Не всякий сегодняшний зритель поймёт, почему было сломано столько копий в ругани импрессионистов. Вот три последовательных примера на один сюжет.
"Алжирские женщины в своих покоях". Оригинал Делакруа 1834
Реплика импрессиониста Ренуара. "Парижанки в алжирских костюмах". 1872
"Алжирские женщины" после интоксикации Пикассо в лаборатории Гертруды Стайн.
Пикассо утверждал, что вдохновлялся полотном Делакруа. На сегодня это самая дорогая в мире картина.
В общем, ясно, что без серьёзного внешнего вмешательства добиться такого драматического экспоненциального падения от п. 2 к п. 3 было невозможно.
"Ильич" с первой картинки всего-навсего обеспечил переход от п. 1 к п. 2.
Путь от п. 2 к п. 3 - это то, чем занималась Гертруда Стайн.
Революцию в раскрутке современного искусства закрутил внешне неотличимый от Ленина Амбруаз Воллар.
Как в словосочетании "однополые браки" слово "браки" не главное, так и в браке "современное + искусство" главным маркёром является первое слово. Вообще, искусство либо есть, либо нет. И это, вообще-то, видно сразу. Чтобы подтянуть к понятию искусства чёрт знает что, была придумана переходная словарная форма.
После Первой Мировой стало ясно, что главная из трёх британских целей сумела увернуться от разгрома и вышла из войны ещё более усилившейся.
Германия перед войной составляла Британии конкуренцию в Европе, Россия в Азии, но зато США теперь представляли опасность по всему миру, не исключая Европы и Азии, где, не случись незапланированного и чрезмерного падения двух монархий, Британии было бы с кем блокироваться. А так – даже подставить под удар стало особенно некого.
Кроме того, у США имелась союзница Франция, жадина, оттопырившаяся не по рангу на руинах преданной России и разгромленных Центральных держав. Кроме того, в союзники могла попасть стремительно республиканизирующаяся Испания (а за ней – гигантский мир Латинской Америки).
Англичане никогда не могли забыть, как французы устроили им свистопляску сразу в 13 колониях, а особенно тот факт, что вся остальная Европа тогда единым фронтом выступила за искусственное псевдогосударство США.
В общем, гадов надо было давить. Главной площадкой была политическая. Как на ней затоптали Францию и нейтрализовали испаноязычный мир, я писал. Как и для чего собирали СССР в границы Российской Империи тоже. Но оставалось ещё непаханое поле культуры. На котором зловредные американцы играли тоже против Британии, за континентальную Европу. Не специально, – просто так вышло. Просто потому, что США во всём от Британии дистанцировались с пелёнок.
Американская литература XIX века – она, по сути, европейская (Эдгар По, Вашингтон Ирвинг, Марк Твен и пр.) Она – это сборище остроумных эстетов интеллектуального толка, ориентировавшихся на романскую традицию. В начале XX градус успешно взвинтили Фитцджеральд, Дос Пассос, Хемингуэй, Шервуд Андерсон, Эзра Паунд, Томас Эллиот. Культурной столицей, как и в XVII веке оставался этот чёртов Париж. Западло, конечно, но его отрыв от Лондона даже увеличился. Вдвойне западло, что культурной столицей его признавали американцы. То есть, столетие тотального британского доминирования никак, – никак не подорвало мощь главного калибра французской цитадели.
Как говорится, гады – это гады, это гады. Давить гадов.
Игра на понижение только кажется простой. Хоть и не слишком затратная, она требует игроков умелых и безнравственных. Такая игра - огромный репутационный риск. Гертруда Стайн была едва ли не идеальной кандидатурой.
Её уродливость (по иронии английского юмора сравнимая с современным искусством) взрастила в амбициозной и неглупой девушке феминистке бабе цинизм, скандальность и гомосексуальность, а это последнее открывало в Европе чакры. Такие люди удобны, поскольку объяснять служебную экстравагантность агента нативной экстравагантностью гомосека всегда легко. Отсюда и отсутствие репутационных рисков. Чего там!..
Точнее, поначалу это была пара. Родные брат и сестра прибыли из Америки и не имели никакой личной или семейной истории, поскольку родители умерли рано, – то есть, оба были людьми из разряда «концы в воду». Сиротство – стандартный бэкграунд агента. В то же время, у них имелся некоторый начальный капитал, который позволял стартовать любую деятельность, не вызывая подозрений. Сейчас – вызывают, т. к. источник их доходов, тем не менее, был довольно стрёмный, из разряда «вложили – денежки и капают», тем более, что вложили не они, а какой-то ещё один брат. Согласитесь, ситуация, когда деньги человеку регулярно кладут в тумбочку немного нервная.
Пара брат – сестра всегда выглядит причудливо. Особенно, если долгие годы бок-о-бок. Однако среди экспериментов предвоенного ар-нуво, и особенно в экзальтации послевоенного авангарда такое сожительство выглядело не большей причудой, чем дягилевский театр, за которым недолго затеряться куда более кубическим персонам. Стайны вместе гостили в Лондоне, вместе переехали на ПМЖ в Париж, на пару сняли дом-студию, где жили так много лет. Это ненормально, но ненормально для обычных людей и обычных времён. Когда речь идёт о фирме, это нужно воспринимать как офис. Может быть, даже Форин офис.
Именно в Лондоне их свели с Бернаром Беренсоном, авторитетным респектабельным жуликом, за 25% атрибутировавшим сомнительные шедевры «под Тициана». Он подвизался как независимый исследователь итальянского Возрождения, издал несколько толстых шарлатанских книг по теме и создал целый «международный исследовательский» центр, где с конвейера выползали расписные свидетельства о рождении немалого количества фальшивок. До такой степени, что сегодня американские музеи, скупившие барахло у его подельника Джозефа Дювина, оценки сабжа пересматривать просто боятся, а частные коллекционеры трясутся вдвойне. Тут надо понимать, что наводнивший Америку фальшивками Дювин – зиц-председатель, а Беренсон – зиц у зица. Для маскировки (их подозревали в сговоре уже тогда) паниковский&балаганов разыгрывали фиктивные скандалы и тяжбы в высоком духе «Джорджоне или Тициан», что только поднимало ценник. Простоватые американцы на это охотно клевали, и вакханалию прекратила только Вторая Мировая, в результате которой произошло радикальное перемещение изобразительных богатств, а главными арт-агентами стали войска.
К концу XIX века британцы, фабриковавшие «древности» из Китая, забили рынок ваз эпохи Мин до состояния воскресного приложения к газете «Сан»: «две на доллар, мистер». Надо было раскручивать американских толстосумов на что-то новенькое. А самое лучшее новенькое – это якобы хорошо забытое старенькое. Тут-как-тут в Европе обнаружилось ящиков сто итальянских картин старых и очень крутых мастеров. Попёрло!
В Лондон хлынул десант с пачками долларов: среди клиентов Дювина – Рокфеллер, Гетти, Морган, Хёрст и т. п. Заокеанские музеи выстраивались в очередь. Можно подумать, что поскольку контора работала на Америку, у людей была лондонская крыша. Но это не так. Вся махинация была придумана в английских верхних кругах, и на нижние позиции дювинов и беренсонов аккуратно подбирали управляемых эмигрантов.
Подобрали на обочине и Стайнов. Так брат с сестрой стали частью фирмы. Её парижским отделением. Поскольку поле итальянских классиков было плотно занято, фирма занялась бешеным маркетингом, выводя на международные орбиты малоизвестных современных художников.
[Считается, что баснословно разбогатевший Дювин сделал массированные пожертвования музеям, но, полагаю, таким образом был оформлен возврат чужой доли в деле. А зиц-? Зиц- получил баронета. Это хозяевам ничего не стоило, деньги на бланк для герба взяли у Дювина.]
Т. С. Эллиот про таких писал:
And the Jew squats on the window sill, the owner,
Spawned in some estaminet of Antwerp,
Blistered in Brussels, patched and peeled in London.
Войти в дело Стайны смогли покупкой у французского оптового владельца Сезанна, Амбруаза Воллара, картин на крупную сумму (вдруг неожиданно оказалась на счету). Забавно, но Воллар был тоже, по сути, эмигрант,– он родился на далёком Реюньоне.
Скажут: подумаешь, открыл Америку. На арт-рынке всё так.
Так, да не всё.
Стайн работали на тех, кто феерил не только ради денег. Перед Первой мировой люди закусили удила в новом круге подрыва высокой (французской) культуры.
В карьер взяли ещё в начале XVIII века, когда стартовало столетие непрерывной англо-французской битвы на всех фронтах. Одним из театров военных действий стал – театр. На куртуазный континент прискакал гопак шекспиризации. Эскадрон драматургов только что придуманного «Английского Возрождения» под «гей-гоп» молодого Гёте принялся топтать классические каноны Корнеля, Мольера и Расина. Об этом написано здесь, и повторяться я не буду.
Несмотря на то, что английские шариковы «душили-душили, душили-душили», французская высокая культура (прямая законная наследница итальянской и испанской) оказалась на удивление стойкой. Впрочем, как и французскому театру, французской литературе удалось сильно понизить градус (под Диккенса) в середине XIX века, и не подвернись в Париже Тургенева, дело могло кончиться совсем скверно.
К началу XX дело дошло и до классической (в общем) живописи.
Французский арт-рынок в Европе главенствовал. Во Франции, понимавшей значение культуры, как своего джокера в мировом покере, существовала серьёзная государственная система поддержки изобразительного искусства. Парижский салон проводится ежегодно с 1667 года до наших дней. Быть отобранным на него специальным правительственным и академическим жюри уже означало успех. Наполеон III поднял ставки, позволив параллельно с официальной экспозицией «отобранных» открыть выставку «отверженных», что, например, позволило как-то институциализировать ранний импрессионизм. Выставка эта – огромное мероприятие/предприятие, там экспонировалось около пяти тысяч картин тысячами художников.
Спрос в Европе на французское изящное искусство в эпоху гигантских империй был огромным.
В общем, здание было внушительным. То есть, было, что ломать.
Стайны приступили с ломами к импрессионистам, ничтоже сумняшеся полагая, что их удастся как-то утилизировать для масштабной игры на понижение. Это была грубая ошибка, стоившая брат-сестре в прямом смысле дорого. Художники просто не поняли, ЧЕГО от них хотят, и даже искренние старания поучаствовать в модной забаве только усугубили французское доминирование. В 20-е годы импрессионизм был уже общепризнанным развитием классики, сам её частью. До степени зевоты, до стадии вчерашнего дня. Мастера оказались до жути скучными: не то что приличного художественного, а просто порнографического скандала устроить не могли.
Стайнов часто упоминают в числе тех, кто импрессионистов опекал, делал им имя, говорят о каком-то чудесном чутье на гениев и т. п. Всё это неправда. Импрессионистов, в пику высокому классического искусству академий стали поддерживать в Лондоне, ещё когда во времена франко-прусской войны там очутились Писсарро, Клод Моне и некий арт-купец Поль Дюран-Рюэль. Именно он стал посредником (работавшим «в тёмную») между финансовой группой английских зиц-банкиров Ротшильдов и художественным миром, – коробкой передач.
Передачи импрессионистам он носил в клюве вплоть до (запланированного англичанами) краха лионского католического банка, после чего стало уже не до импрессионистов; спонсорство длилось довольно долго, но люди не оправдали высокого доверия, обретаясь по-прежнему на своих эмпиреях: художники от классики ушли недалеко и хотели законно пристроиться к академистам, а вовсе не совершать революций.
В сложносочинённой семье Стайнов в живописи худо-бедно разбирался Лео. Об этом говорит стиль раздела коллекции, когда в 1914 брат осознал, каким паскудством они занимаются на самом деле . Он талантливо разыграл жестокую «такую личную неприязнь испытываю, что кушать не могу» и перед ПМВ вышел из игры. Не с пустыми руками, конечно. Коллекцию он поделил исходя из своего вкуса, понимая, что Гертруде вообще всё равно . Во Флоренции Лео навсегда выпал из истории. За что ему честь и хвала.
(Коллекцию он разделил забавно, – так, что все Ренуары остались у него, а Матиссы и Пикассо – у неё. Как говорится, сапиенти сат. Ну, и не захотел отнимать хлеб (подножный корм) у сестры.)
Французских импрессионистов и первых авангардистов спасали не Стайны, а американские и русские частные коллекционеры из нуворишей. В частности, по совету английских кураторов московские старообрядцы Морозов и Щукин в товарных количествах закупили огромные собрания. Но дело, как известно, выгорело. Хотя изначально никто не ожидал, что Нью-Васюки станут столицей.
Так французский импрессионизм, которому полагалось навсегда «закрыть тему» высокого изобразительного искусства, напротив, возвёл ранних французских модернистов в ранг классиков эпохи Возрождения. Серьёзный устойчивый (хотя явно недостаточный для тренда) даунгрейд демонстрировал только Матисс.
А ведь задача была в другом: показать народу, что всё искусство – сука-обман, от: «так нашего брата дурят» до: «это и я так могу». И вообще, ребята, в человеке нет ничего возвышенного-на...
То есть, снаряд не просто угодил в молоко: бумеранг ещё и вернулся, когда не ждали. Особенно досаждало, что французскую высокую культуру готовились развинтить руками самих же французов, – а не вышло. Тогда Гертруда Стайн планку положила на пол: кто хочешь заходи – что хочешь бери. Десант иностранцев проделал работу куда более покладисто: Пикассо после ПМВ Стайн и Ко закатала в эталонный фундамент кубизма. (Правда, в какой-то момент он так перегрелся, что вообще не понимал, как рисовать. Даже очевидная дрянь получалась паршиво.) Со скрипом, но дело пошло, тут, конечно, помогала общемировая причудливая до гротеска атмосфера межвоенья, куда идеально вписались новые, "с иголочки", любимцы Хуан Грис, Дали и, конечно, загадочный сэр Фрэнсис Роуз.
В 1932 году Гертруда Стайн радировала: «Роза это роза, это роза...» «Живопись сейчас, после своего великого периода, снова стала второстепенным искусством».
В оригинальном рапорте так: «О проделанной мной работе лучше всего говорит тот факт, что живопись сейчас, после своего великого периода, снова стала второстепенным искусством».
Было ещё продолжение в литературе.