Э
ЭВАНС Билл
Эванс Уилльям Джон (Билл) - Evans William John (Bill)
р.16.08.1929 в г. Плейнфилд, шт. Нью-Джерси; ум.15(17?).09. 1980 в Нью-Йорке
амер. пианист, исп. на синтезаторе, флейтист, композитор, рук. анс., педагог / пост-боп, кул
Один из наиболее значимых и авторитетных пианистов современного джаза. В 1960-х и 70-х с его авторитетом мог состязаться разве что Маккой Тайнер, однако после смерти Эванса в 1980 его влияние стало еще сильнее.
Музыкой Эванс начал заниматься в раннем возрасте, обучался игре на ф-но, скрипке, виолончели, флейте. Во время учебы в Southeastern Louisiana College он познакомился с “Редом” Митчеллом, который ввел его мир джазовой музыки. Отслужив в 1951-54 в армии, Эванс становится профессиональным музыкантом, играет в различных нью-йоркских анс. В 1955-57 он учится в New York’s Mannes School of Music, после чего работает в анс. кларнетиста Тони Скотта. В 1956 состоялся его дебют на ф. “Riverside Records” в качестве рук. трио. После этого Эванс записывается с Чарлзом Мингусом и Джорджем Расселлом. В 1958 он становится членом анс. Майлза Дэвиса, с которым записывает ряд пластинок (сыграв, в частности, ключевую роль в создании альбома “Kind Of Blue”, одного из важнейших альбомов в период становления модального джаза. Меньше чем через год Эванс уходит от Дэвиса. С 1959 он является доцентом школы джаза в Нью-Йорке. В том же году организует трио с участием к-басиста Скотта ЛаФэроу и ударника Пола Моушена (впоследствии формат трио становится его любимым). Записи этого трио, сделанные в 1959-61, стали вершиной жанра (“Portrait In Jazz”, “Ex-plorations”, записи выступлений в клубе “Village Van-guard”). Трагическая гибель ЛаФэроу в автокатастрофе в июле 1961 лишила Эванса идеального партнера, и все последующие записи его трио заметно уступали сделанным на “Riverside”. После гибели ЛаФэроу в анс. пришел “Чак” Изрейелс, с 1964 в трио Эванса играли к-басист Гари Пикок и ударник Ларри Банкер (следует отметить, что из всех к-басистов, игравших с Эвансом после ЛаФэроу, наиболее близким ему был Эдди Гомез). В дальнейшем, наряду с выступлениями во главе своего анс. и сольными концертами, Эванс продолжал сотрудничество с известными джазовыми музыкантами, такими, как Арт Фармер, Стэн Гетц, "Джей Джей" Джонсон, Кай Уиндинг, Ли Конитц, “Зут” Симс, Джек ДеДжонетт, Фредди Хаббард и др. Билл Эванс много записывался соло (один из интерес-нейших его сольных альбомов - “Conversations With Myself”), а также в дуэтах с гитаристом Джимом Холлом, тромбонистом Бобом Брукмайером и певцом Тони Беннеттом. Играл он и с более крупными составами. Осуществил он также серию записей (типа “джаззинг”) с симфоническим орк. под упр. Клауса Огермана. Музыкант неоднократно удостаивался первого места в международных анкетах авторитетного журнала down beat. В конце жизни Эванс организовал новое трио с Марком Джонсоном и Джо ЛаБарбера, и играл свежо, с чувством вновь обретенной свободы.
К сожалению, хотя Эвансу и удалось преодолеть героиновую зависимость, полностью отказаться от наркотиков он не сумел, что и привело его к преждевременной смерти от язвы желудка и ряда осложнений.
Эволюция творчества Эванса весьма примечательна. Формировался он в атмосфере боповой сцены Нью-Йорка. В нач. карьеры он находился под сильным влиянием бопера “Бада” Пауэлла и, что может показаться удивительным, представителя хард-бопа Хораса Силвера и такого разнопланового пианиста, как Ленни Тристано (хотя исполнительская манера его гораздо более экспрессивна, чем у Тристано), а также европейских композиторов-романтиков и импрессионистов. Позднее его манера исполнения стала более индивидуальной. Её отличают яркий лирический мелодизм, изысканный гармонический колорит и своеобразный характер звукоизвлечения (саунд); мягкое звучание Эванса заметно отошло от присущей хард-бопу агрессивности. Творчество Эванса связано в основном с джазом кул, но не ограничивается им, затрагивая также и иные стилевые сферы современного джаза – хард-боп, мэйнстрим, “третье течение”. Он был одним из немногих белых музыкантов, добившихся признания в узком кругу хард-бопа, хотя его исполнительская манера резко отличалась от манеры других пианистов этого стиля; Эванс был первым “модальным” пианистом. Его музыкальные идеи заметно повлияли на развитие модального джаза и тем самым на школу Джона Колтрейна, основным пианистическим голосом которой был уже упоминавшийся Маккой Тайнер; сам Эванс, тем не менее, не стал углубляться в этом направлении, сочтя его недостаточно лиричным и мелодичным. Мягкий, утонченный муз. язык великого трио Эванса (с ЛаФэроу и Моушеном) олицетворял собой полную противоположность некоторой избыточности Тайнера. Современные тенденции джазового ф-но реализуют некий синтез стилей Эванса и Тайнера, но наследие Эванса гораздо богаче - теперь, по прошествии определенного времени это все заметнее. В техническом отношении именно он проложил дорогу развитию современного фортепианного джаза. Еще более важным оказался его многими копируемый, и тем не менее абсолютно индивидуальный подход к гармонии, в особенности к тому, как аранжировать или “озвучивать” отдельные ноты аккордов. Уже “Ред” Гарленд, бывший предше-ственником Эванса в группе Майлза Дэвиса, отошел от характерного для “Бада” Пауэлла приема “shell voicings” , но окончательно оформился новый стиль звукоизвлечения, основанный на отказе от основных тонов аккордов, именно в творчестве Билла Эванса и, в несколько меньшей степени, Уинтона Келли. Они сохранили лишь наиболее существенные ноты аккорда (обходясь без основных тонов, которые чаще всего исполнял к-басист), сформировав таким образом основу стилистики современного фортепианного джаза. Эванс ввел в обиход гораздо более широкую колористическую палитру по сравнению с тем, как это было до него, искусно используя возможности педалей и варьируя акценты на различных нотах в аккордном звукоизвлечении. Его импровизации были строго тематическими, рациональными; по его собственному выражению “наука выстраивания линии, если это можно назвать наукой, дает такое богатство вариан-тов, что их хватило бы на 12 человеческих жизней”. Влияние Билла Эванса на джазовых пианистов смело можно сравнить с влиянием Джона Колтрейна на саксофонистов; в ряду его последователей можно назвать несколько пианистов, гораздо более известных широкой аудитории, чем он сам, таких как Херби Хэнкок, Кит Джарретт и “Чик” Кориа, Хэмптон Хоз, Пол Блей и, из более молодых, Мишель Петруччьяни. Огромное число подражателей стремились поразить слушателей, копируя его стилистические приемы и находки уже тогда, когда в к. 50-х – нач. 60-х он оттачивал свой стиль, однако и до сих пор в музыке Эванса таятся нераскрытые секреты.
Идеальным форматом Эванса было трио; его сольные работы (за исключением выполненного с использованием техники наложения альбома “Conversations With Myself”) менее убедительны. Уже упоминавшееся трио с ЛаФэроу и Моушеном является, вне всякого сомнения, одним из самых выдающихся ансамблей в истории джаза. Характерные для этой группы коллективные импровизации опирались, в числе прочего, на ритмическую инновацию, в которой бас заметно отходил от своей стандартной роли “метронома”. Вот как комментировал это сам Эванс: “в то время ни одно трио не начинало свои выступления так, как мы – наша музыка рождалась из внутреннего пульса, она не звучала как нечто заранее предсказуемое”. Однако кажущаяся вялость, апатичность зрелого стиля Эванса нередко приводила к непониманию; его часто критиковали, причем не только музыковеды, но и сами музыканты. Так, Арчи Шепп утверждал (явно ошибаясь): “Все эти вещи уже давно делали Дебюсси и Сати”; Сесил Тейлор находил Эванса “неинтересным, предсказуемым, лишенным жизни”. На самом же деле меланхолия была естественным настроением Эванса, а ритм – его главной слабостью; у него не было мощного свинга, и он никогда не проявлял интереса к исполнению в состоянии “грув” (экстаза). В свое время, когда пианист только-только присоединился к Дэвису, “Кэнненболл” Эддерли говорил: “Стиль Майлза изменился с очень жесткого на более мягкий. Билл великолепен – но в другой стилистике; по-настоящему жестко сыграть он не может”. Когда Эванс играет в заранее заданном быстром темпе (так, как на альбоме “Montreux 1968”), результат получается каким-то вымученным и неестественным; в отличие от Уинтона Келли и Томми Фланагана он никогда не мог аккомпанировать кому угодно. Тем не менее, и он мог весьма успешно свинговать, особенно если его поддерживал барабанщик такого класса, как “Филли Джо” Джонс (достаточно послушать композицию “Minority” с альбома “Everybody Digs Bill Evans”); в свою очередь, было множество прекрасно свинговавших музыкантов, чья музыка была далеко не столь интересна, как музыка Эванса. Так же, как и некоторые другие великие джазовые музыканты, Билл Эванс не был мастером блюза. Он довольно быстро осознал это и всегда стремился избегать явных блюзовых составов и репертуара, хотя и у него встречались весьма удачные примеры исполнения минорных блюзов (например, чудесная пьеса Джона Каризи “Israel”); возможно, причиной этого было то, что мелодическая минорная гармония является основой звучания современного джаза, одним из создателей которого он являлся.
В области мэйнстрима он являлся своего рода антиподом Оскара Питерсона, на которого он, тем не менее, оказал известное влияние, как и на многих других амер. и европейских джазовых пианистов (в их числе У. Келли, Денни Зейтлин, Анджей Тшашковский, Янчи Кёрёшши и др.).
С годами Эванс все больше предпочитал исполнять свои собственные сочинения, неизменно интересные и оригинальные, нередко отличающиеся переменной длительностью музык. фраз и смещающимися размерами. Многие его пьесы, между прочим, были названы по именам знакомых женщин (“Waltz For Debby”, “One For Helen”, “Show-Type Tune”, “Peri’s Scope”, “Laurie”, “Turn Out The Stars”, “Blue In Green”). Оригинальный композиторский подход Эванса ярко проявлялся и в его переработках популярных стандартов. Запечатленное в записях, его музыкальное наследие поистине огромно.
Билла Эванса иногда называли “Шопеном современного фортепиано”, ему не было равных среди маэстро фортепианного саунда (по звучанию он приближался к такому великому пианисту, каким был Артур Рубинштейн). Поэтому нет ничего удивительного в том, что сочетание всех этих блестящих качеств принесло записям и выступлениям трио Билла Эванса немалый коммерческий успех.
Альбомы: “New Jazz Conceptions” (1956), “Conception” (1956-62), ;;“The Complete Riverside Recordings” (18 CD; 1956-63), ;“Everybody Digs Bill Evans” (1958), ;“Undercurrent” (1959), ;“Portrait In Jazz” (1959), “Spring Leaves” (2 LP; 1959-61), “Explorations” (1961), ;;“Sunday At The Village Vanguard” (1961), ;;“Waltz For Debby” (1961), “How My Heart Sings!” (1962), “Moonbeams” (1962), “Interplay” (1962), “Empathy / A Simple Matter Of Conviction” (1962-66), ;“Conversations With Myself” (1963), ;“Paris” (1965), ;“Bill Evans At Town Hall” (1966), “Intermodulation” (1966), “A Simple Matter Of Conviction” (1966), ;“California Here I Come” (1967), “At The Montreux Jazz Festival” (1968), ;;“The Complete Fantasy Recordings” (1973-79), “Re: Person I Knew” (1974), “The Tony Bennett / Bill Evans Album” (1975), “Montreux, Vol. 3” (1975), “Cross-Currents” (1977), ;“You Must Believe In Spring” (1977), ;;“Marian McPartland’s Piano Jazz With Guest Bill Evans” (1978), ;“Paris Concert, Edition One / Two” (2 LP; 1979).
ЭВАНС Билл
Эванс Билл – Evans Bill
р.09.02.1958 в г.Кларендон-Хиллз, шт.Иллинойс
амер. саксофонист (тенор, сопрано), флейтист, исп. на клавишных, рук. анс., композитор / пост-боп, фьюжн, кроссовер
Третий из известных в джазе Биллов Эвансов (два других – это (1) великолепный пианист и (2) одаренный мультиинструменталист, более известный под именем Юзеф Латиф).
Начал играть на ф-но в пять лет, чуть позже освоил кларнет и тенор-саксофон. В 16 лет он уже давал концерты (классическая музыка для ф-но). Проучившись один год в Университете Северного Техаса, Эванс перешел в William Paterson College (в шт. Нью-Джерси). Некоторое время он учился у известного саксофониста и композитора Дейва Либмана, который и порекомендовал Эванса Майлзу Дэвису. После окончания учебы в 1980 Билл был принят в джаз-рок анс. Дэвиса (играл в нем до 1984). Вместе с анс. он участвовал во многих гастрольных поездках по США, Европе, Японии, выступал во всех значительных фестивалях, участвовал в ТВ-программах. Работа с Дэвисом сделала Эванса известным музыкантом. С 1983 он стал выступать и записываться в качестве лидера собственного анс. В 1984, как только Эванс ушел из анс. Дэвиса, его тут же пригласил Джон Маклоклин, возрождавший в реформированном виде свой анс. “Mahavishnu Orchestra”. Некоторое время он играет с Херби Хэнкоком, затем вновь выступает и записывается с собственными ансамблями. В нач. 90-х Эванс возглавляет игравший в стилистике фьюжн анс. “Petite Blonde”, в котором играл яркий клавишник Митч Форман.
Музыкант много гастролирует и записывается. К числу его бесспорных удач следует отнести альбом “Moods Unlimited”, записанный великолепным трио с участием ветеранов пианиста “Хэнка” Джонса и к-басиста “Реда” Митчелла, а также обращенный к поклонникам фьюжн “The Alternative Man”, в записи которого принимали участие такие звезды, как Дж. Маклоклин, Митч Форман, басист Маркус Миллер и барабанщики Эл Фостер и Дэнни Готтлиб.
Вот что сказал о нем Майлз Дэвис: “Это один из вели-чайших музыкантов, с которыми мне довелось встретиться”. И действительно – Эванс бесспорно является одним из самых одаренных исполнителей, появившихся на музыкальной арене в 80-х. Великолепны чистый, певучий звук его сопрано, живой, несколько “рассыпчатый” и суховатый тон тенора и потрясающая ритмическая плавность. Его саксофон звучит лирично и гораздо мягче, чем это принято в динамичном мире музыки фьюжн. Есть все основания также считать, что Билл Эванс еще проявит себя как интересный композитор.
Альбомы: “Moods Unlimited” (1982), “Summertime” (1989), “Petite Blonde” (1992), “Push” (1993).
ЭВАНС Гершель
Эванс Гершель - Evans Herschel
р.09.03.1909 в г. Дентон, шт. Техас; ум.09.02.1939 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист
Профессиональная карьера Эванса началась на Юго-Западе, где в 1920-х и в нач. 30-х он играл в лучших местных орк., в т.ч. в орк. трубача Терренса Холдера. В 1933 молодой саксофонист становится членом выдающегося орк. Бенни Моутена, выступавшего в Канзас-Сити, и играет в нем до 1935. Поработав затем некоторое время в анс. Орана “Хот Липс” Пейджа, он решает раздвинуть географические рамки своей деятельности. Поиграв в Чикаго, Эванс совершает бросок на Запад, в Лос-Анджелес, где активно включается в клубную жизнь бурлящей Центральной Авеню, выступая с орк. Чарли Эколса, Лайонела Хэмптона и “Бак” Клейтона. В 1936 он становится членом орк. “Каунта” Бэйси, где его яркий, мощный, сформировавшийся под влиянием Коулмана Хокинса исполнительский стиль составлял драматический контраст с легким, резковатым звучанием коллеги по секции саксофонов Лестера Янга. Они и по характеру были прямо противоположными: прямой, взрывчатый Эванс мог на клочки изорвать оркестровую партию, если чего-то там не смог прочитать; в свою очередь, Лестер, прекрасно читавший ноты, смотрел на мир восторженными, полуприкрытыми глазами, а его жизненной философией было “каждому своё”. Это различие, отражавшееся в каждой их ноте, породило своеобразную дуэль теноров, ставшую фирменным признаком орк. Бэйси, и проникшую в общую джазо-вую практику. В то же время, по воспоминаниям бара-банщика Джо Джонса: “Никаких серьезных трений между ними никогда не было, Лестер и Гершель были, скорее, братьями-соперниками”. Правда, соперники эти порой неделями не разговаривали друг с другом, а иногда, наоборот, вступали в перепалку. Эванс, к примеру, заявлял: “Послушай, брат, почему ты не играешь на альте? У тебя типично альтовый звук.”, на что Лестер, постучав себя пальцем по голове, отвечал: “Здесь, между прочим, тоже происходят серьезные вещи. А ведь у некоторых у вас, братцы, ничего нет, кроме брюха…”. Голосу Эванса принадлежит одна из самых великолепных сольных партий тенор-саксофона в истории орк. Бэйси – в композиции “Blue And Sentimental”.
В к. 1938 болезнь оборвала карьеру Эванса (он страдал водянкой в тяжелой форме; по словам тромбониста Дикки Уэллса, Гершель “так распух, что шляпу не мог надеть. Пойди он к врачам раньше, его могли бы спасти…”), и в нач. февраля 1939 он умер, не дожив всего лишь месяц до своего 30-летия. Рассказывали, что за несколько месяцев до этого “Бадди” Тейту приснилось, будто бы Эванс умер и от Бэйси к нему пришла телеграмма, предлагающая за-нять освободившуюся вакансию…; телеграмма действительно пришла – в 1939.
ЭВАНС Гил
Эванс Гил (Иан Эрнест Гилмор Грин) - Evans Gil (Ian Ernest Gilmore Green)
р.13.05.1912 в г. Торонто, пров. Онтарио, Канада; ум.20.03. 1988 в г. Куэрнавака, Мексика
амер. пианист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / кул, фьюжн, пост-боп
Гил Эванс – один из крупнейших музыкантов джаза кул, а также один из ведущих - наряду с Дюком Эллингтоном и Таддом Дамероном - аранжировщиков джаза.
Эванс всерьез заинтересовался джазом после того, как услышал пластинки Луи Армстронга. Ему было в то время 14 лет, и он с увлечением начал осваивать премудрости композиции и аранжировки. Хотя Эванс и был самоучкой, он сумел достичь высот мастерства и в качестве пианиста, и как композитор, но наиболее ярко его талант реализовался в области аранжировки. Детство и юность будущего музыканта прошли в Калифорнии, где в 1933 в Стоктоне он организовал свой первый орк. Большинство аранжировок для орк. Эванс писал сам, эту обязанность он сохранил за собой и после того, как в 1938 орк. возглавил попу-лярный в те годы певец и бэндлидер Скиннэй Эннис. Все эти годы работы Эванса полностью соответствовали традиционным стандартам, принятым для танцевальных орк. того времени, однако его муз. амбиции лежали совсем в другой плоскости. Лишь длительный (с 1941 по 48, с перерывом на службу в армии с 1943 по 46) период работы в орк. Клода Торнхилла (в 1946-48 он был ведущим аран-жировщиком этого орк.) предоставил Эвансу возможность углубиться в исследование различных звуков и необычных муз. структур. Склонность Торнхилла к мягким, медленно меняющимся формам, служащим фоном его утонченным фортепианным пассажам, оказалась весьма благоприятной для Эванса, который всегда подчеркивал, что этот опыт оказал большое влияние на его последующую работу. Известно, что, в дополнении к стандартному для биг-бэндов набору инструментальных групп – медные, саксофоны и ритм-группа – в орк. Торнхилла использовались валторны и туба, и музыканты вскоре заприметили Эванса, настолько разнообразно и оригинально он выстраивал в своих аранжировках тональные структуры. К концу пребывания у Торнхилла Эванс уже писал для очень крупных орк., создавая интенсивную музыку настроения. Однако к этому времени он уже хотел попробовать свои силы на чем-то новом, чувствуя, что та музыка, которую он должен был писать для орк., становилась слишком статичной и даже мрачной. В то время в орк. Торнхилла играл молодой саксофонист Джерри Маллиган, также писавший аранжировки. И он, и Эванс в равной мере заинтересовались поисками новых радикалов, называвших себя би-боперами, таких, как Чарли Паркер и Майлз Дэвис, и в 1948 оба взялись за создание серии аранжировок для нонета Дэвиса, известного как орк. “Capitol” (труба, тромбон, валторна, туба, альт-саксофон, баритон-саксофон, ф-но, к-бас и ударные). Записанная в результате серия пластинок (на 78 об/мин), выпущенная впоследствии (в 1957) в виде исторического альбома под названием “The Birth Of The Cool”, сыграла в 50-х чрезвычайно важную роль, фактически способствуя рождению стиля кул. Эванс аранжировал в программе этого альбома две композиции – “Moondreams” и “Boplicity” . По выражению известного специалиста в области джаза И.Э. Берендта, “встреча импровизатора Майлза Дэвиса с аранжировщиком Гилом Эвансом относится к числу величайших событий в истории джаза”. Эванс сумел идеально преобразовать тон трубы Дэвиса в оркестровое звучание (саунд). Иногда – к сожалению, это случалось весьма редко – Эванс создавал подобное звучание и для других солистов, например, для трубача Джонни Коулса и гитариста Кенни Баррелла. Следует, правда, отметить, что, не-смотря на качество создаваемого Эвансом в этот период материала, он не пользовался в США успехом ни у критиков, ни у публики. Получая заказы лишь от случая к случаю, Эванс использовал первую пол. 50-х для самообразования – он прослушал огромное количество записей, изучал историю музыки, запоем читал биографии выдающихся музыкантов и композиторов, штудировал музыкальную периодику. В 1957 Дэвис вновь обратился к Эвансу, попросив написать для него аранжировки – теперь уже для биг-бэнда, состоящего из 19 музыкантов. Гил Эванс помог великому трубачу в создании таких великолепных оркестровых альбомов, как ставшие классическим “Miles Ahead”, “Porgy & Bess” и редкой красоты “Sketches Of Spain” (почти ничего общего не имеющий с джазом альбом, вдохновленный творчеством испанск. композитора Хоакина Родриго). Все три альбома по праву относят к числу лучших ор-кестровых альбомов XX века. Материал, который он готовил для Дэвиса, представлял собой исключительно удачное сочетание концепций, сформировавшихся в торнхилловский период, и потребностей все более сдержанного исполнительского стиля, который ис-поведовал тогда Дэвис. Эвансу удалось соединить сочные, полнокровные оркестровки с трубой Майлза, сохранив при этом жизненно необходимые для неё пространство и прозрачность (фактически это были три концерта для трубы / флюгельгорна с орк., и солистом выступал М. Дэвис). Кстати, в этой серии записей Дэвис впервые применил флюгельгорн, который с тех пор стал пользоваться у трубачей гораздо большей популярностью. Использование Эвансом в этих аранжировках, а также впоследствии для собственного орк., таких инструментов, как туба и бас-тромбон, заметно расширило диапазон оркестровых красок, оказавшихся в его распоряжении, и позволило ему создать совершенно уникальные звук и стиль. Британский музыковед Макс Харрисон писал, что Эванс оперирует оркестром “с такой свободой и пластичностью, каких мало кто добивался; это был уровень, сопоставимый с работой Штокхаузена “Gruppen f;r drei Orchester”, и что “бесконечные звуко-вые смеси” Эванса… “являются новостью не только для джаза, но и вообще для оркестровой музыки”. Наконец-то расщедрилась и амер. критика, и Гил Эванс стал (когда ему было уже далеко за сорок!) по-настоящему популярным, что дало ему шанс обзавестись, наконец, своим орк.
Точно так же, как и другим одаренным аранжировщикам и композиторам, Эвансу для опробывания его идей нужен был постоянный орк., однако реализовать это было не так-то просто. Группы инструментов, которые он объединял, могли существовать в таком виде лишь короткое время, хотя, к счастью, некоторые из них успели сделать записи отдельных важнейших его произведений. Кое-что удавалось сделать в содружестве с др. музыкантами. В 1961, например, его орк. выступил с Майлзом Дэвисом на концерте в Карнеги-Холл (запись этого концерта была выпущена впоследствии в виде отдельного альбома). Вместе с Дэвисом они реализовали еще несколько проектов, в частности, написали музыку к спектаклю “The Time Of The Barracudas”, который шел некоторое время в Лос-Анджелесе. но до Нью-Йорка так и не добрался. Эванс писал аранжировки для Кенни Баррелла, Аструд Жильберто и др. В 1966 ему удалось выступить со своим орк. на нескольких фестивалях и дать серию концертов в Калифорнии, в 1968 он выступил в Нью-Йорке. В основном же Эванс продолжал писать, сочиняя порой весьма солидные композиции и чаще всего не зная – исполнит ли их кто-нибудь когда-нибудь? Как бы то ни было, в нач. 70-х ему удалось-таки сформировать орк., в составе которого играли некоторые ведущие джазмены Нью-Йорка, и который регулярно выступал в известном джазовом клубе “Village Vanguard”. Музыка этого орк. демонстрировала готовность Эванса использовать идеи и приемы, утвердившиеся в поп-музыке того времени (акцент на ритм, электронные к-бас и ф-но). После серии успешных гастрольных турне орк. по всему свету (только в 1971 – концерты в Швеции, Дании, Голландии и Западной Германии) работы Эванса получили, наконец, широкую известность и его статус заметно вырос. Росла и его популярность – по мере того, как публика осознавала, что то, что он делает, это не нечто заумное, эзотерическое, до-ступное лишь “посвященным”, а вполне доступная, основанная на глубоком уважении к великим традициям раннего джаза музыка. В 70-х музыка Эванса стала гораздо жестче; он вновь начал активно использовать электронику, в том числе различные синтезаторы, и вновь с успехом обратился к достижениям поп-музыки. В период с 1973 по 75 компания “New York Jazz Repertory Company” постави-ла три концерта Эванса, посвященные трем разным темам: “Jazz In The Rock Age”, “Gil Evans Retrospective” и “The Music Of Jimi Hendrix”. Перед этим велись переговоры о совместных записях орк. Эванса и Джими Хендрикса, но в 1970 гитарист умер. Тем не менее, в 1974 Эванс выпустил альбом весьма удачно аранжированной музыки Хендрикса (чудесная композиция “Little Wing” на многие годы вошла в репертуар его орк.). Не оставался равнодушным Гил Эванс и к фри-джазу 60-70-х (яркий пример – запись в 1972 в Японии альбома в сопровождении орк. “Masabumi Kikuchi Big Band”). Великолепное сочетание электронных и акустических инструментов было достигнуто на выпущенном в 1972 студийном альбоме “Svengali” (назв. придумал Джерри Маллиган, сделав анаграмму от “Gil Evans”). В 1976 – большие гастроли орк. Эванса по Европе (в Варшаве во время концерта он записывает свой очередной альбом), а через два года он впервые приезжает в Великобританию, где во время концерта в лондонском концертном зале Royal Festival Hall записывает двойной альбом.
Творческая энергия Эванса ничуть не ослабевала и в нач. 80-х – он продолжал совершать изнурительные концертные турне, много записывался, выступал на фестивалях, по радио и ТВ, и все время создавал для своего орк. новый материал. В 1985 он записывает в Лондоне музыку к англ. фильму “Absolute Beginners”. Одной из его последних работ стало сотрудничество со Стингом.
Один из самых выдающихся аранжировщиков и композиторов джаза, Гил Эванс был особенно хорош в создании сложных конструкций, в сердцевину каждой из которых закладывалась простая, легко воспринимаемая концепция. На протяжении всей его карьеры работы Эванса неизменно отражали характерное для него уважение к стремлению джазовых музыкантов выражать в рамках так или иначе задуманного и структурированного авторского произведения свои собственные чувства. Возможно, именно поэтому на протяжении многих лет в его оркестрах с удовольствием играли такие значительные музыканты и, естественно, яркие индивидуальности, как Стив Лейси, Элвин Джонс, Лу Солофф, Джордж Адамс, Рон Картер и Дэвид Санборн. В результате практически все работы Эванса – даже наиболее изощренные из них – были пропитаны завидным ощущением свободы и спонтанности, чего удавалось добиться лишь очень немногим аранжировщикам его уровня.
Практически в любом аспекте своей необычайной карьеры Гил Эванс выходил за рамки принятых стандартов. Так, он был практически неизвестен до 45 лет, когда записал свой первый полнокровный шедевр (“Miles Ahead”) с Майлзом Дэвисом. Прекрасный пианист (хотя он и не был виртуозом), играть профессионально Эванс начал лишь в 1952, в сорокалетнем возрасте. Практически до пятидеся-тилетнего возраста он не руководил собственными орк., и наиболее интенсивный период его концертной деятельности начался еще десять лет спустя, да и в возрасте “за 70” он не сбавлял активности, вплоть до того момента, когда болезнь и смерть оборвали его удивительную жизнь.
Эванс однажды сказал: “Каждая форма, в том числе и та, которая становится традиционной и даже академической, рождается вначале в чьем-то духе. Затем её могут подхватить другие, её могут даже начать изучать в школах. Но все равно – любая форма рождается из духа”. Всё, что создавал Эванс, исходило из этого “духа”, поэтому-то его музыка всегда звучит так свежо. И хотя изначально он был композитором, в не меньшей степени он любил гиб-кость и импровизацию, поскольку, как “Дюку” Эллингтону, больше всего ему нравился сам процесс возникновения музыки. Именно поэтому Эванс стал идеальным партнером Майлза Дэвиса (который, будучи изначально исполнителем, очень любил писать музыку), и внес значительный вклад в некоторые его работы для малых составов, в частности, в альбом “Filles De Kilimanjaro”.
Оркестровые работы Эванса отличали удивительно мобильные линии басовой группы, необычные сочетания различных инструментов и прекрасное чувство ритма и динамики, создававшее ощущение свободного, естественного “дыхания”, и в конечном итоге - эффект сымпровизированной, а не написанной музыки.
Альбомы: ;;“Gil Evans And Ten” (1957), ;“New Bottles, Old Wine” (1958), ;“Pacific Standard Time” (2 LP; 1958-59), ;“Great Jazz Standards” (1959), ;“Out Of The Cool” (1960), “In The Hot” (1961), ;“The Individualism Of Gil Evans” (1963-64), ;“Svengali” (1972), ;“Gil Evans’ Orchestra Plays The Music Of Jimi Hendrix” (1974), “There Comes A Time” (1975), ;“Priestess” (1977), ;“Farewell – Live At Sweet Basil” (1986), “In Memoriam: Bud And Bird” (1986), ;“Last Session” (1987), ;“Rhythm-A-Ning” (1987).
ЭВАНС “Стомп”
Эванс Пол Андерсон (прозв. “Стомп” - 1. архаичный негритянский танец; 2. “Стамп” - огрызок, “коротышка”) - Evans Paul Anderson “Stomp” (“Stump”)
р.18.10.1904 в г.Лоренс, шт.Канзас; ум.29.08.1928 в г.Дуглас, шт.Канзас
амер. саксофонист (бас, тенор)
Начинал Эванс (прозв. “Stump” он получил из-за своего крошечного роста) в г. Канзас-Сити, в школьном орк., затем перебрался в Чикаго. Обладавший мощным потенциалом великолепного солиста, отлично читавший ноты, он вскоре оказывается в составе орк. скрипача Эрскина Тейта “Vend;me Theatre Orchestra” (рядом с Луи Армстронгом), играет с такими корифеями раннего джаза, как Джо “Кинг” Оливер, “Джелли Ролл” Мортон (в анс. “Red Hot Peppers”), Кэрролл Дикерсон (в его орк., выступавшем в чикагском “Sunset Caf;”, в котором играл вместе с Эрлом Хайнсом и еще раз с Луи Армстронгом). Хайнс впоследствии вспоминал: “Стамп” Эванс был тогда нарасхват – уж очень красиво звучал его тенор”.
Эванс довольно много записывался, некоторое время он был даже муз. рук. клуба “Moulin Rouge”. Но еще во время работы у Тейта он заболел туберкулезом, и болезнь вынудила его вернуться в Канзас, где он вскоре и умирает, не дожив до 24 лет. Одно из ценнейших признаний творческих заслуг Эванса принадлежит Коулману Хокинсу, который вспоминал, как в юности, приезжая иногда в Чикаго, запоем слушал этого великолепного саксофониста, ставшего одним из его кумиров.
ЭДВАРДС Тедди
Эдвардс Тедди – Edwards Teddy
р.26.04.1924 в г. Джексон, шт. Миссисипи
амер. тенор-саксофонист, аранжировщик / би-боп, хард-боп
С детства Тедди играл на альт-саксофоне в различных анс. и продолжал играть на этом же инструменте после того, как в 1940 переехал в Детройт. Накапливая профессиональный опыт, юный саксофонист много разъезжал с различными анс. по Мичигану и Флориде. В этих поездках он познакомился с такими будущими звездами би-бопа, как Хауард Маги, Уорделл Грей и Эл Макиббон. В 1944 Эдвардс перебирается в Калифорнию, где играет в различных местных орк. (вначале также на альт-саксофоне). Перейдя вскоре в анс. Хауарда Маги (в котором он работал с 1945 по 47), Эдвардс окончательно переходит на тенор-саксофон. Анс. Маги выступал довольно нерегулярно, периодически записываясь на ф. “Dial Records”. Так продолжалось около двух лет. Четыре пьесы, записанные за это время при непосредственном участии Эдвардса, достигли статуса, близкого к классическому: “Dilated Pupils”, “Midnight At Minton’s”, “52nd Street Theme” и “Up In Dodo’s Room”. Последняя из этих пьес в буквальном смысле подготовила и любителей, и музыкантов к тому, что тенор-саксофон может развиваться в направлении, от-личающемся от тех, что уже были проложены Коулманом Хокинсом и Лестером Янгом. В какой-то мере оригинальная исполнительская манера Эдвардса сформировалась на основе его юношеского опыта игры на альте и интереса, который он испытывал к творчеству Чарли Паркера. Упомянутые записи были его первым опытом, однако затем молодой музыкант начал активно участвовать в студийной работе и его тенор можно услышать на многих лучших записях, сделанных в те годы на Западном побережье. В декабре 1947 Эдвардс вместе с Декстером Гордоном записал яркий дуэт теноров на альбоме “The Duel”, ставшем удачным продолжением выпущенного незадолго до этого альбома Гордона и Уорделла Грея “The Chase”. Можно с уверенностью утверждать, что наряду с Декстером Гордоном и Уорделлом Греем Тедди Эдвардс был одним из ведущих молодых тенор-саксофонистов конца 40-х. Правда, в отличие от тех двоих, он решил никуда не уезжать из Лос-Анджелеса и это решило его судьбу – долгие годы имя саксофониста Эдвардса было почти неизвестно широкой публике, хотя и в 90-х он все еще оставался в весьма приличной форме. В 1948 он играет в анс. Бенни Картера, затем – с Джералдом Уилсоном.
В нач. 50-х Эдвардс входит в состав постоянного анс., игравшего по уикэндам в принадлежащем Хауарду Рамзи “Lighthouse Cafe” (кафе “Маяк”) в одном из пригородов Лос-Анджелеса Хермоза-Бич. В этом анс. он играет рядом с “Шорти” Роджерсом, Шелли Манном, Хэмптоном Хозом и др. В 1954 Эдвардс играет в квинтете, который возглавляли Макс Роуч и Клиффорд Браун, сменив “Сонни” Ститта (правда, самого его вскоре сменил в этом квинтете Харолд Ланд). В это же время Эдвардс играет в различных анс. в Сан-Франциско, в 1955 – с Бенни Картером, но все чаще его начинают посещать приступы болезни (больше всего ему досаждали больные зубы), вынудившие его в итоге покинуть сцену и студии звукозаписи. Вновь появился Эдвардс со своим квартетом в Лос-Анджелесе лишь в 1958, а в студиях он начал работать в 1960 в качестве номинального лидера кооперативного анс., в составе которого играли также Лерой Виннегар и Билли Хиггинс. Записанный ими на ф. “Contemporary Records” альбом “Teddy’s Ready” пользовался сравнительным успехом и уже через год Эдвардс вновь объединился с Маги, только-только избавившимся от наркотической зависимости. Их альбом под символическим назв. “Together Again!” (“Вновь вместе!”) был также весьма успешным и во многом способствовал восстановлению позиций Эдвардса в качестве сильного, авторитетного голоса в джазе. В 60-х и 70-х он выступает и записывается с такими мастерами, как Бенни Гудман (1964), Милт Джексон (1969-76), с Джимми Смитом (1972) и певцами Сэрой Воан (1974) и, чуть позднее, с Томом Уэйтсом (1982). В 70-х и 80-х Эдвардс много гастролирует по всему миру. В 1991 он выступает в составе орк. Билла Берри “LA Big Band” (серия успешных концертов в зале “Hollywood Bowl”) – в этом орк. он периодически выступал еще в 70-х. Параллельно с концертными выступлениями он много работает вне джаза – в сту-диях звукозаписи, много играет и пишет для радио и ТВ. Эдвардс является автором многих песен (одна из самых популярных его песен – “Sunset Eyes”). В эпоху пост-бопа он неоднократно подтверждал свои качества техничного и творческого исполнителя, способного направить свой огромный опыт и содержательные мэйнстримовые каденции на создание музыки безусловно современной, и в то же время глубоко уходящей корнями в блюзовые традиции джаза.
Альбомы: ;;“Teddy’s Ready” (1960), ;“Together Again!” (1961), “Good Gravy!” (1961), “Nothin’ But The Truth!” (1966), “Feelin’s” (1974), ;“Inimitable” (1976), “Out Of This World” (1980), ;;“Blue Saxophone” (1992).
ЭДДЕРЛИ “Кэнненболл”
Эддерли (Эддерли) Джулиан Эдуин (прозв. “Кэнненболл” – “Ядро” - возникло из клички “Cannibal”, которая еще в школе “прилипла” к Джулиану из-за его неумеренного аппетита) - Adderley Julian Edwin “Cannonball”
р.15.09.1928 в г. Тампа, шт. Флорида; ум.08.08.1975 в г. Гэри, шт. Индиана
амер. саксофонист (альт, сопрано, тенор), трубач, кларнетист, флейтист, композитор, рук. анс. / хард-боп, соул-джаз
Один из величайших саксофонистов своего поколения. Его страстные, пропитанные блюзовой атмосферой ин-терпретации альтового наследия Чарли Паркера привлекли к джазу огромное количество людей, ранее джазом не интересовавшихся.
В период с 1944 по 48 молодой Эддерли осваивал медные и деревянные (язычковые) духовые инструменты. Вплоть до 1955 он возглавлял орк. одной из школ в Лодердейле, шт. Флорида, параллельно выступая с собственным джазовым квартетом. В годы армейской службы Эддерли рук. оркестром 36-й армии США на военной базе Форт-Нокс, шт. Кентукки, в котором играл также его мл. брат, корнетист и трубач Нат Эддерли. После демобилизации “Кэнненболл” поддался уговорам легендарного альт-саксофониста и ритм-энд-блюзового певца Эдди “Клинхед” Винсона и в 1955 (вскоре после смерти Чарли Паркера) перебрался в Нью-Йорк, где его выступления в клубе “The Bohemia” рядом с к-басистом Оскаром Петти-фордом сразу же произвели сенсацию. Подписав в 1958 контракт с ф. ”Riverside Records”, Эддерли в течение шести лет выпустил серию альбомов (многие из которых были записаны “вживую”, во время концертов), заложивших основы нового жанрового направления, фактически – джазового стиля, не утратившего популярности до сих пор - соул-джаза.
Первый анс. Эддерли, кроме его брата-корнетиста, включал в себя великолепную ритм-группу в составе к-басиста Сэма Джонса, ударника Луи Хейса и пианиста Бобби Тиммонса (автора первого хита анс., пьесы “This Here”). С 1957 по 59 Эддерли играл в классическом квинтете Майлза Дэвиса, поразительной группе, состоявшей из таких выдающихся мастеров, как Джон Колтрейн, Билл Эванс (до него – “Ред” Гарленд), Пол Чэмберс и “Филли Джо” Джонс. В марте 1959 он участвовал в записи исторического альбома Дэвиса “Kind Of Blue”, а за год до того в том же месяце записывает на ф. “Blue Note Records” собственный альбом “Somethin’ Else”, причем в записи этого альбома в крайне редкой для себя роли - в качестве сайдмена – выступил сам Дэвис (на этой великолепной пластинке им обоим помогали пианист “Хэнк” Джонс, басист Сэм Джонс и барабанщик Арт Блейки).
Уйдя от Дэвиса, “Кэнненболл” реформировал свой анс. (на корнете в нем по-прежнему играл Нат). В 1961 в его группу пришел Юзеф Латиф, игравший на тенор-саксофоне, который в течение двух лет во многом способствовал успеху анс. Квинтет Эддерли (фанки и соул) действительно пользовался большим успехом. Следует подчеркнуть, что именно в анс. Эддерли раскрылись дарования таких пианистов, как Джо Завинул (выступавший также в роли композитора) и сменивший его Джордж Дюк, вдохнувший в квинтет дух рок-музыки. Композиция Завинула “Mercy, Mercy, Mercy”, записанная в 1967 “вживую” в чикагском клубе “Delisa”, стала одним из крупнейших хитов Эддерли (в феврале 1967 она поднялась на 11 место в амер. хит-параде) и вошла в число джазовых бестселлеров всех времен. Название пьесы отражало особое настроение “грув” (упоения, экстаза), которое было характерно для музыки этого ориентированного на госпелз и специфическое негритянское самосознание коллектива.
Последним хитом анс. была композиция “Country Preacher”, также написанная Завинулом – в нач. 1970 она поднялась на 29 место в ритм-энд-блюзовом хит-параде. С тех пор чистый джаз не добивался такого массового признания.
Эддерли выступал и записывался со многими выдающимися мастерами джаза, в том числе с Дайной Вашингтон, Сэрой Воан, Нэнси Уилсон, Уэсом Монтгомери, играл в биг-бэнде Джорджа Ширинга, участвовал во многих джазовых фестивалях, активно занимался общественной деятельностью, пропагандой джаза. Когда его спрашивали об источниках вдохновения, “Кэнненболл” всегда называл вы-дающегося Свингового альт-саксофониста Бенни Картера и, конечно, Чарли Паркера. Однако его понимание трансформации блюза делало для него естественным использование авангардного опыта таких мастеров, как Джон Колтрейн и Орнетт Коулман. Альт-саксофон Эддерли обладал особой непосредственностью, естественным чувством блюза в самой сердцевине би-бопа – элементом, который нередко подавлялся впоследствии в джаз-роке, этом “незаконнорожденном” отпрыске соул-джаза.
Альбомы: ;;“Somethin’ Else” (1958), ;;“Things Are Getting Better” (1958), ;;“Cannonball and Coltrane” (1959), ;;“Cannonball Adderley Quintet in San Francisco” (1959), “Coast to Coast” (2 LP; 1959-62), “What I Mean” (2 LP; 1961), “Nancy Wilson / Cannonball Adderley” (1961), “Cannonball Adderley Collection, Vol.7: Cannonball in Europe” (1962), ;“Japanese Concerts” (1963), ;“Mercy, Mercy, Mercy” (1966), “Phenix” (2 LP; 1975).
ЭДДЕРЛИ Нат
Эддерли Натаньел (Нат) - Adderley Nathaniel (Nat)
р.25.11.1931 в г. Тампа, шт. Флорида; ум.02.01.1999
амер. корнетист, трубач, исп. на меллофоне и валторне, композитор / хард-боп, соул-джаз
Мл. брат “Кэнненболла” Эддерли.
В ранней юности Нат начинал как певец, однако после того, как произошла ломка голоса, ему пришлось отказаться от мечты о вокальной карьере и взять в руки трубу. В нач. 50-х во время службы в армии он играл в орк. 36 армии США, которым рук. его ст. брат “Кэнненболл” Эддерли. На профессиональную сцену Нат вышел в 1954, когда Лайонел Хэмптон пригласил его в свой отличающийся безудержным свингом, играющий в стилистике ритм-энд-блюза биг-бэнд. У Хэмптона Нат проработал около года. Затем он играл в комбо “Джей Джей” Джонсона (1957-58), в орк. Вуди Германа (1959). В 1960 Эддерли выпускает альбом “Work Songs”, великолепный сплав соул-джаза, мастером которого он к тому времени уже считался, и элементов стиля кул, а также инструментальных номеров в стилистике камерной музыки (включая виолончель и гитару, на которой играл сам “Уэс” Монтгомери). В записи этого альбома ему помогала отличная ритм-группа, работавшая с “Кэнненболлом” Эддерли - к-басист Сэм Джонс, ударник Луи Хейс и пианист Бобби Тиммонс. Нат был автором ставшей классикой джаза заглавной темы с этого альбома “Work Song”, а также популярной пьесы “Jive Samba”, которую нередко приписывают “Кэнненболлу”.
Настоящая известность пришла, однако, к Нату Эддерли в 60-е годы, в период работы в знаменитом квинтете ст. брата. После того, как “Кэнненболл” умер (1975), Нат Эддерли продолжал традицию специфической “теплой” разновидности бопа, как в своих собственных записях (он руководил множеством собственных ансамблей - в некоторых из них принимали участие такие музыканты, как Джонни Гриффин, “Сонни” Форчун и Винсент Херринг), так и в различных др. коллективах, в частности, в составе орк. “Reunion Band” Натана Дэвиса. Одна из лучших за-писей Ната последних лет – альбом 1995 года “Mercy, Mercy, Mercy”.
Эддерли гастролировал в десятках стран мира, записывался с такими мастерами джаза, как Кенни Кларк, “Хэнк” Джонс, Джером Ричардсон, Джин Харрис, Бобби Тиммонс, Перси Хит, “Уэс” Монтгомери, Юзеф Латиф, Чарли Раус, Джимми Кобб.
Альбомы: “Branching Out” (1958), ;;“Work Songs” (1960), “That’s Right! Nat Adderley & The Big Sax Section” (1960), “Autobiography” (1964-65), ;“Mercy, Mercy, Mercy” (1995).
ЭДИСОН Гарри
Эдисон Гарри (прозв. “Суитс” - конфеты, сладости) - Edison Harry “Sweets”
р.10.10.1915 в г. Колумбус, шт. Огайо; ум. в июле 1999 г.
амер. трубач, рук. анс./орк. / Свинг
По происхождению (также, как Ли Уайли и Джек Тигарден) Гарри был наполовину индеец.
Отличался мягкой, деликатной манерой игры (отсюда и его прозвище)… Исполнительская манера Эдисона формировалась в значительной степени под влиянием Луи Армстронга (трубу которого он вначале услышал на пластинках Бесси Смит, а затем во время выступления великого трубача в составе орк. Бенни Моутена). Приобретя определенный профессиональный опыт в провинциальных орк., он переехал в Нью-Йорк, около полугода играл у “Лаки” Миллиндера, а в 1938 вошел в состав биг-бэнда “Каунта” Бэйси, в котором и проработал до 1950. Все эти годы Эдисон являлся одним из ведущих солистов орк., и ушел из него лишь тогда, когда Бэйси (по экономическим соображениям) вынужден был распустить свой орк. и перейти на работу с комбо. Оказавшись без работы, но с семьей, которую следовало каким-то образом содержать, Эдисон начал выступать в качестве лидера небольших анс., а также как солирующий и студийный музыкант (одно время он много работал в голливудских студиях). Играл он в этот период в стиле "уэст-коуст". Записывался с Джерри Маллиганом. Некоторое время Эдисон играл в биг-бэнде “Бадди” Рича и в др. орк., часто выступал в рамках программ известного продюсера Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”), но лишь в к. 50-х его имя стало достоянием миллионов любителей музыки, ранее и не подозревавших о том, кто именно исполняет изящные сольные партии трубы в орк. Нелсона Риддла, аккомпанирующем Фрэнку Синатре (наряду с Бобби Хакеттом, Эдисон был одним из немногих трубачей-аккомпаниаторов).
В 60-х Эдисон время от времени вновь играл – в качестве гостя - в орк. Бэйси, но гораздо чаще его можно было услышать в качестве солиста в различных клубных и фестивальных программах (где он часто выступал со своим квартетом) по всему свету. Продолжал он гастрольную деятельность и в 70-х – с Эдди “Локджо” Дэвисом и Бенни Картером, а также преподавал в Йельском университете.
В своих выступлениях Эдисон довольно часто использовал сурдину, и, хотя у него было и есть множество последователей и подражателей, мало кому удается достигнуть присущих ему лаконичного остроумия и изобретательности. И практически ни одному трубачу не удавалось столь же эффектно исполнить его “фирменный” приём повторения отдельных нот. В своих многочисленных записях Эдисон играл с самыми выдающимися джазменами своего времени и до глубокой старости не терял присущих ему живости и энергии. Так, в ноябре 1989 он выступал в качестве ведущего солиста орк Фрэнка Уэсса – Гарри Эдисона на “Fujitsu – Concord Jazz Festival” в Японии.
Альбомы: ;“The Inventive Mr. Edison” (1953), ;“Jaw-breakers” (дуэт с Э. “Л”. Дэвисом; 1962), ;“Oscar Peterson And Harry Edison” (1974), “Just Friends” (1975), ;;“Edison’s Lights” (1976), “Opus Funk” (1976), ;“Swing Summit” (1990).
ЭЙЛЕР Алберт
Эйлер Алберт - Ayler Albert
р.13.07.1936 в Кливленде, шт. Огайо; ум.25(05?).11.1970 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (тенор, сопрано, альт), вокалист, композитор, рук. анс. / фри-джаз
Один из ведущих представителей модерн-джаза. Ст. брат трубача Дона Эйлера.
Его музыкальное образование началось в семь лет с альт-саксофона, и играл он тогда в церкви, прихожанами которой были все члены его семьи. Отец Эйлера играл на саксофоне, скрипке и неплохо пел. В возрасте 10 лет Алберт поступил в муз. школу, где и проучился около семи лет. Одновременно он возглавлял секцию саксофонов в школьном орк. Также, как и многие другие радикальные представители авангарда 60-х, Эйлер отдал дань ритм-энд-блюзу. Подростком он играл в известном в Кливленде блюзовом анс. Его первыми кумирами были Лестер Янг, Сидни Беше, Уорделл Грей и Чарли Паркер (в Кливленде его даже прозвали “Little Bird – “Маленькой Птицей”). Через некоторое время юный саксофонист организовал собственный ритм-энд-блюзовый анс., который, правда, просуществовал очень недолго, а затем ему пришлось – по финансовым соображениям – оставить учебу в колледже и уйти в армию.
Военную службу (1958-61) Эйлер проходил в Европе, где играл в военном орк. (перейдя на тенор), и где решил остаться после демобилизации. Приехав ненадолго в Штаты, он не встретил там интереса к своим нестандартным музыкальным идеям, что укрепило его решение обосноваться в Европе. В 1962 Эйлер приезжает в Швецию, где работает в коммерческом эстрадном орк., а в свободное время играет свою музыку. В октябре того же года он делает свои первые записи, а в январе 1963 записывает в Копенгагене свой первый альбом “My Name Is Albert Ayler”, который назвали “одним из классических образцов новой музыки”. Там же, в Скандинавии, Эйлер знакомится с Сесилом Тейлором и позже, уже в Нью-Йорке, они начинают играть вместе.
Несколько первых альбомов саксофонист записал в Европе и на европейских фирмах, но подлинная его репутация начала складываться лишь после появления записей на нью-йоркской ф. “ESP”, основанной неким Бернардом Стольманом (Bernard Stollman) специально для продвижения музыки Эйлера. Эйлер становится членом “Гильдии джазовых композиторов” (“Jazz Composers’ Guild”). В 1966 он подписал контракт с ф. “Impulse!” и продолжал своими записями вызывать острые споры даже среди поклонников остросовременного джаза.
25 ноября 1970 его тело нашли в Ист-Ривер в районе Нью-Йорка. Ходили слухи, что в затылке у него было пулевое отверстие. Эйлера никто не видел после 5 ноября и обстоятельства его смерти так и остались невыясненными. Как бы то ни было, он действительно очень переживал по поводу творческого и психологического кризиса, который именно в это время испытывал его брат Доналд, а близкие друзья рассказывали, что Алберт неоднократно заговаривал о самоубийстве.
Вплоть до к. 50-х доминирующей тенденцией в развитии джаза было постоянное гармоническое усложнение и все возрастающая изощренность. Орнетт Коулман и Алберт Эйлер создали, независимо друг от друга, джазовые стили, которые, не являясь, строго говоря, ни атональными, ни подлинно свободными (фри), восстановили приоритет мелодии. По иронии судьбы, подавляющее большинство джазовой аудитории не восприняло эту музыку так, как гораздо более усложненные в техническом отношении структуры Джон Колтрейна, Майлза Дэвиса, Гила Эванса и Чарлза Мингуса. Хотя Эйлер в качестве своих кумиров всегда называл Лестера Янга и Сидни Беше, несложно уловить, что он многим обязан “Сонни” Роллинсу; есть в его музыке и заметные элементы новоорлеанского джаза, госпелз и “уорк-сонгз” (рабочих песен), а также ряд технических приемов, уходящих корнями в традиционную африканскую вокальную музыку. И, конечно же, невоз-можно по-настоящему оценить его творчество, не принимая в рассмотрение его духовное измерение и чисто эмоциональную составляющую. В интервью Нату Хентоффу, которое было опубликовано в журнале “down beat” в ноябре 1966, Эйлер и его брат Доналд говорили о том, как лучше всего слушать их музыку: “Не следует фокусировать все внимание на нотах и прочей шелухе. Постарайтесь вместо этого направить свое воображение на звуки… Лишь когда по-настоящему играешь на своем инструменте, удается уйти от нот к звукам”. Братья Эйлеры были в числе первых негритянских джазменов, которые начали отвергать сам термин “джаз”, как нечто отдающее социальными образами Джима Кроу и дяди Тома.
Репертуар Алберта Эйлера состоял в основном из джазовых стандартов и классики бопа (по крайней мере на его пластинках), и его артикуляция порой казалась несоответствующей исполняемым пьесам. Циники нередко высказывают мнение, что причина кроется в его предпочтении к темам церковных панихид, гибким, мечтательным темпам и фразам, беззаботно расползающимся по нотному стану, но его техническое мастерство, нередко подвергаемое ав-торами подобных высказываний сомнению, вряд ли можно оспаривать: период ученичества, пройденный им в школе, церкви и в армейских оркестрах, воспоминания тех, кто слышал его игру в 50-х – все это свидетельствует в пользу действительно серьезной подготовки Эйлера. Во всяком случае, техническая точность и блеск виртуозности это были не те цели, которые он перед собой ставил. Важный ключ к пониманию его работ содержит в себе альбом спиричуэлзов, записанный в феврале 1964 на фирме Чарлза Мингуса “Debut”. Несмотря на то, что на этом альбоме можно услышать немало образцов типичного эйлеровского исполнительства тех лет, он позволяет также проследить эволюцию его творчества от ранних блюзовых работ и ансамблевой игры мэйнстрима до альбомов, записанных на “ESP” и “Impulse!”. Стоит только сопоставить такие композиции, как “Mothers”, “Flee As A Bird” (в исп. “Olimpia Brass Band”) или исполненную Аритой Франклин “Amazing Grace”, и легко находится место Эйлера на эволюционной лестнице, уходящей корнями в Африку. В записанной Эйлером в 1964 великолепной серии альбомов (с участием Гари Пикока и “Санни” Марри), поднимаю-щей его на вершины мощного, хотя и не всегда четко обозначенного, ритма, можно услышать если и не прямые образцы африканской музыки, то уж во всяком случае её мелодические, тональные и тембровые образцы в их современном развитии. Отношение Эйлера к ритму делало опасными даже его ранние, не лучшим образом записанные пластинки. В то время основное внимание было обращено на его звук, скрипучий и пронзительный, с чудовищно преувеличенным вибрато, которое делало его ме-лодические линии обманчиво сентиментальными. Подобные тональные искажения всегда присутствуют в игре музыкантов на границах джаза, блюза и ритм-энд-блюза, таких, как Арнетт Кобб, а вибрато, по ширине подобное дельте Миссисипи, было весьма распространено у саксофонистов новоорлеанских орк., взять хотя бы Беше. Конечно, больше всего слушателей настораживал не звук сам по себе, а бесцеремонное, “свысока”, отношение Эйлера к биту, и манера, с которой он использовал пронзительные визги, вопли, подражание автомобильным гудкам, выкрики и стоны, становившиеся неразрывной частью его исполнительского стиля (более понятным было бы использование всего этого эмоционального арсенала лишь в определенных, кульминационных эпизодах). И тем не менее, он был прежде всего и в первую очередь мелодистом. Из его интервью Хентоффу: “Я люблю играть такие вещи, которые люди могли бы напевать…, песни, которые я сам любил напевать, когда был еще мальчишкой. От простой мелодии к более усложненной структуре, а затем – вновь к простоте…” – и этот процесс можно четко проследить практически во всем его записях.
До 1964 Эйлеру не удавалось собрать для своих записей таких музыкантов, которые действительно понимали бы, что ему нужно. Первую свою запись он сделал в октябре 1962 в Стокгольме с участием явно заинтересованных, но сбитых с толку к-басиста и ударника. Лишь с помощью Пикока (или Генри Граймса) на к-басе, Марри на ударных и яркой, виртуозной трубы Дона Черри у слушателей по-явилась возможность услышать музыку Эйлера так, как она была задумана. В 1964 этот квартет единомышленников совершил гастрольное турне в Голландию, Швецию и Данию.
Отказавшись от исполнения не слишком удачно подновленных стандартов, Эйлер стал записывать собственные композиции, такие, как “Mothers”, “Witches And Devils” и ставшую вездесущей “Ghosts”. Его широкие, колдовские линии обладают необычной привлекательностью. В 1965 Эйлер формирует новую группу, включив в неё, среди прочих, своего брата Дона, саксофониста Чарлза Тайлера, а в качестве ударника вновь пригласив Марри. С этим составом он выпускает один из своих заметных альбомов “Bells”, в который вошел 20-минутный фрагмент их концерта нью-йоркском Таун-Холле. К этому моменту споры вокруг имени Эйлера уже кипели вовсю, и мнения разделились в диапазоне от одной крайности (“он вообще не умеет играть, это самый обыкновенный шарлатан”) до другой (“это новый Мессия джаза!”).
Во 2-й пол. 60-х Эйлер стал использовать в своем анс. двух к-басистов, а в составе, записавшем один из замечательных его альбомов “In Greenwich Village”, играли еще и скрипач, и виолончелист. После того, как Дон Эйлер заменил Дона Черри, музыка анс. превратилась в плотно сплетенную из напряженных тугих звуковых линий ткань, рождающую гораздо более жесткие и резкие ощущения. Именно эти напряженные, насыщенные энергетикой записи стали основой его сотрудничества с ф. “Impulse!”. Именно на этом лейбле он записал свои, как это ни пара-доксально, менее “ходовые”, но наиболее противоречивые альбомы. Важно при этом подчеркнуть, что даже в наиболее абстрактных своих записях Эйлер оставался глубоко укорененным в спиричуэлз и блюз, однако такие альбомы, как “Music Is The Healing Force Of The Universe” и “New Grass” демонстрируют, как он втягивался в неудобоваримую смесь стилей соул / фанк / джаз. В этих записях не-редко звучит вызывающий и яркий саксофон, но и эти жемчужины чаще всего портит неудачный состав исполнителей.
Подобно некоторым другим ведущим представителям фри-джаза, Эйлер в к. 60-х начал несколько отходить от абстракции, вновь обращаясь к своим музыкальным корням. В его работах начали заметно проступать элементы музыки госпелз и ритм-энд-блюза, а в альбоме “New Grass” (1968), например, он одновременно и произносит проповедь, и поёт очень приятную композицию на стыке госпелз и блюза (в сопровождении анс., в составе которого выступали трубач Джо Ньюман и барабанщик “Притти” Пёрди). Некоторые из его старых друзей обвиняли его в том. что он “продался”, однако маловероятно, что он мог опуститься до такой недостойной мелочности. Эйлер был очень увлекающимся человеком, глубоко религиозным, им часто овладевало предчувствие неминуемой и скорой смерти (в какой-то степени его таинственная смерть подтвердила эти предчувствия). Эйлер был очень искренним человеком, делавшим лишь то, чего ему действительно хотелось.
У Эйлера было гораздо меньше подражателей, чем у Джона Колтрейна (который, кстати, признавал, что Эйлер оказал на него заметное влияние; после записи в 1965 альбома “Ascension” Колтрейн сказал Эйлеру: “Ты знаешь, я понял, что я играл здесь точь-в-точь, как ты”) или даже у Коулмана, но те, кто решал последовать за ним, открыто базируются на его стиле. Первый альбом британского саксофониста Томми Смита любопытным образом опирается на музыку Эйлера; Дэвид Марри записал целый альбом памяти Эйлера, и его дух нередко ощущается в работах саксофониста Яна Копински на фоне специфической стилистики его анс. “Pinski Zoo”. Идеи Эйлера настолько прочно вошли в современный мэйнстрим, что его собственные работы уже не кажутся столь шокирующими. А ведь сравнительно недавно – и это не легенда, а действительно имевший место случай – телевидение Би-би-си, специально пригласив квинтет Эйлера в Англию для записи двух программ, было так напугано его музыкой, что пленки с записями были сначала тщательно спрятаны в редакционном сейфе, а затем тайно уничтожены – их даже ни разу не пока-зали.
Альбомы: ;“Witches And Devils” (1964), ;“Spiritual Unity” (1964), “Vibrations” (1964), “Bells” (1965), ;“Spirits Rejoice” (1965), “At Slug’s Saloon, Vols. 1-2” (2 CD; 1966), ;“Live At Lorrach: Paris” (1966), ;“In Greenwich Village” (1966-67), “Albert Ayler: The Village Concerts, Vol. 7” (1967), “Love Cry” (1967), ;;“Foundation Maeght Nights, Vol. 1-2” (2 CD; 1970).
ЭЙЛЕР Дон
Эйлер Дон (Доналд) - Ayler Don (Donald)
р.05.10.1942 в г. Кливленд, шт. Огайо
амер. трубач
Мл. брат саксофониста Алберта Эйлера, Доналд также начинал с альт-саксофона, однако вскоре, внушив себе, что у него ничего не получается, переключился на трубу. Когда в 1964 Алберт уезжал в Европу, он попросил приходившегося им дальним родственником саксофониста Чарлза Тайлера, с ко-торым тогда играл Доналд, помочь брату поднять уровень своей игры до профессионального. Вернувшись домой, Алберт организовал анс., в состав которого включил Тайлера и Доналда. Дебют Доналда в звукозаписи состоялся при записи композиции “Holy Ghost”, вошедшей в выпущенный ф. “Impulse!” сборный альбом, названный “The New Wave In Jazz”. Его трубу можно услышать также на пластинке “Bells”, весьма противоречивом диске, выпущенном в 1965 в виде записанного лишь с одной стороны альбома на розовом виниле, а также на классическом альбоме старшего брата “In Greenwich Village”. Его певучий тон и величественное представление возвышенных композиций Алберта заметно усиливали их сходство с торжественными гимнами, а импровизации трубы Дона создавали разительный контраст с линиями саксофона. И в своих собственных анс., и в анс. брата Доналд играл с такими мастерами, как Пол Блей, Элвин Джонс и Джон Колтрейн. Тем не менее, когда в 1968 Алберт распустил свой анс., в котором тогда играл и Доналд, трубач очень тяжело переживал возникшую ситуацию, и брат искренне возлагал на себя вину за возникший кризис. Доналд вернулся в Кливленд, где его состояние заметно улучшилось, но прошло целых шесть лет, прежде чем он снова взял в руки трубу. Смерть брата в 1970 глубоко потрясла Доналда и с тех пор он выступает крайне редко. В дискографии Дона Эйлера лишь один альбом был записан под его собственным именем.
ЭКСТАЙН Билли
Экстайн Уилльям Кларенс (Билли; прозв. “Мистер Би”) - Eckstine William Clarence (Billy; “Mr. B”; W.C.Eckstein)
р.08.07.1914 в Питтсбургt, шт. Пенсильвания; ум.08.03. 1993 там же
амер. певец (суит-джаз, позднее – чисто эстрадный пе-вец), трубач, тромбонист, гитарист, рук. орк. / боп, стандарты, поп-музыка
В нач. 30-х молодой Экстайн начинал свою профессиональную карьеру в Вашингтоне, затем работал в Буффало, Детройте (1937), а в 1938 оказался в Чикаго. Здесь с 1939 по 43 он выступал с орк. Эрла Хайнса; пел Билли преимущественно баллады, но наибольшего успеха он добился, исполнив мягкий, чувственный блюз “Jelly, Jelly”.
Популярный исполнитель баллад. обладатель приятного баритона, Экстайн внес неоценимый вклад в развитие джаза в качестве рук. одного из первых биг-бэндов би-бопа. В 1944 он создает свой первый биг-бэнд, в состав которого пригласил выступавших вместе с ним у Хайнса “Диззи” Гиллеспи, Чарли Паркера и юную Сэру Воан. Муз. руководителем орк. вскоре стал “Бад” Джонсон. В этот период в орк. Экстайна играла целая плеяда выдающихся мастеров современного джаза: Ч. Паркер, Декстер Гордон, Майлз Дэвис, Джин Аммонс, Фрэнк Уэсс, Кенни Дорэм, “Сонни” Ститт, “Фэтс” Наварро, Лио Паркер и Арт Блейки (следует подчеркнуть, что практически все эти музыканты в то время никому не были известны). К сожалению, в 1944 они почти не записывались (а затем Чарли Паркер ушел из орк.), но одна неплохая запись от того времени осталась – “Blowin’ The Blues Away”, а уже в 1945-47 записей стало гораздо больше. Несмотря на то, что ему неоднократно делались весьма выгодные предложения перейти на положение солиста, Экстайн всячески старался как можно дольше сохранить свой орк. В 1947 финансовые проблемы вынудили-таки его распустить свой биг-бэнд, и Экстайн выступает с септетом, в составе которого на тенор-саксофоне играл Уорделл Грей. В дальнейшем певец отдает предпочтение карьере гастролирующего солиста, причем аккомпанировали ему чаще всего джазовые музыканты, в частности, одним из постоян-ных партнеров Экстайна в 1960-х-70-х был известный барабанщик Чарли Персип.
Если в 1940-х Экстайн был чрезвычайно популярен как у черной, так и у белой публики (тогда он, вне всякого сомнения, был певцом, которому больше всего подражали), то впоследствии, переместившись в стилистике ближе к поп-музыке (то, что назыв. Middle-of-the-Road), он приобрел статус суперзвезды. И тем ценнее представляется тот факт, что в своих поздних выступлениях и записях Экстайн регулярно обращался к опыту инструменталиста. Сделанные в 1959 записи с орк. “Каунта” Бэйси продемонстрировали все того же, блестяще свингующего Билли Экстайна.
Альбомы: ;;“I Want To Talk About You” (1940-45), ;“Mr. B” (1944), “The Legendary Big Band Of Billy Eck-stine” (1945), ;;“Mister B And The Band” (1945-47), “MGM Years” (1947-57), ;“Basie And Eckstine, Inc.” (1959), “No Cover, No Minimum” (1960).
ЭЛБЕМ Мэнни
Элбем Эмманьюэл (Мэнни) - Albam Emmanuel (Manny)
р.24.06.1922 в г. Самана, Доминиканская республика
амер. саксофонист (альт, баритон), композитор, аранжировщик
Детство Мэнни прошло в Нью-Йорке и он рано заинтересовался джазом. Подростком он уже пробовал свои силы, играя на альт-саксофоне в различных клубах в районе Гринич-Виллидж. В 16 лет Элбем окончил школу и сразу же был принят в анс. “Маггси” Спаниера. Через некоторое время он уже играл на баритон-саксофоне у Джорджи Олда. Элбем играл также в орк. Сэма Донахью, Чарли Барнета и др., но затем, поощряемый “Бадом” Джонсоном, начал все больше заниматься аранжировками. Он писал для орк. Донахью, Барнета, а также для “Маггси” Спаниера, Бойда Рейберна, Бобби Шервуда. В 1957, например, он сделал джазовые аранжировки музыки Леонарда Бернстайна к “Вестсайдской истории”, получившие одобрение самого композитора. В том же году он начал экспериментировать с сочинениями крупных форм, результатом чего стала серия отличных альбомов, в которую вошли “The Blues Is Everybody’s Business”, “Soul Of The City” и знаменитая “Drum Suite” для биг-бэнда и четырех ударных (аранжировки к этому альбому писали сам Элбем и Эрни Уилкинс). Сформировавшиеся в стилистике биг-бэндов эпохи позднего Свинга, работы Элбема можно смело отнести к числу лучших образцов мэйнстрима. Он писал, в частности, аранжировки для орк. Мейнарда Фергюсона. Тем не менее – под влиянием “Диззи” Гил-леспи – он начал осваивать более поздние концепции джаза и стал мастерски писать аранжировки для бесчисленных малых анс., включая группы Стэна Гетца, Терри Гиббса, Гиллеспи и Джерри Маллигана. Его великолепными аранжировками охотно пользовались такие выдающиеся певицы, как Сэра Воан и Кармен Макрей.
В 1950-х Элбем некоторое время изучал классическую композицию и среди его работ есть, в частности, “Концерт для тромбона и струнных инструментов”. Всегда стремящийся к знаниям и охотно готовый ими поделиться, Мэнни Элбем, начиная с сер. 60-х, активно занялся педагогической деятельностью – преподавал он, в основном, в Школе музыки Истмена в Рочестере, шт. Нью-Йорк.
ЭЛДРИДЖ Рой
Элдридж Дэвид Рой (прозв. “Литтл Джаз” - “Маленький или Малыш Джаз”) - Eldridge David Roy “Little Jazz”
р.30.01.1911 в Питтсбурге, шт. Пенсильвания; ум.26.02. 1989 в г. Вэлли-Стрим, шт. Нью-Йорк
амер. трубач, исп. на флюгельгорне, пианист, ударник, контрабасист, певец, рук. анс. / Свинг
Один из наиболее выдающихся трубачей в истории джаза, по праву занимающий место между Луи Армстронгом и “Диззи” Гиллеспи. Впервые прославился в качестве солиста еще в 30-х.
Прежде, чем перебраться в 1930 в Нью-Йорк, юный Эл-дридж набирался профессионального опыта в нескольких провинциальных орк. Среднего Запада, в частности, в орк. Зака Уайта, Хораса Хендерсона и др., в различных цирковых, карнавальных и танцевальных орк. В Нью-Йорке он играл в целом ряде коллективов, в т.ч. у Элмера Сноудена и в “McKinney`s Cotton Pickers”, в 1935 - в орк. Флетчера Хендерсона, позже – в орк. Тедди Хилла (в 1937 его сменил в этом орк. молодой Гиллеспи). В орк. Хендерсона Рой особенно сдружился с саксофонистом “Чу” Берри, и вместе они частенько отправлялись развлекаться в раз-личные клубы, где их любимым занятием было в пух и прах “разгромить” каких-нибудь соперников в музыкальном состязании (в такого рода “музыкальных битвах” Элдридж с удовольствием участвовал всю свою жизнь). В 1936 Элдридж организовал собственный анс. для выступлений в известном чикагском клубе “Three Deuces” (музыкальные программы из этого клуба транслировались по радио семь вечеров в неделю). Имя Элдриджа стало настолько известным в джазовых кругах, что в 1939 он получил предложение возглавить расширенный состав орк. в нью-йоркском клубе “Arcadia Ballroom”, программы которого также транслировались по радио. В свободное время трубач охотно выступал на джэмах в многочисленных клубах Нью-Йорка. Одно время вместе с братом, альт-саксофонистом Джо Элдриджом (Joe Eldridge; 1908-1952) они рук. собственным анс., который пользовался определенным успехом, хотя и не таким, чтобы в 1941 Рой смог отказаться от предложения стать членом орк. Джина Крупы. Серия успешных турне по США и многочисленные записи сделали Элдриджа подлинной звездой. Особенно прославили его сольные партии в таких популярных композициях, как “Rockin’ Chair”, “After You’ve Gone” и “Let Me Off Uptown” (в которой он выступал партнером Аниты О’Дей). Несмотря на огромную популярность и успех, сопровождавший его выступления с орк. Крупы, это время было для Элдриджа весьма непростым, поскольку, являясь единственным черным музыкантом в орк., он постоянно страдал от расовой дискриминации и унижений, что неоднократно приводило его на грань нервного срыва. Когда в 1943 Крупа оказался в тюрьме, Элдридж на некоторое время возглавил орк. (правда, очень ненадолго – орк. вскоре распался). После этого он создает собственный орк., а затем решает еще раз рискнуть и входит в состав белого биг-бэнда Арти Шоу (и в его комбо “Gramercy Five”). И вновь ему пришлось в полной мере испытать и дискриминацию, и оскорбления… Элдридж тогда поклялся: “До тех пор, пока я в Америке, я никогда в жизни больше не стану работать с белым оркестром”. Попробовав еще раз поработать с собственным биг-бэндом, он переходит к малым ансамблям.
В нач. 40-х Рой Элдридж частенько захаживал в непритязательный с виду клуб “Minton’s Playhouse”, расположенном в Гарлеме на 118-й улице. Здесь он самозабвенно играл в джэмах, продолжавшихся нередко до рассвета. По воспоминаниям современников, этот крепко сколоченный, буйный крепыш так и искал, с кем бы “схлестнуться” (речь идет, естественно, о поединках на трубах). Элдридж обладал совершенно особенным, оригинальным звуком. Это была почти полная противоположность Армстронгу. У Армстронга был звук шикарный, золотой, в нем словно бы сверкала вся полнота жизни, а у Элдриджа труба звучала, как живой человек – в ней были и крик души, и необузданность, надрыв. При этом его исполнение отличалось захватывающей, сконцентрированной мощью. Иногда кажется, что его труба сама говорит, звук идет словно из самого нутра и можно ощутить все те усилия, которые трубач вкладывает в игру.
Именно в клубе “Минтона” Элдридж неожиданно, но весьма символично, потерпел поражение от своего самого ярого приверженца, “Диззи” Гиллеспи. И тем не менее, несмотря на этот досадный факт, следует отметить, что, являясь ярким представителем Свинга, Элдридж стал примером для целого поколения трубачей бопа.
В к. 40-х ему вновь довелось играть с Дж. Крупой. Выступал он и в рамках программы Нормана Гранца “Джаз в филармонии” (“Jazz At The Philharmonic”). В 1950-х Элдридж играет у Бенни Гудмана, затем некоторое время проводит в Европе; продолжается также его творческое сотрудничество с JATP - он считается одним из ведущих мастеров т. наз. “филармонического джаза”. Этот период совпадает с личным кризисом, который переживает музыкант – он начинает сомневаться, есть ли для него место в современном джазе, который все больше насыщался новаторскими идеями, принесенными новым поколением трубачей, ведомых “Диззи” Гиллеспи. Пребывание в Европе помогло ему осознать, что его подлинное место остается в русле джазового мэйнстрима, что именно здесь он пользуется уважением музыкантов и восхищением поклонников. Выдающийся трубач записывался со многими звездами джаза, в первую очередь – с ведущими представителями Свинга (так, например, на пластинке “Jazz Giants Of 1956” ф. “Verve” Элдридж играет с Лестером Янгом, Тедди Уилсоном, Виком Дикенсоном и др.). В составе небольшой группы он аккомпанировал великой Билли Холидей. Позже, в 60-х, Элдридж выступает с Эллой Фицджералд, Ко-улманом Хокинсом и “Каунтом” Бэйси; начиная с 1966 вместе с Ричи Камукой вновь рук. квинтетом. В 1970 он заключает контракт с нью-йоркским клубом “Jimmy Ryan’s” и выступает там в течение нескольких лет.
Пламенный, энергичный исполнитель, Элдридж нередко рассматривается аналитиками, как необходимое звено в развитии джазовой трубы между Луи Армстронгом и “Диззи” Гиллеспи. И хотя определенная логика в подобного рода суждениях присутствует, сторонники этой точки зрения совершенно упускают из виду важнейшую роль в истории джазовой трубы такого мастера, как Генри “Ред” Аллен. Кроме того, к тому моменту, когда молодой Элдридж начал в 1920-х “разрывать Чикаго на клочки” (по меткому выражению трубача Дока Читема), он гораздо больше увлекался игрой не Армстронга, а “Реда” Николса, Рекса Стюарта, Коулмана Хокинса и Бенни Картера. По этой классификации Элдридж представляется неким предшественником или даже провозвестником би-бопа, что ничего общего с действительностью не имеет. Он был выдающимся трубачом 40-х, чья исполнительская манера отличалась дерзкой агрессивностью, ноты верхних регистров он извлекал с такой кажущейся легкостью, его игра всегда была исполнена такого подъема и энтузиазма, что он неизменно заставлял своих коллег-музыкантов раскрывать свои лучшие качества. Идея поставить его у истоков би-бопа возникла скорее всего на основе нескольких, весьма немногочисленных записей, по которым правильнее было бы сделать вывод, что он всего лишь был в курсе происходящих вокруг него перемен и ничуть не боялся попробовать себя в этом новом стиле, даже если он и решил для себя всерьез в би-боп не переходить. Тем не менее, Элдридж вне всякого сомнения был мощным раздражителем для Гиллеспи, с которым он играл во множестве джэмов и у Минтона, и в др. клубах Нью-Йорка, где формировался би-боп. В к. 50-х, да и позднее, играя на привычной для себя, проторенной дорожке Свинга, он не раз демонстрировал высочайшее мастерство владения как инструментом, так и формой. Вопреки своему прозвищу “Малыш Джаз” (так его окрестил Элмер Сноуден), Рой Элдридж был подлинным гигантом, и с годами, став признанным ветераном джаза, практически не утратил ни огня, ни напористости, которые всегда отличали его испол-нение.
К сожалению, после перенесенного в 1980 сердечного приступа карьера его завершилась – последние годы своей жизни Элдридж уже не играл. Драматическим – и символическим – завершением его концертной деятельности стали последние его записи, сделанные в июле 1977 на джазовом фестивале в Монтрё и выпущенные на альбоме “Montreux”. При поддержке изумительной ритм-секции ветеран записал свой последний концерт, и хотя сами музыканты об этом, конечно, не знали, они каким-то непостижимым образом сыграли в заключение своего выступления две мелодии (“Perdido” и “Bye Bye Blackbird”), ставшие идеальным финалом блестящей карьеры.
Альбомы: ;;“Little Jazz” (1935-40), ;“The Early Years” (2 LP; 1935-49), ;“Heckler’s Hop” (1936-39), ;“After You’ve Gone” (1936-46), “Roy Eldridge In Paris” (1950), “I Remember Harlem” (1950-51), ;“Dale’s Wail” (2 LP; 1952-54), ;“Roy And Diz” (1954), ;“With Coleman Hawkins, Live” (1959), “Just You Just Me, Live in 1959” (1959), “Nifty Cat” (1970), “Little Jazz & The Jimmy Ryan All-Stars” (1975), ;;“Montreux” (1977).
ЭЛЛИНГТОН “Дюк”
Эллингтон Эдуард Кеннеди (прозвище “Дюк” - “герцог”) - Ellington Edward Kennedy “Duke”
р.29.04.1899 в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия; ум.24.05. 1974 в Нью-Йорке
амер. композитор, аранжировщик, рук. орк., пианист
Один из трех (вместе с Гудманом и Хендерсоном) великих пионеров оркестрового джаза - т. наз. джаза биг-бэндов. Еще при жизни был признан одним из величайших музыкантов и композиторов в мире. Правительство Франции наградило Эллингтона высшей наградой страны – Орденом Почетного легиона, а правительство США удостоило его высшей гражданской награды – Президентской Медали свободы. Он играл для королевских особ и для простых людей и к концу своей пятидесятилетней карьеры дал свыше 20 тысяч концертов по всему миру. Воистину – он был Герцогом…
Будущий великий музыкант родился в сравнительно благополучной семье. Родословная Эллингтона была воплощением и своего рода символом великой драмы сосуществования и культурного взаимодействия двух основных этнических групп Соединенных Штатов: англосаксонской и черной. Его дед был рабом в Южной Каролине (отцом его был белый). Второй дед – со стороны матери – также родился от смешанного союза и получил вольную от своего отца еще до начала Гражданской войны. В жилах его бабушки текла кровь индейцев племени чероки. Иными словами, “Дюк” был американцем в полном смысле этого слова. Родители воспитывали его на образцах и нрав-ственных идеалах, называемых порой иронически викторианскими (так же, как и родители Хендерсона, Уоллера, Хэнди и многих других музыкантов, принадлежавших к среднему классу). Идеалом в этих семьях был образ джентльмена: прекрасно владеющего собой, с идеальными манерами, с развитым чувством собственного достоинства, говорящего на великолепном английском. В то время это считалось чуть ли не рецептом, гарантирующим успех в обществе белых. Отец его был дворецким (ему приходилось работать и в Белом доме). Семья Эллингтонов была глубоко религиозной и очень музыкальной. Что еще важнее – в семье царила атмосфера искренней любви, родители и сын обожали друг друга. Эллингтон вспоминал, что в детстве его “баловали до неприличия”, а о своих родителях он писал так: “Мама моя была красавицей, а отец был всего лишь прекрасен…”. Спустя годы, когда его орк. был на вершине популярности, он порой, сидя за роялем, выкрикивал, обращаясь к музыкантам: “Ребята, вы все выглядите просто прекрасно!” И они действительно выглядели прекрасно.
Мать Эллингтона играла на пианино, и под её влиянием мальчик с 6 лет начал учиться играть на этом инструменте. Впоследствии он фантазировал, рассказывая, что первое, чему его научила его учительница музыки, это никогда не выходить на сцену вместе с Оскаром Питерсоном… Если же говорить серьезно, то гораздо больше будущий маэстро получил, слушая пианистов, исполнявших рэг-таймы в бильярдных и букмекерских конторах, где (как и подобало любому уважающему себя элегантно одетому подростку, который стремится выглядеть завсегдатаем ночных клубов) в пестрой компании профессиональных картежников, адвокатов и воров-карманников, врачей и дельцов он проходил свои “университеты”. “В глубине души, - рассказывал Эллингтон, - все они были подлинными артистами.” С особой благодарностью он вспоминал, в частности, Оливера “Дока” Перри, пианиста, давшего ему немало ценных практических уроков. Фактически Эллингтон уже подростком стал профессиональным музыкантом. Одним из его первых ангажементов была работа у бродячего “мага” и “предсказателя будущего” – юный пианист должен был исполнять по ходу сеансов “музыку настроения”, импровизируя в соответствии с обстановкой и создавая то серьезное, то мистическое настроение. В 1914 он пишет свои первые пьесы: “Soda Fountain Rag” и “What Are You Gonna Do When The Bed Breaks Down?”. И все же, несмотря на первые, пусть и скромные пока успехи на музыкальном поприще, Эллингтон решает стать художником. Тем не менее, он продолжал играть на ф-но, изучал гармонию и вообще – был довольно активным участником муз. жизни Вашингтона. Чтобы иметь деньги на карманные расходы, юноша подрабатывал барменом, рисовал рекламные плакаты и афиши, выступал в барах в качестве исполнителя рэгтаймов. В 1914 Эллингтон поступил в вашингтонскую Armstrong High School; в 1917 – после победы в конкурсе на лучший плакат, проведенном NAACP - он был зачислен стипендиатом в Pratt's Institute of Applied Arts в Бруклине (Нью-Йорк), где должен был заниматься живописью. Но планы его вновь изменились, и он решил целиком посвятить себя музыке… Этот поворот в судьбе Эллингтона был обу-словлен двумя обстоятельствами: он не сумел за-кончить школу и, кроме этого, влюбился в свою одноклассницу Эдну Томпсон (здесь ситуация развивалась стремительно – летом 1918 Эдна забеременела, в июле молодые поженились, а 11 марта 1919 у них родился сын Мерсер).
Одновременно к Эллингтону пришло ощущение того, что музыка становится важной составной частью его жизни. Да и созданный с друзьями анс. (первоначально – для нескольких случайных выступлений) стал приносить определенный доход, а сам Эллингтон стал удачливым посредником для других анс. К 18 годам он уже рук. ансамблями в своем родном Вашингтоне, твердо усвоив, что бэндлидер, отвечающий почти за всё (своеобразный “господин-всё-устроено”), уносит в своем кармане после выступления гораздо больше долларов, чем рядовые члены орк. Таким образом, к 20 годам он уже был пианистом, композитором и бэндлидером: в сущности, это был уже тот “Дюк” Эллингтон, которого мы все знаем, точнее, он уже был готов превратиться в одного из наиболее влиятельных музыкантов джаза, хотя сам он, с присущим ему уп-рямством, настаивал на том, что он сочиняет народную музыку, а не джаз.
В 1918 Эллингтон организовал анс., в котором играли его друзья детства Арт Уэтсол (корнет), Отто Хардуик (саксофон), Элмер Сноуден (саксофон) и “Сонни” Грир (ударные). В 1923 он рискнул поехать вместе со Сноуденом в Нью-Йорк. Молодым музыкантам не сразу, но удалось закрепиться в Нью-Йорке. Уже через год они играют в гарлемском клубе Баррона Уилкинса (Barron Wilkins) “Barron’s Exclusive Club”, взяв себе назв. “The Washingtonians”. По словам И.Э. Берендта, лидером анс., ставшего основой будущего биг-бэнда Эллингтона, в то время был не “Дюк”, а игравший на банджо Сноуден; более того – на ф-но в этом анс. должен был якобы играть вовсе не Эллингтон, а “Фэтс” Уоллер... В к. 1923 они перебираются в центр, на угол Бродвея и 49-й Западной улицы, в расположенное там заведение “Hollywood Inn” (после пожара в 1924 его переименовали в “Kentucky Club”). После того, как музыканты анс. выразили вотум недоверия Сноудену из-за его махинаций с деньгами, предназначенными для выплат всем членам анс., фактическим лидером стал “Дюк”. Решение о приеме в группу Джеймса “Баббера” Майли – это одно из первых решений Эллингтона, свидетельствующих о его удивительной прозорливости, даже об особом инстинкте, направляющем по пути джазовой зрелости как его самого, так и весь анс.
1924-25 – первые записи на пластинки. В эти же годы Эллингтон становится одним из первых джазовых композиторов. В том же 1924 вместе с Джо Трентом (автором текста) он создает ревю “The Chocolate Kiddies”. Весьма существенным, хотя и кратковременным, фактором оказалось пребывание в анс. весной и летом 1925 выдающегося новоорлеанского кларнетиста Сидни Беше. Творческие состязания Беше и Майли являлись мощным стимулом для всего анс.; в сущности, они словно бы установили планку для остальных музыкантов.
1927 год становится переломным в судьбе орк., который записывает свои первые ставшие классическими пьесы: “Black And Tan Fantasy” и “Creole Love Call” (с легендарным вокалом Аделаиды Холл). В этих композициях, а также в более темповых вещах, таких, как “Hot And Bothered”, метод Эллингтона уже полностью оформился. Обычно, если хотят похвалить биг-бэнд, говорят, что они играют слаженно, как один человек. Особенностью же ор-кестров Эллингтона было то, что они всегда играли, как команда талантливых, но совершенно разных индивидуальностей, напоминающих тех самых “подлинных артистов” из вашингтонских бильярдных времен юности “Дюка”. Вот далеко не полный список выдающихся солистов, из которых в разные годы, волна за волной, формировалась неповторимая команда Эллингтона: Сидни Беше (1925), “Трики Сэм” Нэнтон (1926-46), “Баббер” Майли (1924-29), Гарри Карни (1927-74), “Барни” Бигард (1927-42), Джонни Ходжес (1928-51, 1955-70), “Кути” Уилльямс (1929-40, 1962-74), Лоренс Браун (1932-51, 1960-70), Рекс Стюарт (1934-45), Бен Уэбстер (1940-43, 1948-49), Джимми Блэнтон (1939-41), Билли Стрейхорн (1939-67), Кларк Терри (1951-59), Пол Гонсалвес (1950-74)… Каждый из них приносил в орк. специфику своего дарования и своего времени, свежее дыхание нового джаза, и все это охотно поглощалось и усваивалось мощным организмом эллингтоновского орк., ведомого гением “Дюка” и его выдающейся “тени” – Билли Стрейхорна.
В 1927 орк. вовсю работает в штатах Восточного побережья и в нескольких клубах Нью-Йорка. Выступления в “Kentucky Club” транслировались по радио и это во многом способствовало росту популярности коллектива. Обратили на них внимание и хозяева знаменитого гарлемского “Cotton Club”. Существует даже легенда о том, как посланцы владельца “Cotton Club” “полюбовно” уладили дело с переходом анс. из филадельфийского клуба “Gibson’s Standard Theatre” (в котором орк. выступал в к. лета 1927) в “Cotton”: менеджеру “Standard Theatre” предложили “проявить великодушие и добрую волю, иначе ему придется умереть”. Менеджер предпочел проявить великодушие… 4 декабря 1927 года начинаются регулярные выступления в “Cotton Club” – “Дюк” расширяет состав до десяти музыкантов (одно из условий хозяина), что, естественно, способствовало развитию коллектива, а также дало основание добавить к названию слово “оркестр”. В этот и в последующие периоды орк. “Дюка” Эллингтона выступал под различными назв.: “Duke Ellington And His Famous Orchestra”, под своим старым назв. “Washingtonians” (как пишет И.Э. Берендт, этот анс., ставший основой будущего биг-бэнда Эллингтона, создал Э. Сноуден; более того – на ф-но в этом анс. должен был якобы играть не Эллингтон, а “Фэтс” Уоллер...), “Chicago Footwarmers”, “Harlem Footwarmers”, “Lumberjacks”, “Jungle Band”, “Whopee Makers” и др. К тому времени, когда орк. должен был начать свои выступления в “Cotton Club”, Эллингтон, в добавок к Гриру и Хардуику, включил в его состав таких, ставших вскоре ключевыми для орк., музыкантов, как трубач “Баббер” Майли (пришедший вместо Уэтсола, решившего продолжить учебу на медицинском факультете университета Хауарда), тромбонист Джо “Трики Сэм” Нэнтон, к-басист Уэллман Брауд и Гарри Карни (чей баритон-саксофон на несколько десятилетий стал мощным и надежным фундаментом всей секции саксофонов оркестра). Тандем Майли-Нэнтон решительно склонил стилистическую чашу весов анс. в сторону “горячего” джаза – известны слова “Дюка”: “Когда “Баббер” пришел к нам, орк. изменил свой характер. Именно тогда мы навсегда забыли, что такое сладкая музыка”... Не менее важным оказалось знакомство Эл-лингтона с ловким и энергичным муз. издателем Ирвин-гом Миллсом, ставшим менеджером оркестра. Не секрет, что в Америке 20-х и 30-х наличие пробивного белого менеджера было жизненно необходимо для любого черного музыканта – причем не только для достижения какого-либо успеха, а и просто для того, чтобы выжить в сложном и запутанном мире шоу-бизнеса. Их сотрудничество продолжалось 14 лет и принесло обеим сторонам успех и немалую материальную выгоду.
Работа в “Cotton Club” оказалась для Эллингтона чрезвычайно полезной: она стала для него чем-то вроде мастерской или лаборатории. Клуб располагался в Гарлеме, исполнители были исключительно черными, а публика в основном белая, собиравшаяся здесь в поисках экзотических удовольствий. Эллингтон, с удовольствием исполнявший роль шоумена, полностью предоставлял публике то, за чем она пришла: музыку для танцовщиц и танцоров в самых различных темпах, от медленного и страстного до горячего, возбужденного, окрашенного в так называемые “звуки джунглей” – используя современную терминологию, это был грамотный маркетинговый ход. Во всем этом, несомненно, присутствовал определенный, не очень приятный расовый оттенок, но у Эллингтона хватало ума и искусства перешагнуть через это, создавая музыку, которая, полностью отвечая ожиданиям, одновременно выворачивала все наизнанку. Музыка словно подмигивала публике. Со временем репертуар орк. обогащался такими композициями, как “Rockin’ In Rhythm”, “Old Man Blues”, “The Mooche” и, разумеется, “Mood Indigo”. В составе орк. появились Хуан Тизол (белый тромбонист с консерваторским образованием, чья лирическая манера исполнения стала отличным контрастом игре Нэнтона.), трубач “Кути” Уилльямс (фактический преемник Майли) и ученик Беше - великолепный Джонни Ходжес, чей насыщенный лиризмом (в определенном сочетании с меланхолией) альт-саксофон стал одним из важнейших элементов звуковой палитры Эллингтона. Ходжес пришел в орк. в мае 1928, после того, как попал в автомобильную аварию “Тоби” Хардуик (Эллингтон уговаривал его почти два года), и стал наиболее яркой иллюстрацией трюизма: придя однажды к Эллингтону, остаешься эллингтонцем навсегда. Подобно Уилльямсу и Тизолу, он уходил впоследствии из орк. для того, чтобы самому возглавить собственный орк. или играть в качестве сайдмена у кого-нибудь другого, но в итоге все равно возвращался. Человека можно было изъять из орк. Эллингтона, но нельзя было изъять Эллингтона из этого человека.
В 1928 в орк. начала формироваться секция труб. Еще до ухода Майли “Дюк” пригласил в анс. Луи Меткафа (чтобы как-то подстраховаться на случай непредсказуемого поведения своего основного трубача). Вернулся после учебы Артур Уэтсол и в течение нескольких недель 1928 Майли, Меткаф и Уэтсол составляли полную секцию труб. А в следующем году пришел “Кути” Уилльямс, оказавшийся для орк. ценнейшим приобретением. Великолепное техническое мастерство и музыкальная всесторонность делали его, вне всякого сомнения, не менее ценным трубачом, чем Майли. Кроме того, он был дисциплинированным и надежным членом орк., на которого всегда можно было положиться. И, конечно, подлинным подарком судьбы было то, что Уилльямс легко освоил специфические приемы исполнения, такие, как сурдинные граул-эффекты (извлечение горловых, хриплых, “рычащих” звуков) и т.п., яв-лявшиеся основой эллингтоновского “стиля джунглей”.
Важно подчеркнуть, что сам Эллингтон никогда не требовал от “Кути” взять на себя роль “Баббера” Майли и обязательно выучить характерные майлиевские эффекты. Он считал, что каждый из его солистов должен высказываться наиболее естественным для себя способом, и свои аранжировки, никогда полностью не записывавшиеся, приспосабливал к индивидуальным особенностям музыкантов (поэтому-то уход ценного музыканта создавал для орк. серьезные репертуарные проблемы – уходящий уносил в своей голове “записанные” там партии). Известно, что “Дюк” никогда не записывал одинаково одно и то же произведение. Уилльямс сам довольно быстро сумел освоить граул-эффекты, чем вызвал восторг “Дюка” и других оркестрантов. Впервые услышав в его исполнении эту музыку, Эллингтон воскликнул: “Именно так, именно так. Старайся сохранить это!”. В дальнейшем Уилльямс сумел добавить к звучанию орк. свои собственные краски.
Годы работы в “Cotton Club” были чрезвычайно важными для “Дюка” и в другом отношении - регулярные радиопередачи, которые шли в прямой эфир из клуба, сделали его орк. и его имя еще более известными широкой аудитории и, как следствие, стали возможными многочисленные гастрольные поездки и записи на пластинки.
К нач. 30-х относятся первые попытки “Дюка” создавать композиции, превышающие по продолжительности пресловутые три минуты (длительность звучания одной стороны грампластинки) – началом можно считать “Creole Rhapsody” (1931; были записаны два варианта – продолжительностью в шесть и восемь минут). В этот же период начался процесс, который можно условно назвать смещением к респектабельности. Эллингтона и его орк. начали упоминать в своих статьях серьезные музыкальные критики. Необычность и уникальность его дарования признали такие авторитеты, как Леопольд Стоковский и Игорь Стравинский. В публикациях впервые появились определения типа “величайший из ныне живущих композиторов Америки”. Правда, сам Эллингтон продолжал с некоторой притворной скромностью говорить о себе “наш пианист”.
К тому времени, как в 1931 Эллингтон престал работать в “Cotton Club” (4 февраля его контракт истек и дальше в клубе на постоянной основе стал выступать Кэб Каллоуэй со своим анс.), его популярность была уже огромной. Начало 30-х ознаменовалось дальнейшими успехами орк. – многочисленными гастролями по США, участием в ки-нофильмах и первой поездкой в Европу. Лишь после успешных гастролей в 1933 в Англии, где к нему относились с подчеркнутым уважением и считали оригинальным и выдающимся мастером, Эллингтон впервые осознал собственное значение. Непосредственным результатом этих гастролей стали такие произведения, как “Rude Interlude”, “Dallas Doings”, программная пьеса “Daybreak Express” и “Solitude”. Его тонкая звуковая живопись натолкнула некоторых критиков и исследователей на мысль о прямой связи “Дюка” с Равелем и Делиусом . Когда его об этом спрашивали, Эллингтон начинал темнить, что-то невнятно бормотал и, в итоге, от ответа уходил. С одной стороны, это была реакция человека, который неохотно откровенничает, с другой – обычная расте-рянность: “Дюк” не только не знал (в то время) никаких произведений Равеля и Делиуса, но и вообще не очень-то понимал, кто они такие. Практически не имея музыкального образования, он никогда не испытывал особого желания познакомиться с серьезной музыкой. Исключением был лишь ранний период творчества Стравинского, которым “Дюк” искренне восхищался.
В 1935 Эллингтон пишет 12-минутную композицию “Reminiscing In Tempo”, возникновение которой связано с личной трагедией музыканта - смертью его матери. Фактически с этого момента создание крупномасштабных сочинений стало неотъемлемой частью творчества “Дюка”.
В к. 30-х популярность Эллингтона достигает вершины. В этот период (1937-38) его биг-бэнд вновь выступает в “Cotton Club”, в 1939 состоялась вторая поездка орк. в Европу. Буквально накануне этого турне Эллингтон расстается с Ирвингом Миллсом (гастроли, тем не менее, оказались чрезвычайно удачными и совпали с 40-летием “Дюка”, которое было торжественно отмечено в Стокгольме). Весь этот период (30-е и нач. 40-х) орк. Эллингтона много записывался и его пластинки расходились большими тиражами.
Взлёт знаменитого орк. Эллингтона продолжался примерно до 1942. В принципе, было совершенно естественно, что после двадцати лет непрерывного подъема наверх в творческой судьбе орк. должен наступить спад. Произошло это в сер. 40-х, и причин было несколько, в том числе две трагически преждевременные смерти: “Трики Сэма” Нэнтона и Джимми Блэнтона. Из орк. ушли Бигард, Тизол, Уэбстер, Стюарт и – что было особенно ощутимо - “Кути” Уилльямс, принявший приглашение Гудмана.
Тем не менее, в январе 1943 орк. Эллингтона открыл серию концертов в знаменитом нью-йоркском Карнеги-Холл исполнением четырехчастной сюиты “Black, Brown and Beige” , анонсированной как “Первая симфония “Дюка” Эллингтона”. Концерты в Карнеги-Холл стали для орк. ежегодными (вплоть до 1948) и каждый раз в рамках этих концертов исполнялось какое-нибудь новое крупномасштабное сочинение “Дюка”. 1946 – очередное турне по США, в которое Эллингтон берет с собой Джанго Рейнхардта. В 1948, распустив орк. “на каникулы”, Эллингтон (в компании с Реем Нансом и местным трио) совершает турне по Великобритании. Вернувшись в Штаты, он собирает свой самый крупный по составу (18 человек) орк., ко-торый уменьшится до 16 к очередным европейским га-стролям в 1950 (в дальнейшем в его орк. всегда было 15 музыкантов). В 1951 состоялся концерт в театре Метрополитен-опера, в котором прозвучала эллингтоновская “Harlem Suite”.
Гастрольная активность орк. и записи продолжались на протяжении 40-х и в нач. 50-х, однако, несмотря на то, что качество его музыки неизменно оставалось столь же высоким, популярность орк. заметно снизилась – по сравнению с тем огромным успехом, которого он достиг в к. 30-х. Вновь обострились кадровые проблемы – пьянство “Сонни” Грира и связанные с этим непрерывные скандалы вынудили Эллингтона расстаться в марте 1951 со своим старым приятелем. Уход Грира совпал с уходом Ходжеса и Лоренса Брауна. Да и общая ситуация на джазовой сцене была в тот период неблагоприятной для биг-бэндов: на первый план вышли новые кумиры, такие, как Чарли Паркер, “Диззи” Гиллеспи, Майлз Дэвис, а за ними Хорас Силвер, Клиффорд Браун, Дейв Брубек… В этой непростой ситуации частая смена состава была особенно ощутимой. К этому можно добавить безжалостные и едкие критические публикации, намекавшие на то, что орк. Эллингтона фактически переживает агонию.
Ситуация не изменилась и после того, как в 1955 орк. исполнил в Карнеги-Холл еще одну крупную композицию Эллингтона - “Night Creature”. Лишь ставшее легендарным выступление на заключительном концерте Ньюпортского джазового фестиваля 1956 года возродило былую популярность орк. Начался тот вечер (7 июля) не слишком удачно. Первое выступление орк. с короткой программой состоялось в примерно в половине девятого, причем “Дюк” был весьма раздражен тем обстоятельством, что начинать пришлось без четырех опоздавших музыкантов. Затем выступали другие ансамбли и вторично орк. вышел на сцену в 23:45. К этому времени зрители уже начали по-кидать зал, что, естественно, не прибавило настроения артистам. Эллингтон постарался приободрить своих музыкантов, и они начали со специально написанной по случаю фестиваля пьесы “Newport Jazz Festival Suite”. Пьеса была неплохо встречена залом и орк. исполнил пару стандартов, после чего “Дюк” предложил музыкантам сыграть “Diminuendo And Crescendo In Blue”. Пьеса была написана лет за 20 до этого и неоднократно исполнялась в концертных программах орк. Замысел состоял в том, чтобы тенор-саксофонист Пол Гонсалвес сыграл соло с ритм-секцией между двумя аранжированными частями пьесы. Существует несколько версий того, что произошло при исполнении этой пьесы. Как бы то ни было, главным во всем этом оказались шесть с половиной минут, в течение которых Гонсалвес стоял перед орк. и дул в свой саксофон. На шестом квадрате начались хлопки и выкрики, в разных концах зала люди вставали с мест и начинали танцевать. Вдохновленные реакцией аудитории, музыканты выкладывались изо всех сил. Сотни зрителей встали на сиденья, чтобы лучше видеть происходящее, “зал превратился в единый, огромный живой организм, могучими волнами реагирующий на музыку” . Фантастическое, длившееся 27 квадратов соло его тенор-саксофона, связавшее начальную и завершающую части “Diminuendo In Blue” и “Crescendo In Blue”, буквально вернуло потянувшуюся было на выход публику в зал и послужило точкой отсчета “второго пришествия” биг-бэнда Эллингтона. Почти 90 минут зал не отпускал музыкантов со сцены, и лишь после настойчивых просьб организаторов фестиваля “Дюк” завершил свое триумфальное выступление композицией “Skin Deep” с великолепным соло белого барабанщика Луи Беллсона. Этот концерт стал действительно историческим. Весть о возвращении “Дюка” Эллингтона быстро разлетелась по всему джазовому миру. Через несколько недель его портрет под заголовком “Duke Is Back!” появился на обложке журнала “Тайм”. Пластинка с записями выступления орк. на Ньюпортском фестивале разошлась в сотнях тысяч экземпляров и стала самым многотиражным диском Эллингтона. После этого концерта в судьбе самого Эллингтона и его орк. наступила полоса непрерывного триумфа, продолжавшаяся вплоть до смерти музыканта: “Дюка” награждали различными призами, он был удостоен почетных степеней 15 различных университетов, из-бран почетным гражданином 23 городов мира, его принимали президенты и премьеры… Эллингтон был награжден семью орденами и медалями разных стран, в том числе самой высокой наградой США для гражданских лиц “Presidential Medal of Freedom”. Королева Англии Елизавета II удостоила его титула “Lord Mayor of Leeds”. Гастроли по всему свету следовали непрерывной чередой: Европа (1958, 1962-71 ежегодно и 1973); Ближний Восток и Индия (1963); Япония (1964, 1970); Западная Африка (1966); Южная Америка (1968); Австралия (1970); памятные выступления в СССР (1971)…, причем сам Эллингтон, несмотря на возраст, не позволял себе никаких побла-жек.
Кроме того, это были годы создания им крупных произведений. Так, в 1957 на Шекспировском фестивале в канадском Стратфорде, провинция Онтарио, а затем и в нью-йоркском Таун-Холле было исполнено совместное сочинение Эллингтона и Билли Стрейхорна “Such Sweet Thunder”, навеянное творчеством Шекспира. В этой масштабной сюите были такие жемчужины, как “Lady Mac” (“Хотя она и была дамой благородного происхождения, - говорил “Дюк”, - мы подозревали, что где-то в глубине её души таился крохотный рэгтайм”) и “Madness In Great Ones”, пьеса, посвященная Гамлету с лаконичной пометкой: “в те времена понятие “безумие” означало далеко не то же самое, что оно означает сегодня”. Спустя два года была написана “Queen’s Suite”, посвященная королеве Елизавете II, одно из лучших крупных творений Эллингтона и Стрейхорна, полное простоты и тонких, приглушенных красок. Вместе со Стрейхорном были написаны также очаровательные сочинения на музыку из балета П.И. Чайковского “Щелкунчик” и из сюиты Э. Грига “Пер-Гюнт”, а также “The Far East Suite” (“Дальневосточная сюита”; 1966), ясно продемонстрировавшая тот факт, что “Дюк” свободно владеет языком модального джаза. Украшением сюиты стали сольные и коллективные пассажи неувядаемых ветеранов оркестра, среди которых были саксофонисты Ходжес, Гонсалвес и Карни, тромбонисты Лоренс Браун, Бритт Вудман и Хуан Тизол, трубачи Рей Нанс и “Кэт” Андерсон.
Кроме уже упомянутых крупномасштабных развернутых сюит, Эллингтон (с юных лет отличавшийся религиозностью) в зрелом возрасте создает цикл “Священных концертов”, которые исполнялись не только в концертных залах, но и в церквях и кафедральных соборах. Истоки этого направления в его творчестве можно проследить, обратившись к написанной им в 1945 сюите “Black, Brown and Beige” (прежде всего к её части, названной “Come Sunday” – “Гряди, Воскресенье”), а также к созданной за 10 лет до неё “Reminiscing In Tempo”, связанной со смертью его матери. Вот что говорил сам Эллингтон: “Смерть матери была для меня сильнейшим потрясением. Я ничего не мог делать, лишь предавался горестным переживаниям. В музыке все это отражено. Начинается все с каких-то приятных размышлений. Затем происходит что-то ужасное и буквально придавливает тебя к земле. Однако в итоге ты стряхиваешь эту тяжесть и заканчивается всё жизнеутверждающим настроением”. Для человека, который никогда не любил углубляться в анализ, это была удивительно точная и тонкая характеристика не только этого конкретного произведения, но и всей совокупности его творчества. Работая в рамках тра-диционного состава биг-бэнда – пять саксофонов, четыре трубы, три тромбона, к-бас, ударные и замечательный пианист, он умел создавать фантастически разнообразную музыку. Сами по себе его темы были предельно простыми, подобно сорванным с веток плодам – в каком-то смысле именно так оно и было. Звуковое же качество оркестра – уникальный “эллингтоновский саунд” – основывался на торжестве составлявших его индивидуальностей. И какой бы ни была его музыка – лирической или торжественной, элегической или триумфальной - в ней всегда присутствовал блюз. И финал всегда был жизнеутверждающим.
“Дюк” Эллингтон вообще был удивительно плодовитым композитором, за свою жизнь он написал тысячи больших и малых произведений, включая такие популярные темы, как “It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing)”, “Sophisticated Lady”, “In A Sentimental Mood”, “Prelude To A Kiss”, “Concert For Cootie (Do Nothin’ Till You Hear From Me)”, “Cotton Tail”, “In A Mellotone”, “I Got It Bad And That Ain’t Good”, “Don’t Get Around Much Anymore”, “I’m Beginning To See The Light” и “Satin Doll”. Кроме чисто музыкального значения его популярных ме-лодий, было еще одно немаловажное обстоятельство – авторские гонорары “Дюка” довольно ощутимо пополняли кассу оркестра, особенно в послевоенный период, когда биг-бэнды один за другим исчезали, не выдерживая следующих один за другим ударов, таких, как инфляция, развитие телевидения, уменьшение числа танцевальных залов и, что было особенно ощутимо, появление рок-н-ролла. Писал он и музыку для кинофильмов, таких, как “The Asphalt Jungle” (1950), “Anatomy Of A Murder” (1959), “Paris Blues” (1960) и “Assault On A Queen” (1966).
Конец 50-х и 60-е – период интенсивной концертной деятельности орк. Эллингтона, участия в радиопрограммах, кинофильмах, джазовых фестивалях, многочисленных триумфальных гастролей по США, Европе, Азии и Латинской Америке. Вернулся в орк. “блудный сын” “Кути” Уилльямс, а секция саксофонов – Ходжес, Гонсалвес, Гамильтон, Прокоуп и Карни – была одной из лучших в истории джаза больших орк. Проблем, к сожалению, по-прежнему хватало – и внутри орк. , и в связи с резко меняющимся музыкальным рынком (количество джазовых клубов в больших городах Америки стремительно сокращалось; в одном лишь Нью-Йорке их число уменьшилось с 25 до 6). К счастью для Эллингтона интерес к нему и его орк. за рубежом ничуть не уменьшился. Многочисленные гастроли в Японии, Северной Африке, Европе и Латинской Америке поддерживали его славу во всем мире и престиж в США. Состав его орк. годами оставался постоянным; некоторые из его сайдменов играли у “Дюка” десятилетиями. Поразительный факт: в составе орк., записавшего в Англии в 1969 альбом “70th Birthday Concert”, играли Карни, Ходжес и Уилльямс, пришедшие к Эллингтону 40 лет назад; на пластинке они звучат так, как звучала бы компания молодых лабухов, собравшихся поиграть “в удовольствие” для себя и своих друзей. Свежесть и энергия, с которой они исполняют материал, игранный ими до этого уже сотни раз, кажется невероятной.
Эволюция стиля Эллингтона тесно связана с творческой деятельностью работавших вместе с ним музыкантов-импровизаторов. Ранние записи – “Birth of Big Band Jazz” (1924) или “Trombone Blues” (1925) – еще не отличаются яркой индивидуальностью. Многие аранжировки для анс. “Washingtonians” (“Creole Love Call”, “Camp Meeting Blues” и др.) обнаруживают влияние традиционного джаза (в частности, Джо “Кинга” Оливера и его орк. “Creole Jazz Band”). В 1927 Эллингтон отказывается от следования привычным стандартам, начав свои смелые эксперименты в области оркестрового письма, техники композиции и аранжировки. Самобытный эллингтоновский стиль сформировался в нач. 30-х гг., в “коттоновский” период. Оркестр превратился в коллектив солистов, основным методом работы стало совместное композиторское творчество музыкантов, причем законченность каждой совместно создаваемой композиции служила лишь отправной точкой для её дальнейшего импровизаторского переосмысления: “He plays piano, but his real instrument is the orchestra” – “Он играет на фортепиано, но подлинным его инструмен-том является оркестр” – так метко охарактеризовал Эллингтона его многолетний соратник Билли Стрейхорн.
И в то же время небольшая группа пианистов, учившихся у “Дюка” обращению с инструментом – Телониус Монк, Ранди Уэстон, Абдулла Ибрагим, Стэн Трейси, Сесил Тейлор и некоторые другие – гораздо больше сделали для сохранения духа Эллингтона, чем те, кто старался лишь скопировать его технику композиции и оркестровки.
Методы работы Эллингтона радикально отличались от традиционно понимаемого композиторского творчества. Он мог, к примеру, наспех набросать на старом конверте несколько музыкальных фраз (или просто запомнить то, что пришло в голову), а затем развить эти идеи во время репетиции. Нередко первоначальные темы предлагались кем-то из музыкантов оркестра, и в таких случаях они часто удостаивались авторства – так было с композициями “The Blues I Love To Sing” (Б. Майли), “Caravan” (Х. Ти-зол), “Jeep’s Blues” (Д. Ходжес); известен также случай с ключевой музыкальной фразой “Дальневосточной сюиты” – её музыканты услышали в пении птицы за окном квартиры Билли Стрейхорна. Стрейхорн пришел в орк. в 1939 и на протяжении многих лет вся его многогранная деятельность в качестве аранжировщика, композитора и пианиста была связана с Эллингтоном. Он стал лучшим другом и в определенном смысле музыкальным alter ego “Дюка”, его правой рукой. Небольшого роста, спокойный, скромный, необычайно талантливый Стрейхорн сыграл огромную роль в творческой судьбе Эллингтона и его орк. Благодаря ему, репертуар орк. обогатился такими великолепными, тонкими композициями, как “Lush Life”, “Take the “A” Train”, “Passion Flower”, “Chelsea Bridge”, “Something to Live For” и “Raincheck”. Билли удалось настолько глубоко воспринять стиль Эллингтона, что их аранжировки и манера игры на ф-но стали практически неразличимыми. “Дюк” искренне уважал его, испытывал к нему особую симпатию и доверие. Интеллект, начитанность и своеобразная философия справедливости Стрейхорна оказали заметное влияние на Эллингтона: он стал мыслить более глубоко, стал советоваться с Билли по вопросам композиции (“Дюк”, не желавший ни у кого учиться, сам выбрал для себя арбитра!).
Приход Стрейхорна совпал по времени с появлением в орк. тенор-саксофониста Бена Уэбстера и блестящего молодого к-басиста Джимми Блэнтона (к огромному сожалению, умершего в 1942 в возрасте 23 лет). Таким образом, в нач. 40-х Эллингтон руководил орк., который, по мнению многих специалистов, был одним из лучших в его карьере – в значительной степени благодаря этой паре (Уэбстер/Блэнтон). Именно благодаря Блэнтону орк. приобрел ту ритмически-гармоническую цельность, которой – при всем блеске духовых инструментов и при всем богатстве красок - ему часто не хватало (пример - пьеса “Jack The Bear” с новаторским соло Блэнтона). Уэбстер, в свою очередь, продемонстрировал, что качество джазового ис-полнения зависит в немалой степени от взвешенности и точности, а не просто от громадного количества нот, уместившихся на квадратном дюйме.
С именами эллингтоновских музыкантов “Баббера” Майли, “Кути” Уилльямса (в 1940 была записана одна из наиболее выдающихся композиций Эллингтона, посвященная Уилльямсу – “Concerto For Cootie”) и Джо “Трики Сэма” Нэнтона связана разработка специфических приемов игры на духовых инструментах: различные сурдинные эффекты, имитация человеческого голоса, “граул”-манера – извлечение горловых, хриплых, “рычащих” звуков и т.п. Отсюда возникла одна из наиболее своеобразных стилевых концепций Эллингтона – т. наз. “стиль джунглей” (jungle style). Иной тип выразительности во-плотился в “стиле настроения” (mood style), отличающемся утонченностью и изысканностью оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой окрашенностью звучания. Одним из первых Эллингтон применил термин "Свинг" – в 1932 им была написана пьеса “It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing” (“Без Свинга Это ничего не зна-чит”).
Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра, виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в композициях “концертного стиля” (concert style). В своем творчестве “Дюк” использовал также обработки – т. наз. “джаззинг” – (и импровизации на тему) произведений классической музыки. Примером этого направления в его творчестве могут послужить записанный в 1960 альбом “Three Suites”, на котором звучат обработки произведений Э. Грига (“Пер Гюнт”) и уже упомянутая сюита на темы “Щелкунчика” П.И. Чайковского, а также (несколько менее удачный) альбом 1963 года “The Symphonic Ellington” (в записи которого биг-бэнд Эллингтона играл рядом с симфоническим орк.). Эллингтон является также автором балетов, оперы “Boola” (1946)… И в то же время его орк. неоднократно выступал с выдающейся исполнительницей госпелз и спиричуэлз Мэхелией Джексон и церковными хорами…
Эллингтон умел изящно избегать аналитических дискуссий; слишком много разговоров, говорил он, лишь вносят путаницу. При этом сам он обладал весьма образной речью. Вот, например, как он описал весьма популярную, хотя и печальную композицию “Mood Indigo” : “Это всего лишь рассказ о маленькой девочке и маленьком мальчике. Им обоим примерно по 8 лет, и девочке очень нравится мальчик. Они, естественно, никогда об этом не говорят, но ей особенно нравится, как он носит свою шапку. Каждый день в одно и то же время он приходит к её дому, и она сидит у окна и ждет. И вот как-то раз он не пришел. Пьеса всего лишь показывает – что она чувствует при этом...” И сама история, и музыкальная тема, о которой идет рассказ, весьма характерны для Эллингтона: критерием подлинной утонченности здесь является предельная простота. Его музыка никогда не бывает перегруженной. Она движется с легкостью и изяществом. Каждая нота скользит по своей четкой траектории. Но какие это ноты! И какое рождается путешествие!
Введение в джаз крупных концертных форм, совершен-ствование техники джазовой композиции, опыты в сфере синтеза джаза и симфонической музыки, развитие традиционных джазовых стилей и разработка целого ряда новых самобытных стилевых концепций; создание орк. особого типа – коллектива импровизирующих солистов, использование приемов скэт-вокала и “инструментального пения” (трактовки голоса как виртуозного оркестрового инструмента), расширение и модернизация выразительных ресурсов джазового оркестра (в сфере инструментальной техники, комбинирования тембров, модальной гармонии, хроматики, политональности); обращение к латиноамериканским и африканским ритмам, эксперименты с мелодическими структурами (отказ от “квадратности” и симметричности тем-стандартов, от неизменно повторяемой гармонической схемы, как основы для импровизации, применение системы звукорядных моделей, раскрепощающих мелодическую фантазию музыкантов-исполнителей) – вот далеко не полный перечень заслуг Эллингтона в качестве джазового реформатора.
В творческом отношении “Дюк” созревал медленно. Невольно напрашивается сравнение с Верди, создавшим свои величайшие шедевры лишь в весьма преклонном возрасте. И действительно, если бы смерть оборвала его жизнь так же, как это произошло с “Биксом”, не о ком было бы помнить и писать. К частью, судьба дала ему время и шанс, и “Дюк” использовал их на 100%. Невероятно сильный характер и сила воли не только помогли ему стать одним из величайших музыкантов Америки. Он умел одергивать самого себя, направляя острие своей спе-цифической иронии против себя, сумел преодолеть свою неумеренность в еде, научился сохранять выдержку и достоинство при любых ситуациях, и выдерживать созданный им самим образ аристократа в поведении, привычках и безупречных манерах.
О своей болезни “Дюк” узнал случайно, после того, как весь орк. прошел медицинское обследование весной 1972. Анализы выявили тогда рак легких у него и у Карни. “Дюк” решил хранить этот факт в тайне (даже от сына) и продолжать играть роль сильного и энергичного лидера так долго, как удастся. Однако годом позже, во время премьеры “Третьего священного концерта” в Лондоне, болезнь вырвалась все же наружу. Вдобавок, при невыясненных обстоятельствах погиб его близкий друг д-р Артур Лоуган. Этот удар окончательно сломил Эллингтона.
После смерти маэстро в 1974 орк. некоторое время продолжал выступать под упр. его сына, Мерсера Эллингтона, однако, несмотря на то, что в составе орк. продолжали выступать некоторые его ветераны, такие, как Гарри Карни, который практически без перерывов проработал в орк. 47 лет, из музыки орк. ушли его прежний дух и внутренний свет. Сам же Эллингтон продолжает жить в огромном звучащем наследии и в памяти музыкантов и целой армии его поклонников. Вот что сказал легендарный трубач Майлз Дэвис: “Хотя бы раз в год каждый музыкант должен опуститься на колени и возблагодарить Господа за то, что на этом свете жил и творил “Дюк” Эллингтон”.
Литература: Stanley Dance “The World Of Duke Ellington”, Duke Ellington “Music Is My Mistress”, Mercer Ellington with S. Dance “Duke Ellington In Person”, Derek Jewell “Duke: A Portrait Of Duke Ellington”, James Lincoln Collier “Duke Ellington”, Mark Tucker “Ellington: The Early Years”, Ken Rattenbury “Duke Ellington: Jazz Composer”.
Альбомы: “Complete, Vol. 1-15” (1925-40), ;;“Early Ellington” (3 CD; 1926-31), ;;“The Works Of Duke, Vols. 1-5” (1927-30), ;“Okeh Ellington” (1927-30), “Flaming Youth” (1927-29), “Duke Ellington” (10 LP; 1927-33), ;;“The Works Of Duke, Vols. 6-10” (1930-40), “Solos, Duets And Trios” (1932-67), ;;“The Duke’s Men: Small Groups, Vol. 1” (2 LP; 1934-38), ;“Duke’s Men, Vol. 2” (2 LP; 1938-39), “In Boston” (1939-40), “Jimmy Blanton Years” (1940-41), ;;“The Works Of Duke, Vols. 11-15” (5 LP; 1940-41), ;“At Fargo” (1940), ;;“Fargo ND, November 7” (2 CD; 1940), “In A Mellotone” (1940-42), “Take The “A” Train: The Legendary Blanton-Webster” (1941), ;;“The Works Of Duke, Vols. 16-20” (5 LP; 1941-45), ;“Sophisticated Lady” (1941-46), ;;“The Carnegie Hall Concerts” (2 CD; 1943), “At Carnegie Hall” (1943), “The Carnegie Hall Concerts” (1944), ;;“The Works Of Duke, Vols. 21-24” (4 LP; 1945-53), “The Great Chicago Concerts” (2 CD; 1946), “Duke Ellington And His Orchestra” (1946), “The Uncollected Duke Ellington & His Orchestra, Vols. 1-5” (5 LP; 1946-47), “The Golden Duke” (2 LP; 1946-50), ;“The Complete Duke Ellington (1947-1952)” (6 LP; 1947-52), ;“The Carnegie Hall Concerts” (2 CD; 1947), ;“Carnegie Hall Concerts” (2 CD; 1948), ;;“Uptown” (1951), ;;“The Complete Capitol Recordings Of Duke Ellington” (5 CD; 1953-55), “Piano Reflections” (1953), “The Bethlehem Years, Vol. 1” (1956), ;“Ellington At Newport” (1956), “Duke (1956-1962), Vol. 1” (2 LP; 1956-59), “Such Sweet Thunder” (1957), “Ella Fitzgerald / The Duke Ellington Songbook” (2 LP; 1957), “Cosmic Scene: Duke Ellington’s Spacemen” (1958), “Blues Summit” (2 LP; 1958-59), “Live At The Blue Note” (2 CD; 1959), ;“Back To Back” (1959), “Duke (1956-1962), Vol. 2” (2 LP; 1959-62), ;“Three Suites” (1960), ;“The Duke Ellington – Louis Armstrong Years” (2 CD; 1961), ;;“First Time! Count Meets Duke” (1961), “Duke Ellington, Vol. 3” (1962), “Duke Ellington Meets Coleman Hawkins” (1962), ;“Money Jungle” (1962), ;;“Duke Ellington And John Coltrane” (1962), “The Great London Concerts” (1963-64), “The Symphonic Ellington” (1963), ;“The Great Paris Concert” (1963), “All Star Road Band, Vols. 1 & 2” (2 LP; 1964), “Duke Ellington, Vol. 10” (1965-71), ;“The Far East Suite (Special Mix)” (1966), ;;“His Mother Called Him Bill” (1967), “Duke Ellington, Vol. 5” (1968-70), ;;“Seventieth Birthday Concert” (1969), “New Orleans Suite” (1970), “The Duke’s Big Four” (1973).
ЭЛЛИНГТОН Мерсер
Эллингтон Мерсер Кеннеди - Ellington Mercer Kennedy
р.11.03.1919 в Вашингтоне, Федеральный округ Колумбия; умер в 1996 г.
амер. трубач, саксофонист, композитор, аранжировщик, рук. орк. / Свинг
Любой сын, рискнувший сделать карьеру в той же сфере деятельности, что и его знаменитый отец, неизбежно столкнется с проблемой признания. Для Мерсера эта проблема была воистину чудовищной – ведь его отцом был сам “Дюк” Эллингтон, бывший не только одним из двух-трех крупнейших музыкантов за всю историю джаза, но и общепризнанным мастером музыки XX века. И тем не менее, несмотря на всю заведомую безнадежность пытаться чего-нибудь добиться при таком отце, Мерсер решил стать музыкантом. Получив приличное музыкальное обра-зование в Вашингтоне и Нью-Йорке, в к. 30-х он уже организовал собственный анс., в котором играл на трубе. Нередко Мерсер приглашал в свой орк. музыкантов, имена которых ассоциируются в первую очередь с орк. его отца, таких, например, как “Кэт” Андерсон и Билли Стрейхорн, но часто в его орк. играли музыканты, лишь впоследствии попадавшие в орк. “Дюка”. Кроме того, Мерсер приглашал в свой орк. музыкантов “не от Дюка”, в том числе активно участвовавших в развитии только-только набиравшего силы би-бопа, включая “Диззи” Гиллеспи, Чарлза Мингуса, Кенни Дорэма, Идриса Сулимана и “Чико” Гамильтона. В нач. 40-х Мерсер Эллингтон исполнял функции менеджера орк. “Кути” Уилльямса, а также некоторое время играл в орк. “Дюка”. Его перу принадлежат несколько композиций, вошедших в репертуар отцовского орк. (наиболее известными из них являются “Things Ain’t What They Used To Be”, “Jumpin’ Punkins” и “Blue Serge”). Вторую пол. 50-х Эллингтон провел в орк. своего отца в качестве ассистента и администратора. После небольшого перерыва в сер. 60-х он вновь вернулся в отцовский орк., и оставался в нем до самой смерти “Дюка” в 1974.
После смерти “Дюка” Мерсер возглавил эллингтоновский орк., совершив несколько турне по Европе (1975, 1977), а в нач. 80-х рук. оркестром в одном из бродвейских театров, поставивших шоу на мелодии “Дюка” “Sophisticated Ladies”.
В 1978 была опубликована автобиография М. Эллингтона, написанная им при участии Стэнли Данса. Эллингтон-мл. продолжал рук. орк. вплоть до 90-х, и хотя все его творчество глубоко уходило корнями в музыку “Дюка”, с течением времени его собственная незаурядная индивидуальность проявлялась все больше и больше. С к. 80-х Мерсер жил в основном в Дании.
Альбомы: “Continuum” (1974-75), “Remembering Duke’s World” (1977), “Digital Duke” (1987), ;;“Music Is My Mistress” (1988).
ЭЛЛИС Дон
Эллис Доналд Джонсон (Дон) - Ellis Donald Johnson (Don)
р.25.07.1934 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния; ум. там же от сердечного приступа 17.12.1978 (по др. источн. - в Северном Голливуде)
амер. трубач, ударник, композитор, рук. анс./орк. / пост-боп, фри-джаз, авангард
Эллис рос в атмосфере музыки – его мать была церковной органисткой. Первую трубу мальчику подарили, когда ему было два года. В школе Дон учился играть на трубе, руководил школьным танцевальным орк. В студенческие годы Эллис играл в университетском орк. (в 1956 он получил диплом бакалавра по классу композиции в университете Бостона, шт.Массачусетс). Окончив учебу, начал работать в орк. “Glenn Miller Orchestra” которым рук. Рей Макинли; в 1957-58 играл в джазовых орк. армии США в ФРГ. После демобилизации некоторое время играл с Чарли Барнетом (1958), затем – с Мейнардом Фергюсоном (1959). В активе Эллиса также работа в ансамблях таких известных мастеров, как Вуди Герман, Лайонел Хэмптон и Чарлз Мингус. Большую популярность ему принесли выступления в Нью-Йорке в составе секстета Джорджа Расселла в 1961-62.
В качестве своих учителей Эллис называл таких трубачей, как “Диззи” Гиллеспи, “Фэтс” Наварро, Кларк Терри…
В 1964 в Лос-Анджелесе Эллис получил аспирантскую стипендию, и именно в это время у него появился интерес к сложнейшим ритмическим структурами индийской музыки (он даже организовал “Hindustani Jazz Sextet”, ставший одним из первых анс., соединивших джаз с элементами индийской музыки). Тогда же он активно включился в педагогическую деятельность.
В своей игре Дон Эллис старался, по его словам, “соединить старый, традиционный стиль исполнения на трубе с современными гармоническими и ритмическими идеями”… Эллис внес также огромный вклад в развитие фри-джаза.
Начиная с 1965, Эллис рук. несколькими биг-бэндами, получившими высокую оценку во многих странах мира – его оркестры с успехом выступают на крупнейших фестивалях в США и Европе. Так, в 1966 его биг-бэнд, в составе которого было 23 музыканта, с ошеломляющим успехом выступил на джазовом фести-вале в Монтерее. Он по-прежнему увлекался “восточной” музыкой: блестящие композиции “Indian Lady” и “Turkish Bath” (с альбома “Electric Bath”) ставят его работы рядом с муз. флиртом Джона Колтрейна, также испытавшего на себе мистическое воздействие музыки Востока. Дон Эллис много экс-периментировал с различными муз. размерами и ритмами (предлагаемые им ритмические структуры были настолько сложными, что ему пришлось самому научиться играть на ударных инструментах для того, чтобы уметь показывать своим барабанщикам, чего он от них требует…). Он ввел в состав своего орк. нетипичные для биг-бэндов инструментальные группы (в записи пластинки “Tears Of Joy”, например, принимали участие скрипичный квартет и квартет деревянных духовых). В к. 60-х орк. Дона Эллиса стал важной составной частью мощной программы про-движения т. наз. прогрессив-джаза или прогрессивного джаза, которую осуществляла ф. “CBS”, и периодиче-ски выступал даже на рок-фестивалях и концертах, предвосхитив, таким образом, многие элементы джаз-рока 1970-х. Музыка Эллиса нашла отклик у поколения Вудстока . Несмотря на действительно очень сложную музыку, которую исп. орк., его альбомы пользовались большим успехом (во многом благодаря атмосфере неподдельного энтузиазма и радости, излучаемой записанной на них музыкой). И, конечно, труба самого Эллиса звучала просто великолепно – в его игре ослепительная техника прекрасно сочеталась с подлинным чувством горячего джаза, отражая его восхищение таким мастером новоорлеанского джаза, как Генри “Ред” Аллен. Не чуждался Эллис и последних электронных новинок, смело экспериментируя с возможностями трансформации звуков.
Великолепный музыкант, он был и активным популяризатором – его статьи и беседы о музыке печатались в таких журналах, как “down beat”, с нач. 60-х он активно работал на телевидении, выступая как с орк., так и без орк. не только в США, но и в студиях ТВ Берлина, Гамбурга, Парижа, Монреаля и др.
Эллис-композитор написал музыку к 10 кинофильмам, включая знаменитую картину “The French Connection” (1971), за музыку к которой он получил премию “Ос-кар”.
В 1975 серьезный сердечный приступ на несколько месяцев вырвал Эллиса из активной музыкальной жизни, но к концу года он вновь начал выступать. В феврале 1978 он даже выступил с небольшим анс. на первом джазовом фестивале “Jazz Yatra” в Бомбее, играя с прежним блеском и темпераментом, привычно используя свои характерные ассимметричные ритмические структуры. Через несколько месяцев музыканта не стало.
По настоящему творчество Эллиса было оценено лишь после его смерти, и он был признан действительно крупным явлением современного джаза. Сам же он как-то с присущим ему юмором сказал: “Меня вовсе не интересует, является ли моя музыка джазом, можно ли её отнести к третьему течению, классике или к чему-то еще, да и вообще – музыка ли это. Пусть о неё судят, как о шуме Дона Эллиса”.
Альбомы: ;“How Time Passes” (1960), ;“New Ideas” (1960), ;“Out Of Nowhere” (1961), ;“Don Ellis At Monterey” (1966), “Live In ; Time” (1966), ;“Electric Bath” (1967), ;;“Autumn” (1968), ;“Don Ellis At Fillmore” (1970), “Tears Of Joy” (1971), “Live At Montreux” (1977).
ЭЛЛИС Херб
Эллис Митчелл Херберт (Херб) - Ellis Mitchell Herbert (Herb)
р.04.08.1921 в г. Макинни, недалеко от г. Фармерсвилл, шт. Техас; ум.28.03.2010 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. гитарист, композитор / боп, Свинг
Эллис был самоучкой и начинал свою карьеру на банджо в качестве музыканта кантри. В 1941, во время учебы в Университете Северного Техаса, он познакомился со своими земляками, будущими известными техасскими джазменами Джимми Джуффри и Джином Роулендом. Окончив учебу, Эллис играл на гитаре в нескольких биг-бэндах, включая известный коллектив “Casa Loma Orchestra”, а также в анс. Джимми Дорси. Некоторое время (1947-52) он был членом довольно известного трио “Soft Winds”, составленного из музыкантов Дорси: кроме Эллиса, в трио играли пианист Лу Картер (Lou Carter) и к-басист Джон Фриго (John Frigo) – по сути дела, 3 / 4 ритм-секции анс. Трио в определенном смысле повторяло формат Ната “Кинга” Коула, но в “Soft Winds” пели все трое. В 1953 Эллис занял место Барни Кессела в трио Оскара Питерсона, в котором играл (рядом с Реем Брауном) вплоть до 1958. Выступления в составе этого трио (по мнению некоторых специалистов это было лучшее фортепианное трио за всю историю джаза) сделали Эллиса по-настоящему известным. Уйдя от Питерсона, гитарист в течение четырех лет аккомпанировал Элле Фицджералд, после чего почти десять лет работал в кино и ТВ студиях в Лос-Анджелесе. В нач. 70-х Эллис успешно сотрудничал с другими гитаристами, такими, как Джо Пасс, Чарли Бёрд и Б. Кессел.
Исполнительская манера Эллиса характеризуется сочетанием элементов музыки кантри, глубоких блюзовых корней с темпераментом и стилистикой Чарли Кристьяна. Уровень игры Эллиса-сайдмена был чрезвычайно высок: он обеспечивал своим партнерам настолько мощную поддержку, что Питерсон, поработав с ним несколько лет, в дальнейшем крайне редко решался приглашать к себе др. гитаристов.
Вечером 28 марта в своём доме в Лос-Анджелесе умер на 89 году жизни один из классиков джазовой гитары 1950-60-х гг. — Херб Эллис. Он уже много лет не выступал: у него была болезнь Альцгеймера.
Вершина творчества Херба Эллиса — безусловно, участие в трио пианиста Оскара Питерсона с 1952 по 1958 годы. Вот одна из сохранившихся съёмок этого периода: трио играет «A Gal In Gallico» на фестивале North Sea в Нидерландах. Рэй Браун — контрабас, Оскар Питерсон — фортепиано, Херб Эллис — гитара, заменяющая заодно и ударные инструменты.
4 августа 2009 года исполняется 88 лет одному из самых примечательных гитаристов в джазовой истории. Его зовут Херб Эллис, и он до наших дней живёт тихой жизнью пенсионера в провинциальном Арканзасе, куда он переехал ещё 20 лет назад, чтобы удалиться от суеты и шума Лос-Анджелеса.
Я должен сознаться, я испытываю особые чувства к игре Херба Эллиса не потому, чтобы его игра нравилась мне больше, чем, скажем, искусство Джо Пасса, Гранта Грина, Уэса Монтгомери или Барни Кессела. Просто из всех перечисленных титанов классической джазовой гитары 1950-60-х гг. Херб Эллис — единственный, кого мне довелось слушать живьём. Было это ровно 10 лет назад на крупнейшем джазовом фестивале северо-запада США, фестивале Лайонела Хэмптона в штате Айдахо. В тот год Херб Эллис играл на фестивале в составе хауз-бэнда, то есть штатной ритм-секции, которая сопровождала вы-ступления большинства звёздных солистов — хэдлайнеров фестиваля. Но и сама ритм-секция была вполне звёздной: так, за роялем был 80-летний тогда Хэнк Джонс, а на гитаре — Эллис, которому тогда было 78 лет. Несмотря на возраст, игра замечательного гитариста и тогда звучала так же сдержанно, мудро и плотно, как и полувеком раньше, когда, собственно, Херб Эллис и достиг почти всего, чего достиг.
В 1952 году 30-летний Херб Эллис, уже известный благодаря выступлениям в оркестре Джимми Дорси и затем в трио Soft Winds, становится участником трио пианиста Оскара Питерсона вместе с контрабасистом Рэем Брауном. Эллис был в трио единственным белым, что вызывало в те годы определённые сложности; в частности, афроамериканские музыканты глухо ворчали в адрес Питерсона, что он мог бы взять в своё трио настоящего джазмена, а не какого-то белого. Впрочем, ворчание постепенно затихло, потому что никто не мог всерьёз сказать, что Херб Эллис — не настоящий джазмен. Напротив, именно его игра в значительной степени определила звучание тради-ционной джазовой гитары, особенно её ритмическую роль, и именно этот состав трио Оскара Питерсона, просуществовавший с 1952-го по 1958 год, считается безусловно лучшим и самым интересным. Роль Эллиса в трио была так велика, что, когда в 58-м он покинул ансамбль, Питерсон не стал брать вместо него другого гитариста, а заменил его барабанщиком.
Работая у Питерсона, Херб Эллис записывался с массой других джазовых звёзд, что и неудивительно: поскольку сыгранность и почти телепатическое взаимопонимание трио Питерсон-Браун-Эллис высоко ценились, продюсер Норман Грэнц постоянно использовал их как аккомпаниаторов для звёзд своего лейбла Verve. Игра этого трио в составе сопровождающего ансамбля звучит на альбомах саксофонистов Бена Уэбстера и Стэна Гетца, трубачей Диззи Гиллеспи и Роя Элдриджа и даже на записях Эллы Фицджералд и Луи Армстронга, спродюсированных Норманом Грэнцем. Мало того, Грэнц постоянно занимал трио Питерсона на гастролях своей антрепризы «Джаз в филармонии», так что неудивительно, что после ухода из трио Питерсона Эллис продолжал записываться, в том числе как лидер, для того же самого лейбла. Мы сейчас послушаем фрагмент его самого известного альбома на Verve, первого, выпущенного им после ухода от Питерсона в 1958 г. В записи принял участие контрабасист трио Питерсона, Рэй Браун; кроме того, мы слышим здесь игру тенориста Стэна Гетца, трубача Роя Элдриджа и барабанщика Стэна Леви. Альбом назывался «Nothing But the Blues» и действительно не содержал ничего, кроме блюзов; в форме блюза написан и этот старинный джазовый стандарт «Tin Roof Blues».
Вся дальнейшая работа Херба Эллиса целиком и полностью основана на его достижениях 1950-х годов, но на протяжении всех последующих десятилетий, не придумывая уже ничего нового и, собственно, не развиваясь, Эллис остаётся образцом настоящего, подлинно джазового вкуса в игре на электрогитаре. Он гастролировал с Эллой Фицджералд, записывался в ансамблях с другими великими джазовыми гитаристами (например, Барни Кесселом, Чарли Бёрдом и Джо Пассом) и выпускал собственные альбомы на лейбле Concord, но практически всегда продолжал играть то, чего от него ожидали — то, что он играл и десять, и двадцать, и тридцать, и сорок лет назад; не больше, но и не меньше.
Несколько особняком в его дискографии стоит его сов-местный альбом с саксофонистом Джимми Джуффри, выпущенный на Verve в 1959 году. «Herb Ellis Meets Jimmy Giuffre» — отличный пример того, как супертрадиционный музыкант с радостью и взаимным творческим интересом играет с музыкантом, репутация которого основана, напротив, на отказе от шаблонов и поиске новых созвучий. Тут для записи тоже собран мощный состав: кроме Джуффри, на саксофонах играют Арт Пеппер и Бад Шэнк, на фортепиано — Лу Леви, контрабас — Джо Мондрагон, барабаны — Стэн Леви. На гитаре Херб Эллис. Забавная пьеска, открывающая альбом — «Goose Grease».
Альбомы: ;“Nothing But The Blues” (1957-58), “Together” (1963), “Seven Come Eleven” (1973), “After You’ve Gone” (1974), “Soft Shoe” (1974), “Doggin’ Around” (1988), ;;“Roll Call” (1991), “Texas Swings” (1992).
ЭЛМАН Зигги
Элман Зигги (Гарри Финкельман) - Elman Ziggy (Harry Finkelman)
р.26.05.1914 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.26.06. 1968 в г. Ван-Найз (недалеко от Лос-Анджелеса), шт. Калифорния
амер. трубач, мультиинструменталист: тромбонист, кларнетист, саксофонист, рук. орк. / Свинг
Начинал Элман свою карьеру в качестве тромбониста одного из танцевальных орк. в Атлантик-Сити. Его дебют в звукозаписи состоялся в 1932. В 1936 он пришел в орк. Бенни Гудмана, сменив ведущего трубача “Пи Ви” Эрвина, и играл у Гудмана следующие четыре года. В этот период он входил в состав так назыв. “триумвирата труб” (Элман-Джеймс-Гриффин), которые уверенно доминировали в легендарном гудмановском орк. Правда, в 1937 в орк. был приглашен Гарри Джеймс, игравший в схожей манере; тем самым заметно ограничились перспективы Элмана в качестве солиста. Уже став признанным мастером, Элман записал в 1938 шестнадцать пьес на лейбле “Bluebird”, бывшей одним из филиалов ф. “RCA”; две особенно удачные – “Fraulich In Swing” и “Bublitchki” - вошли впоследствии в репертуар орк. Гудмана под назв. “And The Angels Sing” (её с огромным успехом пела Марта Тилтон) и “Who’ll Buy My Bublitchki?”. К числу бесспорных хитов Элмана можно отнести также знаменитую “Bei Mir Bist Du Schoen”. Сам Элман периодически играл в орк. Гудмана на кларнете; существует даже легенда о том, что он освоил этот инструмент за один день, когда потребовалось сыграть на кларнете для исполнения “Bach Goes To Town”. В период с 1940 по 47 Элман выступал в составе орк. Томми Дорси в качестве ведущего трубача. После этого он обосновался в Лос-Анджелесе. Дважды он предпринимал попытки организовать собственный биг-бэнд, и оба раза они заканчивались неудачей (правда, это было время, когда популярность больших орк. резко пошла на убыль). Болезненно отозвался на его карьере второй запрет на звукозаписи, наложенный в 1948 Американской федерацией музыкантов , в результате которого Элману пришлось работать в основном в киностудиях, на радио и ТВ. Тем не менее, альбом “Tribute To Benny Goodman”, записанный несколько позднее (в 1954-55) ансамблем Джесса Стейси “The Famous Sidemen”, продемонстрировал еще раз ярко пылающий творческий огонь талантливого Элмана-инструменталиста. В том же 1955 Элман снялся в кинофильме “The Benny Goodman Story”, да и в последующие годы продолжал активно выступать, до тех пор, пока нервное перенапряжение и усугубляющееся пьянство не погубили его.
Исполнительская манера Элмана-трубача может служить эталоном так. назыв. еврейского стиля игры на трубе “фраулих” (fraulich).
Альбомы: ;“Zaggin With Ziggy” (1938-39), ;“Ziggy Elman And His Orchestra” (1947).
ЭРВИН Букер
Эрвин Букер Теллеферро Джуньер (мл.) - Ervin (Irvin) Booker Telleferro Jr.
р.31.10.1930 в г. Денисон, шт. Техас; ум. от болезни почек 31.07(08?).1970 в Нью-Йорке
амер. тенор-саксофонист, композитор / авангард, хард-боп, пост-боп, блюз, соул
В юности Эрвин играл га тромбоне, но в нач. 50-х перешел на тенор-саксофон. В это время он служил в армии, в ВВС США (1949-53), и оказавшись на Окинаве, организовал небольшой анс. После демобилизации Эрвин поступил в 1954 в музыкальный колледж Беркли (шт. Массачусетс), затем некоторое время работал в различных ритм-энд-блюзовых и джазовых анс. на Юго-Западе – в Далласе, Денвере и Питтсбурге.
Настоящую популярность Букер Эрвин приобрел, выступая с Чарлзом Мингусом, сотрудничать с которым он начал после того, как в 1958 перебрался в Нью-Йорк. Эрвин много выступал и записывался с Мингусом (до сер. 60-х), с пианистами Роландом Ханна (1959) и Ранди Уэстоном (1960-66), а также с собственным анс. – в 1964-68 он часто выступал и записывался под своим именем в Европе.
Эрвин был великолепным импровизатором; его кредо – “создавая Новое, не забывай о Старом…”. Исполнительский стиль Эрвина отражал несомненное влияние на него столь непохожих мастеров тенор-саксофона, как музыканты техасской школы (немаловажное обстоятельство – его отец играл на тромбоне в орк. выдающегося техасца “Бадди” Тейта), Лестер Янг, Декстер Гордон, “Сонни” Роллинс и Джон Колтрейн, но сам он шел все-таки за своей собственной звездой и стиль его был стилем Эрвина. Теплый, задушевный подход к балладам и яркая, обжигающая атака при исполнении темповых композиций обеспечили Эрвину место среди наиболее горячих исполнителей из числа современников. Смерть оборвала жизнь этого незаурядного музыканта на самом подъеме.
Альбомы: “That’s It” (1961), ;“Back From The Gig” (2 LP; 1963-68), “Exultation!” (1963), ;“Freedom Book” (1963), ;“Freedom And Space Sessions” (2 LP; 1963-64), ;“The Song Book” (1964), ;“The Blues Book” (1964), ;“Space Book” (1964), “The Trance” (1965).
ЭРВИН “Пи Ви”
Эрвин “Пи Ви” (Джордж Эрвин) - Erwin “Pee Wee” (George Erwin)
р.30.05.1913 в г. Фоллз-Сити, шт. Небраска; ум.20.06.1981 в г. Тиник, шт. Нью-Джерси
амер. трубач, педагог / диксиленд, Свинг
Играть на трубе крошка Джордж начал учиться у своего отца в четыре года. В раннем детстве Эрвин прославился в качестве вундеркинда – в восемь лет юный трубач уже выступал на радио в Канзас-Сити. К 15 годам он уже приобрел солидный опыт профессиональных выступлений в различных провинциальных орк., а с 1931, когда он перебрался в Нью-Йорк, его стали приглашать уже известные бэндлидеры, такие, как Айшем Джонс, Фредди Мартин. В к. 1934 молодого трубача принял в свой орк. Бенни Гудман – вскоре Эрвин уже начал солировать (рядом с “Банни” Бериганом) в ставшей легендарной регулярной вечерней радиопрограмме “Потанцуем” (“Let’s Dance”). Затем он некоторое время работал у Рея Ноубла, в орк., формированием которого фактически занимался Гленн Миллер, и который уже тогда в чем-то предвосхищал знаменитый “миллеровский саунд” (немаловажная деталь: по просьбе Эрвина Миллер писал очень высокие, подстроенные под саксофоны партии для трубы; впоследствии, когда сменивший Эрвина трубач не смог сыграть эти партии, их передали кларнетисту – так, в некотором роде благодаря Эрвину, появился характерный “миллеровский саунд”), Эрвин вернулся к Гудману и играл в его орк. практически весь 1936. После этого трубач прошел через несколько классных коллективов, таких, как оркестры Томми Дорси (выступая также в составе его же комбо “Clambake Seven”) и Реймонда Скотта, вновь играл у Ноубла, почти два года (начиная с 1940) фактически руководил орк. “Банни” Беригана. В сер. 40-х Эрвин чаще всего работал в студиях, но с к. десятилетия его труба регулярно звучала в известном нью-йоркском клубе Ника Ронгетти “Nick’s Club”. Ангажемент у Ника продолжался все 50-е. Именно в этот период “Пи Ви” Эрвин сделал многие из своих лучших записей, включая великолепные записи памяти “Джелли Ролл” Мортона, в которых участвовал юный кларнетист Кенни Даверн (“1958 In Manhattan”). Параллельно Эрвин выступал в многочисленных радио- и ТВ-программах.
Невероятно популярный и одаренный музыкант, Эрвин в 60-х начал заниматься педагогической деятельностью, передавая свои знания и опыт десяткам начинающих джазменов – вместе с Крисом Гриффином он создал в Нью-Джерси школу джазовых трубачей (один из самых известных его учеников – Уоррен Ваше мл.). В эти годы Эрвин по-прежнему много работал в студиях. В 1970-х трубач выступал все так же активно, его непрерывно приглашали многочисленные клубы и организаторы фестивалей. В 1979 он вновь вошел в состав орк. своего прежнего босса Бенни Гудмана и выступал с ним на Playboy Jazz Festival в Голливуде. В том же году власти его родного города Фоллз-Сити провозгласили специальный День “Пи Ви” Эрвина и в торжественной обстановке вручили своему знаменитому земляку ключи от города.
Эрвин продолжал выступать практически до самого конца своей жизни – буквально за несколько недель до смерти, в мае 1981, он принял участие в Breda Jazz Festival, джазовом фестивале в небольшом городке Бреда, в Северном Брабанте, в Голландии.
Альбомы: “Oh, Play That Thing!” (1958), ;“1958 In Manhattan” (1958), ;“Classic Jazz By Pee Wee In New York” (1980), ;“Pee Wee At Home” (1980), “Pee Wee In Hollywood” (1980), “Pee Wee Erwin Memorial” (1981).
ЭРВИС Чарлз
Эрвис (Ирвис) Чарлз (Чарли) - Irvis Charles (Charlie)
р.06.05.1899 в Нью-Йорке; ум. около 1939 г. там же
амер. тромбонист / классический джаз
В нач. 1920-х Эрвис играл в различных клубах (одним из его партнеров того периода был знаменитый “гарлемский лев” Уилли “Лайэн” Смит). Он также регулярно выступал со своим другом детства Джеймсом “Баббером” Майли; именно с Майли Эрвис продемонстрировал в 1923 революционный “новый звук” в клубе “The Bucket Of Blood” на 135-й стрит. Используя богатый набор различных сурдин, Эрвис умел извлекать из своего инструмента “рычащую” (граул) музыку, наполненную горловыми, хриплыми звуками, ставшую образцом для таких мастеров, как “Трики Сэм” Нэнтон (сменивший, кстати, впоследствии Эрвиса в орк. Эллингтона), и привлекшую внимание ве-дущих бэндлидеров того времени, включая Пола Уайтмана. Молодой “Дюк” Эллингтон переманил Эрвиса и Майли в анс. Элмера Сноудена “The Washingtonians” (вскоре ставший орк. Эллингтона), и начал писать специально для них. Позже сам Эллингтон рассказывал: “В то время они соорудили специальную сурдину для тромбона, с помощью которой он начинал звучать как саксофон, но однажды вечером Эрвис уронил эту сурдину и проклятая шту-ковина разломилась на части. Тогда он подобрал ту половинку, что осталась, и начал играть с ней одной. Это оказалась уникальная вещь – звучание теперь получалось гораздо интереснее, чем с целой сурдиной. В нижней части тромбона словно бы рождался мощный, густой звук – мелодичный, мужественный, полный мужской силы.” Это легендарное звучание можно услышать на пластинках, которые Эрвис записал в компании с такими музыкантами, как Кларенс Уилльямс и его анс. “The Blue Five”, “Фэтс” Уоллер (“Minor Drag”, “Harlem Fuss”) и “Джелли Ролл” Мортон (“Tank Town Bump”, “Burning The Iceberg”).
В 1930-х Эрвис некоторое время выступал с Чарли Джонсоном и Майли, но к 1939 окончательно сошел со сцены.
ЭРЛИХ Марти
Эрлих Марти – Ehrlich Marty
р. в 1955 в Сент-Луисе, шт. Миссури
амер. кларнетист, флейтист, саксофонист (альт, сопрано, тенор), рук. анс., композитор / авангард
Первую запись Марти сделал в своем родном Сент-Луисе в 16-летнем возрасте (1972). В сер. 70-х он изучал афро-американскую музыку в Консерватории Новой Англии в Бостоне, шт. Массачусетс (вместе с такими будущими знаменитостями, как Джеки Байард, Ран Блейк, Джордж Расселл и Гантер Шуллер). В 1978 Эрлих перебрался в Нью-Йорк, где ему посчастливилось играть с такими ключевыми в тот период джазовыми музыкантами, как Мьюхал Ричард Абрамс, Антони Бракстон и Джульюс Хемфилл. В сер. 80-х Эрлих начинает записываться в качестве рук. анс. и весьма успешно сотрудничает с немецкой ф. грамзаписи “Enja”, выпустив со своим квартетом такие альбомы, как “Pliant Plaint”, “The Traveller’s Tale” и “Side By Side”. Интересное сочетание импровизации и оригинальных аранжировок характеризует альбомы “Falling Man” (все его саксофоны и флейта выступают здесь в дуэте с к-басом) и “Emergency Peace” (подлинный праздник эрлиховского кларнета в обрамлении квартета “Dark Woods Ensemble”).
Альбомы: “Pliant Plaint” (1987), “The Traveller’s Tale” (1989), “Falling Man” (1989), “Emergency Peace” (1990), “Side By Side” (1991), ;;“Can You Hear A Motion?” (1993), “Just Before The Dawn” (1995).
ЭРСТЕД ПЕДЕРСЕН Нильс-Хеннинг
Эрстед Педерсен Нильс-Хеннинг - ;rsted Pedersen Niels-Henning
р.27.05.1946 в г. Остед, Дания; ум.20(19?).04.2005 от инфаркта в Копенгагене
датск. контрабасист / боп, хард-боп
Родился будущий маэстро в небольшом городке Остед в Зеландии, неподалеку от Копенгагена. Рос мальчик в музыкальной семье – его мать была органисткой в местной церкви. В 6 лет мальчик начал играть на ф-но, но в 13 решил перейти на к-бас, т. к. его приятель тоже играл на ф-но, а им уж очень хотелось выступать ду-этом. Юный Нильс-Хеннинг добился вскоре удиви-тельных успехов на своем новом инструменте, и с 14 лет началась его карьера профессионального джазового музыканта (именно в этом возрасте он сделал свои первые записи). Регулярно выступая с нач. 1961 в знаменитом копенгагенском клубе “Jazzhouse Montmartre”, он часто аккомпанировал, а нередко и записывался со многими приезжающими или эмигрировавшими из Америки известными джазме-нами, в числе которых можно назвать Бру Мура, Юзефа Латифа, “Сонни” Роллинса, “Бада” Пауэлла и Билла Эванса (с которым он в нач. 60-х совершил большую гастрольную поездку, отклонив перед этим – по независящим от него обстоятельствам - предложение войти в состав орк. “Каунта” Бэйси!). В этот период NH;P (так часто пишут его имя) играл в составе орк. Радио Дании.
В 60-х, 70-х и 80-х Эрстед Педерсен много и успешно записывался, уверенно чувствуя себя в широчайшем стилевом диапазоне от мэйнстрима через боп к фри-джазу. Его партнерами были такие звезды джаза разных поколений, как Б. Пауэлл, “Дон” Байас, Бен Уэбстер, Кенни Дорэм, Декстер Гордон, Антони Бракстон, Куинси Джонс, Роуленд Кёрк, Ли Конитц, Джон Льюис, Алберт Эйлер и др. В к. 70-х Нильс-Хеннинг вошел в число ведущих басистов европей-ского джаза и одновременно завоевал поистине всемирную известность, в немалой степени благодаря тому, что длительное время выступал в составе одного из самых традиционных коллективов североаме-риканского джаза - трио Оскара Питерсона. Их содружество продолжалось с 1971 (с 1973 басист стал постоянным членом трио Питерсона) до сер. 80-х. Выступал и записывался Нильс-Хеннинг со своим давним партнером и во второй пол. 90-х и в первые годы нового столетия. NH;P записывался также с великим Майлзом Дэвисом – его игра звучит на альбоме известного датского трубача Палле Миккельборга “Aura” рядом с трубой Дэвиса (альбом был записан и вышел в 1985). Тогда же Эрстед Педерсен, Палле Миккельборг и пианист Кеннет Кнудсен (Kenneth Knudsen) объединились в пользо-вавшееся большим успехом “Super Trio”, по своей стилистике близкое джаз-року 70-х.
Эрстед Педерсен - один из немногих европейцев, добившихся признания на джазовой сцене США. Он по праву считался одним из самых востребованных и записываемых басистов в Европе (на счету NH;P участие в записи около 200 альбомов!). Среди прочего, он записал несколько великолепных альбомов дуэтом с пианистом Кенни Дру (“Duo”), гитаристом Джо Пас-сом (“Chops”) и саксофонистом Арчи Шеппом (“Looking At Bird”). Вообще в к. 60-х Эрстед Педерсен предпочитал выступать в дуэте с пианистами – кроме К. Дру, среди его партнеров были Пол Блей, Тете Мон-толиу и Марсиаль Солаль.
Музыкант, обладающий великолепной техникой, он подпирал свое виртуозное исполнение поразительным ощущением ритма и динамизмом. Его сольные партии всегда интересны, в них неизменно чувствуется глубокое знание корней джазового к-баса, и в то же время они не архаичны – Эрстед Педерсен блестяще владел достижениями и приёмами современных мас-теров к-баса.
С 1975 он начал записываться под собственным именем. При этом следует отметить, что, работая с гигантами традиционного джаза и в их ансамблях, Эрстед Педерсен звучал как филигранный традиционалист с великолепным звуком традиционного к-баса, в то время, как в сольном творчестве он был нередко экспериментировал. В своих сольных работах музыкант успешно разрабатывал различные “нордические” (т.е. скандинавские) фольклорные мотивы, а также идеи слияния джаза и академической классики. Так, среди его альбомов есть записи джазовых обработок Белы Бартока и Иоганна Себастьяна Баха.
Осенью 2000 Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен выступал в Москве со своим трио (первый его визит в нашу страну, тогда еще СССР, состоялся в 1974 – в составе трио Оскара Питерсона он выступал в Таллине).
Альбомы: “Oscar Peterson Big Six At The Montreux Jazz Festival” (1975), ;“Jaywalkin’ ” (1975), ;“Double Bass” (1976), ;“The Paris Concert” (с О. Питерсоном; 1978), ;“Chops” (с Д. Пассом; 1978), ;;“Dancing On The Tables” (1979), “The Viking” (1983), “Klaus Suonsaari, Niels-Henning Orsted Pedersen & Niels Lan Doky Play The Music Of Tom Harrell” (1989).
ЭШБИ - см. Ашби