то время (именно в то время – это в 16-м, начале 17-го века), когда цветные подмалевки делались так умышленно, заведомо противоположного тона, да? Никогда под красное, красное не подготавливали. И никогда под синее, синее не подмалевывали, да? То есть, никогда под зеленое – зеленое не подготавливали. Это как раз «масло масляное». Делалось так, что, допустим, под красное, как правило шло желто-зеленое, желто-зеленый подмалевок. Вот, если на Эль Греко посмотреть, то там можно в некоторых местах увидеть очень хорошо. (Ред. – Имеется ввиду копия с картины Эль Греко «Петр и Павел», висящая в аудитории). К…ин, художник был, который копировал, о котором я расскажу, если не рассказывал. Вот, там, на этом плаще малиновом везде проходят такие желтоватые, зеленоватые тона, да? Мало того, что это просто красиво, вот, мало того, что это ну, разрушает локальность цвета, да? (Ред. – Локальный цвет, это цвет предмета, без влияния на него окружающей среды, то есть - одинаковый цвет). И это говорит о том, что он где-то боялся еще, так сказать, доводить до конца, просто уже иссяк. Вот, но это говорит о том, что вот эта сложность в подготовке заведомо противоположным цветом, (не однотонной и не аналогичной окончательному решению), было тоже приемом довольно известным. Под оранжевое, там – фиолетовое, или под фиолетовое – оранжевая дана и так далее. То есть это делалось и потом использовалось, конечно, уже и импрессионистами с успехом, но не в той последовательности, не в той манере, но мы об этом скажем позже.
 
Эль Греко. Петр и Павел.

  Что здесь не ясно еще?
  Вот работа любопытная в этом отношении – натюрморт с луком, забыл фамилию…
  Студент:
  - Немец какой-то?
  М. М. Девятов:
  - Да, немец, 18-го века. Паудис, по-моему. Ну, когда не надо – помнишь, да? Посмотрите, насколько здесь мало цвета, да? Насколько здесь мало цвета, насколько здесь приват тональности и валёра тонального - что вообще если ее, так сказать, рассматривать близко, то можно сказать, насколько она сближена по цвету, и там единственно что выходит из какого-то серебристого, золотистого тона – это лук (так, определенным цветом еще фиксируется). Остальное находится в этой среде вот этого, так называемого теплохолодного, бихромного решения, где превалирует пластика и тонкий вкус художника. В общем, это вещь, по-моему, ставит его в очень высокий ряд. Хотя это единственный кто у нас ее скопировал (по-моему, монгол) хорошо, быстро (до этого он Ренуара копировал), и говорит: «вот, я еще одну работу решил сделать». И эта работа считается, так сказать, самой высокой оценки у нас, чуть ли не похвалы.
  Студент:
  - Из всех вот из этих?
  М. М. Девятов:
  - Из копий вообще. У нас мало копий, которые ну, так, доходили до оценки «похвала совета».
 
Паудис, Христофер, (1618-1666) Натюрморт. Германия. 1660 г. холст, масло. 62x46,5 см.


  Так, какие еще вопросы?
  У Гойи я видел, (выставку Гойи, в Гааге, по-моему), такую выставку ретроспективную: «Гойя во всех периодах». Тот очень сильно любил, так сказать, вот серебристо-серые, чуть ли не черно-белое, ну, несколько в таком как бы холодном плане. Вот, много очень работ таких, и видно, что он их просто, так сказать, очевидно решал их в первой стадии откровенно совершенно без цвета. Тициана есть работы, которые, так их описывают (по-моему, там что ли Венера с вишнями, но не помню я точно), где среднюю фигуру он решил переписать, она не устраивала его, да? (Это из истории известно). Он ее снова прописал в черно-белых тонах, как бы повторил тот подмалевок, который он делал. (Ред. – вероятно, речь идет о «Мадонне с вишнями» Тициана).
  Я хочу сказать, какие бы ни были великие колористы в то время, та эпоха все равно имеет под собой величайшую культуру рисунка, пластики и формы, и это очевидно, и без этого никуда, сколько не дергайся и сейчас никому не удастся. Делать абстрактные вещи при этом (какие угодно авангардные вещи) можно делать художнику, обладая этим багажом. Вот, ну, как на примере Пикассо и так далее: «Ах, вам такое надо? – вот», да? А наоборот это очень трудно. Наоборот – это очень трудно. Авангардисты, так сказать, сделать такую работу… Серьезная живопись дает крылья, а там крылья отсутствуют.
  Студент:
  - Скажите, а вот Гойя, он тоже лицо сначала, ну, форму моделировал, как он ее видел и потом уже цвет вводил?
  М. М. Девятов:
  - Да, да.
  Студент:
  - Даже в лице?
  М. М. Девятов:
  - Да, даже в лице. Тонированный грунт и практически черно-белое. Я копировал вот эту вещь. В Эрмитаж она приезжала из Парижа, по-моему.
  Гойя. Портрет девушки с веером.


 
М. М. Девятов. Копия с картины Гойи «Портрет девушки с веером».

 
Рембрандт. Притча о винограднике. (Этап бихромного подмалевка).

 
Рубенс (и мастерская?) Пир у Симона фарисея. (Бихромный подмалевок).
 
Рубенс. Пир у Симона фарисея.

  Студент:
  — Это ваша копия, да?
  М. М. Девятов:
  - Да. Вот, и я умышленно, ну, как бы игнорировал лаки, которые были очевидны и неравномерны – я видел близко и видел, что это лаки верхние и они явно, так сказать, уже фальшивые и явно искажающие, да? Я как бы их опускал и старался увидеть красоту вот этой тонкости серебристых тонов и так далее. А в принципе – серый и розово-золотистый, да? Вот такой очень узкий диапазон, очень узкий диапазон. Ну, чтобы в этом диапазоне находилась колоссальная культура формы. А колоссальная культура формы в узком диапазоне цвета, ну, как бы ват открывает какое-то чудо благородства и красоты, отличное от раскрашивания, так сказать. Вот.

  Какие еще вопросы? Пожалуйста, с удовольствием отвечу.
  Одни вели, так сказать, вот такую работу. Вот, натюрморт с этими, с мухами, да? Вот мне он очень не нравится, как художественное произведение. (Ред. – Имеется ввиду «Натюрморт с цветами и фруктами» Ван дер Аста). То есть вызывает у меня такое немножко эстетическое не очень приятное ощущение, но проработка там фантастическая, да? и трудолюбие художника, который копировал, тоже очень высокое.
 
Бальтазар ван дер Аст (1593 – 1657) Нидерланды. Натюрморт с цветами и фруктами. Эрмитаж.
 
Ван дер Аст. Корзина с фруктами. (Возможно эта работа не завершена, или с нее слишком тщательно удаляли лак реставраторы. В яблоках и груше на первом плане читается холодный подмалевок).

  Ну, и, так сказать, разные вещи – вот Гойя, и эта вещь, да? (Ред. – Ван дер Аст). Хотя сделаны приблизительно в одно время. То есть при схеме, которая вообще существовала довольно жестко и ясно, да? в личных, или как сказать – в личностных качествах «как я выражаю свое лицо», свое лицо каждый выражал по-своему и различия между ними очень огромное, да? Взять там, допустим, Дюрера и Ботичелли, да? Или там Тьеполо и Кранаха, да? В общем, так сказать диапазон там огромный. Когда говорят, что вот «я хочу выразить себя, я хочу…». Да выражай! Научись рисовать, слава Богу. Чтобы выражать себя надо уметь чем, да? «Я хочу петь». А голос надо иметь, да? культуру надо иметь и так далее. Вот здесь вот бесконечно много можно об этом говорить, вам на искусствоведении говорили, наверное. Но можно сказать, что даже вот такие огромные мастера, которые блистательно рисовали, да? владели, как Брюллов, например. Вот он готовил такие вот эскизы, в которых у нас иногда и завершенная голова менее прорисована, да?
  Или вот Солимена в пример привести. Там явный приват светотени, а не цвета, да? Что говорит о динамике от формы к цвету. И набор цвета, поскольку темный грунт – набор плотный светов даже в тех цветных местах, как синее, да? Как бы оно не освещалось, оно белым не будет, да? А он берет его белым практически, да? Это говорит о том, что он динамику формы строит не по принципу локальности, а по принципу динамики композиции. Я считаю так – лучше.

 
Студенческая копия с штудии К. Брюллова.

  Студенческая копия с картины Солимена «Пророки».

  Вот. Какие вопросы? Ну, кто-нибудь не согласен? Или хочет сказать, что нет, это все ерунда, они писали прям вот так вот, тридцатью шестью красками и сходу.
  То есть этот так называемый классический трехслойный метод (его так называют иногда, да?) о котором мы говорили - что в первом этапе решаются в рисунке композиционные проблемы (но в рисунке, в пластике, да?). Во втором слое решаются пластические моменты светотеневые, как скульптурные, объемные, пространственно-объемные с решением светотеневых проблем. И третий слой, который решает в окончательном варианте колористические моменты. Это не значит, что это было так разделено, это иногда, так сказать, перепутывалось, и была тогда так называемая спиралевидная система, когда художник проходил слой… Ну, это отличались стилисты от колористов, да? Знаете эти понятия? Стилисты – у которых приват рисунка был. Ну, например, Дюрер и так далее. И колористы, например, Рембрандт и там, Тициан, да? Одни говорили, что «пока я не прорисую все до конца и с абсолютной ясностью, я не знаю, как мне заниматься живописью» - говорил, например, Дюрер. А Тициан говорил: «Если я нарисую, я не знаю, как мне заниматься живописью». Ха! То есть «рисунок мне мешает», да? И тем не менее тот же Тициан делал монохромные подмалевки и так далее, и решал пластические моменты. Но это образно выражает разницу подходов просто, принципиальную.

 
Тициан. Святой Иероним.
 
  Тициан. Чудо новорожденного. На неоконченных фигурах справа виден бихромный подмалевок.
    «Основоположником итальянского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является небольшое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками». А. Арзамасцев. "Итальянский метод работы масляными красками".


  «…Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив их даже взглядом; когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно доброму хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигур alia prima, имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может сочинить ни умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры». М. Боскини «Богатые сокровища венецианской живописи». Мастера искусства об искусстве.

  Ну вот и у этих самых колористов поэтому такая спиралевидная система, у них шли эти слои, потом они (уже после, так сказать, решения цветовых проблем) могли возвращаться снова к подмалевку, монохромному подмалевку. Потом снова это прописывать цветовыми слоями и так по нескольку раз, и так запутывали (как Рембрандт или Тициан) наших художников, которые смотрят, копировать пытались, что это вообще почти бесполезное занятие. А если еще посмотрят на рентген, да? как, например, такая вот картина «Несение креста», да? Там оказывается еще три головы есть, и так далее (которые потом он убрал). Вот, и часто такие явления происходят в этой живописи, которая связана с колористами, и которая выбрала такую сложную систему. А стилисты, они точно совершенно – так, так, так, так, да? – ясно до конца и последовательно.
  Ну что еще? Скучно?
  Студенты:
  - Да нет.
  М. М. Девятов:
  - Нет, да? Может споем?
Академизм.
  Ну, ладно, так сказать, все так или иначе меняется, менялась и эта живопись. В какую сторону? В сторону академизма, да? Особенно у нас это прочитывается сильно. (Не удивительно, что у нас появились первые авангардные, так сказать, явления).
  Появились приезжие художники, которые в какой-то степени схематизировали предмет: ну вот то, что я вам рассказывал, что работали колерами, да? работали - модель, там с понедельника до субботы, одни и те же. (Ред. – В Академию художеств приглашали европейских преподавателей). Вот, и все это делалось очень последовательно, потом это все снова возобновлялось. (Ред. – На следующую неделю колера замешивали заново).
  Вот, и начиналась какая-то схема цветовая. Уже появился так называемый подготовок. Цветные грунты еще сохраняются. Но уже пропись или подготовок уже идет коричневый, как правило, умбристый. Да и здесь даже вот у Брюллова это можно увидеть, да? Превалирует там коричневый цвет, и потом он становится как бы классическим таким.
  Вот, и потом колерная живопись, да? Упрощалась схема.
  Ну, и кроме того, так сказать, уже надоели сюжеты религиозные и мифологические, да? Начал возникать протест у студентов. По рисованию были такие пособия, где присутствовал почти математизм такой в подходе. Вот, и многие художники покидали Академию художеств. Ну, это вы знаете, да? Во главе с Крамским, там четырнадцать художников, только Репина не уговорили, они там несколько талантливых художников, как угодно, уговаривали, да?

  Вот, ну а о Скобееве я вам не рассказывал? вот об этой копии? (Ред. – Речь идет о копиях с картины Эль Греко «Петр и Павел», Скобеев писал полную копию, которая по сей день висит в лаборатории ТТЖ, а Фадин писал фрагмент – руки апостолов).
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Не рассказывал, да? Ну, это любопытный очень пример, вот как раз из того, о чем мы говорили, так сказать – абсолютно точно. Рядом с ним копировал… Где-то здесь даже есть холст (может снятый с подрамника, даже может вон тот, посмотрите, может здесь внизу лежит холст). Был такой у нас талантливый художник Фадин…
  А-а, нет, да? Нет, и Бог с ним, может быть здесь найдем. А-а, вот, нашел.
  Любопытный момент, он очень талантливый колорист, очень талантливый художник – Фадин (учился у Моисеенко). Оба они, Скобеев и Фадин копировали вот эту вещь. Можете внимательно посмотреть близко. Ну вот, значит, тогда был месяц на копирование (сейчас два, да?), по утрам и в выходные дни в Эрмитаже и так далее. И вот, значит, я ему (Ред. – Скобееву) пытался объяснить, что не все так просто, что вот «срисовать – и дело шляпе», да? И говорил, что вот там есть еще подмалевки, условные подмалевки, они использовали так называемые бихромные подмалевки, которые потом очень легко входили в живопись, да? Они использовали так называемые колера и так далее, да? Он: «Не морочьте мне голову!» - говорит.
(смех в аудитории)
Вот, и говорит с таким почти озлоблением. А сам он пытается тон в тон писать, да? А картина эта до сих пор очень мало раскрыта, она находится под очень большим слоем лака, а поскольку там просел красочный слой (там фактура холста проступила, да?) и когда немножко утоньшали лак, то по верхушечкам лак сняли, да? а в глубинах лак остался. И там смотришь – там голубое, а между этих выходов голубого – желтый лак в глубине, да? Отойдешь – они суммируются как у импрессионистов - пуантельная живопись, да? И цвет там голубой. А он говорит: «Да какой голубой!» То есть… А он еще на костылях…  Вот, то есть я так… отходил, хм, в сторонку. Думал – не дай Бог, да? Вот, и так проходит почти месяц. И он говорит: «Знаете, вот там вот я пишу, зажгли свет – я уже не знаю, что делать - все меняется. Вечер – солнце, дом освещается (здание рядом соседнее) – желтый рефлекс появляется, - опять все меняется». Он нервничает, уже готов бросить кисти, так сказать, и в буквальном смысле это делал наверняка. Говорит, что «это все бесполезно, абсолютно невозможно». Ну, я тогда (не помню, как его звать) говорю: «Ну давай попробуем представить: ты – ученик, а я – учитель» Хи-хи «Ты попытайся понять то, что я тебе скажу, то, что тебе поможет выйти из положения. Вот смотри, что мы здесь имеем (полностью имеем). Мы имеем пластику, да? Великолепную пластику, динамичную, активную, выразительную пластику, да? Она сохранилась? – Сохранилась! да? Потом мы имеем композицию, да? – Полностью сохранилась. Образный ряд сохранился полностью, да? Ну, валер там, с этим все это ясно, да? А что не сохранилось? Или изменилось?» Я ему говорю: «Колорит изменился, да? Вот ты посмотри близко – там голубая, да? а рядом желтые пятнышки лака (внутри), да? А в сумме ты их видишь теплым, да?» Вот так вот Фадин (Ред. – Скобеев) и пытался писать. «Давай разложим, так сказать, упростим на палитре оставим всего… вот, допустим для Павла – золотисто-розоватые света (причем откровенно участвовали там яркие краски), и сине-зеленый полутон (чуть ли не берлинская лазурь)», ну он брал там синюю – ультрамарин с изумрудной, да? Вот, и теплая тень. Ну, немножко он тени подзавалил, но в основном теплая тень, теплый был холст у него. «И вот эти три пятна у тебя: свет, полутон и тень, на палитре составленные, почти колера, да? И между ними связки – тень с полутоном играет, свет с полутенью играет и так далее, да? То есть они (эти три варианта) имеют очень большое количество вариантов. Вот, и плюнь на все. Занимайся только пластикой. Теплое, холодное - сохранилось? Что теплей, что холодней - сохранилось, да? – Прекрасно. Вот, ориентируясь на это, обнажи только их, обостри немножко, да? И упрости палитру дальше, и не занимайся другими красками вообще. Кончились – тогда составь эти смеси снова». Он уже знал из каких красок они состоят. И началось…
  Прихожу к нему через там несколько дней – он уже, так сказать, вкалывает, народ сзади стоит, ему – почем зря. Он говорит мне: «Свет включают – мне плевать, у меня есть палитра, у меня уже есть все элементы, из которых я строю. Вечерний рефлекс появляется от солнца (от здания) «мне, - говорит, - уже плевать». Бросил, так сказать, костыли, хи-хи, и в полную силу… и еще месяц сверх нормы работал, в полное удовольствие. То есть он зацепился за что-то, и понял, что это очень важно (и что, собственно, я это и объяснял вам), да? То, что очень важно, то – что вот в этой средней фигуре. (Ред. – Имеется ввиду копия с картины Луки Джордано «В кузнице Вулкана», средняя почти гризайльная фигура).
  И вернемся вот Петр слева, да? У него там свет такой золотистый, да? более или менее. Серо-зеленоватый полутон какой-то такой. И теплые тени, да? Но света более теплые чем у Павла. То есть другая структура. Он все это построил. Ультрамарином с охрой почти писал, то есть холодными. И вот самое большее – охра (теплыми) писал плащ. Удивительно красиво. У него чутье очень хорошее, живописец очень тонкий. Даже там видно, как это красиво и как это, так сказать, вообще не мешает дальше вести эту работу.
  Книга там с желтой, да? Вот, посмотрите на этот холст, она вот там такая желтая, да? «Ну не может, - я ему объясняю, - не может быть она такая, да и не была она никогда такая. Посмотри, она вся под лаком». Вот, а он (Ред. –Фадин) это все суммировал, да? Но он глухонемой, ему объяснить это было трудно. Талантливый, но глухонемой и делал он всего этот фрагмент почти то же количество времени.
  А этот (Ред. – Скобеев) сделал эту работу, которая тоже была оценина очень высоко и очень, так сказать, почтительно всей кафедрой, и вообще, я считаю, что иногда больше напоминает Эль Греко, чем некоторые, так сказать, как бы скопированные с него окончательные вещи. Потому что он как бы раскрыт, в нем как бы раскрыт вот тот скелет, на чем строился живописный строй всей работы, да? Здесь это очевидно показано, почти как на учебном пособии. И он не боялся совершенно, брал книгу так. Руку писал – почти голубые и зеленые полутона открытые, более открытые чем там, да? Вот, и был очень счастлив. Но он потом уже, так сказать, очень уже устал, два месяца все-таки вместо одного, да еще третий этаж, да на костылях и так далее. Ну вот был очень рад, и работа второго месяца была для него восторгом и радостью, истинным восторгом. Да, он уже не мучился, ему ничто не мешало. «Пусть, - говорит, - хоть там сзади полк стоит – мне плевать на них совершенно, пусть свет зажигают электрический, какой угодно – мне плевать, я совершенно вижу свою структуру. Я знаю, что я делаю, я знаю свои возможности, у меня рабочая палитра». Ясно, да? Очень он хороший художник, появился, проявился в этой связи. Знаете его, да? Вот.
  Это пример разумного подхода и умения попытаться хотя бы понять, как это делалось. Хотя я тут объясняю студентам, всем вам до одного объясняю, что если бы вам давали не одно задание (а вам может ни разу ни одного не дают), а давали бы хоть одно задание - допустим вот тепло-холодная гризайль или бихромная гризайль. Ну, так: охра, кость, белила, да? Вот если вы в этом разобрались… Вы даже можете взять оранжевую, ультрамарин, белила – не важно какой диапазон теплохолодности вы возьмете, но не больше трех красок, да? Вот, и попытаться написать с модели. В модели есть пластика, теплохолодность, да? Все есть, характер и все, да? насколько вы упрощаете.
 
 
Эль Греко. Петр и Павел. Эрмитаж. Копия студента Скобеева.

  У нас было задание в Свердловском художественном училище. Там у нас был прекрасный педагог, он нам ставил обнаженную со спины (и такая красивая мадам была), и вот: охра, белила и кость, да? Все. И ни одной краски. Удовольствие колоссальное. Настолько, так сказать, скованно и настолько свободно, что себе трудно представить. Деваться некуда, да? Какой диапазон, небольшой, да? Поэтому все внимание обращалось на тонкости теплохолодности и на все тонкости пластики, валёры, построение гармонического построения.
  Вот там вы все это почувствуете. Мы часто болтаем просто: «тепло-холодное, тепло-холодное» - пустая болтовня. Вот там вы понимаете в тепло-холодности, насколько она, так сказать, проста и сложна, да? какие варианты она в себе скрывает и какие тонкости – можно понять вот на этих всего трех красках, да? Специально напишите работу, одну хотя бы. Я бы сказал – каждую. Вот, но у нас одна была такая работа, когда я учился в Свердловске. Вот, было, так сказать, более интересное задание, да, была обнаженная.
  Вот, очень интересно. Потому что у каждого человека свои есть сильные или более выраженные свойства, менее выраженные свойства, да? Вот, и поэтому вот здесь надо свои силы использовать именно те, которые у вас более заложены, а уж больше ценности чем рисунок, пластика, вообще и быть не может. Быть не может, да? Свобода рисования — это крылья для полета.
  Веронезе. Снятие с креста. Эрмитаж.
  Студенческая копия с картины Веронезе «Снятие с креста».

  Вот, ну и вот тоже - Веронезе «Снятие с креста». Тоже был один удачный вариант, который писался как бы в открытую (не очень талантливым художником, тот менее интересен). Но там попытки того, что там настолько тонко написан Христос, да? ну почти монохромно, да? Но он очень сложный, он очень сложный, очень тонкий в теплохолодности, в очень узком диапазоне.
  Вот, и поэтому это являлось как бы ну, фундаментом всей этой классики, всей этой классики, которую потом упростили и что стало называться эпохой позднего академизма.
  Ну и потом влияние французов, да? Когда приезжали и говорили: «Вы-то здесь, а они-то там», да? Вот, и появились русские импрессионисты, появилась другая школа, следующая.
  Есть еще вопросы? Нет вопросов. Ладно, благодарю вас за внимание.




Лекция 14.
Манера живописи позднего классицизма. Импрессионизм. Авангардизм. Соцреализм. Современная школа.
 
Ред. - «Для живописной поверхности картин Рембрандта и Рубенса была характерна неравномерная фактура – на светах ярко выраженная и гладкая в тенях. В более поздний период академизма (Давид) фактура стала примерно одинаковой, менее выраженной, более однообразной и гладкой.
  Как сделать краску густой (набрать фактуру): на тюбик ПВА 1 чайная ложка мела (работает, как и воск, чтобы краска была более густой». (По конспекту В. Е. Макухина). Вероятно, имеется в виду темпера ПВА.

  Значит, старофламандская и итальянская школа, да? Потом, по-моему, мы дошли до академизма, да? Поздний академизм, это была такая как бы сказать, ну, техника уже с некоторыми элементами механизма, и я бы сказал рациональности такой, не достойной лучшего применения.
  Кстати говоря, вот все наши академисты, которые копировали (кстати о копиях, да?), которые копировали в Италии (даже лучшие из них), они все копировали ну, как у нас говорят «с репродукции». То есть они копировали как бы только изобразительную часть, а техника была чисто академическая. Это можете наверху посмотреть, в верхнем ряду, да? (Ред. – Имеются ввиду Рафаэлевский и Тициановский парадные залы музея Академии художеств, где в верхней части располагаются копии с произведений итальянских мастеров 16 – 18 веков). Еще Грицай а свое время сказал, что «вот копии у вас выставляют студенты намного технологичнее и ближе к автору чем этот вот высокий ряд академиков», академистов, которые выполняли только, так сказать, изобразительную часть.

 
Музей Академии художеств. Рафаэлевский зал.
  Копии с фресок Рафаэля выполнены Ф. А. Бруни в 1830-х годах маслом на холсте и были вмонтированы в стену.

  Таким образом академизм (поздний, так сказать) вносил, начал вносить некоторые элементы раздражения и протестов. Во Франции уже начались новые течения, уже появился импрессионизм. У нас уже начались признаки авангардизма. Во всяком случае этот период как бы надо считать – прошел.
  Из того периода большого, я вот вам не рассказывал про этот портрет, вот Ван Дейка висит парный портрет, не рассказывал?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Ну так расскажу, это любопытная история. Значит история такая: кто-то заказал эти портреты (это два курфюрста, один из них стал королем Англии).
  Студенты:
  - Левый или правый?
  М. М. Девятов:
  - Который из них я не знаю, честно говоря, я не спрашивал.
  Студент:
  - Слева, вот, сбоку.

 
Студенческая копия с картины Ван Дейка «Двойной портрет принца Карла Людовика курфюрста, и принца Руперта».
 
Ван Дейк. Двойной портрет принца Карла Людовика курфюрста, и принца Руперта. (Картина одного из зарубежных собраний).

  М. М. Девятов:
  - Наверное, да. Ну вот, и за рубежом покупали их (по крайней мере три). Два я знаю: один я видел в Париже, один говорят где-то в Америке. Потому что тогда небыло фотографии и репродуцирования, и, так сказать, каждый хотел иметь по портрету. То есть чтобы каким-то близким там и прочее… делали так называемые повторы: авторские или с учениками (там мастер - только завершал).
  И вот наши представители императорского двора ездили туда. И это не полковники в отставке, как очень часто у нас бывало (представителями культуры), а ездили очень образованные люди, и покупали, конечно, то, что стоит, да? И то, что они привезли ее сюда, это было, значит, явным подтверждением этого.
  Вот, а история ее потом была довольно сложная. Началась революция и офицеры Белой гвардии уезжали в Новороссийск, уезжали за рубеж и везли, конечно, тоже не что-то походя, да? А брали то, что считали очень ценным, да? Это еще раз подтверждает, что это работа достаточно интересная. Вот, и он, значит, не доехал до Новороссийска, и где-то тихо умер, бедный, на какой-то квартире. И картина эта там была сложенная раз, два - в четыре раза (на восемь квадратов) сложенная, валялась в той квартире, где он снимал, в съемной квартире, да? И вот он помрэ.
  И потом как-то наш уже, советский летчик, какой-то офицер снимал эту квартиру и ему рассказали, что вот знаете, лежит у нас вот такой интересный вариант, не посмотрите ли вы, может он пригодится кому-нибудь? В Эрмитаж или где-нибудь, да? Потому что это был очень солидный человек, который ее оставил.
  Ну, и привез этот офицер ее в Эрмитаж. В Эрмитаже, так сказать, слегка развернул Брянцев (он был тогда там начальником лаборатории): посмотрел, сказал: «А-а, это копия поздняя. Отдайте в институт Репина ученикам, пусть тренируются».
  Вот, и нам попала эта вещь. Залкина такая, по-моему, ее делала, несколько лет. В общем ей надо было не меньше четырех лет. Вот, провели полную реставрацию, собрали, сдублировали из восьми кусков, которые были уже по краям все разрушены. Вот, провели исследование, послали в Англию микрошлифы, макро-фото и микро-фото для, так сказать… Ну, оттуда пришел ответ, что это да, это действительно семнадцатый век, что это школа Ван Дейка, но что это копия, и «подлинник только у нас». Но по тому, как она была исполнена и не закончена - видно было, что это работа не копииста, а работа художника, это в лучшем случае ученики Ван Дейка, а в более здравом смысле – с участием Ван Дейка.
  Ну и, значит, у нас были произведены всяческие меры к тому, чтобы ее привести в порядок.
  Потом на обходах, когда мы ее показывали (и в процессе работы и так далее), то наши самые светлые умы, самые образованные, такие как Моисеенко, Мыльников, Аникушин (сюда приходили, смотрели ее) и мы все были убеждены, что это - не копия. По всему характеру ведения работы мы знаем, что такое начатая копия (и у нас тоже опыта достаточно в этом отношении). И все сказали: «Да, это вещь очень стоящая и здесь чувствуется рука очень большого мастера».
  Ну, и мы взяли и все это описали в газете Вечерний Ленинград. Тогда принято было - стенографировали, рассказывали, интервью давали и там опубликовали все это дело. А она, значит, уже шла на стадии завершения реставрации и копирования. Это копия с нее, которую Таня Залкина должна была сделать, у нее время для этого было. Вот, и мы рассчитывали, что, если даже она не закончит, мы ее закончим потом, потому что эта картина, она перешла в полное ведение нашей лаборатории, института, как собственность (выкинутая из Эрмитажа, так сказать, документально).
  Но прошло, значит, месяц - полтора. Она сначала работала наверху там, в реставрационной мастерской. Там начали разбирать потолок сверху, квадратный метр перекрытия. (И потом почти провалился этот потолок, его ремонтировали). Ну, не успели они там докопаться, мы ее перенесли сюда, она у нас лежала вот здесь на столе, буквально.
  И вот, значит потом они переместились сюда, вскрыли (где-то ночью). Вот, очень хамски, явно, так сказать, по наводу работали, скобари. Срезали ее с подрамника, грубо, даже нижнюю руку часть порезали (у нас остатки остались этого подрамника). Свернули в дудку и унесли.
  Ну, утром начался большой переполох. Сначала наша милиция и наше КГБ занимались, потом из Москвы, чуть не оттуда вообще вызвали. Собак стая целая здесь работала, все следы искали. В общем выяснили, что ее вынесли через двор за Академией, через графический факультет, там вроде где-то через двор.
  Охрана наша получила сигнал, конечно, от сюда, что в мастерской что-то открыто. Но они так посмотрели по времени, там четыре часа или три часа, да? «Ну, что, все равно милиция приходит на работу часов в восемь», ха-ха, да? Решили подождать. Начальнице еще сигнал дали, так сказать, тревогу подняли только после восьми или около девяти часов.
  Ну и тут нас таскали, конечно, по всем, так сказать… на допросы, и меня таскали несколько раз и всех таскали и опрашивали и все прочее. Причем здесь висело очень много копий и очень много даже оригиналов портретов царской фамилии, подлинников, и много копий, блестящих висело небольшого размера, которые можно было, не вырезая вынести спокойно совершенно. Ничего - шли точно за этой работой.
  Вот, и потом, значит, начались длительные поиски, работала очень большая команда вокруг этого. Но из последнего, что можно здесь сказать… Как-то позвонил, через год приблизительно или через два…
  Да, был суд потом, поймали каких-то, какую-то банду, человек пятнадцать приблизительно, или восемь, от восьми до пятнадцати. По-моему, присутствовало на суде восемь. Я на суде был, меня спрашивали: «как вы считаете, почему ее украли», и «что это, копия?» или «какая ее ценность? и чего она стоит?». Мы и до этого говорили: «давайте сделаем международную экспертизу», а экспертиза сказала, что, если даже она и копия того времени, она стоит приблизительно там тысяч триста золотых рублей, да? И это много больше, чем долларов того времени. Вот, то есть очень высоко ее оценили.
  И на суде спрашивают «а почему тогда она у вас», да? Мы объяснили всю историю. Представителей Эрмитажа вызвали. Они открестились, сказали, что «да, мы отдали и не несем никакой ответственности» и так далее. «Спрашивайте с института Репина» и так далее.
  Ну вот, из тех, кто был там представлен из жуликов, за ними числилось 150 икон, каких-то еще там соборов ограблено на сколько-то, еще грабежей и прочих вещей. И потом их требовали описать, как это происходило, да? и как они выносили. Ну и видно было, что рассказывал тот, кто в этом не участвовал и не знал об этом. Потому что они говорили: «мы проходили мимо каких-то манекенов в латах металлических». У нас тут нигде нет такого, да?
(смех в аудитории)
  И прочее, описывали явно фантастические такие вещи. Но где-то сказали, что ее унесли вниз – и во двор. Ну, там потом отпускали собак и все прочее, и все бесполезно.

  Вот, ну, чем кончилось.  Ну, уже так казать, перестали мучить нас следопыты, и московские (очень высокое начальство было здесь). Вот, и потом – звонок сюда сначала был, и потом мне был домой звонок: «С вами говорит полковник милиции». Я думаю (ну, можно себе представить) — это не имеет смысла. «Это у вас украли?» Я радуюсь: «Да, у нас. Вы что, знаете, где она находится?»
  - А вы скажите, сколько она стоит.
  Я сказал ему, к сожалению. Ну, и он говорит (ничего, такой): «Это я для себя спрашиваю», да?
(смех в аудитории)
  Да, и повесил трубку на этом. И таких звонков было по крайней мере два.
  Студент:
  - То есть спросили еще, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, нарисовались в холостую. Потом нам говорили, в каких местах, какой-то китаец там… где-то такой ресторан был, Шанхай он назывался, и там собирается такая публика, всяких осведомителей туда посылали и все прочее. Но во всяком случае так она ушла, и с концами и ничего не нашли.
  Студент:
  - И до сих пор ничего не известно?
  М. М. Девятов:
  - И до сих пор ничего неизвестно. Но все исследования, повторяю, и оценка ее, если даже это копия, да? (а мы называли ее как незаконченный вариант авторский или мастерской Ван Дейка) все говорило о том, (и на суде я это все говорил), что это вещь очень достойная, дорогостоящая и у нас барахло не покупали.
  Студент:
  - А сейчас она как бы все равно является собственностью академии, да?
  Другой студент:
  - Полковника милиции собственностью.
  М. М. Девятов:
  - Она – да. Она считается собственностью института, так сказать.
  Вот, но вот это - плохая копия и незавершенная копия, и мы ее тогда принесли сюда для того, чтобы ее здесь закончить как следует. И потом решили, что уж такой вариант иметь у себя совсем даже и не плохо.
  Вот такая история да? Вот, причем та работа она выполнена была очень профессионально и очень, так сказать, последовательно, явно не ученическим способом, не самодеятельным способом.
  Девушка:
  - А почему эта копия плохая?
  М. М. Девятов:
  - Эта?
  Девушка:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Ну, она в сравнении с тем… что здесь было, да? Она, конечно, слабая копия, да, незавершенная. Так, выглядит издали – ничего. Вот, но дает полное представление. Потому что, когда я видел ее в Париже, я мог сравнить это и убедиться в этом.
  Вот такая история, из страшного. Так что так называемые репортеры или газета Вечерний Ленинград услужила нам вот такую вещь. Если бы мы ничего не публиковали, да? никто бы об этом и не знал. Вот, вся история и, так сказать, все перипетии очень взволновали некоторых… Ну, а тех ребят, которых поймали, там кого на сколько посадили… Во всяком случае, так сказать, на нас не повесили ничего, никаких обвинений никому не было. Единственно, что мы после этого поставили железные решетки даже вон там, да?
(смех)
И сигнализации сколько полагается, решетки с замком, от двери тоже сигнал идет, а там еще решетки, тоже с замком. Так что вот такие дела. Да еще замок так сделан, с внутренней стороны, чтобы туда было подобраться трудно. Ну, старались в общем. Хотя воровали, конечно, и больше воруют свои. Например, заберут копию, да? на какое-то время повторить дома, да? И так повторяют, повторяют…
(смех)
Мы все ждем, ждем… Вот, да так и не дождемся.

 
 
Ван Дейк. Портрет принцев. Вверху – в процессе реставрации. Внизу – после реставрации. (Фотографии, сохранившиеся в Лаборатории техники и технологии живописи).

 
Ван Дейк. Портрет принцев. (Фрагмент).
Фотографии, сохранившиеся в Лаборатории техники и технологии живописи.

Импрессионизм.
  Ну вот так. Теперь по технике, значит, продолжим.
  Ну, вот с такой, с эстетической точки зрения следующий этап можно назвать, ну - импрессионизмом можно назвать. Потом постимпрессионизм, да?
  Но первый этап — это те, кто прошли академии, которые получили хорошее образование, да? и начиная новые, так сказать тенденции или открытия, признавая, принимая новые тенденции в живописи (такое открытие в живописи) они были еще на очень высоком уровне, еще были на очень высоком уровне мастерства и так сказать профессионализма.
  Ну вот чем отличается эстетически эта живопись, и против чего она, собственно, выступала? Она выступала ну, с одной стороны, выступали, во-первых, против так сказать сюжетов, которые навязывали в Академии, особенно дипломникам (и не только дипломникам). Вы это знаете, это и религиозные, и мифологические - в обязательном порядке, да?
  В этом был и очень и хороший момент, но был и слабый момент – что это было, так сказать, далеко от жизни и так далее.
  А хороший момент был в том, что была сравнительная конкуренция: кто лучше сделает один и тот же сюжет. И это все прочитывалось, так сказать, очевидно, и было наглядно видно. Это был один момент, с которым боролись.
  Второй момент, с которым боролись – ну, все уже видели эти свежие, открытые, так сказать цветные этюды, которые уже начали появляться под влиянием в первую очередь французских импрессионистов. Но наши пошли дальше, да? Наши – первые в авангарде.
  Вот, а уже постимпрессионисты они, уже где-то отталкиваясь от этого, не имея уже школы, ну, уже, так сказать, были обречены идти к авангардизму. Но абсолютно они были убеждены, потому что уже в школе началось: «пишу, как вижу», да? «как чувствую». Теперь, значит так: зеленого цвета натурщица - «А я так чувствую!» Вот, то есть момент индивидуального восприятия и отсутствие, так сказать, твердой и жесткой школы и школы образцов ну, вот породило это явление.

  Значит, первое – боролись с сюжетикой, второе – с темной, как правило слегка коричневатой живописью, свойственной этой эпохе и дипломным работам, более-менее (в которых уже какие-то появлялись моменты, но во всяком случае, так сказать не в полной мере).
  Ведь я вам рассказывал, такой образ сравнения, что на живопись смотрели в 18-м веке как бы с улицы в помещение, где так сказать, фигуры постепенно уходя в глубину растворялись в полумраке, исчезали, и это очень типично и даже вот и для этого Ван Дейка, да? и для Эль Греко, и что угодно, и сколько угодно здесь можно привести примеров, достаточно, да?
  Вот, и повернулись как бы наоборот, стали смотреть как ранние итальянцы: из помещения на улицу, да? То есть на весь свет, на весь так сказать цвет, на все богатство освещения, на всю сложность освещения, на всю рефлексную гамму, изменения цвета в этом окружении. То есть пошли на живопись, открывая все тонкости реального примера, реальных отношений, ну, так сказать, изучения тонкостей цвета, вплоть до… Я не помню, в воспоминаниях одного из импрессионистов он написал так: «Я до того дошел в этих своих тонкостях восприятия, что, когда мать умирала, я не столько переживал, как смотрел как меняется цвет лица у нее по мере того, как она лишается жизни» у него на глазах, да? Да, это уже, так сказать, фанатик, да.
  Ну вот, и, короче говоря, появилась эта живопись импрессионизма, а технику ее можно назвать одним простым словом - «а ля прима». А ля прима, хотя она имела несколько вариантов, но это сам подход, да? - с натуры, сразу. Отказались от цветных грунтов начисто, да? Грунты стали белые, для всех это стало уже так сказать на 99% правилом. Палитра стала открытой и свободной. Художник уже был освобожден от того, что мы называем академическим рисованием – обязательного строгого рисования или строгой подготовки, да? Шло «на впечатление», шло все на впечатление.
  Вот, и дошло, так сказать, по зарубежному восприятию их школ, мы представляем уже до чего это дошло, да? За постимпрессионизмом пошел авангардизм, он дошел до абстракционизма. Мы стали родиной абстракционизма (Малевич и Кандинский), отсюда пошла и теория, и практика, и мы были здесь первыми, как в революции, хм, так и в революции живописи.
  В Академии происходили уже страшные вещи в отношении к наследию. Ну, это, знаете, появилось уже некомпетентное руководство в Академии. Самое страшное – это период Маслова, такого директора мясокомбината, который вообще, так сказать, призывал бороться. И действительно боролись – выкидывали античную скульптуру внутрь двора из музея, резали холсты и раздавали студентам на этюды, заворачивали в рисунки селедку – в общем, это все описано и довольно хорошо. Наверное, на искусствоведении вам об этом должны были говорить.
  Вот, то есть сложилась техника - а ля прима. Какие в ней были, так сказать, положительные свойства? Конечно, были весьма положительные и этим импрессионизм повлиял на огромную плеяду русских художников и русскую школу поначалу, да? (Мы быстро перескочили с революционного преобразования и пролеткульта, так сказать, шагнули резко дальше). Вот, но эта непосредственность ощущения – полно света, воздух приобретал весомое состояние, так сказать среда имела огромное значение. Писали все с натуры. Там Клод Моне, да? выкапывал канаву, ставил холст, чтоб можно было написать его целиком и достать до верха, хм, да? он опускал нижнюю часть вниз. Ну собор, по-моему, Парижской Богоматери – там есть утром, днем, вечером да? несколько работ, где они усматривали насколько сложно и разнообразно изменяется цвет. (Ред. – Вероятно, имеется ввиду цикл из тридцати картин «Руанский собор» Клода Моне).

 
Клод Моне. Картины из цикла «Руанский собор». 1890-е г.

 В общем цвету уделялось огромное влияние и, так сказать, предпочтение форме. Импрессионизм как бы в своем развитии постепенно терял форму, обязательность формы. Не только потому, что они не имели (особенно в поздних этапах постимпрессионизма) этого академического образования (которое имел первый этап импрессионизма), но они так сказать, как бы уже этого и не хотели, и не умели.
  Вот, и поэтому эту технику живописи можно рассматривать очень просто – значит, появились белые холсты, повторяю, открытая палитра – два. Спектр художника - где они, так казать, смотрели чисто спектральное понимание цвета и их сочетаний и контрастов. Появился пуантелизм, появился раздельный мазок чистых красок, как вы знаете, да?
  Но во всяком случае появилась новая техника, которая называлась «а ля прима», то есть «в один раз» или по сырому.
  Ну «в один раз» или «по сырому» очень мало кто мог сделать работу, да? Это надо успеть, пока краска сырая, да? Вот, поэтому это разделяется на первый вариант, когда работа выполнялась целиком в один прием, который мог продолжаться там три дня – максимум, да? пока краска позволяла. Вот, и там была свежесть, непосредственность, цельность восприятия - многие качества, которые безусловно заслуживали всяческого внимания.
  Второй момент, когда они не могли уложиться, так сказать, в один сеанс всей работы. Если она была большего размера, то они писали по кускам. Ее писали по кускам, как мы говорили о Кончаловском, да? Писали по частям, как, а ля фреска, да? – один кусок целиком завершали, потом писали второй рядом и так далее. И так многие делали, и многие даже очень известные нам художники (я уж не говорю о Кончаловском), многие художники.
  Ну и третий вариант, это близкий нам вариант «а ля прима». Вы тоже пишите «а ля прима» в принципе, и, так сказать, подразумеваете это или нет, но это то, что во главе ставится. Ну в нашей школе это как бы жестко более-менее контролируется еще, да? А если бы вы видели польскую школу, немецкую школу и так далее, то там вы бы увидели очень довольно любопытное явление, где первые два курса они чему-то еще учатся, а дальше начинается только свободное творчество: натура стоит, но каждый ее пишет, как хочет, часто бывает, так сказать мимо нее глядя.
  Ну вот (третий вариант «а ля прима») - если работа продолжалась, повторяю, не один раз, а как у нас. Потому что, когда прошел этот период пролеткульт, то уже наши великие руководители, не очень изощренные в живописи, но хорошо разбираются – «это похоже, а это не похоже» относились к искусству очень, так сказать, потребительски, очень придирчиво. Ну и разогнали эту так сказать школу, где свобода так далеко зашла, что любой мог объявить себя профессором и руководителем мастерской, если он наберет 12 человек. Вот если приведет 12 человек, да? «Это ваши ученики? Вы у него хотите учиться?» «Все – профессор», и так далее. Таким образом строилась школа. Это все исторические факты. Я много чего опускаю здесь, но и так… может быть потом еще… да и вы сами читали.
  Вот, а у нас пришел вот этот возврат к консерватизму старого мышления, умозрительно и, так сказать, установочно. Но он уже пришел, когда старая школа ушла, импрессионизм, авангардизм уже затронул довольно широко живописные круги и когда стали возвращаться к этому, то значит было очень сложно, с чего же начинать? Ну, выгнали этого мясника, да? Вот, потом многих еще выгоняли. Пригласили Бродского, человека, который поднял такую классическую школу и очень хорошо рисовал, да? Другое дело – кому-то он нравился, кому-то он меньше нравился и так далее. Ну вот, и на ученом совете (я уже форсирую историю, ну ничего, это не искусствоведение в конце концов, у нас вопросы более технического характера) ну, вот он поставил вопрос, что «самое главное – рисунок, надо возродить рисунок». Значит, все профессора того времени и новые - все, так сказать, мотали головой как послушные лошади, говорили: «да, да» и «конечно, рисунок, безусловно – рисунок». Но весь вопрос, как сказали профессора и члены ученого совета: «Как рисовать?» И тут есть такая вот хрестоматийная фраза, которая вошла в историю. Бродский ответил: «Точь-в-точь».
(смех)
«Точь-в-точь». Ха.
Ред. – Это в какой-то степени пародия на известные высказывания Чистякова: «Не нужно стараться написать все точь-в-точь, а всегда около того, чтобы впечатление было то самое, как в природе». «Верно, но скверно». «Так натурально, что даже противно». (Кошпицер Марк Исаевич «Валентин Серов»).

Соцреализм.
  Ну, и вот начался как бы новый период нашей школы, который можно назвать соцреализмом. Математика уже стала, так сказать, важнейшим элементом, содержательность картин и похожесть стала обязательной, вот завершенность, так сказать и прочее.
  Но это уже все не лежало на старой школе, это не опиралось на старую школу, не опиралось ни на ее трехслойный метод, ни на ее последовательность – ни на что. А на то, чтобы это было похоже. Чтобы это было похоже, чтобы это было содержательно, чтобы там - Ворошилов едет на лыжах, да? или еще что-нибудь в этом духе.
(смех)

 
Художник И. И. Бродский: "Ворошилов на лыжной прогулке" (1939 г.)

  Вот, и появился соцреализм как явление, о котором очень много было написано и которое в силу того, что талант не погубишь вообще, хоть как не души, как ни трави – талант полностью уничтожить невозможно. И поэтому многие художники в этот период были великолепные и создавали замечательные произведения, безусловно стоящие до сих пор очень высоко, высочайшего, так сказать уровня оценки.
  Вот, но это делалось, повторяю, ну кто-то пытался что-то там немножко возродить, допустим там, Нестеров, портрет, по-моему, Держинской, не важно, да? Рисовал сначала очень точно. Это описано, (как он писал), в воспоминаниях Кориных (его учеников), что он очень точно рисовал, фиксировал, потом брал такую фузу (то, что мы называем имприматура, да?) масляную краску, затирал это все, по зафиксированному рисунку, тряпкой снимал лишнее, и у него получалась уже такая как бы организованная среда, типа имприматуры, и дальше он писал. И говорил: «Если у меня не получится, я все соскоблю, а рисуночек-то у меня там есть и на месте», да? «Я не ошибусь и буду гарантирован в том, что это точно». То есть такие примеры тоже были, да?
Ред. – Рисунок обычно закрепляется водорастворимой краской, акварелью или темперой, акрилом, даже можно закрепить простой водой (просто пройтись мокрой кисточкой по контуру). Лаки-фиксативы обычно ухудшают адгезию, такой лак-фиксатив даже был снят с производства ЛЗХК.

  Михаил Нестеров. Портрет народной артистки К. Г. Держинской (1937).

Но и Лактионов нам может привести пример, и таких примеров довольно много. (Ред. – А. Лактионов, художник, автор книг по технологии живописи). Где-то мастерство удерживалось, и ремесло удерживалось на очень высоком уровне.
  Но в принципе школа пошла по линии вот такой свободной живописи «а ля прима», по всему холсту и сколько угодно и в любом месте еще раз, да? И начинали так, начинали свежо, красиво, в рисунке не точно, но в цвете, в эмоциях очень симпатично. Потом начинали делать повторное письмо. Конечно, о межслойной обработке они не имели никакого представления, их не учили этому.
  Вот, поэтому живопись была более совершенная по рисунку и по цвету, но уже она садилась в тоне, да? Потом к этому писался соседний участок, ориентируясь на сделанное – тон в тон, да? И он потом садился, и так далее. Как говорят: «подровняю, подпилю эту ножку у табуретки, потом эту ножку, ту ножку, и в конце концов - сидишь на полу», да? Очень часто свежие, такие красивые работы (на моих глазах много их проходило) превращались в такие вот довольно тяжелые, тяжелые заслонки. И даже некоторые вы и видели, не буду называть имена, да?
  Вот, таким образом этот способ «а ля прима» – третий способ, (так его назовем). Первое – все сразу и до конца. Второе – от куска. А третий – это как паук ползает по холсту: непонятно - то ли он раскрытие хочет делать, непонятно - то ли он где-то что-то начинает, где-то там еще что-то начинает, где-то там еще начинает. Я смотрю просто по нашим даже живописцам, да? то есть – никакой системы.
  Этой системы как педагог ну как-то никто не может внушить или обязать.
  Ну, ввел я копирование, да? давно уже, сколько десятков лет тому назад, да? Противились этому кафедры очень сильно и считали, что это вообще ничего не надо, говорили: «Только один месяц давать», да? Вот как бы игнорировали это. Потом дали два месяца. Потом стали эти копии вешать везде, даже в деканате.
  Но что это по сравнению со всем периодом образования, если это происходит всего один раз - два месяца? Да? И то бы с пользой использовали, активно, полностью, да? Ну, там по факультативу еще кто-то копирует, ну и как реставраторы еще копируют на диплом и так далее… Но в принципе копирование если оно раньше сопровождало весь период образования и именно это была школа, то есть «от предшествующих», «постигни предшествующих», да? То вот это уже, так сказать, была такая ну, немножко (чтобы не обидеть), такая самодеятельность, немножко самодеятельность: «как могу», так сказать, «как чувствую». Вот, у одних лучше, у других не очень.
  Одни мастера, так сказать, и преподаватели были более сильные, как, допустим, там Моисеенко, да? да и у Мыльникова были очень хорошие ученики, они были и по отбору лучшие из лучших и так далее. Культура сохранялась у нас, поэтому мы сейчас, как Мыльников говорит: «остров, покинутый остров в море, в океане авангардизма», да? где только перейти немножко, чуть-чуть… Его же ученики, его же ученики, которые чуть не клянутся и молятся, а он их убеждает, так сказать с пристрастием, а потом смотришь - они пришли в Союз и смотришь – он там чистый авангардист, да? никаких сомнений. Некоторые уезжают за рубеж, некоторые туда – сюда. Но все равно – школа эта сама по себе у нас. Потому что в ней большое количество рисунка, и постоянно. И рисунок составляет ее ориентиры. И вот она остается в этом отношении ну, вот таким забытым островом, да?
  Это с одной стороны, а с другой стороны она очень высоко ценится, но опять же относительно. Одни едут учиться сюда, другие едут учиться в Англию, да? и разница тут, конечно, колоссальная. Но рынок, рынок определяет произведение уже, так сказать, несколько иначе. Уже определяются имена, а не произведения, да? И поэтому, если, так сказать, какого бы там качества не была работа, но, если это автор «Черного квадрата» – Малевич, да? то его работа стоит бешеные деньги, неважно какая, не важно какого качества, да? Там может быть, так сказать, детский подход. Вот. Ну, вы видели работы его, у него не только «Черный квадрат», да? Вот, но само по себе это явление ну вот нанесло разрушающий, так сказать момент в школу.
  И попытка копирования, и попытка возродить (что мне представлялось) возродить эти традиции высокого мастерства и высокого профессионализма в высоких образцах. Где не надо, так сказать «попал, не попал» — это все есть, не надо сочинять на палитре – ты только повтори это. Если ты не будешь соблюдать технику, то у тебя это просто механически и физически не получится, тебе придется соблюдать определенные принципы школы и классической школы или школы того мастера, которого ты копируешь, да? Разные есть примеры и разные достижения.
  Да, некоторые уходят оттуда обалдевшие (после этого копирования), некоторые после этого определяют свое направление судьбоносное в своей манере живописи.
  Например, Шкандрий: покопировал, и вот уже от этого отказаться не может, он уже это принимает – как например, организованная палитра, да? последовательность и все прочее, ограниченность палитры, колера обязательно и прочее. Он это уже использует постоянно в своем творчестве. Нравится он кому-то, не нравится. Он у нас расписывал Храм Христа Спасителя, он расписывал со товарищами храм в Канаде православный, вот и еще много чего он делал в этом отношении.
  Но противостояние этому тем не менее есть. Ну, тут есть некоторые моменты, которых не будем касаться (вопросы вкусовые, так сказать). Но вот как он умел работать, вы видели, вот тут убрали сейчас работу (копируют ее студенты второго курса реставрации). А, вот Леонардо висит - еще его работа, да? Вот, то есть он очень большой мастер и очень знающий мастер и, так сказать, очень хороший.
 
Я. Шкандрий. Копия-пособие (по мотивам эскиза Рубенса). На этом пособии демонстрируется влияние цвета грунта на живопись. 1. Полупрозрачная серовато-охристая имприматура. 2. Красный грунт (остается в тенях). 3. Коричневый, темный грунт на котором полупрозрачные белила смотрятся голубоватыми (так называемый эффект «мутных сред»).

 Он, кстати, и в практике копирования участвует постоянно и на втором курсе, и на дипломном, и на вашей практике (которую вы будете проходить после третьего курса, в музее) - вы все будете проходить, в обязательном порядке, вы знали это, да?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - По программе, вот. Ну, опять, как к этому, кто относится, но об этом не будем говорить. Некоторые это игнорируют, другие этим занимаются всерьез. Некоторые успевают сделать две копии. Вот, например, М… такой у нас копировал Паудиса «Натюрморт с луком», так, кажется, называется, или «с трубкой». Вот он до этого скопировал Ренуара, а потом еще за пару недель вот написал этот натюрморт. Я считаю, никто лучше него не сделал, и он получил Похвалу Совета даже. Вот, ну кому как это идет в прок.
  Второе – как он, какую среду он принимает и в какой среде он живет, в какой среде он выставляется, и что его окружает, да? И некоторые едут, так сказать в Бельгию и в Голландию и так далее и там работают, и прекрасно видят уровень окружающей живописи - нет классики там, понимаете. Вот и наши там многие очень успешно этим пользуются и хорошо работают, замечательно.

  Так вот, эта живопись по всему холсту и сразу по всему холсту и явно многослойная, потому что вы пишите иногда месяца по два одну работу, да? Вот это создает массу явлений технологически сложных. Ну, теряется логичность фактуры, да? Вот здесь у него хорошо получилось, он это место не трогает, а соседнее место, понимаешь, вот переписывал, говорит: «набрал фактуры черт знает сколько», да? Вот, то есть алогичность фактуры, да? алогичность, так сказать построения всего слоя, ну вот, не говоря о том, что это все имело примеры таких последующих разрушений и изменений, ну, большого и катастрофического порядка, и я вам показывал их, да? Я рассказывал о дипломах, которые похожи уже на слоеный пирог, их боятся разворачивать, а девать некуда, авторам не отдают, а хранить негде, приходится – в рулон.
  То есть вот этот последний способ живописи - это то, что делаете вы практически каждый день, с которым вы знакомы и прекрасно знаете, какие у вас появляются трудности, да? В рисунок попал - в цвет не попал. В цвет попал – в рисунок не попал, да? Вот, и здесь, так сказать, появляется масса проблем, которые раньше не могли иметь места просто. Вот это а ля прима такая.

  Какие вопросы? Задавайте вопросы. Еще раз, так сказать с вашим участием просмотрим, что здесь неясно или что здесь непонятно.
  И сейчас есть художники, которые могут написать в один прием и пейзаж хороший и портрет и так далее. Но вы еще не плохо рисуете в сравнении так сказать с западными школами (в массе). Конечно, там тоже есть… вот были братья Уайет, помните выставку, нет?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Три их. Вот средний брат – это блистательные работы, у него есть там «Мир Кристины», вот «Мальчик в сарае» - великолепно. Кстати, у него чуть ли не короли стоят в очередь за работами, потому что он очень медленно работает, очень тонко прорабатывает. У него очень образное мышление, очень высокий вкус.
Ред. – «Э;ндрю Нью;элл Уа;йет (1917 – 2009), американский художник-реалист, один из виднейших представителей изобразительного искусства США XX века. Сын выдающегося художника-иллюстратора Ньюэлла Конверса Уайета, брат изобретателя Нэтениела Уайета и художницы Генриетты Уайет Хёрд, отец художника Джейми Уайета». (Википедия).


 
Эндрю Уайет. Мир Кристины.
 
Эндрю Уайет. Вдали от дома.

  Девушка:
  - А сколько времени у него уходит на работу?
  М. М. Девятов:
  - Ну, как минимум год. Вот, то есть работы даются ему сложно и повторяю, очередь на его картины огромная и участвуют там очень высокие лица, потому что это очень дорого стоит.
  Ну, авангардисты объединяются в банды сейчас, в какие-то стаи, да? вот, нанимают искусствоведов, которые их восхваляют, да? Организуют выставки, становятся менеджерами такими, да? организуют публикации, и многие по этим публикациям покупают эти работы и считают, что это вот, он выставлялся в Америке, он выставлялся, там-то, да? и в Купчино, да?
(смех)
То есть у него масса международных выставок и так далее и так далее. И начинают уже покупать, так сказать, набившие какую-то афишу имена. Такое тоже имеет место, да? Вот, некоторые пытаются этому противостоять, но обстоятельства сильнее и рынок сильнее и экономика сильнее.
  Какие вопросы?
  Студент:
  - А вот в Манеже видели выставку сейчас? Заседание Государственной Думы?
  М. М. Девятов:
  - Нет, я эту картину не видел. Вот последнее что я видел, это прием в Союз. (Ред. – Имеется ввиду выставка художников, недавно вступивших в Союз художников). Ну, там огромное количество было довольно слабых. Принимали всех, от реставраторов до театралов и графиков и так далее. И там огромное количество работ. И есть такие работы, ну которые ну, так сказать, уместить бы их в обойму, принять, принять по эстетическим и гармоническим категориям ну невозможно, но все равно принимают. Понимаете, все равно принимают. И чем левее художник, чем он больше, как бы экспериментирует или позволяет себе вольности, да? – тем его легче пропускают. Как только пытается вот, так сказать, как бы реализмом, как они называют «дубовым», да? переть – даже иногда не пропускают, не принимают в Союз. Вот, и там такие случаи были довольно часто.
  А Союз заинтересован в этом сейчас. Раньше, чтоб поступить в Союз надо было иметь одну Всесоюзную выставку (минимум - три выставки). Одну, так сказать - республиканскую еще. И одну местную. Выставить работы, пройти жесткий суд правления, чтоб поступить в Союз. А сейчас это элементарно делается. Элементарно – так вот как прошли по выставке – никого не отклонили. Единственно, были две претензии, которые не набрали голосов на секцию, да? Это называется у нас… как это называется – протестующие… забыл слово это. Вот подают заявление на протест, что с ними поступили несправедливо, да? Ну, одних там, допустим, из девяти голосов – два получил на секции, да? Так обычно не проходят, но когда не хватает одного, двух голосов (одного точно почти), то правление может своей волей как бы это преодолеть и принять. Ну, во всяком случае, чем больше примут… потому что вступительные взносы – иностранцы 500 долларов, да? С нашего – 500 рублей, по-моему, или 5000 рублей, это входной взнос, и потом еще может 250 что ли – членские взносы. На эти деньги Союз существует практически.
  Союз уже распродал свои фонды, в большом количестве. Существует все равно сам механизм Союза, который никем не финансируется, никем не финансируется, вызывает некоторое раздражение у нашего, так сказать руководства города (в большинстве своем) и протесты и так далее. Ну, вот так.

  Какие вопросы еще? Завершая технику масляной живописи. Ну, живее. Что вы между собой говорите, вы мне скажите! Если неясно.
  Студентка:
  - А мы так…
М. М. Девятов:
  - Обсуждаете все вопросы, да?
  Студентка:
  - Я просто спросила, зачем тогда идти в Союз художников, если сейчас уже практически никаких привилегий нет, по-моему. Ни мастерские не даются, ни стаж не идет, вроде бы как – ничего.
  М. М. Девятов:
  - Нет, стаж там идет какой-то. Идет, идет в Союзе стаж, на пенсию наберете, я уж не знаю, как.
(смех)
Вот, мастерские у нас пытались отбирать, многие мастерские утратились, новых сейчас почти не строят, уже давно не строят, раньше много очень строили мастерских. Вот, но мастерские не пропадают, некоторые пытались там хитрить и так далее… Вот, недавно выгнали из Союза сто пятнадцать членов Союза.
  Студенты:
  - Ничего себе! А почему?
  М. М. Девятов:
  - А они уже давно - за границей одни, другие им не платят за мастерские (вообще ни за что, у них долги накопились), третьи сдают их внаем и иногда не по назначению. Вот, ходят комиссии чуть не с оружием в руках, да? проверяют, что делается в мастерских и так далее. Но мастерские есть и в основном фонд мастерских сохранили. Труднее всего сохранить фонд мастерских вот в центральной части – Невский проспект и центр города, потому что на них претендуют бизнесмены, предлагают огромные деньги.
  Студентка:
  - Правда, что на выставки в Союз художников берут работы, если ты учишься в Академии художеств, только с пятого курса?
  М. М. Девятов:
  — Это ерунда. В Союз художников приглашают самодеятельных художников на выставки (конечно, если секция примет), да? Если вы студент и не будете это выпячивать особенно… Ну, не первого курса, допустим, а там, второго, третьего, да? – Спокойно выставляются, потому что уровень тот, который сейчас уже, так сказать, идет, он уже стал таким как бы лавинообразным. Я повторяю, что там уже все идет «абы платили» членские взносы, «абы платили» входные, подкупные… Вот, так что я в правлении, так сказать, наслышался этих всех историй очень много.
  И фонд у живописцев (своих мастерских) очень редко он переходит в другие секции. У театралов свой фонд мастерских, как и у графиков – свой фонд мастерских и так далее. Меньше всего фонд у реставраторов и большинство не претендует на эти мастерские, потому что это дорого и потому что те работы, которые они делают, они справляются с ними и дома (это еще один момент). И следующее – очень многие реставраторы, заканчивая, перешли в секцию живописи, да? Славик в какой секции (Шкандрий)? – в секции живописи. Макухин в какой секции? (нашей мастерской) – в секции живописи, да? Князев, там и так далее, еще могу назвать десяток фамилий, кто переходят в секцию живописи. Потому что на реставрации заработать довольно трудно, если ты не попал в музей, если у тебя, так сказать нету какой-то среды. Ну, в музеях, конечно, там уже наших набито достаточно много, особенно в Эрмитаже, и начальники – уже наши выпускники и так далее.
  Вот, а то, что можно выставляться даже, так сказать, не имея образования и даже устраивать выставки персональные художникам, которые не имеют профессионального образования, да? но упорно любили и тянут, и занимаются этим, делают такие выставки, (и я не раз с этим сталкивался). И они иногда являются и спонсорами нашего Союза и помогают финансово, и помогают еще каким-то способом и так далее. И они им идут навстречу, пытаются как-то устроить.
  Вообще выставок довольно много проходит. Там, между прочим, залов довольно много, и не каждый претендует на всю территорию, и хватает, так сказать, величины. Теперь за эту выставку еще и деньги берут, да? Хочешь выставиться – плати за это деньги. Вот, перешли к честному управлению.

  Я хотел бы слушать ваши вопросы по существу того, что я так невнятно вам рассказал. Или хоть что-то понятно?
  Студентка:
  - Михал Михалыч.
  М. М. Девятов:
  - Да?
  Студентка:
  - А вот вы сказали, когда стояла модель, но писали уже кто как хотел, то есть даже не глядя на модель. А по каким критериям оценивалась тогда работа?
  М. М. Девятов:
  - Где? У нас или там?
  Девушка:
  - Нет, во времена соцреализма, то есть до этого верней. Ну, вот вы говорили, что уже писали кто как хотел
  М. М. Девятов:
  - Нет, ну это так сейчас пишут и в Чехословакии, и в Польше, и в Эстонии и так далее. В Академии тоже какой-то период был такой, так сказать, безвластия, да? А потом уже оценивалось по критериям, по которым мы и сейчас оцениваем, да? Чтоб была культура восприятия цветовая, да? Чтоб был грамотный рисунок, чтоб было чувство вкуса в живописи, да? и так далее. Хотя повторяю, что завершенность не всегда является самым главным качеством, да? А вот ощущение, так сказать, и цветовое какое-то видение, с некоторыми элементами даже модерна – это, так сказать, вполне сейчас уже понимается и проходит.
  Но беспомощность она видна везде, понимаете? Говорят: «Помогайте талантливым, бездари пробьются сами». Это слова Моисеенко. По-моему, их еще кто-то их повторял. (И, по-моему, тоже не он их выдумал, да?) Вот - «Помогайте талантливым».
  А у нас иногда, знаете, на одного ну, смотришь, ну вот второй курс уже – ничего не может, да? видно, что не тянет никуда, да? Ну чтоб у нас выгоняли так легко, хотя бы 10% в год. У нас почему-то до этого дойти не могут. У нас какой-то контингент надо сохранять. Я уж не понимаю, то ли из-за того, что преподавателей придется увольнять, то ли что еще. Но вот этот самый момент того, что…  Раньше в Академии – не прошел какую-то категорию – все, да? отчисляется.
  У нас же это - редчайший случай. И все равно через год приходит и восстанавливается.
(смех)
  А надо так: если он был со стипендией, то восстанавливаться уже за деньги только. Это уже вот абсолютно точно. То есть, если он учился и получал стипендию, был бюджетником, да? он становится уже так сказать не бюджетником, то есть платит свои деньги за обучение. Таких тоже много примеров.

  Еще вопросы пожалуйста? Менее легкие, если можно. Ну, улыбка хитрая такая, глаза живые.
(смех)
  Какие вопросы, повторяю, по масляной живописи? Целиком вообще, «от и до». «От и до», от Ван Эйка.
  Кстати, о «мертвых тонах» или о том, какое значение предавали предварительной стадии набора формы и тонального разбора рисунка. Вот упоминается в истории совершенно точно, что некоторые работы в «мертвых тонах» (это называлось как бы в нашем понимании «гризайль», да? или около этого), так вот некоторые работы Ван Эйка в мертвых тонах были куда живописнее, куда интереснее и прекраснее, чем некоторые завершенные работы его так сказать сотоварищей менее талантливых. То есть уже на этой стадии, понимаете, произведение приобретало очень большую художественную ценность.
  Вот, ну и потом известно, допустим, Рафаэль Менгс, вот у нас есть работа, в музее висит «Персей и Андромеда», да? Типа в гризайли, да? Такая же и в Эрмитаже есть в цвете, да? Выполняли иногда так одну вещь, а вторую уже делали, ориентируясь на эту вот самую работу, которую они выполняли гризайлью, да? и не раскрашивали ее. (Ред. – Имеется ввиду картина из собрания музея Академии художеств «Персей и Андромеда» Рафаэля Менгса, выполненная в гризайли).

 
Антон Рафаэль Менгс. Персей и Андромеда. Эскиз гризайлью к картине «Персей и Андромеда». Масло. До 1774. Пинакотека Манфредини. Венеция. Менгс, Антон Рафаэль. (1728-1779) «Персей и Андромеда» холст, масло. 227x153,5 см. Эрмитаж.
«Гризайль (фр. grisaille, от фр.  gris — серый) — разновидность росписи, в отличие от живописи, выполняемой градациями одного тона, хроматического или ахроматического (чёрно-белого)». (Википедия)

 
Антон Рафаэль Менгс. Вариант (гризайль) «Персей и Андромеда». Масло. До 1774. «Подготовительный картон к картине того же названия, находящейся в Эрмитаже». Научно-исследовательский музей Академии художеств.
 
(Фрагмент).
  Гризайль существовала как самостоятельное произведение.
  Также гризайль существовала и как подмалевок под живопись, и в этом случае, (как и при подмалевке в «мертвых», разбеленных тонах) эта подготовка была значительно светлее, с рассчетом на утемнение лессировками.
  Эта картина Менгса представляет собой самостоятельное произведение. Вероятно, на это черно-белое изображение ориентировался художник при работе над картиной в цвете.


 
Ван Дейк. Распятие со святой Екатериной Сиенской, святым Домеником и ангелом. Вероятно, это самостоятельная картина-гризайль, на которую ориентировался в тоне художник, работая над картиной в цвете. Ван Дейк. Распятие со святой Екатериной Сиенской, святым Домеником и ангелом. Холст, масло. 314 / 245 см. 

  Ван Дейк. Распятие со святым Франциском. Дерево, масло. 1632 г., 49,8 / 36 см. институт искусства Курто, Лондон.
  Вероятно, это подмалевок (выполненный в «мертвых тонах»), так как он достаточно выбелен для последующих лессировок.


 
Ян ван Эйк. Благовещение. (левая створка) Гентский алтарь. Ян ван Эйк. Иоанн Богослов. Гентский алтарь.
  Э. Бергер считал, что эти фигуры не являются подмалевком в гризайли, а «с самого начала задуманы, как подражание каменным фигурам» («История развития техники масляной живописи»). Однако могли использоваться оба варианта.

  Рогир ван дер Вейден. Благовещение.
Подготовка в высветленной гризайли под цветные лессировки.
Возможно, эта техника возникла в связи с экономией дорогих красок, так как охры и коричневые (земли) и черные (угольные) краски стоили дешево, а цветные краски были дорогими.
 
Неизвестный художник. «Христос перед Пилатом».
На этой неоконченной картине виден выбеленный подмалевок-гризайль под цветные лессировки.

 
Ж. Фуке (1415 – 1485). Мадонна с младенцем (фрагмент).
  Это пример выбеленного гризайльного подмалевка для дальнейших лессировок цветом.

 
Питер Брейгель Старший. «Христос и грешница». (Высветленный подмалевок-гризайль под живопись).

 
Тициан. Чудо с новорожденным. Фрагмент.
  Вероятно, Тициан использовал подмалевок светлой гризайлью в красно-коричневатых тонах (фигуры справа), то есть это была разбеленная подкладка в близких цветах натуры.

  Ну, что еще…
  Студент:
  - А вопрос можно?
  М. М. Девятов:
  - Да, пожалуйста!
  Студент:
  - А сегодня нереально писать вот в таких мертвых тонах в мастерской. (Ред. – Имеется в виду учебная мастерская).
  М. М. Девятов:
  - Конечно невозможно!
  Студент:
  - А как это возможно…
  М. М. Девятов:
  - На вас будут смотреть как на барана, вообще, или как на чокнутого, да? А если вы еще скажете, что вам это на лекции сказали, это тогда вообще, еще и меня обругают.
(смех)
Вот, да? Так что я пытался, повторяю, я пытался, начитался в свое время и где-то, по-моему, на третьем курсе, в мастерской Орешникова, и решил портрет начать, да? как было в трудах описано – в мертвых тонах, ну не сильно, как-то так, ну, так сказать, в условных тонах, да? отдавая предпочтение пластике. Ко мне подошел Андрей Андреич: «Что вы здесь разводите?» антимонию, да?
(смех)
Я так, повернул холст и начал как все, да? «А, вот это уже – пожалуйста!», да? Так сказать – лучше, хуже, но это ты уже в стаде, да? не вырываешься из стада.

  М. М. Девятов. Копия с картины Ван Дейка «Семейный портрет» (хранится в лаборатории ТТЖ).
Ред. – В. Е. Макухин рассказывал следующую историю. Когда М. М. Девятов учился курсе на третьем в Академии, он самостоятельно добился и получил возможность копировать в Эрмитаже (Ван Дейка «Семейный портрет»). Но время копирования иногда попадало на занятия живописью, и приходилось их пропускать. А. А. Мыльников тогда был преподавателем в мастерской Орешникова (в которой учился Девятов). И вот как-то Мыльников подошел к Девятову и стал ему выговаривать, что тот пропускает занятия. На что студент ответил: «А вы уверены, что научите меня большему, чем Ван Дейк?».

  Так что это редкие, так сказать, варианты, когда кому-то удается как бы пройти своей дорогой. А дальше там начинаются уже сложные вещи, там начинается реальная творческая жизнь и экономическо-рыночные отношения.
  Во всяком случае, я не знаю ни одного художника, который бы прекрасно рисовал (на самом деле, а не просто так: более-менее, да? а прекрасно рисовал, - хотя бы только рисовал прекрасно, да?) – и чтобы он вообще потерялся. Понимаете? Если он это умеет, то он умеет все – он может написать икону, он может написать живопись, он может написать портрет, он может написать…
  Потому что рисунок – это то, что дается со страшной силой и огромным трудом. Рисунок — это не просто, так сказать, как бы кто-то свыше вам дал, да? Это живопись свыше дана, да? Вот чувство вкуса - его трудно воспитать, да? Уж если тупой вкус или плохой вкус, тут уж бей ни бей, так сказать, очень трудно его исправить, да? Если художник не видит цвета и не видит гармонии цвета – это очень трудно научить. Он может хитрить тут, там - что угодно говорить, что «я так вижу» и все прочее, да?
  Вот, а рисунок это ну, как бы - основание, ну, знаете 90% успеха. Иногда могут и три краски справиться. Да хоть 18 или 28, да? - он разберется в этом, потому что это так сказать уже приобретенное на всю жизнь. Ну, не зря же говорил Микеланджело: «Тот, кто умеет, владеет искусством наброска, - (это рисунка имеется ввиду), - может быть в равной степени как художником, так архитектором, скульптором», да? Вот, «и может создавать равно великие памятники как кистью, так и разумом», знаете, да? Такое значение предавалось рисунку. И он считал, что достижение рисунка, это достижение мира, всех его закономерностей. Вы рисуете – познаете пластику, познаете как это было создано, так сказать, Богом, да? и является абсолютом истинной красоты.
  Некоторые следуют. А некоторые сколачивают, повторяю, такие команды и такие бригады… Вот самый интересный вариант был такой, ну, я не знаю, рассказывал вам или нет, ну, расскажу. Мне вот это пришлось увидеть удивительно ясно, удивительно членораздельно. Мне принесли газету вот о современном искусстве и о понятиях мастерства и так сказать правдоподобности и всего прочего. Написал ее какой-то член Академии Наук. Я списался с ним, и в Москве где-то встретился с ним на конференции. Там была конференция по копированию в живописи, и с реставрацией что-то было связано, еще была одна целая конференция о копировании, так сказать целиком. Ну, я там подошел к нему, он где-то очень был рад, и говорю: «А что тебя толкнуло написать такую статью?» Он говорит: «Да – мой брат, он ну ни в зуб ногой - никогда не рисовал, понимаете? Я лучше него рисовал, но я понимал, что мне это не светит (быть мастером). А он более хитрый, сообразительный, походил, посмотрел: «если это все так, то почему я не могу сделать так же?» Налепил, - говорит, - за полтора месяца тридцать картин. Деньги у него были. А руководители – нанял искусствоведа, тот написал о нем шикарную статью. Он оплатил выставку, занял хороший зал в хорошем месте». Вот, пресса так сказать опять же за деньги продажная… Как это называют… Вот, написала тут же много статей.
(смех)
Он говорит: «Вот я на примере своего брата понял, какое это надувательство и какая это фальсификация». И предложил мне вместе книгу писать, и в издательство, да? и сотрудничать и так далее. Ну, он активный.
  Вот что было на этой конференции о копировании. Он говорит: «Ну, ну Вася, Вася, ну лапоть лаптем в живописи, ну, просто – ничего». А просто тот понял, что оказывается есть другой способ, да? И он оказывается проходит и будь здоров, да? Почему этого не может быть? Критериев общих нет, да?
  Вот так бы в спорте, да? Критериев нет, да?
(смех в аудитории)
«Как могу», да? Ха-ха, «как хочу», да? Или в шахматы или в футбол, да? – вообще никто не выиграл. Захотел – прыгает этот так: шесть метров пролезает под матом, да? Потому что «Ну это мой метод!»
(смех в аудитории)
Планка на месте, я на этой стороне - «Это мой метод!»
(смех в аудитории)
И так далее, и таких примеров можно привести очень много – абсолютно доказательных, абсолютно убедительных и в судьбоносном плане, и в конкретном плане и так далее.
  Ну, я рассказывал уже вам, по-моему, о такой Густериной (Пенушкина). По-моему, я рассказывал. Время кончается – пора анекдоты рассказывать, да?
  Вот Пенушкин, он был вообще художник, который ну, у нас из корифеев был, один из двух самых талантливых живописцев. У него безукоризненный вкус, и он, значит, рисовал довольно слабо. Очень работоспособный, энергичный и очень красивый живописец был. И у него была жена – Густерина Лариса. Она закончила, значит, факультет театральный, театрального художника. Ну, там работы очень мало. Она пыталась выставляться, потом она решила заниматься станковой живописью, глядя на своего мужа и глядя, так сказать, на выставки, куда там и покупают и заказ делают, там и заказы есть и так далее. (Раньше было этого много, тогда государство 10% давало на искусство в обязательном порядке – надо было потратить только на приобретение живописи. Такого сейчас нет).
  Вот, и значит, ну ходила учиться рисовать, ко мне ходила (мы – приятели, да?), у меня уроки брала, у мужа, там – уроки живописи брала, еще у кого-то рисунку училась, да? Посмотрела, а возраст у нее, так сказать, где-то за тридцать, ближе к сорока, да? Ну и выставляла эти натюрморты. Ну, Пенушкин проталкивал как член правления и выставкома, да? Вот, какие-нибудь натюрморты она делала, что-то он ей подправлял.
  Но она видит – не светит, да? Ну не светит пробиться. А возраст уже такой, для женщины – тем более, да?
  Ну, и она очень просто делает, она делает поворот на сто восемьдесят градусов и становится чистым абстракционистом, даже не авангардистом, а абстракционистом, да? То есть типа Мондриана – квадратики, полоски разного цвета и так далее и так далее.
(смех в аудитории)
Где-то родственник у нее, брат в Париже, делает там выставку, да? с успехом, у нее вкус хороший, в этом отказать нельзя, у нее и ум хороший и вкус хороший. Вот, потом где-то в Швейцарии ей делают выставку, там, сям.
  Короче говоря, ей дают мастерскую в Париже и квартиру, и ни кто-нибудь, а мэр города. А Пенушкин со своим реализмом никак не мог там пробиться. И – по принципу: «А ты, Вася, иди за пивом». То есть она – признанный и так сказать состоявшийся художник с мастерской в Париже и так далее. Ну, вот, а он там ходил, так сказать, в аптеку за алкоголем…
(смех в аудитории)
За рецептом, наполнить бокал, потом это разбавлял. Шел, знал места, да? Вот, жена давала денег мало, так сказать, на хорошие напитки. Вот, так что он как-то исчез. Но она сейчас болеет, просто уже по возрасту, и там уже что-то с руками происходит – это уже по возрасту.

  Но вот это конкретный пример, вот так в упор, из жизни пример, да? Вот такой разворот. Я ей сказал, что «как делать? – Очень просто, только я тебе советую, что сделать – возьми и собери самых лучших абстракционистов, калечкой переводи, раскрашивай, смотри, раскладывай. Рассмотри, какие есть варианты их. Нам нужно из этих, так сказать элементов наляпать десять вариантов, да? Как из одного квадрата можно… сколько он повторял квадратов этих самых, Малевич? Вот, а там тем более будет отличие какое-то еще, все проще, да?
  Так что здесь вопрос в том, куда пойти и на что решиться. Вот она сделала умный ход, (для себя во всяком случае). Она состоялась больше, чем ее муж, который, повторяю, был у нас одним из лучших живописцев в городе. Тюленев и он – вот, два. Того застрелили, убили, а этот вот…
  Студент:
  - Тюленева убили? А кто его убил?
  М. М. Девятов:
  - Никто не знает, ну, где-то под Выборгом, как будто он там споткнулся или что-то такое, но упорные слухи были о том, что он…, его так сказать… Он вообще был очень хороший художник, он был очень честный человек и мог сказать то, что вообще не прощалось, и очень высоким авторитетам, и так сказать с их беспринципностью и с их злокачеством. То есть он состоял в такой очень красивой оппозиции был к председателю секции живописи. Вообще был очень большим авторитетом и большим интересным художником, хотя с хорошей дозой поэтического авангарда такого, да? Но поэтического и красивого по вкусу и по мысли, и по фантазии.

 

И. В. Тюленев. Осенний костёр. 1980 год.

 
Лариса Густерина. Композиция. 1996 г.
Бумага жатая, акварель.59 х 42 х 4. Лариса Густерина. Композиция. 2003 г.

 
 
Юрий Пенушкин. Молодые инженеры. Юрий Пенушкин. Весной.
   

  Что-то мы перешли на какие-то темы… Это самое… два грузина входят сдавать марксизм-ленинизм, да? Один зашел, через некоторое время выходит:
  - Гиви, ну как?
  - Да прекрасно, двойку получил.
  - А чего ты радуешься-то?
  - (Ред. – Неразборчиво).
(все смеются)
  Так что вот так. Ну можете не записывать.
(смех)
  Или еще хороший анекдот, мне нравится: «Никогда не поздно»: человек лег на рельсы, когда поезд уже прошел…
(снова смех)
Да, «Никогда не поздно».
  Ну ладно, дальше будем читать другие техники, там темперу, фреску, акварель, а сегодня хватит.
 



 
 Лекция 15
Энкаустика (горячий и холодный способ). Эстамп, виды эстампа (высокая печать, глубокая печать, плоская печать).
  Студент:
  - А вот акварель, ее можно фиксировать? Какие есть методы фиксации акварели, чтобы она не желтела, или она все равно будет желтеть?
  М. М. Девятов:
  - Почему желтеет? Она вообще не желтеет. (Ред. – Желтеть может плохого качества бумага, а не сами акварельные краски).
  Студент:
  - А можно ее лаком покрывать?
  М. М. Девятов:
  - Конечно можно и любым лаком покрывали и даже даммарным лаком покрывали, и фиксативом покрывали. Она приобретает уже другой характер немножко, более такой сочный, блестящий. (Ред. – Имеется ввиду акварель на загрунтованной поверхности).
  Студент:
  - А даммарный это как, его разбавляли, да?
  М. М. Девятов:
  - Конечно, с разбавлением, с сильным разбавлением.

  Ну, ладно. Сегодня будет самый трудный способ живописи, самый утруждающий способ живописи (в переводе с греческого) — это энкаустика. Энкаустика – утруждающий способ живописи, или восковая живопись. Еще ее называют – древнегреческий способ живописи. Во всяком случае энкаустикой расписывали даже Парфенон. Это трудно себе представить, но он был весь расписан энкаустикой. (Я еще объясню, почему и фигуры расписывали, скульптуры расписывали и корабли расписывали).
  Существовало два способа: горячая энкаустика (истинная как бы энкаустика) и холодный способ энкаустики. Литературу я вам давал: Шмидт и Хвостенко.
  Ну, здесь мы не так углубленно будем разбирать это, а так просто посмотреть, так как никто из вас этим заниматься не будет (это почти с гарантией). У нас всего один в институте человек занимался этим, (полтора, так скажем) – аспирант (…) и я занимался немножко энкаустикой.
Ред. – В. Е. Макухин пробовал писать энкаустикой, и говорил, что это очень может быть опасно для здоровья. Так как при нагревании смолы активнее испаряются и можно получить очень сильное отравление.
  Вот, в основе энкаустики лежит специальное связующее – специально приготовленный воск (еще называют его - пунический воск). У него очень сложная система приготовления: его вываривали, из определенной глубины моря воду брали. Он имеет особый состав. Его выдерживали при Солнце и при Луне (его выбеливали) и так далее, проваривали. То есть - очень сложная система обработки пунического воска. Никто точно этого не знает. Лучше всего это знал Шмидт, но Шмидт этого ничего не расшифровал, то есть все запатентовал.
  Хвостенко дала расклад рецептуры. Она работала довольно много в энкаустике, и вот делала картины на славянские темы. Ну, правда последнее время она занималась укреплением поверхности каменных покрытий. Почему? Воск – это из всех органических веществ – самое прочное вещество, самое прочное, которое ну, как говорится, прочнее камня. Камень, покрытый воском, противостоял и пескострую и влаге и всем внешним воздействиям, то есть он имел такую вязкость, эластичность и удивительную стойкость.
  В состав связующего для энкаустики входила еще смола (хвойная смола) и небольшое количество масла, часто невысыхающего даже масла, оливкового масла.
  Во всех случаях готовился вот такой сплав, сплав энкаустический, который потом разогревали, стирали с красками на специальной подогреваемой плите.
  Уникальность, так сказать, этого способа живописи в том, что если в масле - исследователи все в один голос говорят: «больше пигмента – меньше масла», - тем краска лучше сохранится, то здесь можно сказать наоборот: «больше связующего – меньше пигмента» и краска могла получаться подобно полудрагоценному камню: полупрозрачная, сочная, глубокая и обратимая. Обратимая – в процессе работы можно нагревать специальным штихелем (нагретым), ее можно было обрабатывать: создавать, убирать фактуру, формировать фактуру и так далее.
  Самым трудным моментом в приготовлении энкаустики является то, что она подвижна только при температуре порядка восьмидесяти и туда-сюда, так сказать, плюс-минус градусов. И быстро, буквально на глазах она твердеет. Она твердеет, воск останавливается, становится неподвижным.
  Поэтому, так сказать, способы работы на нем с современной точки зрения — это участие каких-то нагревательных приборов, которые не только подогревают палитру с красками, но подогревают и поверхность, на которую наносят, и в процессе нанесения. Вот даже делали подогревающися кисти и так далее. Было очень много, так сказать, предложений технических в этом отношении, но во всех случаях она обрабатывалась термически и в процессе работы, и после работы, и в периоде между сеансами. Специальными каутериями такими нагревательными (там нагревали орешки какие-то, обожженные), обрабатывали, оплавляли энкаустику и сплавляли. Поэтому у нее такой принцип соединения – сплавление (очень прочный).
 
Энкаустика. (Гравюра конца 18 века).
  Специальной жаровней (каутерием) оплавляется поверхность живописи. (По свидетельству художников, занимавшихся энкаустикой, эта техника довольно ядовита для здоровья, так как там присутствуют смолы, активно испаряющиеся при высокой температуре).

 
Железная палитра для энкаустики с электрическим подогревом из мастерской М. М. Девятова.

  Энкаустика не меняет своего тона, она не жухнет, не желтеет, не темнеет и не растрескивается (при правильном изготовлении), и не отслаивается. Вот за вашей головой энкаустика висит настоящая, горячим способом приготовленная, копия с Серова увеличенная. Но это, так сказать, не энкаустическая работа была. Это просто была проверка возможности, что можно сделать энкаустикой, горячим способом.
  Студентка:
  - А на чем это сделано?
  М. М. Девятов:
  - Она сделана на древесно-стружечной плите, со специальным грунтом. Грунт делался только тоже специальный, на основе того же связующего, в принципе.
  Студенты:
  - А мы все время думали, что это масло.
  М. М. Девятов:
  - Нет, там даже можно потрогать, она имеет совершенно другую, живую поверхность и имеет фактуру другую и вообще она уникальна в своем, так сказать, понятии цвета. В ней нет грязи и вообще такого понятия, даже если там смешивать много красок – она удивительно облагораживает живописную структуру.
  Энкаустику покрывали по завершении ганозисом, то есть специальным составом воска и масла.
  Студент:
  - Как он называется?
  М. М. Девятов:
  - Ганозис. Им, кстати и защищали часто скульптурные композиции, скульптурные фигуры и так далее. Можно сказать, что эта техника удивительно красивая и о ней слагались легенды. Вообще много легенд исторических есть, что она настолько была живая, что птицы слетались на виноград, изображенный энкаустическим способом. То есть она позволяла, ну вот то, что в масляной живописи не столь достижимо. Она позволяла, во-первых, (уже я говорил) она не оседает, не просаживается и не темнеет, не желтеет. Она давала такую полупрозрачную структуру, такую структуру ну, как бы полудрагоценного камня, в буквальном смысле этого слова. То есть создавала удивительную красоту.
  Я не могу сказать, что вот это - идеальный образец. Вот, но она это позволяла делать, потому что в ней было мало пигмента и много связующего – значит была большая прозрачность. А основу прочности составлял не пигмент, а именно связующее.
  Повторяю, в то время это был самый классический, самый уникальный способ живописи в Древней Греции, который использовался для росписей и кораблей, и скульптур, и зданий, и стен, и всего чего угодно. Она не боится атмосферных воздействий в принципе, и даже защищает их.

  Так, что здесь не ясно? Кисти используются обычные, даже мягкие кисти используются. Эту температуру кисти выдерживают легко, с ними ничего не делается. Даже после работы они могут быть снова нагреты и снова быть распущены – и снова готовы к работе.
  Студент:
  - А вот вопрос, а как там, слой же слой не перекрывает?
  М. М. Девятов:
  - Перекрывает и много раз.
  Студент:
  - Если нижний слой нужно нагреть, то тогда как его удерживать?
  М. М. Девятов:
  - А его нагревают. Его нагревают, и его оплавляют, и сплавляют, часто снимают нижние слои. Горячими шпателями часто работали, не только кистью, но и шпателем, типа мастихина маленького.
  Вот Шмидт нашел захоронение древнего энкауста. Ну, раньше, как хоронили? Мужа хоронили, жену вместе (на всякий случай), да? Вот, и все инструменты, чем он при жизни работал, да? (ну, так, чтоб не скучно было). Вот, и там было все, все инструменты и ящики с этими самыми энкаустическими красками, которые представляли собой нечто вроде шариков специальных цветных. Их делали часто, ну как в пастели - немного грамм, небольшой палитрой, чтобы было удобнее работать. Потому что, расширяя, так сказать, ее, и по сырому там работать было очень трудно, потому что это невозможно – она останавливалась сразу. А вот снова нагреть участок и где-то его еще проработать, и обработать сверху – это было вполне возможно.

 
 
 Находки, сделанные в 1845 году в Сен Медар де Пре, недалеко от Парижа.
  «d и e – красочные вещества неправильной формы», Ящик на верхнем рисунке – «с -бронзовый ящичек с выдвижной крышкой, состоящий из четырех отделений, разделенных серебряными решетками, расположенными одна над другою. В них находились красочные вещества неправильной формы» (Иллюстрации и цитаты из книги Ганса Шмидта «Техника античной фрески и энкаустики»).
 К V в до н. э. сложилась техника энкаустики.

  Татьяна Васильевна Хвостенко. Русская. 1975. Энкаустика. 60х80 см.

 
 Хвостенко Василий Вениаминович. Портрет Верочки. 1935. Холст, энкаустика. 30х40 Хвостенко Василий Вениаминович. Украинка. 1952. Камень, энкаустика. 85х100.

  Студент:
  - То есть участками такими работали, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, участками. Там, где удобно и сколько это художнику подвластно. Там не было такой техники как в масляной живописи «а ля прима», или как там мы говорили.
  Студент:
  - А можно вопрос? А есть произведения современные, ну хорошие в этой технике?
  М. М. Девятов:
  - Ну, современные… у нас вот шире всего, больше всего известна Хвостенко Татьяна. У нее отец тоже энкаустикой занимался, но тот занимался больше холодной энкаустикой, о которой я расскажу. А она занималась горячей энкаустикой и делала произведения очень высокопастозные, очень полупрозрачные и красивые ну, на тему русских сказочных былин и так далее, в славянском, так сказать, репертуаре. Вот, и ее произведения есть и ее приглашали в Мексику, ее приглашали, она там это демонстрировала, она была на множестве международных симпозиумов и выставках по этому поводу, приезжала сюда в Лабораторию. Ну, была здесь вот.
  Студент:
  - Она в России живет, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, живет в России. Повторяю, последнее время она что-то отошла от живописи и стала заниматься, пропагандировать (и по телевизору я ее много раз видел) по спасению памятников скульптуры и архитектуры из камня, для защиты вот этим ганозисом, который действительно защищал камень, удлинял его срок жизни многократно, так как он не пропускал воду, не впитывал воду, не позволял морозу разорвать или как-то его деструктурировать. Ну кого-то там еще Володя знал.
(В. Е. Макухину)
 Володя! Кого ты с энкаустики из наших знаешь? … Ясно. Вот, видите, ничего больше не знает. Ладно, кого-то он знал с энкаустики.
  В общем, энкаустикой занимались и пытались заниматься и пытаются заниматься многие. И я знаю, наш Поляков, значит, выпускник (далеко отсюда, он уже на Волге живет) тоже занимался энкаустикой.
  Вообще техника эта интересовала многих, потому что она уникальна. Она как мозаика, если ты цвет положил – он такой и будет, как и во время остывания и во время хранения - не меняет тона. Если делать какие-то правки, то можете быть убеждены, что они никак не изменятся и так далее (там, допустим и лессировки и кроющие).
  Студент:
  - А вот строительный фен можно использовать? Ну, вот чисто практический вопрос.
  М. М. Девятов:
  - Ну, правильно, да. Вот у меня есть такой фен (специально привезли из Германии), который дает 600 градусов. Вот, если держать его на определенном расстоянии, то это место можно сохранять (лучше не вертикально, а наклонно, чтобы не потекло, да?), и тогда можно вмешиваться в обратимую структуру слоя красочного.
  Конечно, повторяю, и кисти с нагревателями (нагревающиеся) делали, и фены использовали. То есть все примитивные способы пытались современными техническими средствами каким-то образом, так сказать, улучшить. Повторяю, это уникальнейшая техника в живописи с точки зрения сохранности и богатства
  Студентка:
  - А почему ее редко используют современные художники?
  М. М. Девятов:
  - Я сказал – «утруждающий способ живописи». Представляете, вам нужно иметь специальную палитру, с такими ячейками, да? в которых нагревается, и в которые вы кладете определенные цвета. Палитра, которая имеет температуру - определенную совершенно, и нужно ее поддерживать, вплоть до того, чтобы краска сохранялась жидкой, да? Вот, и потому что сложен сам процесс донесения краски живой и подвижной до поверхности, если это не сопровождается каким-то потоком типа фена, да? Вот, это очень трудно. В основном она требует такого исполнения очень оперативного и очень сложного. Но и, повторяю (и много раз повторяю) – она называлась очень трудным, утруждающим способом живописи.
  Вот, Шмидт расписал очень много интерьеров и экстерьеров энкаустикой (и горячей и холодной) и написал блистательную книгу, гимн энкаустике. Ганс Шмидт, немец, 19-го века (начала, по-моему). (Ред. – Ганс Шмидт «Техника античной фрески и энкаустики»). Вот, но он все запатентовал и никому ничего не говорил, все тщательно скрывал.

  Еще какие есть вопросы по горячему способу?
  Студент:
  - А вот насколько испарения там какие-нибудь, они вредны для здоровья и насколько?
  М. М. Девятов:
  - Ну, только в том смысле, что когда нагревается, то это действительно… раз там есть масло, раз есть там смола, да? вот, то какое-то… э-э-э амбре, так сказать, идет от этой поверхности. Поэтому профессионалы делают такие колпаки сверху, с вытяжкой, чтобы процесс над палитрой был, так сказать, очищен.
  Ну что, ну рисовать нужно уметь, конечно, хорошо, писать сложно и так далее… Но она имеет удивительное благородство, повторяю, у нее удивительное благородство в самом даже материале, очень, так сказать, украшает даже недостаток художника своим качеством материала, своей структурой, своим живописным богатством и каким-то благородством, какое-то такое ощущение, что там грязи как таковой вообще, как бы и не может быть, не появляется. Кроме того, она, повторяю, имела широкую палитру, старались сделать как в пастели, так сказать, смеси готовые, да? которые разогревались и уже на палитре хорошо так, мягко, хорошо, да? и беги, пока не успеешь, да? до поверхности. Либо создавать такую вот зону обогрева современными способами.
  Тем не менее очень мало художников… Ну, я видел, кроме Хвостенко (я авторов не помню) на выставках даже у нас, вот, «Портрет балерины» - там такой слой, почти с сантиметр, да? который полупрозрачный, ну и так далее...
  Кроме того, его можно делать и нарабатывать и механически и горячим и холодным способом – нарабатывать фактуру и так далее. Сохранность абсолютная, кроме воздействия топора и паяльной лампы, да?
  Студент:
  - А сейчас, например, нигде не продаются специальные краски?
  М. М. Девятов:
  - Нет, конечно, не продаются. Но я думаю, что если где-нибудь на Западе там поискать и найти какие-то мастерские, в которых, так сказать… Вот яичная темпера очень тоже трудная, но есть многие художники, которые в ней работают до сих пор, да? в станковой живописи, в частности Уайет.
  Студент:
  - Эндрю Уайет?
  М. М. Девятов:
  - Ну, американец, средний, он яичной темперой работал, мне так кажется. Ну, там младший в принципе как-то не очень интересный, и последний тоже не очень интересный как художник, а вот средний – он очень красивый и вы знаете многие его работы. Наверное помните: «Мир Кристины», и там, мальчик в дверях амбара и так далее.

  Эндрю Уайет. «Сын Альберта».

  Во всяком случае – это уникальная техника, с уникальными возможностями, с уникальной сохранностью, (если на нее не воздействовать, так сказать, варварскими способами). В нормальных условиях она сохраняется прекрасно (именно в станковой живописи, в монументальной плоскости ее очень сложно…).
  Но второй вид энкаустики – это холодный способ.


  Холодный способ. Вот те же краски энкаустические, подготовленные, разводятся скипидаром, который растворяет и воск, и смолу, и масло естественно. Скипидар является естественным растворителем, и в холодном виде позволяет спокойно и долго как темперой восковой работать и на стене, и монументальным способом, так сказать, и станковым способом и так далее.
  И кстати, Хвостенко старший, который книжку по энкаустике написал (лучше, чем Хвостенко младшая), тоже дает рецепты. И тот, и эта, дают рецепты состава: какие краски какие требуют составы (там для каждого пигмента есть некоторые различия, хотя это в общем не так существенно). (Ред. – Имеется ввиду книга В. Хвостенко «Энкаустика» и книга Т. В. Хвостенко «Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия»).
  Вот, и разжижают скипидаром, и краски превращаются в восковую темперу, которой работают спокойно, без всяких проблем. А после, когда выполнят эту работу – ее обжигают, сплавляют. И тут, конечно, происходит…
  Студент:
  - Изменение?
  М. М. Девятов:
  - Да, резкое изменение происходит. И, конечно, угадать, что получится после этого (из того, что было сделано) – это редко удается точно. Поэтому она больше применялась в колерной и декоративной живописи, живописи на колерах, да? Вот, и Хвостенко Старший, да и Шмидт, расписал очень многие интерьеры именно холодной энкаустикой, которую потом обжигал и так далее. И там она носила более декоративный характер, так как угадать точно и попасть в точный цвет, который останется и потом – было достаточно сложно.

  Так, что не ясно?
  Студентка:
  - А вот поверхность как готовилась под живопись?
  М. М. Девятов:
  - Ну, как правило поверхность готовилась твердая. Это была стена или доска, или что-либо подобное этому, включая металл. Вот, и готовилась таким же образом, она обрабатывалась так же восковым связующим, ну с каким-то наполнителем, что требовала живописная задача.
  В Эрмитаже есть холодная энкаустика, между залом голландской живописи, вот где Йорданс и выход на лестницу, туда, к Ван Дейку, да? Если вы помните Эрмитаж, там есть такой коридор, в котором есть наверху несколько работ, которые выполнены восковой живописью холодным способом. Ну, не очень выразительная эта живопись, не очень выразительная совершенно, отличается принципиально от истинной энкаустики.

 
 
Галерея истории древней живописи. В экспозиции - европейская скульптура XIX в.
«Интерьер, задуманный Лео фон Кленце как преддверие картинной галереи Императорского музея, призван напомнить историю античного искусства. Стены декорированы 80 картинами на сюжеты из древнегреческих мифов и литературных источников. Художник Г. Хильтеншпергер выполнил их восковыми красками на латунных досках в подражание античной технике энкаустики. (…). В галерее экспонируются произведения выдающегося скульптора эпохи классицизма Антонио Кановы (1757-1822) и его последователей». (Сайт Эрмитажа).
  Энкаустика (от греческого слова «выжигаю») была разработана в Древней Греции в V в. до н. э.

 
  Фаюмские портреты - это погребальные портреты, созданные в технике энкаустики в Римском Египте I—III веков нашей эры.


  Портрет юноши. II век н. э. При написании портрета мастер пользовался энкаустикой и темперой. (Из собрания ГМИИ им. Пушкина в Москве).
«Примерно со второй половины II века в фаюмских портретах начинает преобладать восковая темпера. А поздние портреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигменты смешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желток куриного яйца». (Википедия).

Истинная энкаустика ведь тоже не истинная энкаустика. Вот, сохранилась в музее Пушкина в Москве…
  Студент:
  - Фаюмский портрет?
  М. М. Девятов:
  - Фаюмский портрет, совершенно точно. Фаюмский портрет – это правда поздняя энкаустика, она там довольно смешанная техника, где энкаустика часто идет поверх темперы. Вот, но все равно она производит очень сильное впечатление и когда нам читали лекции, показывали на экране – это производило огромное впечатление.
  Вот, фаюмские портреты. Но это уже упадок, так сказать, высот, тех высот, которых достигала древнегреческая живопись. Она почти вся была сожжена. Ну, корабли – естественно, да? а города тоже сожгли. Это первое, что разрушалось, так сказать, при повышении температуры выше 100 градусов. Ну, вот фаюмские портреты как-то сохранились где-то, да? Это считается энкаустическая живопись горячим способом.
  Студентка:
  - А вот «прогревали» это такое общее понятие. Вот, допустим делают энкаустику на стене, как ее там укрепляют, чем ее нагревают?
  М. М. Девятов:
  - Нагревают? Да элементарно. Там у греков были каутерии – такие специальные как бы печи с отражателем. А в наших условиях это вообще – столько нагревательных приборов, так сказать, начиная от фенов.
  Девушка:
  - То есть участками, по кусочкам обрабатывали?
  М. М. Девятов:
  - Ну, конечно, не всю стену сразу, да? А то пожар будет. Вот, а участками нагревают, оплавляют. Это видно сразу, как меняется она в тоне и в цвете при этом, вот и это, так сказать, элементарно совершенно. В современных условиях вообще это не является проблемой. Да и не только в современных условиях, если греки умели это делать.
  Девушка:
  - Раньше печки делали такие?
  М. М. Девятов:
  - Ну, - «каутерий» это называлось. Это такая с раскаленными угольками, такая специальная штука, которая подносилась на определенное расстояние, которая давала необходимую температуру, чтобы оплавить энкаустику. (Ну, так в сжатом варианте, поскольку коснулись…)
  Студентка:
  - Можно еще спросить?
  М. М. Девятов:
  - Ну, пожалуйста, задавайте еще вопросы, я расскажу, потому что я сам ею работаю. Очень красивая техника. Так, не очень много я достиг, правда, но несколько работ сделал.
  Студент:
  - Скажите, а вот этот вот ганозис, это половина на половину воск с маслом? Как там?
  М. М. Девятов:
  - Ну, там неизвестно, но в основном, конечно, там воска больше, чем масла, превалирует там воск. Масло присутствует для того, чтобы оно каким-то образом укрепляло со временем воск, потому что масло в какой-то степени имеет свойство высыхать.
  Вот, и ганозис… когда заканчивали скульптуру, то ее покрывали горячим ганозисом. Потом полотенцем, так сказать, натирали до блеска, втирая и снимая все лишнее, чтобы только впитывалось в структуру камня.

  Ну, давайте еще вопросы, может я еще что-то вспомню. Легенд об энкаустике очень много. У Шмидта почитать надо, это очень красивая книжка, очень поэтично написана, очень возвышенно написана. Единственно, что он все скрыл, всю рецептуру.
  Студент:
  - А почему в Академии в качестве эксперимента не ведут?
  Студентка:
  - А в монументальной мастерской преподается энкаустика?
  М. М. Девятов:
  - По-моему нет. У нас был один, кто занимался ей, даже дошел до того (его даже Кулибиным назвали), что он даже пытался с натуры писать энкаустикой. Плиту ставил, там включал это, да?
(смех)
И так далее. Ну, это все немножко кончилось таким большим скорей юмором, без всякого продолжения. Вот, ну вот он сделал вот такую вещь. И он у нас был в аспирантуре и ассистентуре (у нас так называется это). Вот, и его я однажды попросил сделать какую-то такую вещь, которая достаточно сложная для изготовления в смысле разрешающей способности, в сложности детали и всего прочего, да? и считаю, что у него получилось вот достаточно красиво, достаточно красиво. Кроме того, она какая-то теплая и живая. Это трогать приятно даже.
  Студент:
  - А основа какая?
  М. М. Девятов:
  - Я вам говорил – ДСП.
  Другой студент:
  - Он тоже ее покрывал воском, да? в начале, перед тем как сверху ложить краски, ну, вот обрабатывал до этого?
  М. М. Девятов:
  - Грунт он делал, естественно, да.
  Студент:
  - С воском, да?
  М. М. Девятов:
  — Вот, сначала он делал грунт как на любой ДСПешной поверхности, это очень простой, впитывающий грунт, жидко, да? Потом его покрывал, так сказать, энкаустическим составом с воском, смолой и маслом, (то, что входит в состав), вот, и нужным тоном ее пропитывал, чтоб был схват.

  Так, еще вопросы, на засыпку.
  Ну, не знаю, я вот в ней вижу принципиальные отличия от живописи рядом, от живописи, которая выполнена маслом или чем-либо еще. Уникальное свойство, повторяю – не меняет тон. Как мозаика – вот вы положили цвет, да? – он таким и будет по тону и по цвету.
  Студентка:
  - А краски он сам готовил, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, все готовил, палитры варил, там заказывал эти самые… с подогревателем, тумблерами, толстая плита с ячейками, углублениями в которых плавились эти краски, с реостатом, который поддерживал точную температуру плиты и так далее.
  Другая студентка:
  - А какая температура?
  - Ну, я сказал, где-то между… около восьмидесяти, восемьдесят пять так - до девяноста почти градусов. Вот и работал мягкими беличьими кистями, колонковыми кистями, щетинистыми кистями и так далее. Они все эту температуру выдерживают прекрасно.
  Студент:
  - А вот в наше время, ну вот если красок так нет, можно взять, например, простую масляную краску и воска в нее добавить? Там пигмент ведь все равно есть.
  М. М. Девятов:
  — Это делают давно и упорно. Такая восковая добавочка, которая дает живопись более полуматовую, да? менее блестящую, менее быстросохнущую.
  Я уже вам говорил, что существует по меньшей мере два состава лака с воском для живописи (в живописи), да? Один - который представляет собой просто воск, растворенный в скипидаре, (хороший воск, очищенный воск, освобожденный от меда и прочих растворимых веществ), да? И второй состав – состав, который содержит еще и воду, нашатырный спирт и смолу и представляет собой как бы матирующий лак, который на каждый слой дает матовую живопись.
  Самый безвредный – это воск в скипидаре, да? (Ред. – Нашатырь может чернить живопись). Воск в скипидаре, но если там будет много воска, то краски очень долго не высыхают, очень долго не высыхают, там масло не превалирует над количеством воска и краски долго липнут (да и еще по каким-либо причинам).
  Но во всяком случае все матирующие лаки, которые известны сегодня – все построены на принципе воска (искусственного или натурального). Все – и покрывные, и которые вводятся в процессе работы. И никакого вреда, в процессе работы не наносят, потому что они просто стабилизируют масло по своей прочности во времени. (Ред. – Воск не стареет и не портится). И не дают излишнего блеска, который не любят современные художники. Это очень часто делают, многие это пытались делать, но не у всех получалось, но это довольно широко распространено и описано у Киплика тоже. Там два состава, повторяюсь, один – с участием воды, да? и - воск растворяется с помощью нашатырного спирта, да? эмульгируется, добавляются туда смолы. Получается такая эмульсия, в которой участвует вода, а если участвует вода, то всегда будет матовая живопись. Даже если вы писали на дожде (вы знаете, да?), то живопись всегда матовая получается. Не потому, что масло впитывает, но в каком-то варианте это точно совершенно, очевидно.

  Так, еще по энкаустике вопросы, если есть какие-то предложения? Ну, гимн энкаустике мы не будем петь, восхвалять ее… Восхваляли ее высочайшим образом.
  Так, нет вопросов? Ну, будут – скажете. Вообще можете возвращаться, поскольку мы скоро закончим наш курс и можно возвращаться будет к ранним темам в виде консультаций.

Графика.
  Так, если нет вопросов, то переходим к графике, да?

  Эстамп. Самая простая, блистательная книжка, я вам даю… (Ред. – Имеется ввиду книга Е. Ковтуна «Что такое Эстамп»).
  Студентка:
  - А можно вопрос?
  М. М. Девятов:
  - Да, пожалуйста.
  Студентка:
  - А вы можете рассказать о живописи аэрографом?
  М. М. Девятов:
  — Это что, на стенах пишут всякие слова?
(смех в аудитории)
  Студентка:
  - Для монументальных работ подходит?
  М. М. Девятов:
  - Ну, если надписи на стенах можно рассматривать как монументальную живопись… Если Черный квадрат – есть живопись, то там значит это тем более (причем аэрографы разного цвета, да?)
(смех в аудитории)
Там можно такое наделать – будьте нате.
(смех в аудитории)
Весь вопрос, какой там состав связующего, как он будет, так сказать, долго, прочно ли это получится. Ну, можете попробовать в метро, так сказать…
(смех в аудитории)
Подыскать стеночку, да? взять натуру с собой, да?
  Студентка:
  - Я не собираюсь этим заниматься, просто это присутствует в современном мире – аэрограф.
  М. М. Девятов:
  - В современном мире присутствует все. Используют все что угодно, все и, как угодно.

  Так, еще нет вопросов? Нет, да? Тогда – эстамп.

Эстамп.
Ред. – Станковая графика названа по аналогии с со станковой живописью, то есть созданная на станке (мольберте). Станковая графика делится на рисунок и эстамп. 
 Эстамп - от французского estampe — штамп или печать. Каждый отпечаток контролируется художником и поэтому считается авторским.
  «По способу создания печатной формы все виды эстампа можно разделить на три основные группы:
• Гравюра высокой печати: ксилография (гравюра на дереве) и линогравюра (гравюра на линолиуме).
С поверхности доски с помощью особых резцов удаляются те места, которые на бумаге должны остаться белыми. Получается своеобразный выпуклый рисунок, на котоый наносится краска для печатания.
• Гравюра глубокой печати: офорт, гравюра сухой иглой и другие способы гравирования по металлу.
Рисунок получают путем процарапывания или травления гладкой поверхности «доски». В полученные углубления набивают краску, которая потом под большим давлением переходит на бумагу.
• Гравюра плоской печати: литография.
Поверхность печатной формы остается гладкой, но обрабатывается химически таким образом, что только нанесенный на нее рисунок способен воспринимать жирную краску. Поэтому при печатании на бумаге оттискивается лишь рисунок». Е. Ковтун «Что такое эстамп» 1963 г.

 
Графический факультет Академии художеств. Офортный станок.
«печатную форму накрывают специально подготовленным (слегка увлажнённым) листом толстой офортной бумаги и прокатывают на офортном печатном станке (с цилиндрическим валом). Под давлением влажная бумага вытягивает краску из углублённых штрихов и рисунок в зеркальном виде точнейшим образом переходит на бумагу. Процесс можно повторять многократно, поскольку металлическая форма, в особенности железная (цинк и медь мягче), может выдерживать значительные тиражи». (Википедия).

  Что такое эстамп? Эстамп – это… вся графика делится на станковую графику, которая как правило в одном экземпляре исполняется, да? - часто с натуры, часто с фотографии. Сейчас уже насобачились студенты делать, так сказать, цифровую графику в размер: натуру снимают, в размер печатают, и они с нее срисовывают быстро. (Ред. – Имеется в виду - переводят рисунок, так часто делают при копировании). Это уже факт. Вы не сталкивались?
  Студенты:
  - Нет.
  М. М. Девятов:
  - Нет, да? Ну, в разных мастерских по-разному, на разных курсах по-разному. Но во всяком случае я с этим сталкивался уже неоднократно, вот, что было отмечено и так сказать очевидно. Вот, и техника внедряется в изобразительный процесс: «Чо напрягаться, рисовать пропорции? так, точно сфотографировал – и хорошо», да? Так что вот… и так далее.

  Итак, эстамп.
  Значит, рисунок — это который исполняется как правило в одном экземпляре. Ну, конечно, его можно повторить, заказы-то они в общем-то…
  Вот, и печатная графика. Станковая графика – это в одном экземпляре: он подписывается автором в одном экземпляре.
  А эстамп – это печатная графика. То есть она может размножаться в большом количестве экземпляров и каждый экземпляр является авторским. (Ред. – «Французское слово «estamper» означает «оттискивать» или «печатать», а эстамп – это оттиск изображения на бумаге» (Е. Ковтун «Что такое эстамп»)).
  Разделяется печатная графика…  (Ну, о рисунке здесь я ничего не буду говорить, вы рисуете каждый день, и не по 10 экземпляров, а один бы слава Богу сделать).
  Вот, а отпечатанная графика разделяется, значит, по типу формы. Есть, значит, (по типу печати, формы печати), есть плоская печать, есть глубокая печать, есть высокая печать.
  Это все надо знать. У нас раньше не было графического факультета, живописцы занимались графикой (кто хотел). Позже появился графический факультет.
  Студент:
  - Ну, так правильнее, наверное?
  М. М. Девятов:
  - Ну, да, потому что кто увлекался, то он мог спуститься вниз – там были мастерские, было оборудование, и кто хотел – занимался тем или иным видом эстампа, допустим, да?

Высокая печать.
  Значит, высокая печать. Что такое высокая печать? Расшифровываем. Это когда выступающие части основы, (то есть «доски» - а там может быть линолеум, древесина торцовая или продольная), то есть вырезаются углубления, а остаются выпуклые части. Вот эти выпуклые части и создают высокую печать. (Она называется от этого «высокая печать»). На них накатывают краску и потом на станке (или в примитивных условиях – ложкой так вот, или чем-то еще) – прокатывают. И краска отдается на бумагу. Понятно, да? Самый примитивный, распространенный способ – это линогравюра.
  Линогравюра – это линолеум. Раньше это настоящий линолеум использовался, сейчас уже пошел любой линолеум. Вот, но старый линолеум, он был на основе холста и имел меньшую растяжимость, был более прочный и был более ценной основой, и на нем, собственно, и зародилась эта высокая печать. Это ясно, да? Углубления – пустые, а выпуклости – отдают краску. Ясно.

 
Б. Кустодиев. «Земляничку я сбирала» 1929 г. Линогравюра. Б. Кустодиев. «Ярмарка в деревне». 1927 г. Линогравюра.

  Студенческая работа.
  Одним из заданий на зачете по технологии живописи у В. Е. Макухина было правильно разложить карточки с названиями видов печати на разные образцы графики. Так же, как и Девятов, В. Е. Макухин считал, что образованный художник должен в этом разбираться.
  Так как размеры деревянной «доски» ограничены, то иногда используют оргстекло (как на этом фото).
 
 
Образцы В. Е. Макухина (автор неизвестен). Ксилография. Печатная форма из твердой породы дерева (торцовая часть).

 Ксилография. Ну и есть типа торцовый, твердых пород дерева – ксилографией называлось (Ред. – Ксилография - от греческих слов xylon - дерево и grapho - рисую). Есть продольная (я даже не знаю, есть особое название или нет) но во всяком случае, кто умеет рисовать – этим пользовались, очень красиво, эффектно.
  И были мастера, которые занимались в линогравюре и достигали очень больших успехов и даже в нашей Академии. Ясно, да?

Глубокая печать.
  Второй способ – глубокая печать. Чаще всего это связывают с офортом (это когда есть очень много видов офорта).
  Основной вид офорта такой: покрывается цинковая доска специальным лаком (Рембрандт очень сильно это любил и занимался много), вот, специальным лаком, и по нему специальными иглами или резцами выскабливался рисунок, снимая в основном лак, который защищал доску, открывал доску для возможности травления ее.
  После этого помещали в кислоты специальные, которые травили те участки доски, которые открыты были иглой или штихелем. Вот, потом смывалось это все. В первом варианте смывалось все тщательно. Потом бралась бумага, которая была влажной, накатывалась краска на эту доску, стиралось все лишнее. (Ред. – Влажность нужна для того, чтобы масла из краски меньше попадали на бумагу). И только в углублениях (глубокая печать – в углублениях, да?) – оставалась краска, так сказать, открывали, снимали так аккуратно и так далее.
  Вот, и дальше через станок, через… (Вы можете спуститься на графический факультет и увидеть своими глазами. Это очень интересно, с мастерами поговорить там). И потом, значит, вдавливалась эта доска в эту слегка влажную бумагу, и отдавала краску на поверхность бумаги.
  Краска тоже была специальная – литографская краска, на густых маслах, со смолами и так далее (сложный состав) и она очень разнообразна.
  Вот, ну первый раз могло быть неудачным, и так второй раз делали, еще. Вот, потом художника что-то не устраивало, например, Рембрандт по пять раз дорабатывал свои доски.
  Потом снова покрывалась эта цинковая доска, снова покрывалась этим грунтовочным лаком (который кислоты не пропускает) и дорабатывалось, еще вносились какие-то поправки (уже имея первый оригинал отпечатанный) - и снова травили, да? и снова печатали. Вот, и это могло повторяться не один раз.
  И кроме того, еще могла участвовать при этом сухая игла, то есть художник мог еще доскабливать и проскабливать какие-то детали прямо по металлу, потому что цинк достаточно мягкий металл, а резец – достаточно прочный.

  Рембрандт ван Рейн. (1606-1669). «Автопортрет (Рембрандт, гравирующий у окна)». Офорт, сухая игла, резец. 16х13 см.

 
Образец В. Е. Макухина (автор неизвестен). Офорт. Внизу – медная пластина, с которой делаются оттиски.

  Ну, это ясно, да? Или не ясно? Лучшая книжка по эстампу – это Ковтуна, я вам ее называл. (Ред. – Е. Ковтун «Что такое эстамп»). Она очень хорошо и, так сказать, ясно излагает, популярно все эти процессы и иллюстрирует их хорошо и так далее.
  И тут было много довольно вариантов. Когда хотели получить, допустим, какой-то тон, то доску обрызгивали защитным лаком слегка только, да? и потом, когда обрабатывали кислотой, то появлялись какие-то места, типа, так сказать, тональных валёров.
  Вот, во всяком случае очень большие мастера у нас были здесь, в России – Звонцов такой, который книжку написал вместе с одним приятелем, по офорту. Целая книжка «Офорт». Там все варианты, которые касаются офорта. (Ред. – В. М. Звонцов, В. И. Шистко «Офорт» (Издательство Искусство, Москва 1971 г.), Василий Звонцов, Владимир Шистко «Офорт. Техника, история» (Издательство Аврора Санкт-Петербург 2004 г.)).
  Ну, уже использовали не кислоту, а кислоту с включением, так сказать, электрического тока там.

  Во всяком случае способы травления были очень различные, очень различные. Кроме того, существовала «сухая игла», когда просто вся работа выполнялась по медной или цинковой доске иглой.
  Тут у нас такой архитектор был раньше (не знаю, уж жив он сейчас или нет), он много выставлялся, очень популярный был, делал очень тонкие, сложные работы, в основном в архитектурном стиле. Вот он вообще сухой иглой работал.
  И еще был такой прием в офорте, он назывался «мягкий лак». Доску закатывали защитным лаком, сверху клали бумагу и по ней рисовали просто, да? Бумага эта (достаточно рыхлая) забирала (в зависимости от нажима) больше или меньше этого защитного лака, да? Потом травили, и получался такой благородный, мягкий рисунок, прямо как бы вы рисовали его карандашом. Травили и печатали – то же самое, получался тоже офорт, называется «мягкий лак».

  Ну, что еще? Вообще к офорту относятся и все гравюры, гравировка, да? если она по металлу или по тому - сему, и так далее. Во всяком случае это очень богатые варианты технических возможностей по применению.

  Какие вопросы и неясности здесь?
  Студент:
  - Почему именно цинковые доски используют? другие нельзя, наверное?
  М. М. Девятов:
  - Почему, на меди делают и на цинке делают. Цинк мягче, он легче поддается вытравлению и обработке. Так что цинковые плиты продаются в специальных этих лавках для графиков, разных размеров и они в основном используются, другого я не знаю.
  Студент:
  - Ее же можно несколько раз использовать, эту дощечку цинковую, да? пошлифовать ее.
  М. М. Девятов:
  - Конечно, потом ее можно отшлифовать и так далее, такое занятие…
  Студент:
  - И с другой стороны?
  М. М. Девятов:
  - И, с другой стороны, да. Но вообще, так сказать, это занятие для бедных, да? И вообще, цинковые доски часто сохраняются и остаются в архивах, так сказать, как подлинники, да? как оригиналы, которые можно использовать и через 100 лет, и через 50 лет, да? когда уже, может быть, оригиналы отпечатанные сгнили уже или разворованы, или так сказать, просто исчезли. Так что хорошие доски в этом отношении сохраняются и, так сказать, оберегаются как материал нужный. А использовать все можно, можно и холст смывать (масляную живопись), да? в ванну с горячей водой на день и так далее и так далее… Голь на выдумки хитра.

Плоская печать.
  Так, и третий вид эстампа от печатной доски – плоский вид печати.
  Плоский вид печати – это известковые камни (из извести), из хороших камней известковых (тяжелых, иногда их не поднять) на них выполняется… рисунок, короче говоря, специальным литографским карандашом жирным, по камню прямо выполняется рисунок.
  Я видел, как вот так, через зеркало Лактионов работал. Заказы у нас были для Политбюро, огромное количество.
  Вот, выполняется рисунок с оригинала или вольно (чаще всего с оригинала, конечно, какого-то). Потом этот камень химически обрабатывается таким образом, что он не вытравливается, а просто меняет свою химическую структуру восприятия краски.
  Потом смывают этот литографский карандаш и обрабатывают доску, как бы травят. При этом все, что не было занято карандашом – обрабатывается этой кислотой, да? таким образом, что меняется химическая структура поверхности. Потом смывают этот рисунок и накатывают краску, и она пристает только на те места, которые не были обработаны кислотой, да? только они сохраняют возможность принятия краски, а другая поверхность краску не принимает. Обрабатывают краской, так сказать, многократно и тщательно.
  Вот, и потом печатают под давлением. А камень — вот такой толщины, а давление очень высокое, вот, и печатают на бумагу.
  Студент:
  - Тоже - на печатный станок? На специальный станок для этого?
  М. М. Девятов:
  - На тот же станок, да, под давление. Вот, потом печатают. Можно делать несколько досок, да? несколько камней с разными цветами.
  Вот у Рудакова «Милый друг», да? – гениальная серия, лучше всех французов. Выполнена она на нескольких камнях, которые хранятся до сих пор и могут быть воспроизведены, так как они сохраняются как зеница ока в архивах графического факультета.

 
К. И. Рудаков. Иллюстрация к роману Мопассана «Милый друг». 1930-е гг. 46х30. Цветная литография.
 
 
Образец В. Е. Макухина (автор неизвестен). Шелкография (плоская печать).

  Студент:
  - Количество отпечатков ведь ограничено?
  М. М. Девятов:
  - Самый большой тираж выносит именно литографский камень, самый большой тираж. Поэтому он обычно используется для популярных изданий и пропагандистских.
  Другой студент:
  - Рудаков, да? я прослушал.
  М. М. Девятов:
  - Рудаков, да. Он сделал иллюстрации к Мопассану «Милый друг», великолепные иллюстрации, красивейшие. Можно подарить кому-то, очень высокому лицу, да? Когда это необходимо, то тогда графический факультет напрягается, достает эти камни и повторяется этот вариант. Он выдерживает очень большое количество отпечатков.

  Ну, чаще есть такой упрощенный способ плоской печати: берется корнпапир (то есть бумага проклеенная), на которой делается рисунок в размер оригинала, и дома, без всякого камня, без всего. Вот, халтурили - это был один из самых распространенных методов халтур, когда надо было напечатать всех великих вождей и не только вождей, да? Вот делались литографские камни. Потом рисунок, его переносят на камень, смачивая с оборотной стороны, чтоб клей отпустил литографский карандаш, да? Этот камень прилипает, этот литографский камень прилипает к нему, да? а потом начинается та же процедура – травление камня (кроме рисунка), потом смывание этого рисунка, и накатка уже, так казать печатной краски.
  Ну, что еще здесь добавить…
  Студент:
  - А какой состав в этом карандаше?
  М. М. Девятов:
  - Воск. Воск, мыло и какие-то масла. В общем, короче говоря, то, что противостоит кислотной обработке, главное, да? Вот, и камень остается плоским, там никаких углублений нет.

  Ну, и самое простое (как бы накатывают), такая – монотипия. (Ред. – Монотипия происходит от греческих слов «моно» (один) и «типос» (отпечаток)). Тоже очень широко используется. Накатывают на стекло краску, кладут бумагу, рисуют, да? Поворачивают – готовое изображение.
  Вот, можете потренироваться – очень просто. Любой краской (живописной) накатываешь, кладешь лист бумаги и потом вольно, свободно (или повторяешь свой рисунок, или делаешь оригинальный рисунок) и снимаешь его. Но это один результат будет только, да? так, чистой воды.

  Ну, так, об эстампе, что еще есть, какие вопросы? И вообще, так сказать, давите на меня, пока есть возможность.
  Офорт так же может быть в несколько досок (могут участвовать), да? Но как-то этого меньше, менее принято. В литографии это используется шире (многоцветное, так сказать). И даже в линогравюре довольно часто используется многоцветная и, хотя бы двухцветное решение, где хорошо совмещают, и потом печатают. (Ред. – Имеются ввиду формы, которые вырезаются для каждого цвета отдельно и потом при печати их нужно точно совместить).
  Тоже были мастера, которые работали почти только в этой технике и достигли больших успехов (в нашей Академии, в нашем графическом факультете). Я не знаю, есть ли у нас музей графики вообще, так сказать, отдельно – графического факультета. Думаю, что нет.

  Так, вопросы на засыпку? Чтоб, ну, настолько сложный вопрос, что ну никак не ответить вам, чтобы настолько вы въелись в предмет, что не отбиться.
  Если нет (а я думаю, должны быть у вас вопросы еще), то я расскажу немножко вам о дальнейшем. А вообще мы закончили курс. Теперь у нас остаются только консультации, да? Консультации по вашему желанию, по вашему спросу, когда вы хотите (до зачета, да?)
  Зачет у нас осуществляется следующим образом. Вот вы рассаживаетесь все так, чтобы друг у друга не списывать, да? меня в Университете научили (для форсирования, да?). И задается пять вопросов, допустим. Ну, к примеру – пять (может быть семь). Вопросы, которые могут быть длинные, а ответ должен быть достаточно короткий (если вы понимаете суть дела, да?)
  И если из пяти вопросов вы пять отвечаете правильно, то вы получаете зачет, да? Из пяти – если три вы отвечаете правильно – вы получаете зачет (для некоторого облегчения).
  Вот мысль была такая. Сидит представитель Монголии или еще какой-нибудь республики, в коридоре – болтает легко по-русски, да? с тобой говорит легко, да? На экзамене что-то по-русски не понимает... Вот, а некоторые действительно не понимают. И сделали такое пособие «Вопросы и ответы». (Ред. – М. М. Девятов «Вопросы и ответы по технологии живописи»). Здесь есть вопросы и есть ответы, почти шпаргалка, да? Кто хочет заказать, то есть взять экземпляр по группам, да? допустим, под расписку, да? (есть даже такие, которые сшиты). Можно пойти отксерокопить и так далее - и каждый будет иметь.
  Во всяком случае это дает не исчерпывающий ответ, но хотя бы элементарно, да? - самые элементарные знания там есть. Повторяю, это было задумано для иностранцев, которые говорят: «я по-русски не понимаю», а иногда выходит и ля-ля-ля-ля…
(смех)
…достают всех и так далее.
  Вот, эти книжечки вы можете взять у Владимира Емельяновича под расписку. У вас сколько групп? Четыре, да? Ну, на группу по одному. Сбросится на ксерокопию, да? у нас там и во дворе есть, да вобщем-то везде есть ксерокопия, да? отсобачить себе и останется у вас, и многие проблемы ваши восполнит.
  Студентка:
  — Это можно в любое время подойти взять, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, но не в том году, в этом году.
(смех)
И не позже 12-ти часов вечера. Вот, с тем чтобы у вас был какой-то костяк знаний. Я не уверен в совершенстве этого, так сказать, примитивного справочника, да?
  Девушка:
  - А вы его читали?
(смех в аудитории)
  М. М. Девятов:
  - Кто-то не вписался, да? Мы писали его вместе с моими сотрудниками. Я диктовал, те записывали, потом делали поправки и так далее. Ну во всяком случае это облегчает в некотором смысле… Пользоваться на экзамене ею нельзя, конечно, да? А до экзамена – прямо сколько угодно.
  Студент:
  - А она толстая книжечка?
  М. М. Девятов:
  - Ну, какая это толстая, мы говорили, меньше, чем манифест. Сейчас посмотрим. Вот, смотрите. Вот, можете себе откопировать.

  Так, ну какие еще вопросы за жизнь, так сказать, за финансы, как вы зарабатываете деньги, на что вы живете, сколько вам платят стипендию?
  Девушка:
  - А можно еще по эстампу.
  М. М. Девятов:
  — Это разные способы, варианты. Вот если вы хотите по офорту, так сказать, полное иметь представление – это книжка (я вам называл) Звонцова, и еще один преподаватель Мухинского, он у нас работал раньше (Ред. – Владимир Шистко). Так и называется книжка: «Офорт». Там вообще тонкости: и фотографии и оборудование и, так сказать, составы – там все есть. То есть это фундаментальное, наиболее фундаментальный труд по этой теме.

  Еще вопросы? Кстати, какая у вас стипендия?
 Студенты:
  - Прошлый раз была меньше, всего 400 рублей, а в прошлом полугодии была 530 – 580.
  М. М. Девятов:
  - А знаете почему… (Ред. – Запись обрывается).
 
Примеры эстампов. (Коллекция В. Е. Макухина).

 
 
Образец В. Е. Макухина. Пример крепления графики к паспарту с помощью полосок тонкой бумаги, несколько раз проклеенной желатином (перед приклейкой полоски слегка увлажняются (по принципу марок или почтовых конвертов)).
  При окантовке графики реставраторы настоятельно рекомендуют делать прокладку между работой и задником. Это необходимо делать, так как оргалит или дешевый картон выделяют смолы, то есть со временем оригинал может покрыться пятнами. Лучше всего использовать в качестве такой прокладки мелованную бумагу (с глянцевой стороной), но если ее нет, то нужно проложить хотя бы лист ватмана.

 
 
 



 



 
 
Лекции, записанные в начале 90-х годов.
(Повторяют темы лекций полного цикла, записанных в 2004 году).

Лекция 7.
Изучение цвета. Разрушающее влияние некоторых искусствоведов на искусство. Пигменты. Белые пигменты.

 
    
  М. М. Девятов:
  - Ну, предыдущую тему мы закончили, да? Вы все знаете, да?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - «О, да!» Все умеете делать, да? – «О, да!». Вот, имейте ввиду, больше не узнаете.

  Теперь, значит, мы будем говорить о пигментах. Самые красивые краски. Очаровательно… о красках послушать.
  Вот, но прежде, чем говорить о красках, нужно сказать, что такое цвет. Верно, да? что цвет – это одно, а краски – это другое.
  Так вот, проблема цвета всегда занимала самых умных людей (и талантливых) с древних времен до наших дней, и никто по этому поводу абсолютно точно ничего не знает. Хотя все считают, что цвет – это явление огромной важности, все его используют, все его видят, но привести в порядок, в какое-то научное представление о цвете – остается очень проблематичным. Но тем не менее цветом занимались очень многие науки.
  Первая наука, которая занималась попыткой понять, что такое цвет – это физики. Ну, и что они выяснили. Они выяснили приблизительно следующее: что цвет – это вот электромагнитные волны, которые к нам, так сказать, поступают от Солнца, проходят всю атмосферу и в зависимости от того, каким способом они преломляются или отражаются и рассеиваются – образуют цвет. Что цвет – это электромагнитные волны (несколько подробнее я потом расскажу), они имеют свою длину, потому что с этими электромагнитными волнами приходит радиация, радио, телефония, космические излучения – это все электромагнитные волны. И там есть такой маленький спектр видимых лучей цветовых (380 – 760 миллимикрон), но об этом потом еще вам скажу. А остальные - инфракрасные, ультрафиолетовые, тепловые лучи, и так далее, космические, радио и все прочее. И физика в этом достаточно разбиралась с помощью Ньютона, в свое время, а потом Манселл такой был еще ученый, которые, так сказать, попытались это привести в какую-то ну, более-менее упорядоченную систему.
  Другая наука, которая занимается цветом – это химия. Вот химия занимается цветом с точки зрения пигментов – вот как сделать пигменты, из чего они состоят, какие там вещества, почему они цветные (одни розовые, другие зеленые, черные, фиолетовые и так далее). То есть они творят пигменты. (Заметьте, тоже с помощью тех же космических лучей, с помощью тех же световых лучей). Сам пигмент, это не цвет — это структура, которая так или иначе отражает или поглощает световые лучи. Вот краска, если она красная (пигмент красный) – поглощаются зеленые лучи, то она воспринимается как красная, и так далее. Это химия. На основе этого делаются пигменты. Полно всяких оттенков, масса невообразимая существует.
  Следующая наука, которая занимается цветом – это называется, это называется… эмоциональное восприятие или физиология (так скорей скажем). Это физиология. Чем она занимается. Она изучает, что там в глазу есть, там палочки с… шарики есть там, так сказать, как воспринимает сетчатка глаза цвет, да? Почему одни видят цвет хорошо, другие – плохо видят, третьи – вообще дальтоники, вот, а есть те, которые вообще все в сером цвете видят, и так далее. И как это воздействует, так сказать, на психику человека, на его эмоции, на его, так сказать, возбуждение или умиротворение, на его как бы, ну… как вы знаете светофор – красный, да? вот, а какие-то цвета успокаивающие – зеленый там, допустим, и так далее. То есть эту сторону исследуют – как человеческий живой организм воспринимает цвет и с какими последствиями, и как этот цвет действует на человека.
  И, наконец, последний вид науки, которая занимается проблемой цвета – это эстетика. Вот - самый сложный вариант. Тут вообще совершенно непонятно ничего. То есть хотели… Так сказать, человечество хотело понять, есть ли гармония цвета. Допустим вот знают, что есть гармония звуков, да? и даже написали гармонию и ученые, и музыканты, вообще знают, что это серьезная вещь. Есть учебники по гармонии, по гармонии звуков и так далее – звуковых сочетаний, и этим пользуются в образовании, так сказать и в практике, и в теории (музыканты).
  Пытались это сделать и в цвете – есть ли какие-то закономерности в гармонии цвета, можно ли помочь художнику, можно ли помочь зрителю, воспитать в нем чувство цвета, чувство гармонии, цвета, колорита и вообще… Вот здесь усилия были самые безнадежные. Очень многие этим делом занимались, Освальд в частности (и не только он). Ну, и ничего кроме, так сказать, ну, каких-то попыток разложить некоторые понятия цвета, с гармонией никак не сошлись.
  Я не помню, читал ли вам о цвете во вступительной лекции или нет? Нет, да? Ну, там, где-нибудь, значит, вернемся. Вот, и поэтому… А с другой стороны – цвет в области гармонии занял такое большое место в некоторых теоретических умах, в частности Кандинский написал такую книгу, которая называется «О духовном в живописи», где пытался провести полную аналогию между гармонией и выразительными средствами музыкальными и живописными: ну, почему в музыке там существуют абстрактные звуки, да? абстрактными звуками пользуются и получается очень художественное произведение музыкальное, да? Почему не поступить также с цветом? Есть элементы цвета – одна краска зеленая, другая желтая, есть пятно, есть линия, и так далее. Почему, так сказать… То есть он заложил основу теоретическую абстрактной живописи (или беспредметной живописи), и проводил полную аналогию: что раз в музыке — это можно (пользуясь абстрактными средствами вызывать ассоциацию), то почему нельзя это в живописи сделать? «Почему обязательно надо рисовать Васю в шапке, когда можно там сделать несколько черточек и сказать, что это Вася в кепке» (может еще и лучше будет). Ну вот, и это вот такая была теория.
  Ну, на эту теорию есть другая теория. Ганс Мунх есть такой, который написал другую теорию, очень убедительную (если я не говорил, то мы к ней вернемся). (Ред. – Статья Ганса Мюнха опровергает теорию Кандинского).
  Но во всех случаях, ни один из ученых не подошел к тому, чтобы найти что-то объективное в попытке понять цвет как явление (управляемое, гармоничное), которое можно изложить в какую-то структуру закономерную и доказать – это красиво, а это не красиво. Все это ни к чему не привело, к сожалению.
  Вот, и тогда, значит, что сделали в этом отношении (мы к этому, еще раз повторяю, вернемся). А что могли сделать в этом отношении? Единственно, что сделали, ну – упорядочили цвет. Вот, упорядочили цвет, с попыткой вот назвать какие-то координаты – и мы б знали, что это вот за цвет, вот, что это за цвет? Чтобы вам можно было позвонить в Японию и сказать: «мне пять килограммов такого-то цвета», да? Это сделали. То есть, попытались создать цветовое тело, так называемое.
  Несколько вариантов было этого цветового тела, так называемого. Сначала его представляли, так сказать, в виде земного шара, такой вот круглый объем, на верху – северный полюс, внизу – южный полюс. На северном полюсе – это белый цвет, внизу – это черный. По экватору – вот этот спектр весь, да? вот, «от и до». (Ред. – Имеется ввиду цветовой спектр). По этим самым меридианам (как они называются, да?) от белого – подцвечиваясь больше, больше – и до полного насыщенного цвета. А оттуда (Ред. – Вниз, к противоположной стороне.) – затемняясь, затемняясь до черного, да? Если разрезать весь этот самый арбуз, то по вертикали будет стоять от белого до черного – ахроматическая, так сказать, цепь, да? (светлое – темное, темней – и черный), да? А во всем этом поле разрезать если (Ред. - по экватору), да? Можно от любого цвета провести. Вот этот на меридиане у нас красный цвет, он пойдет внутрь, по прямой, допустим, да? к оси ахроматической (не цветовой оси, да?) и будет постепенно терять подцвеченность до серого, равного ему в яркости. То есть, вообще, так сказать, все довольны были, очень хорошо. Но это – ничего, не соответствует ничему. Это ничего не дало.
 
Шар Отто Рунге.
  Отто Рунге (1777 – 1810 г.) Немецкий художник, друг Гёте, автор трактата «Цветовая сфера».

 
Спектр видимых лучей. (Рисунок из Интернета).

  Солнечный луч, прошедший сквозь граненый хрусталь, разложился на составляющие, то есть на все цвета радуги. Первым этот опыт провел Ньютон и назвал эту полоску цветов «спектр». С тех пор эти самые интенсивные в природе цвета стали называть «спектральными».
  Солнечный свет, проходя сквозь капли дождя также разлагается на составляющие и образовывается радуга. (Фото Н. Беленькой).

Почему? Потому что на самом деле вот этого самого экватора цветового нет в природе. В природе есть такая нитка или линия, да? которая начинается от, там допустим, пурпурных красных и заканчивается, допустим там – в другой хвост: холодными, сине-фиолетовыми, да? И расходятся (Ред. – космические излучения) в разные стороны: одни уходят в инфракрасные невидимые лучи, другие – уходят в ультрафиолет (невидимые лучи)).
Ред. – Имеется ввиду, что невозможно заключить в таблицу спектральные цвета, наблюдаемые в радуге (а также подсчитать количество этих цветов), так как в природе они представляют собой плавные переходы из одного цвета в другой. Те цвета, которые мы видим, представляют собой только маленькую часть всего космического излучения, которое остается для нас невидимым.
  Вот эта замкнутая система – это чисто умозрительная попытка организовать цвет. На самом деле он не попадает в эту схему. Но были другие модели, конусные и так далее, но все они обычно имели ту же самую, так сказать, э-э… тот же смысл и ничего не достигли.
  Ну, и вот некто Манселл, Нюберг и Манселл, (Нюберг – наш ученый, Манселл – американский), ну, и сделали все-таки схему упорядочения цвета (не по принципу попытки навязать какую-то систему, а попытки упорядочить, чтоб можно было с ней как-то каким-то образом работать). Это выглядело примерно, как… (вот нам нужно будет в будущем сделать такую вот схему крупную, чтоб можно было показать).
 
Иллюстрация из книги Г. И. Ашкенази. «Цвет в природе и технике».

Вот, и нарисовали такую дугу (как вот видите здесь) вот, по которой располагаются все спектральные цвета. А вот это (разрыв между ними) – это и есть невидимые лучи (то есть инфракрасные, ультрафиолетовые), которых мы не видим (она – разорванная цепь). И вот начиная там от трехсот шестидесяти – четырехсот, так начинается вот, допустим - от фиолетового к синему, от синего к зеленоватому, от зеленоватого к желтому, от желтого к оранжевому, от оранжевого к красному, и пурпурное – семьсот миллимикрон. Вот, и здесь есть две точки как бы (ее можно воспринимать, так сказать, пространственно). И на всей этой системе (это я просто так, ознакомительно рассказываю, вы все равно это не будете знать, но просто хотя бы имели представление) вот, на всей этой системе можно найти точное определение – какой цвет. Сюда – он бледнеет, по высоте – он белый, черный. Вот, а по краю идут чисто спектральные цвета.
Цветовой тон.
  Вот, но во всяком случае, эта вся система позволила, так сказать, всем ученым, всей нашей планеты говорить о цвете конкретно. Не о гармонии не об эстетике, а просто о физике цвета – что и как можно говорить о цвете с точки зрения объективных категорий. И выделили некоторые, так сказать, явления цвета, которые его точно определяют.
  Вот, первое явление цвета (это уже надо себе запомнить), первое явление цвета – это цветовой тон. Первая координата цвета – это цветовой тон. Цветовой тон – это как бы природа цвета. Вот, где он находится, в этом круге или на этой дуге – вот он измеряется в миллимикронах (это – длинах волн, длина волн – миллимикроны), записываются буквой лямбда, греческой (типа нашего Л такой вот, да?). Вот, измеряется длинной волны, повторяю, и если это, например, 476 миллимикрон, да? - то это церулеум, допустим, да? А если будет 486 – это уже пойдет куда-то в более желто-зеленое, если будет там 470 – это пойдет в сторону сине-зеленого. То есть – абсолютно точно.
  Это волна, то есть это цвет не физический, а космический, это не предметный цвет, это цвет волны, то есть спектральный, когда вот берут… как делал этот самый… Ньютон, разлагал свет через стеклянную призму, да? – вот это природа и основа цвета.
Насыщенность цвета.
  Вторая категория (это недостаточно еще для определения цвета). Кто-то говорит, что в цвете главное – направление. Это, например, красный, фиолетовый, желтый, зеленый или синий.
  Вторая категория объясняется – насыщенность. Вторая, так сказать, константа цвета – насыщенность. Что такое насыщенность. Это в какой степени выражен близко этот цвет к спектральному цвету. Вы знаете, что может быть бледно-голубой, да? а может быть мощный голубой, да? Может быть чистейшая стронциановая, допустим, или кадмий лимонный, да? а может быть так, грязновато-желтый. Насыщенность, это измеряется в процентах к чисто спектральному. (Опять - физическое понятие, а не материальное). То есть какое количество спектрального тона в нем и сколько загрязненности или засоренности другими, посторонними лучами. Буквой «Р», то есть по-русски «Р» пишутся эти цифры (во всем мире, для всех это понятно).
Яркость цвета.
  И это недостаточно, потому что насыщенным может быть сильно цвет, а может быть и недостаточно насыщенный, но он может быть темным, может быть светлым, да? Поэтому третья, последняя категория называется «яркость». Некоторые это слово определяют «светлота», художники это еще часто называют «светоотражающая способность».
  Вот, «яркость», да? мы этот, тот же цвет, можем слабо осветить, а можем сильно осветить, да? и тогда он будет нам казаться где-то в глубине - насыщенный, но глубокий. А на солнце он будет яркий, насыщенный. Это измерение количества отраженный лучей, общее количество отраженных лучей от поверхности, да? Полное отражение дает зеркало, допустим, да? там – бумага дает меньше и так далее.
  Яркость – это измеряется, так сказать, способность в процентах, от образца до эталона образца (условного). Опять же, повторяю, - условного эталона образца. Вот, поэтому говорят, допустим, вот 15% этой самой яркости, да? или 90% яркости, допустим. Ну, стронциановая, сколько вы думаете процентов яркости? – Ну не сто, но близко к этому, да? Вот, а ультрамарин – там будет где-то двенадцать, восемь – мало. Тоже – ясно, да?

  Так вот, если все эти константы, так сказать, объединить вместе, то мы получим любое определение физическое, точное, международной принятой системы измерений – точное измерение цвета.
  Вот, допустим, вот такой цвет. (Ред. – Коричнево-оранжевый цвет). Какой у него будет, так сказать первая категория – цветовой тон? Какой у него будет цветовой тон в спектре? Вот как вы думаете? (в спектре, по длине волны, господствующей в этом цвете). Фиолетовый? А? Нет, да? Ну, какой? М?
  Студент:
  - Коричневый.
  М. М. Девятов:
  - Ни фига. Коричневого цвета нет в спектре.
  Вот вы смотрите сюда, да? и смотрите – или это оранжевый, или желтый. Ну, скорее - немножко оранжевый, да? Ясно. Значит определяется вот длина волны, там, где-то у нас будет 590 миллимикрон, допустим, красного. Теперь, какая у него насыщенность? или чистота цвета? (что называется - «насыщенность», мы говорили с вами, это приближение к… процент к спектральному чистому цвету. Сколько здесь?
  Студентка:
  - Очень маленький процент.
  М. М. Девятов:
  - Очень маленький, конечно, три – пять процентов, не больше, да? Значит, тоже «5%» пишется (прибор это определяет точно совершенно). И, наконец, какая у него яркость? Яркость к эталону стопроцентному считающемуся, белому? Ну, сколько здесь от ста (чисто-белого)?
  Студент:
  - Половина?
  М. М. Девятов:
  - Ну, да, приблизительно. Молодец. Половина (там может немножко побольше, но это не важно, но близко к этому).
  Так вот, эти три константы, если их записать (и измерить на приборе), то можно передать, допустим, в Голландию и сказать: «Знаете, вот нам восемь килограмм такой краски», да? «Какой?» Ну им говорят: «ты – ты – ты – ты», да? И машину запускают, включают и она выдает краску такого цвета, восемь килограмм, да? Или «Ситчик нам» - «Какого цвета?» - «А вот такого», да? Ну, и «так – так – так – так» - и все в порядке.
  Но это ничего не говорит, никак не помогает художникам. Это просто объясняет, что цветом можно управлять с точки зрения его измерения, фиксации и проверки. Для этого выпускают целые книжки цветовых колеров (замеренные). Есть такой институт Метрологии (и во всем мире это есть) они выпускают там для архитекторов, там для дизайнеров образцы, на которых есть эти цифры, и они знают, что, если вот по этому образцу – «А-ха, вот мне офис — вот так покрасить, вот такой краской», да? то здесь можно посмотреть: или показать образец или назвать цифру. (Ну, если в грамотной фирме, то цифры хватит, а если в нашей – так: посмотрел, срисовал и так далее). Это, значит, относительно просто того, что мы о цвете можем говорить конкретно (не надеясь из этого извлечь чего-то, так сказать, большего, чем это).
  Ну вот, и соответственно мы можем с вами спокойно сказать, положа руку на сердце, что никакие лаборатории, никакие институты, никакие усилия ученых в попытке, так сказать, управлять цветом и сделать из него управляемую систему – нет. Почему? Потому что цвет не имеет, первое (так что можете это абсолютно запомнить для себя) цвет не имеет конкретных как бы ступеней, априорно данной системы. Например звук – имеет конкретно, да? – до диез, си бемоль там и так далее, да? То есть звуки, они фиксированы физически, и они имеют нотную грамоту свою (которая известна, опять же, всему миру). И там звук уже не путается, там си бемоль – так это си бемоль, до диез – так до диез, да? И каждый это может повторить, и ребенок и взрослый и так далее, да?
  С цветом ничего подобного не происходит. Ни один из вас не может запомнить цвет. Мы можем сделать эксперимент, но делали уже на тысячах людей, поэтому не будем упражняться. Никто не может повторить. Только так можно сказать: «Зеленоватый был какой-то», да? «какой-то зеленый. А черт его знает – огуречный, толи салатный, толи заборный, толи травяной», да? – Не помнят, даже не могут воспроизвести. Если звук любой ребенок может воспроизвести (там ему на рояле: «бам», а он: «А-а-а-а-а», да? А если он: «Э-э-э-э-э», то пошел вон).
(смех в аудитории)
«отрезать уши», да? и это самое… «нечего вам здесь делать, в музыке», да? А если три звука: «ля-ля-ля», там что-то такое, да? (любого) – все повторяют. Больше того, запоминают несколько звуков мелодии, по этому самому, по маяку, да? И все мы знаем, что это вот из этой песни, а вот это из этой песни. А если четыре звука – так это вообще все просто. Вот, и это все запоминается, точно запоминается, повторяется и нарушения фиксируются всеми.
  А цвета… один не могут повторить. Срисовать – могут, так, в упор. (Проверяли Серова так даже, думали, что он цвет плохо видит). Вот, а два, три цвета – уже ни в дугу, ну абсолютно никто не может воспроизвести. Срисовать – могут, воспроизвести – не могут.
  Вот здесь Ганс Мунх и сделал свое крупное открытие против Кандинского, что «оказывается, - говорит он, - в цвете у нас нет вперед данной (априорно данной), то есть вперед данной упорядоченной шкалы цветов, которую художник мог бы использовать как использует музыкант нотную грамоту». Там даже прибором настраивают, допустим, гитару, рояль, да? и физический прибор точно говорит – это да, это вот этот звук, а вот это - уже не то, да? - значит его тогда подстраивают, да? И это - не растянутые цвета, а члененные элементы, то есть эти элементы, ну, как алфавит в русском языке, да? – все ясно.
  А в цвете этого нет. А где же тогда то, чем пользуются художники, чем воздействуют на нас, да? Вот тут теория этого самого Ганса Мунха мне очень нравится, потому что мне кажется это единственная в мире разумная альтернатива Кандинскому. Он говорит: «Да нет, мы оказывается вообще не помним ни цвет, ни форму. Точно – никто не помнит». Абстрактную, заметьте, абстрактную форму. В музыке абстрактно, так сказать, запоминают все звуки, да? А здесь – нет. Ну, проверяй. Как проверить – собирали колоссальные, так сказать, аудитории, научные исследования делали. Ну, вот и спрашивают: «какой цвет?», и говорят: «вот вы знаете, то ли оранжевый, то ли коричневый», да? А какой? Никто не знает какой, да? Вот, а воспроизвести не могут, и начинают говорить: «ну, такой вот ну – огуречный (помните, да?) Или такой, допустим про желтый говорят – «лимонный», да? или вот «оранжевый», да? Говорят про синий - и опять начинают: «васильковый», «морской волны». Хм, заметьте, все определения… Вот в музыке нет названий реальных - все абстрактные названия: «до диез», «си бемоль», да? А здесь – все предметные. Больше того, проверяли много желтых, синих, зеленых, коричневых – всё связывается с предметом. И так, приблизительно, вот, допустим, это вот травяной, это болотный, да? вот, шаровый (не знаю откуда слово «шаровый» произошло). И выяснилось, что это очень приблизительно.
  Стали проверять форму абстрактную: сколько человек запоминает реальных предметов? Ну, вот он говорит: «вот – круг», да? Размер не запомнит никогда – «круглый», да? Чуть что-то тут так – «яйцеобразный», да? Ха-ха. А еще длинней – «сосиска», или, допустим, «колбаса», «труба», да? Ну нет ни одного абстрактного определения формы. И больше того, она не запоминается совершенно, только по ассоциации.
  Потом стали, значит, проверять, думать, что может вообще так человек плохо запоминает форму или цвет. Нет, оказывается он жутко точно, хм, тонко разбирается. Ведь: «Что ты, Вася, сегодня зеленый такой», да? Ха-ха. Вася зеленым никогда не был, ха-ха-ха. И вообще, цвет лица – очень неопределенный. А ему вдруг говорят: «Ты зеленый сегодня, Вася. Что случилось?», да? То есть оказывается в каких-то вещах изысканность или избирательность цветового восприятия чрезвычайно точно развита в человеке, но - когда она связана с реальным предметом. А вообще – нет. Потому что на какой-то зеленый цвет не скажешь, что это Вася, хм, после какой-то трагедии, да? – нет, не скажешь.
  Стали проверять форму – то же самое. Есть ли вообще такая абстрактная форма, ну, насчитали, ну, максимум сорок предметов абстрактных, которые может запомнить человек. Ну, там – квадрат, ну, так, - более длинный квадрат, ну, там – шар (я уже говорил, да?) – и то путаются, вот какого именно, точного размера – путаются, на память не могут запомнить. То есть нет этого прибора в голове у человека, который бы это мог бы запомнить, да?
  Тогда обращаются к практике, что может тогда вообще ничего не помнит художник или зритель? «Ну, что вы», - говорят, - миллиард лиц покажи, а свою маму любой отличит». А там всего два глаза везде, один нос, один рот и два уха. Ну, немножко глаза, ха – ха, шире, уже и так далее… Но никто не спутает. А из миллиарда выбрать, представляете? - какая это точная избирательная машина заложена у человека, да?
  Вот это и есть в живописи или в изобразительном искусстве априорно данная шкала. То есть это и есть то, что в музыке называется «нотная грамота», которую все понимают, опираются на нее и это и есть та шкала природного эстетического воспитанного восприятия нашего, которая позволяет нам судить о цвете, форме, в ассоциации с реальной жизнью.
  Поэтому, когда все начинаются разговоры об абстрактном искусстве, беспредметном искусстве, то здесь есть очень большой обман такой, грандиозный обман. Потому что там избирательность от миллиарда, до сорока. Вот там – сорок, а тут – миллиард (и даже больше). И если здесь еще ошибаются, то там, в этом миллиарде (с бабушкой своей или с мамой), да? – никто не ошибается.
  Значит, все наше зрительное восприятие (и у зрителей, и у художников) воспитано вот на этом природно данном нам (красотой природы и окружающей средой) - этой шкале оценочного, так сказать, подхода к действительности. Это вот и есть философская как бы скажем защита, разгром этой теории Кандинского (его книги «О духовном в живописи»).
  Все остальное идет в область, так сказать, декоративно-прикладного (там есть свои законы, все может быть). Я ничего не хочу сказать, кроме одного, что если здесь есть диапазон чрезвычайной тонкости и сложности, которым можно манипулировать - «Васю сделать зеленым, там, синим», да? и так далее, в зависимости от того режиссерского замысла, который вы перед собой ставите, да? – сделать ему лицо таким, как у Модильяни, да? или таким как у Гойи, да? или там еще…, то это уже вопрос того, от чего это искажение идет, от того, что что-то хочет художник сказать (деформируя или искажая немножко). И человек, зная от чего он идет – видит куда он его искажает, куда он его изменяет, да? в какую сторону он его сдвигает (как в цвете, так и в форме). Это понятно?
  Но когда начинается беспредметность – это тоже самое, что, ну, как мы с вами уже говорили – квадрат там черный, допустим, два квадрата, три треугольника или две черточки – вот это ну как бы вакуумное уничтожение, или, так сказать, полное уничтожение богатства изобразительности в изобразительном искусстве. Это знаковая система. Например, просто написать букву «я» и сказать, что это гениально. И то это больше скажет, чем «Черный квадрат».
  У меня был спор с одним психиатром, врачом. Которая, начиталась, так сказать, книжек «От Тулуза до Лотрека», хм, да?
(смех в аудитории)
Вот, или «От Моне до чего-то там», да? (Ред. – Пародируется название популярной книги 1989 года «От Моне до Пикассо. Французская живопись второй половины XIX - начала XX века в Эрмитаже»). И вот, значит, беседа была интересная: ну, вот я ей и говорю: «Как вам авангардное искусство?» (я смотрю, она листает что-то) – «Очень интересно». Я говорю: «В чем интересно? Ну, «Черный квадрат», в чем это интересно?»
  - Понимаете, «Черный квадрат» — это гениально!
  - Почему?
  — Это, понимаете, оно нам ничего нам не навязывает, не дает никаких шор, никакой схемы. Вот там Суриков, допустим, – ну это понятно, вот он посадил этих всех персонажей и хочет сказать о том, что было (вот это конкретно) и заставляет меня думать в этом направлении, навязывает мне свои эмоции, свое направление мыслей, свой сюжет. А «Черный квадрат», понимаете, он ничего мне не навязывает, я могу представить все что могу, что хочу: это «прорыв в космос». Хм, или «трагедию бабушки» или «неизбежность смерти», понимаете, и еще тысячу вещей. То есть я могу весь свой интеллект, все свои эмоции, все свои мысли направить в абсолютно свободном направлении. Он меня не заставляет, не подчиняет меня, не навязывает мне ничего».
  Ну, я удивился такой логике, знаете – довольно логично: «А то все - мне навязывают, понимаете? «Вот, Вася, иди туда, потому что там бабушку грохнули»», да? Вот, хм, а я может и не настроен на это, да? я хочу вообще себе полную свободу фантазии, полную свободу, так сказать, интеллектуального раскрытия своего, да? Вот смотрю в «Черный квадрат» и что хочу, то и вижу.
  Ну а вот я так подумал, а почему не кирпич поставить и так это, знаешь: «А что ты думаешь, когда на кирпич смотришь?» Ха -ха, такие есть анекдоты детские: «ну, вот смотришь на кирпич, о чем думаешь?
  - О Маше.
  - Почему о Маше?
  - А я завсегда о ней думаю, на что бы не посмотрел», да?
  Ну, вот тогда, значит, я так подумал, подумал, (с психиатром, так сказать, хм, порассуждал), ну вот и говорю: «А зачем тогда искусство? Поставил перед собой кирпич или гвоздь, да? – и воображай все что ты хочешь вообще. Никто тебя не ограничивает – полный полет фантазии! Один смотрит на него – думает о Василии Блаженном, а другой думает, допустим, о даче, что пора ремонт делать, да? ха, или еще чего-то и так далее. Зачем тогда искусство, зачем школа и так далее...
  Ну, пришли к выводу, что это в общем такая попытка, ну, как бы сказать… ну, превратить не художника, а каждый в себе и для себя – художник. Таким образом ну, можно и на небо смотреть: один одно видит, другой – другое, да? Можно смотреть на болото, можно смотреть на лужу и представлять себе, что хочет. То есть это не то, что художник несет зрителю, (выявив какие-то гармонии мира и какие-то трагедии, или, так сказать, высочайшие взлеты радости или, там мечтания), а он лишается этого всего – сам собой и занимайся, да? сам себя люби и сам себя, так сказать, обслуживай, да? Зачем искусство?

  Вот, но, короче говоря, я хочу из этого только одно сказать, приблизительно то, что сказал: что нет знаковой системы, что нет ни цветовой системы, ни формы другой, чем мы восприняли ее от Бога, так сказать, и от природы, да? И вот уже вокруг нее, сможем ли мы достичь каких-то уровней преодоления барьера.  Вот, у нас говорят: «А вот нельзя заниматься абстрактным искусством». А она очень правильно сказала (несколько у нее было там разумных мыслей): «Да пусть занимаются авангардным искусством, абстрактным – пожалуйста, но, если он доказал, что он художник, что он художник-профессионал. (Ну, как врач – не может быть, не зная ничего, ни анатомии, ни физиологии, ничего не знает – начнет в вас ковыряться, да? Это же опасный вариант.) Ну вот, докажет, что он – профессионал. Так вот в профессионализме есть один момент, который и толкает искусство в ту или другую сторону. То есть он заключается в следующем: вот есть понятие «барьер», понимаете? Вот он в любой области знаний есть – барьер. Вот если ты как профессионал преодолел этот барьер, то есть поднялся на тот уровень понимания, гармонии, цельности, пластики (свободы рисования, допустим, которая дает эту возможность), понимание колорита, как и все это. Ну, во-первых, ты получаешь полную свободу выражения. Вот, а потом ты иди, делай, что хочешь – пожалуйста. Ты хочешь делать квадратики – делай квадратики, черточки – будешь делать черточки. (Вряд ли он это будет делать).
  Скорей бывает иначе: вот он барьер не смог взять профессиональный (а реальное искусство ведь чем опасно – сразу видно, что бездарь, либо что талантливый). И никуда не денешься, потому что у нас уже есть шкала сравнений, да? мы видим, что-то прекрасное в природе, в цвете, в колорите – все видели, и искусство еще видели, да? И видно, что он не тянет, ну – серый, ну – полуграмотный. Вкус у него, простите, ни во что, да? и это всем очевидно.
  И тогда он делает (и это многие, я конкретно, и лиц знаю). Тогда он делает ход конем: «Я барьер» ха-ха «взять не могу» (так как Губка, там шесть метров, да?) «а я пролезу снизу: планка на месте, а я на этой стороне, и скажу: «это мой способ преодоления, мой личностный, так сказать, прием»», да? А почему так нельзя, да?
  Вот, ну и так у меня есть одна знакомая (жена моего приятеля, прекрасного художника-живописца), которая так старалась, старалась прорваться в живопись большую, вот, брала уроки и все там вот ну… И уж он ей помогал даже, чтоб выставиться там, понимаете, правил натюрморты, ставил, рисовать учил. Ну, а ей уже сорок лет…
  Студентка:
  - Много.
  М. М. Девятов:
  - Ну, не важно. В Париже она сейчас…
(смех в аудитории)
И она делает резкий ход конем. Она переходит в чисто декоративное, то есть, это самое… в чисто беспредметное искусство а ля Малевич, Кандинский, там и прочее, то есть – треугольнички, квадратики, серое, бледно-серое, целиком серое, наполовину серое. Вот, и, значит… ха, выставляется в Париже, в Швейцарии, хм, продает работы, понимаешь. Хм, бедный ее этот самый муж, ха, талантливейший живописец из Санкт-Петербурга, бегает за пивом там, ха-ха, или в аптеку за алкоголем, (потому что там очень дешевый спирт). Вот, это конкретные мои друзья.
  Вот почему так? - потому что там недоказуемо, там нет критериев оценки. В абстрактном искусстве нет критериев оценки, там можно сказать, что это гениально, можно сказать, что это бездарно, можно сказать, что это вообще…
  Вот я тут недавно достал… четыре картины (я вам даже показывал книжку, по-моему, да?) одна – черная, другая – синяя, желтая, красная – целая стена в музее, в Стокгольме. Ну вот, - и все смотрят, да?
(смех)
Ходят, деньги платят - сорок крон вход (дорогой ужасно, да? дороже чем в Эрмитаж в пять раз), да?
  От чего это произошло? (Мне кажется, мы об этом уже говорили с вами, ну, не важно). А произошло, потому что оболванили людей, понимаете? Подменили истинные ценности ложными, под видом, так сказать… вроде бы так постепенно, знаете, так сказать, «более декоративно» … Хм. Ну, «Черный квадрат» если брать, что дальше делать – неизвестно.
  Вот, и почему это происходит? Что происходит? Потому что существует теория искусства. Понимаете, вот у нас создали факультет, ха-ха, теории истории искусств. Ну, ладно бы истории, ну опиши Ван Гога судьбу трагическую, да? опиши Коро, его, так сказать, мысли: «Нет, меня на женщин не хватит, потому что слишком я занят живописью», вот, говорит: «Я не лев, а я воробей, который не как там, Делакруа набрасывается, понимаешь, и рвет мясо, а я – воробей. Посмотрел в лужу – там отражается солнышко – я чирикаю». Ха-ха-ха. Опиши это (это описано все) — это история искусств.
  А они теперь теоретики, понимаете? Они доказывают, что Квадрат черный, или Мондриан с этими решеточками (там, три полоски так, две полоски так и один квадратик, да?) – вот это гениальный художник, во всех музеях мира есть, даже в Стокгольме вешали. Вот, а не будет он вот эти делать полоски – его вообще не узнаешь. Ха-ха. Нарисуй он нормальную картину – его даже никто и не вспомнит, потому что он только эти полоски рисует (потому что он оставил за собой, за Мондрианом этот прием такой, да?).
  Вот, но теории эти вот, которые, так сказать, возникают, они и создали опаснейшую ситуацию, оболванили человечество, превратив его в идиотов – голый король. Голый король – это абсолютно точно, все смотрят и говорят… делают умный вид, что там что-то есть, да?
(смех)
То есть, там ничего нет, да? Или там что-то есть? да? Ну вот, и столько книг написано, понимаете? Вот, поэтому… по этому поводу, значит было много любопытных, так сказать, сюжетов. Ну, первый, это… А, нет, я в начале иначе скажу: откуда это появилось вообще даже, тоже ведь очень интересно, понимаете? Вот, допустим, был Египет. Были искусствоведы там? Как вы думаете?
(студенты молчат)
  М. М. Девятов:
  - Не было! И близко не было искусствоведов.
  Студенты:
  - Хи-хи-хи-хи.
  М. М. Девятов:
  — Вот, была Греция великая, да? Были искусствоведы? – Не было искусствоведов! Историки были. Я повторяю, я не против истории искусств даже, а были историки. Потом было Возрождение и так далее. Потом где-то, хм на перепаде веков, вот появилось авангардно-абстрактное искусство, понимаете? и стали размножаться искусствоведы ха-ха,
(смех в аудитории)
…знаете, как плесень в затхлом помещении. Ну вот и размножаются со страшной силой. Я как-то был на одном банкете, там получил членкора один искусствовед. Я ему сказал: «Я вообще не хочу ничего сказать, я хотел выпить за тенденцию» ха!
  Вот в этом здании (Ред. – Имеется ввиду здание Академии художеств, на котором написано: «живопись, скульптура, архитектура, воспитание») не было искусствоведения никогда (когда его строили). Была там – живопись, скульптура, архитектура и воспитание.
  Это все потом, хм, появилось, позже, понимаете? В двадцатые годы появилось, именно вот тогда – когда нужно было, нужны были толкователи, понимаете? Вот вы смотрите на Нику Самофракийскую, вам нужен толкователь, переводчик? что это красиво, что вот она хотела то-то сказать, да? эмоциональное воздействие… Нет, это и так ясно, понимаете? А вот когда ничего не ясно – появились толкователи. И у них, значит, особая профессия – теория истории искусств. И вот они нам сказали, что «вот, знаете, что это – Мондриан! да вы представляете? и ля-ля-ля» - и два тома написали.
  Приходит нормальный человек, смотрит – маразм полный, да? «Мой Петя (пяти лет) сделает лучше», - говорит папа. И он совершенно справедливо говорит, что Петя сделает лучше.
  Тогда (если человек образованный), то он так же не может, хм, рассуждать (как Петя), да? Он начинает читать книжки, ему начинают объяснять. Ему говорят, что во всех музеях мира он (этот художник) представлен, да? Ну, если образованный человек, да еще и тактичный, он и думает: «что, все идиоты, а я один умный что ли?» Ха «не может быть. Значит что-то я не понимаю». Ему говорят: «Вот, вот, ты чего-то не понимаешь! Думаешь это так просто - понимать искусство? Надо учиться этому, для этого есть большая наука». И вот начинают его воспитывать. Потом начинается у него… происходит немного… ха-ха, сдвиг по фазе, и он начинает смотреть - стоит по многу часов у этого Черного квадрата, (или еще у чего-то, да?), и начинает думать: «а может действительно там что-то есть», понимаете? «не могут же так все ошибаться, так дружно во всем мире», понимаете?
  Так вот, Толстой (Лев Николаич), когда анализировал эту ситуацию (я, наверное, повторяюсь, но ничего), ну вот, он сказал, что это грандиозная опасность для людей и для художников, искусствоведы несут колоссальный вред. Это говорил Лев Николаевич Толстой, когда уже написал «Войну и мир», «Каренину», изучил все эстетики мира, чтобы написать книжку «Что такое искусство», вот такую маленькую брошюрку всего, да? – напрягался страшно, думал много, хе, будучи умным человеком, образованным и талантливым – пришел к выводу, что они несут грандиозный вред. Вот нормальному юному художнику, который хочет заниматься живописью – вдруг его подводят к такому произведению и говорят, что вот этот вот самый Малевич (или вот что-нибудь в этом духе, да?) – вот это гениально. Он так вокруг себя смотрит, думает: «Куда я попал?», да? «И зачем мне учиться вообще?». Или посмотрит еще… так, ряд произведений подобного рода (я вам показывал книжку, у меня много есть чего показать – решеточка нарисована и так замажут глиной – одна треснула так, одна так, а другая треснула иначе (в кессоне)).
  Или, допустим, в Голландии где-то, в музее сидят дети на полу (маленькие дети, там, где-нибудь второй, третий класс), дама в очках, такая интеллигентная вполне, да? мытая, и им объясняет в течении получаса. Я, конечно, ничего не понимаю, потому что ни французский, ни английский не знаю, но я смотрю – этим детям вдалбливают, понимаете, долго-долго. Потом – в другой зал – опять вдалбливают. А там – унитаз на кирпичах, как произведение скульптуры, понимаете? – велосипедное колесо просто на подставке мраморной. То есть, ну… Вот, и там тоже – объясняют, объясняют, объясняют.
  Вот, Толстой и говорит, что они настолько могут запудрить мозги детям, что они вообще подумают, что вообще… это же, говорит образованный человек, учитель, понимаете? со степенями, званиями и прочее. Вот, и Толстой по этому поводу много рассуждает, потому что вот как много вреда наносят искусствоведы художникам именно тем, что они перед ними ставят бетонную стенку своего навязанного мнения, что они выбивают из них естественные, так сказать, какие-то ощущения свои и свои намерения. Вот они говорят: «это все устарело, надо новое, это все ерунда, а это вот – будущее искусства» и так далее. И заканчивает он словами такими, что «искусствоведы подобны кастратам, рассуждающим о достоинствах женщины». Точно такими словами он пишет вот в этой брошюре.
  Да, хм, Виктор Михайлович Орешников, так сказать, продолжая эту мысль и касаясь этих проблем сказал, говорит: «Ну, это раковое заболевание в области искусства». (Ред. - Виктор Михайлович Оре;шников (1904—1987) — советский живописец, профессор Академии художеств, учитель М. М. Девятова). Ну, вот, а я последнее время, значит, еще одну теорию, хм, подбрасываю сюда: что искусствоведы – это спидоносцы.
(смех)
Распространители спида. То есть они активно разрушают естественный иммунитет защиты прекрасного восприятия природы. Они так поворачивают им мозги, что тот начинает уже мыслить другими категориями. То есть естественного восприятия у него уже нет, оно уничтожается, он уже считает, что это устаревшее что-то, а вот там – это правильно. То есть они наносят, повторяю, грандиозный вред. Я им говорил это уже (искусствоведам), правда они возражают, но, хм, но это не изменило мое мнение, да.
  Вот, а история искусств – это прекрасно. Представляете, когда там нет болтовни, а идет изложение мнения художника о своей работе или о работе другого художника, понимаете? Как они собирают материал, как он работал, сколько он собирал этюдов, и как ему это казалось, как ему это нравилось – не нравилось, как он мучился и прочее. Это разные вещи, это – история. А вот теория… она же называется «историей и теорией искусств». Интересно, какую теорию они преподают у нас, я вот не могу понять. (Ред. – Факультет называется «теории и истории искусств»).
   
  В. М. Орешников. «Портрет жены художника». 1945 г. Холст, масло. 115 x 90 см.
Государственный Русский музей, С.-Петербург.


   Ну, это вот приблизительно. Ну, еще варианты можно рассказать, допустим, ну, как меня чуть не зарезали… Не рассказывал? Был такой случай. Вот, развивая эту же теорию, ну, приблизительно таким образом, что для того, чтобы написать Сурикову допустим, там «Взятие Сибири Ермаком», да? или что-нибудь в этом духе, он ехал туда, пять лет мучился, собирал этюды, костюмы изучал, типы людей, все это рисовал и лет пять, в поте лица своего сделал одну картину. Ну, Третьяков купил.
  И рядом стоит… потом рядом идут эти самые – бравые ребята с квадратиками, да? как Мондриан. Ну, вот, хм, значит, наделают этих полосок, да? (в ночь – двадцать восемь штук).
  Потом они сказали, что «Где справедливость и демократия? Вас выставляют, а нас не хотят выставлять! говорят, что мы, так сказать…» эти самые… как у нас называли это период культа «Вы, – эти самые, – «формалисты», да? «Мы хотим тоже! может быть еще не известно, кто потом будет великий!», да? Значит - протиснулись в выставку.
  Потом говорят: «Его покупают, а почему у меня не покупают? Где демократия?! Я тоже художник!»
   Ну вот, и получается, что путем естественного отбора Суриков должен умереть, потому что эти ребята, сделав 48 картин (в ночь или за неделю, допустим), да? подавят его, и экономически и, так сказать, выставочно. Это игра без правил. Это – лишить футбол правил, да? Что будет на поле? – А по башке одному – раз, другому по ноге, по коленке – раз, мяч отбил и пошел, да?
  Так вот – это есть «выбить из искусства правила», значит нет сравнения, значит нет категории ценностей, значит нет понятия высоты или, так сказать, уровня. Это опасно. Ну, то есть это опять же, запросто можно сделать.

  Ну, я как-то беседовал у нас есть работник с пятого этажа, он в Академии сейчас, Армен. А у нас такой учился, вы знаете Минас Аветисян, помните, наверное? Талантливый художник, армянин (его задавили машиной в конечном итоге, стреляли в него). (Ред. – Мина;с Карапе;тович Аветися;н (1928 - 1975 г.). В начале 50-х годов учился в Академии художеств (мастерская Б. В. Иогансона)).

  Минас Аветисян. «Материнство» (1972 г.)

Вот мы спорим, спорим, спорим. Он говорит, что «это уже устарело, а вот то, что Минас делает – вот это - да» (Минас, он тоже прошел какой-то реалистический путь до диплома, сделал какого-то там «Шахтера» на диплом, а потом, значит, резко пошел в область, так Сарьяна и левее).
  Ну, вот мы говорим, говорим, он говорит, что Минас, он сам по себе, а вот это вот все прошло: «это для меня ерунда, а вот это вот – хорошо. Я, - говорит, - пошел дальше в песне, а как Шаляпин петь – ерунда, как Шаляпин я спою – плевое дело».
  То есть станцевать как Анна Павлова – «да это ерунда, сейчас другие формы, другая эстрада, другие требования эстетические», да?
  Вот, а я говорю: «Если для него это пройденный путь - так он запросто это сделает. Вот пусть он сделает, допустим, там «Девочку с персиками», вот так, шутя, так, «как пройденный этап», вот он покажет барьер этот, который надо пройти по качеству, да? А вот то, что он делает, я могу одной левой сделать». Он: «Как так?», с говорю: «Да запросто. Ну, так, за день – пять штук или семь штук – шутя. Хотя я их терпеть не могу, а сделаю – вы не отличите». Он говорит: «Да не может быть». Я говорю: «Может. Давайте – спорим! Спорим на ящик пива?» - «Спорим».
  Ну, вот, все. В смутный зимний вечер я привез холсты, привез их в лабораторию. Но сначала я подошел к Минасу (он тогда еще здесь что ли в аспирантуре был) и говорю: «Минас, понимаешь, вот я изучаю технику живописи, копирование. Ты не будешь против, если я скопирую несколько твоих вещей?» Он: «За честь почту»
  - Ну, договорились?
  - Договорились.
  Все, (а для каких целей я ему не говорил, конечно). Ну, я приехал, значит, в смутный зимний вечер, в ночь намалевал пять или семь штук, по выбору Армена. Ну вот, ну и уехал. Он (Армен) смотрел, смотрел. Потом звонит мне через пару дней – зубы стучат по трубке: «Он меня чуть не «зарэ-эзал»!» Я: «В чем дело?» Он: «Хорошо вас не было – он бы вас зарезал. Он носился по комнате с ножом и резал холсты. Я его за руку – он на меня с ножом! Все разрезал!» Я ему: «Ну, хм, пройдет», я говорю: «Армен, это пройдет. Просто ему надо дать некоторое время, передышку – и все пройдет. Он подумает и поймет».
  Ну, я так, дал паузу недельку. Приезжаю в Академию, встречаю его (Минаса) – стоит такой. Я говорю: «Минас, здраствуй». «Здраствуй», - говорит.
  - Ну, в чем дело? Что ты там чем-то обиделся? Или что? У тебя что вообще? Ты мне разрешил?
  Он говорит: «Да»
  - Я плохо сделал?
  Он говорит: «Нет».
  - Ну, тогда в чем же дело?
  Он говорит: «Зачэм так быстро?» Ха-ха-ха.
(смех в аудитории)
«Зачем так быстро», да? Так вот «Черных квадратов» тоже можно наделать еще быстрее.


  Вот, ну ладно, это, так сказать - преамбула общей темы. А теперь, значит, мы будем заниматься с вами цветом, да? ха-ха, заразить средством воздействия на эмоции человечества.

  Так, ну, что общее о цвете нам нужно сказать... Кое-что мы с вами сказали уже. Сейчас я посмотрю…
  Значит, мы уже с вами поняли: общее о красках… Мы говорили о второй категории науки, которой занимается химия. Химия – то есть производство красок, да? которая делает пигменты.
  Мы должны иметь себе представление, что пигменты меняются, конечно со временем историческим они сильно поменялись, ну, не очень сильно, но меняются. Это первое положение. Просто они совершенствуются.
  Если говорить о пигментах, то можно сказать, что сейчас они лучше, чем когда-быто ни было (пигменты). Я не о красках говорю, а о пигментах - сейчас они лучше, чем когда быто ни было. То есть такого диапазона и такой чистоты, еще и прочности еще никогда не было (которые сейчас есть и могут быть). Это первое положение. (Ред. – А связующее современных красок (масло) значительно хуже, чем у старых мастеров, так как сейчас используются неуплотненные масла и без добавок смол, поэтому современные краски менее прочные, менее стойкие и менее долговечные).
  Второе положение – что э-э, сколько есть способов живописи и техник в живописи (там акварель, гуашь, темпера, масло, еще энкаустика) – пигменты почти везде, почти одни и те же. (Там есть некоторые отклонения – одни боятся щелочи, другие боятся температуры, третьи боятся кислотной среды – то есть очень маленькие различия). В принципе – пигменты сохраняются те же.


Пигменты и красители.
  Большая часть пигментов исторически сохранилась, какая-то часть выпала (мы об этом скажем подробнее). Мы все пигменты можем разделить…
  Да, во-первых, что такое пигмент? Вот есть понятие «краситель», вы знаете, да? Вот, марганцовку вы – раз в стакан, да? - И темно-фиолетовый цвет. Это не пигмент, это краситель. В пигменте этого не должно быть. Пигмент – это то вещество, которое ни в коей мере не должно растворяться ни в каких растворителях (ни в спирте, ни в ацетоне, ни в масле, ни в лаке, ни в скипидаре, ни в воде – ни в чем). Он может только смешиваться. Если он окрашивает жидкость – это уже не пигмент – это краситель, это уже ситценабивные фабрики, фабрики крашенья шерсти там, тканей всяких, шелка и всего прочего. Это не пигменты. (Ред. – Наглядно это можно видеть в акварели, когда отстаивается вода, в которой мыли кисти: через день или два вода становится почти чистой, а весь пигмент оседает на дно).
  Пигмент – это материальное вещество, то есть порошок, в основе которого лежит обязательно минеральное вещество, на которое посажен этот цвет. Либо сам порошок является минеральным веществом (цветом). Я сейчас приведу вам определенные примеры – он ни в чем не растворяющийся.
  Второе понятие пигмента: он должен быть – устойчивый цвет, не меняющийся цвет, да? Цвет, вот который не выгорает, не меняет цвет, и, так сказать, сохраняется, да?
  Третье – он должен иметь ну, химическую защиту, так скажем, то есть он должен быть устойчивым с другими пигментами, не вступать с ними во взаимоотношения химические, (чтобы он, вступив в реакцию не поменял цвет смеси, да?) Вот, ну и прочие, прочие мелочи, к которым мы еще вернемся.
  Вот, он может быть не обязательно ярким. Наоборот, иногда очень даже любят художники пигменты весьма неяркие, как, допустим, охра и прочие, да? неаполитанская и так далее. Это не определяющее качество пигмента.
  Вот, это порошок, имеющий определенный цветовой регистр (или преломление света, который падает на него). Вот, для того чтобы в этом убедиться (что это именно от этого зависит – что если разные источники света, то цвет пигмента может меняться) вот при солнечном свете – он один может иметь оттенок, и тот же пигмент при другом источнике освещения может иметь отклонения в цвете. Это подтверждает то, что есть момент отражения, преломления и поглощения лучей. (Ну, это вы знаете из физики, наверное).
  Ну, вот, откуда берутся пигменты. Мы все пигменты делим, так сказать, на четыре как бы категории. Вот, две больших категории – это пигменты минеральные и второй класс (большой) – это пигменты органические.
 
«По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические соли или оксиды металлов) и органические (весьма сложные соединения, в основном растительного или животного происхождения). И те, и другие могут быть естественными (природными) и искусственными (синтетическими)». (Википедия).
  «В живописи предпочитают использовать неорганические пигменты из-за их более высокой стойкости по сравнению с природными органическими. Современные синтетические органические пигменты уже достаточно стойки ко многим внешним воздействиям, за исключением высоких температур, и могут применятся в художественных красках». (А. М. Никитин. «Художественные краски и материалы. Справочник»).

  Минеральные пигменты – это соли металлов, окислы, закислы – кобальтов, хромов, кадмиев и так далее. То есть это все связано с металлами (минеральные).
  Органические пигменты.
  А второй класс – органические. Это травки, цветочки, жучки, паучки (которых извлекали в свое время монахи, в 15-ом веке, кармин получая из некоторых жучков, ползающих по кактусу, да?), или из травки получали какие-то травяные зеленые, или из коры дерева какую-то «драконовую кровь» получали, вываривая ее. Или из свеклы получали, допустим, краплак (или ее называют «красильная марена» - такой корень, который давал цвета). То есть это органические соединения, животного или растительного происхождения.
  Вот, они не имеют твердой основы, они – красители, они все красители. Но их осаживают на минеральное основание – гипс, мел или там бланфикс, или какое-нибудь другое основание, окрашивая это минеральное основание – и тогда это становится пигментом. А как краситель, он вообще – ничего, экстракт. Но если он посажен на какую-то минеральную основу – он становится пигментом, но природа его – органическая (природа цветового начала). Понятно, да?
  Вот, каждый из этих классов делится на два как бы подкласса.

Минеральные пигменты.
  Вот, первый: минеральные пигменты – делится на натуральные (так говорят, такое слово есть «натуральные») вот, и синтетические (или искусственные).
  Натуральные и синтетические (искусственные) минеральные пигменты.
  Синтетические – это все синтезированные, значит, или искусственные. Ну, например, вот есть ультрамарин – горный камень ляпис-лазурит, да? Из него получали натуральный ультрамарин. Из килограмма этого камня получали грамм чистого ультрамарина (дороже золота стоил). А потом синтезировали (абсолютно из тех же молекул, из тех же, так сказать, веществ), и получили искусственный ультрамарин, который нисколько не хуже (если он хорошо сделан, там, допустим в Париже, или в Англии, да?) Называется – искусственные минеральные пигменты.
  И так все: можно охру сделать – накопать в карьере, промыть, облагородить, очистить – и получится охра натуральная. А можно сделать марс желтый, типа охры, или ту же охру, за счет, так сказать окислов железа. И точно будет, даже еще чище, потому что там в натуральном – торф, земля, глина лишняя и так далее. Получить точно по формуле – ну, будет еще прочнее, еще чище и лучше. Он будет искусственный или синтетический, но минеральный, потому что он будет по составу – точно; красильное начало будет – окислы или закислы железа (как все марсы) и так далее. Ясно, да?

Органические пигменты.
  Натуральные и синтетические (искусственные) органические пигменты.
  И органические пигменты так же разделяются на два класса. Одни – натуральные, другие – синтетические.
  Ну, например, кармин (или «бакан» называлось в древней русской живописи), как я вам говорил, кармин – это вот монахи какие-то там вот жучков этих, наверное, как-то ловили, перетирали их, делали спиртовую вытяжку, потом окрашивали какой-то порошок (допустим, глины или гипса, или мела) и получали кармин – очень красивую краску. Совершенно не прочная, но очень красивая краска, да? Вот, на Руси и на Украине – там была «червень», червлень (бакан) – краски красные, которые тоже происходили там, с иван-чая собирали каких-то жучков и так далее. С цветочков, и все прочее, с травок, и коры дерева, и так далее (это я уже говорил вам) – то есть это органические натуральные красители.
  А потом химия озверела, да? в 20-ом веке до бесконечности, и стала получать, синтезировать красильные начала, вот за счет высокоорганической химии, и получать красители разного рода, которые также осаживают на какое-то минеральное основание и получают синтетические органические пигменты - например ФЦ (фталоцианиновые), тиоиндиго, ализарин (краплак искусственный), да? Вот, и масса таких вещей. Ну, какие еще – фталоцианиновые, еще есть такие индатреновые, там, допустим. Их много уже очень.

  Вот, чтобы, так сказать, не пудрить друг другу и самим себе мозги, можно сказать некоторые вещи: нет оснований говорить, что вот, те – хорошие, а эти – плохие. Нет никакого основания, потому что это вопрос уже выбора. Сейчас есть масса прекрасных органических искусственных пигментов, которые блистательные по своим прочностным и прочим качествам. Другое дело – к ним привыкли, не привыкли. Вот, есть у них некоторые там достоинства и недостатки, одни бывают прочные, другие не прочные. Повторяю, есть и очень прочные. Допустим фталоцианиновая (или ФЦ) синяя и зеленая, во всем мире известная уже много лет, и ни у кого нет ни малейшего сомнения, что она краска прочная. Само понятие этого синтезирования - чтобы не было понимания, так сказать, оскорбительного или сомнительного.
  Ну, вот, таким образом, мы имеем два больших класса и четыре подкласса. В них укладываются все пигменты.

Колерованные (составные) пигменты и пигменты-имитация.
 Колерованные пигменты.
  Но бывают еще такие, которые называются «составные» пигменты, или «колерованные» пигменты, или их называют еще «перманенты» - зеленые (перманентная зеленая) – это когда колеруют, искусственно создавая нужный цвет из нескольких пигментов. Например, есть такая у нас краска, которая называется м-м, как-то… марганцево-кадмиевая, такая светло-зеленая, под поль-веронез сделана, да? (специально имитирована под поль-веронез). Там кадмий лимонный и марганцевая синяя, допустим. Их мешают – получают краску, ну, как бы «на потребителя».
  Вот, есть такие краски типа неаполитанской, которые тоже колеруют, некоторые фирмы их делают. Называется это «имитация», имитация называется.
  Вот таких было много очень красок – бриллиантовая желтая, например, и так далее (на самом деле там кадмий и белила нашуруют и пишут – «бриллиантовая желтая». Ну, вот. Таких много было фабричных штучек, чтобы, так сказать, придать большую палитру покупателю, да? запудрить мозги. Вот, и были серые шаровые всякие такие красочки, для живописцев – «нейтрально-серая», назывались так, да? Вот, и таких много.
  А в акварели – вообще, там почти большинство, если вы посмотрите по оберткам в акварели, допустим, Ленинград (Ред. – Современное название «Белые ночи») - там колерованные почти все. Потому, чтобы создать определенную как бы вот… как у рояля клавиатуру такую подходящую, да? Это абсолютно не значит, что это не прочно, это, так сказать, услуга для художников.
Пигменты-имитация (фальсификация).
  Вот, так что в пигментах еще можно говорить о имитации в смысле фальсификации. Это другой вопрос, это когда специально, допустим, охру хотят сделать поярче и добавляют фирмы туда чего-нибудь такого: синтетики – это уже фальсификация идет, допустим, или – приемчики недобросовестного изготовления пигментов. Это все разные вещи, это другой вопрос.
  На какой-то период времени, где-то в конце 19-го века, когда рынок был заполонен вот всякой такой фальсификацией, со спрятанными составами, с такими блистательными названиями: «королевская синяя», там допустим, «драконова кровь», вот «бриллиантовая желтая» и так далее, за которыми неизвестно что стояло, то какой-то международный кодекс приняли, что стали обязаны на этикетке (любая солидная фирма) писать принципиальный химический состав, известный, так сказать, - не темнить. Вот, это тоже принято. И многие пигменты ушли после этого в небытие. Вот, и потом, их много и не надо.

  Ну, вот еще что могу сказать… Ну, о цветостойкости я вам сказал (что такое светостойкость) ... Почему-то «светостойкость» называется, на самом деле - цветостойкость, конечно, точнее название – устойчивость цвета (если краска не выгорает – значит нормально). Некоторые выгорают ну, настолько… Допустим, у нас есть такая тиоиндиго розовая (или красная что ли). Она выгорает вообще – моментально. Ее почему-то производят. Вот сняли краплак фиолетовый - он выгорал полностью и очень быстро. Ну, вот краплак выгорает в разбелах больших (но это в очень слабых разбелах), а так - достаточно прочная краска.
 
 
Накраски Лаборатории техники и технологии живописи 1965 года. (фото 2016 года).
Разбелы красных и фиолетовых красок. Образец был выставлен на свет, при этом часть образца была закрыта черным картоном.
Современные краски ЗХК (завод художественных красок в С-Петербурге) вероятно уже не имеют таких недостатков и сохраняют свой цвет в разбелах. Современные краплаки этого производителя имеют дополнение в названии - «прочный». Тиоиндиго розовая в настоящее время не выпускается.
 
Мигрирующие пигменты.
  Есть еще такое качество (я уже вам сказал), что пигмент не должен «мигрировать» в связующем, да? То есть не должен окрашивать связующее, а только смешиваться. Но есть такие краски, которые тем не менее мигрируют, так сказать «ползут» по связующему, окрашивая верхний слой, переходя через верхние слои.
  Это вот такие краски как, допустим, асфальт (этим грешат битумные краски), краплак грешит этим немножко, сажа газовая этим грешит немножко. Они могут верхний слой окрасить, если по темному белым покрасить, а потом он загрязнит ваш верхний слой. Бывает умбра это делает, если умбра – натуральная и, если там есть битуминозные примеси и так далее. Ну, такие в общем, примеры довольно часто бывают, ну и это не важно… (Ред. – В. Е. Макухин советовал в многослойной живописи использовать краплак только в верхнем слое, так как из нижних слоев он будет мигрировать наверх).

  Теперь, значит, мы не будем говорить о химии пигментов (если б химик читал – он бы вам по одному пигменту две лекции бы сделал).
  Мы будем говорить, так сказать, по палитре пигментов, то есть – по цветам, делая обзор, тот, который вам практически нужен. Вот - практически нужный, по тому, что практически необходимо знать (не более того). Остальное — это должны знать производители красок, контролирующие, так сказать, их качество и их достоинства.

Размер частиц пигмента. Тонкотертость.
  Ну, так вот, что мы можем о белилах, о палитре белых красок сказать… Да, еще могу добавить, что вот так называемая тонкотертость пигмента, или величина зерна, вот, или крупица пигмента – она имеет закономерность, которая связана с длиной волны, так что - половиной длиной волны, плюс до миллимикрона. Чтобы оптимальный получить цвет, он должен иметь определенный размер зернистости.
  Вот, и когда думают, что чем больше трешь – тем лучше – это большое заблуждение. Фиолетовую можно дотереть, что она станет вообще никуда не нужная. Или, допустим, киноварь если потеряет зернистость необходимую – она потеряет цвет. А некоторые, там вот черные – да хоть год три – еще чернее будет. То есть у каждого пигмента есть своя, так сказать, величина зерна оптимальная. Но она не всегда соответствует в краске, потому что в краске (как правило часто это имеется) – так называемый «вторичный конгломерат», когда пигменты нужного размера слипаются, их плохо перетирают просто, так сказать – плохо перемешивают как кашу, кусками, да? (Ред. – Имеется в виду перетирание (перемешивание) пигмента с маслом, при изготовлении краски). Вот, они не каждый пигмент становится отдельно. Для этого просто тщательность перетира должна быть. Ну, об этом мы позже скажем, когда будем говорить о красках. Ну, это…
  Палитра белых, короче говоря. Поехали.





Белила.
Мел.
  Так, ну, вот первая белая краска, так называемая - мел. (Мы так о нем не говорим, потому что она для нас не находится в регистре красок - она не для масляной живописи, а мы сейчас в основном говорим о масляной живописи), потому что она с маслом не кроет, не кроет – то есть не дает цвета, а дает цвет только с водой или с клеем. (Ред. – Мел смешиваясь с маслом темнеет и буреет, поэтому как пигмент для масляной краски не подходит).

Шпат.
  Так вот, единственный такой природный целиком пигмент, (который, значит, в чистом виде почти) – это шпат, тяжелый шпат, называется. Это минерал природный, типа мела, гипса и так далее. Вот, на основе его получили баритовые белила, которые по существу – есть тоже тяжелый шпат, но полученный искусственным образом.

Баритовые белила.
  Баритовые белила, или их называют еще «постоянные белила». Баритовые белила или постоянные белила – чистый сернокислый барий. Его же называют «бланфикс», его же называют «перманент белый».
  Вот, это совершенно прочное вещество, но очень слабо кроющее - как бы прозрачные белила. Поэтому как пигмент он используется вот на водорастворимых связующих достаточно широко. А в масляной живописи, поскольку он мало кроет… а белила не кроющие – это простите меня – некоторая роль бессмысленная есть. Поэтому он используется очень часто в виде бланфикса, как наполнитель, как основа для органических красок. Вот тот самый порошок минеральный, минерал, на который осаживают органические красители, превращая его в цвет. Допустим, в ФЦ голубом, бланфикса очень много, потому что интенсивность такая мощная у этого пигмента (красителя), что его даже в готовую краску еще добавляют бланфикса, чтобы снизить некоторую, так сказать, ядовитость этого цвета, сильно окрашивающую интенсивность.
  Вот, а так, это считается - самые прочные, нейтральные белила, и они далеко, широко используются и в технике и прочее и прочее.

Свинцовые белила.
 Такой полноценной белой краской, самой древней в масляной живописи (и не только в масляной живописи) были свинцовые белила. У них очень много названий, очень много, так сказать, аналогов, или как назвать… вариантов прочтения. Их называли и венецейскими, венецианскими белилами, и кремницкими белилами, и кремсскими белилами, и гамбургскими, и голландскими. А греки их называли «псимитион». Римляне их называли «церусса».
  Очень часто в них много было примеси, до 50 %, (вот баритовых белил, например). Иногда в них вводили (и позже) другие белила, но вот раньше чаще всего в них вносили очень большое количество баритовых белил. (Ред. – В советский период ЛЗХК выпускал свинцово-цинковые белила (1 : 1)).
  Это углекислый свинец и его водная окись.
  Выдающееся место занимают в живописи. Потому что они были приблизительно до середины 18-го века (даже несколько позже), были единственной белой краской, и в иконе (на яйце), и в масле, и во фреске, и вообще – в любых таких видах живописи, в энкаустике и так далее.
  Какие свойства у этих белил? Достоинства их, так сказать (в первую очередь исходя из масляной живописи). Значит, ну – белый, конечно, чистый белый цвет, немножко тепловатый по сравнению с поздними белилами. Ну, в общем – хороший цвет и очень высокая кроющая способность. Исключительная пластичность на масле. Что это значит? (…И очень высокая атмосферостойкость и прочность слоя вообще, механическая прочность). Они настолько хорошо дружат с маслом, что, если вы белила… (Так, я сначала скажу о их недостатках, и тогда вы поймете).
  Они, будучи очень вредным, ядовитым порошком… ну настолько они ядовитые, поэтому их держат в пасте (в разумных вариантах), ну, их фасуют в пасте на воде, чтобы они не пылили. Потому что это – чистый яд, отрава. Ну, вот, поэтому их связывают с водой, а потом перетирают с маслом. Так они масло из воды извлекают (пигмент). Масло выгоняет воду, да? и масло забирает себе свинцовые белила (настолько у них хорошее, так сказать, химическое родство). Вот поэтому они были всегда самыми пластичными и самыми прочными белилами.
  Они сиккативны, потому что свинец вообще с маслом хорошо, так сказать, взаимодействует, способствуя лучшей полимеризации масла.
  Вот, но во всяком случае во фреске их применяли очень осторожно, в пастели – никогда, и в силикатной живописи – никогда. Во всех остальных способах живописи они применялись всегда.

  Недостатки этих белил. Значит, - крайне ядовиты (закрыли все заводы, как урановые рудники). Вот, - способность у них чернеть от сероводородных соединений в воздухе жилых помещений (сернистый свинец - черного цвета становится). Больше других белил желтеют на масле. (Ред. – «Наклонность к желтению в масляной живописи в случае присутствия в белилах избытка водной окиси свинца» Д. Киплик «Техника живописи»). Ну, еще пишут, что они теряют укрывистость, но теряют укрывистость все белила со временем. Это связано не с качеством белил, а с изменением взаимоотношения связующего с пигментом (так называемая «кроющая способность. Вот, когда мы будем о маслах говорить, я потом скажу). То есть они становятся как бы через какое-то время более прозрачными, там проявляются лишние ноги под лошадью, да? какие-то шляпы, которые записаны были, а потом проявляются, лишние головы там, и так далее. Но это касается всех белил. (Ред. – Это касается всех масляных красок (все масляные краски старея, становятся прозрачнее), но с белилами это происходит особенно заметно).
  Вот, ну в позднее время они часто применялись в дубле с цинковыми белилами (с баритовыми – всегда, а с цинковыми – только когда появились цинковые белила).
Ред. – В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они крайне ядовиты. Есть исследования, что даже стены жилых помещений, покрашенные свинцовой краской, оказывают вредное влияние на человека.
  Существует старинная история о том, как художник резал хлеб тем же ножом, которым до этого наносил краски (свинцовые белила), после чего скончался от отравления.

  Вот, все, что о свинцовых белилах, можно сказать. И еще можно сказать, что они практически вышли (в основной массе) из применения в силу того, что, повторяю, их очень большая ядовитость и прочее, которая была всегда хорошо известна.

Цинковые белила.
  Вот, и где-то в 19-ом веке… Ну, сначала они появились в конце 18-го века, а дешевая, нормальная краска появилась уже в 19-ом веке (где-то в середине), где-то около Левицкого, Боровиковского, Иванова, Брюллова - которые еще писали свинцовыми (цинковых не было еще, это после них).
  Вот, появилась новая краска, которую так, вроде бы искали и нашли. Это цинковые белила. Элементарно – окись цинка и ничего больше. Окись цинка: сжигают цинк, короче говоря, разными способами, улавливают, так сказать, окись его, и, в зависимости от зернистости и прочее определяют их качество и чистоту.
  Значит, краска – совершенно не ядовитая (ну, есть не рекомендуется). Вот, они абсолютно светостойкие (даже к сероводородным воздействиям, его соединениям), пригодны во всех способах живописи (практически без исключения). Вот, имеют более холодный белый чистый цвет, более холодный по сравнению со свинцовыми белилами (как правило более голубоватые, так сказать). Ну, и недостатки у них есть. Ну, они стали абсолютно массовой краской, до сих пор, на протяжении уже очень большого времени не выходят с палитры.
  Недостатки. Самые большие недостатки цинковых белил проявляются чаще всего в масляной живописи, как ни странно. Вот, даже соединить масло с цинковыми белилами – очень трудно. Они плохо соединяются с маслом, не дают эластичный и плотный слой, склонны к растрескиванию, много хуже сохнут (чем свинцовые белила), берут больше масла на единицу веса пигмента, на атмосфере хуже стоят значительно. Вот, очень часто поэтому их применяли вместе со свинцовыми – делали свинцово-цинковые белила, называется. Ну и все, и более лучше себя ведут на всяких водорастворимых связующих, хотя пластичности и плотности такой уже не имеют. Вот, еще некоторые их называют «цинквайс» (те, кто хотят блеснуть иностранным языком, наверное).

Титановые белила.
  Вот, и следующие белила (надеюсь мы сегодня с белыми покончим).
  Где-то в двадцатом, в начале двадцатого века уже, появились титановые белила. Титановые белила – двуокись титана в чистом виде. Двуокись титана. Это все металлы присутствуют (минеральные краски).
  Вот, с двадцатого года приблизительно, с 1920-го года они появились довольно широко. Их свойства (титановых белил) – в зависимости от производства. Тут есть два варианта. Ну, я назову, в чем дело тут.
  Значит – это самые кроющие белила (начнем с того), и более кроющие, чем свинцовые. Они абсолютно белые, абсолютно нейтральные в смысле химически не активные и не вредные. Вот, и поэтому применяются везде – все холодильники, вот, да? там все эти приборы – все красят, всё - титановые белила. Очень широко применяются в технике. Их кроющая способность так высока, что иногда до 65% туда идет бланфикса как наполнителя, для удешевления (и так достаточно кроющей способности). Даже в красках, которые применяются в живописи – тоже от 15-ти бывает процентов загоняют туда бланфикс.
  Вот, ну все свойства – хорошие. Единственное свойство, которое, так сказать… ну, они менее атмосфероустойчивые (естественно, в масле), чем свинцовые (те всех в этом отношении побивают).
  Ну, бывает, что… Один из способов их производства (не все, один из способов, да?), что они иногда «мелят». То есть на масле они так вот: высохли, а потом так вот рукой проведешь (как по стене белой, да?) и пигмент остается на руке, да? Ну, - продул тут лаком, или протер – и все возвращается на круги своя. Это не разрушение, это механическое разрыхление, как бы сказать, путем воздействия влаги. Но это тоже в зависимости от способа производства. В принципе – это самые надежные белила.
 
 
 
 
В 2016 году в Лаборатории Девятова были обнаружены эти накраски 1987 года. Это разбелы кобальта фиолетового темного с разными белилами. Одна часть была помещена в темноту (верхние фото), а вторая – на свет (нижние фото). Почему-то накраски с титановыми белилами побелели, хотя кобальт фиолетовый – цветоустойчивая краска, и с другими белилами он не изменил свой цвет (только пожелтело масло в некоторых красках, помещенных в темноту (особенно в эскизных)). О том, что со временем титановые белила сильно обесцвечивают краски писали и другие авторы (например, Виннер).
  В принципе все белила несколько обесцвечивают краски, то есть если краска не светоустойчивая, то активнее всего это проявляется в разбеле. Но как мы видим на этом примере, титановые белила обесцветили вполне светоустойчивую краску.
Цинковые белила ДКМ Свинцово-цинковые белила ДКМ Свинцовые белила ДКМ Титановые белила ДКМ Цинковые белила пентамасляные Цинковые эскизные белила на льняном масле Цинковые белила Винзор-Ньютон
ДКМ – это дегидрированное касторовое масло, оно использовалось в качестве менее желтеющего связующего.


Литапоновые белила.
  Вот, и еще остаются литапоновые белила, о которых нам и говорить не стоит. Это, так сказать, полу бланфикс, полу цинк. В основном – это малярные белила, они называются «литапоновые».
  Студентка:
  - Скажите, а можно титановые белила с другими красками мешать?
  М. М. Девятов:
  - С кем угодно! С охрой можно.
(смех)
  Вот, все эти белые краски не имеют никаких, так сказать, ну, как бы… Мы потом к этому вернемся, когда будем говорить о цветостойкости, там есть некоторые моменты. Наиболее опасные в этом отношении свинцовые белила. Но дело в том, что многих пигментов, тех, для которых они опасны - уже нет, они исчезли с палитры как непрочные.
  Студентка:
  - Спасибо.
  М. М. Девятов:
  — Вот. Так, я благодарю за внимание, извините за компанию.
(смех)
 
 

   
 
Лекция 8
Желтые пигменты. Синие пигменты.

Желтые пигменты.
  М. М. Девятов:
  - … «Миллион алых роз идут из Тбилиси». Так, ну мы с вами белые закончили, по-моему, да?
  Студенты:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Да – все. Белее нет, некуда, да. Основная краска, да. Вторая основная краска – черная. Но мы начнем с желтой, второй.
  Палитра желтых красок – очень большая палитра, очень много всяких желтых красок у нас. Многие ушли в небытиё.

Охра желтая.
  Вот. Ну, и мы начнем с самой старой желтой краски, какая только была на свете – это охра желтая.
  Охра желтая… краска невзрачная (вроде бы), совершенно не яркая, не интенсивная (правда – прочная). Но имеет тоже очень большое применение, так сказать, заняла в палитре очень значительное место. Практически она стала материализованной краской, как бы символической краской. То есть, можно так сказать: на Востоке это тельная краска. Вся иконопись построена на охре, даже написание лица и тела и рук в иконе называлось «вохрение». То есть настолько это было… краска, так сказать, приобрела такое уже материальное значение.
  Вот, вообще цвет краски и популярность краски очень мало зависит от яркости там или интенсивности цвета. Вот охра в этом отношении наиболее показательна. Все иконы писались через охру: все лица, все руки, все тела. Вот, и повторяю, это называлось «вохрение»: сначала охру, там темную, потом охру посветлее, потом охру еще посветлее, потом румяна, там пробелки и так далее.
  Вот, это вообще водная окись железа – минеральная краска натурального происхождения. Добывается элементарно – в земле, так сказать открытым способом. Облагораживается, промывается, отмывается, отмучивается и так далее.
  Краска не имеет стандартного цвета, да и не может иметь стандартного цвета, потому что ее делала природа и в каждом месторождении охра имеет свой как бы оттенок. Вот, поэтому даже и названия бывают разные: там итальянская, веронская, речная и так далее. У нас – любытинская есть, новгородская есть, воронежские охры и так далее. То есть – по месту происхождения.
  Вот, практически с охрой мало что делают, кроме того, что облагораживают, очищают ее и, так сказать, промывают. Некоторые фирмы колеруют – как бы подкрашивают охру. (Вот это считается таким запрещенным вариантом).
  Вот, а в принципе, это, значит, глина окрашенная (или каолин или глина) окрашенные водной окисью железа. Можно искусственно получить охру, ну это как правило не делают.
  Охра имеет несколько оттенков. Есть охра светлая, есть охра золотистая, есть охра темная. Они отличаются присутствием количества закиси железа и его оттенков.
  Краска, значит, абсолютно прочная, применимая во всех способах живописи, одна из самых древнейших красок на Земле (после мела). Это одна из четырех красок, которые называл Плиний. Он говорит: «Самые лучшие картины писали четырьмя красками – мелом, охрой, охрой красной и черной угольной. И картины стоили целого города. А теперь, - говорит, - пурпуром стены красят, а души той уже нет». Это еще раз говорит о том, что не в яркости дело.
  Ну, вот, поэтому относительно охры – тут все нормально. Чем проще, так сказать… ничего не добавишь.

 
 
Охра светлая. Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска).  Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная). Справа – растяжка с белилами.
(Наглядные пособия Лаборатории техники и технологии живописи).

 
Разбелы разных охр. (Накраски Лаборатории техники и технологии живописи).


Сиена натуральная.
  Следующая желтая краска – сиена натуральная. Сиена натуральная – тоже минеральная натуральная краска, земля типа охр. Вот, но вместо глины или глинозема, там кремнезем как основание - вещество более кристаллическое, вещество более прозрачное, и краска более прозрачная.
  Цветовым началом является опять же – водная окись железа. «Сиена» называется в честь города близ провинции Тосканы в Италии, откуда она, так сказать, пошла, откуда пошла ее популярность и где были лучшие образцы, которые вошли в историю. Так после этого ее и называют – сиеной, в честь города Сиена.
  Краска тоже абсолютно прочная, но у нее есть один недостаток, который надо учитывать и знать – эта краска самый большой перепад тональный дает от потери масла. Она одна из самых маслоёмких (ну, не таких как краплак, допустим), но одна из самых маслоёмких земляных красок. Поэтому любое так называемое «прожухание» или частичный уход масла из этой краски, вызывает очень явное, значительное падение тона. Ну, приблизительно такое как… у нас есть таблица (я может быть даже уже показывал) – приблизительно так же, как разница между охрой светлой и охрой темной. И это только за счет ухода некоторого количества связующего из системы пигмент – связующее. Очень чувствительна на тональный перепад (и в смеси тоже).

  «Маслоемкостью называется количество масла, приходящееся на 100 грамм сухого пигмента. Маслоемкость характеризуется количеством сырого льняного масла, которое требуется, чтобы перевести данный пигмент из сыпучего состояния в тестообразное. Маслоемкость служит важным показателем качества и стандартности пигментов, и у различных пигментов колеблется в очень больших пределах». (В. С. Киселев, А. Ф. Абакшина «Производство лаков, олиф и красок»).
  «Основными факторами, определяющими маслоемкость пигмента, являются 1) специфические особенности поверхности пигмента, определяющие адгезию к ней адсорбционного слоя 2) пористость пигментных частиц 3) степень дисперсности пигмента 4) степень гетеродисперсности пигмента (равномерность пигментных частиц)». (С. В. Якубович «Испытания лакокрасочных материалов и покрытий»).

 
Фрагмент таблицы «Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего»
Сиена натуральная. Сверху краска нанесена на непроницаемый масляный грунт. Нижняя часть – краска нанесена на тянущий грунт, левая часть нижней накраски покрыта лаком. (При прожужании сиена может сначала потемнеть, а через какое-то время побелесоветь).

Вот, но это изменение, повторяю, чисто физическое, то есть связано с коэффициентом преломления между пигментом и связующим, и чем больше связующего, тем она светлее, чем меньше связующего – она темнее. И восстановить это потемнение практически невозможно. Можно протереть маслом – она будет блестеть, но темнота ее (или падение тона) будет еще более очевидно.
  Вот, здесь можно посмотреть – вот, какие перепады дает сиена натуральная. Видите, да? Вот, все это по белому грунту: вот - один тон, вот – второй тон (прожухший), вот – протерто. И видите, какая разница большая, как две разные краски.
  Вот, а в остальном, краска очень популярная, очень широко применяемая, прочна и применима во всех способах живописи.
  Ясно, да? нет вопросов? Следующая желтая краска. (Чем прочнее и надежнее краска, тем меньше о ней нужно говорить).

Неаполитанская желтая.
  Вот, неаполитанская желтая. Неаполитанская желтая у нас на палитре она каким-то образом выпала, но это была одна из красок тоже имеющая материализованное символическое значение. Если на Востоке (там, где-нибудь в Византии и прочее) охра была краской «тельной» - так, прямо скажем, да? – тельной краской. То неаполитанская была тельной краской, как бы, - на севере. Это основная была краска для писания лица, рук, тела и так далее (как бы основной, почти локальный цвет). Она входила во все палитры всегда и очень широко.
  Известно, что все иконы, (вот, если так представить себе) – с такими темно-золотистыми лицами, да? смуглыми, да? А вся европейская живопись такая бледно-розовая, да? Вот - на примере даже вот этой иконы (немецкого происхождения картины). Ну, а там в основе всегда лежала неаполитанская желтая.
  Название этой краски связано, опять же, с Италией. Вот, близ Неаполя были такие залежи минерального пигмента, который тоже получался, так сказать, естественным способом.
  Это свинцовая краска, и будучи свинцовой краской, из всех свинцовых красок она считается одной из самых прочных (хотя свинцовые краски не отличаются особой прочностью).
  Вот, популярность ее была настолько велика, что появлялось очень много вариантов этой краски. Помимо натуральной была искусственная и было очень много составных красок, то есть колерованных красок, то есть имитаций.
  В основе этой краски основная сурьмяно-свинцовая соль.
  Вот, ее достоинства и ее недостатки. Светопрочность считается у нее – относительная, но достаточно высокая. Очень сиккативна. Очень сиккативна – хорошо сохнет (как все свинцовые краски). Устойчива к щелочи. Естественно, неустойчива к сероводороду как, опять-таки - все свинцовые соединения. (Ред. – Сероводородистые соединения присутствуют в обыкновенном воздухе жилых помещений). Достаточно ядовита, как все свинцовые краски (в меньшей степени, чем свинцовые белила, но – яд). Вот, и очень боится металлического железа.
  Применение, ну, широчайшее применение везде: и в эпоху Возрождения, и везде: и в грунтах, и в имприматурах, и – везде, и во фреске, и в темпере.
  Многие художники предпочитали ее всем желтым кадмиям, например – Ренуар. Ренуар терпеть не мог кадмии и пользовался практически только желтой неаполитанской.
  В России ее… она появилась несколько позже, где-то в 18-ом веке и называлась «сурьмяной желтой». У русских она же называлась еще венецейской желтой, вот под этим названием. Та же краска, но вот под такими названиями шла.
  Ну, и даже вот Репин, говорят (тоже пишут), что он только в аксессуарах и во всяких бронзах применял кадмии, а тело и портреты писал восновном опираясь на неаполитанскую желтую.

  Некто Браунер, (Ред. – Бруннер) такой немец, открыл состав и способ получения этой краски, краски, которая точно соответствует составу натуральной (там не такой уж сложный состав) – устойчивой, нормальной краски, нисколько не хуже, чем натуральная. У нас она не производится. Ну, и, повторяю, боится очень, значит, металлического железа…
  И, наконец, третий вариант – это так называемые «колерованные краски» или перманенты. Это составляли, значит, из разных, так сказать, этих самых…  В основном шли свинцовые белила (как основа), кадмий желтый шел и охра красная. Оттенки получались разные. (И натуральная сама тоже имела разные оттенки). А в основном там были три эти компонента. Там проценты пишут, но это все относительно, там девяносто с чем-то процентов – свинцовых белил, около что-то 10-ти – 14-ти кадмия, и около 4-х процентов охры красной. Во всяком случае, все это зависит от наличия и качества составляющих. Как, на завод приходит, допустим… В свое время завод художественных красок Ленинградский выпускал неаполитанскую желтую, имитацию: вот, придут паршивые свинцовые белила (желтые как фанера) – они их на неаполитанскую сразу. Потому что на другое краска эта не пригодна была (эти белила).
(болтающим студентам)
У вас вопрос? Обмен мнениями, да? Ясно.
  Сейчас на палитре она у нас практически не появляется, а во всех фирмах Запада – это одна из основных красок во всех фирмах. Бывает название - «имитация». Это значит – колерованная.



Кадмиевые желтые краски.
  Так, следующие желтые краски – кадмиевые желтые краски. Это уже искусственные минеральные краски, довольно позднего происхождения, 19-го века.
  Был обнаружен такой, значит, минерал гренокит, называется (сернистый кадмий). Натуральный минерал, который существует практически в ничтожно малых количествах, что он не имел никакого практического применения (но был найден такой минерал). И некто Меландри в 1829-ом году (итальянец) получил, значит, пигмент, пригодный для живописи.
  Все кадмиевые краски – это сернистый кадмий. Все – даже красные (но мы об этом позже скажем). Краска получилась очень прочная, очень прочная, яркая, но тупая. Ну, «тупая» это значит… Володя, ты мне покажи сиену, допустим, или какой-нибудь кадмий и сиену натуральную. Посмотри в тех пакетиках, может попадется тебе, не спеша, чтобы знали. Я буду применять этот термин много раз.
  Вот что значит «тупая» - тоесть она во всех вариантах… во всех вариантах ну, так сказать, не имеет растяжки. Она желтая - и желтая. Там, допустим, если возьмем капут-мортум, да? Он где-то на прозрачность – один, да? с белилами – холодный, фиолетовый, да? То есть он очень сильный диапазон имеет, развитие внутреннее, большие возможности (как и сиена натуральная и вообще – большинство натуральных красок).
  А эта – тупая, то есть, что в разбеле, что на просвет, что тонко, что толсто – везде она одинаковая, немножко такая вот… другого слова не подберешь – однозначная.
  Абсолютно прочная краска. Очень интенсивная. Очень интенсивная, ну, даже иногда разбавляют, так сказать, вгоняют туда большое количество бланфикса (наполнителя бесцветного – не кроющих белил) для того, чтобы удешевить. Краска достаточно дорогая.

 
 
Кадмий желтый светлый. 1 – чистый пигмент. 2 – пигмент с маслом (масляная краска). 3 – растяжка-лессировка (прозрачная). 4 – растяжка с белилами.
 
 
Кадмий лимонный.
 
 
Кадмий желтый средний.
 
 
Кадмий желтый темный.

 
 
Капут-мортум. Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.

 
 
Сиена натуральная. Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами. (Наглядные пособия Лаборатории техники и технологии живописи).

 
 
Кадмий красный светлый. Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами. (Белила все краски делают холодными). (Наглядные пособия Лаборатории техники и технологии живописи).

 
Таблица нежелательных смесей. (Из архива Лаборатории техники и технологии живописи).

 
  О ней много всяких есть разговоров, что, значит, она не прочна. Там, если начать читать по Рербергу, или там, по Заводу художественных красок – то там получится, что и с охрами она не прочна, и с костью не прочна, и с ультрамарином не прочна, и там с чем-то еще, и с фиолетовыми не прочна. (Ред. – Ф. И. Рерберг, художник, технолог живописи, автор книги «Художник о красках»). Но во всяком случае, это все немножко не точно. В каком смысле: потому что кадмий получается разным способом – мокрым и горячим способом (сухим способом).
(помощнику)
  А-а-а, вот-вот. И кадмий найди, один хотя бы, да-да.
  Вот, видите вот эта краска, допустим (Ред. - капут-мортум), сколько дает разных вариантов, да? так сказать, развитие слоя, да? Вот: пастельный вариант (Ред. – то есть пигмент, без связующего), потом масляный вариант, потом на просвет, потом с белилами – происходит развитие, есть возможности (бывают еще бОльшие). Ну, а это кадмий красный, а это - желтый… Ну, не важно…
  Вот, и если это производится мокрым способом, осадочным способом, то там остается свободная сера, а свободная сера, сернистое железо – черный цвет и так далее – она не прочна и это проявляется со многими красками. А если она получается обжиговым способом (как у нас на заводе делают), то сера вся сгорает и краска - чистая от серы, она, значит, не содержит уже свободной серы – значит, она достаточно прочная.
  В общем, она во всех видах применяется.
(показывая образцы)
  Да, ну вот, смотрите – кадмий, характерный вариант, понимаете такой вот: что разбел, что прозрачно, что как – все одинаково, понимаете? А если возьмем, там, допустим, какую-нибудь краску типа капута-мортума или сиены, то вы увидите, что там будет очень большое развитие.
  Ну, вот, не ядовита она в общем. (Ред. – В настоящее время кадмиевые и кобальтовые краски признаны ядовитыми, поэтому в красках для детей они заменяются имитациями).
  Ну и повторяю, до 50-и процентов в нее вгоняют бланфикса для удешевления (без потери качества и без потери интенсивности, - ей хватает).

  Дальше идут… кадмии могут быть: лимонный, желтый светлый, желтый средний, желтый темный, оранжевый кадмий. Все они зависят от структурных начал, а не химических изменений в составе. Везде - сернистый калий.
Ред. – «В данном случае, как и во многих других, оттенки красок изменяются попутно с изменением величины их зерен, так как с изменением плотности их вещества, преломляющая и поглощающая способности их в отношении к лучам света также изменяются». Д. Киплик «Техника живописи».

  Вот, и все они имеют одинаково высокие показатели с точки зрения прочности. Не применяются они, естественно в акварели, так как не прозрачная краска. (Ред. – В современной акварели кадмии присутствуют). Ну вот, а в остальных способах они используются весьма широко. Они вытеснили очень большое количество красок менее прочных, пришедших издалека.
  Все - о кадмии (если нет вопросов).



Стронциановая желтая.
  Дальше из желтых мы имеем – стронциановую желтую, и как ее называют еще – «стронцевый крон» или «хромовокислый стронций» игольчатой структуры.
  Это одна из хромовых красок, почти единственная – не зеленая. Она почти единственная не зеленая. Все остальные… Было много хромовых красок: крон красный, крон желтый был, оранжевый и так далее – было много очень красок на основании хрома, который называли и «хром», и «крон». Вот, но они все не выдерживают прочности. Единственная более-менее стойкая из не зеленых хромовых – это, значит, стронциановая желтая.
  Вот, ну, это краска такая мягкая (относительно), недостаточно прочная, искусственная, минеральная, менее ядовитая чем кадмий лимонный и безусловно – менее прочная. Она значительно более дешевая. (Конечно, дешевле чем кадмий). И выпускается поэтому в больших тюбиках (как правило).
  Вот, и один недостаток всего за ней есть – она способна зеленеть. То есть возвращаться к самому устойчивому химическому составу – к окиси хрома (краске зеленого цвета). И вот это свойство ее зеленеть, всегда, так сказать, художники использовали восновном в смешении с синими, зелеными, в получении зеленых. И даже делали искусственные зеленые с берлинской лазурью и так далее. (Ну, и всякие эти, опять же, - колерованные краски). А боялись смешивать ее в таких вот вещах как писание лица (с розовыми в общем), потому что она способна зеленеть. Ну вот, и весь ее недостаток. То есть, она стремится как бы так сказать, вернуться к устойчивому химическому первоначальному состоянию.
  Все, о ней. Больше ничего нельзя добавить.



Индийская желтая.
  Индийская желтая – уникальная краска вообще. Желтых там довольно много было: аурипигмент, массикоты и прочее. Но это вот была краска, которая вообще появилась довольно поздно. Она появилась в 1820-ом году. Дорогая краска. Вот - эвксантиновая кислота (но это сложный состав), во всяком случае это краска животного происхождения. Если верблюдов или коров накормить листьями манго, то в их выделениях естественных… из их выделений естественных получали вот такие кристаллические, так сказать вещества, которые обрабатывая определенным способом, получали индийскую желтую. Это органическая краска животного происхождения.
  Уникальная краска, абсолютно уникальная краска. Потому что она ничем не имитируется в такой степени в какой она имеет свои возможности. Это по-настоящему единственная прозрачная желтая краска. Вот, когда говорят о таких вещах как лессировка, допустим, да? или вот, допустим, вам надо получить из краплака – теплый, глубокий красный цвет. Теплый. Не холодный (малиновый), а теплый, да? и это единственная смесь, которая не будет мутить глубину и прозрачность краплака.





Синие краски.
Ультрамарин.
    Краской очень популярной в мировой живописи (включая китайскую, да?) был ультрамарин. Тут вообще очень много легенд об этом пигменте ходило. Одни говорили, что название «ультрамарин» — это «сверхсиний», другие говорят – «из-за моря». Но ни то, ни другое не известно, какого происхождения название «ультрамарин».
  Это натуральный минеральный пигмент (другого названия не имеет), который добывается из такого полудрагоценного камня, который называется ляпис-лазурит. Ляпис-лазурит, вы знаете, в Эрмитаже целые столешницы есть из него, где-то есть целые колонны, облицованные им, есть вазы из ляпис-лазурита.
  Это очень богатый и красивый камень. Из него получается всего один процент истинного пигмента. Остальное называется «ультрамариновая пыль» или, «ультрамариновый пепел», то есть – остатки, которые тоже использовались как пигмент, но очень низкого сорта.

  Колонна Исаакиевского собора, облицованная лазуритом. (Фото из Интернета).

 
 
Ультрамарин.
  Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.
  Вероятно, лессировочная накраска пожелтела от того, что эти образцы хранятся в темноте.  Масло в темноте желтеет, а на свету снова несколько восстанавливается. Чем больше в краске пигмента (а соответственно и меньше масла), тем меньше это пожелтение.
 
Разбелы ультрамарина разных фирм с разными белилами.

   Ультрамарин очень близок к спектральному цвету по чистоте, так сказать, но хотя составляет очень малый процент насыщенности или силы цвета. (Там лучший вариант – пятнадцать, семнадцать процентов).
  Известен с древнейших времен. Применялся везде. Привозили его и из Тибета, Бухары и Таджикистана. А у нас – из-за Байкала. Там есть такое место – Слюдянка, и там есть довольно приличный ультрамарин. Они даже предлагали натуральный ультрамарин нам.
  Вот, единицы процентов получаются, повторяю. (Ред. – пигмента из природного камня).
  Всегда, и в самых ответственных, и даже в средних договорах между гильдией художников и заказчиком, всегда оговаривалось, что там будет присутствовать натуральный ультрамарин или его какие-либо заменители. Это очень влияло на цену. Ультрамарин действовал в буквальном смысле слова - дороже золота, или на уровне золота: сколько золота – столько пигмента. Без разговоров.
  И это вызывало очень много любопытных вещей, и, в частности, таких, как, например, некоторые исследователи (включая Гренберга) говорят: «Как они сложно строили синий цвет. Представляете, там идет сначала один такой серо-синий, потом другой, а потом третий цвет», да? Что «какую они сложную систему использовали». (Ред. – Ю. И. Гренберг – исследователь, автор книги «Технология станковой живописи»).
  На самом деле все это туфта. На самом деле они просто экономили. Все подкладки делали на других пигментах и только завершающие тонкие прописки делали на натуральном ультрамарине. И никакая ни оптическая тут или технологическая была зависимость, а просто – чистая экономия. Не подмалевывали им, понимаете? А завершали им только, в самых ответственных и нужных местах.
  Причем цвет его считался настолько священным и прекрасным, что вот я видел в Бельгии, (в Антверпене, по-моему, да) Рогира ван дер Вейдена расчищенного. У нас он под лаком железным, как под майонезом с горчицей, то там он – расчищенный, такое сияние, такая чистота. И они ее не как мы - так замазать, чтобы там «сел цвет», да? так сказать, «связался с другими», там «загадим его немножко», да? так вообще вот, грязной кистью, да? (Ред. – Чрезмерное увлечение сложными цветами, в среде художников получило название: «больше грязи – больше связи»). Нет, там к нему относились как к священнодействию и вплоть до того, что кисти, которыми это писали (которыми ультрамариновую синюю краску употребляли) держали отдельно от других, и эти кисти ни на какие другие краски не использовались. Потому что иначе они могут вот эту божественную чистоту и благородство, и величие этого цвета как бы замутить. Потому что они считали его непревзойденным по красоте (сам по себе). И ничего не «вырывается».
  Знаете, у нас говорят, вот: «не сел», там «сел», не «сел». Там же проблемы этой не возникает, там цвету отдавалось символическое значение. Так что вот так. (Ред. – Визажисты тоже используют определенные кисти только для определенных цветов (чтобы не получать грязный цвет), так как полностью отмыть кисть от пигмента невозможно).
  Ультрамарин использовался очень широко и практически во всех способах живописи.
  Что же с ним произошло дальше? А дальше, значит, вообще был объявлен, так сказать, ну, международный конкурс – кто может что-нибудь такое придумать, чтобы такую дорогую краску заменить чем-то подобным. Потому что ни одна краска этому не отвечала, и ни по чистоте, и ни по прочности (кстати) и так далее.
  Вот, и значит, вот тут ученые стали напрягаться кто во что горазд. Вот, и, значит, искали выход из этого положения. И вот некто Гмелин… в общем там два ученых участвовали в этой операции: Гмелин и еще один был (дай Бог памяти, вспомню). (Ред. – Гимэ). То есть один разработал теоретически это дело, а другой предложил точную технологию. Что это такое было? Это было крупнейшее открытие на уровне Парижской академии, где эти изобретатели получили большие золотые медали за все это – то есть высшую премию. И ультрамарин был точно воссоздан во всех своих составляющих. А составляющие у него – кремнезем, известь, глинозем, натр, серный ангидрид, сера, железо, вода, углекислоты и так далее. То есть, там колоссальное количество компонентов, которых нужно было, так сказать, соотнести в правильных пропорциях и получить ультрамарин.
  Получили, повторяю, они получили все премии, всё мировое признание. И стали ультрамарином синить белье, красить заборы, ларьки – он стал очень дешевой краской и выпускается в большой тубе (сейчас правда – нет, но только потому, что… а так полно его, правда низкого качества).
  Ультрамарин искусственный ничем не отличается от натурального по всем компонентам: химическим, структурным, цветовым. Вот. И даже мы их сравнивали – с Байкала нам привозили опытные образцы выработки ультрамарина из Слюдянки. Так искусственный, он был даже чище - французский во всяком случае. Максимум чистоты цвета у него было 17 процентов. (У нас там 15, 13, 14 процентов, вот и так далее). Это краска (Ред. – искусственная) со всеми теми же свойствами.
  Единственный упрек в адрес ультрамарина, который существует в истории и в практике (вот, как бы сомнительное качество, да?) Это то, что он может «мелить» (как мы говорили о титановых белилах), он может мелить. Это связано с тем, что там есть много кремнезема, то есть соединений такого типа, которые собирают в себя воду (вбирают в себя воду) и начинается деструкция. Это не химическое изменение, а деструкция, при которой он как бы светлеет, как бы жухнет, голубым делается. Но если его снова обработать, допустим, в реставрационном варианте – парами спирта (петтенкофера), а в обычном варианте – протереть лачком или насытить маслом, то весь этот недостаток исчезает. Последствий от этого нет.
  В нашем варианте ультрамарин выпускался на… такой был профессор Беге, с 1878 года завод «Республика на Неве» был, но там сейчас производят уже не ультрамарин, а производят ипоксидную смолу (которая травит весь город). Вот, сделали в Ростове большой завод ультрамариновый, но эта краска годна только для малярных целей (очень низкого качества). Потому что как у нас в стране обычно делают? – так, чтобы, так сказать, на миллионы тонн сразу, да? А для художников нужно всего, понимаете, 500 килограмм на всю страну, в месяц, а то и, может, меньше. Поэтому вот такого узкого производства, чистого производства, научного производства в небольших дозах для художников никто не делает. А Ростовский завод гонит его тоннами, десятками, сотнями тонн, и он идет вот на всякие, так сказать, самые примитивные бытовые нужды, включая синьку для белья. Ясно, да?
  Вот, что еще вам сказать об ультрамарине… Вот, Гмелин, а второй – Гимэ. Гимэ открыл получение, а Гмелин обнародовал способ получения, его производства. Все это было в 1827 году. Вот, и с тех пор его и называют иногда «ультрамарином Гимэ», по имени изобретателя.
  Все по ультрамарину. Что не ясно?
  Студент:
  - А ультрамарин только одного оттенка, или может быть разных?
  М. М. Девятов:
  - Может быть, может быть. Ультрамарин бывает и фиолетовый, бывает э-э, еще какого-то оттенка, я вам называл, чуть не желтый даже. Вот, но чистый ультрамарин, истинный (из камня который получался), повторяю, натуральный он до сих пор выпускается в очень малых дозах, очень дорого стоит. И мы могли бы это организовать и Слюдянка это предлагала нам, но никто не взялся, ни завод не взялся, ни Подольск не взялся за это дело. Ясно, да? нет вопросов по ультрамарину? Все ясно, да?
  Сейчас мы закупаем ультрамарин для производства акварели Нева, и закупаем в ФРГ ультрамарин для производства синего ультрамарина в Подольском комбинате. Вот Подольский наш комбинат продает небольшие тюбики ультрамарина, достаточно приличного качества. Может быть просто краски там хуже по системе, а пигмент там хороший.
  Все, с ультрамарином мы договорились.
  Следующая синяя краска, не по времени, а, так сказать…
  Студент:
  - А у нас его нет, не выпускают?
  М. М. Девятов:
  - Я говорю, что завод получает ультрамарин. Его им хватает (учитывая, что это за валюту) всего на акварель.
  Студент:
  - А вот, то, что в тюбиках?
  М. М. Девятов:
  - То, что в тюбиках ультрамарин - бывает там идет, значит, либо плохого качества, либо эскизная краска. Бывает в банках ультрамарин — это эскизная краска, то есть это плохой пигмент и плохое связующее. (Это, так сказать, «ширпотреб» называется уже). Вот такого ультрамарина, который выпускал завод в свое время, который он получал с того еще времени (хотя там он уже был плохой) вот он прекратил свое существование.


Кобальтовые синие краски.
Смальта.
  Так, следующие – кобальтовые синие краски. Первая, очень древняя кобальтовая краска называлась «шмальта» или «смальта». Почему. Потому что это кобальтовое стекло, тертое (еще в 16-ом веке это получили). Вот, это один из видов кобальтового синего стекла (вы знаете, такие есть бокалы старинные).
  Лучший вариант этой краски назывался «королевская лазурь». Вот, а в принципе она называлась «смальта» или «шмальта» называлась. Это в буквальном смысле - кобальтовое стекло, которое измельчалось в порошок. Она имела довольно несильный цвет и очень малую укрывистость, то есть очень малую интенсивность, она была как бы полупрозрачная такая, не интенсивная, не кроющая краска. Вот, ею заменяли дорогой ультрамарин (даже, а эпоху Возрождения) либо в подмалевке, либо вообще и так далее (что, повторяю, пресекалось и наказывалось очень строго).
  Это сплав окиси кобальта с песком, с поташем и так далее. Она вышла, конечно, из употребления давно, как только научились делать кобальтовую краску более эффективную. (И эта краска называется «синяя кобальтовая» краска).

 
Смальта натуральная в разбеле со свинцовыми белилами. (Образец Лаборатории техники и технологии живописи).
 
 
Кобальт синий спектральный.
 
 
Кобальт синий.
 
 
Церулеум.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.
  Нижний левый образец церулеума несколько пожелтел (лессировочная полупрозрачная накраска). Вероятно, это произошло потому, что эти образцы накрасок хранятся в темноте и в тонком полупрозрачном слое пожелтело масло.


Синий кобальт.
  Синяя кобальтовая краска. В 1804 году ее, так сказать, открыли.
  Вот, она же называлась «синяя Тенара» (опять же – по изобретателю: «синяя Тенара»).
  Очень большой диапазон. Опять же – минеральная искусственная краска. (И мы будем знать, что ультрамарин у нас существует минеральный натуральный и минеральный искусственный). Вот, кобальт – это минеральная искусственная краска. Это глинозем и закись кобальта, в принципе.
  Вариантов оттенков кобальта сделать можно сколько угодно. Поэтому у нас существует кобальт светлый, кобальт темный, кобальт спектральный, можно еще какой-нибудь придумать. Вот, но оттенков – колоссальное количество получается. Все они прочные. Все это зависит от соотношения составляющих, в основном от красящего начала – от закиси кобальта. Вот, глинозема и окиси цинка в этой краске может быть до 98%. И 2% только - на закись кобальта. То есть это тоже краска достаточно неинтенсивная. (Большее количество ничего не дает). А в таком соотношении (максимальном, так сказать) она дает вот ту краску, которая абсолютно прочна во всех отношениях, во всех видах и не несет за собой никаких, так сказать, э-э последствий отрицательных. Вот, и применяется широко и очень во многих техниках живописи.
  Краска эта… она, кстати говоря, вот ее иногда подводят довольно близко к ультрамарину. Но, конечно, такого нет. (Ред. – цвета). Есть варианты смеси кобальта с парижской синей, это называется «цианин», такая краска.
  Вот, а в принципе эта краска достаточно хорошая, и она сейчас занимает у нас основное место, по-моему. Так сказать - одно из основных мест.
  Вот - все, думаю, о кобальте. (Чем яснее, тем меньше надо говорить).

Церулеум.
  Третья синяя краска называется «церулеум», или «целин». Такая светло-голубая, с зеленым оттенком (вы ее хорошо знаете) очень дорогая.
  Вот, она тоже кобальтовая краска, по существу, но там глинозем заменен окисью олова, и можете представить из-за этого ее цену. Она очень дорогая, по-моему – одна из очень дорогих красок. Сколько стоит тюбик? Кто-нибудь знает, нет?
  Студент:
  - Около тыщи рублей.
  М. М. Девятов:
  - Ну, вот так, не меньше, наверное, да.
  Так вот, это краска абсолютно надежная, правда всякие слухи ходят, что она не светопрочна в тени там и так далее, но во всяком случае это очень неуверенные данные, очень неуверенные данные.
  Это оловянно-кислый кобальт (с 1860-го года вошел). Вот, видите: «светопрочен, но особенно устойчив» почему-то «при искусственном свете».
Ред. – Противоположные цвета (такие как красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый) смешиваясь уничтожают интенсивность друг друга, образовывая серый цвет. Поэтому при искусственном желтоватом освещении уничтожается интенсивность и звучность лиловых, лиловато-синих и фиолетовых оттенков. А синие цвета с лазурным (зеленоватым) оттенком, наоборот, при таком освещении выглядят хорошо.
  Вот, или «оловянно-кобальтовой» еще называют ее. Так, тоже - все. Абсолютно прочна, применима во всех способах живописи.

Марганцевая голубая.
  Следующая синяя краска – марганцевая голубая.
  Имеет свой индивидуальный цвет - ярко-голубой цвет такой, в общем.
  Это марганцево-кислый (кислого и сернокислого) бария с окисью бария.
  Умеренно стоек к свету, к влаге и так далее.
  В общем, краска оригинальная, неповторимая. Она действительно такая – можно сравнивать ее и найти в ней специфический оттенок. Но непрочная, считается непрочной (не светопрочной).
  Вот, из нее делают всякие перманенты – составные краски. Она полу лессирующая, полу такая… и так далее и так далее. В общем она, короче говоря… не очень часто ее так, выдают…

  Вот, как и кобальт, так и марганцевая голубая, как и церулеум - боятся масла, то есть некоторые считают, что они не цветопрочные. Но на самом деле их слабая красящая сила (или интенсивность или насыщенность, да?) забивается легко маслом, пожелтением масла, да? Они уходят в зеленоватый оттенок (от пожелтения), да? И некоторые наблюдатели обвиняют краску. На самом деле это – не интенсивность пигмента (полупрозрачность), на которую масло очень сильно влияет. Потому что попробуй забей пожелтением масла, там, берлинскую лазурь, да? или краплак. – Не хватит силы масла. (Ред. – Масло желтеет (особенно сильно в темноте), но на свету оно может вновь высветляться).
  Вот, она считается ограниченно прочная, это вот могу точно сказать.


Хром-кобальты.
  Дальше из синих у нас идут голубые окиси или хром-кобальты.
  Вот, получаются местным прокаливанием: окись хрома, глинозема и закиси окиси кобальта. То есть это, так сказать, кобальт, кобальтово-хромовая краска, как бы, так сказать, двуначально цветная.
  Их давно довольно делали. Еще о них очень хорошо отзывался (и любил и хвалил их) Поленов. И вообще, они пользуются успехом таким.
  Их есть два варианта, знаете: сине-зеленый и зелено-синий, да? Поскольку две составляющие абсолютно прочные (особенно одна – окись хрома), то она во всех отношениях прочна. Это хорошие, достаточно прочные пигменты, применимые во всех отношениях, и в масле, и в акварели, и во фреске, и в темпере, и где угодно. Высокая светостойкость их отличает.

 
 
Хром-кобальт синезеленый.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.


Прусская синяя.
  Так, следующие синие краски.
  Краска называется «железная синяя» или «стальная синяя». Названий здесь вообще – черт ногу сломит: «синяя милори», «китайская синь», «прусская синяя», «берлинская синяя», «стальная или железная синяя» и так далее, названий тут – тьма тьмущая.
  Краска сначала открыта где-то в 1704 году. Алхимики все золото хотели получить: мешают, мешают, мешают – и вдруг получилось что-то такое, да? Смотришь – краска. У другого – раз, мешал, мешал – клей (так, что не оторвать руку), да?
(смех)
Вот так, хм. А золото, так все и не получили, но старались очень долго, потому что эти вот алхимики вообще были часто приближенными королевских дворов, потому что они обещали завалить золотом, изобретя его получение. Но не получилось.
  Высшие сорта – это «парижская лазурь» называется, или «синяя Милори». Но во всяком случае все эти названия, ну не прямо связаны с качеством. С качеством связана фирма, которая их делает.
  Но в отличии от всех красок синих, эта краска имеет как бы двойное начало. Она с одной стороны – минеральная искусственная, потому что там есть железо, да? А с другой стороны, она органическая.
(пауза)
 (Вот, у меня тут в записях даже все расплылось от чего-то, от коньяка наверно). Железистосинеродное железо, короче говоря. То есть там есть органическое начало и минеральное (сочетание). Поэтому она обладает с одной стороны – чрезвычайной чистотой и интенсивностью (что свойственно органическим краскам), и с другой стороны – достаточной прочностью (что свойственно минеральным краскам).
  Во всяком случае, эта краска вошла в очень широкое применение, и некоторые художники ею заменяли черную (вообще черную не брали). То есть Ренуар черную не любил, допустим. Вот, вполне хватает берлинской. Она действительно по глубине могла быть глубже черной, очень сильная краска.
(Запись обрывается)
  … тем не менее не обнаружено. То есть она не и не выгорает и восстанавливать нет смысла.
(Ред. – «С белилами берлинская лазурь дает очень хорошие голубые тона, но не светостойкие, легко на свету выцветающие, однако в темноте краска вновь восстанавливает первоначальный цвет» А. М. Лентовский «Технология живописных материалов»).
Это вероятно зависит просто от качества, или неточности наблюдений или некачественного производства.
  Она и кроющая и лессировочная. Она очень хорошо сохнет. Не ядовита. Вот. На основе ее делают очень много, этих самых… перманентов – составных красок зеленых (со стронциановой в основном). Гонят - будь здоров! самого разного оттенка зеленые краски (гнали во всяком случае). И она очень успешно, так сказать, выполняла эту функцию. Краска вообще-то в хорошем качестве - очень мощная, сильная и надежная.
  Вот, дальше, что у нас есть по этому поводу…


Голубая ФЦ.
  Голубая ФЦ, фталоцианиновая. Это уже последний ряд органических искусственных красок. Вот в этом, нашем веке появилась. (Ред. – ФЦ открыли около 1930 года). Кстати, уже во всех фирмах мира она есть (не только у нас).
  Голубая фталоцианиновая, ФЦ – голубая фталоцианиновая. Очень интенсивная, прозрачна. Вот, голубой фталоцианин там пигмент, и наполнителя очень большое количество, который съедает его излишнюю интенсивность и жесткость – это опять бланфикс, которого там много. Он даже мутит ее немножко, делает ее немножко перламутровой, не совсем прозрачной, не совсем глубокой как берлинская лазурь, потому что туда закатывают очень большое количество бланфикса, чтобы снизить ее, так сказать, чрезвычайную интенсивность.
  Во всяком случае, она имеет четыре балла цветопрочности, зарекомендовалась во всех фирмах мира как абсолютно прочная краска. Кстати, она очень близка по всем компонентам цветовым к берлинской лазури, очень близка, очень небольшая разница. Единственно, в чистом виде она менее глубокая (чем хороша Милори).


Голубец.
  Так, ну и из таких красок, уже, так сказать, в историю ушедших – голубец. Основная углемедная соль. Медные краски все сомнительные. Или она же называется «медная синяя», она же называется «горная синь», она называется «английская синяя». Вот, это все синонимы одной краски.
  Вот, говорят, она сохранилась во фресках с древнейших времен. Получали ее из минералов, то есть это натуральная минеральная краска. И в Сибири, и в Тироле, и в Богемии, и в Саксонии, и в других европейских странах она попадала. Искусственно ее получали тоже, в Англии, Франции – очень много. Вот, лучший сорт – английская горная синяя.
  О прочности, так сказать, отрицательных замечаний нет.


Индиго.
  Так, и следующая синяя краска – индиго или кубовая краска.
  Известна с Древнего Египта еще. Широко была популярна и в Европе, в эпоху Возрождения. Применялась в живописи, но из-за своей непрочности погубила много художественных произведений, и Веронезе, в частности. Играла очень большую и более важную роль в красильном деле (кубовая краска – в красильном деле).
Ред. – «КУБ — перегонный сосуд, снаряд для перегонки жидкостей, особенно винных». Толковый словарь Даля.
Получалась она (натуральная) из растения индигофера или вайда. Вот, из нее извлекали индикатин.
  Синтетически ее получили в 19-ом веке (в конце). И пошла уже она как краска синтетическая, органическая.
  В акварели очень во многом проявилась, но во всяком случае, бледнеет на свету. Краска не порочная. И более прочная в красильном деле, чем в живописи. Искусственный индиго прочнее и не хуже натурального (как говорит история).

  Все про синие. Может еще чего-нибудь забыл? Или может какие синие краски еще знаете?
  Студент:
  - А ярь-медянка, это тоже – голубец?
(Ред. – «Ярь-медянка принадлежит к медным краскам и представляет собой уксусно-медную соль различного состава и происхождения; цвет ее ярко-зеленый с богатой гаммой оттенков от чисто зеленого до зеленовато-синего» А. В. Виннер «Материалы масляной живописи»).
  М. М. Девятов:
  - Голубец – медная синяя или медянка. За медянкой такое понятие – «медная синяя», это точно. Английская синяя, медная синяя, голубец – это все медные синие краски.
  Так, это ясно…




Зеленые краски.
  Так, следующие – зеленые краски, палитра зеленых красок. Да, тут вообще очень, так сказать, длинная история у этих красок. Их вообще существует по меньшей мере пять групп: хромовые, кобальты, составные, медные и фарблаки. То есть вообще, тут очень много было вариантов с зелеными красками. (Не говоря о том, что их делали еще так: по желтому красили синим, или по синему желтым и так далее).

Зеленая земля.
  Но самые прочные… самая прочная краска – вот, я бы даже начал бы с зеленой земли. Вот, самая старая известная зеленая краска – это зеленая земля.
  Каких только названий не было у нее и происхождений – в зависимости от того, где ее находили. Это железно-окисная краска (есть, правда, и хромовые зеленые, о чем я позже скажу). Но в основном зеленая земля – это железно-окисные краски, и они имеют свойство поэтому в непрочности своей стремиться к более устойчивому состоянию. Все железно-окисные краски в основном это красно-коричневые: английские, охры красные и так далее — это все железно-окисные краски. Так сказать, отсюда отход в ту или иную сторону (всегда химия требует устойчивого соединения) - они имеют свойство коричневеть (но в известных условиях).
  В зависимости от того, где добывали эту зеленую краску... Это обычно натуральная минеральная краска, она так и называлась. Лучшей в древнем мире считалась «зеленая веронская». Потом были: «кипрская» (известная), «богемская», «армянская», «грузинская» и так далее. И таких вариантов может быть очень много. Все они имеют минеральное основание типа глиноземов и закись железа. Это продукт распада горных пород.
  Очень малоинтенсивная краска, очень мало-цветная, мутная и полупрозрачная. Натуральная (в чистом виде) иногда она весьма грязная даже краска. И тем не менее, она как одна из… (как я вам приводил примеры некоторых основных красок) – она материализованная краска. То есть она имела вообще историческое огромное значение, в истории живописи (не только масляной, темперной, но и фресковой живописи).
  В чем тут дело. Дело в том, что она… как это называется в химии… увеличивает реакцию, катализатор что ли, да? Вот. Так вот эта краска, значит, имела особое свойство: было отмечено, что во фреске (которая была значительно раньше известна миру живописи чем масляная живопись и которую называл Микеланджело «бабьим делом», ругая Леонардо да Винчи, а себя считал фрескистом – «мужское дело» называлось), было замечено, что с известью на сырой штукатурке (истинной буон фреске) (Ред. – Итал. «buon fresco» - чистая фреска) чистые пигменты (а там чистые шли пигменты на воде) и штукатурка их, так сказать…
(болтающим студентам)
Я понимаю, что очень интересно… молодая девушка…
   …Вот, с известью закреплялись в разной степени разные пигменты: одни связывались с сырой известью в колоссально прочное соединение (углекислый кальций там, допустим, да?), а другие - так сказать – «мелили», то есть плохо фиксировались. Их приходилось там известковым молоком укреплять, или еще… и так далее. То есть не одинаково соединялись. Но было замечено, что, если там присутствует зеленая земля (мощный химический катализатор) – все пигменты соединяются со штукатуркой сырой блистательно.
  Поэтому она вошла (путем опыта, таких вот наблюдений) она вошла как подмалевочная краска во фреску. Любую фреску начинали тем, что ее как бы прописывали. (Если мы говорили, что умброй прописывали масляную живопись в основном, да? протушевывали, «пропись» называлось (или как там угодно назвать)). То здесь прописывали зеленой землей, всю - этим делая и рисунок, и оттеняя, так сказать, какие-то объемы, и фиксируя их, (помимо того, что там фиксировалось еще продавленностью – графьей такой, или как она называется иначе).
  Ну, вот. Но во всяком случае вот подмалевок делался на зеленой земле. После этого они были уверены, что все пигменты очень прочно свяжутся со штукатуркой и фреска будет иметь очень большую прочность.
  Но они еще заметили (как следствие уже этого), что вся живопись облагораживалась. Понимаете, вот такая зеленая, грязновато-зеленая и не очень цветная подкладка объединяла и облагораживала все цвета, даже открытые цвета. Понимаете, это тоже было наблюдено, и потом это перешло (как мы с вами уже, по-моему, говорили, а может не говорили, нет, не говорили) – перешло и в икону, и в масляную живопись. Икону тоже зеленой землей иногда, так сказать, обрабатывали, но уже не с точки зрения технологического расчета или химического, а с точки зрения эстетического момента. (Ред. – Имеется ввиду первая прописка ликов в иконе – санкирь). Потому что поняли, что зеленая краска очень облагораживает все и соединяет, и уравновешивает все другие краски. Поэтому она сыграла такую огромную роль, хотя это краска, помимо того, что ее и выкинуть-то не жалко, да? По цвету вот, говорят: «у меня тут – ух! какая краска!», да? А это такая вроде краска какая-то занюханная в общем-то, такая грязно-серенькая такая, муть такая, да? А она очень приятна в живописи. И она очень красиво сочетается там, допустим, и с капут-мортумом, там и со многими красками – очень красивый цвет (и в разбелах и так далее). Очень красивая краска. Всегда была на палитре, с древних времен, повторяю, и никто от нее не отказывался.
  Ну, жженая зеленая земля коричневой становится, это уже не смысла ее обжигать и так далее.
  И вот, сухой пигмент (особенно сухой) имеет свойство буреть на воздухе. То есть закись переходит в окись. А окись – красно-коричневого цвета, она буреет. (Это в чистом виде). В связующем она в этом отношении защищена в некотором роде. Вот.
  Так, о зеленой земле – все. Поэтому, говорят, - нельзя ее тереть или перетирать на железных валках, нельзя на нее железом действовать и так далее, и так далее, потому что она ранимая, потому что очень нежная.

 
Зеленая земля. (Фирма Винзор-Ньютон). Накраски Лаборатории техники живописи. Справа – лессировочная (прозрачная) растяжка, слева – растяжка с белилами.


Хромовые зеленые краски.
  Следующее, что мы из хромовых красок знаем зеленых – вот, металл хром. Это наиболее мощное начало зеленых красок. В различных соединениях давал много красок интересных. Более того, окись хрома не применялась и не была известна как пигмент до 1838 года (хотя окись хрома знали давным-давно, еще в 18-ом веке и так далее), но она применялась совершенно не для красок. Это была «паста ГОИ», если вы знаете, да? которой ножи шлифуют, там, полируют, вообще – черти что делают по металлу.
Ред. – «Паста ГОИ (от ГОИ — Государственный оптический институт) — шлифовальные и полировальные пасты на основе оксида хрома (III), используемые для шлифования и полирования стальных сплавов, в том числе термически упрочнённых, цветных металлов, твёрдых пластмасс и полимеров, стёкол (в том числе оптического стекла), керамических материалов и изделий из них». (Википедия).

Прекрасное… Это в общем соединение чрезвычайной прочности, очень твердое, очень трудно растирается. Вот, и как полировочный порошок, типа пасты ГОИ использовалось сотни лет спокойно, и все были довольны.
Окись хрома и изумрудная зеленая.
 Но вот получили новое соединение (это была безводная окись хрома – «окись хрома»). И вот получили водную окись хрома – то есть краску, которая называется «изумрудная зеленая». Вот тут-то и началось. Вот, безводная – «окись хрома», а это - водная окись хрома (это и есть – «изумрудная зеленая»).
  Студент:
  - Апчхи!
  М. М. Девятов:
  - Изумрудная… Будьте здоровы. Вот - абсолютно прочная краска. Но если ее нагреть сильно, очень сильно, то она утратит химически связанную воду и превратится в окись хрома. Вот после этого решили, что и эта краска очень интересная. И после уже изумрудной зеленой, окись хрома (как паста ГОИ) стала равноценной краской, очень широко применяемой, очень благородной, очень… абсолютно прочной. Деньги печатают – значит, уже дальше некуда. (Вот, «зелененькие» же говорят про деньги, да? Зелененькая, но не хрустит, вот – три рубля, да).
  Короче говоря, хромовые зеленые – это прочнейшие из прочнейших красок: что окись хрома «тупая», кроющая, но очень мягкая и благородная; что изумрудная зеленая – более насыщенная и полупрозрачная, полулессировочная (тоже прекрасная абсолютно во всех отношениях краска, и очень надежная и красивая). И те и те прекрасно себе существуют и применимы везде и во всех способах живописи. Прочны со всеми прочными красками.
  Все остальные хромовые краски (не зеленые) – резко уступают. Есть хром желтый (мы говорили, да?), хром красный есть, и так далее – хромовые, стронциановая – хромовая краска (но не прочная – зеленеет, стремится к окиси хрома). Ясно, да?

 
 
Окись хрома.
 
 
Изумрудная зеленая.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.

  Все. По-моему, еще ее называют «ринмановой зеленью», но чего-то у меня здесь нет… (не окись хрома, а изумрудную).
Ред. – «Название «ринманова зелень» (также встречаются названия «шведская зелень» и «кобальтовая зелень») связано, вероятно, с именем Свена Ринмана (1720 – 1792), шведского исследователя, который занимался горным делом и металлургией. Ринманова зелень представляет собой твердый раствор оксида кобальта СоО в оксиде цинка». (Московский Гос. университет им. М. В. Ломоносова. Факультет Наук о Материалах). То есть ринманова зелень – это зеленый кобальт.
  Дальше, значит… с окисью хрома все, договорились. Изумрудная зеленая… есть еще emeraud, ну, ладно… (Ред. – Одно из названий изумрудной зеленой).
  Девушка:
  - А виридоновая?
  М. М. Девятов:
  - Не дошли еще, еще не доехали.
  Ну, вот есть такие краски на ее основе - всякие «Виктории», (там краски зеленые, составные) -добавляли там цинковую желтую, перманент делали всякий. Но эти все краски давно ушли.
Ред. – «Краски (Ред. – изумрудная зелень) с подмесью шпата носят название «постоянной зелени» или «перманента». Они лишены блеска подлинных хромовых красок, но не уступают им в прочности. Краска, называемая «зелень Виктории», состоит из перманента с примесью цинковой желтой» Д. И. Киплик. «Техника живописи».
  Зеленая хромовая везде пригодна, и во фреске, в частности.

Перманент зеленой земли.
  Так, зеленая земля – мы сказали. Дальше вот завод Художественных Красок довольно большое время (и мне эта очень нравилась краска) выпускал, так сказать, перманент зеленой земли. Он брал волконскоит, и мешал ее, колеровал ее с разными (типа марсов) натуральными красками такими как архангельская коричневая и прочие. Вот – отходы волконскоита брал и получал, выпускали такую зеленую землю. Такая ну, приятная, опять же – мутная такая красочка, невзрачная, но очень симпатичная. Вот, а кроме того, Подольск выпускает очень много: армянскую, грузинскую там – земли, да? это вы знаете все, я уже говорил.
  Следующая…

Волконскоит.
  Девушка:
  - А волконскоит – это тоже зеленая земля?
  М. М. Девятов:
  - Тоже зеленая земля, но она называется «волконскоит», потому что красящее начало у нее – хромовое. То есть хромовое, но не закись железа. То есть, та – железная краска, да? (железно-окисная), а это – хромового соединения.
  В общем она появилась в СССР, впервые. Некто профессор Туркин предложил ее. Месторождение ее было только в СССР, на Урале, и Пикассо приходилось ее закупать у нас, большими дозами. (Завод тут вообще – процветал, получая валюту, делал марку). А сейчас уже во многих странах мира нашли подобные залежи такой земли, где есть вот такая краска, очень близкая к веронской земле, очень прочная; и более насыщенная, более чистая, цветная чем зеленая земля.
  Вот, это новейший пигмент из минеральных (как ни странно, что эти минералы открывают в 20-ом веке).
  Прочна во всех отношениях. Применима во всем, где это приемлемо – и во фреске, в частности, и так далее (если это устраивает, так сказать, по своей структуре).
  Краска мягкая, краска благородная, краска абсолютно надежная, прозрачна и так далее.

 
 
Волконскоит.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.

Зеленый кобальт.
  Вот, следующая зеленая краска – зеленый кобальт. Ее же называют «ринманова зелень». Красивая краска, разных оттенков, от светлых до более темных.
  Основной ее состав: окись цинка (то есть цинковые белила) и закись кобальта.
  Краска сиккативная (как все кобальтовые краски), абсолютно прочная. Появилась позже синего кобальта.
  Вот в светлом, допустим (есть кобальт зеленый светлый, да?) – там очень малое количество, порядка двух процентов закиси кобальта. А в темном – шесть процентов, (остальное там опять же – бланфикс). Вот, еще с холодным оттенком сделали его, знаете, да? – «кобальт зеленый светлый с холодным оттенком».
  Все эти краски очень надежные, очень прочные. Самое там, если может быть, что непрочное, то сами белила, которых там 98%. (Ред. – Имеется ввиду кобальт зеленый светлый).
  Все. Краска… (не знаю ее популярность, мне они не нравятся), кому как. Вот, но немножко они такие вот… Но краски абсолютно прочные во всех отношениях. Применимы везде где угодно, разве что кроме акварели.

 
 
Кобальт зеленый темный.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.

  На всех этих образцах накрасок (всех красок) лессировочная накраска довольно заметно пожелтела.
  Пленки масла очень сильно желтеют (качество масла может лишь ослабить это свойство). А с пигментом масло почти не желтеет, и чем больше пигмента, тем меньше пожелтение. Поэтому в лессировке, где пигмента мало, то и пожелтение больше, и здесь особенно нужно обращать внимание на качество масла.
  Вероятно, для этих накрасок использовались краски ЛЗХК. У завода были разные периоды, но возможно эти накраски были сделаны как раз в период Перестройки, когда качество упало на многих производствах, по всей стране.

Сине-зеленый хром-кобальт.
  Следующая зеленая краска: сине-зеленый хром-кобальт. Есть зелено-синий, а это сине-зеленый (чего больше положили). Вот, их называют еще «шпинели», то есть совместно обожженные, так сказать, окислы хрома и кобальта, и цинка. При высоких температурах обжигают и получают – и все довольны.
  Тоже – краски абсолютно прочные (как все хром-кобальтовые). Оба начала – прочные, соединения тоже прочные (как дружба с Америкой).

Зеленая ФЦ.
  Следующая зеленая (пигмент зеленый) – фталоцианиновый. Мы называли – «фталоцианиновая синяя», да? а есть и фталоцианиновая (ФЦ) зеленая.
  Близка к изумрудной, но более интенсивная, более ядовитая (так скажем: как почти краплак красный).
  Вот, абсолютно прочная, хотя она синтетическая, органическая. (Это я к тому, что не все органические краски синтетические не прочны. Можно не волноваться – четыре звезды ставят – значит, уже дальше некуда).
(Ред. – «В живописи предпочитают использовать неорганические пигменты из-за их более высокой стойкости по сравнению с природными органическими. Современные синтетические органические пигменты уже достаточно стойки ко многим внешним воздействиям, за исключением высоких температур, и могут применятся в художественных красках». А. М. Никитин. «Художественные краски и материалы. Справочник»).
  Вот. Лишняя интенсивность у нее так же разбавляется бланфиксом (но это ничего страшного).

Виридоновая зеленая.
  Следующая зеленая краска называется «виридоновая». (Кто-то интересовался).
  Органическая, синтетическая. Колерная краска. Состоит: пигмент зеленый тамбовский, пигмент желтый (4 К) там, и бланфикс. То есть – составная краска. Оба составляющих являются синтетическими.
  Я очень сомневаюсь в ее целесообразности. У нее очень много недостатков. У нее есть, конечно, такая могучая, заразительная такая (Ред. – сила), как ложка дегтя в бочке меда. Вот. Некоторые ее любят.
  Она не прочна ни в свето-прочности, ни… Может до года не сохнуть вообще (мы отмечали варианты – полтора года не сохнет). Вот. (Кто-то хотел, наверное, диссертацию защитить).
  Зачем ее сделали – не знаю. Ничего такого новенького она не вносит (с моей точки зрения), хотя в этом есть своя оригинальность там… Краска не прочная.

  Виридоновая зеленая. Образцы лаборатории Девятова (лаборатория ТТЖ).
 Накраска сделана 28 апреля 1978 года. 30 мая 1979 года – накраска сырая. 5 сентября - мягкая.
 
Виридоновая зеленая в разбеле (40 г. цинковых белил и 0,20 г. виридоновой зеленой). Накраска сделана 26 апреля 1978 года.
30 мая – краска подсохла сверху, образовав пленку. Снизу краска сырая.
6 сентября – краска высохла.
Образец был помещен в тень. В конце эксперимента он сохранил цвет, в отличии от такого же образца, оставленного на свету.
  Виридоновая зеленая в разбеле. Образец был выставлен на свет. Краска совершенно потеряла цвет.


Марганцово-кадмиевая зеленая.
  Так, и последняя из зеленых – марганцово-кадмиевая. Есть такая краска, которая называется «поль веронез» (за границей) - очень вредная, ядовитая и недостаточно прочная. Так вот, Завод художественных красок решил, что мы сделаем, так сказать, свой «поль веронез». Вот, и сделали такую вот колеровку: кадмий лимонный и марганцовая синяя. А марганцовая синяя, мы говорили, что не прочная краска синяя, да? (кадмий – более-менее прочный). Поэтому она не может считаться прочной краской, потому что одна из составляющих – недостаточно прочная.
  В таких маленьких тюбиках выпускали ее, такая как бы травяная зеленая, такая, знаете: молодая травка на лужку весной. Для пейзажа - очень хорошо, особенно если на Невский. (Ред. – На Невском проспекте часто продают ширпотребную живопись).
  В смесях вообще не рекомендуется. (Ред. – Колерованные краски в смесях могут давать грязь). Недостаточно прочная и так далее.
  Все, из зеленых.
 
  Остальные зеленые (в истории есть еще зеленые краски): медные, и всякие прочие, малахитовые и так далее. Из малахита, из ляпис-лазурита тоже получали зеленую краску, тоже в очень малых дозах. Но все, что связано с медными красками - они почти все не прочные, и ушли, так сказать, тихо, тихо в небытие.

  Так, что у нас вами еще осталось… О, фиолетовые.





Фиолетовые краски.
  Так, фиолетовые краски. Это самая поздняя, так сказать, часть палитры, как говорят «на уровне разлагающейся интеллигенции». Первобытные, здоровые краски — это оранжевые, красные такие. А фиолетовые — это такие… в тюлевом варианте бледно-розовых, бледно-фиолетовых оттенков. Это уже, так сказать, поздняя, самая поздняя краска на палитре, никогда в чистом виде не существовала, кроме таких вот как бы слабо выраженных красок, как фиолетовые туфы были, которые на основе железно-окисных соединений типа капут-мортума. Натуральные туфы были такие, земляные. Но это очень относительно фиолетовые краски, так сказать, - с большой натяжкой.
  По существу, фиолетовые краски не были. Они всегда делались – колеровались. Допустим, брался краплак красный и синяя, и в разных пропорциях, с кобальтом или с ультрамарином получали фиолетовые краски, как составные. В чистом варианте – это было очень, так сказать, редкая ситуация.

Кобальт фиолетовый.
  Поэтому первой по-настоящему фиолетовой краской, в чистом виде, появился кобальт фиолетовый (как уже, так сказать, последняя из кобальтовых красок). Сначала синяя появилась, а потом – зеленый, потом, в 1859 году (в конце 19-го века) появился минеральный искусственный пигмент – безводный фосфорнокислый кобальт.
  Как все кобальтовые краски – абсолютно прочная краска, хотя она идет в двух вариантах: кобальт фиолетовый светлый есть, и кобальт фиолетовый темный. Очень сиккативная, достаточно сиккативная. Светостойка даже в нежных разбелах. Более прочная, чем кобальт фиолетовый светлый (хотя они очень мало отличаются, в принципе).
  Очень дорогой – там 40% чистого металла кобальта. Вот. Поэтому уж не знаю, сколько тюбик стоит сейчас. Вот, я на заводе брал, на распродаже, все кобальт светлый в основном, а темный реже.
  Вот, применяется в масле и темпере (казеиновой и яичной). Не годится во фреске, боится щелочи. Кислот тоже сильно боится, потому что в поливинилацетатной эмульсии (в темпере ПВА) кобальта фиолетового нет. Заметили, да? там его не бывает. Там был тиоиндиго фиолетовый – блистательная краска, просто лучше некуда, но почему-то ее перестали делать.
  Вот, в акварели она слабо идет, но тоже идет.
  Состав светлого кобальта – фосфорнокислая закись кобальта и так далее.
  Тоже в общем все кобальты и все кобальтовые краски, что мы сказали, считаются достаточно прочными, надежными и безупречными. И по цвету кобальт фиолетовый (темный во всяком случае) занял точное место в спектре (достаточно убедительное), очень он, так сказать, достаточно насыщенный, чего до того не было.

 
 
Кобальт фиолетовый светлый.
  Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.
 (Возможно, что образцы масляной краски пожелтели от того, что хранятся в темноте (все накраски этого типа хранятся в темноте), а также это говорит о качестве масла в краске).
 
Накраски Лаборатории ТТЖ 1964 года (находились на свету).
  Разбелы кобальта фиолетового темного (слева образцы Ленинградского завода красок, справа – фирмы Винзор-Ньютон).
  Краска сохранила цвет. (Фото 2016 года).

Марганцовая фиолетовая.
  Следующая фиолетовая краска – «марганцовая фиолетовая» или «минеральная фиолетовая». Состав - метафосфорнокислый марганец.
  Вот, выпускалась она у нас в Союзе. Во всем мире она выпускается давно и долго. У нас выпускалась Красным Художником, в Москве, в свое время. (Ред. – В настоящее время это завод Гамма). Но завод ЛЗХК, директор которого недавно помер (бывший)… (Вот, говорили, что сняли директора. Сняли – и потом он умер, его сначала сняли, и потом он помер) ...
  Вот, очень хорошая краска. Тоже достаточно интенсивная. В общем – все качества есть, что у кобальта фиолетового, только он холоднее разбел дает, немножко более холодный оттенок.
  Вот, она, кстати, единственная краска, которая прекрасно подошла бы и для поливинилацетатной темперы, она кислотности не боится.
  Достаточно прочная краска и безупречна во всех отношениях, и светостойка, и все что угодно, со всеми прочными совместима и никаких, так сказать, претензий.

Фиолетовый краплак.
  Дальше из фиолетовых – фиолетовый краплак (до недавней давности еще кое у кого сохранился в ящиках). Вот, очень красивая краска, блистательная краска, глубокая, благородная, мягкая, интенсивная (в меру). Вот, органическая краска типа фарблаков или, так сказать, синтетических органических красок.
  В основе ее – ализарин, но присутствует гидрат окиси алюминия, который и сообщает ей этот фиолетовый оттенок и снижает ее излишнюю наглость, то есть интенсивность.
  Вот, что о ней можно сказать. Все остальное – отрицательно. Абсолютно не прочная, сохнет слабо, и абсолютно не прочная – выгорает моментально, в акварели – вообще, так сказать, часами на солнце. В масле - несколько дольше, в разбелах – моментально. То есть – совершенно не прочная, так что пришлось ее запретить (не без моего участия) вот. (Ред. – В настоящее время краплак фиолетовый ЗХК снова выпускается, с дополнением к названию: «прочный»).

 
 
Краплак фиолетовый.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.

Тиоиндиго фиолетовая.
  Следующая фиолетовая краска – тиоиндиго фиолетовая. Опять, соединение типа краплаков, но более прочное. Искусственная органическая краска.
  Она задумана для замены краплака фиолетового, и выполняет это блистательно, особенно почему-то в темпере (в масле она не такая сильная), а вот в поливинилацетатной темпере она просто точно, как краплак фиолетовый, только красивее еще даже. Я когда-то попросил несколько тюбиков, но тогда дорого считалось, по рублю сделали. Сейчас бы такие краски, по рублю, да? их стерли специально. (Ред. – Это был период резкой инфляции). Очень красивая краска. Кончилась.
  И почему-то этот пигмент – тиоиндиго розовый - пошел, и до сих пор выпускается – абсолютное барахло, непрочная краска. А тиоиндиго фиолетовая – абсолютно прочная краска, блистательная и много красивее, вот, почему-то… кто-то не поставляет чего-то, кто-то не поставляет этот пигмент.

 
 
Тиоиндиго розовая.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.
 
Накраски Лаборатории ТТЖ 1964 года (находились на свету). Разбелы ультрамарина (слева), тиоиндиго розовой (в центре) и тиоиндиго фиолетовой (справа).
  Разбелы ультрамарина и тиоиндиго фиолетовой сохранили цвет, а тиоиндиго розовая полностью побелела.
 
Разбелы тиоиндиго фиолетовой (слева) и кобальта фиолетового темного (в центре, и справа).


Капут-мортум и марс фиолетовый.
  И последняя краска, которую можно отнести к фиолетовым: капут-мортум… и марс фиолетовый. Они попадают и туда, и сюда.
  Обе железноокисные краски. Абсолютно прочные, конечно, во всех отношениях. Но они относительно фиолетовые (как я вам уже говорил), поэтому у одних они попадают в раздел коричневых, в другом случае они попадают в раздел фиолетовых. В разбеле они фиолетовые бывают - да, но относительно. В массе они, конечно, не фиолетовые.
  Вот, прочность, повторяю - безусловная, но мы о них уже говорили.

 
Накраски индийской красной (слева), и капут-мортума (справа). 1986 год.
«Капут-мортум быстрее дает поверхностную пленку, чем индийская красная и английская красная». (Накраски Лаборатории техники и технологии живописи).

Фиолетовый ультрамарин.
  Дальше идет фиолетовый ультрамарин. Не очень краска интенсивная, весьма. Так, где-то напоминает что-то вроде кобальта фиолетового светлого. Вот, достаточно спорная краска и, так сказать, не прижилась. Прижился ультрамарин синий. Все остальные варианты как-то не очень.

Минеральная фиолетовая.
  Есть еще минеральная фиолетовая, но и марганцевая – это почти одно и тоже. Эта минеральная фиолетовая, это, так сказать, как бы натуральная краска.
  Близка по цвету фиолетовому кобальту. Но прочность спорная, и она вот в этом варианте близка к марганцевой, но марганцевую мы тоже не считали прочной (но марганцевая у нас синяя была).

  Вот, а дальше идут составные фиолетовые: краплак и синий кобальт. Очень широко применялись и до сих пор могут применяться, и всегда могут применяться, и сколько угодно может применяться, и кем угодно могут применяться. Вот – составные всегда есть.
  Все, из фиолетовых.
  Студент:
  - А вот, гутанкарская…
  М. М. Девятов:
  - Ну, это из земель, типа фиолетовых туфов. Она относительно фиолетовая.
  Студент:
  - Ну, да.
  М. М. Девятов:
  - Да, да, это близко к таким краскам, как мы говорили: туфы или марсы фиолетовые, или капут-мортумы (ослабленные) и так далее. Только она, по-моему, не совсем так называется… жухонтарская, и так далее… по местонахождению - трахонтарская… ну - не помню. (Ред. – В настоящее время заводом Невская палитра выпускается «гутанкарская фиолетовая» (серия Мастер класс)).





Черные краски.
  Так, что у нас еще с вами… последняя часть нашей палитры – черные. Как говорил Тинторетто: «есть на свете две самые главные краски: белая - которая дает выпуклость светам, и черная - которая дает глубину теням. Они есть - душа изобразительной живописи. А все остальные краски можно купить на мосту Риальто». И кто обладает этими двумя красками – он обладает рисунком, что в живописи является важнейшим и величественным.
  Так вот, черные краски и белые краски… Вот, когда я поздравлял Орешникова (своего учителя), сделал такой тюбик белой и тюбик черной краски, и мы поздравляли его, за сохранение пластики и души, так сказать, пластичности живописи. Вот, был такой случай.
  Так вот – черные. Там много довольно красок черных: слоновая кость, кость жженая, персиковая виноградная, пробковая, буковая, сажа газовая, шунгит, тиоиндиго черная, нейтралитет и так далее. Очень много красок. Но во всех вариантах – это две группы красок.

Группа угольных красок.
  Самая древняя – это угольные краски (проще некуда). Одна из четырех красок – уголь жженый (не совсем).
  Вот, и получают эти краски все (включая и другие), превращают в уголь, копоть или сажу органические вещества растительного и животного происхождения. То есть что жгут – масла жгут, да? – получается «сажа газовая», там, да? персиковые косточки жгут – получается «персиковая черная». Виноградную лозу жгут (или жмых) – «виноградная черная». Кости слона (мясо снимают, кости жгут) – «слоновая кость». Всех остальных крупнорогатых жгут – просто «кость жженая». Вот, персиковые косточки жгут – «персиковая черная», и так далее. Вот, даже есть «ламповая копоть», называется. Вот, даже иконописцы жгли бересту и сажу с нее собирали – тоже черная краска.
  То есть, все, что можно было сжечь, что горело и давало копоть – все делало черные краски. Только весь вопрос – что жгли (так сказать – исходное): животного или растительного происхождения.
  Студентка:
  - А тиоиндиго?
  М. М. Девятов:
  - А это уже синтетика. Это я говорю о древних красках.
  Вот, то есть там есть как бы и минеральные вещества, и часть органических веществ есть, не полностью пережженых.

Слоновая кость и кость жженая.
  Вот, но во всяком случае, значит, древнейшая, лучшая краска черная (уже, так сказать, в истинном варианте), вот это была слоновая кость. По привычке (так сказать, по традиции) украшали этим названием («слоновая кость») все кости жженые. Поначалу действительно так и было, (со времен Апеллеса еще, с глубокой древности) эту краску знали, брали у этих подельщиков резьбы по слоновой кости отходы (там, стружку, пыль, да?) вот, ее пережигали. Если сжечь как следует – получится пепел, а если сжечь в меру, то получится либо недостаточно дожженая (она будет иметь такой красно-коричневый оттенок), а пережженая – будет иметь синевато-бледный оттенок. А если без доступа воздуха будет сожжена она - правильно, как уголь жгут, вы знаете, да? Вы уголь рисовальный сами жгли себе когда-нибудь, нет? (Песок в банку – раз, там и так далее… Пережжешь – просто пепел). Короче говоря – получали «кость».
  Лучший сорт любой кости жженой назывался «слоновая кость». Это черный цвет, в разбеле не теплый, и не серый, а перламутровый такой, мягкий такой, не очень холодный разбел. Вот, глубокий, чистый черный цвет.
  Она плохо сохнет, плохо соединяется с маслом. (Но во всяком случае, там есть технология для этого получения).
  И вот получалась такая краска. Потом ее, повторяю, делали во всех масштабах, и до недавнего времени шла кость жженая у нас, да? Сейчас нет. Почему, знаете, да? Потому что кость жженая шла для получения сахара рафинада, то есть не для нас, а для производства сахара-рафинада, ею отбеливали сахар (костью жженой черной, да?) отбеливали. (Все наоборот). А потом нашли синтетическое какое-то вещество, и им не потребовалась кость жженая, и завод перестал получать пигмент. Поэтому пошли всякие, так сказать, замены. И тут их вообще – тьма тьмущая (персиковая, виноградная и так далее).
 
 
 
Кость жженая. Накраски Лаборатории ТТЖ.
 «Кость жженая» Ленинградского завода художественных красок, и «кость черная» фирмы Винзор-Ньютон.

Персиковая черная, виноградная черная.
Наши выпускали и «персиковую», и «виноградную» (завод выпускал). Но они все были такие, во-первых, резиноподобные немножко, и потом – мутно-серые, а не черные. Хотя вообще, по идее виноградная черная или персиковая черная должны быть гуще и холоднее, чем кость жженая. Просто плохое производство.
  Вот, а дальше там: пробковая, буковая, в общем – конца не видно. Вот, все черные этого рода - достаточно прочные, достаточно прочные и достаточно надежные краски. Качество их в основном слабым может быть только от чистоты производства и цвета. Они, бывает коричневатые идут или бледно-серые идут, и так далее.
  Все по этим черным.

 
 
Персиковая черная.
Вверху: слева – чистый пигмент, справа – пигмент с маслом (масляная краска). Внизу: слева – растяжка-лессировка (прозрачная), справа – растяжка с белилами.

Сажа газовая.
  Сажа газовая – это краска, которая шла всегда как эскизная, то есть она в первую группу не входила никогда, считалась не прочной. Но когда не стало кости жженой, ее стали запихивать и в первую группу красок.
  В чем ее смысл. По глубине краска очень сильная, немножко холодная, но интенсивная, мощная – все в порядке. Но она и недостаточно светопрочная. А главное - она еще «мигрирует», то есть она имеет свойство битумных красок, то есть может окрасить вышележащую белую краску даже после полного высыхания – имеет свойство мигрировать.

 Шунгит.
  Вот, потом у нас еще есть такая краска – шунгит. (Я не знаю, есть ли она сейчас, но была). Природная черная. Это Шуньга, Карельская ССР.
  Вот, это основа - каменноугольные отходы.
  Достаточно нейтральная, достаточно неинтенсивная, но применима довольно широко была. Иногда холоднее кости. Считается светостойкая. Но, по-моему, она такая довольно невыразительная краска.
  Образец лаборатории Девятова ТТЖ.
Шунгит.
Вверху – растяжка лессировочная. Внизу – растяжка с белилами.
 


Тиоиндиго черная.
  Следующая черная краска – тиоиндиго черная. Мы говорили – тиоиндиго фиолетовая – прекрасная краска. Ну, какая у нас еще была? Красная – плохая. А тиоиндиго черная – это хорошая черная краска. Но она такая, типа индиго, да? Такая она, как бы сказать, имеет свой оттенок: будто бы не совсем черный и не совсем синий.
  Вот, но краска прочная, надежная, безупречная, хотя это синтетическая краска органического происхождения (двадцатого века).

Черный марс.
  И последние черные, которые появились совсем уже недавно (в последние лет пять, наверное, если не больше – лет семь) – это марсы черные.
  Черные марсы – это опять же, все идут поиски «кости жженой» - замены (завод напрягается). И они получаются в разных вариантах. Вот марс – это краска такая коричневая, да? и было бы неплохо сделать марс черный, такой близкий к кости. А они сделали почему-то их синие вот все, холодные. Потом второй вариант сделали (мне давали пробовать) – более теплые, такой безусловно более теплый какой-то вот более близкий к черному. Вот эта лучше.
  Поскольку краска железно-окисная (как все марсы) – краска безупречная в качестве и бояться ее не надо. Она очень хорошая (если есть, конечно), не должна быть дорогая, потому что она на простых компонентах делается. Вот, и никаких проблем.

  Ну, и последнее (можно назвать) - еще были такие краски – «нейтралитет». Такие составные краски, где намешивали всякие, как бы, так – серебристо-черные. Вот, ну это - не имеющие практического значения, вы можете этого нейтралитета наделать сами, сколько хотите (в домашних условиях).

  Вот. Все по пигментам. Какие есть вопросы? какие претензии? Какие есть пожелания?
  Если этого ничего нет, и всем все ясно, тогда расскажу немножко о цветопрочности и о смесях, так сказать.


Цветопрочность красок в смесях.
  У нас висела, тут была, такая таблица Завода художественных красок. Но когда на нее посмотришь – в глазах рябит: что ничто ни с чем нельзя смешивать. Глянешь – и так…
  Вот, то есть это все относительное, эта прочность. У нас на палитре (я вам оговорил) - по пальцам можно пересчитать непрочные краски: марганцево-кадмиевая, марганцовая синяя, ЖХ там, допустим, краплак фиолетовый, тиоиндиго розовая или красная, да? То есть мы их все назвали, это краски, которые довольно непрочные, они оговорены специально. Если они не прочные, естественно они в смесях не могут быть прочными никак, потому что один компонент попадает – значит смесь непрочная, значит смесь вся непрочная. (Простой вопрос очень).
  Вот. Теперь прочность (как мы говорили о кадмиях), что там, с охрами, с фиолетовыми, с синими – нельзя мешать кадмии. Все мешают! Ни одного художника не знаю, который бы это… так сказать: «А по таблице посмотришь – нельзя мешать». Тоже мы говорили, что кадмий может быть разного производства. Может быть осадочного, а может быть обжигового производства, где свободной серы не будет – значит она будет прочная.
  Третий вариант – относительной прочности. Как химики делают? Они берут пробирку, засыпают туда, допустим, пигмент, берут другую пробирку – пигмент, да? соединяют их в одной пробирке, заливают дистиллированной водой и нагревают до ста градусов и держат несколько часов. То есть, создавая идеальные условия для химического взаимодействия между пигментами. То есть если там есть хоть доля возможности каких-то химических реакций, то они произойдут естественно. И все – пигмент непрочный.
  В реальности никто до ста градусов не нагревает, каждая частица пигмента окружена маслом, как защитной химической оболочкой. Пигмент с пигментом напрямую не сталкивается.
 









Лекция 9.
Связующие вещества.
  Ну, мы сказали, как это важно, что связующее – это все. Вот, что у нас входит в понятие «связующее»? (Их называют еще «вяжущие», «клеющие» - одно понятие, синонимы). Это и клеи. (Есть даже техники живописи, где связующего нет, например, пастель). Это и клеи: клеевая живопись, акварель, гуашь, театральная живопись. И углекислый кальций (фреска), и растворимое стекло, воск, смола, масло и так далее – все это связующие вещества.
  И за каждым связующим веществом свой вид техники. (А есть еще смешанные связующие, так называемые «темперные связующие» (натуральные – типа яйцо, и так далее) – все это связующие вещества). (Ред. – «Темпера» от латинского temperare — смешивать. Это эмульсия, то есть соединение, смешение масла и воды).
  Каждый вид связующего определяет вид техники, всю ее эстетическую, всю ее прочностную, всю ее, так сказать, оптическую сторону.
  Мы будем сейчас заниматься маслами, потом мы будем заниматься лаками и так далее, растворителями и так далее, и затронем и другие связующие, которые успеем, так сказать, оговорить.
Жирные высыхающие масла.
  Так что сегодня мы будем говорить о жирных высыхающих маслах, об этом связующем, так как у нас основной материал – масляная живопись. Вот, что о нем известно было и как оно усовершенствовалось и до чего оно дошло, и когда оно появилось. Вот, например, любопытные записи, девятый, десятый век…
  Это я к чему хочу сказать, я хочу сказать, что представление о жирных, высыхающих маслах (как таковом продукте), и масле, приготовленном для живописи - существует огромная разница. (Как мы говорим: «доска – вообще (для забора), или доска для иконы»). Тут тоже целый комплекс огромных проблем, которые постепенно переводятся в действующее связующее.
  Вот, что говорили древние (девятый, десятый век, монах Теофил пишет): «Скучно и досадно работать масляной краской. Неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки, с опасностью что доска может лопнуть» (тогда на досках работали), «но хуже того знать и быть уверенным, что краски по высыхании потемнеют и разрушатся». Вот что такое масло и что о нем знали вот, в девятом, десятом веке – мрачнейшая картина.
  Дальше, Ван Дейк (семнадцатый век) пишет: «Масло – важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться». (Вот видите, говорит: «о подготовке которого он должен особенно заботиться»).
  Паулюс Зоммер (17-й век): «Масло убивает краски, но, если оно хорошо приготовлено – никакие краски не изменятся».
  И последнее: 20-ый век, вернее 19-ый, Эйбнер: «Масляная живопись как никакая другая техника, средствами своего связующего дает полноту оптической возможности краскам, как лессирующим, так и кроющим», и так далее. (Ред. – А. Эйбнер (1862 – 1935) - немецкий исследователь, технолог живописи, автор многочисленных работ о технике живописи и технологии красок)
   И есть еще более печальные заявления, последние (я их не привожу, а может приведу, если найду). Ученые, исследующие эту проблему в 20-ом веке, пришли к выводу, что масло так или иначе должно разрушиться, как разрушаются органические вещества, и так далее. Вот, но это тоже не совсем точно. Теоретически – так, а практика говорит о том, что…
  Вот, сейчас мы здесь найдем… Во! (двадцатый век, 32-й год), Дорн «Современная наука о маслах»: «Момент начала старения пленки высыхающих масел нельзя установить. Невольно напрашивается сравнение с живым организмом, у которого момент рождения одновременно представляет собой и момент начала процесса распада. Лишь количественное преобладание роста или распада обуславливает собой юность или старость». Очень все точно. (Ред. – Здесь приводятся цитаты из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  Вот, и есть заключения весьма, так сказать, печальные. Вот, например, Петтенкофер (опять же, 20-ый век, очень великий ученый): «Гибель масляных картин является лишь вопросом времени, если нельзя устранить или обезвредить атмосферное влияние, высохшая масляная краска (или пленка – смесь красочного порошка и масла), изменяет, влияет на ее оптическое состояние. И на картинах этих художников, - называет там Паоло Веронезе и прочие, которые много лет провисели в церквях, - все масло так высохло от солнца, что краску можно было бы смыть водой. (Из заключения выдающихся итальянских художников-реставраторов)».
  Ну, и Грабарь, допустим, пишет: «Если масло само по себе вредно и губительно для живописи, то значит не менее вредны и масляные грунты». И так далее.

  Видите – все имеет одну и вторую сторону. Ничего, так сказать, однозначно не звучит. Вот это говорит о том, что вопрос масла – очень сложная система. Мы постараемся с ней разобраться, чтобы вы поняли в чем тут вопрос, в реальности, так сказать.

  Когда появилась масляная живопись? Масляная живопись появилась где-то в 14 – 15 веке приблизительно. Была очень несовершенна. (Раньше оно (масло) было совсем несовершенно). До того была темпера.
(задремавшему студенту)
Спать хочется, да?
  …Вот, и постепенно оно совершенствовалось. Но в эпоху вот уже Паоло Зоммера и Рембрандта, то есть Рубенса, Ван Дейка – это был уже совершенный материал, и сохранность этих произведений говорит о том, что здесь есть разные точки зрения. Они только говорят о том, что насколько это непростое дело – просто масло, и масло, приготовленное для живописи, с компонентами, присутствующими в нем как в системе (о которых мы будем говорить).
 
Виды жирных высыхающих масел: высыхающие, «полувысыхающие» и «невысыхающие».
  Так вот, что такое жирные высыхающие масла, растительного происхождения.
  Жирные высыхающие масла растительного происхождения бывают и высыхающие, и полувысыхающие, и невысыхающие. (Ред. – Это названия условные, на самом деле все эти масла высыхают (поэтому они и называются «высыхающими») просто высыхают они с разной скоростью).
  Мы знаем льняное масло, мы знаем подсолнечное масло, мы знаем ореховое масло, мы знаем маковое масло, теперь мы знаем пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла – то есть мы знаем много довольно масел, которые высыхающие или полувысыхающие. Наименее высыхающие – это маковое, подсолнечное. И совсем не высыхающее – касторовое, оливковое, кукурузное, хлопковое. (Ред. – через какое-то время эти масла все-таки высыхают).

  Чем они отличаются, эти все невысыхающие масла от высыхающих. Это зависит от того химического состава данного масла, от жирных кислот этого масла, в которых есть предельные или не предельные жирные кислоты. (Это так, для общего представления).
  Что такое предельные и непредельные? Предельные, это те, которые уже никак химически не реагируют, не имеют свободных химических связей. А непредельные имеют свободные кислородные связи, которые взаимодействуют с воздухом, и как вы замечаете, масло покрывается пленочкой, потом высыхает, да? То есть оно полимеризуется от воздействия кислорода. Масло не высыхает как клей, да? оно твердеет – полимеризуется, постепенно превращаясь в эластичную, а потом и жесткую пленку. И вот в этом процессе происходит очень много изменений оптических, физических, механических и так далее.
  Что нужно знать о процессе высыхания и обработки масла? (Об отдельных маслах и их, так сказать, характеристиках я вам скажу). А в принципе, чем отличается вообще масло, от масла пригодного для работы? Вот, как получают масло? Первое – как получают масло. Масло получают из семян…
  Вы рисуете там, да? Наброски делаете?
  …Вот, из семян различных растений, как-то: лен, конопля, подсолнух, орех (грецкий и прочий), мак и так далее. И так они и называются – «маковое», «ореховое», «льняное», «подсолнечное». Вот, путем прессоваия, холодного и горячего - получали масло.

Получение масла. Горячее и холодное прессование.
  Если нужно выгнать больше масла – есть горячее прессование, тогда масло появляется цветное и с большим выходом всяких лишних примесей. Холодное прессование дает меньший выход масла, но более чистого. Для живописи считалось, что лучше холодное прессование.
  Вот, это появляется полуфабрикат, полуфабрикат, который, значит, подлежит дальнейшему усовершенствованию.

  Для чего, ради чего обрабатывают масло? В нем присутствуют (в этом полуфабрикате): белки, вода, растворимые соли и сахара – то, что переходит в масло, в жидкую часть после прессования.
  Что делается для обработки, какая цель обработки. Работа такая – вымыть из него, выгнать все эти вещества, которые никакого отношения для чистого масла не имеют, они как бы с побочным продуктом. Вот, если мы будем наблюдать пленку такого необработанного масла, со всеми этими присадочками, о которых мы сказали, то что мы будем, так сказать, наблюдать? – Масло начнет полимеризовываться, то есть начнет воспринимать в себя, поглощать кислород из воздуха, и ненасыщенные жирные кислоты будут, так сказать, полимеризовываться и превращаться в более-менее твердое вещество (постепенно). Появится пленочка на масле, вы знаете, да? потом эта пленочка начинает сморщиваться, она начинает желтеть, коричневеть, она потом начнет мутнеть. И потом она довольно быстро разрушается, если масло не обработано.
  Поэтому существует несколько, так сказать, проблем, ради чего обрабатывают масло.
  Первое – очистить его от всех примесей, любым способом (основные способы я назову).
  Второе – его нужно, так сказать, очистить химически от свободных жирных кислот. Вот, потом его можно обрабатывать путем варения, (на солнце или температурой). Его можно фильтровать через различные активные вещества. Его можно сгущать (путем воздействия температурного или солнечного).
  Вот, и в него еще, потом уже (мы дальше будем говорить) можно добавлять всякие улучшающие качество присадки.

Виды масел.
  Какие существуют масла и их характеристики? (потом продолжим об обработке).
  Мы знаем масла самые сиккативные – это льняное. Почему-то в России оно получило наибольшее распространение, но не в Европе. (Ред. – Ореховое масло добывается из ядер грецких орехов и распространено в Европе, так как там более теплый и подходящий для этого растения климат).
  Второе место по сиккативности и прочности занимает ореховое масло, наиболее распространенное в Европе (и в Испании, и в Италии, во Франции и так далее).
  Вот, потом третье место занимает маковое масло, которое пошло из Голландии. Оно еще менее сиккативное и менее прочное и менее быстросохнущее. 
  И последнее из широко распространенных – это подсолнечное масло (из подсолнухов), которое предложил Петрушевский (такой наш химик), но использовали вперед нас французы, потом и мы стали использовать. Оно еще менее быстро сохнущее и еще дающее менее прочную пленку.
  Вот, но зато зависимость существует такая – чем быстрее масло сохнет и прочнее пленка – тем оно быстрее желтеет и сильнее желтеет. Это зависит от состава жирных кислот, это особенно линоленовая, олеиновая и линолевая - такие три кислоты есть. А дальше пальмитиновая, стеариновая – они не сохнущие.
  Вот, линоленовая, олеиновая, линолевая кислоты – эти кислоты, их количество, присутствие в масле обеспечивает скорость высыхания. Чем их меньше – тем масло медленнее сохнет и менее прочно, медленнее сохнет и менее прочна пленка. Вот, в маковом, там этого вообще очень мало. А в льняном масле их много, этих кислот.
  Вот, это к чему я говорю (потом мы придем к тому, как можно сделать масло… заставить его высохать).
  Вот эти составы масел… Если художники предпочитали прочность и быструю скорость высыхания – они, значит, использовали льняные масла. Художники, которые очень заботились о том, чтоб масло не желтело (вот особенно это касалось импрессионизма, да и начала 19-го века и конца 18-го), те предпочитали масла менее прочные, но менее желтеющие и менее быстросохнущие.

Способы обработки масла.
  Вот, теперь какие способы обработки масла мы знаем? Какие способы обработки мы знаем? Сейчас мы разберем.
  Есть четыре способа обработки масла. Мы их сейчас с вами перечислим.
  Вот, первое, что мы можем сделать при обработке масла – это называется «очистка масла». Первое и самое важное – очистка масла, чтобы вывести из него воду, сахар, целлюлозу, крахмал, слизь, неорганические соли, фосфаты, красящие вещества и так далее. Тоесть очистить.
  Как его очищали раньше, в середине где-нибудь 17-го века и сегодня. Самый простой способ очистить масло – это отстоять его. Масло отстаивали элементарно, как вот и у нас здесь стоит, в этих самых…, и как у каждого художника было это. Чем дольше оно отстаивалось (помимо других процессов) – тем лучше.  Основной процесс был - чтобы осело. Вы знаете, даже в подсолнечном масле для общего питания, вот такой осадок существует, да? Вот, это выпадает в осадок. Это длинная история, очень долгая, которая сочеталась со многими другими веществами, чтобы это улучшить.
  Вот, например, фильтровали его: и дубовая зола, и бумага фильтровальная (в два слоя, вы можете сами сделать, типа промокательной, непроклеенной), и пережженные кости, и песок, и глина, и опилки различные, и так далее. Все это, так сказать, задерживало на себе, брало воду и прочее, с тем чтобы в общем освободить масло от всех этих названных веществ. Это долго делается. Вот, более форсированные способы были раньше, которые я называл, да? это всякие присадки в масле делали: там соль, допустим, жженый гипс, и то, что я называл вам – пережжённые кости, известь и все прочее (но там были еще и другие вопросы). То есть – со всякими добавками, которые улучшали и ускоряли этот процесс.
  И, наконец, сегодня как это делают, допустим, на Заводе художественных красок: масло ударным способом нагревают градусов до двухсот. При этом все белковые вещества сворачиваются от температуры, вода выкипает при такой температуре, испаряется. Вот, и после этого его через специальные сорта глины (типа асканита) профильтровывают. (Через это проходит). И остальное забирает эта вот глина, которая в сухом виде, как порошок на себя принимает остальные отходы, которые при этом выделились из масла. И получается обычное масло – то, что продается во флаконе.

Основные проблемы масла.
  Да, еще сейчас я вам добавлю проблемы, какие проблемы мы должны с вами решить ради того, ради чего мы занимаемся обработкой масла. Можете записать – все способы обработки преследуют по крайней мере пока четыре – пять проблем.
  Первое, что мы хотим добиться обработкой масла – чтобы оно не разрушалось. То есть, чтобы оно было прочно во времени, да? – долговечность масла – прямо проблема номер один.
  Вторая проблема, ради которой столько мучились художники всех времен и народов – это пожелтение масла. Это была одна из самых кардинальных проблем, с которой боролись все художники. Вторая проблема – пожелтение и потемнение.
  Вот, третья проблема – сиккативность масла. (Ред. – Сиккативность – скорость высыхания).
  Вот, четвертая проблема – отсутствие сморщивания и сседания масла (это вы видите, в красках происходит, а в чистом масле – тем более). Значит, скорость высыхания, сседание.
  Какая там, уже - пятая будет, да? Равномерность просыхания. Скорость – это одно, а это характер просыхания — это чтоб масло высыхало не с поверхности пленочкой (а то внизу краплак год не сохнет, а пленочка еще и сморщится), а чтобы высыхало всем слоем, равномерно.
  И последнее – адгезия. (Это вопросы, на которые мы так или иначе должны ответить, учитывая все мрачные замечания по поводу масла). Адгезия – то есть прилипаемость масла, то есть связь масла с маслом - послойно.

Очистка масла.
  Вот, и первое, к вопросу об обработке масла. Значит, фильтрация или очистка его, что она дает, какие она проблемы решает. Она решает (немножко) следующее:
• масло становится более сиккативным.
• Оно не мутнеет (так, как сырое масло) - пленка не мутнеет,
• оно прочнее дает пленку.

  А остальные проблемы не решаются: пожелтение – так же, адгезия – так же, сморщивание – так же остаются.
  А здесь мы решили то, что очищенное масло пригодно к использованию, но вот с этими недостатками, которые свойственны даже маслам, которые выпускаются готовые на заводе.


Уплотнение масла.
Оксидация масла.
  Второй способ обработки – это оксидация масла. Оксидация масла – то есть окисление масла, то есть предварительное высушивание масла (в прямом смысле).
  Вот если мы масло положим на окошечко в широкую банку или в блюдце – оно сгустится за лето довольно быстро. Оно как бы частично высохнет, оно как бы частично полимеризуется и станет гуще. Но при этом на солнышке отбелится (вы заметите, будет иметь товарный вид больше).
  Вот, то есть масло можно вот таким открытым способом - на солнце, как бы сварить, сварить солнцем, да? что делали всегда, во все времена. И это оксидировалось масло, то есть окислялось масло, за счет присоединения кислорода воздуха и частичной полимеризации.
Ред. – Масло выставляется на солнце и воздух в плоской посуде (слоем в 2 – 3 см). Постепенно сверху образовывантся сморщенная пленочка, под которой и получается густое масло. Обычно это занимает несколько месяцев (весной и летом). Эту пленочку снимают, а масло переливают в обычную баночку и закрывают, чтобы уменьшить приток кислорода. Получается плотное оксидированное масло. По степени плотности масло делят на очень плотное (консистенция меда) и средней плотности (консистенция кисель). Неуплотненное масло лучше отстаивать на солнце в закрытой бутыли годами, оно тогда осветлится и его качества улучшатся.
Промышленная оксидация масла.
  Да, и какой способ этой оксидации применяется в современном варианте. Конечно, никто на солнышке на заводе не будет держать это, да? Там идет температурная обработка, то есть через масло гонят нагретый очень сильно воздух с большим количеством кислорода. Масло варится, пенится в этом потоке воздуха и быстро окисляется. Там достаточно какого-то количества времени, чтобы окислить масло или оксидировать масло в той или иной степени нужности. Такие масла продавались (оксидированные - уплотненные масла).

  Что дает эта обработка? (Очистка во всех случаях идет как предварительное условие). Оксидированное масло, или уплотненное масло на солнышке или огнем (в кастрюльке стеклянной, или фарфоровой или эмалированной – что можно сделать самим - сварить масло).
  Это дает следующее:
• масло получает большую сиккативность (то есть быстрее высыхает),
• масло при этом дает более… значительно более прочную пленку (по мере, так сказать, степени окисления). Быстрее сохнет и дает более прочную пленку.
• вот, и изменяются адгезивные свойства (то есть прилипаемость).
• Пленка приобретает лаковый характер – то есть более блестящая и прозрачная.

  Вот, какие проблемы не решаются при этом:
• остается все же сморщивание, и характер высыхания идет опять же поверхностный – сверху вниз (после соприкосновения с кислородом воздуха). (Ред. – Сморщивание уменьшается, но все равно остается).
• почти не изменяется после оксидации пожелтение. (Ред. – Пожелтение снижается, но незначительно).

Полимеризация масла.
  Третий способ обработки – полимеризация масла. Полимеризация масла – это так называемая температурная обработка масла без доступа кислорода.
  Как это делали раньше и как это делают сейчас. Полимеризация – это уплотнение, сгущение масла за счет молекулярного воздействия, сшивания молекул (без кислорода воздуха, повторяю).
  Как это делали раньше. Делали раньше это таким образом (там много очень всяких способов, можно почитать у Бергера, а я так, принцип расскажу, наиболее эффективный).
  Наливали масло в медный таз, или в медный горшок здоровый, да? уходили подальше от дома (голландцы, допустим), ставили этот чан медный на огонь (костер разводили). Масло начинало кипеть от костра. Как только оно доходило до температуры – его поджигали сверху, и оно начинало гореть сверху и нагреваться от костра снизу.
  Для чего поджигали? – Чтобы кислород воздуха не поступал, не достигал до масла: огонь отбирает кислород (наоборот, да?). И они делали такой вакуум температурный сверху и снизу, и масло вот варилось таким образом. Вонь, копоть – дикая совершенно, поэтому делали это подальше от дома. Вот это вот раньше так делали. Ну, делали это еще с помощью негашеной извести (другие способы были, более медленные и так далее) – смысл был тот же (светлее или темнее получалось).
  Что происходило? Масло темнело всегда, то есть оно было всегда цветным от нагрева. Оно сгущалось естественно (так как полимеризация и уплотнение – понятия близкие) в зависимости от того, сколько времени его грели. Совали туда палочку, вынимали ее и смотрели – какой вязкости нужно масло. И прекращали этот процесс в том или ином моменте, так сказать, варки.
Ред. – Олифу варят почти также, но это более грубый продукт, чем полимеризованное масло для живописи. К олифе добавляют сиккативы. Сиккативы – вещества, ускоряющие высыхание. Эти вещества в масляной живописи не рекомендуют использовать, так как ускоряя высыхание масла, они ускоряют и его старение. При варке олифы ее готовность проверяют куриным пером – опуская его в масло, и если оно скручивается, то варку прекращают.

  Что давала полимеризация? Что добавляла, какие качества, и какие проблемы решала:
• Значит, масло хотя и было всегда цветным немножко: так, типа копалового лака или посветлее – этого избежать нельзя было (это не имело никакого значения, кстати говоря).
Ред. – Современные полимеризованные масла для живописи - довольно светлые. Цвет зависит от температуры нагревания, так как при высоких температурах масло темнеет. Свойства полимеризованного масла зависят от качества производства. (Лучшее – у старейших европейских фирм).
• Вот, масло не ускоряло процесс высыхания практически (масло сохло довольно медленно). (Ред. – Полимеризованное масло сохнет лишь незначительно быстрее чем обычное масло).
• Третье: масло более равномерно просыхало по глубине (более сквозное просыхание давало).
• И самое главное – масло меньше желтело (в некоторой степени, но меньше желтело). (Ред. – Полимеризованное масло желтеет меньше всех других масел).
• И последнее (еще более важное) – это были самые прочные масла с физической точки зрения, самые прочные, долго противостоящие разрушению (прямо пропорционально степени полимеризации). Прямо пропорционально степени полимеризации – то есть это были масла, которые применяли в грунтах, для пропитки всяких шелковых тканей (чтобы получать плащи, которые мы делаем из полиэтилена сейчас, дождевики, да?). Тогда покрывали кареты такими маслами и полировали, для наружных целей - самые прочные краски. В общем для всех хозяйственных и художественных целей применяли это масло. И считалось это масло вообще хорошим для живописи, но несколько оно было тяжелым, в смысле – густым. (Ну, для этого масло разжижали, о чем дальше пойдет речь). (Ред. – Связующая сила (адгезия) также увеличивается, пропорцианально степени сгущения).

Промышленная полимеризация.
  В современных условиях как делают полимеризацию? (с теми же выводами).
  В вакуумной установке, без доступа кислорода - а даже наоборот, с продуванием углекислотой (то есть прямо противоположно кислороду – не окислительное, а антиокислительное). Нагревали там до определенной температуры, определенное время (без доступа воздуха и без доступа кислорода - температурное воздействие). И в зависимости от степени полимеризации и времени температурного воздействия получались масла нужной степени полимеризации.
  Что при этом получалось. Значит, мы уже сказали, что это давало.

  Какие вопросы остались здесь неразрешимыми? Ну, частично – пожелтение снизили. Прочность – решили. Адгезивные свойства, адгезия (прилипаемость масла) – улучшается. (Ред. – улучшается в зависимости от степени уплотнения).
  И, значит, не полностью решается вопрос сквозного просыхания (немножко улучшается, но недостаточно прочно).
   Но это по традиции считалось наиболее глубокая и наиболее профессиональная обработка масла. Самые прочные масла получались. (Ред. – Одни исследователи предпочитают оксидированное плотное масло, а другие – полимеризованное).

Этерификация масла.
  И в 20-ом веке (это, значит, последний вариант) решили теоретики таким образом: если в масле нет этих вот кислот ненасыщенных, и масло невысыхающее или плохо высыхающее – они решили, так сказать, заменить часть составляющих этого масла другими веществами, которые добавили бы туда свободный кислород и дали бы маслу возможность высыхать.
  Ну а если нет там этих кислот, то значит оно должно по идее меньше желтеть, да? – логика. Взять, допустим, какое-нибудь хлопковое масло, в котором нет там этих кислот линоленовых, вот, и заставить его высыхать. И по идее, думали, что при этом оно не будет желтеть. И действительно, это в большой степени был вопрос решен (уже в двадцатые годы этого столетия).
  Это называется перестройка на молекулярном уровне масла или этерификация масла. Это четвертый способ обработки – этерификация масла. И вот, у нас есть такое пентамасло, например. Оно по-разному называлось – или масло кислотное (масло со значком «К»). Поначалу оно называлось не желтеющее масло, и так далее.
  Что делали? (ну, на примере подсолнечного масла). Значит, разгоняли подсолнечное масло на составляющие жирные кислоты, а вторая часть – глицерин (основные составляющие), вот тот самый глицерин, который так и получают - из масла, и жирные кислоты, из которых мыло варят там, допустим, да? Вот, и глицерин заменяли пентаэритритом. Глицерин – это трехатомный спирт (глицерин, химическая его формула – трехатомный спирт). А пентаэритрит – это синтетическое вещество – четырехатомный спирт.
  Потом снова соединяли масло в вакууме, нагревали, и приводили, так сказать, в новое состояние. Частично оно синтетическое, потому что глицерин заменен пентаэритритом – синтетическим веществом.
  Вот, и что это давало. Это давало маслу прочность типа льняного масла (это можно из любого масла делать, даже из невысыхающего совсем), и такую же степень пожелтения незначительную как у подсолнечного масла сохраняло себе, давало прочную пленку, хорошее высыхание, и при этом еще и сквозное просыхание без сморщивания. Не сквозное, вернее, а более сквозное просыхание, но главное – отсутствие сморщивания масла на поверхности, съеживания его.
  На этих маслах и решили делать сначала белила, а потом синие, зеленые краски – те, для которых пожелтение наиболее опасно. Мы можем взять тюбик и там будет написано: «пентамасляные краски». Есть даже лак такой – «кедровый бальзамно-пентамасляный (вот, тройник такой делается, но это я попозже скажу).
  Вот, на сегодняшний день, это все способы обработки масла. Сейчас есть такие этерифицированные масла. Вот, видите, вот здесь написано: «бальзамно-пентамасляный лак», здесь не написано «кедровый», а там – кедровый бальзам и этерифицированное масло. Видите, он цветной всегда, всегда цветной немножко. Значит, полимеризация была не высокой степени.
  Вот, это наиболее разумные и прочные масла. Мы их испытывали, сравнивали, и так далее и так далее. И вот, видите, даже написано, на краске так и пишется: «пентамасляная краска, художественная» и так далее, «белила цинковые», «свинцово-цинковые». Вот это всего лет 20 – 30 назад началось.

 
 
Накраски цинковых белил 1961 года. Практически не пожелтели в темноте накраски цинковых белил на пентаэфирах.

 
М. Девятов. «Октябрьский ветер». 1957 г. Картина была написана молодым художником, сразу после окончания Академии художеств.
  М. Девятов: «…я работал над картиной «Октябрьский ветер». Я взял холст Художественного Фонда СССР и постарался соблюсти все, что по этому поводу написано в книгах, чтобы избежать в последующем огорчений. Я работал красками Ленинградского завода художественных красок и пользовался материалами, которые выпускались. Вещь эта выполнена в очень узком диапазоне цвета – в очень близких серых тонах, там нет ни ярко-красных, ни фиолетовых, ни синих, ни голубых. Работая над небом (которое я переписал, вероятно, раз 15 – 20!), я пытался найти тончайшие колебания зеленоватого, чуть переходящего в сиреневый, то есть я как художник бился за тонкость в искусстве, за то чуть-чуть, которое и составляет главную ценность в живописи.
  И что же? Прошел всего год после того, как эта картина, побывав на Всесоюзной выставке, поступила в Киев. Когда я ее перевозил, я уже видел, как от нее пластами отслаивалась краска!
  Когда эта картина возвращалась из Египта, то она требовала капитальной реставрации (а не прошло еще двух лет).
  И тут дело не в неправильной упаковке, а в том, что она непрофессионально (с точки зрения техники живописи) была выполнена. (Ред. – Повторные прописки по просохшему или не до конца просохшему предыдущему красочному слою масляных красок, необходимо делать с применением межслойной склеивающей обработки на плотном масле. Иначе после полного просыхания масляной краски (которое происходит около года) верхние прописки просто отвалятся).
  «Я увидел картину через полтора года, и все мои усилия найти живописные художественные оттенки, соотношения, ни к чему не привели. Не осталось ничего того, что я придал в момент окончания картины. Я пользовался льняным маслом для живописи». (Ред. – Причина пожелтения картины – в плохом качестве и в выборе сильно желтеющего масла (льняного) и слишком большом количестве масла).

 
Образец лаборатории ТТЖ 1964 г. Образцы с накрасками разбела одной и той же красной краски, но с разными цинковыми белилами.
  Слева направо: белила Винзор, белила на пентаэфирах, белила серийные ЛЗХК, белила Лефран. На фото видно, как пожелтел образец на серийных белилах. Этот недостаток был исправлен, в том числе и благодаря исследовательской деятельности Девятова.
  Интересно, что некачественные белила (и другие краски) могут несколько желтеть прямо в тюбике при долгом хранении. У некоторых художников сохранились тюбики белил ЛЗХК 50-х, 70-х и 90-х годов. И видно, как изменялось качество. Белила 50-х годов в тюбиках пожелтели, а белила начала 70-х (с маркировкой «нежелтеющие») имеют белизну и хорошее качество. Белила 90-х годов попадаются желтоватые и восновном имеют плохую консистенцию (что связано с общей разрухой в стране в тот период). Современные белила ЗХК вполне хорошие.


  Вот, это все способы обработки масла. Все они эффективны, как я вам сказал, и все они сейчас делаются во всем мире.
  Почему же, если мы решили, что пентамасло или сильно полимеризованные масла – самые прочные, самые лучшие, то а почему бы на них не делать краски, да? - Нет, в полной мере это нельзя, потому что сильно полимеризованные масла, во-первых, очень густые (неудобно работать), во-вторых – они имеют способность полимеризоваться в тубе с пигментом (то есть твердеть, высыхать, там полимеризация продолжается). Вот, так что кислорода воздуха и не надо, они полимеризовывались без доступа воздуха, и полимеризация идет, и они начинают высыхать в тубе (твердеть).
  Поэтому масла, которые применяли художники и использовали тут же - раньше (Ред. – старые мастера) могли этот вопрос решить, приготавливая краски на процесс работы в ограниченных количествах. А когда началось производство фабричное, и краску надо было загонять в тубу, и чтобы эта краска была там десять лет, (а иногда даже и больше, да?) пригодна к живописи, то там уплотненное и полимеризованные сильно масла не могли идти, потому что они твердели в тубах через полгода, через год и так далее. Хотя и сейчас в некоторых красках происходит тоже этот вопрос. Поэтому частичная полимеризация делается, частичная обработка делается. Но фабричное производство красок заставило делать вот такой немножко ширпотреб. А раньше художники могли себе позволить, так сказать, идеально масло себе подготовить, потому что они использовали в небольших количествах, для себя. И поэтому у них в этом отношении были, так сказать, результаты лучше.

  Это вот способы обработки масла. Если сравнивать по прочности, там таблицы всякие приводить – я вам не буду. Но могу сказать только, что льняное масло в прочностном отношении конечно превосходит все остальные, но также оно превосходит их и в пожелтении.
  Поэтому оптимальное масло, которое было самое популярное – это ореховое масло. Но оно раз в пять дороже, во-первых. Во-вторых – оно у нас не растет почти, мы покупали его то в Китае, то еще где-то и так далее. Вот, и сейчас идут всякие, так сказать, пропорции (и раньше шли) – половина орехового и половина льняного, с тем чтобы просто удешевить этот процесс.

  Это вот все о маслах как таковых. Но мы знаем, что одно масло никогда в чистом виде не участвовало. Поэтому, во-первых, мы так скажем, что нужно иметь художнику (если он профессионал) …
  Вот, вчера была кафедра живописи (любопытно), и там чего-то заставили нас отчитываться (Лабораторию техники живописи (монументальной и нашей)). Так, аутодафе сделали такое. Ну вот там столько шло разговоров сотрудников, и один из выводов этого всего – что студенты, сколько им не читают, ни показывают – в практике, в мастерских они – ни в зуб ногой. Как бы все, что здесь говорится, да? до практики в Союзе, в творческой работе, даже в мастерской учебной здесь, не доходит (как отметили почти большинство преподавателей), - каким-то образом не закрепляется, не фиксируется. Даже преподаватели этого не знают, поэтому не требуют некоторых вещей (но к этому вопросу еще вернемся, это касается не только масла, а техники живописи вообще). Ну, в частности и об эти вопросах говорилось, и у нас там говорилось довольно подробно.
  Ну вот профессиональный художник, любой из вас, да? вот, включая наших здесь, так сказать, работников – все знают, что нужно три вида масла. Три вида масла нужно:
1. Легкое масло.
  Нужно иметь легкое масло (будете писать миниатюры, да?) – жидкое, легкое масло, которое в основном очищено, и не уплотнено. Всегда оно нужно. (Вот, которое добавляется в процессе работы).
2. Средней плотности масло.
  Второе – нужно иметь средней плотности масло, средней степени полимеризованное или оксидированное – не важно. (В частности, Лактионов писал об этом, перечислял это, ссылаясь на другие источники). Это масло идет в лаки для живописи в процессе работы, оно идет для межслойной обработки, оно добавляется в краски, требующие большей глубины, сочности и так далее.
3. Густое масло.
  И нужно иметь совсем плотное масло, то есть густое масло, типа жидкого меда, которое и для лессировок, и для межслойных лаков (особенно эффективно), и для, так сказать, многих вещей в процессе работы необходимо.

  Вот, у нас есть и то, и другое, и третье масло – можно на это посмотреть. И вот на основе этих трех составляющих вариантов, можно вести работу профессионально.
  Ну, это вот видите, масло – оно очень густое. Если пленку снять, то будет там хорошее, густое масло. То есть, там пленочка образуется обязательно. А это средней плотности масло.

  Вот, способов обработки масла, если почитать литературу (и в частности, лучше всего это написано у Бергера, Эрнста Бергера), то вы узнаете массу вещей: как ухищрялись и на что только не шли художники для улучшения свойств своего масла, и достигали прекрасных результатов. Я назвал только основные.
  Вот, но само по себе масло в процессе живописи (так скажем – не только масло, а связующее масляной живописи) имеет еще несколько компонентов, как вы знаете, да? Масло надо иногда разжижать, да? Вот, масло иногда надо соединять со смолами (это то, что называется «масляные лаки»), масло можно заставлять менее быстро сохнуть (иногда это художнику надо), масло можно заставить быстрее сохнуть (иногда это надо), вот, масло надо заставить полностью высыхать сквозным слоем (это тоже надо).
  Чисто маслом (одним) – эти вопросы решить невозможно. Поэтому вариантом дальнейшего развития, так сказать – совершенствования связующего масляной живописи, масляного связующего в живописи – мы вот с вами будем рассматривать лаки и растворители, которые в комплексе, вместе (масло, смолы и растворители) и составляют комплекс связующих материалов масляной живописи.

Масло, смолы и растворители.
  Так, что мы можем сказать о смолах… Во-первых, чем разжижать масла? – (сразу надо сказать). Масла разжижаются уайт-спиритом, да? – легко и в любых дозах. Масла растворяются легко и свободно скипидаром, бензином, ксилолом (по необходимости). Наиболее профессионально – это скипидар и уайт-спирит (или разбавитель №2).
  Масло не растворяется спиртом, а частично можно смешивать, оно как бы эмульгируется. (Реставраторы постоянно это делают, в реставрационном смысле). Масло растворяется прекрасно эфиром. Вот – все в зависимости от того, для чего это надо (о чем мы будем говорить позже).
  Теперь о смолах, а потом о разбавителях. Назовем это так: «Лаки и разбавители».
  Надо дать еще добавочку (сейчас одну сделаем) – о сиккативах я вам ничего не сказал. Это для масла чистый вариант. Сиккативность масла.

Сиккативы для масла.
  Ну, замедление высыхания, просыхания масла – это зависит от условий: на солнышке или в тени, в холоде (это вы приблизительно знаете).
  Но есть понятие – «сиккативы для масла», как добавки (потом к ним еще раз вернемся). Что такое сиккатив? Сиккатив – это катализатор, ускоряющий высыхание масла, заставляющий его окисляться быстрее и высыхать значительно быстрее.
  Сиккативы есть свинцовые, есть кобальтовые, есть марганцевые. Мы говорили, что умбра натуральная ленинградская сохнет быстрей всех. Почему? – там марганцевые соединения. Кобальтовые краски сохнут быстро - потому что там есть кобальтовые соединения.
  Хорошо или плохо - сиккатив? С одной стороны – хорошо: в малярных целях, на покрытия, которые должны быстро работать, да? Поэтому все маляры пользуются сиккативами, так сказать, во всю.
  Хорошо ли это для живописи? Чтоб побыстрее сохло? – не хорошо. Почему? Сиккатив работает как допинг, или как наркотик, да? – в первый момент балдеет, доволен, а потом ужасные последствия. Вот, так и действует сиккатив. То есть в первый период он действует с восторгом – быстро краска сохнет, все хорошо. Потом он начинает продолжать свое действие, когда уже и не надо, а он будет продолжать действовать и разрушать краску. Для малярного покрытия на стене или на полу, оно рассчитано, ну, на три - пять лет максимум, а то и меньше, поэтому это не страшно, важно чтоб быстро сохло. А для произведения художественного три – пять лет не срок, это, так сказать, юность еще, да? И поэтому применение сиккативов опасно. Это делается, но в очень осторожной степени, в очень малых дозах, скорее для выравнивания высыхания разных красок (особенно медленно сохнущих), подтягивания их, так сказать (все краски по-разному сохнут). Вот, а в принципе это производит свое катализирующее действие на полимеризацию и разрушает постепенно краску изнутри, то есть на прочность краски влияет всегда отрицательно (особенно в больших дозах).

Смолы. Виды смол.
  Так, а теперь, значит, лаки и разбавители.
  Сначала мы скажем о смолах. Вот, есть несколько видов смол, известных у нас в живописи, так сказать, применяемых в нашей живописи.
  Какие смолы мы можем с вами перечислить, откуда они берутся и что они дают нам с вами.
  Ну, вот, что такое смола? Это вот если из хвойных пород дерево взять, да? то там это называется «живица» - это когда надрубают ствол дерева издевательски, топором или чем-то еще, да? и там вытекает живица (это вы видели в лесу). Это – бальзам, и в зависимости от того, с какого дерева он получается, таким бальзамом и называется: «сосновый», «еловый», «пихтовый», «кедровый», «лиственничный» и так далее. Все они имеют разные свойства. Это первое, первая стадия получения смолы. Этот бальзам можно собрать, их продают как «канадский», «копайский» бальзам, есть - для медицинских или оптических целей его выпускают. Вот, это первая стадия формирования смолы - очень непрочный материал. Она выходит (Ред. – из дерева) в виде такой жидкости, такой типа медоподобной, сначала более жидкой, потом менее (это из нее выходит скипидар – вторая составляющая часть живицы, да?). Потом она начинает мутнеть, если она на елке или на сосне, да? белеть, а потом это ребята жуют, да? вместо… раньше жвачной резинки не было. Вот, это появляются бальзамы.
  Бальзамы, те, которые используются в живописи и использовались в живописи и имели большое очень значение – это «венецианский», «страсбургский» бальзам, это «пихтовый» или «кедровый» бальзам (они у нас в Сибири есть и в большом количестве, и сейчас даже появились в продаже). Вот, это те, которые имеют наиболее хорошие характеристики для возможности использования в живописи.
  Худшие сорта – из них получают канифоль (сосна, елка) – канифоль. В живописи они почти не используется, они сильно коричневеют, вообще мало пригодны для живописи. Сами по себе они как связующее вещество…
(запись обрывается)






Лекция 12.
Лаки для лессировки. Покрывные лаки.
  Ну, как, все здоровы? живы и бодры, талантливы.
  Значит, мы с вами кончили межслойные лаки (если я правильно помню).
  Не возникли ли у вас какие-нибудь вопросы, неясности? Или так все и ушло, в небытиё? Нет вопросов, да?
  Так, следующая, значит, группа лаков, которые мы с вами будем рассматривать – это лаки для лессировки.
(оживленно беседующим студентам)
  Там вот девушки, я понимаю, вы очень удачно сидите, да? и кто-то там справа от вас, и слева, справа, кокетничаете. Я понимаю - весна, конечно, тут трудно себя сдержать…

Лаки для лессировки.
  Так вот – лаки для лессировки. Вообще, по идее эта бы тема как бы и не может быть выделена, а с другой стороны – не выделить ее тоже нельзя. Если книжка Файнберга называется «Лессировка и техника классической живописи», то можно представить, насколько важное значение он придавал этому – то есть лессировке, да?
  С другой стороны, самое вульгарное, и я бы сказал – пошлое понятие о лессировке, в том понимании, в каком она сегодня дошла до нас, а не в том понимании, в котором она существовала в истории.
  В истории она существовала как могучее средство богатства и красоты живописи, очень мощный, управляемый процесс, обогащающий живопись всеми великолепными категориями. Иногда даже трудно нам объяснить, что вмещается в этот термин.
  В нашем понимании это вмещается в примитивное понятие – «так, жиденькой краской сверху так промазал, подкрасил», после чего так это масло потекло струйками, собралось кучками. Потом такая липкая, желтая горчичная, так сказать, намазка, которая потом ведет себя очень плохо.
  На самом деле – это все вульгаризация. На самом деле лессировка – это очень мощное средство.
  Что такое вообще лессировка? Как пишет Файнберг (совершенно справедливо), он пишет, что лессировка – это вообще любое покрытие красочное, которое:
• первое (А) – не жухнет,
• второе (Б) – частично или полностью прозрачное,
• и третье (В) – сохраняет фактурно… и выявляет даже фактурно-пластические качества нижележащего слоя.
• При этом: четвертое – она насыщает нижний слой цветом, корректирует тон, частично уточняет пластику. И очень еще что важное – выявляет красоту фактуры, которая сама по себе не работает без лессировки (или работает, как плохо положенная штукатурка (неровным слоем)).
  Вот, оптически, что такое лессировка? Ну, упрощенно, самый такой примитивный вариант, самый примитивный вариант (чтобы понятно было): вот мы можем сделать с вами гризайль, да? точно нарисовать портрет, да? вылепить его, так сказать, либо чисто гризайлью, либо там с какими-то колебаниями тепло-холодными. Вот, и потом как бы раскрасить его, как это делается акварелью, да? – графический рисунок и потом акварелью раскрасить. (Акварель всегда дает прозрачность, если она без белил, а она большей частью без белил). Это примитивный вариант, но точный вариант, и в таком отношении тоже она могла быть использована и использовалась (в примитивах).
  Вот, на самом деле это намного сложнее, хотя и это тоже лессировка. Некоторые говорят, что вот акварель – это лессировочные краски. Ну, совершенно справедливо, потому что акварели все прозрачные. Но заметьте, акварель делается на белой бумаге, без всего, да? Если мы вернемся к акварели, так сказать, так лет на сто пятьдесят назад, то мы можем найти упоминания, что акварель начиналась как бы нейтральными красками, то есть там тоже участвовал момент организации пластики, да? – без цвета. А потом включался цвет.
  То есть этот вопрос давно существует. Почему вообще лессировка как метод, так сказать, закрепился и остался в классической живописи непоколебимо? Он заключался в разделении функции построения живописного пластического образа, при котором на каждом этапе (мы к этому еще вернемся, будем говорить о технике живописи) на каждом этапе решались свои задачи. Не как мы так решаем их сразу (и рисунок, и пластику, и колорит), ставя перед собой грандиозно сложную задачу. Они, будучи более скромными и более образованными чем мы, тем не менее считали необходимым разделить этот процесс по крайней мере на три как бы этапа. В классической живописи это то, что называется - трехслойный метод.
  То есть на первом этапе – композиционно-графическое решение, на втором этапе – пластическо-скульптурное, если можно так выразиться, - решение с ограниченным участием цвета (в той или иной степени). И третий этап, когда уже это было решено (и пластика, и выразительность, и образ, и сходство, и все прочее), - то они как бы ее одевали в окончательный колористический, так сказать, шарм, вносили окончательную живописную… богатство и красоту, уже не заботясь и не путаясь в понятии рисунок (на том ли месте глаз, да? не съехало ли ухо на сторону).
  То есть они как бы себе упрощали задачу, решая ее поэтапно, в каждом этапе выполняя полный объем поставленных задач. Понятно, да? Вот это разделение, оно было разумным абсолютно. Ну, как дом: сначала строят фундамент, потом стены, а потом лепят наличники, да? Вот, нечто подобное было в живописи всегда.
  Поэтому пройти мимо этого вопроса, так сказать, не вульгаризируя его… А почему его, так сказать, вульгаризировали, я могу сказать такие слова, допустим, Павла Корина (академика, блистательного художника и человека), который прочитал у Киплика, что Тициан до тридцати раз лессировал. Он говорит: «Пф! Безграмотная болтовня! Издевательство!», - сказал он о Киплике, - «Ничего подобного не было. Бери краску и клади на нужное место правильным тоном», - и так далее. То есть у него был другой подход.
  Но тем не менее — это не так. Но тем не менее это было, есть и будет, и вот мы должны разобраться, что такое лак для лессировки, и что такое лессировка вообще, да? (Мы уже, так сказать, назвали основные компоненты, все ясно).

  Что такое лак для лессировки? Это в основном (абсолютно в основном) – плотное масло (жирное высыхающее плотное масло), с различными добавками – например, бальзамы или смолы легкие, которые делали более стабильным этот слой, менее сморщивающимся (масло сморщивается, вы знаете, да? и сседается), менее текучим делается, более быстро «становящимся», более прозрачным и стекловидным. И еще очень важный момент – добавки стабилизирующие или пастообразующие. Для чего? Для того, чтобы лессировка не стекала – раз (при вертикальном положении картины). Во-вторых – не… Есть такой момент, его трудно объяснить, наверное, поверхностным натяжением можно объяснить (еще чем – не знаю), но около каждой соринки или каждого, так сказать, такого момента краска… масло начинает собираться, как бы, так сказать, масло оно концентрируется, то есть перемещается, и какие-то фактурные или лишние включения как бы берут на себя его.
  То есть, вот, второй момент, (вернее очень важный момент) – стабилизирующий или пастообразующий – заставить масло быть как бы вазелином. Вот вы вазелином намажете, да? – и он не стекает, не собирается никуда, да? – он лежит как его положат, да? Этот момент очень важный, потому что добиться от масла чтобы этого не происходило можно несколькими способами.
  Один из способов был – включали туда воск (как стабилизирующее начало). Можете себе это просто записать: воск включали, со смолой включали, как элемент добавки к лаку для лессировки.
  Второе – включали туда другие пастообразующие вещества, и в частности – бальзамы, которые в виде вот легких смол тоже стабилизировали масло. Во-первых, они препятствовали сморщиванию масла, а во-вторых, препятствовали его миграции по поверхности. Вот, тоже было.
  Само по себе сгущенное масло менее склонно к такому поведению.
  И, наконец, были специальные пастообразующие вещества. Это стеарат алюминия – один из первых, который, так сказать, присутствовал очень часто. Вот, во-вторых – бентонит. Это такой порошок, который масло не окрашивает, присутствуя в нем, но стабилизирует пасту, и им можно добиться большей или меньшей пастозности масла, без всяких наполнителей, без всяких пигментов, масло само по себе заставляет быть… «под мастихинчик», да?
  Вот, и последнее, наиболее эффективное по маслоемкости – аэросил. Если там, допустим, стеарат алюминия – порядка 300% маслоемкости, бентонит – порядка 500% маслоемкости, то аэросил – 1200%. Вот, это аэросил - аэросил или воздушный силикат, называется. Вот такой порошок. И вот этот аэросил, значит, входя в масло (и, если хорошо его растереть, тщательно, вот так тщательно-тщательно, не спеша, да?) – то можно заставить это масло сделаться структурно подобным вазелину. Видите, он совершенно прозрачный, порошка будто и нет, да? будто я туда и не вводил этот аэросил, и будто его там не присутствует. То есть он на масле совершенно не кроет. То есть он совершенно… у него коэффициент преломления одинаковый, как и у масла – что он есть, и что там его нет, да?
 
 
 
Накраски аэросила 1966 года. (Образцы Лаборатории ТТЖ). Верхний образец – помещены на свет, нижний образец – помещены в тень.
  Как видно на фотограциях (сделанных в 2016 году) все накраски сильно покоричневели. Сам по себе порошок аэросила практически не пожелтел. Покоричневело масло, в котором был растворен аэросил. Часто пленки чистого масла, которые высыхали на свету и солнце, помещенные потом в тень, темнеют больше, чем те, которые высыхали и хранились в тени. Но это не касается краски - этого не происходит если с маслом смешан пигмент, то есть краска высыхавшая на солнце всегда будет светлее, даже если ее потом поместили в тень.
 
Образец Н. Беленькой. Слева – накраска цинковых белил и разных масел высыхала и хранилась в темноте. Справа – накраска цинковых белил и разных масел высыхала на солнце несколько месяцев, а затем была помещена в тень. (Фото через 2 года).
  Как видно на фото, накраска белил, высыхавших и хранившихся в тени, желтее, чем белила, высыхавшие на солнце, а затем помещенные в тень. А пленки маслел, высыхавшие на солнце и почти совершенно выбеленные солнцем, а потом помещенные в тень, пожелтели больше, чем пленки, высыхавшие и хранившиеся в тени.
  Этот опыт говорит о том, как коварны пленки чистого масла и их ни в коем случае нельзя оставлять на картине. Поэтому совет Киплика («Техника живописи»), протирать прожухшие места живописи не лаком, а маслом – это очень вредный совет, и даже если масло тщательно вытирать (чего чаще всего не делают), то его остатки все равно могут нарушить тон живописи. Множество дипломов Академии художеств, которые студенты протирали маслом перед защитой, были таким образом испорчены и требовалась долгая реставрация. Поэтому прожухшие места нужно протирать или ретушным лаком промышленного производства, в котором нет масла (но есть разбавленная даммарная смола и пластификаторы), или смоляным лаком (например, даммарным), хорошо разбавленным пиненом (1 к 5 - 6), или разбавленным бальзамным лаком. Покрывной лак (то есть даммарный со скипидаром 1 к 1) на недосохшей живописи вызывает лаковые кракелюры, так как продолжая высыхать, масло сжимается и рвет плотную лаковую пленку, а также такой плотный слой частично впитываясь создаст проблемы в будущем, при реставрации.
 
Образцы, высыхавшие в тени. Образцы, высыхавшие на солнце.
(Фото сделаны сразу после поверхностного высыхания). Мы видим какое масло светлое здесь и как сильно оно потемнело позже.


  Пастообразующей добавкой к плотному маслу для лессировки является проверенный веками воск и смолы. Однако некоторые специалисты считают, что добавки смол (лака, например, даммарного) достаточно для стабилизации плотного масла в лессировке, а воск может вызвать матовость.

  Что они, эти добавки делают? Вот они делают как раз то, о чем я говорил – они, входя в этот состав образуют пасту с маслом – без цвета и без потери прозрачности.
  Я вот сейчас тут переложил много, много переложил, но это не в этом дело, просто я хочу показать принцип. Опять же если это хорошо перетереть… видите, масло становится как вазелин, оно уже не способно ни течь, ни собираться, ни мигрировать по поверхности, ни перемещаться. При очень тщательном, так сказать, соединении масло остается столь же прозрачным, (вы видите, да?), бесцветном, и вообще он (аэросил) никак не может влиять на масло в том смысле, что изменять его цвет или прозрачность, или свойства.
  Ну, вот все они (Ред. - эти добавки) предназначены для того, чтобы присутствие их при нанесении лессировки, так сказать, останавливало ее там, и так, как мы ее положили.

Межслойная обработка для лессировки.
  Теперь, значит, еще некоторые вопросы, связанные с этим. Вот мы говорили, что лессировка не может быть как таковая, когда она наносится, и как бы, так сказать, – используется, да? Мы говорили об этом (ну мы еще поговорим не один раз). Смысл в том, что межслойная обработка является важнейшим первичным фактом или условием в исполнении лессировки (как, впрочем - и пастозного письма, как, впрочем - и поправок, как, впрочем - исправлений, как, впрочем, и всего чего угодно). Для лессировки это абсолютно необходимо, так же и в очень большой степени. И очень важно тут какого рода связующее межслойного лака вы использовали. Если вы использовали плотное масло, да немножко смолы, и вот сама эта подготовка уже имеет определенную плотность, уже имеет определенную вязкость, имеет преемственность для лессировки, да? то есть настолько, что даже одна чистая краска полупрозрачно положенная может быть лессировкой, выполнять функцию лессировки.
 Ну, повторяю, что лессировка – это как смальта, да? Это как слой прозрачного цветного стекла - разной степени прозрачного, он может быть и с белилами даже (вуаль пишут так, знаете, да? – на молодоженах, или там на невесте, да?). Вот, потому что лессировкой может быть любая краска. Но есть краски лессировочные (как они условно называются, да?) и кроющие, да? Естественно, лессировочные – это те краски, которые более прозрачные. Кроющие – это типа там, допустим, окиси хрома, да? – они совсем мало прозрачные. Вот, но тем не менее, так или иначе можно использовать любую краску в этих целях. Лучше использовать более прозрачные, и мы с вами говорили о ЖХ (индатреновой желтой) или индийской желтой, мы говорили с вами о желтом марсе, допустим, о берлинской лазури, о краплаке, о ФЦ – как о красках наиболее лессирующих, и так далее.

  Следующий вопрос. Может ли лессировка нанести вред? ведь заметьте, это в истории искусств прозвучало довольно широко и повлияло в огромной степени на, так сказать, методы живописи. Как некоторые (тот же, допустим, Дега говорил, да? «Вся живопись нестерпимо пожелтела, поэтому я…» и так далее: «перешел на гуашь или пастель», и так далее и прочее. А Ренуар говорил, что «нет, позвольте, батюшка, я масляную живопись люблю» и так далее и так далее.
  Практика живописи (на примере Рембрандта, Рубенса, Гварди, и еще массы художников) говорит о том, что вот они пользовались полным этим арсеналом и ничего не принесло такого, так сказать, искажения, или безвозвратного уничтожения живописи. То есть здесь есть, я повторяю, разные точки зрения, мы должны к ним относиться с некой долей юмора.
  Но когда появилась вот новая живопись типа импрессионизма (а она-таки появилась, да?) – она прошла по всему миру, когда стремились как бы новую живопись в антитезу сделать к той глубокой, прозрачной, сочной, блестящей, да? сделать ее наоборот, матовой, фактурной (как фреска или как, допустим, гуашь или как темпера и так далее, да?) Вот, то есть это было антитезой, ну, как вообще меняется мода, мода на многое вообще меняется, да? как бы обновление такое. Потому что за такой блестящей, глубокой, теплой живописью, так сказать, со всем ее блеском и так далее, должно на смену что-то приходить. Ну, вот когда носят юбки такие, да? - до полу, там со шлейфом, да? А потом – раз – до ушей, да? С климатом это ведь не связано, верно? Ни с чем не связано. Это мода. Вот. Это опять антитеза, так сказать: на одно – второе.
  В искусстве тоже такие вещи происходят, и во всех явлениях жизни это происходит. Но это не значит, что это прогресс. Потом снова, опять: от ушей опускают до пяток, вот (в период одного поколения). Так что на это обращать внимание нельзя.
  Но! Почему так яростно боролись с классической живописью на рубеже 19-го – 20-го века, в момент появления импрессионизма. Они боролись с вульгарной стороной, следствия классической живописи, позднего академизма с его застарелыми заскорузлыми правилами, приемами, подражаниями старым художникам. Подражание всегда на третьем поколении извращается, в конечном итоге, во многих своих аспектах, да?
  Вот такое новое, освежение. Как бы увидеть мир… Как мы говорили, что можно посмотреть с улицы в окно, и там что-то в глубине шевелится, да? а можно как бы из помещения открыть окно как бы и посмотреть на улицу, а там все сияет, да? Вот в некотором роде, такое освежение живописи, избавление от блеска, от этой теплоты ее или коричневости, от классических приемов – тут такое явление прошло, активно очень, да? но всякое явление проходит, а потом оно остается в истории, а потом говорят: «А в Египте не хуже было», «И греки тоже не так плохо соображали», да? Вот, и Веронез, оказывается, не такой уж неинтересный, не такой уж «устаревший», да? и Рембрандт.
  Вот, поэтому на это надо смотреть, так сказать, исторически. Это все одни из средств или арсеналов средств художников, которые оставили их для вас, с правом каждого из вас использовать то, что вам нравится, в нужных вам целях, и то, что вы любите. Нет никаких этих правил, которые бы говорили: «Теперь только так надо делать, а так уже не надо», да?

 
Жак Луи Давид. «Клятва Горациев». 1784 г. (Пример позднего академизма).
 
Камиль Писсарро. «Бульвар Монмартр в Париже». 1897 г. (Импрессионизм).


  Так вот, одной из категорий, с которой боролись - боролись с пожелтением, одной из таких категорий наиболее… А пожелтение было связано и с блеском, потому что блеск – это насыщение связующими и лаками. Блеск – это большее присутствие связующего, а все пожелтения связаны со связующим. Меньше всего желтеет пастель – там просто нет связующего.
  Вот, в попытке избавиться от этого, находили такие вот парадоксальные приемы. (Ред. – Видимо имеются в виду тянущие грунты и мода на матовую живопись, которая неестественна для природы масляной живописи). Мы это говорим для того, чтобы это просто представлять себе, а не значит, что это вот и есть истина.
  Вот, и потом снова начали искать эти вот методы, но это уже в вульгарном варианте, в позднем классицизме эта вульгаризация имела место.

  Так вот, может ли или не может лессировка вызвать усиление пожелтения? Как вы считаете?
  Студентка:
  - Может.
  М. М. Девятов:
  - Безусловно! Не только что может – обязательно вызовет! Если там мы говорим, что лессировка, (лак для лессировки), ее основа, структурная основа – это масло, то обязательно вызовет. Вопрос в том, как этим управлять и как этим управляли художники и как они это снижали или защищали от этого, от этой опасности.
  Если мы говорили, что межслойный лак убирается насухо практически, да? то лессировка не убирается, наоборот, она наносится слоем, который не должен пожухнуть ни в коем случае, да? Значит, для него должна быть основа – межслойная подготовка, чтобы не уходило масло, да?
  Второе безусловное условие – чтобы там было плотное масло, которое не мигрирует и не усыхается до сухой корочки, да? и может быть смола или бальзам.
  И третье – чтобы она не нанесла вред, оставаясь слоем живописи при ее, так сказать, естественном старении, или пожелтении масла.

  Как они с этим боролись? – Очень естественно они боролись. Они считали так, что, если пожелтеет желтое, будет ли большая беда? М? Да не будет, конечно. Если коричневое слегка пожелтеет – тоже не будет. Если золотистое, там, бронзовое – то тоже не будет.
  А если пожелтеет голубое? То голубое станет вообще другого цвета! Оно станет зеленым, желтым, каким угодно. Пожелтеет сиреневое – оно станет оранжевым. Я могу даже показать образцы без лессировки, как это происходит, у нас таблица имеется, уже двадцать лет. Ну, вот, во что превращается, допустим, разбел кобальта фиолетового при пожелтении. Он становится оранжевой краской. Я покажу, если вы не забудете и будете интересоваться.

 
Без лака Покрыт по сырому Покрыт по отлипу Покрыт по «сухому» Покрыт через 2 месяца Покрыт через 6 месяцев

Накраски Лаборатории ТТЖ 1977 года. Разбел кобальта фиолетового, покрытый копаловым лаком (масляным лаком). В соединении масла с пигментом (то есть в краске) такого сильного потемнения не происходит, чем больше пигмента, тем меньше пожелтение от масла.

  Ну вот, грубо говоря, что они делали – слова Тициана: «Пиши тело черной, красной и белой краской». Это точно вульгаризация, но образная (это его подлинные слова). «А лессируй – желтым». Ясно, да? где серые или голубоватые превращаются в один цвет, холодный розовый, фиолетовый – превращается в другой цвет, и так далее.
  И кроме того, этот последний лессировочный слой как бы еще должен пожелтеть, он такой, ну, в какой-то степени не перебьет желтизну желтой лессировки. Понимаете, да? Потому что степень пожелтения масла, как бы она была не сильна, она имеет предел своего пожелтения. Мало того, что она регенерируется, то есть восстанавливается на свету, мало того, что этот предел ограничен, но кроме того, еще есть масла, которые больше или меньше желтеют.
  Поэтому это все имело большое значение. Поэтому Гейнсборо говорит: «Пиши тело синей красной и белой краской», да? «а желтой – лессируй». И это точно совершенно, не сказки, не анекдот, а подлинные слова.
  И на некоторых работах, допустим, и у меня такая работа лежит одна, с какими-то нимфами, купающимися в лунную ночь, вот, где реставраторы ободрали все лессировки (что бывает очень часто с реставраторами, особенно в прошлые времена, да и сейчас бывает). Потому что разделить желтый лак и лессировку, структурно, при снятии лака, да? – это нужно иметь какой-то гигантский опыт и гигантское чутье или очень высокое знание техники живописи (чем в большинстве случаев не обладают реставраторы).
  Поэтому не случайно мы стали реставраторов воспитывать на живописном факультете и заставлять их заниматься живописью и копированием, чтобы они это усвоили.
  А большинство реставраторов в Советском Союзе воспитаны были из-под колена, или как говорят «из-под локтя». Там: «Вася делал, Вася взял ученика, и Петя уже через три года – реставратор». А он не знает с какой стороны карандаш брать, потому что до этого он был пожарником, допустим, да? или столяром. Я вам говорю точный пример того, что я знаю, что кончали реставраторы с высшей категорией. Я не хочу их обижать, такая была ситуация, не было школы. Вот, поэтому здесь много есть работ, которые смыты начисто, до подмалевка. В Эрмитаже их сотни. При мне это происходило, при Артамонове. (Ред. - Михаил Илларионович Артамонов, директор Эрмитажа с 1951 по 1964 г.). Я с ним советовался, он говорит: «А что сделаешь, это наш старейший реставратор».


  Вот, так эта структура, которая строилась по такому принципу, понимаете, где по лессировке идет покрывной лак, который желтеет. А в некоторые периоды истории покрывные лаки были масляными. Чем отличается этот пожелтевший масляный лак от той лессировки, которая была сделана автором, да? – Ничем.
  И когда идут разговоры там о флуоресцентном свечении, так сказать, и так далее, об отраженных ультрафиолетовых лучах и прочее – это все разговоры. А на самом деле это никто точно не может сказать. И часто идут от твердого слоя. (Ред. – Лак светится в УФ-лучах, на это и ориентируются (часто механически) реставраторы, удаляя лак (считая, что все, что на лаке – поздние записи), но живопись могла продолжаться художником и по лаку).
  В иконе это проще, там совершенно ясно: темперная живопись, потом олифа. Олифу снимают, доходят до темперного слоя, если он не переписан, то там все очевидно.
  Здесь – очень трудно, и никогда не будет просто. И до сих пор остаются огромные проблемы. Никто не хочет даже ее принять в полный серьез, а на самом деле это огромнейшая проблема, которая приносит гибель очень многим произведениям. Потом они начинают… говорят: «А вот мы грязным лаком ее прикрываем», да? когда видят уже, что произошло разрушение. Ну вот я видел вот этих нимф, которые написаны, такое впечатление – берлинской лазурью с краплаком, в полном смысле слова, по какому-то теплому фону. А потом, когда они перекрываются желтым, они приобретают сложность необыкновенную, красоту невероятную. Вы можете даже пробы сделать сами, хотя бы черная с белилами, с костью сделать что-то, и потом пролессировать слегка, хотя бы ЖХ, или там даже сиеной натуральной – что получается очень похоже на старую живопись, сразу.

  Так вот, поэтому они всегда (а крайние примеры я вам назвал, такие очевидные, величайших художников), а в практике это звучало следующим образом (повсеместно): что все подмалевки в классическом варианте всегда делались более пробеленными. Заметьте – пробеленными, то есть более белесыми, да? с большим наполнением белил, в расчете на то, что лессировка отберет часть света, как любой слой, да? – притемнит. И второе – более холодными. (Ред. – белила все цвета делают более холодными).
  Вот в таком, в открытом виде, в виде формулы сказанное Рейнольдсом… или Гейнсборо, или Рейнольдсом (я уже не помню) и Тицианом – это очевидно.
  То есть всегда учитывали, что лессировка внесет теплоту (художником определенную), и она не может нанести кардинальных разрушений, потому что она теплая. И… да, она – теплая, и пигментное наполнение лессировки, вот, не может принципиально изменить структуру колорита. Но это может быть примером, хотя и не очевидным примером, потому что тут еще вопрос, что это такое.

  Это вот, допустим, эскиз Ван Дейка, да? из запасников Эрмитажа, который скопировал Шкандрий. Вот, что здесь присутствует: вот теплая имприматура, потом холодный подмалевок, да? - сам эскиз в гризайльном исполнении. Вот, и здесь, когда вот появляется такая пластика, да? вот, вы ее видите, да? как немного надо здесь, может быть даже там небольшое количество цвета, а часто он делался, повторяю, если красного не участвует, да? –  то тогда появляются все категории цвета, построенные, не срисованные, понимаете? В чем величие этих мастеров: они не списывали, так, знаете, вот, тик в тик, да? как мартышка, да? А они строили живопись. Поняв закономерность, они строили свою систему.
  Это делали Тициан, Тинторетто, это делал Веронез, это делали все великие художники. Ну, вот и где участвует уже несколько этих категорий, где света были теплые, полутона – холодные, где-то в глубине опять появлялась теплая имприматура, и так далее. И так запутывался простой цвет, что вы даже, так сказать, и заикнуться не успеете.
  Тоже самое можно говорить о Рубенсе и Ван Дейке (в эскизе), где вот появляются чистые, вот там пробела идут - они работают, да? по ним появляется уже золотистое что-то такое, да? и так далее.
  Так вот, и в этом был один из методов защиты от опасности применения лессировки.

 
Я. О. Шкандрий. Копия с эскиза Ван Дейка «Оплакивание».
 
Рембрандт. Архангел Михаил покидает семейство Товии.
 
Рембрандт. Флора. (Фрагмент). Пример лессировки, выявляющей фактуру.

  Причем как она исполнялась (лессировка) и чего достигала. Ну, я повторяю, вот, допустим, здесь видно (и можно еще примеры некоторые привести), вот, тут почти капелька белил, вот, на палец чувствуется, до миллиметра толщиной, да? и когда проходит лессировка (заметьте, около краев этих выпуклостей, как вокруг бриллиантов, да?) собирается лессировка, да? верхушечка открывается, она светится оттуда как жемчуг, да? или бриллиант, да? и получается очень сложная, красивая как бы структура, заученная, понятая.
  Это же в мазке Рембрандта можно найти или Ван Дейка, это можно найти в массе других примеров, и, в частности, Вермеера Дельфтского и так далее, где они вот этот момент россыпи бриллиантов, так сказать, в виде мазков или каких-то там ударчиков вводили, да? Иногда их некоторые снимали, некоторые оставляли. Мы там видим какой-то слой – оттуда вдруг выходит что-то такое, да? плотное и белое, и это делает какое-то богатство и глубину, то есть вот эту глубину оптического богатства живописи.
  А когда все ровно раскрашено – это обычно дилетантство.

  Вот, значит ли это, что не применяли в виде лессировки и холодные тона? – Применяли. Я уже вам говорил, допустим, если художнику надо было синее усилить или обогатить, а ультрамарин стоил дороже золота, то он подготовку делал какими-нибудь медными красками, там, допустим, да? или какой-нибудь горной синей или еще какой-нибудь, типа берлинской лазури, или с какими-то красками типа королевская лазурь – более дешевыми, а последний полупрозрачный слой наносил уже дорогим ультрамарином.
  Некоторые из этого строят теории оптической сложности, а на самом деле это элементарная экономия, так сказать, в приеме. Потому что вот, видите, там, допустим, синяя накидка у него, да? (Ред. – Имеется ввиду студенческая копия с картины Солимена «Пророки»). А света-то белые абсолютно. Вы думаете выгорели? – Да ничерта не выгорели! Вот, копия Солимена висит, да? Это - другой еще прием, он не только говорит о лессировке, он говорит еще о том, что они светотенью пользовались как им нужно было, а не как они списывали с натуры. Ему нужно, чтобы здесь было пятно – и он выходил на белое пятно. Как, посмотрите - на плащах Ель Греко, допустим, и так далее. (Ред. – Имеется ввиду картина Эль Греко «Петр и Павел»). То есть они относились к этому спокойно, свободно совершенно.

 
Франческо Солимена. (1657-1747). Этюды фигур пророков. Неаполитанская школа. Италия. 1690-е гг. холст, масло. 73х64,5 см.

 
Студенческая копия с картины Солимена «Пророки» (фрагмент).

Нанесение лессировки.
  Вот. Как наносится лессировка. Чтоб вы знали, что это не процесс… вот, что самое убийственное и вульгарное в объяснении лессировки, это когда думаешь: «вот, я вот сейчас взял, а потом буду лессировать», понимаете? А в иконе говорят: «вот я написал икону, а теперь буду покрывать олифой» - это понятно, потому что он закончил икону, и это самое покрытие олифой предусматривало функции не только защитного слоя, но и изменения оптической структуры всего слоя, пропитывания всего слоя и укрепление его и внесения категорий цветовых – олифа вносила тепло, изменение некоторых цветов и так далее. То есть это был процесс технологический, точно разграниченный.
  Как лессировка использовалась в масляной живописи, в классическом варианте. Не так, что вот: «все сделал, а теперь буду лессировать». Она сопровождала процесс, понимаете? Она сопровождала процесс (только что не на самых первых этапах). А дальше она сопровождала процесс, при котором вот проходили так называемые лессировки, да? Потом его (художника) что-то не устраивало, он снова возвращался к подмалевку (теми красками, которыми он подмалевывал, с пробелАми - с более холодными), да? Потом снова возвращался к прозрачным (это была лессировка). В это время участвовала где-то и пастозная живопись и полупрозрачная и чистопрозрачная. То есть, это не было разделено «вот это, это, или это», да? Вот такое разделение было только в темперной… то есть в иконописи яичной темперой.
  Нигде такого разделения никогда небыло и быть не могло, потому что это процесс, так сказать, очень сложный. То есть мы его увидеть можем у Рембрандта на почти законченных работах, где он снова выходит почти на чистые белила, понимаете? Потом снова прикрывает их в той или иной степени.
  То есть это вопрос такого вот как бы спиралевидного обогащения живописи, и оно всегда и присутствовало при этом. Потому что некоторые говорят, что вот что значит «лессировка» - на пустом холсте это тоже вроде лессировка (прозрачно краску положить), да? Но это принцип не масляной живописи, это принцип того, что масляная краска может быть прозрачной.
  Лессировка, повторяю — это коррекция нижележащего слоя, который мы, повторяю, уточняем или насыщаем цветом, мы выявляем фактуру. И я сказал, как она выявляется, да? вот в виде этих «бриллиантов», да? Или, допустим, у старика пишет нос там какой-нибудь Мемлинг или, там Ван Эйк – все пупырышки нарисует на носу, все шишечки, кисточкой, да? А Рембрандт положит краску так вот рыхло, да? и потом так вот лессировкой – раз, в эти углубления попадет лессировка, да? а эти выпуклости будут… А, вот у нас где-то здесь есть Рембрандт, портрет старика. Вот, а эти верхушечки… положив лессировку и сняв ее с верхушечек, да? он эту фактуру, которая была однотонная, сделает разнотонной, сделает ее рабочим материалом. То есть он эту краску как бы претворяет в живой материал, а не имитирует, рисуя все пупочки.
  Да, вот, здесь можно это посмотреть, в какой-то части понять. (Ред. – Копия с картины Рембрандта «Портрет старика»). Вот, видите, как он положил краску на нос, да? как он положил краску вот тут под глазами, и так далее, какую он наложил фактуру. Если бы он ее не наложил… Этого же ничего не было видно еще, но, когда он вошел с цветом сюда, да? и снял лишнее (а в каких-то местах почти до чистых белил или до чистого света), то появилась эта пористость носа, сложность рук, у старухи там, и у «Старика в красном», да?
  То есть это уже высший профессиональный принцип построения, так сказать, вот живой фактуры, с резкими, повторяю, мазками, фактурой краски и лессировкой. И, повторяю, необязательно она (лессировка) была всегда полностью прозрачная.

  Ну, и что (еще раз повторяю) – чем гуще, или, так сказать, стабильнее эта вот масса для лессировки, которая вот, понимаете, почти не течет, да? - а так и лежит, бугорком (масло бы любое потекло, да?) – тем больше гарантировано, что она у вас не потечет, не соберется там, где не надо, да? не сморщится, так сказать, не потечет ручейками по холсту.
  Поэтому очень часто лессировки делали пальцем (в большей части). Вообще пальцем много писали. Тициан вообще пальцем писал очень большую часть работы, особенно в конце, доводя, так сказать. Почему пальцем - хорошо? Блистательно! Никакой старой краски нет, да? (Ред. – имеется ввиду, что руки чище чем кисть, так как их проще отмыть). Раз – и нету, да? а в кисти всегда остается старая грязная краска, да? Второе – пальцем он может так: ты – ты – ты – соединить, да? ну, и чуть-чуть внести: вот чуть-чуть здесь надо холодного, а вот здесь чуть-чуть надо прикрыть, да? - и не каждой кистью это сделаешь.
  Вот, и многие художники это использовали, даже и пишется: «возьми пальцами краску», и так далее. Пальцы были очень большим средством, так сказать, решения, управляемого решения. Главное – чистые пальцы, ты знаешь, что возьмешь только то, что нужно, и ничего на нем до того небыло – палец чистый. И можешь разнести эту лессировку, и снять лишнее, да? и добавить и убавить, да? и так далее.
 
 
Ганс Мемлинг. Потрет молящегося мужчины.
 
Ян ван Эйк. «Мужчина с гвоздикой» (фрагмент).
 
Рембрандт. «Апостл Павел» (фрагмент).
  Разные подходы в передаче морщинок и неровностей кожи. Мемлинг и Ван Эйк выпысывают морщинки, а Рембрандт лессирует неровную фактуру.

 
Фрагмент студенческой копии с картины Питера Класа. (Хлеб написан с помощью лессировки, нанесенной на неровную фактуру).

 
Студенческая копия с картины Рембрандта «Портрет старика» (фрагмент).

  Так вот, повторяю, лессировка выполняет вот эти все качества – коррекция цвета, выявление фактуры, обогащение, так сказать, и коррекция валера, или тональности, или пластики (при том, что внизу уже что-то сделано, то, что терять опасно или не нужно).

  Вот, в принципе то, что я хотел сказать о лессировке. Что здесь не ясно?
  Студент:
  - А где можно взять аэросил?
  М. М. Девятов:
  - Аэросил? Ну, где… на заводе. Вот. Да, завод, один раз, после наших таких длительных бесед с ними и появления этого аэросила (или воздушный силикат – называется) … Видите, он совершенно прозрачный, и вообще – будто его нет, потому что у них одинаковые коэффициенты преломления. Вот, и вообще, по существу – это кварц, это совершенно безобидное вещество, вечное.
  Вот, и они выпустили даже одну партию (у меня еще тюбик сохранился), так и называлось – «лессировочная паста». Завод выпустил партию одну, в больших тюбиках – аэросил, затертый на масле. Долго обсуждали на комиссии по материалам (в Союзе художников СССР была такая специальная комиссия при министерстве культуры) и я там участвовал в ней и так далее. Вот, и большинством мнений, мы приняли решение, что не нужно ее выпускать, потому что это провоцирует художника на введение лишнего масла в масляную живопись, не понимая, ради чего он вносит, понимаете? Потому что, с одной стороны – лишнее масло всегда вред (масло, которое вызывает пожелтение и все прочие вещи). Убедились, что эти самые лессировочные аэросильные пасты в массе очень сильно желтеют, а эта паста, она не должна желтеть настолько (неуместная концентрация масла), и что это так же опасно как, допустим, ну, не знаю - некоторые наркотики что ли, или допинги, которые, так сказать, неизвестно, чего больше там – вреда или пользы. А культура использования и понимания, для чего она (эта паста) – настолько серая у нас (основная, на 99% масса художников), что им надо выпускать или издать мощную инструкцию, на что они (Ред. – завод) не способны были, и всегда, так сказать, в этом слабы были. Вот, и поэтому ее сняли просто с производства.
  Студент:
  - Извините, а что это за технология, вот, кирпичи силикатные?
  М. М. Девятов:
  - Ну, «силикатные», это вещество – силикат, да? Вот, я не очень буду углубляться, но здесь родственность есть, потому что здесь есть вот такое нейтральное минеральное вещество, совершенно инертное, как ну, почти как тертое стекло.
  Студент:
  - А есть силикатная живопись.
  М. М. Девятов:
  - Ну, это несколько другая вещь, очень паршивая вещь, она разрушает холст. И то, там есть какое-то связующее, а здесь связующего нет – это чистый порошок.
  Студент:
  - А это на каком заводе?
  М. М. Девятов:
  - Художественных красок, в Ленинграде. Но я думаю, аэросил используется, наверное, и широко, если он в таких дозах у них есть. Вот, и я у них унес там, он очень легкий, я целый пакет набрал, вот, просто, чтоб показать, что это ткое.

  Таким образом… вот, что я хотел сказать. Что вы хотите спросить, что непонятно?
  Студент:
  - А вот это вот аэросил, он как-то влияет на краски?
  М. М. Девятов:
  - Нет, ну, это так же, как стекло, понимаете? Вот, когда исследовали живопись Рембрандта, то в красках обнаружили много очень кварцевого битого стекла (грубо битого).
  Студент:
  - Стекла?
  М. М. Девятов:
  - Да. Почему? – Они армировали краску, добавляя в нее прозрачность средствами, которые не меняются. Смола – коричневеет, масло сседается, желтеет, коричневеет, сморщивается, да? А стекло армирунт краску, внося в нее прозрачную таинственную глубину, не внося никакой опасности.
  Что такое стекло? – Вечный материал, практически, прочнее чем сама живопись. Поэтому вот у многих художников находят его (и у Рембрандта, в частности). Находят ну, во-первых, очень грубые пигменты. Наши так думают: «чем тоньше пигмент – тем лучше». Это ерунда полная. Очень грубые пигменты находят (грубо тертые), и находят, вот, битое кварцевое стекло не очень мелкого размера.
  На самом деле – представьте себе это: полупрозрачный слой, в котором, допустим, там 30% стекла, которое, во-первых, не дает сседаться (усыхать, да?), которое остается всегда прозрачно, позволяет где-то гранями своими светиться изнутри и проникать свету туда, армирует краску и ничего вредного не может принести.
  У нас там вырубали гипс, мел. Ну это (мел, гипс) – это вещества, которые вместе с маслом превращаются в грязную массу, но они вводили это для того, чтобы снизить блеск. Вот, а те вводили для того, чтобы сделать ну, так сказать, хрустальную прозрачность.
  Студент:
  А сгущеное масло, его варили со свинцом, да?
  М. М. Девятов:
  - Ну, мы же говорили про это (вот, если вы были), мы говорили, как делать сгущеное масло. И со свинцом, и без свинца. Вот, и естественным старением, и варением, и на солнце, и на огне (и полимеризацией и оксидацией) – мы уже говорили. (Ред. – свинец – это сиккатив).
  Но, повторяю, всегда масло для лессировки было обязательно плотным. Само по себе плотное масло уже менее склонно мигрировать, стекать, собираться капельками и так далее.
  Студент:
  - А вот еще лак можно добавить?
  М. М. Девятов:
  - Можно добавить, потому что лак всегда в масло входит, и этот лак никакого препятствия не окажет.
  Просто это очень тонко тертый порошок (Ред. – аэросил), поэтому он крупиц не дает, он просто стабилизирует или пастообразует массу.
  Наиболее текучие краски включают или вот бентонит, или стеарат алюминия, или аэросил – специально для того, чтобы пасте придать большую устойчивость, так сказать. Некоторые французские краски пожиже, их выдавишь на палитру – они и потекли. Или у нас – положишь на палитру волконскоит, а он потек, да? вдоль палитры. Иногда охра такая, да? – течет так вот, да? А она не должна течь – это плохое производство просто: плохо перетертая краска, много масла, и так далее.
  Потому что чем дольше трут краску, тем она становится жиже. То есть в нее можно еще добавлять пигмента, еще добавлять. А закон краскотера: «чем меньше масла – больше краски». Так что краска здоровая тогда, когда в ней все частицы соединились с маслом, а не конгламерат (слипшиеся куски там, да? – по десяткам частиц пигмента, не перетертого). Ну, вот, а если перетирать, то краска становится все жиже, тогда добавляют еще пигмент и еще перетирают, еще перетирают – и получают очень тонко растертую краску (не измельчая частицы, а просто соединяя их всех с маслом, разбивая их и соединяя с маслом).

  Так, что по лессировке не ясно?
  Студент:
  - А вот это масло для лессировки как-то разбавляют?
  М. М. Девятов:
  - Нет, все зависит от того, какая цель, понимаете? Вот можно это плотное масло для лессировки разбавить скипидаром, и мягкой кистью нанести лессировку, да? – можно. Уйдет лишний скипидар и тогда постепенно вы эту лессировку поставите.
  Можно растирать сразу, там, допустим, и даже тампоном лессировали. В общем – по-всякому лессировали: и грубой кистью могли делать, и так далее, и пальцем, и ладонью, и чем угодно – это все уже вопросы техники (что и как удобнее сделать).
  Иногда… вот, я видел Рейнолдса (в Эрмитаже была выставка английской живописи). Он очень много экспериментировал, но почти ничего не оставил в записях. Так я там видел у него почти в полсантиметра прозрачные какие-то нанесения, такие типа хрусталя прям, которые и не пожелтели, и не помутнели. Понимаете? Что он там использовал… тогда синтетики небыло. Так что много до сих пор остается вещей, о которых мы полностью сказать не можем. Вот, а он экспериментировал очень много, иногда очень неудачно, а иногда удачно, но записей точных не оставил, (не как ученый, а так, как личный экспериментатор).

  Что не ясно по лессировкам?
  Студент:
  - А вот эти лессировки, если в них какое-либо вещество, то как они ведут себя?
  М. М. Девятов:
  - А, вот, теперь очень по существу вопрос. Я вам благодарен, потому что я это пропустил. Требования к лессировке, да? Требования к связующему для лессировки.

Требования к связующему для лессировки.
  Вот тут мы и напишем:
• «плотное и стабилизированное чем-либо масло (мы это уже поняли), которое подлежит разжижению в зависимости от того, как вы хотите». Может вы хотите вот такими тонкими штрихами лессировать, да? которые вот тут же будут «становиться», да?
• Второе требование – абсолютная необратимость. Если лессировка будет обратима, то вы следующей лессировкой или следующей межслойной обработкой ее смоете начисто. Это вопрос - по существу. Просто смоете, она смоется. Вот, если на даммарном лаке я буду лессировать, да? – начал сверху протирать – и весь даммарный лак поплыл от скипидара. Акрил-фисташковый лак (смола), допустим, вроде бы могла бы подойти для этих целей, но она обратима.
Ред. – Акриловый лак снимается пленкой («чулком») пока высохшая пленка свежая (если свежую пленку этого лака задеть, то она снимается как обгоревшая кожа). Как показала практика - со временем пленка акрилового лака становится практически необратимой. То есть она только набухает в растворителях. (Поэтому его не рекомендуют использовать как покрывной лак, так как покрывной лак должен быть обратимым, чтобы его можно было легко снять и заменить на свежий).
Значит, если найти здесь какое-то сочетание ее, допустим с маслом, то может это даст хорошие результаты. Но повторяю, это в полной мере еще не исследовано никем. (Ред. – акрил – материал новый и еще недостаточно изученный).
• Следующее требование.
Значит: чтобы оно было стабилизировано – мы сказали, что оно должно быть обязательно необратимо – два. И по возможности масло должно быть наименее желтеющим. Наименее желтеющее масло. А мы знаем, что это ореховое масло, или пентаэфиры, подсолнечное сгущеное масло. Наиболее опасно – масло льняное.
• И лессировка, она не должна сморщиваться. А это значит, что должно быть присутствие какой-то смолы, (вот, потому что сам по себе аэросил, по-моему, на это не влияет) – какое-то количество смолы, чтобы она (Ред. - лессировка) не сморщивалась.

  Вот, и поэтому естественно, художники многие - лессировки наносили не в один слой, а по многу раз. При этом каждый раз уточняя пластику, и кроющие прописи тут же, да? Потом снова насыщали, потом снова – то есть такой сложный слой.

Стилисты и колористы.
  Вот, стилисты, у которых превалировал рисунок над живописью. А колористы – это те, у кого живопись превалировала над рисунком.
  Если, допустим, Дюрер говорил, что «как я буду заниматься живописью, если точно не сделан рисунок», да? А Тициан говорил: «Если я сделаю рисунок – я не знаю, как мне заниматься живописью» хм! То есть здесь противоположные мнения совершенно. Потому что нет единых мнений. Как бы, понимаете, рисунок связывал его, в живописным, так сказать, развитии вещи. Это уже индивидуальные проявления. У некоторых было все в меру (типа Рубенса).
  Вот, что не ясно по лессировкам? Ну, вы так, подумайте, потом во сне что-нибудь приснится.
  Студент:
  - А вот лучше с каким лаком смешивать масло для лессировки?
  М. М. Девятов:
  - Ну, там может быть мастика, может быть бальзам кедровый, может быть даммарный лак. Они все уместны, они все уместны в сочетании с маслом, они все, так сказать, достаточно хорошо себя ведут. (Ред. – Бальзамные лаки некоторые художники не используют, из-за их несколько темного цвета).
  Студент:
  - А фисташковый?
  М. М. Девятов:
  - Может быть фисташковый, да. Но фисташковый пошел как бы на замену мастичного, это отечественное сырье, а мастика – это из Греции (мастикс).
Ред. – Фисташковый лак является бальзамным лаком, то есть как покрывной его не используют. В настоящее время ЗХК его не выпускает.
  «Лак фисташковый. В отличае от мастичного и даммарного лаков фисташковый лак является не чисто смоляным, а бальзамно-смоляным. Он представляет собой 30-процентный раствор в пинене смолы-бальзама, получаемого в виде натеков с фисташковых деревьев, произрастающих главным образом в Туркменской и Таджикской республиках.
  По своей природе фисташковая смола родственна смоле мастикс, так как получается с деревьев, входящих в одно семейство.
  Фисташковый лак применяется только как добавка к живописным масляным краскам. Его преимуществом является свойство давать эластичную, медленно стареющую пленку. Это в свою очередь связано с замедленным по сравнению с мастичным и даммарным лаками временем высыхания пленки лака. Введение в краски этого лака положительным образом сказывается на сцеплении красочных слоев. Добавка лака к краскам в отдельных случаях, например, к синему кобальту, усиливает цветовое «звучание» краски». Каталог-справочник ЛЗХК 1964 г.

  Нет вопросов, да? Тогда мы начнем следующую тему, если у вас нет вопросов. Следующая тема у нас «покрывные лаки».


Покрывные лаки.
Ред. – К покрывным лакам относятся даммарный и мастичный лаки.
  Вот, покрывной лак. Ну, тут, значит, синонимы есть: защитный лак, консервирующий лак, покрывной лак и так далее.
  Что такое покрывной лак? – это последнее покрытие на завершенной картине.

Функции покрывного лака: эстетическая и защитная.
  Покрывной лак выполняет две функции: эстетическую и технологическую - в равно значимых смыслах. (Не в равнозначных, а в равно значимых, равно важных смыслах).

  Значит, с одной стороны покрывной лак придает завершенный вид картине, единую, так сказать, глубину погружения, единое средство или степень блеска (или глубины), отсутствие каких-то пятен прожухших там, и так далее. То есть – единое покрытие. И, как говорится: «он завершил картину» (ее полностью плохо видно, пока она не покрыта лаком). Это эстетика. Ну, - как натертые полы, или, так сказать, э-э… женщина, сделавшая макияж перед театром, да? вот – полностью сабя обработала, а основа – та же самая была. Вот, ну еще какие там примеры… полированная мебель, вы знаете, и так далее…

  А вторая сторона – защитная. Эстетика эстетикой, а вторая функция – защитная. (В эстетике включался лак и матовый, в частности, но опять же – выравнивающий). А защитная функция – это то самое средство, которое должно защищать прочность живописи от воздействия на нее газов всяких (растворенных в воздухе, и во влаге), мух, там, да? вот, воздействие кислорода и сернистых газов, - и вообще, должна прекратить дальнейшее пересыхание краски. Краска, на которую будет постоянно действовать свет, воздух, кислород – будет постепенно окисляться, полимеризоваться до момента разрушения (о котором мы говорили) – быстрее чем под лаком.

  И еще одна любопытная функция – мы видим, что сильно пожелтевшие картины (реставраторы с этим сталкиваются постоянно), уже на которых плохо что видно (все желтое, коричневое и даже мутное), то, когда снимаются эти лаки (если профессионально это делается, да?) – то оказывается там и голубые, и фиолетовые появляются, и вообще – масса интересных цветовых открытий. Вот. И эту всю заразу взял на себя покрывной лак, всю эту грязь и все эти оптические изменения взял на себя лак. Поэтому, когда снимают его – вдруг открывается там красивая, с полным диапазоном цветовым живопись. Поэтому лаки всегда были временными: их меняли, как чехлы на диванах, или, так сказать, пудру на лице (на ночь вымоется, а утром – снова).

Требования к покрывному лаку.
• Вот, пишут о покрывном лаке, допустим, по де Майерну, написано: «Для того, чтобы лаки были хорошими, они должны быть быстросохнущими» - это требование к покрывному лаку, да? (Ред. – рукопись де Майерна приводится в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»). Вот, написано: «должны быть быстросохнущими» - это очень важно.
• «Они должны быть очень светлыми и прозрачными, и по возможности мало окрашенными.
• Надо чтоб на них не действовала вода, чтобы они не шелушились, не трескались, чтобы их можно было мыть без того, чтобы они белели» (а даммарный лак побелеет обязательно) «или темнели». (Ред. – От воздействия влаги натуральные лаки могут белеть, особенно даммарный лак). «И, если они во времени потемнеют, их можно было бы восстановить с теми же простыми маслами, из которых они изготовлены». То есть они должны быть обратимы и легко обратимы. (Ред. – В данном случае имеются в виду эфирные масла).
• «Надо чтобы покрывной лак растворялся бы средствами, которые не могут растворить лессировку». Ясно, да? Это еще говорили в 17-ом веке. В Италии было так.

  Ну, а теперь мы смотрим: о роли покрывного лака пишет Синьяк (живописец): «Эту заметку, - пишет он, - поместили в журнале во время выставки в Париже итальянских мастеров». — Вот, о роли покрывных лаков старых мастеров Синьяк писал.
  И самое интересное, что его поразила живопись Тинторетто не на той выставке в Париже, а кусочек одной его картины, находящейся где-то в Италии (это скорее всего фриз в одной из зал Санта Росса, в Венеции).
  Фриз на холсте, был укреплен наверху стены, а кусок лишний (который был написан на холсте заранее, а потом смонтирован на стену), этот лишний кусок не был отрезан, а был подогнут внутрь, и потому защищен от пыли и копоти и всего внешнего воздействия.
  Потом, когда делали капитальный ремонт, его отрезали и поместили в раму со шторкой. Он действительно напоминает живопись Сезанна.
  То есть, так сказать, превратное представление в Париже на выставке старых мастеров было. И настолько это отличалось в сравнении с тем, что увидел Синьяк, да? что это его поразило.
  Оказывается, они любили все эти холодные тона, как и у Сезанна, и как у импрессионистов! И они все это, оказывается, уже имели, но это большей частью у многих художников со временем не дошло (или в силу того, или в силу другого — это мы сейчас не будем говорить).
  И дальше приводятся всякие разные по этому поводу примеры превратного представления о колорите старых мастеров.

  Вот, в 19-ом году, в Гарлеме некто Девильд отчистил от старого лака картину Хальса. Это вызвало недоумение и нарекания всего города – так изменилась картина неузнаваемо.
  Но когда другую картину хотели подвергнуть реставрации («Банкет стрелков святого Георгия»), то под давлением общественного мнения установили научно обоснованные наблюдения за чисткой этой картины. И гарлемский химик, доктор Ван дер Слим издал в Гарлеме, в 1922-м году результаты исследования этого лака (который сняли с картины «Стрелки»).
  Вот, тон старого лака не дает возможности видеть краски, искажая тональную видимость картины так, что тона: белый, синий, фиолетовый выглядят через слои этого лака как: желтый, зеленый и коричневый. То есть – полное искажение колорита. И скандал, таким образом, как бы был исчерпан.
  Но, повторяю, что это Хальс. Это Хальс, который лессировками, как я говорил, вообще практически не пользовался. Вот, я видел его начатые картины и законченные картины, и видел это в Бельгии, в Голландии и так далее. Вот, он писал достаточно открыто. Если там есть видимость лессировки, то это скорей старые покрывные лаки – он писал очень открыто.

  Вот, и поэтому роль лака (искажающего) была настолько велика иногда, и с ним управляться или снимать его – культура эта была настолько низка, а культура нанесения лаков претерпевала такие изменения в истории, что иногда картины крыли как бы половым лаком (мягко говоря). То есть прочными копаловыми - масляными лаками (связующими) – то есть которые вообще создавали такой мощный слой лака, который коричневел колоссально (и желтел), а по прочности был прочнее чем сама живопись, писанная на легких маслах и бальзамах, да?
  Поэтому преодолеть вот эту самую структуру безболезненно (да еще, так сказать, с малой культурой знания) – представлялось чрезвычайно сложно. Бед было – масса. Вещей, которые, так сказать, э-э частично или в большой степени разрушены – огромное количество.
  И, наконец, даже существовала такая статья, значит (я уже сейчас не помню, как фамилия хранителя Эрмитажа, Шмидт, по-моему), когда вот загнали эту самую «Венеру перед зеркалом» с амуром там (Тициана) - в Америку, да? вот, за паровозы, то там был очень большой спор, что она не похожа на Тициана, она слишком серебристая, она слишком открытая, понимаете? Может быть, кто-то ее помыл сильно. Вот, и по рекомендации директора Эрмитажа и хранителя были приглашены большие специалисты, изучили ее и сказали следующее: «каким-то чудом ей повезло, на ней сохранился авторский лак». То есть она просто не была измучена этими десятками покрытий покрывными лаками.
  В Эрмитаже сохранились акты-распоряжения зам. директора (грубо скажем) по хозяйственной части Эрмитажа: «Ко дню рождения Его Величества покрыть полы и картины лаком», и помыть шеи, да? Вот, они в Эрмитаже скрывают эти акты, но они есть. И это говорит о том, что подход к этим вещам был иногда очень искажен.
  И вообще, эта тема очень серьезная. А сейчас мне нужно в Президиум Союза ехать, мы сегодня на этом вот с вами закончим, и продолжим о покрывных лаках в следующий раз.

(продолжение записи)
  М. М. Девятов:
  - Что за вопрос? О лессировках какой вопрос?
  Студентка:
  - Что нужно, чтобы одна ложилась на другую хорошо?
  М. М. Девятов:
  - Так, а что, какая проблема? Главное – чтобы нижняя не размывалась. Вот весь ответ – чтоб нижняя не размывалась при этом. Все, по-моему. Больше уже… Об этом мы говорили. Поэтому основной состав для лессировки – это плотное масло, потому что масло необратимо, а значит, оно не может размываться. Если лессировки сделать на даммарном лаке – то верхняя размоет нижнюю и так далее.

  Так, так. Что мы о покрывных лаках успели сказать? Что вы успели записать? М? Мы говорили, что лаки покрывные имеют эстетическую и консервирующую функцию. Говорили, да?
  Студентка:
  - Мы закончили лессировки.
  М. М. Девятов:
  -  Нет, должно быть проехали.
  Другая студентка:
  - Мы закончили на лессировках.
  М. М. Девятов:
  - Времени не хватило, да? Да, так что вот… Вообще, мы точно перешли на покрывные лаки, это я совершенно твердо помню.
  Другая девушка:
  - Требования к покрывным лакам.
  М. М. Девятов:
  - Во! Вот: требования – вот это уже более-менее членораздельно. Вот, «Требования к покрывным лакам». А какие требования к покрывным лакам существуют, я уже перечислял, но еще раз повторю. Вот, Синьяка я вам уже читал.
  Студентка:
  - Да.
  М. М. Девятов:
  - Да, это уже не лессировки. Вот, требования к покрывным лакам. Первое – что покрывные лаки должны быть, естественно прозрачными. Должны быть…
  Студентка:
  - Мы это писали.
  М. М. Девятов:
  - Писали, да. … Должны быть – бесцветными, обратимыми.
  Студент:
  - Быстросохнущими.
  М. М. Девятов:
  - Быстросохнущими, совершенно точно.
  Студентка:
  - Малоокрашенными.
  М. М. Девятов:
  - Малоокрашенными, чтобы не темнели (желательно), не белели, не мутнели.
  Студентка:
  - Обратимые.
  М. М. Девятов:
  - И были обратимы, совершенно все правильно. А то выкрикивали: «Лессировка, лессировка».

  Вот, теперь, значит, чтобы этому всему отвечать – покрывными лаками могут быть: даммарный лак (я вам уже об этом говорил, и сейчас добавлю) – даммарный лак. Но… но он белеет – раз, коричневеет – два. И басни о том, что он оптически стойкий – это басни. Вообще – нет оптически стойких никаких лаков на сегодняшний день, кроме акрил-фисташкового (о чем я скажу дальше).
Ред. – Время показало, что акрил-фисташковый лак тоже оптически нестойкий, кроме того, со временем он становится необратимым.
  Акриловый лак со временем сереет, но это потемнение наступает позже, чем у натуральных лаков. Акриловые лаки более стойкие, водостойкие и долговечные, чем натуральные. Их пленка не пропускает масло, в отличае от пленок натуральнгых лаков.
  Значит, как бороться? Даммарный – он хрупкий очень. Почему он белеет? Белеет он от двух вещей: от воздействия влаги (наиболее часто – от воздействия влаги) может стать совсем белый, как будто белая пленка, но восстанавливаемая при обработке парами спирта (называется способ Петтенкоффера) – он снова сплавляется.
  То есть лак он деструктурируется, как битое стекло, да? – до белого состояния. Так, как если как следует дать молотком по стеклу. То есть он превращается в мельчайшие трещинки, в мельчайшую деструкцию (но не меняет химического состава). Но достаточно его оплавить (пары спирта его сплавят снова) - и тогда он становится прозрачным. (Реставраторы с этим сталкиваются постоянно). Вот, это устранимое явление.
  Но оно устранимо не только за счет того, что нужно делать петтенкофер. Иногда это приходится делать очень часто, потому что деструкция продолжается снова, и снова – петтенкофер, снова через месяц–два, или через полгода (начинается деструкция), и так далее.
  Поэтому я вот вам говорил, что есть для этого некоторые добавки (это и для реставраторов важно) в лак добавляли (во всяком случае, в книге Сланского это написано) добавляли немного воска для влагостойкости (воск отталкивает воду), и немножко масла плотного - там до 3%, то есть в таком количестве, чтобы обратимость не нарушить (в таком количестве обратимость не нарушит), но оно придаст эластичность и бОльшую плотность лаку, стойкость лаку. А воск снимет излишний блеск (стекловидный), и к тому же улучшит водостойкость. Ясно, да? Так делают очень многие западные реставраторы, и во всяком случае это точно описано во многих исследованиях. Не знаю, как у нас, я этого у нас не видел, чтобы делали. (Ред. – Б. Сланский «Техника живописи»).

Мастичный лак и даммарный лак.
  Вот, дальше, значит, из того, что у нас есть (из покрывных лаков) – это мастичный лак, я вам говорил, да? Он всякого использования, но в частности – это покрывной лак. Раньше они даже и назывались «покрывные». Одни назывались «покрывные», другие (те же мастичные) – назывались «для живописи». Я не знаю, где разница. В конце концов – не стали это писать.

  Это более стойкий лак. Вот, допустим, Эрмитаж предпочитает мастичный лак, а Русский музей – даммарный лак, и так далее. Здесь индивидуальный, так сказать, подход.
  Мастичный лак более стойкий, менее мутный, реже белеет – то есть более стойкий во времени. Немножко, говорят, больше и легче желтеет, коричневеет. Одни связывают это с тем, что там скипидар, а не пинен идет, но я думаю это не с этим связано.
  Вот, оба они обратимы, естественно. И того, и другого касается возможность присоединения очень малого количества процентов масла и воска. Кроме того, воск вообще становится (особенно в двадцатом веке) таким, так сказать, эстетическим моментом, который требует от лака матовости – мода такая, то есть полупрозрачности некоторой. Матовости при полной прозрачности достигнуть невозможно. Вот, и поэтому, конечно, это касается картин светлых, потому что для них это неопасно (таких как там вот Моне, допустим, Писарро, да?). Вот, такие мутные лаки, не полностью прозрачные или полуматовые, они не годятся для таких как Метсю, Терборх, или, там Рембрандт, они не годятся совершенно. Там наоборот, должна быть полная прозрачность.

Акрил-фисташковый лак.
Ред. – Современный скипидарный лак на основе акрила – акрил-стирольный (аналог акрил-фисташкового).
  Когда акриловый лак только открыли, то считалось, что этот лак не темнеет со временем, и что он обратим. Поэтому на флаконах писали «покрывной». Но потом выяснилось, что этот лак тоже со временем темнеет (сереет), а также и то, что он фактически необратим. Поэтому название «покрывной» с этикетки убрали.
  Из лаков еще покрывных, которые прямо и написано «покрывной» - есть акрил-фисташковый лак. Вот, он не мутнеет, он не желтеет, не коричневеет, противостоит влаге, очень эластичный и стоек во времени, в 25 раз по сравнению с другими лаками (во сколько раз, еще трудно сказать). Вот, у нас он стоит безукоризненно, а те все уже превратились в труху.
  Ну, вот и все что мы имеем.
  Бальзамные лаки (кто-то у меня спрашивал) типа там – кедровый, пихтовый и все прочее – как покрывные не рекомендуются, в силу, повторяю, не то, что их…
  А-а, вот! Нашел. Вот, видите, во что превратились все лаки, и вот акрил-фисташковый – единственный не пожелтел, не потрескался, не помутнел, и ни одной трещинки – а эти вообще съежились уже, что-то там произошло, они все высыпались от времени и от солнца.
  Вот, три разных слоя положено: то есть – один слой, два слоя и три слоя. А этот даммарный вообще высыпался весь, потому что он в тонком слое еще ничего, а в более толстом – он уже посыпался просто, в труху превратился.
  Это еще раз говорит о том, что сам по себе, без добавок масла и воска, он очень нестоек. Пихтовый – высыпался весь. Но это не профессиональная основа, здесь некоторые вещи произошли в силу даже того, что пластиковая основа, она вероятно все-таки не должна быть использована, мы это уже поняли. Вот, но во всяком случае этот лак показал себя абсолютно стойким.


 
Образцы 1966 года. Накраски хранились на свету. Копаловый лак, мастичный лак и даммарный лак.
 
Те же накраски лаков хранились в тени (в шкафу).
 
Накраски натуральных и синтетических лаков. 1972 года. Хранились на свету. Сохранились только пленки синтетических полимеров: акрил-фисташкового лака и клея ПВА.
Накраски Лаборатории ТТЖ 1966 и 1972 года. (Фото 2016 года).
  Накраски выполнены на кафельной плитке. Акрил-фисташковый лак сохранился лучше других (натуральных) лаков, однако он тоже потемнел, став серым. Кроме того, со временем акрил-фисташковый лак образовывает необратимую пленку, котороая не утоньшается, а только набухает в растворителях, и снимается вместе с верхними прописками живописи.
  Также лучше сохранился масляный лак (копаловый лак – смола копала, растворенная в масле), так как масло – вещество значительно более стойкое, чем натуральные смолы, но при этом он сильнее всех потемнел. Так как масляные лаки сильно темнеют и необратимы, то они не используются в качестве покрывных. По причине их темного цвета многие художники вообще не используют их (ни в межслойной обработке, ни как добавку в краски).
  Лаки больше разрушаются на свету, чем в темноте.

  Так, теперь, было ли всегда так, как вот мы говорили о требованиях к лаку? – Совсем нет. Совсем нет.
  Если мы будем просматривать историю живописи и историю техники живописи, и историю реставрации - то мы можем столкнуться с примерами, когда целые эпохи (особенно это 18-й век, да и конец 17-го, и в начале 19-го века) – вообще здесь делались невообразимые вещи. Ну, такие, например, как то, что картины покрывали копаловым лаком, да? - «попрочнее», и янтарным лаком – «попрочнее». Вот, причем они коричневели с очень высокой степенью.
  Больше того, иногда ободранные уже вещи, или если хотели вещь превратить «в ту», выдать ее за более старинную, да? – то для этого подцвеченные лаки продавались. Даже есть упоминание у Бергера, что «я дам тебе лак, ты им покроешь – будет как Рембрандт». Вот, подцвеченные лаки очень часто использовались. Некоторые на этом спекулируют, некоторые утверждают, что это на самом деле… Что на самом деле это было – это точно совершенно.
  Вот, то есть это было связано с чем: не с тем, что вот указ издали, там Петр Великий или еще кто-нибудь, да? а это связано с тем, что хранение картин (даже самых высоких) находилось в частных галереях, личных галереях, в личных собраниях. Вот, школы - как реставрационной школы, такого небыло понятия тогда. Это были как бы сказать – умельцы (в лучшем случае), или художники недостаточно высокого уровня, которые брались за такие работы. Это было связано со многими потерями вообще, и не только в области лака, а в области там и расчистки и, так сказать, реставрации, и снятия записей или там еще чего-то.
  Вобщем, это был очень темный период. Правил небыло, потому что небыло уже этих корпораций. Если там пишет Арменини (или кто-нибудь), что это были какие-то очень высокие круги профессиональные. А вот это было в частных усадьбах, в частных собраниях и так далее. И там – кто во что горазд. И естественно, хозяин не знал, что нужно делать, а еще меньше знал тот, кто делал.
  Вот, и очень много работ, которые покрыты были вот такими лаками - которые, во-первых, необратимы (мы пишем, что надо обратимыми, да?), во-вторых – цветные или подцвеченные, и представляющие собой в самой своей сути – лак более прочный (покрытие), чем сама живопись.
  Вот попробуйте потом представить, каким образом можно удалить такой покоричневевший лак, да? не повредив живописи, исполненной в очень легких структурах, бальзамных лаках, с маковым маслом и так далее. Это структуры значительно более прочные, чем сама живопись, особенно ее последние слои, которые включают и лессировку, и полупропись, и исправления.
  Вот, а если посмотрите внимательно на реставрацию (если вам интересно будет зайти) – вы увидите с какими сталкиваются проблемами, сколько записей существует, сколько, так сказать, «ободранных» существует картин, сколько испорченных. И все потому, что это очень сложная структура, само создание произведения (а реставрация – особенно в масляной живописи сложна). Почему? Потому что, если в иконе, в иконописи была точная регламентация, вот: слой, слой, слой – как по правилам, как по кодексу, да? по конституции. То в масляной живописи – это сложнейший процесс: где пальчиком подтирали, вот, он ее прикрыл вроде, закончил, а потом смотрит – нет, не нравится, да? – и опять вмешивается, да? А потом реставратор говорит: «это поздняя запись, надо смыть - там другое», да? Значит, что правильно? Зная, как мучился художник и переписывал двадцать раз. Любой, дошедший до этого знает, что вообще по тридцать раз переписывали художники, и так далее.
  Так что это все очень… Вот как Третьяков говорил: «Не пускать Репина в галерею мою!» (он пришел и переписал лицо в картине, купленной уже) там - «Возвращение» … как эта картина называется… «Не ждали», кажется, да? там еще такое… уголовничек пришел, да?
  Студентки:
  - Хи-хи-хи.
  М. М. Девятов:
  — Вот: «Не пускать на порог!» Понимаете? А потом доказывать будут реставраторы, что «поверх лака». А у них был такой закон, особенно у искусствоведов, что, если там уже лак покрывной есть, да? а это поверх лака – это совершенно точно ультрафиолет покажет, что эта запись была сделана позже. Но Репиным, понимаете? Вот, а тут будет железное правило – «нет, все правильно, потому что это поверх того - значит надо снимать», да? И там Брянцев на «Юдифи» Джорджоне снимал: «Вот, видите, вот тут три камушка, а внизу пять», то есть, значит эти верхние – лишние, да? Ха-хм. А кто-то ему сказал, что это Джорджоне их переделал.
  То есть здесь такая очень тонкая структура, и очень опасно вмешательство. Просто это я к тому говорю, что вот покрывной лак еще не является показателем. Многие вот покрыли лаком, да? картину поставил, потом пришел, допустим, посмотрел, видит – никуда. Что он будет смывать лак? Нет, он будет писать дальше, понимаете? и так далее. И это свойственно очень многим художникам, даже самым великим, тем более - великим. Вот, в иконе, повторяю, это проще.
 
  Теперь, значит, еще что было. Ну, вот, как я сказал, какие были лаки, да? и как они меняли живопись и как сложно было потом это все снимать, да? Если в 16-ом, там в 18-ом веке говорили, что вот так нужно, да? то потом культура эта давала резкий сбой во всех областях и появлялась масса таких запутанных вещей, в которых разобраться без чувства меры или большого диапазона знания очень трудно.
  А теоретически можно все обосновать: «А вот мы в инфракрасном – делали, ультрафиолет делали, рентген делали – и, значит, все». Ну и что? Это еще ничего не значит.

  Так, теперь, значит, какие могли быть, какие были лаки. Вот, как они меняли картину.
  Например, есть такая одна вещь известная, описанная. Ну, об этом самом, о Хальсе я, кажется, говорил, да? как расчищали Хальса, и тоже вот о Синьяке я вам говорил, точно. Вот, о Хальсе тоже очень интересный вариант, сейчас поищем… Вот, короче говоря, расчистили, значит, одну из картин Хальса. В городе скандал – картина неузнаваема. Говорил, да? ну, вот, и так далее.
  Вот, и такой даже вариант был - когда менялся сюжет. Допустим, вот поступает картина к какому-то владельцу частному, он покупает. Там голландская картина, нарисован меняла, с деньгами сидит, значит, меняет деньги, оглядывается, а там за ним скелет с косой. «Считай не считай – ждет тебя одно». Такой он перепуганный.
  А исследование делают – видно, что явно это позднее. Значит, начинают как следует исследовать (более толковые реставраторы) и выясняется, что эта запись, она поздняя, действительно. А убрать (убрали скелет), а чего он испугался? Кого он пугается-то? Начали снимать покрывные лаки, а там выясняется – там окошечко, сумерки и в сумерках бандит в окошечко, ха-ха, заглядывает. Вот, меняла он освещен, а на улице почти темно, и бандита этого, его почти не видно, так сказать, силуэтом таким, да? Вот он и напугался.
  А потом, когда потемнели лаки, то исчезло и окошечко, и этот бандит - начисто. Ну вот, и хозяин решил исправить ситуацию и попросил кого-то написать этого скелета. (У Мальцева, по-моему, есть картина такая: Рейган и Горбачев, а сзади с косой… вот такой философский намек).
  Вот, и такие вещи были, то есть, которые изменяли сюжет, и пытались, искали способы его, так сказать, привести в соответствие с образным строением оставшихся частей. Такие тоже вещи бывали.

  Вот, ну, а уж говоря об иконописи, тут вообще пример наиболее очевидный (что вы можете знать), что икону покрывали, чтобы была олифа на иконе, да? Был покрывной лак, несущий сразу две функции, да? Он укреплял и защищал яичную темперу, углублял ее цвет и звучность, и защищал о воздействия, потому что она очень (сама по себе темпера) недостаточно защищена структурно, недостаточно прочна. И поэтому – покрытие горячей олифой. Заливали ее, так сказать, на ночь и так далее. Потом, когда она начинала схватываться - потом ее снимали, потом «фикали», так сказать, удаляли лишнее, и так далее. (Ред. – «Фикать» – полировать и окончательно выравнивать пленку олифы, резко двигая ладонью по поверхности, от чего происходит характерный звук, давший название методу). Но во всяком случае, такую операцию делали. Это была олифа всегда. Сейчас почему-то даммарным лаком покрывают все реставраторы, что меня очень удивляет, они никогда так не покрывались – всегда была олифа, и так далее.
  Ну, вот, и значит темнела эта олифа, естественно, целой пленкой, да? коричневела эта олифа, засиживалась, так сказать, копотью (в церкви же свечи, да?) вот вздыханиями и испарениями от переживающих верующих, да? Вот, и превращалась в то, что становилось икону не видно. Что делали? (она или мутнела, или мухи засиживали там). Ее еще покрывали лаком, и с этим то же происходило, и еще покрывали лаком. И есть такое произведение у Солоухина, по-моему, – «Черные доски», да? – появлялась черная доска, ничего не видно, но священная, да? И вот тогда, значит, поступали разными способами. (Этой культуры снятия олифы небыло. Сейчас вот Володя больше знает в сто раз чем эти великие того времени реставраторы).
  Ну, что делали (когда уже ничего не видно) – начинали писать сверху, переписывали раз. Потом проходил период, и это превращалось… Переписывали два, три, четыре, пять – до пяти мы находим слоев переписанной иконы. Не по всей поверхности, где-то чаще по краям. Даже надписи переписывали, текст меняли в зависимости от политики церкви, так сказать, и так далее, сдвигали фигуры – то есть были очень такие моменты…
  Как их начинают раскрывать сегодня… И был ли смысл в этом переписывании? – иконы в блистательном состоянии, там всего-навсего, допустим, утрат - три процента. Смотришь - икона в прекрасном состоянии (у нас примеров таких много, можно сходить на реставрации посмотреть), разрушений там почти нет.
  Все это – оптическое воздействие покрывных лаков (то есть – олиф в данном случае) на сохранность живописно-колористических, так сказать, сюжетов икон. Ясно, да?
  В масляной живописи – нечто подобное, потому что примеров такого вот колоссального разрыва – невероятно много. Ну, такого как в иконописи – несколько реже (очевидного). Но там это ясно: что это один материал, а там другой материал, и расчистка, и удаление, так сказать – более доступны.
  Студент:
  - А вот это расчистка на иконе, да?
  М. М. Девятов:
  - Во-во, смотрите: такая вот была, а потом такая вот появляется, да? И сохранность довольно приличная.
  Вот мне такую икону раз давали (в частном варианте), и я думаю, почему же ее переписали? Я как бы все снял, и здесь была выщерблена, по трещинке, на носу. Вот, и закрасили раз масляной краской, и она потемнела. Ее тогда пошире закрасили, хм – опять потемнело, ха-ха. Потом еще пошире закрасили, да? И так вот поперек… А потом это все переписали. Потому что покрывка эта маслом по темпере (темпера, которая уже не меняется), а масло обязательно потемнеет, оно садится в тоне - точно, обязательно сядет. Это набор потемнений, вплоть до того, что переписали все. А икона, она в полном порядке, единственно - маленькая трещинка по шву, на носу у лика, а остальное все в полном, идеальном порядке. Мы с таким сталкиваемся довольно часто. (Ред. – Реставраторы, делая тонировки утрат масляными красками, обязательно берут на тон светлее, так как при высыхании масляная краска чуть темнеет).

  Так, по покрывным лакам… Всегда ли нужен покрывной лак? – Нет. Вот, это точно вам надо записать.
  Уже началась новая эстетика, где-то в конце 19-го века, в начале 20-го века. Началась новая эстетика, эстетика, так сказать – загнать технику масляной живописи в ощущение темперы, фрески, чуть ли не до пастели даже, понимаете? То есть создать такую живопись бархатисто… э-э светлую, не блестящую, с очень высокой фактурой, рыхлой фактурой. И там покрывной лак просто будет неуместен. То есть он вообще – нарушит.
  Представляете, вот, прожух (и на это рассчитывает автор) – ультрамарин, и стал голубым, да? как у Дега, допустим, пастель, да? Попробуй, покройте ее лаком, то есть это будет другой цвет, с таким перепадом колоссальным как день и ночь. Вот, а если на эту пастельность, жухлость, на эту бархатистость рассчитывал художник (он на это рассчитывал эстетически) - ну, такой художник, например, как Борисов-Мусатов, допустим, да? и так далее. И, значит, тут эстетически лак совершенно будет просто убийственно действовать. А представляете, написано, допустим, на впитывающем, сильно тянущем грунте, да? так, со скипидарчиком легко, да? и где вот на местах краска превратилась в такую почти гуашевую по характеру, темперного характера эстетику – то там это покрытие убийственно. Это недопустимо.
  И таких примеров довольно много. Конечно, какой-нибудь реставратор, или какой-нибудь хранитель может взять и задраить ее лаком, да? – Он нанесет колоссальный ущерб. То есть эстетически лак здесь не может работать. Либо, если может, то в том варианте, о котором я вам говорил, в котором большое количество воска: до 15 процентов и больше на единицу смолы (на 100 процентов смолы – до 15, и даже до 30 процентов). Такие делали матовые лаки, и они выпускаются в Европе, так и назывется – «матирующий лак», покрывной. Бывают такие же матирующие лаки для живописи, я вам говорил уже.
  Вот, то есть они могут сделать защитную функцию, но не изменить эстетическую функцию (а только защитную). Вот, чтобы можно было каким-то образом предотвратить ну, вот, проникновение грязи внутрь структуры этого красочного слоя. Вот, но это допустимо, повторяю в вещах светлых таких - совершенно на другую эстетику рассчитанных. Кроме того, современная архитектура вообще трудно «удерживает» темные блестящие картины. В интерьере они все блестят, и так далее. А вот такие вещи живут очень хорошо, светло, и, так сказать, вполне эстетично согласуются с интерьером.

  Наконец, еще есть лаки, которые называются «бутерброд». Бутерброд-лак (это я читал у французов). Вот что это такое. Значит, зная прекрасно, что в конце 18-го и в начале 19-го века очень было много… часто использовались легкие масла и легкие смолы. В частности - маковое масло, оно иногда 10 лет не сохнет в некоторых местах, то есть легко размывается. Вот, да еще туда входили бальзамы (венецианский какой-нибудь, страсбургский, канадский бальзам и так далее), которые тоже очень легко ранимые.
  Так вот, чтобы, реставраторы, как бы так сказать, не надругались над этой живописью при удалении лака покрывного, если он был, да?, то вот делали так называемую сложную систему: они покрывали такую картину (если она уместна была эстетически, о чем я уже говорил) – очень хорошего качества копаловым или янтарным лаком, масляным, необратимым абсолютно (зная прекрасно, что он в какой-то степени может нанести эстетический урон в том отношении, что он немножко пожелтеет там допустим, да?) что его будет невозможно удалить – вот для этого они и делали его, да? Они его делали, высушивали, выбеливали на солнце. Вот это был как бы гарантийный слой. А сверху наносили обычный покрывной обратимый лак (после полного высыхания этого первого, да?).
  И вот, когда там начинают снимать помутневший или пожелтевший, или потрескавшийся, деструктурированный покрывной лак, то они доходили до этого прочного, и останавливались, естественно. Дальше должны быть другие средства. То есть как бы гарантировалось…
  А этот лак (последний слой, да?) он защищал не только картину, - он защищал и копаловый лак, потому что под этим лаком он уже меньше изменялся в цвете, меньше желтел, меньше коричневел, был менее уязвим.
  Вот такой «бутерброд», известный как один из способов защиты такой вот легкой живописи от надругательства при снятии и замене покрывного лака. Мы с вами говорили, что покрывные лаки заменяются периодически, да? То есть они как чехлы на мебели, или там, натирание пола или покрытие пола лаком – обновляются когда-то. Пол не снимают, а снимают только лак, да? Ну, там картина остается, а лак отработал свое, засорился, загрязнился, деструктурировался, засижен мухами, так сказать, покоричневел, помутнел – значит, его надо снять и нанести новый.
  И эта процедура периодически всегда повторялась. В одних случаях тем, что это покрывали еще сверху (это безграмотный был способ), а в хороших случаях определенный слой должен быть снят частично или полностью, и возобновлен свежим лаком, потому что деструкция старого лака (даже после петтенкофера) быстро возвращалась, он уже, так сказать, отстарел, уже его нельзя уже держать. Или надо вводить в него какое-то освежающее связующее, так сказать, из бальзамов и так далее, что тоже известно, но как правило это не делают.
  Вот, поэтому вы можете увидеть у Рембрандта, значит, ситуация, допустим, «Старик в красном», да? когда на темных местах идет такое – перламутр такой мутный, знаете, такой вот, как бы так сказать, э-э такая патина идет. Это вот раздеструктурированный лак, слегка помутневший из-за деструкции. Вот, периодически поэтому его опять обрабатывают этим самым петтенкофером (не возобновляя лака, да?), а потом страстный любитель подходит так близко…, особенно после этого самого, да? с таким дыханием – и голубое пятно появляется почти сразу (влага попадает, да?). Лак, он опять начинает деструктурироваться. Для этого и стекло ставят там, или натягивают шнур (ну, где что).

  Вот, потом есть сейчас в Европе так называемые неблестящие… а, нет, это стекла, пардон. Вот, неблестящие стекла, да? Ну, через них ничего и не видно, хм, можно сказать, что действительно не блестит, но почти ничего не видно. (Ред. – Современные неблестящие стекла достаточно прозрачные). Вот, если стекла, которые блестят, то подойдешь к картине, а там твой автопортрет, да? Копирует художник там, понимаешь, голландца, да? а видит себя восновном (особенно если он в белой рубашке, то это очевидно совершенно). В этом стекле все отражается, поэтому просто не видно, наполовину не видно автора. Вот, поэтому музеи делают индивидуальное освещение и всякие прочие, (в современных музеях), просто индивидуальное освещение, и искусственное, и местное естественное и так далее.

Временный покрывной лак.
  Ну, о покрывных лаках что еще не знаем. Да, как наносится покрывной лак. И что такое временный покрывной лак.
  Временный покрывной лак очень часто используется. Потому что, допустим, вот есть совершенно точная запись Дюрера, который в письме своему заказчику пишет «Мою картину никому не давайте крыть лаком. Я через год приеду и покрою ее сам, своим лаком. Тогда она проживет у вас больше 500 лет» или 200 лет, да? такие категории, да? Он был совершенно прав. Насколько он придавал большое значение этому, «Никому не разрешайте», да? Потому что он соображал, а откуда он знает, другие соображают или нет.
  Вот это говорит о том, («через год приеду», да?), что по идее лаком покрывать картину можно не раньше, чем через год, как правило. Потому что иначе начнутся разрывы лака, начнется то, что где-то он будет проваливаться и вбирать его будет структура недостаточно просохшая. И где-то лак, он будет разрывы получать, потому что он сохнет быстро, а тот слой (масляной краски) сохнет медленно. То есть это было правилом абсолютно точным.
  Но темп жизни, так сказать, и рыночные отношения значит заставляли это нарушать, очень часто. Поэтому появилось такое понятие как «временный лак». Например, этот самый… Крамской пишет в письме (не помню к кому, к какому-то приятелю своему): «Ты покрой ее яйцом», - говорит, - потому что завтра выставка», хм, вот: «Надо спешить». Но он знает, что нельзя покрывать лаком нормальным: «Покрой ее пока так, белком».
  Вот, были такие лаки: белок яичный взбивали, добавляли туда сахара (потому что белок необратим, а с определенным количеством сахара он становится более обратимым). Вот это и был как бы временный лак. Потому что надо было выставиться вовремя, не прозевать выставком, так сказать (если на выставку не попал – беда). Вот, что потом предусматривалось – что через какое-то время он будет удален и нанесен постоянный лак.
  Вот это неудачный пример покрывного лака – белок, весьма. Потому что белок вообще необратим со временем становится, его удалить чрезвычайно трудно. Пленка его может помутнеть вообще, и вообще – это инородное вещество. Вот, с сахаром можно промахнуться в количестве, да? может липкость появиться, которая… и так далее. Это в общем очень рисковое и не профессиональное решение.
  Ну, вот в наших условиях, вот в таком случае как поступать. Здесь есть несколько вариантов.
  Основной вариант – то, что если вы пользуетесь во время работы регулярно межслойной обработкой, то у вас картина всегда насыщена, достаточно насыщена, для того чтобы большой потребности в лаке, так сказать, небыло. Больше того, вы можете как бы обработку сделать по тем местам, где вы считаете нужным, и снять лишнее.
Ред. – Протирать прожухшие места можно ретушными лаками, в которых нет масла. Межслойным лаком на плотном масле нельзя обрабатывать места, которые не планируется записывать, так как масло потом сильно потемнеет и на картине появятся пятна.
  В ретушных лаках промышленного производства обычно масла нет. В них содержится даммарная смола, разбавленная в большей степени, чем в обычном лаке (чтобы не вызывать кракелюры на недосохшем слое), а также пластификаторы и спирт.
  Также в качестве такого предварительного лака можно использовать сильно разбавленные лаки и бальзамы. Например, разбавленные пиненом в 4 – 6 раз. (Бальзамные лаки предпочтительнее, как более мягкие). Этими лаками лучше просто тонко притереть прожухшие места, но не более того.
  А второе – применять самое безобидное покрытие. Ну, самым безобидным покрытием в этом отношении, которым мы пользуемся (и даже не видели особых больших последствий) – это акрил-фисташковый лак. Ходят слухи, что он необратим, но, по-моему, это не верные сведения, он обратим, но он, так сказать, иначе обращается, чем даммарный лак. Тот смывается, а этот может пленкой сойти. Вот, так его насытят, допустим, там скапидаром (может со спиртиком слегка, да?) и он может пленочкой сняться. Потому что он имеет слабую адгезию, а хорошую очень эластичность, поэтому он может быть как полиэтилен снят. Вот, но во всяком случае он обратим. Вот, и он наиболее безопасен. Кроме того, не надо им покрывать, а им надо как бы притереть слегка, понимаете? так просто притереть слегка, до лучших времен.
Ред. – По опыту современных реставраторов постаревший акриловый лак практически необратим, он не утоньшается и не растворяется разбавителями, а набухает в них и снимается чулком, вместе с верхними тонкими прописками живописи. Многие свойства новых материалов проявляются только со временем. Как верхнее покрытие лучше акриловый лак ни в каком виде не использовать.
  Но самая-то проблема покрывных лаков (она сейчас практически плохо решается или не решается кроме как в музейном варианте), а в творческом варианте – там кто во что горазд.
  Ну-ка вот покажите, вот этот самый Добиньи что ли у нас там морской пейзаж. Я вот лессировку хотел вам показать заодно. Вот, что такое лессировка пахабная (о чем я вам говорил) и не профессиональная, как она выглядит, как не надо делать. Вот, да? посмотрите - все ясно, полный недоросль! Видите, да?





Лекция 13
Старофламандский и итальянский метод живописи.

  М. М. Девятов:
  - Мы можем сегодня это занятие провести по такому принципу. Значит, первое – это «чем отличаются эти школы».
Старофламандская школа.
  Ну, первое – что школа самая ранняя (от примитивов до ранних там итальянцев и прочее), эта школа носила характер, так сказать, изобразительности умозрительной (не живописи с натуры), и методика поэтому была несколько иной.
  Ну, вот как такой высокий уровень этого мы можем Рогира ван дер Вейдена посмотреть, вот здесь вот висит неоконченная копия.
  В чем заключался этот способ? (Он назывался, ну исторически назывался: «старофламандский способ»). Вот, и на его, так сказать, уровне сформировалась вообще масляная живопись как техника. Сформировалась она по нескольким принципам. Во-первых, по тому, что еще сохранялась доска, как основа, на которой всегда до того писали темперой, и темпера была уникальным материалом, это тончайшие возможности и изобразительности, и вся иконопись написана темперой. Вот, и эта долго очень традиция держалась, до тех пор, пока где-то в 15-ом веке (после Ван Эйков) восновном утвердилась более-менее - масляная живопись. Но она все равно носила, так сказать, еще переходный период.
  Что значит переходный период? Она еще включала большое количество темперы в нижних слоях, и как бы завершалась маслом. Вот, она носила еще черты темперной живописи: сухость, графичность, аппликационность, и такую, как бы так сказать, повторяю, застывшую фигуративность, и определенность вИдения даже. Это уже касается не техники живописи, а смотрения: всегда ясные дали; свет, идущий из-за головы художника (никогда контрафорсного света почти небыло). Вот, ясная перспектива и, так сказать, четко читаемые контура по всему, и так далее, да? И она делалась так, что как бы не писалась с натуры, а как бы выполнялась на основании рисунков, гравюр, эскизов (где упоминался цвет, кстати говоря: «вот воротник такой-то, глаза серо-голубые»). Это говорит о том, что художник, он с натуры красками не писал. Он делал рисунок, на основании которого он потом выполнял картину без натуры или с частичным использованием манекена там, и всего прочего антуража.
Этапы трехслойного метода живописи.
 1. Рисунок
  Технологически чисто, это определенное, так сказать, смотрение. Вот, технологически это выглядело следующим образом: значит, доска, повторяю, левкас клеевой. Вот на него переносилось изображение: припорохом, по клеточкам, продавливанием (это вы знаете, способы перенесения рисунка, да?) вот, с точно решенного эскиза (причем изменения происходили крайне редко).
  Белый экран имел огромное значение. И водяной краской по этому левкасу клеевому (клее-меловому, да?) выполнялся графический рисунок пером, карандашом, кистью – тушью или акварельной, водяной краской (коричневой, чаще черной) и по-разному, в разной степени завершенности, но очень конкретно всегда. Иногда он оттушевывался довольно сильно (о чем пишет Ван Мандер, допустим, да?). (Ред. - Карел ван Мандер (1548 - 1606) поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор «Книги о художниках»). Вот, и завершался довольно точно.
  После чего это графическое исполнение (штриховое или пятном, или как угодно) фиксировалось слегка, так сказать, чтобы защитить левкас от масла, чтобы он не потерял свой цвет белый. Вот, и наносилась имприматура поверх исполненного рисунка, какой-то мутной краской (типа «вердаччо», было такое понятие) – грязно-охристо-зеленоватый тон, мутной непрозрачной краской, но прозрачно нанесенной, достаточно прозрачно - настолько, чтобы вот как здесь, допустим, на этой доске (древесно-стружечной плите), да? (Ред. – Имеется ввиду студенческая копия с картины Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну», копия выполнена на древесно-стружечной плите).
  Вот, выполнено все (рисунок) черной акварелью в полную силу по белому совершенно левкасу. И когда этой мутной фузой, обязательно неровно (вы видите – следы кисти там идут, да? и Рубенс позже так делал тоже) вот, замазывался такой грязно-серовато зеленовато охристой краской. Причем черное (рисунок) становилось умбристым, видите, да? – квадраты на полу, где краски вообще нет, а белые участки становились грязно-серебристо-золотисто-зеленоватыми, так скажем – типа вердаччо, очень выгодный цвет для всех красок, не навязчивый такой, да? Вот, и как говорил Ван Мандер: «Картина при этом, перед глазами художника выглядела наполовину написанной». Действительно, возьмите вот нижний угол, там, допустим, верхний угол – такое впечатление, что там все изображение есть: перспектива, объем, да? - все.

 
Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 г. дерево, масло, 31 x 18 см. Королевский музей изящных искусств. Антверпен.
  Оттушеваный рисунок выполнен водорастворимой краской по клее-меловому грунту. Имприматура представляла собой белила, слегка подцвеченные какой-либо краской, стертые на очень плотных маслах с добавкой смол и наносилась поверх рисунка, полупрозрачным слоем. Таким образом получался полумасляный грунт.
 
Студенческая (неоконченная) копия с картины Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». (Копия выполнена на древесно-стружечной плите).

  Рогир ван дер Вейден (ок. 1399-1464) «Св. Лука, рисующий Мадонну». Нидерланды. XV в. холст, масло. (переведена с дерева). 102,5x108,5 см. (Старофламандская школа). Собрание Эрмитажа.

  Иероним Босх (1450 - 1516).  Триптих Страшный суд. Левая внешняя створка. Святой Иаков Великий.
Пример гризайли. Гризайль могла быть самостоятельным произведением. А достаточно высветленная, выбеленная гризайль использовалась как подмалевок, подготовка под лессировки. Гризайль имела теплохолодность, и таким образом органично входила в живопись.

 
Неизвестный художник (старофламандская школа). «Христос перед Пилатом».
  На неоконченной картине виден подмалевок гризайлью.

  Неизвестный художник. «Портрет дамы с ребенком». На этой неоконченной картине виден гризайльный очень светлый подмалевок.


  Жан Фуке. «Дева Мария». Правая створка Меленского диптиха. Ок. 1450. Королевский музей изящных искусств, Антверпен.


  Жан Фуке. «Дева Мария». (До реставрации). Возможно, что реставраторы вместе с пожелтевшим лаком сняли и тонкие лессировки, обнажив подмалевок.

  Студенческая копия с картины Луки Джордано «Кузница Вулкана». (Итальянская школа).
На неоконченной копии виден гризайльный подмалевок, бихромный подмалевок (фигура в центре). Такие подмалевки называли «мертвые тона», они делались более светлыми и несколько более холодными (белила делают все краски холоднее), с расчетом на теплые лессировки сверху.

  Лука Джордано. (1634-1705 г.). Итальянская школа. «Кузница Вулкана». Италия, около 1660 г. Холст, масло. 192,5x151,5 см. Собрание Эрмитажа.

  Я. Шкандрий. Копия с картины Ван Дейка «Оплакивание Христа». Эскиз. 39х34,5 см. Бумага, масло.
  Пример подмалевка-гризайли.


2. Гризайль и живопись «мертвыми тонами» (разбеленными тонами).
  Вот, и дальше уже шло несколько видов продолжения, в зависимости от навыков, привычек, некоторых влияний школ, местности и так далее. И, так сказать, от намерений мастера могло быть несколько развитий.
  Одно из развитий – монохромное продолжение, как бы гризайль. Но все, что делалось дальше, включало то, что было сделано (принципиально). То есть это все не перекрашивалось, иначе бы это потеряло всякий смысл. Вот, то есть, довольно тонкими слоями вырабатывалась форма, светотень – гризайлью, в варианте однотонном или бихромном.
  Вот, допустим, однотонная гризайль, вот на той картине «В кузнице Вулкана», да? а в центре там бихромная фигура – то есть там розово-золотистые света и сине-зеленые плутона. А хотя там участвуют такие краски как кадмий красный и кадмий желтый, а кажется – все серое, выглядит так (вот, фигура в центре, да?). На самом деле – красно-золотистые света (розово-золотистые света) и сине-зеленые полутона. А имприматура, видите, там такая коричневатая, и она тоже участвует в той или иной мере везде. То есть опять же, все не перекрашивалось.
  Так, и здесь, (Ред. – на картине «Святой Лука, рисующий Мадонну») - здесь еще тоньше делали, потому что, то – итальянский метод, а это – еще старофламандский.
  То есть выработка делалась (могла быть) монохромная – раз, бихромная (то есть в два оттенка), могла быть локальная. (Ред. – то есть собственный цвет, но более разбеленный).
  Но опять же, все не закрашивалось. То есть все, что было сделано до того, включалось в эту работу.
  Вот, и вырабатывалась главная задача второго этапа (то есть – подмалевка), главная, ведущая, основная задача (три восклицательных знака) – это выработка формы, светотени, сходства, образности, завершенности и так далее, скульптурность как бы сказать – но уже с определенным цветовым регистром, с участием и имприматуры, с участием рисунка там, и участием этого подмалевка. Вот, все это включалось очень бережно и, так сказать, аккуратно туда, очень тонкослойная живопись шла в принципе.
  Вот в этом варианте могло быть чисто масляное развитие после имприматуры (имприматура могла быть масляной).
  Бывало и темперное еще развитие, но это самый ранний период. В основном уже шло масло.

З. Лессировка.
  И когда художник выробатывал все это вот в локальных тонах, как, допустим, красный плащ – он вообще без всяких оттенков выработан, да? (Ред. – Имеется ввиду красный плащ святого Луки в картине Рогира ван дер Вейдена. В незавершенной копии он сделан более разбеленным, с рассчетом на последующую лессировку). Причем простейшими красками это все делалось, опять же – с очень малым колебанием оттенков, да? почти чисто локальным цветом. Вот здесь решался вопрос подготовки живописи и главное - подготовки формы, и пространства, и образности, и пластики, и всего чего угодно, да?
  То есть художник разделял функционально: первую задачу - графическо-композиционную, вторую – пластическую, объемную, да? светотеневую, и переходил к третьей части. Это то, что называется «трехслойный метод», так или иначе). А третья часть - которая несла уже как бы так вот окончательное колористическое решение, где могли участвовать, повторяю, и прозрачные, и полупрозрачные краски, да? насыщение и поправка некоторая формы, и насыщение тона, и доработка каких-то вещей, но все это в минимальных дозах. Главное – был колорит. Как бы: «нарисую и раскрашу» (в упрощенном варианте).
  И такие вот чисто гризайльные варианты тоже известны – вот я вам показывал эскиз Ван Дейка, да? Вот, эскизик Ван Дейка, ну, ясно, да? (Ред. – «Оплакивание Христа» эскиз). И вот, видите, допустим, по такому плащу, сделанному на таких земляных простых красках, да? включались какие-то вишневые в тенях или в полутенях лессировки, да? насыщался этот плащ как вот у Джорджоне там, допустим, да? и так далее. (Ред. – Имеется ввиду копия с картины Джорджоне «Юдифь»).

  Студенческая копия с картины Джорджоне «Юдифь».
  Студенческая копия с картины Ель Греко «Апостолы Петр и Павел».
 
Студенческая копия с картины Сальватора Роза «Схватка».
Красно-коричневый болюсный грунт (итальянская манера живописи).

Причем в этом подмалевке могли быть (это я просто уже, так сказать, вам накручиваю на полную сложность), мог быть и в обратных тонах подмалевок, это высший класс был. Вот, допустим под красное писали желто-зеленым; под синее писали или серым, или коричневатым; под фиолетовое писали оранжевым – то есть дополнительным цветом.
(Ред. – Дополнительные или противоположные цвета при смешении дают серый цвет. Разные пары противоположных цветов дают разные оттенки серого цвета, и красивые сложные цвета).
  И когда потом включался цвет (окончательный), да? – он играл очень большой сложностью. Вот, мы смотрим на плащи, допустим, Ель Греко. Смотрите, оттуда лезет желто-зеленый из-под красного, вишневого, да? и без этого оно было бы скучное и мерзкое, и невероятно, так сказать, невыразительное. Она (Ред. – студентка) тогда писала желто-зеленым сначала. (Ред. – Речь идет о студенческой копии с картины Ель Греко «Апостолы Петр и Павел»). Ну, вот, и это усложняло очень и создавало внутренний импульс живописный, и так далее.
  То есть все варианты были: гризайль, в локальных тонах, в бихромных тонах, в обратных тонах.
  И даже был такой вариант, назывался «в прямых, но ослабленных цветах», как бы под завершение лессировкой, светлее и холоднее немножко (но это больше относится к итальянцам), и картина тихонечко завершалась, почти акварельно, тонко.
  Иногда в светах у них было меньше краски, чем в тенях. Почему? Потому, что белый экран был сильней всего, и необходимости на свету набирать плотность (вот, как, допустим, на этом эскизе справа, да?) – небыло необходимости. Там небыло коричневого грунта, там была белая доска внизу, причем слегка прикрытая имприматурой, то есть – экран снизу, как в акварели бумага, да? – работал постоянно. (Ред.- Имеется в виду копия с картины Сальвадора Роза «Схватка», написаная на темном, красно-коричневом «болюсном» грунте (итальянский метод)).
  Эта живопись (Ред. – старофламандская) была всегда чистая, прозрачная, немножко локальная, очень яркая, незамутненная, очень графически точная и тонко проработанная. Вот, это все готика такая почти. Это все характерно для старого итальянского метода. Повторяю, на…
  Студент:
  - Фламандского?
  М. М. Девятов:
  - Старофламандского и староитальянского – это одно и то же. Это одно и то же – староитальянский и старофламандский метод. Потом будет итальянский и поздний фламандский.
  Вот, повторяю, зрительные черты этой графичности очевидны: условность решения складок (обычно заученность такая), это шло еще от иконы. Вот, некоторая такая, повторяю, статичность, и очень большая ясность - при очень тонкослойной живописи, где экран левкаса постоянно напрягал эту живопись, делал ее звонкой, сильной, светлой, и прозрачной, и так далее. Вот, все это были черты старофламандской и староитальянской живописи.

  Останавливаемся на этом моменте. Что здесь не ясно?
  Студент:
  - А лессировки, это когда?
  М. М. Девятов:
  - Повторяю, это третий слой, третий, да?
  Студентка:
  - Этот способ применялся везде или выборочно? Здесь вы показали более позднего времени работы… (Ред. – Лука Джордано относится к итальянской, более поздней школе живописи).
  М. М. Девятов:
  — Это элементы этого, понимаете, элементы этого. Вот, произошли некоторые изменения, я вам объясню сейчас. Это имеет отношение, к этой вот правой доске, это отношение имеет ну, немножко к Рубенсу, который как бы кое-что поменял, но больше держался старофламандского метода. (Ред. – Вероятно речь идет о копии с эскиза Рубенса «Коронация Марии Медичи», выполненной на древесно-стружечной плите).
  Студентка:
  — Это до 16-го века?
  М. М. Девятов:
  — Это где-то до 17-го, так века, до 16-го конца, да.
  Студент:
  - А в этом эскизе у Рубенса имприматура по рисунку идет?
  М. М. Девятов:
  - Наоборот, это вот то изменение, которое он сделал, потому что он уже в другую эпоху некоторую жил, да? Но он уже по имприматуре рисунок делал, да. Здесь вот этого графического начала нет, ему вообще оно не свойственно. Вообще у него контуров нет, вы заметите, у Рубенса вообще нет контуров.
  Студент:
  - Получается, другая школа?
  М. М. Девятов:
  - А, ну, это объясню все. Подождите. Вот, пока по тому есть вопросы?
  Повторяю, простейшие краски усложнялись тем, что там была имприматура, имеющая цвет (под ней рисунок, который влиял на имприматуру так или иначе, да?). Был подмалевок, который никогда не выкрашивал все (чтобы не потеряло смысл все, что внизу сделано, да?), а усложнял, и так далее.
  То есть как бы живопись набиралась, сознательно усложнялась, каждый раз решая определенные задачи (совершенно определенные задачи), и пока они не решены, то, как бы дальше и не шло.
  Были, хотя ссылки на этот период времени, ну, вот слово, которое мы так хорошо знаем – «а ля прима», да? то есть «сразу» - в то время тоже говорилось, что вот по рисунку, покрытому имприматурой некоторые «от куска» писали сразу. Но это мог себе позволить очень большой мастер. А, так сказать, ученик или средний мастер должен был пройти все эти стадии.

 
Рубенс. (1577 – 1640). «Коронация Марии Медичи» Эскиз. Фландрия 1622 г. Эскизы к картинам из цикла "Жизнь Марии Медичи". Дерево (дуб), масло. 49x63 см. Пример выбеленного подмалевка «в мертвых тонах» или в разбеленных локальных тонах, с расчетом на последующие лессировки цветом.

Студент:
  - А Рубенс писал а ля прима, таким вот образом?
  М. М. Девятов:
  - Я повторяю, да. Но Рубенс вообще-то, это уже следующий этап, и мы о нем отдельно будем говорить, просто некоторые элементы там у него есть.
  Студентка:
  — Вот эта вот вещь, здесь уже все сделано, или это не закончено? (Ред. – Речь идет о неоконченной копии с картины Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну»).
  М. М. Девятов:
  - Нет, это не закончено, это на второй стадии приблизительно находится, на стадии подмалевка, так сказать, проработки такой еще полуцветовой. Там плащ другого цвета вообще, в нем еще должны быть вишневые глубокие тени. Вообще эта картина, она не расчищена, она в очень плохом состоянии висит в Эрмитаже. (Ред. – Картина находилась под толстым слоем пожелтевшего лака).
  То есть, повторяю, вот изобразительность сознательная, да? умозрительная, то есть не работа с натуры: так, знаете – раз, раз, пописал, соскоблил, не получилось – помазал еще. – Нет, все элементы проходили. Если были какие-то изменения, то они на инфракрасных излучениях видны абсолютно (что вот здесь что-то подвинул, да?), что-то изменил и так далее, что было весьма редко и очень редко, потому что живопись делалась без натуры, в мастерской, без позирования почти. Даже портрет иногда делали только по рисункам, заготовленным до того. Ясно, да?

Итальянский метод живописи.
  Позже появился второй метод (округляя, так сказать, тонкости процесса изменения). Появился холст как основа, ушли от доски. Это очень сильно повлияло технологически, а кроме того, произошли и, так сказать, зрительно-образные изменения, которые всегда происходят. Иначе видеть стали, да? То есть стали смотреть на живопись как на драматургию, начали писать с натуры, наблюдать всякие эффекты света, тона, затемненности, условности, допустим, и так далее, да? Вот, и с другой стороны – непосредственность, полной живого ощущения, и так далее.
  Что технологически изменилось? Ну, если вообще так вот грубо сказать, с точки зрения зрительного восприятия – исчезла вот эта очевидная засвеченность одинаковая, статичность, и такая равномерная засвеченность в условном освещении: вот, или чуть-чуть справа свет, или чуть-чуть слева, или из-за головы художника, да? (Это всегда так было, да?) 
  Вот, статичность исчезла, появилось как бы живое ощущение. Если здесь мы смотрим как будто бы на улицу из окна (вот на эту живопись, да?) - где все сияет и все дали голубые и ясные у большинства этих работ (Ред. – Вероятно приводится в пример «Святой Лука» Рогира ван дер Вейдена), то здесь появилось как бы другое – драматический момент: мы смотрим как бы на сцену, из светлого помещения смотрим или в окно, или на сцену, где из вылезают из темноты фигуры, исчезают. Посмотрите на этого самого… Метсю, например, да? где-то растворяется изображение, в темноту уходит. Вот, на Стена посмотрите, да? где-то в глубине там, мы со света смотрим в тень как бы, да?

  Габриэль Метсю. (1629-1667 г.) «Больная и врач». Голландия. 1660-е гг. холст, масло. 61,5x47,5 см.

  Ян Стен. (Ок. 1626-1679 г.) «Гуляки». Голландия. Около 1660 г. дерево, масло. 39x30 см.

  Из-за чего это получилось технологически? (помимо зрительного варианта?). – Перешли на холст, да? На холсте попытались сделать белый левкас. Посыпалось все к чертовой бабушке сразу же (еще Рибера на этом горел) – все заметили, что это не пройдет. (Ред. – Хосе де Рибера (1591 – 1652 г.) – испанский художник (караваджист), работавший в Италии). Невозможно белил столько тратить чтобы левкасить (а они делали холст «под нож», заполняли неровности холста), а белила были свинцовые и очень дорогие. Так что, дураков небыло, да? Значит, пошла туда всякая дрянь – умбры охры, глины (горшечная глина), битый кирпич – там все что угодно, даже зола и мука – все шло туда, и фуза с палитры – лишь бы замазать холст эластичным грунтом (не клеевым). Появился масляный грунт, потому что другой грунт холст не выдерживал при такой плотности (он шелушился и ломался сразу, картину свернуть в рулон небыло возможности никакой). Все, кто начал переносить левкас на холст – все на этом (как и мы) – горели. И вот я горел, делая вот Гойю, видите, трещины какие идут, да? – типичный клеевой грунт, кракелюр с приподнятыми краями, и так далее. (Ред. – Имеются ввиду копии. Несколько копий с картин Гойи М. М. Девятов так же сделал для съемок фильма «Гойя, или Тяжкий путь познания»). Я тоже тогда еще не знал об этом.
  Ну, вот, появился масляный грунт, и он стал цветным технологически, потому что дешевле всего были коричневые краски. Они лучше всего сохли (умбры), сиккативные были. В них можно было добавлять всякую замазку, любую дрянь («кернадо» называлось), которой вот так вот ножом замазывали холст. А потом наносили последний, деликатный слой – имприматуру, такой художественный слой. (Я об этом уже говорил, по-моему, да?) И она была серебристо-серая, она могда быть зеленовато-охристая, она могла быть белая почти, (но белой почти никогда не была, всегда она была какая-то цветная, чтобы быстрее сохла и так далее). Туда уже шли свинцовые белила, туда уже шла угольная черная, туда шла какая-нибудь умбра (небольшое количество) или каких-то других добавочек для цветности и для быстроты высыхания.
  И вот, это появился такой вот сложный грунт, который в большой степени стали использовать на уровне даже вот первого слоя – кернадо (замазки). И вот вы современный видите вот такой грунт, да? (Ред. – Вероятно речь идет о копии с картины Сальватора Роза «Схватка»). То есть на уровне простого слоя из замазки, на который имприматуру наносили, а иногда даже и не наносили.
  Ну, и у Рембрандта, например, когда вот погорела Даная, да? когда там уничтожили до холста некоторые участки, и там как раз все эти слои просматриваются. И вот там такой, значит, грунт, какой-то типа красной глины (типа сепии, или, как мы называем «болюса», да?) и серая такая шаровая имприматура, тепло-серая такая, не очень темная – по всему холсту. То есть эти элементы уже были.
  Это вот «итальянский метод» называется. Потому что с севера пришел старофламандский метод, (из Фландрии там), и уже потом значит, итальянцы ввели более смелую живопись, холсты они ввели первые (доска дольше жила еще в Голландии, на севере). И вот, появился такой итальянский метод.   
Ред. – Считается, что старофламандский метод родился во Фландрии (основоположник Ван Эйк). Потом он перешел в Италию и назывался там «староитальянским». (Некоторые исследователи считают, что этот метод родился и в Италии, и во Фландрии одновременно). Затем итальянцы переработали его в «итальянский метод», и этот новый метод вернулся на север.
  Чем этот итальянский метод отличался технологически и зрительно. Зрительно - мы уже говорили, да? – более непосредственно живое ощущение, драматургия, так сказать, введение всяких более броских жестов, поворотов, игры света (там боковой свет, что-то в тени, что-то на свету) – то есть, такое освещение, как на сцене в общем, короче говоря. Небо могло быть, делаться таким, как будто лицо освещено одним светом, а небо – другим светом. То есть позволяли себе любые эффекты, и в частности – более живое отношение к живописи с натуры.
  То есть, как правило - темный грунт (так или иначе подцвеченный грунт) - раз.
  Второе – рисунок уже шел всегда поверх имприматуры или грунта, всегда шел поверх грунта и уже не такой был обязательно точный. Ну, опять же, это зависило от стиля художника, у Тициана – одно, у Дюрера – другое, допустим, да? (Ред. – Живопись Дюрера относится к старофламандскому методу, а живопись Тициана – к итальянскому методу). Вот, и этот рисунок имел, так сказать, как бы неокончательное решение, он имел как бы… Опять же, ну, например, слова Дюрера: «Как же я буду писать, когда у меня не точный рисунок?», а Тициан говорит: «Как я буду писать, если у меня слишком точный рисунок - я не знаю, что мне делать». То есть это разные, так сказать подходы – стилисты и колористы. Один, так сказать, рисунок уточнял, а другому нужна большая свобода.

  Ред. – По настоянию М. М. Девятова студенты вели дневник, описывающий технологию и все этапы работы при копировании, а также и при написании дипломной картины. Эти дневники велись с конца шестидесятых годов, и многие из них сохранились (они опубликованы: «Исследования М. М. Девятова по технологии живописи. Дневники копирования старых мастеров» и «Дневники создания дипломной картины».
  Вот фрагмент дневника, описывающего написание дипломной картины, выпускника А. М. Лобко 1972 года, в котором описываются недостатки и преимущества четкого рисунка на холсте: «Рисунок, сделанный мной в холсте с полной тональной и образной разработкой, в дальнейшем буду делать легче и с меньшей проработкой деталей: в основном конструктивно решить фигуру, утрясти масштабность в холсте, определить выход ног, постановку фигур - потому как подобная разработка как помогает, а больше вредит, да и теряется с первой же прописки холста, а начинаешь цепляться за нее – впадаешь в сухость, в раскраску. Особенно мешает в работе в касаниях форм и пятен, появляется вычерченность, что не желательно.
  Когда в рисунке масштабы определены – надо смело начинать с прокладки больших цветовых пятен, нахождения самого темного и самого светлого, тональной и цветовой гармонии и цельности холста, а конкретная детальная обработка будет потом сама нащупываться. Выискиваться уже кистью».

  И вот дальше шел подмалевок. Рисунок сделали, да? Мелом рисунок делали, если темный грунт, а где надо – черным, если грунт был светлее, и так далее. Но рисунок делался поверху.
  Второе – делался подмалевок. Он решал практически те же задачи, то же разделение: сначала - композиционно-графическое решение, да? потом – пластически-скульптурное. И здесь были тоже все варианты, какие хотите: чистая гризайль – пожалуйста. Рафаэль Менгс у нас есть в музее – «Персей и Андромеда», и цветная в Эрмитаже есть такая же, да? Вот, чисто монохромный мог быть подмалевок? – Мог быть, вполне мог быть.

 
Рафаэль Менгс. «Персей и Андромеда» Холст, масло. Гризайль. Подготовительный картон к картине того же названия, находящейся в Эрмитаже. Музей Академии Художеств.
  Это самостоятельное произведение, так как подмалевок должен быть значительно светлее, с учетом утемнения сверху цветными лессировками. Рафаэль Менгс. (1728-1779 г.) «Персей и Андромеда» Германия 1778 г. холст, масло. 227x153,5 см. Эрмитаж.
 

 
Рубенс (1577 – 1640). «Пир у Симона Фарисея». Пример тепло-холодного, бихромного подмалевка.
  Рубенс. «Три грации». Пример бихромного, тепло-холодного подмалевка.

 
  Рейнолдс (1723 – 1792). Портрет дамы с ребенком.
Пример высветленного, выбеленного подмалевка. Рейнолдс часто работал по светло серому грунту.
В дневнике Рейнолдс писал: «Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной (без желтой). Потом все крыто лаком с желтой краской». (Д. Киплик «Техника живописи»).

 
Рейнолдс. Портрет двух джентельменов. Пример пробеленного подмалевка.

Мог быть бихромный, тепло-холодный подмалевок. Вот, у нас показан на этом примере, да? (Ред. – Видимо имеется ввиду неоконченная копия с картины Лики Джордано «Кузница Вулкана»).
  Мог быть в локальных тонах подмалевок? – мог быть, совершенно твердо. Стилисты такие были, которые как Фуке, например, (это правда еще ранняя живопись) там одни – золотые, другие – голубые, и никаких разговоров. (Ред. – «Жан Фуке (ок. 1420 — 1481 г.) — французский живописец, первый мастер французского Возрождения, портретист и миниатюрист, глава Турской школы». (Википедия)).
  Студент:
  - Сразу писали вот так, да?
  М. М. Девятов:
  - Да, то есть в локальных тонах могло быть, да? И могло быть, еще подмалевок мог быть так же – в обратных цветах (в лучшую эпоху, в эпоху Возрождения) – то есть с учетом того, что под один цвет делалась подкладка другого цвета, с тем чтобы обогатить игру. Ну, вы знаете, что, если по какому-нибудь охристо-золотистому грунту писать весеннее небо – у вас оно будет гореть со страшной силой, потому что между мазками голубого будет золото проскакивать там, да? и это будет импульсировать, и так далее, вобщем – богатство появится.

  Ну, вот, ну отличительной чертой подмалевка, общей задачей является, повторяю, - пластическая задача, абсолютно (пять восклицательных знаков), та же задача. То есть не связывал себя художник с окончательным цветовым решением никогда (на девяносто процентов). Он только подготовливал цвет.
  Для чего это делалось? – Для того, чтобы упростить задачу пластическую. Попал, не попал в цвете – вопрос этот не стоял, он не гадал и не подбирал, понимаете, он брал колер и работал, вырабатывал форму точно, ясно, как у нас вот Шкандрий делает иногда, да?
  Вот, вырабатывал форму, вырабатывал пластику, с учетом, что будет третий слой, которым он будет доводить колористическое решение до конца, да? Значит, здесь были и какие-то расчеты.

  И последний вариант был такой (из этих типов подмалевка) – в холодных, более холодных и пробеленных тонах.
  Студент:
  - В ослабленных?
  М. М. Девятов:
  - Ослабленный, пробеленный – то есть в более разбеленных цветах. Холодных – заметьте, обязательно, и более пробеленных, то есть как бы разбеленных, да?

Фактура в светах (итальянской манеры живописи).
  И последнее, решающее отличие от старофламандского метода – это высочайшая фактура в свету. То есть огромное наслоение красок в свету, иногда даже сверх того (как некоторым казалось). Почему? Как вы думаете?
  Студент:
  - Для лессировки?
  М. М. Девятов:
  - Там тоже были лессировки.
  Другой студент:
  - Наверное, чтобы нижний слой не просвечивал.
  М. М. Девятов:
  - Совершенно точно. Если там, (в старофламандском методе) экран был белый, и в акварели белые места – чистая бумага. А если черная бумага (палех), то вся изобразительная часть делается чистыми белилами по черному, по черной доске палеха, да? Потому что это единственный источник света, понимаете? единственный экран. В акварели – это бумага, в иконе – это белая доска, да? А если на коричневом грунте? Что будет светиться? Так, цветом положишь по этому коричневому – он и провалится через два дня, и это будет заслонка черная.
  Значит, они набирали мощный экран, а это было связано с толщиной слоя. Отсюда появилась фактура, как следствие, а не цель.
  Они увидели, что если неровно положена краска, а потом по ней идет какая-то прописка, полулессировка – то она делает богатейшую игру - знаете, такой вот старой кожи у «Старика в красном», или пористого носа, у Рембрандта, да?
  Студент:
  - А там, вот, у Рембрандта, я посмотрел, там не везде фактура. Вот, кажется, что очень большая фактура на…
  М. М. Девятов:
  - Только на светах?
  Студент:
  - Да, но посмотришь сбоку – фактуры почти нет, фактура гладкая.
  М. М. Девятов:
  - Нет, ну это я вам объясню ситуацию. Совсем гладкое – нет, это вы сильно ошибаетесь. Его же обвиняли в том, что как из камня тешет свои картины, что их можно на ощупь было определить, где что (это писали современники о Рембрандте). Это село многое, усело, усохло, и так далее. Вы не обращайте внимания на это.
  Вот, видно – фактура какая, вот, даже на копии, видите - до полсантиметра даже, до двух миллиметров, по светам. И не потому, что он перебрал, он недобрал еще.
 
  Аллори Кристофано (1535 – 1607 г.) «Юдифь». Холст, масло. Музей Академии художеств.
 
Студенческая копия. Стадия подмалевка. Нагружение белил на светах необходимо, чтобы перекрыть темный грунт. Если этого не сделать в достаточной степени, то со временем изображение пропадет, так как старея, масляные краски (и в частности, белила) становятся более прозрачными.
 
Голландский натюрморт с цветами. (Фрагмент). Пример того, как темный грунт со временем «съел» те цветы, которые были написаны без белого экрана.

 
Студенческая копия. Этапы работы. Часто для экономии времени, при копировании используют белый акриловый грунт, а светлые части просто оставляют белым грунтом. Хотя Веласкес работал по темным масляным грунтам.


  Ну вот, то есть фактура - как следствие, а цель – набрать экран (по светам, да?). Вот, они вырывали из темной этой среды, вот эти выпуклости освещенных предметов, да? столько, сколько им их надо было, и там, где надо было.
  Вот под голубое они белым делают колено, да? смотрите. (Ред. – Имеется ввиду картина Солимена «Пророки»). Почему? Не может же так быть, синяя же драпировка на колене старика, да? а свет абсолютно белый идет. Потому что это нужно было свечение, активность иметь. Понимаете, они даже шли на такие вещи. Не говоря о том, что свет мог быть и в обратном цвете: свет мог быть розово-оранжевым, а потом синим прикрывали.

  Ну, вот, то есть фактура – это было следствием. И наиболее опытные художники, вернее такие колористы как Рембрандт, Гварди, понимаете, они поняли, что не надо заглаживать ее.
  Некоторые, такие как Метсю, Терборх – тоже набирали очень большую фактуру в этих вещах, да? но они ее зашлифовывали, почти как, знаете, фарфор, да? - заделывали, и потом тонко писали сверху. Мы думаем, что там тонкая живопись, а там мощный слой. Если бы мы сделали разрез, да? - там мощный слой, но отшлифованный перед последней стадией (подмалевок отшлифованный). Это и порошком пемзы делалось (с водой) - убирали лишнюю фактуру.
Ред. – В. Е. Макухин заметил, что многие студенческие копии (и в частности, с картин Терборха) со временем сильно потемнели. Очевидно, там был недостаточной толщины пробеленный подмалевок. (Голландцы часто работали по достаточно плотно-серому грунту, такой же масляный грунт делали и студенты). Оригинал же, несмотря на свой возраст выглядит свежим, с чистыми цветами. Кроме того, при высыхании масляная краска слегка темнеет, поэтому при копировании нужно брать тон чуть светлее оригинала.
А некоторые ее сохраняли, как Рембрандт и использовали как выразительное средство. Это, как говорится - случайная находка, ставшая, так сказать, таким приемом. Как ну, некоторые фактуру холста используют, зерно холста, да? Рембрандт его не использовал совсем, и Гварди тоже, почти.
  Ну, вот, они не использовали фактуру, потому что фактура холста везде лезет, где надо и не надо. А эта фактура была только там, где надо (руки, нос, свет, лоб освещенные, да? и так далее). И они используют ее там вот, и настолько, насколько это было уместно. И Иорданс говорил: «Кладите веселее и жирнее краску, не бойтесь. Весело и густо кладите краску, со временем каждая сядет на свое место». То есть это в этой стадии было очень бурное наслоение, бурный сильный мазок, большая толщина краски, особенно по светам. И Рубенс говорил там какому-то младшему художнику (не помню кому), что: «не бойся в свету класть краски сколько угодно. Но в полутенях и в тенях будь осторожен, иначе бы цвет имприматуры или цвет грунта оказался бессмысленным». Понимаете, да? это точно, он оказался бы бессмысленным.
  То есть они, так же как старые фламандцы сохраняли эту имприматуру и включали ее как обязательный элемент организации и единства. А в светах – грузи сколько хочешь, никогда много не будет. Поэтому любой цвет, который шел по этим вот пробеленным, так сказать, выпуклостям, да? имел энергию света, чтобы цвет, который пойдет сверху имел бы интенсивность в свечении изнутри. Ясно, да? Самое противное, это когда вот пишут по темному холсту красочкой сразу, да? И потом все это провалится, сделается заслонкой неимоверной совершенно. Все проваливается и все сжирает имприматура или темный грунт.
  Вот, повторяю, это тоже трехслойный метод. Это основа второго этапа или подмалевка. Какого бы типа он не был - он преследовал в первую очередь форму, объем, скульптурность, сходство, выразительность, образность. Все решалось там, чтобы ты не был связан – попал ты, не попал в оттенки или в цвете, потому что он делается условно, заранее подготовленными колерами. И никакой натуры здесь не имело значения, кроме пластики (колерами).
  И когда он набирал все это дело, то картина была очень выразительная и мощная (от гризайли до, так сказать пробеленных холодных тонов или условных тонов, или локальных – как угодно). Она уже имела очень большую выразительность. Художник, он уже ни о чем не думал дальше кроме как бы ее, так сказать – обогатить колоритом, да? разыграть последнюю карту, да? разыграть концерт, так сказать, цветомузыки, да?
  Студентка:
  - А цвет в светах набирался с белилами, или одним цветом?
  М. М. Девятов:
  - Как угодно, как угодно. Все могло быть. Ну, я вообще дальше добавлю вам еще некоторые детали.
  И, короче говоря, вот последняя стадия – была насыщением, или, так сказать, завершением цветом, в котором участвовала и фактура в светах.
  Представляете, вот вы говорите: «Так, с боку посмотришь… По свету смотришь – фактура есть, сбоку – не видно», да?
  Дело в том, что лессировка (или третья стадия живописи, да?) в прямом цвете задуманного колорита – она выявляла фактуру. Потому что втиралась лессировка, в углубления мазка она входила, а верхушечки она освобождала. Один и тот же цвет работал большим диапазоном колебаний, да? разных по толщине и насыщенности. Цвет подмалевка тоже участвовал в усложнении этого цвета. Если Рубенс начанал вводить красные цвета – он одной краской вводил везде, только количество разное. Как в полиграфии, как пишет Делакруа, допустим, да? – Вот, красный цвет печатают, и там, серый цвет печатают, потом желтый цвет печатали. Так и Рубенс работал – выборочно, уже как схему, отработанную хорошо. То есть он был меньше натуралист, чем мы.
  Вот, и эти верхушечки, или как бы бриллианты, набросанные на поверхность (эти ударчики по светам, да?) они всегда открывались потом, с них снимали, да? (Ред. – краску). Вокруг них затекала лессировка, выявляя их выразительность еще больше, определяя фактуру мазка, делая нос пористым у старика, или дряхлую, дряблую кожу у старушки там на руках, да? Не выделывая кисточкой, как это делали старые фламандцы или Ван Эйк – каждую пупырышку на носу рисовал, да? А это получалось, так сказать, средством изобразительного почерка мастера, да? Вот, то есть, как бы так сказать – «не выделывалось», а «получалось», использовалась случайность, вот, как выразительное средство. А где не нравилось – они выскабливали эту фактуру, да? и так далее.

  И вот, третья стадия (как мы говорили – трехслойный метод) это вот окончательное цветовое развитие, в котором могли быть и поправки, и с белилами (мутные) и прозрачные среды. Это небыло такого примитивного раскрашивания, как некоторые говорят: «теперь я буду лессировать», да? – это вульгарное упрощение. Это шла тоже живопись, но с учетом всего предыдущего, что до этого там было.
  И поэтому получалась очень богатая, сложная схема при простых элементах (очень простых элементах). Потому что великое в искусстве – это когда мало элементов и много вариаций. И примитивное, тупое самое в искусстве – это когда много элементов и мало вариаций. Чем экономнее был художник в средствах (количественных, да?) и чем богаче он их разыгрывал – вот тем было выше искусство, тем выше было искусство. У них были заученные приемы определенные, и так далее.
  Студент:
  - А вот здесь на белом грунте, у Рубенса? Рубенс ведь по белому грунту писал?
  М. М. Девятов:
  - Нет, он – да. Он по белому грунту писал, но всегда имприматуру наносил.
  Студент:
  - Как будто так замазано…
  М. М. Девятов:
  - Замазывал, да. Он замазывал так вот. Под «Камеристкой» аж через лицо проходит грубая эта замазка имприматурой, просвечивает. Видно прямо, вот, так же грубо.
  Студент:
  - Поверх живописи, точнее?
  М. М. Девятов:
  - Нет, нет. Это в копиях поверх живописи рисуют эти полоски. А у него они под живописью.
  Студент:
  - А-а, просвечивает?
  М. М. Девятов:
  - Она просто просвечивает, да, просвечивает.

 
Рубенс. «Камеристка». (Фрагмент). Со временем краски стали более прозрачными, и стала просвечивать серая имприматура, нанесенная грубой кистью.

Стилисты и колористы.
  Вот, ну и два варианта были в этой итальянской манере, в зависимости от того стилист художник или колорист. Э-э, стилист – это тот, у которого пластика превышает колористическое направление. Там главное, ведущее – пластика. Как Гольбейн или Дюрер, например, да?
  Вот, а колористы – это у которых, так сказать, цветовое прочтение считается очень важным.
  В зависимости от этого разные были и подходы вот в этой системе. Если, допустим, Дюрер уже, или Гольбейн, вот так сделал подмалевок, раскрасил – и баста, все, вещь готова, да? То Рембрандт возвращался, спиралевидный метод был такой. Вот, его не устраивало что-то, да? – он снова возвращался ко второй стадии, снова пробеленные (или условные) делал подмалевки в каких-то местах картины (до белил почти чистых), и снова проходил цветовыми развитиями это дело. Вот, и где-то у него на последних стадиях выскакивают иногда чистые гребешки белил.
  Вот это говорит о том, что вот в таком запутанном, богатом варианте развивалась живопись спиралевидно (и этот метод так и назывался). Где неоднократно художник возвращался ко второй стадии подмалевка (условного такого). У Тициана есть вещи, где вся картина готова, а центральные фигуры в гризайли – переписал. Но переписал так, как он ее начинал, то есть повторял, да? Там у него есть «Мадонна с вишнями», кажется, называется, описано это подробно, ну, и так далее.

  Вот, и поэтому эта живопись имеет, повторяю, очень сильно выразительную фактуру, в отличии от живописи старых фламандцев. Она имеет более драматическое и более свободное живописное развитие, где рисунок часто уточнялся в процессе подмалевка, и менялся очень сильно, и не был так обязателен (опять же, это зависит – стилист или колорист).

 
Тициан. «Христос и грешница».

И вот эта самая усложненная система, которая иногда настолько у Тициана и у Рембрандта запутана – там ничего не разберешь. Потому что еще и время, потом что-то просвечивает, какие-то выскакивают нижние слои, и так далее. (Ред. – Со временем масляные краски становятся более прозрачными). В общем, там очень сложная и богатая очень структура.
  Это итальянская манера, это самое высокое, чего достигла живопись. Но общее – (опять же, так, от ста процентов идти) – на восемьдесят процентов эта живопись более глубокая. Как бы мы смотрим в комнату из окна, и там, в глубине развивается сцена (в большинстве, особенно испанцы, и так далее). Даже в пейзаже они иногда делали вещи такие, довольно сложные. Вот, а уж бытовые сцены – тут совершенно даже не о чем говорить.
  Вот, еще что… Вот, признаки все, что назвали.
  Лессировка здесь была ну, не в чистом виде, не в упрощенно раскрашенном, так сказать – подкрашенном варианте. Понятие живописи включало, как вот Пачеко пишет: «А тут может и лессировать, и корпусно прописывать, и все что угодно, и столько раз, пока живопись не будет оскорблять твой глаз». (Ред. - Франси;ско Паче;ко (1564 - 1644) — испанский художник, теоретик искусства и поэт, учитель Диего Веласкеса).
  Студентка:
  - Это уже делали по холсту, да?
  М. М. Девятов:
  - Как правило. Хотя у Рембрандта на доске много написано очень, и у многих художников, и на меди есть, и на доске есть, и так далее. Все это было. Рубенс ближе всех из них… (Ред. – Рубенс многое перенял от старофламандского метода – светлые имприматуры и много писал на доске). Ну, это вообще высший классик в области техники. Он как печатная машина работал. Ну, вот у него было все регламентировано абсолютно, как в иконописи почти. То есть он был абсолютно, так сказать… Как издевались современники над ним, что «вся эта его живопись подкрашена лаком, вообще так же недолговечна, как и его дутая слава». (Но они ошиблись сильно). Вот, потому что у него огромное количество поверхностей имеет только чуть подкрашенный слой такой, полупрозрачный, и все (где-то ударчики такие очень выборочно, и так далее).
  Студент:
  - А вот по сырой лессировке писали? Корпусно?
  М. М. Девятов:
  - Так, а почему нет?! Если тебя не устраивает она, ты вводишь какие-то туда удары, и так далее. Ну, нормальный живой процесс.
  Студент:
  - Нет, где-то написано, что должна просушка происходить, пролессировал и должно время пройти. (Ред. – Нельзя писать по полупросохшей живописи, а по сырой или по полностью высохшей - можно).
  М. М. Девятов:
  - Ну, я понимаю. Ну, нет такого понятия «залессировал», то есть такого небыло. Он писал, понимаете? Лессировка включалась таким же элементом как… с пастозной живописью рядом могла быть совершенно реально, понимаете? Если она сырая – так ради Бога! В сырую можно еще добавлять и убавлять, можно ее снимать, и в нее вводить мутные среды, или добавлять в нее ударчики какие-то.
Ред. – «Мутные среды» — это полупрозрачное покрытие с присутствием белил. Обладает свойством на темных поверхностях приобретать голубой или лиловый цвет, а на белом фоне могут иметь желтоватый цвет. Это явление в природе было замечено еще Леонардо да Винчи: дым на фоне неба кажется желтоватым, а на фоне темного леса – голубым.
То есть это живой процесс, в этом отношении он уникален. Это нельзя вот так… Ну, пожалуй, ну, Рубенс там, ну Брюллов - есть такие классики, которые очень уверенно рисовали и очень свободно, так сказать – не мучаясь решали свои проблемы.
  Студент:
  - А вот лессировка по полупросохшему?
  М. М. Девятов:
  - Ну, все может быть. Ну, если есть межслойная обработка - значит может быть и лессировка, понимаете?
  Студент:
  - Нет, вот если чуть-чуть подсохло.
  М. М. Девятов:
  - Ну, вот, повторяю, если не полезет краска под кистью, не поползет, да? – значит все можно делать.
  Студент:
  - Нет, ну а вот потом вот, например, разрывы?
  М. М. Девятов:
  - Понимаете, вот эти все разговоры… Если вы почитаете Киплика, понимаете, если как раз слой сырой, так он сырой – хоть десять слоев наноси, все равно это будет один слой. Здесь вопрос просто уже навыков. Разрывы были, и пожалуйста, можно и у Рейнолдса найти разрывы колоссальные, и так далее.
  Студент:
  - Просто вот такие кракелюры…
  М. М. Девятов:
  - Да, и такие масляные кракелюры бывают, расползается краска, потому что нижний слой еще не просох, а верхний – более быстросохнущий, и получаются разрывы. Но это все, так сказать, издержки, у каждого по-разному. Где-то асфальт участвовал, он все разрывал, допустим, и так далее.
  А здесь вот, видите, тут собственно быстрый лак по непросохшему слою – тут, видите, тоже масляный кракелюр появился, вот на этом портрете, (какой художник, я забыл – Кипренский, да?).

 
Студенческая копия с картины Кипренского «Портрет Е. С. Авдулиной» (фрагмент).
  Довольно плотный слой лака был нанесен на недостаточно просохшую живопись. В результате лак, сжимаясь при высыхании начал рвать красочный слой. Также видны следы разложения лака (пожелтение и посерение). Вероятно, это произошло от того, что после покрытия лаком картина находилась в сыром помещении.

   Ну, вот, то есть – такой вот живой процесс. Схема умещает всех художников сюда, да? Разница будет в качестве подмалевка, в отношении к пластике, в отношении к цвету или к привату рисунка над пластикой или колорита над рисунком, и так далее. Кто-то писал очень монохромно, Тициан начал писать кистью наоборот, допустим, и так далее.  Вот, писали пальцем, писали ладонью, писали, так сказать, ну, что угодно делали. Существовало, так называемое «торцевание» - очень широко распространено было. И у Рубенса, как он говорит: «Вот положи голубой и розовый рядом, чистыми», да? «а потом торцовкой их объедини. У тебя, - говорит, - и грязи не будет и мягкое соединение будет», да? То есть такие приемы. Пуантель была тогда уже. Потому что вот как раз наносили цвет, прорабатывали - а потом штришками цвета (как Сёра там, допустим, да?) – витаминизировали как бы состав, вводили штришки цвета. Пуантель тоже использовалась. «Штипилин», мне кажется, называлось (не помню, как это выражение точно, где-то тут записано).
  Студент:
  - А вот торцевание, это как выглядело?
  М. М. Девятов:
  - Ну, тогда торцевали всё, и мы все это используем, и до сих пор. И кисти даже есть такие – есть такие типа метелки, да? где вот так, объединяли два тона, да? Есть вот такие как помазком для бритья, только более редким – вот так торцевали. Это можно найти и у Александра Иванова, это можно найти у Рубенса, это можно найти у Брюллова – у кого угодно. Это описано все очень точно и ясно. А вот кисть - такая вот. И когда мне нужно что-то такое сделать, чтобы вот было что-то такое, чего-то вот нехватает вот здесь, а с собой специальной кисти нет – то я беру самую поганую кисть (такую самую дешевую, вот такую, да?) – и так: ну-ну-ну. Некоторые - тампоном, тряпкой или этим самым, паралоном, да? — это все не имеет значения. Это так же усложнение, как в графике бывает, как бывает в офорте. Это все естественный процесс. Вот ничего нет антихудожественее гладко закрашенной поверхности. Поэтому всякие ухищрения постоянно были для обогащения розыгрыша краски.
  (Ред. – Для того, чтобы сгладить мазки веерной кистью, слой краски должен быть не очень толстым).

Поздний академизм.
  Студент:
  - Ну, и наконец, как вот академисты - Иванов…
  М. М. Девятов:
  - Наконец, это вот, правильно. Вот Высокое Возрождение, с этой сложной очень системой и подмалевков, и подбора цвета, да? пришла к позднему академизму, где все было опять регламентировано. Уже были такие немецкие преподаватели, уже шли правила (уже были записаны в уставы почти) – как что там делать, и так далее. Колерная система сохранялась еще, писали только колерами (с открытой палитры не писали). Каждый студент с утра готовил колера на всю неделю, и всю неделю писал. Минимум два, три колера на каждый цвет готовилось.
  Ну вот, и значит, опять все элементы сохранялись, но пошел приват коричневого в подмалевке (упрощенно коричневого). Ну, можно даже в музее увидеть некоторые картины. То есть - коричневое с белилами, вот такое. Если вот здесь бихромное – вот, в центре, да? – то справа это вот коричневое в разбеле, и все, понимаете? то есть такой упрощенный тон. (Ред. – Имеется ввиду неоконченная копия с картины Луки Джордано «Кузница Вулкана» - бихромная фигура в центре, и коричневое в разбеле - фигура справа).
  Хотя еще долго держалось такое: коричневое и синее, и белила – бихромный подмалевок. В пейзаже очень часто встречается: передний план – коричневый, а все дали – синие, и смесь этого синего с коричневым и с белилами – посередине где-то. И вот я видел незаконченные пейзажи где-то, не знаю, в Париже: вот прямо, очевидно, совершенно (как и описывалось это) – коричневое, синее, какая-то, допустим, умбра, какой-то ультрамарин, и белила. И они делали пейзажи так: допустим, подмалевок на этих двух началах - тепло-холодных (очень разумно и очень продуктивно).
  А поздние академисты пришли к чистому такому подмалевку - гризайльно-коричневому, оттушеванному такому немножко, знаете вот. И это было концом, так сказать, этого классического метода. Хотя еще сохранялась колерная система, подмалевок, по которому потом лессировали заученными приемами, вот, и так далее. И новое уже писалось так вот - более упрощенно. Но вовсяком случае, это не исключало того, что были и талантливые очень в это время художники, блистательные рисовальщики, как Брюллов, например, да? который Италию украшал, вот, или Иванов.
  Ну вот, а потом это все начало дохнуть, дохнуть потихонечку. Началось возмущение против обязательности сюжета, да? появились импрессионисты. Где-то к концу 19-го века уже начались разлады на живое ощущение: «Не хочу по правилам, а хочу - как вижу», и так далее, «Хочу писать не священный сюжет, а вот быка в конюшне или корову», да? и так далее. Курбэ уже тоже начал возникать, и многие художники.
  То есть появилась такая свобода большая, освобождались от классики, так сказать, и умозрительно, в смысле философии (обязательности сюжета). Уже вышли, там ученики (14 человек) вместе с Крамским из Академии, да? в протест, и так далее. То есть начался вот такой разлад (борьба) за последнюю школу, которую мы и имеем, в принципе.

  Последняя школа, или последняя технологическая система, это та, что сложилась вот, начиная от импрессионистов и их предшественников. В чем она заключается?
  Студент:
  - А поподробнее можно вот о предыдущих школах, (потому что у нас копирование будет), вот, поподробнее, как вот это построено.
  М. М. Девятов:
  - Да, ну, там построено очень… не так сложно, как вам кажется. Если вы внимательно посмотрите, то там очень просто. Там есть зеленовато-серый тон, и золотисто-розовый тон, да? То есть – теплое и холодное (обязательно). Потом они еще могли проходить красненьким там по каким-то местам, и так далее. Но вот таких вот два начала колерных всегда присутствовали – теплое и холодное (при коричневом подмалевке). Голубые уже в полутона не вводились. Это, допустим, во времена Рейнолдса, можно прочесть такие слова: «Пиши тело синим, красным и белым. Желтым лессируй». А уже у Тициана такие слова: «Пиши черным, - (не синим, а черным), - красным и белым (тело), а желтым лессируй».
  Почему появились, так называемые пробеленные, более холодные пробеленные подмалевки? (вот, в классическом варианте, да?). Почему? Потому что лессировка отбирала свет, утемняла всегда (теплое - меньше, холодное – больше). И второе – утепляла. Лессировка – это масло, она не может не желтеть, да? Так вот, если желтеет желтое – это не опасно. Поэтому они голубое делали снизу, зная, что лессировка это утеплит и пожелтеет, и ничего страшного не будет, потому что у них запас хороший. У Рейнолдса – до голубых полутонов, типа этой самой… парижской синей, да? у Тициана – серой, допустим, да? и то и то имело место. Для чего? – Специально набор холодного и светлого для того, чтобы лессировка не внесла опасных изменений.
  Студент:
  - Вот, я представляю это так, что в начале прозрачно была проработана форма…
  М. М. Девятов:
  - Да, коричневатой красочкой такой.
  Студент:
  - Ну, типа ван-дика. А потом гризайль делали, вот так же? (Ред. – Вероятно, имеется ввиду средняя фигура в неоконченной копии картины Луки Джордано «Кузница Вулкана»).
  М. М. Девятов:
  - Не обязательно в таком варианте, но в условном варианте. В условном варианте – то есть подмалевок делался в условном варианте, но он мог быть и гризайльным, вот в таком варианте.
  Студент:
  - Как бы два раза получается письмо.
  М. М. Девятов:
  - Три раза писалось. Сначала рисовалось. Потом вот делался подмалевок. А потом уже окончательно они прописывали, лессировали, и так далее, притирали. Допустим, где-то более золотым (там, где-то у живота, да?), где-то более холодным, и так далее, (на бритом подмалевке, допустим, где-то и так далее). То есть, это уже была, так сказать, ну как бы отработанная схема. Это можно везде увидеть, вообще говоря.
  Студент:
  - То есть, по коричневому черно-белым прорабатывалось?
  М. М. Девятов:
  - По коричневому холодным прорабатывалось. Важно – холодным. Могло быть и черно-белым, могло быть зеленоватым, могло быть - как угодно. Но обязательно более холодным, потому что чередовалось это: теплое, холодное, теплое, да? Теплая имприматура, холодный подмалевок, теплая лессировка (в схеме).
  Студент:
  - Дело в том, что там почти не видно, что это лессировка…
  М. М. Девятов:
  - А вы и не должны ее увидеть, потому что лессировка у Рембрандта или у Рейнолдса – это один вариант (это такой могучий прием). А там – это подкрасочка такая гладкая. Так что ее вы можете и не увидеть. Там уже фактура в такой степени не работает, не играет. То есть уже много идет упрощения такого изобразительного. (Ред. – Имеется ввиду более гладкая живопись позднего академизма (Брюллов, Иванов, Давид и т. д.)).

Последняя технологическая школа. «А ля прима».
  Ну вот, и последний вариант технического богатства, достижения – это (отбрасывая мелкие детали), можно это назвать «а ля прима». Это – а ля прима. То есть это прием, который…
(запись обрывается)

  Студенческая копия с картины Борисова-Мусатова «Портрет девушки».
(Ред. – Далее речь идет о картине Борисова-Мусатова «Портрет девушки»).
…Белое написано всеми цветами радуги (и белое, и лицо, тоже там в лице – и зеленые, и голубые, и розовые, и оранжевые – все что угодно). То есть – разложение света. Это появилось представление, что цвет… что белого света нет – есть физический закон, который разлагается на весь спектр, или на всю, так сказать, клавиатуру цветов основных, и что белое – это понятие условное, и серое – это понятие условное. И все на самом деле – цвет. И вообе, все это рефлекс, все это отражение. И все эти условные монотонные подмалевки – это все, мол – ерунда, это все, так сказать, умозрительно. Ну, ругались как хотели, короче говоря. Всегда сначала разрушать легче, а потом восстанавливать трудно.
  Вот, ну, и, значит, первый метод - а ля прима в чистом виде – белый холст. Во-первых, отказались от всех цветных грунтов, раз и навсегда. На 99% стали выпускать белые холсты, и все фабрики, и сами художники – белые грунты. Чтоб вся грязь коричневая, блестящая эта живопись, так сказать, вообще осточертело это все, понимаешь. Как Дега говорит: «Хожу по галерее, смотрю как все пожелтело и покоричневело. И я отказался от масляной живописи вообще», и так далее, да? «И я перешел на пастель», или там, допустим, гуашь подкрашенную, и так далее. Вот, то есть такой эстетический протест.
  Всегда с этого изменения начинаются. Не с технологии, а они начинаются с живописного видения, а потом технология подгребает, обслуживает (как бы вырабатывается). И поэтому много бывает неожиданных решений, или опасного, и так далее…
  Ну, вот. Ну, в чистом виде - мы можем Грабаря взять, можем взять этюды Серова, можем взять этюды, там Сарьяна, можем взять этюды Мусатова, и так далее и так далее.
  То есть – что? – Белый холст. Условный намек на рисунок, да? Полная палитра всех красок (хотя так, они еще играли в этот самый спектр, и иногда писали яркими разными красками (тремя или четырьмя). Но в принципе – никаких коричневых. Они начинали выкидывать уже коричневые там, черные. И вот, ощущение «с натуры», в один раз – а ля прима. По сырому пишется этюд с натуры. Таких много вы знаете произведений? – Да полно! да? По белому холсту, с весьма легким рисунком, или без него, или той же кистью намеченный, так сказать.