Картина Веласкеса «Пряхи» (примерно 1657) - произведение, которое таит в себе немало загадок, не разгаданных до сих пор.
Долгое время она считалась жанровой картиной, изображающей труд работниц мастерской гобеленов Королевского монастыря Санта-Исабель в Мадриде
На переднем плане изображены пряхи, выполняющие привычную работу: обработку пряжи, которая в виде бесформенных масс развешана по стенам мастерской. На заднем плане, в арке на подиуме, мы видим знатных заказчиц, рассматривающих и выбирающих гобелены.
Но в середине XX века началась новая история картины. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в эссе «Введение к Веласкесу» предположил, что картина тесно связана с мифологией и на переднем плане изображены Мойры, прядущие нити судьбы каждого человека.
Примерно в это же время у искусствоведа И. Д. Ангуло появилась мысль, что картина трактует легенду об Афине и Арахне, рассказанную Овидием в "Метаморфозах", - Веласкес мог читать ее в книге "Тайная философия" бакалавра Хуана Переса де Мойя, имевшейся в его библиотеке.
На эту мысль, по-видимому, его натолкнуло название картины, обнаруженной в инвентарных списках королевского дворца XVII века, «Миф об Арахне» (или «Минерва и Арахна»).
Но и тут скрыто немало загадок – например, размеры картины «Минерва и Арахна» не совпадали с размерами «Прях». Первая была меньше, и, чтобы как-то объяснить разницу, высказывалось предположение, что впоследствии к полотну были добавлены три полосы материи – две по бокам и одна сверху, на которых дописали боковые фрагменты картины.
Предположительно это произошло во время реставрации полотна в середине XVIII века, поскольку оно сильно пострадало во время пожара в 1734 году. После этого к полотну, возможно, и были добавлены новые секции: 37 см в целом по боковым сторонам и 50 см сверху.
Хотя все-таки маловероятно, чтобы художник смог разместить первоначально на небольшом пространстве картины столько фигур, причем довольно масштабных. Так что велика вероятность, что «Пряхи» и «Минерва и Арахна» все-таки не одна и та же картина.
Но основания считать картину не просто жанровой сценкой все-таки были.
Миф об Арахне повествует о том, как смертная девушка, возгордившись своим мастерством в ткачестве, вызвала на соревнование богиню Афину, считавшуюся покровительницей этого ремесла. Богиня решила дать девушке возможность одуматься. Под видом старухи Афина пришла к мастерице и стала отговаривать её от безрассудного поступка, но Арахна настояла на своём. Афина выткала двенадцать богов греческого пантеона во всем блеске их величия, а Арахна изобразила богов низкими, завистливыми, алчными. Афина, правда, не смогла найти ни одного недостатка в её работе: холсты были сотканы безукоризненно.
Разгневанная (хотя трудно сказать, что её возмутило больше, - неуважение к богам, то есть идеологический подход к изображаемым событиям, или совершенство исполнения вызвало зависть), она превратила Арахну в паука.
Как можно понять этот миф? Сколько смыслов заложено в нем и какие из них были важны для Веласкеса?
Многие исследователи выдвигают мысль о соотношении ремесла и вдохновения в любой творческой работе. Безусловно, этот мотив звучит в мифе, но, кроме него, в тексте заложено очень много вопросов, важных для художника, осмысливающего свою деятельность. Конечно, это миф о смертном, бросившем вызов богам и получившем заслуженное наказание. Но миф ещё и о видении реальности и отображении этой реальности в искусстве, это вопрос о выборе темы и подхода к ней, о присутствии в работе любого художника некой идеи, возвышающей человека, а не показывающей его мелким и ничтожным; о взаимоотношениях учителя и ученика, о преемственности в искусстве. Можно интерпретировать миф об Арахне как историю отношений художника и власти. Можно утверждать, что Овидий проводит параллель между собой и Арахной. Эта идея подкрепляется тем фактом, что ткачество было распространенной метафорой поэзии в Риме. Овидий, изгнанный из Рима в 8 году н. э., видел, как его работа была уничтожена, а его талант подавлен.
В этом случае Арахна является символом творца, который создаёт прекрасное искусство только для того, чтобы увидеть его цензурированным властями (Афина). Овидий подробно описывает гобелен Арахны, потому что хочет, чтобы читатели были потрясены, когда Афина его уничтожит. Видимо, именно так чувствует себя и сам поэт, когда его творчеству не дают дойти до слушателей.
Миф об Арахне был важен для Веласкеса, и он последовательно проводит его во всех трех пространственных и временных проекциях картины. На первом плане – начало состязания между Афиной и Арахной. Афина еще не перевоплотилась полностью и предстает пока ещё старухой. Арахна – зрелая, полная сил женщина,сидящая спиной к зрителю.
А на втором плане, на подиуме, разыгрывается завершение мифа: Афина в шлеме и доспехах угрожающим жестом поднимает руку, собираясь наказать дерзкую ткачиху. Эта сценка не изображена, как ошибочно думают некоторые толкователи, на гобелене: край гобелена не достаёт до пола.
Вероятнее всего, изображенные здесь знатные дамы являются зрительницами театрального представления, которые в изобилии устраивались при королевском дворе. «Афина» и «Арахна» – это актеры на сцене, а гобелен – задник декораций. За этой сценой наблюдают заказчицы. Возможно, они подбирают подходящий для театральной постановки гобелен. Придворный театр в те времена был по преимуществу любительским, в качестве актеров выступали придворные, а декорациями служили гобелены с соответствующей постановке тематикой. Быть может, импровизированная репетиция уже идет, так как две из дам разыгрывают сцену из «Метаморфоз» Овидия об Арахне.
В обеих плоскостях бытовые сценки тесно связаны с мифологическим содержанием. Кроме того, они отзеркаливают друг друга – мы видим пять фигур, жесты которых повторяются, взгляд одной из дам в пространство мастерской объединяет две реальности.
Третье пространство – гобелен, на котором выткана картина Тициана «Похищение Европы». Это один из сюжетов, созданный Арахной. Он органично входит в мифологическую реальность, но при этом приоткрывает и политическое (я бы даже сказала, геополитическое значение картины.
Из статьи Е. Медковой:
Рассмотренный с этой точки зрения неблаговидный поступок Зевса приобретает иной смысл — ведь похищение Европы, давшей имя нашему континенту, привело к рождению европейской цивилизации, форпосты которой защищает Испания.
В мифе Европа, предчувствуя свою судьбу, видит во сне двух женщин, спорящих о ней, Европу и Азию. Испания находится на противоположном пограничном рубеже, где спор идет между Европой и Африкой. Основанное на аллюзиях мышление барокко допускало подобные сравнения.
Далее, включение в картину мифа о Европе служит прямым признанием Испании легитимной наследницей античной цивилизации. Возможно запоздалый, но крайне нужный для всей испанской культуры символический жест в сторону фундаментальной для всего Нового времени доктрины Возрождения.
Тициан. Похищение Европы.
Версия Хосе Ортеги-и-Гассета обращает нас к другому мифу – мифу о трех Мойрах. Он вполне резонно замечает, что в мифе об Арахне речь идет о ткачестве, а женщины на переднем плане картины не ткут, а прядут. Кроме того, совсем не похоже, чтобы они соревновались друг с другом; напротив, все заняты одним делом, и работа спорится в их руках. А от этой работы зависит существование человека.
Именно в этом пространстве возникает странная бесформенная груда непряденой шерсти, заключающая в себе что-то от угрожающего хаоса добытийности. Именно его, этот хаос, упорядочивают своими умелыми и изящными руками пряхи на переднем плане картины. О ситуации на картине можно сказать, что работницы мануфактуры заняты прядением шерсти. Но можно предположить, что женщины тянут из кудели нить бытия и сматывают ее сначала на вертушку общей судьбы, а затем в клубки судеб индивидуальных.
Одна из них прядёт нить человеческой жизни, вторая сматывает её в клубки, а третья может пресечь течение жизни, разорвав нить.
Клото (Пряха) — прядущая нить жизни. Клото предрекла Афине девственность.
Ла;хесис, также Лахеса (Судьба, дающая жребий) — определяющая судьбу.
А;тропос, также Атропа (Неотвратимая) или Айса — неумолимая, неотвратимая участь (смерть). Перерезающая нить.
Атрибуты Мойры: веретено, свиток и ножницы.
Мойры - от древнегреческого "мойра", буквально "часть", "доля", отсюда "участь", которую получает каждый при рождении, - в древнегреческой мифологии богини судьбы.
В архаике этим именем обозначался высший закон природы, боги же являлись его исполнителями. По Гомеру, сам Зевс зачастую подчинялся воле мойр, позднее же они сами рассматривались как орудие богов.
Таким образом, получается, что и в этом случае опять все три плана картины тесно связаны между собой.
Мойры плетут нити судьбы для Афины и Арахны, а также для Зевса и Европы, изображенных выше. Судьбы их заранее предопределены: Арахна превратится в паука, а Европа станет царицей Крита, бабушкой Минотавра (сказалась дурная наследственность, хотя есть миф, объясняющий все обстоятельства появления на свет этого чудовища).
Лица у мойр, кроме той, что в черной одежде, нечеткие. Мы можем предположить, что женщины являются олицетворением зрелого, молодого возраста и старости, а также прошлого, настоящего и будущего. Искусствоведы считают, что женщина в черном за прялкой – жена художника Хуана Миранда, с которой он прожил всю жизнь, дочь его учителя. В пряхе, сидящей к зрителям спиной узнают его тайную возлюбленную – итальянскую художницу Фламинию Трива (Flaminia Triva, её же обнажённую спину, предположительно, можно видеть в картине Веласкеса «Венера с зеркалом»). Возможно, он намекал, что пряхи на картине – античные мойры, плетущие нить его личной судьбы.
Хосе Ортега-и- Гассет нашел еще один литературный источник для этой картины - поэму Катулла "Свадьба Фетиды и Пелея. В эссе он пишет:"Когда мифологическая картина той эпохи изображает сюжет не слишком известный, необходимо найти, как сделал сеньор Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкование. И вот я вспомнил такой текст, который любили цитировать гуманисты, звучащий как бравурная ария. Это "Свадьба Фетиды и Пелея" - самая длинная и вычурная поэма Катулла. Фессалийская молодежь любуется коврами. Указывая на рисунки ковров, Парки поют свои пророчества о грядущем божественной четы и одновременно прядут: "Левая рука держит прялку с мягкой шерстью, меж тем как правая легко тянет шерстинки, свивая нить двумя согнутыми пальцами, а опущенный вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых корзинах у их ног белеет пушистая шерсть". В этой картине представлена обычно несвойственная Веласкесу атмосфера - праздничная и музыкальная, хорошо согласующаяся со стихами Катулла".
Яркий красный занавес, за которым находятся вытканные гобелены – судьбы людей, открывает театральную тему картины (весь мир театр, и люди в нем актеры), которая продолжается во второй плоскости картины разыгрываемой сценой наказания Арахны. Сбоку стоит лестница, которая приковывает взгляд к кругу – знаку вечности. С ним соотносятся еще три круга – колесо прялки и два клубка. Вот один из них — он ушел из рук женщины, собирающей обрывки шерсти, подкатился к краю картины и остановился, возможно не случайно, ровно в центре картины. Он такой же совершенной формы, что и круглое окно в зените. Четыре круга как бы водят хоровод: один на полу, другой в условном небе, еще один в руках молодой пряхи, и самый большой — в виде безостановочно вращающегося колеса прялки. Вечное кружение, безостановочный бег времени.
Возможно, клубки – намек на миф о нити Ариадны. А крест под прялкой – обращение уже к христианской философии: Дева Мария, вышедшая из небогатой семьи, была также некоторое время пряхой: она ткала завесу для Храма в Иерусалиме.
На коленях старой пряхи сидит черная кошка. Ее практически не видно, так как платье пряхи тоже очень темное, но все-таки намек на чёрный силуэт есть. Кто-то мог бы сказать, что это лишь пример пентименти (художник сам исправил свою работу, избавившись от лишнего мотива), однако то, как голова этой кошки нарушает тугую белую линию ремня прялки, выглядит слишком преднамеренно, чтобы внимательный зритель ничего не заметил. Учитывая, что у ног старухи сидит еще одна кошка, которую прекрасно видно, трудно преодолеть желание увидеть в этой паре нечто, необходимое для правильного истолкования целого. Если ты видишь двух кошек, одна из которых видна, а другая нет, не значит ли это, что то же самое происходит со смыслами картины? Пока один виден, другой «прячется». Мы видим либо реальность, либо миф. Веласкес писал на довольно темных холстах, и его живопись со временем заметно потемнела. Поэтому напрашивается предположение, что когда-то кошка на коленях читалась лучше.