Джазовый алфавит. Л

Л




ЛАГРЕН Бирели
Лагрен Бирели – Lagrene Bireli
р.04.09.1966 в г. Саверн (недалеко от Страсбурга, в Эльзасе), Франция
франц. гитарист, рук. анс. / Свинг, фьюжн, пост-боп
Бирели Лагрен - один из наиболее влиятельных на современной джазовой сцене гитаристов цыганского происхождения.
Гитарист-виртуоз, сын популярного в довоенной Франции гитариста Фисо Лагрена, Бирели продолжил традицию “цыганского джаза”. Родился он в цыган-ском таборе, в четыре года взял в руки гитару и к семи годам уже играл джаз. Влияние на него легендарного первопроходца “цыганского джаза” Джанго Рейнхард-та совершенно очевидно. Свою карьеру (еще десятилетним мальчиком) Лагрен начал с того, что критики окрестили его “новым Рейнхардтом”. После его дебютного выступления, состоявшегося не где-нибудь, а на джазовом фестивале в Монтрё, стало ясно, что “юный Моцарт от джаза” (так его поспешили назвать) перенял манеру игры и стиль у выдающегося мастера гитары 30-х годов. В 1978 чудо-подросток получил приз на фестивале в Страсбурге, а затем с оглушительным успехом выступил на телевизионном фестивале цыганского искусства. Ничего неожиданного не было и в том, что свой первый альбом Лагрен назвал “Дорога к Джанго” (“Routes To Django: Live”; 1980). Критики до сих пор сравнивают его с Рейнхардом. Про себя Бирели говорит: “Джанго помог мне найти и увидеть другой мир” - и каждым альбомом подтверждает свой статус “дитя Джанго”.
Юноша много выступал на концертах и фестивалях по всей Европе, нередко в сопровождении таких авторитетных мастеров джаза, как “Диз” Дисли, Денни Райт, Бенни Картер, Бенни Гудман, Стефан Граппелли и Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен. Довольно скоро молодого музыканта привлекли эксперименты в других направлениях и стилях. За свои сорок с небольшим лет он перепробовал в джазе почти все: освоил фразеоло-гию би-бопа, окунулся во фьюжн и исполнял бразильскую музыку.
Стиль исполнения Бирели Лагрена - смесь классического джаза с экспрессией цыганской музыки. Он органично исполняет различные программы - от классической гитарной музыки до акустического джаза, джаз-рока и фьюжн.
Лагрен записал два альбома “вживую” с культовым гитаристом Джако Пасториусом, играл на бас-гитаре, даже пел и сочинял. В к. 80-х он заметно отошел от своего первоначального “стиля Рейнхардта” к полноценному джаз-року, увлекся электронными эффектами. Однако в итоге гитарист вернулся к “цыганскому джазу” и акустической гитаре.
Известный своими сольными выступлениями (на одном из концертов в Вене он играл без перерыва десять часов!), Лагрен свободно смешивает традиционный и современный джаз, с захватывающей скоростью соче-тает довольно резкую манеру боя и мелодичные пере-ливы тем. Иногда он прямо во время концерта начина-ет, подкручивая колки на грифе, медитативно извле-кать меняющийся звук поочередно из каждой струны, буквально завораживая слушателей “сыгранной настройкой”. Пластинки Лагрена продаются огромными тиражами во всем мире.
В сентябре 2004 Лагрен с анс. “Gypsy Project And Friends” выступал в Москве, в Колонном зале Дома Союзов. в Москве и Санкт-Петербурге уже в 4-й раз пройдёт фестиваль французского джаза «Le Jazz».
Альбомы: ;;“Routes To Django: Live” (1980), “Swing’81” (1981), ;“Fifteen” (1982), ;“Stuttgart Aria” (с Д. Пасториусом; 1986), “Bireli Lagrene” (1988), ;;“Standards” (1992).

ЛАЙТСИ Кёрк
Лайтси Кёрк – Lightsey Kirk
р.15.02.1937 в Детройте, шт. Мичиган
амер. пианист, вокалист / хард-боп, пост-боп
Лайтси начал играть на ф-но в пятилетнем возрасте, хотя некоторое время отдавал предпочтение кларнету. Профессионально работать в джазе он начал в Детройте в сер. 50-х, в основном в качестве аккомпаниатора с такими певцами, как Мелба Листон, Эрнестин Андерсон и др. В нач. Лайтси выступал в Нью-Йорке, а в 60-х перебрался на Западное побережье. В 1965 он записывался с выдающимся саксофонистом би-бопа “Сонни” Ститтом, а затем начал сотрудничать с изысканным трубачом и вокалистом стиля уэст-коуст Четом Бейкером. Результатом этого партнерства стали пять великолепных альбомов. В 1979 карьера Лайтси получила мощное ускорение – на целых четыре года он присоединился к анс. популярного саксофониста Декстера Гордона. В последующие годы пианист работал с такими яркими индивидуальностями, как трубач Дон Черри, гитарист Джимми Рейни и блестящие тенор-саксофонисты Клиффорд Джордан и Джеймс Муди. Кроме того, с к. 1980-х Лайтси гастролировал и записывался с анс. “The Leaders”, дерзкой, ориентированной на Чикаго группой, в составе которой играли трубач Лестер Бауи и саксофонисты Артур Блайт и “Чико” Фриман. Заметной вехой на творческом пути Кёрка Лайтси стало его участие в анс. “Satchmo Legacy”, репертуар которого составляли произведения, связанные с именем великого Армстронга, исполняемые в современном ключе. Он также приобрел репутацию прекрасного солиста, регулярно приезжая с концертами в Великобританию.
Одаренный пианист, неплохо, хотя и редко, поющий, Лайтси не сумел, к сожалению, добиться того признания, на которое он вполне заслуженно мог бы претендовать, хотя на его счету было немало совместных работ с ведущими амер. мастерами современного джаза. а также весьма удачные записи, выпущенные под его собственным именем.
Альбомы: ;“Lightsey 1” (1982), ;“Lightsey 2” (1982), “Isotope” (1983), ;;“Shorter by Two” (1983), “Everything Happens To Me” (1983), ;“Lightsey Live” (1985), “Everything Is Changed” (1986), ;“Heaven Dance” (с трио “The Leaders”; 1988), ;;“From Kirk To Nat” (1990).

ЛАЙЭНС Джимми
Лайэнс Джимми – Lyons Jimmy
р.01.12.1932(33?) в Джерси-Сити, шт. Нью-Джерси; ум.19.05. 1986 в Нью-Йорке
амер. саксофонист (альт, сопрано, баритон), флейтист, рук. анс., композитор / фри-джаз
Вырос в Гарлеме (с 1941 он жил в Нью-Йорке у своего деда) и в 15 лет фактически самостоятельно научился играть на альт-саксофоне. Талантливого подростка заметили и поддержали такие признанные мастера, как “Бастер” Бейли, “Бад” Пауэлл и Телониус Монк. Однако известность пришла к Лайэнсу гораздо позже. В 1960, практически никому неизвестным музыкантом, он вошел в состав группы Сесила Тейлора и с тех пор его имя (хотя Джимми изначально вдохновлялся музыкой Чарли Паркера) всегда ассоциировалось с движением фри-джаза. На целых 26 лет Лайэнс стал неотъемлемой составной частью анс. “Cecil Taylor Unit”.
В нач. 70-х Лайэнс активно занимался преподавательской деятельностью, не прекращая при этом заниматься самообразованием. В 1975 он был композитором-инструменталистом и рук. Ансамбля Черной Музыки (Black Music Ensemble) в колледже Беннингтона в шт. Вермонт. В этот период музыкант заметно расширил свою стилистическую базу, но контактов с Тейлором не прервал, продолжая гастролировать вместе с ним по всему миру. В нач. 80-х Лайэнс создал квартет, в котором с ним играли Эндрю Сирилл, Джозеф Джарман и Дон Мойе. Однако к этому моменту здоровье его резко ухудшилось и в 1986 он умер от рака легких. После преждевременной смерти Лайэнса в Нью-Йорке в память о нем состоялся концерт, организованный его другом и музыкальным партнером Эндрю Сириллом. В концерте приняли участие такие исполнители, как Арчи Шепп, Сан Ра, Лестер Бауи, Антони Дэвис и Рашид Али.
Альбомы: ;“Other Afternoons” (1969), ;;“Jump Up / What To Do About” (1980), “Something In Return” (1981), “Burnt Offering” (1982), “Wee Sneezawee” (1983), ;“Give It Up” (1985).

ЛАМБЕРТ Дейв
Ламберт Дэвид Олден (Дейв) - Lambert David Alden (Dave)
р.19.06.1917 в Бостоне, шт. Массачусетс; ум.03.10.1966 в Уэстпорт, шт. Коннектикут
амер. певец, организатор и музыкальный рук. ряда во-кальных анс. / боп
В к. 40-х работал в качестве аранжировщика и вокалиста в орк. Джина Крупы, записав тогда композицию “What’s This?”, один из первых примеров боп-вокала. В 1955 Ламберт объединился с Джоном Хендриксом для совместных записей. В 1957 вместе с Хендриксом и несколькими другими вокалистами начинают совместное музицирование, устраивая нечто вроде неформальных джэм-сэйшнз в нью-йоркской квартире Ламберта. На этих джэмах они отраба-тывают различные варианты вокальных импровизаций в манере, используемой джазовыми инструменталистами. Вначале у них ничего путного не получалось, но вскоре кому-то пришла в голову мысль пригласить в качестве консультанта Энни Росс, уже достаточно известную к тому времени певицу. Помощь Энни плюс предложенная продюсером Кридом Тейлором техника многократного наложения при записи дали поразительный эффект. Через четыре месяца новое вокальное трио “Lambert, Hendricks & Ross” записывает ставший сенсацией альбом “Sing A Song Of Basie”, составленный из вокальных версий стандартов “Каунта” Бэйси. Их концепция джазового пения, при котором на уже имеющиеся джазовые соло накладывались искусно написанные Хендриксом тексты (вокализы), пользовалась большим успехом и в к. 50-х – нач. 60-х трио много выступало и записывалось как в США (в клубах Нью-Йорка, Чикаго и на Западном побережье), так и в Европе. В 1962 вместо Росс в группу вошла Йоланда Баван, чей приятный экзотически бесстрастный голос неплохо вписался в звучание анс. Однако ещё через два года и Баван, и сам Ламберт уходят из группы. Вскоре после этого концепция трио была заброшена. Некоторое время Ламберт работал аранжировщиком в студии звукозаписи, пока в 1966 его жизнь не оборвалась.
Альбомы: ;“Sing A Song Of Basie” (1957), ;;“Dave Lambert Sings And Swings Alone” (1958-59), “The Swingers” (1959), “Lambert, Hendricks And Ross Sing Ellington” (1960), “High Flying” (1960), ;“Swinging Till The Girls Come Home” (с Й. Баван, Кларком Терри и Коулманом Хокинсом; 1962-63), “Lambert, Hendricks And Bavan: Having A Ball At The Village Gate” (1963).

ЛАНГ Эдди
Ланг Эдди [наст. имя Сальваторе Массаро; один из псевдонимов - “Блайнд” (“Слепой”) Уилли Данн] - Lang Eddie (Salvatore Massaro; “Blind” Willie Dunn)
р.25.10.1902 в Филадельфии, шт. Пенсильвания; ум.26.03. 1933 в Нью-Йорке
амер. гитарист / блюз, классический джаз
Один из первых и, несомненно, лучших гитаристов - ле-генда - раннего джаза, Ланг начал свою карьеру в качестве скрипача (на скрипке он играл с семи лет), но со своим будущим основным инструментом был также прекрасно знаком с детства – его отец был мастером по изготовлению гитар. В юности Ланг познакомился с Джо Венути, в результате чего возникло блестящее музыкальное партнерство – свои дуэты они начали играть ещё в школе. Приобретя определенный опыт профессиональных выступлений в местных орк. в Филадельфии и (вместе с Венути) в орк. пианиста Берта Истлоу в Атлантик-Сити, Ланг некоторое время выступал в анс. “Scranton Sirens”, в котором играл вместе с молодыми братьями Дорси и будущим известным бэндлидером, тромбонистом Рассом Морганом. Затем он переходит в анс. “Mound City Blue Blowers” и в 1924 вместе с этим коллективом участвует в гастролях по Англии. Вернувшись в 1925 в Штаты, Ланг вскоре стал одним из самых востребованных гитаристов для студийных записей. Какое-то время он играл в анс., возглавляемом Венути, а затем оба они выступали в орк. Роджера Вольфа Кана. В 1927 Ланг некоторое время гастролирует в составе орк. Джина Гоулдкетта, а после его роспуска играет с Эйдрианом Роллини (в его легендарном, недолго просуще-ствовавшем анс. “Club New Yorker”). В 1929 пару Ланг-Венути пригласил к себе Пол Уайтман. В период работы у Уайтмана Ланг снялся в двух кинофильмах – “King Of Jazz” (1930) и “The Big Broadcast” (1932). Расставшись с Уайтманом, Ланг аккомпанировал “Бингу” Кросби, который настолько высоко ценил это сотрудничество, что специально включал в свои контракты со студиями звукозаписи пункт, в соответствии с которым в его записях всегда должен участвовать гитарист. (Все свободное время Ланг в это время отдавал бильярду и Кросби порой жаловался: “Он больше времени проводит в бильярдных, чем аккомпанирует мне”). Одновременно Ланг продолжал записываться с Венути.
Характерной особенности исполнительской манеры Ланга были искусные соло на одной струне. Именно ему принадлежит заслуга вывода гитары из разряда чисто ритмического инструмента и признания за ней права инструмента солирующего. Невероятно одаренный от природы, Ланг так и не научился толком читать ноты, однако в тех случаях, когда предстояло играть сложные аранжировки в составе биг-бэнда, ему было достаточно один раз прослушать предстоящую партию, и он спокойно воспроизводил свой материал, каждый раз обогащая его собственными импровизациями. За свою короткую карьеру Ланг сделал множество записей, включая великолепные гитарные дуэты с Карлом Крессом и Лонни Джонсоном (в качестве “Слепого” Уилли Данна), а также записи с “Бингом” Кросби и Джо “Кингом” Оливером, но самыми яркими были, конечно, его совместные работы с Джо Венути, фактически положившие начало камерному джазу (некоторые критики впоследствии утверждали, что дуэты Джанго Рейнхардта и Стефана Граппелли были не более чем выдержанные в стиле кантри подражания дуэтам Ве-нути-Ланга).
Умер Ланг трагически нелепо совсем молодым, в тридцать с небольшим, в результате закупорки кровеносных сосудов, возникшей в ходе операции удаления миндалин.
Альбомы: ;“Joe Venuti And Eddie Lang, Vols. 1 & 2” (2 LP; 1926-31), ;;“Stringing The Blues” (2 LP; 1926-33), “Handful Of Riffs” (с Л. Джонсоном и Д.К. Оливером, 1927-29), ;“Blue Guitars, Vols. 1 & 2” (2 LP; 1927-29), ;;“Jazz Guitar” (1927-32).

ЛАНД Харолд
Ланд Харолд (Гарольд) де Ванс - Land Harold de Vance
р.18.12(02?).1928 в Хьюстоне, шт. Техас; ум. от сердечного приступа 27.07.2001 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. тенор-саксофонист, флейтист, композитор, рук. анс. / хард-боп
С раннего детства Ланд жил в Калифорнии – ему было пять лет, когда их семья поселилась в Сан-Диего. В 1949 он сделал свою первую запись (с местным анс.). В 1954 молодой музыкант перебирается в Лос-Анджелес. Познакомившись и подружившись с Эриком Долфи, он порой целыми днями репетировал вместе с ним у него в доме. Возникшая в результате этих домашних джемов локальная известность привела к тому, что в том же году Ланд получает приглашение в квинтет Макса Роуча и Клиффорда Брауна, выступавший тогда в Лос-Анджелесе. С этим анс. Ланд совершает свое первое гастрольное турне по всей стране. Когда в ноябре следующего года он ушел из этого анс., его имя было уже достаточно известно в кругах серьезных музыкантов и публики. Вскоре Харолд Ланд становится членом довольно популярного орк. Кёр-тиса Каунса (в этом орк. он играет с 1956 по 58), выступает с Джералдом Уилсоном, участвует в записях со многими ведущими музыкантами стиля уэст-коуст, в частности, в 1961 играет в анс. “Giants” “Шорти” Роджерса, руководит собственными ансамблями, а также рук. (в 1961-62, совместно с “Редом” Митчеллом) прекрасным квинтетом. В 60-х Ланд регулярно участвует в студийных записях, много и успешно работает как композитор и аранжировщик. В к. 60-х – нач. 70-х вместе с Бобби Хатчерсоном  рук. квинтетом. В это время в качестве пианиста в его анс. начинает играть сын, Харолд Ланд младший (Harold Land Jnr., р.25.04.1950). В составе анс. “Timeless All Stars” Ланд совершает турне по Европе, выступает он также и с пианистом Сидером Уолтоном.
Исключительно одаренный исполнитель, Ланд в самом начале своей карьеры сформировал собственный характерный стиль, хотя позже он признавался, что взял на вооружение некоторые стилистические приемы Джона Колтрейна.
Альбомы: “The Harold Land All Stars” (1949), “Clifford Brown And Max Roach” (1954), ;“Harold In The Land Of Jazz” (1958), “Grooveyard” (1958), “West Coast Blues!” (1960), “Hear Ye!” (с “Редом” Митчеллом; 1961), “The Harold Land Quintet” (1963), “Mapanzi” (с “Блу” Митчеллом; 1977), “Live At Junk” (1980).

ЛАНСФОРД Джимми
Лансфорд Джеймс Мелвин (Джимми) - Lunceford James Melvin (Jimmie)
р.06.06.1902 в Фултоне, шт. Миссури; ум.12(13?).07.1947 в Сисайде, шт. Орегон
амер. мультиинструменталист (прежде всего - альт-саксофонист), аранжировщик, рук. орк. / Свинг
Когда семья Лансфордов поселилась в Денвере, шт. Колорадо, музыке Джимми учился у Уилберфорса Уайтмана, отца Пола Уайтмана. Позже он учился на музыкальном отделении в Университете Фиска в шт. Теннесси, серьезно изучая композицию, оркестровку и теорию музыки. Одновременно Лансфорд успешно совершенствовал свои рано развившиеся исполнительские способности – он прекрасно играл на многих инструментах, хотя предпочтение всегда отдавал альт-саксофону. После университета какое-то время работал в Нью-Йорке в различных орк., в частности – у Элмера Сноудена, а затем стал преподавателем колледжа в Мемфисе, шт. Теннесси. Там Лансфорд организовал танцевальный орк. юных дарований “Chickasaw Syncopators”, в котором, среди прочих, играл на ударных юный Джимми Крофорд. Вскоре орк. стал весьма популярным, а после нескольких удачных гастрольных поездок (пополнив состав своими старыми знакомыми по Университету Фиска, такими, как пианист Эдди Уилкокс и альтист Уилли Смит) Лансфорд в 1929 решил сделать руководство орк. своей основной работой. В течение четырех лет он гастролировал со своим орк. по Среднему Западу, выступал на концертах и по радио, сохраняя неизменным основное ядро коллектива (хотя зарабатывали они гроши и жить порой приходилось лишь на энтузиазме). В 1933 орк. Лансфорда достиг Нью-Йорка, стал играть в известном танцевальном зале “Lafayette Theater”, и вскоре добился там неплохой репутации – их даже приглашали играть в “Cotton Club”. Работа на радио, поездки по всей стране и, ряд успешных записей постепенно сделали орк. Лансфорда одним из наиболее известных и ав-торитетных черных оркестров эры Свинга. Изначально аранжировки для орк. писали Уилкокс и Смит; позже к ним присоединились Эдди Дарем и “Сай” Оливер. Именно появление Оливера ознаменовало начало самого яркого периода в истории орк. – талантливый аранжировщик во многом определял неповторимый стиль коллектива. После прихода Оливера Эдди Уилкокс сосредоточился на аранжировках для саксофонов, добившись выдающихся успехов (кроме этого, его коньком были блюзы и баллады). Благодаря великолепным стилистическим схемам, блестяще исполняемым секцией саксофонов (скрупулезную репетиционную работу с которой чаще всего проводил Смит), острому звучанию медных и мощной ритм-секции, ведомой Крофордом, орк. Лансфорда стал одним из лучших оркестров того времени. Восхитительный, захватывающий ритм орк. невозможно было определить одним лишь термином свинг… К нему стали применять понятие баунс (bounce). Следует добавить, что звучание орк. под-креплялось тем, что музыканты на сцене великолепно смотрелись. Именно орк. Лансфорда сделал столь популярной традицию превращать выступления биг-бэндов в яркие шоу. Тромбонист Эдди Дарем вспоминал: “Уилли Смит напяливал свой берет и начинал напевать нечто вроде колыбельной, трубач Эдди Томпкинс брал высочайшие ноты и подражал Луи Армстронгу, после этого орк. начинал играть в стиле Гая Ломбардо и Пола Уайтмана. В заключение постепенно отключался свет, оркестранты от-кладывали свои инструменты, выходили к рампе и пели что-нибудь “а капелла”, как в добром старом клубе”. Многие пытались перенять его искусство, но такого артистизма, такого яркого порыва не достигал никто, особенно эпизодах, подобных тому, когда все трубачи одновременно подбрасывали свои инструменты высоко в воздух и лихо ловили их. Кроме Смита, в орк. были и другие хорошие солисты – тенор-саксофонист Джо Томас и вошедший в состав в 1937 тромбонист “Трамми” Янг, который сочинил один из хитов оркестра – “’Tain’t What You Do (It’s The Way That You Do It)”. Уход “Сая” Оливера в орк. Томми Дорси летом 1939 был серьезным ударом, но орк. продолжал использовать его аранжировки. Можно лишь гадать, как долго такое положение могло сохраняться, но дни орк. были уже сочтены. Поведение Лансфорда тревожило большинство его многолетних сайдменов. Его манера тратить деньги (так, например, вместо того, чтобы повысить зарплату музыкантам, он предпочел купить самолет) в буквальном смысле слова шокировала. В результате в 1942 из орк. Лансфорда начался массовый исход. Начались непрерывные замены, но при этом неизбежно исчезало своеобразие и очарование этого столь блестящего недавно коллектива. Тем не менее, записи, сделанные через некоторое время, показали, что орк. возрождается. Правда, ситуация, в которой приходилось работать, заметно ухудшилась. Орк. Лансфорда периодически выступал на радио, но далеко не так часто, как белые оркестры. Несмотря на популярность орк., выгодные ангажементы на выступления в гостиницах черным музыкантам были почти недоступны. Жить становилось все труднее. Совершенно неожиданно, в пути (раздавая автографы в музыкальном магазине), Лансфорд умирает. Молва гласила, что его отравил фанатик-расист, владелец ресторана, после того, как Лансфорд заставил того покормить музыкантов оркестра. Некоторое время орк. продолжал выступать и без своего шефа – им руководили совместно Уилкокс и саксофонист Джо Томас. И хотя через пару лет оркестра не стало, он всегда продолжает звучать в сердцах любителей джаза. Нередко в литературе, посвященной биг-бэндам эпохи Свинга, орк. Лансфорда недооценивается. Но на самом деле в свои лучшие дни он был одним из самых ярких орк. того времени – по отточенности исполнения блестящих аранжировок немногие орк. могли с ним сравняться.
Альбомы: ;;“Jimmie Lunceford” (1927-34), ;“Jimmie Lunceford” (1930-41), ;;“Stomp It Off” (1934-35), ;;“Jimmie Lunceford, Vol. 2” (1934), ;“For Dancers Only” (1935-37), “Margie” (1946-47).

ЛАРКИНС Эллис
Ларкинс Эллис – Larkins Ellis
р.15.05.1923 в Балтиморе, шт. Мэриленд
амер. пианист, рук. анс. / Свинг
Получил прекрасное домашнее музыкальное образование – родители Эллиса были профессиональными музыкантами (мать – пианистка, отец - скрипач). В одиннадцать лет Ларкинс дебютировал на профессиональной сцене и был восторженно принят балтиморской публикой – иначе, как “вундеркинд”, его не называли. Последовала дальнейшая учеба – юноша окончил сначала консерваторию Пибоди в Балтиморе, а затем Джульярдскую школу музыки (что было в те времена почти невероятным достижением для черного музыканта). Завершив академическое обучение, Ларкинс избрал карьеру джазового пианиста – он начал выступать в Нью-Йорке и его окрестностях сначала в составе секстета Эда Холла (в клубе “Caf; Society”), а затем с собственным трио. Почти двадцать лет Ларкинс регулярно выступал в известных нью-йоркских клубах “Village Vanguard” и “Blue Angel”.
Со временем открылись феноменальные качества Ларкинса-аккомпаниатора. Одаренный идеальным слухом и способностью создавать удивительно точную поддержку практически любому вокалисту, он участвовал в записи ставших классическими дуэтных альбомов с Эллой Фицджералд (цикл песен Джорджа Гершвина), выступал как аккомпаниатор с такими мастерами, как Милдред Бейли, Хелен Хьюмз, Джо Уилльямс, Гарри Белафонте, Крис Коннор, Сильвия Симс и др. Чрезвычайно интересными были также дуэты Ларкинса с Руби Браффом. В 1974, во время гастролей по Южной Америке, он принял участие в уникальном концерте, который дали четыре ве-ликолепных соло-пианиста Мэриан Макпартланд, Тедди Уилсон, Эрл Хайнс и сам Ларкинс (запись этого концерта была выпущена в виде отдельного альбома). Тогда же, в 70-х, он вновь работал с Браффом, а также начал выступать в таких нью-йоркских клубах, как “Gregory’s”, “The Cookery”, и “The Carnegie Tavern”. В 1985 Ларкинс вновь появился на сцене своего любимого клуба “The Carnegie Tavern” и продолжал там регулярно выступать вплоть до сер. 90-х.
Альбомы: “Blues In The Night” (1951-52), ;“Concert In Argentina” (1974), ;“A Smooth One” (1977), ;;“Live At Maybeck Recital Hall, Vol. 22” (1992).

ЛаРОКА Пит
ЛаРока Пит (Питер Симс) - LaRoca Pete (Peter Sims)
р.07.04.1938 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. анс. / хард-боп, пост-боп, латино-американский джаз
ЛаРока родился в один день с Фредди Хаббардом, и талант его проявился столь же рано. Уже в 1957, в возрасте 19 лет, он – по рекомендации Макса Роуча - стал членом анс. “Сонни” Роллинса и работал у него до 1959 (когда Роллинс прекратил на время свою концертную деятельность). После этого ЛаРока играл с Джеки Маклейном (1959 и 1961), в квартете Тони Скотта (1959) и октете “Слайда” Хэмптона (1959-60). Он был также первым ударником в квартете Джона Колтрейна в 1960. Некоторое время в 1961-62 ЛаРока руководил собственным анс., затем (в 1964-65) играл в квартете Арта Фармера, квинтете Фредди Хаббарда (1965), с Моузом Аллисоном (1965), а на следующий год – в квартете Чарлза Ллойда. После этого ЛаРока ушел из музыки и стал работать юристом (под своей “английской” фамилией - Питер Симс), хотя в нач. 1990-х он вновь появился на сцене, играя ничуть не хуже, чем раньше. На этот раз он выступал в качестве лидера секстета “Swingtime”.
Ранние записи ЛаРоки демонстрировали огромный потенциал музыканта; он был первым, кто рискнул сыграть соло на ударных в абсолютно свободном ритме (май 1959, запись альбома “New Soil” с анс. Джеки Маклейна). ЛаРока участвовал в качестве сайдмена в огромном количестве записей, и его возвращение к музыке было весьма обнадеживающим.
Альбомы: ;;“Basra” (1965), “Bliss!” (1967).

ЛаРОККА Ник
ЛаРокка Доминик Джеймс (Ник) - LaRocca Dominick James (Nick)
р.11.04.1889 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.22.02.1961 там же
амер. корнетист, рук. орк. / новоорлеанский джаз
Создал и возглавил знаменитый оркестр “Original Dixieland Jazz Band”, нередко называемый первым белым джазовым оркестром.
Родился в семье итальянских иммигрантов. Отец Ника играл на корнете. С юных лет будущий музыкант был погружен в пропитанную “горячими” ритмами атмосферу и рано начал играть в т. наз. “мальчишеских” ансамблях. Вскоре его заметил и взял к себе знаменитый новоорлеанский музыкант Джек “Папа” Лэйн. ЛаРокка был самоучкой и не умел читать ноты с листа, но от природы был одарен большим исполнительским талантом и организаторскими способностями. Нередко по поручению Лэйна он руководил его орк.
По рекомендации “Папы” Лэйна в нач. 1916 ЛаРокка со своим анс. (который назывался сначала “Dixie Jass Band”) получает приглашение от владельца одного из чикагских клубов - “Booster Club” – и с марта того же года начинает там выступать. Затем новоорлеанцы играют в кафе “Del’ Arbe”. Через некоторое время состав анс. пополняется одним из лучших белых кларнетистов Нового Орлеана Ларри Шилдзом, что заметно усилило группу. Слух о новой необычной музыке быстро разнесся по всему Северу Штатов, и 15 января 1917 квинтет под названием “Original Dixieland Jass (Jazz) Band” начал выступать в Нью-Йорке. В его составе играли: Ник ЛаРокка – корнет, Ларри Шилдз – кларнет, Эдди Эдвардс – тромбон, Генри Рагас – ф-но и Тони Сбарбаро (или Спарго) – ударные. Формально анс. считался группой без руководителя, но фактически центральной фигурой в нем был ЛаРокка, который не только задавал тон как исполнитель, но и рук. всеми делами коллектива. Анс. играл в известном клубе “Paradise” на втором этаже солидного здания Райзенвебера на углу 58-й стрит и Восьмой Авеню, недалеко от площади Колумба, расположенной на юго-западном углу Центрального Парка. Вскоре “Paradise” стал одним из самых популярных клубов города. У входа в здание появился плакат: “Original Dixieland Band – Creators Of Jazz”. Конечно, претензии на то, что именно они являются “творцами, создателями джаза”, были явным преувеличением, но с точки зрения рекламы ход был абсолютно пра-вильным. Новое явление – “джаз” – интриговало, завораживало и привлекало внимание. За две-три недели новоорлеанские музыканты покорили Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим. Почти сразу же последовали предложения со стороны ведущих фирм грамзаписи “Columbia”, “Victor” и “Aeolian” и в феврале 1917 началась история джаза на пластинках. Первой стала запись пьесы “At The Darktown Strutters Ball”, сделанная на ф. “Columbia”. Особым успехом пользовались две композиции, записанные 24 (по др. источн. 26) февраля на ф. “Victor”: “Liverly Stable Blues” и “Dixie Jass Band One-Step” (в более поздних выпусках название изменили на “Original Dixieland One-Step”). За короткое время было распродано более миллиона пластинок! Хитом № 1 следующего года смело можно назвать их запись “Tiger Rag”. Записи “ODJB” стали сильнейшим мотором распространения джаза, джазового образования. Молодые приверженцы новой музыки, прежде всего белые, начали копировать новоорлеанских мастеров такт за тактом, как это делал, например, один из величайших джазовых музыкантов 20-х “Бикс” Байдербек.
Весной 1919 “ODJB” отправляется в Англию. Первона-чальный состав анс. к этому времени несколько изменился, причем следует особо отметить следующее обстоятельство – уже по приезде в Англию в группе произошла еще одна замена. Вместо уехавшего назад в Штаты пианиста (им был некий Рассел Робинсон, незадолго до того пришедший в коллектив и успевший рассориться со всем анс.) в состав “ODJB” вошел английский пианист Билли Джонс, ставший таким образом первым европейцем, чье имя оказалось на страницах истории джаза.
Английское турне было успешным: ансамбль дал много концертов, записал несколько пластинок и даже выступил перед королем Георгом V. Судьба “ODJB” сложилась таким образом, что эти англ. гастроли стали вершиной карьеры группы. Вернувшись в США, они обнаружили, что появилось много новых анс. из Диксиленда. Появились их последователи, и некоторые из них были ничуть не хуже, причем это были как белые (“New Orleans Rhythm Kings”), так и черные (“Creole Jazz Band” Джо “Кинга” Оливера) коллективы. Каждый следующий год приносил новые открытия. В результате в сер. 20-х анс. распался. В 1936 была предпринята попытка возродить группу, но из этой затеи ничего не вышло.
При всех оговорках, следует признать огромное значение творчества ЛаРокки и его анс. Хотя в игре “ODJB” сознательно подчеркивались элементы европейской музыки, тем не менее негритянская традиция в музыке анс. безусловно присутствовала. Благодаря “ODJB” джаз быстро обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром. В стране появились сотни ансамблей – поколение 20-х признало джаз и более того – сделало его своим.

ЛАТИФ Юзеф
Латиф Юзеф (Уилльям Эванс) - Lateef Yusef (William Evans)
р.09.10.1920(21?) в г. Чаттануга, шт. Теннесси
амер. мультиинструменталист: тенор-саксофонист, флейтист, гобоист, композитор, рук. орк., педагог / хард-боп, фьюжн, нью-эйдж
Вырос Уилльям Эванс в Детройте, шт. Мичиган и довольно поздно (в 17 лет, в старших классах школы) начал играть на тенор-саксофоне. В 1946 он перебрался в Нью-Йорк, где стал работать в орк. “Лаки” Миллиндера, “Хот Липс” Пейджа, Роя Элдриджа и др. ведущих джазменов Эры Свинга, но уже к концу десятилетия Эванс играл в Чикаго у “Диззи” Гиллеспи. Его стиль был сознательно современным. Уйдя от Гиллеспи, Латиф поступил в Университет Уэйна в Детройте, где учился на музыкальном факультете по классу флейты и одновременно создал там собственную группу, с которой активно выступал и записывался с 1955 по 59. В сер. 50-х (по некот. источн. в к. 40-х) он принимает мусульманство и меняет имя на то, под которым его сегодня все знают. К этому времени Латиф начал играть на флейте. Его экзотический по тем временам опыт оказал не только музыкальное, но и идеоло-гическое влияние на очень многих джазменов (в их числе был и Джон Колтрейн). К концу 50-х Латиф вновь в Нью-Йорке. На этот раз он работает с ведущими представителями модерн-джаза, в числе которых Чарлз Мингус (1960-61) и “Кэнненболл” Эддерли (в его секстете Латиф играл с 1962 по 64). Выступает и записывается также с собственными группами.
Кроме исполнительской деятельности, Латиф проявил себя в качестве музыкального педагога, а также оказался одаренным писателем и художником. После 1964 он вновь начинает – наряду с исполнительством и руководством собственным анс. - заниматься наукой и получает последовательно дипломы магистра, а затем доктора педагогики. Выходят из печати его философская монография и сборник новелл. В 70-х и 80-х Латиф заметно расширяет свой инструментарий, включив в него гобой, фагот, флейты различных видов (в т.ч. и собственной конструкции), а также несколько экзотических разновидностей азиатских и африканских язычковых (из группы деревянных духо-вых) инструментов. При этом он показал себя одарен-ным исполнителем на этих инструментах, а появившиеся записи отразили его возросший интерес к различным этническим музыкальным формам, иногда – впрочем, далеко не всегда – пересекающимся с джазом. Пытливый дух музыканта не позволял ему оставаться только лишь солистом, играющим в стиле боп или хард-боп. Он не слишком заботился о слове “джаз” и непрерывно создавал музыку, которая раздвигала (а порой и разрушала) границы жанров и стилей. В сущности, он играл всемирную музыку (World Music) задолго до того, как появилось само это понятие, и в его записях гораздо больше творческого начала, чем в тех, что проходят под этим брэндом в поп- и фолк-музыке 90-х.
В 80-х Латиф несколько лет преподает в Нигерии, затем возвращается в США, где также работает в качестве преподавателя в Массачусетском университете и в колледже г. Амхерста, шт. Массачусетс. Его записи 80-х по стилю скорее можно назвать не джазом, а ладовой, тональной музыкой (mood music) или музыкой нью-эйдж (New Age), но в 90-х Латиф записывал (на собственной, кстати, ф. грамзаписи “YAL”) гораздо более разнообразную музыку, в том числе много импровизационной музыки, в записи которой принимали участие такие джазмены, как Арчи Шепп и Вон Фриман.
Литература: Leonard Feather “The Pleasures Of Jazz: Leading Performers On Their Lives, Their Music, Their Contemporaries”.
Альбомы: “Every Village Has A Song” (2 CD; 1949-76), ;“Morning” (2 LP; 1957), “Gong” (1957), “Other Sounds” (1957), ;“Jazz Moods” (1957), “Yusef Lateef” (2 LP; 1957-61), “The Dreamer” (1959), “The Fabric Of Jazz” (1959), ;;“Cry! Tender” (1959), ;;“The Three Faces Of Yusef Lateef” (1960), “Centaur And The Phoenix” (1960), ;;“Eastern Sounds” (1961), ;;“Into Something” (1961), “Jazz Around The World” (1963), “Re-Evaluations: The Impulse Years” (2 LP; 1963-66), ;;“Live At Pep’s” (1964), ;“1984” (1965), “Psychicemotus” (1965), “A Flat, G Flat And C” (1966), ;“The Golden Flute” (1966), “The Complete Yusef Lateef” (1967), “The Diverse Yusef Lateef / Suite 16” (1970), “Tenors Of Yusef Lateef And Von Freeman” (1992), “Yusef Lateef Tenors Featuring Rene McLean” (1993), ;“The African-American Epic Suite” (1993), “Tenors Of Yusef Lateef & Ricky Ford” (1994).

ЛАФИТ Ги
Лафит Ги - Lafitte Guy
р.12.01.1927 в г. Сен-Годенс, Франция
франц. тенор-саксофонист, кларнетист / диксиленд, Свинг
Начинал свою музыкальную карьеру, играя на кларнете в цыганских орк. в окрестностях Тулузы. Тенор-саксофон впервые взял в руки, когда ему уже было за 20. Позже Лафит рук. в Париже собственными оркестрами, а уже в нач. 50-х много работал с приезжими амер. джазовыми и блюзовыми исполнителями, включая “Биг Билла” Брунзи (1951), “Мезза” Мезроу (1951-52), Билла Коулмана и Дикки Уэллса (1952), и “Бака” Клейтона. С 1954 обосновался в Париже. Много выступает и записывается со своим орк. и малыми составами, а также с амер. мастерами, такими, как Эмметт Берри, Лайонел Хэмптон и Арнетт Кобб (в 1950-х), Б. Коулман (1973) и “Уайлд Билл” Дэвис (1985). Лафит снимается в фильме “Paris Blues” (1961), в котором участвовали также Луи Армстронг и “Дюк” Эллингтон.
Способный на грубоватую, мощную игру, Лафит все же лучше всего звучит в балладах, причем в его соло ощущается изначальное влияние Коулмана Хокинса.
Альбомы: “Club Sessions № 2” (1954), “Blue And Sentimental” (1954), “Guy Lafitte Et Son Quartette” (1955), “Les Classiques Du Jazz, Vols. 1-2” (1955-57), “Guy Lafitte Et Son Grand Orchestre” (1957), “Guy Lafitte Jazz Sextet” (1962), “Blues In Summertime” (1970), “Mainstream At Montreux” (с Б. Коулманом, 1973), “Lotus Blossom” (с “Уайлд Билл” Дэвисом, 1983), ;“The Things We Did Last Summer” (1990).

ЛаФЭРОУ Скотт
ЛаФэроу Скотт (Рокко) - LaFaro Scott (Rocco)
р.03.04.1936 в Ньюарке, шт. Нью-Джерси; погиб 06.07.1961 в автокатастрофе недалеко от г. Джинива, шт. Нью-Йорк
амер. к-басист / пост-боп
Прожив трагически короткую жизнь, ЛаФэроу успел сформироваться в одного из наиболее ярких басистов, успешно соперничая с Чарли Хейденом и Чарлзом Мингусом. Придавая особое значение высоким нотам, он мог играть с предельной скоростью и его взаимодействие с Биллом Эвансом в их трио было одновременно и вдохновляющим, и солидным.
Еще в колледже ЛаФэроу начал играть на кларнете и тенор-саксофоне и лишь в 1953 остановил свой окончательный выбор на к-басе. После этого ему понадобилось всего лишь пара лет, чтобы взбудоражить джазовый мир. Уже в 1956-57 ЛаФэроу начал выступать в Калифорнии с “Четом” Бейкером, “Бадди” ДиФранко и “Сонни” Роллинсом, а затем в течение следующих нескольких лет играл с такими музыкантами, как  Айра Салливан, Барни Кессел и Кэл Чадер. Переехав на восток, в Нью-Йорк, ЛаФэроу в 1959 стал играть с Бенни Гудманом, затем какое-то время рук. собственным анс. В том же году он присоединился к трио Билла Эванса (на ударных играл Пол Моушн), и, хотя ему довелось параллельно записываться с Виком Фелдманом, Хэмптоном Хозом и с Орнеттом Коулманом (в т.ч., заменив своего близкого друга Чарли Хейдена, на альбоме “Free Jazz”), запомнился он прежде всего именно благодаря сотрудничеству с Эвансом, особенно по их июньским записям 1961 года, сделанным в нью-йоркском джазовом клубе “Village Vanguard”. Незадолго до своей гибели в автокатастрофе ЛаФэроу выступил на джазовом фестивале в Ньюпорте со Стэном Гетцем.  Гибель 25-летнего Скотта ЛаФэроу буквально потрясла весь джазовый мир.
Сказать, что этот музыкант совершил подлинную революцию, в корне изменив существующие представления о роли и месте к-баса в формате джазового трио, да и не только в нем, будет совершенно недостаточо. После столь же рано ушедшего Джимми Блэнтона ЛаФэроу был одним из наиболее влиятельных к-басистов джаза. За тот краткий период, который был отведен ему судьбой, он сумел продемонстрировать уверенное владение новой мобильностью в работе с инструментом, введенной Мингусом, и, взяв на вооружение элементы стиля “Реда” Митчелла, выстраивал свои соло, используя чисто би-боповые линии пианистов и гитаристов конца 1950-х. В своих сольных партиях в работе с Эвансом ЛаФэроу добивался своего рода паритета с пианистом, смело выходя за привычные рамки роли, отводимой обычно к-басу в трио, ведомых пианистами. Чтобы достигнуть этого, он играл, используя струны, натянутые очень близко к грифу инструмента, что неизбежно приводило к снижению громкости и требовало гораздо более близкого размещения микрофонов, чем это практиковалось в то время. Не менее важно и ритмическое новаторство, характерное для тандема ЛаФэроу и Пола Моушена – их манера играть “на грани” выхода из ритма резко отличалась от того, как играли ритм-секции Орнетта Коулмана и Джона Колтрейна; взятая на вооружение группой Майлза Дэвиса в 1963, эта манера (через группу Дэвиса) оказала влияние практически на весь джаз.
Альбомы (в трио с Б. Эвансом): ;“Portrait In Jazz” (1959), “Spring Leaves” (2 LP; 1959-61), “Explorations” (1961), ;;“Sunday At The Village Vanguard” (1961), ;;“Waltz For Debby” (1961).

ЛЕВИЕВ Милчо
Левиев Милчо - Leviev Milcho
р.19.12.1937 в Пловдиве, Болгария
болг. пианист, исп. на эл. клавишных инструментах, композитор / пост-боп
Первый из болгарских джазменов, добившихся признания в США и Европе.
Вырос Милчо в музыкальной семье – его тетка была пианисткой, а дядя руководил хором. В 1960 Левиев окончил Болгарскую Государственную Академию Музыки по классу композиции, и в нач. 60-х выступал в качестве пианиста, был музыкальным руководителем драматического театра, а также рук. оркестром радио и ТВ. В 1965-69 он рук. квартетом “Jazz Focus ’65”, получившим в 1967 приз на первом джазовом фестивале в Монтрё. В 1970 Левиев оказывается в Германии, а через год перебирается в США (в 1977 получил американское гражданство), в Лос-Анджелес. Здесь начинается его плодотворное сотрудничество с Доном Эллисом (1971-76). Играя с Эллисом, он не прекращает писать музыку и делать аранжировки, прекрасно увязывая свои сочинения с характерными для Эллиса усложненными ритмическими структурами и склонностью к этническим концепциям. Тогда же, в 70-х, Левиев играет в различных малых составах, в частности, с Джоном Клеммером, Аирто Морейрой, Роем Хейнсом и Билли Кобемом. В 1979-80 он работает с Артом Пеппером, выступает с ним, в частности, в лондонском клубе Ронни Скотта (именно там были записаны альбомы “Blues For The Fisherman” и “True Blues”). Некоторое время Левиев играл с Элом Джарро, затем (1980-83) руководил соб-ственным анс. “Free Flight”. Хотя эту группу скорее можно было отнести к ансамблям джаз-рока и фьюжн, Левиев по-прежнему тесно сотрудничает с биг-бэндами, выступая с орк. Джералда Уилсона и другими. В сер. 80-х он периодически играет дуэтом с Чарли Хейденом и Дейвом Холландом, записывается в Японии с Холландом и Реем Брауном, а в конце десятилетия играет в различных небольших составах на Западном побережье. В первой пол. 90-х делает несколько сольных турне по Европе. В 1995 Левиеву присуждается почетная докторская степень и премия Парижской Международной Академии Искусств.
Левиев много работает как композитор, экспериментируя с музыкой, предназначенной для исполнения как классическими, так и джазовыми ансамблями. Его творчество в качестве композитора, в котором он широко исп. характерные балканские мотивы, постоянно подпитывается его исполнительским мастерством клавишника, причем классическое музыкальное образование как нельзя лучше помогает ему на тех “продвинутых” музыкальных направлениях, на которых он чаще всего предпочитает работать. Среди своих кумиров Левиев называет исполнителей от “Фэтса” Уоллера до Джо Завинула; он также черпает вдохновение в творчестве Эллингтона, Гила Эванса и Дона Эллиса.
Альбомы: ;“Blues For The Fisherman” (1980), “Plays The Music Of Irving Berlin” (1982), ;;“Up And Down” (1987), ;“Bulgarian Piano Blues” (1989).

ЛЕГРАН Мишель
Легран Мишель - Legrand Michel
р.24.02.1932 в Париже, Франция
франц. пианист, композитор, аранжировщик, певец, рук. орк. / поп-музыка, хард-боп
Вырос Мишель в музыкальной семье - его отец, Раймон Легран, был композитором и рук. орк., а сестра - певица Кристиана (Christiane) Легран, выступавшая в анс. “The Blue Stars”, “The Double Six de Paris” и “Les Swingle Singers” (её голос звучит, кстати, и на звуковой дорожке фильма “Шебрурские зонтики”). В 19 лет, будучи студентом Парижской консерватории, Легран стал писать аранжировки. В качестве композитора исключительно много музыки он написал для кино, работая сначала в Париже, а затем в Голливуде. Но еще до того, в 1957 он подготовил аранжировки классических диксилендовых и Свинговых пьес для альбома, записанного на ф. “Phillips” студийным французским орк. Через год, в 1958, Легран записал еще один джазовый альбом, “Legrand Jazz”, уже со “звездным” составом, точнее – с тремя составами (среди музыкантов были, в частности, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Фил Вудс, Херби Манн, Билл Эванс, Бен Уэбстер, Арт Фармер и др.), да и позже писал музыку для таких мастеров джаза, как Стэн Гетц (1971), Сэра Воан (1972), Фил Вудс (1975), Стефан Граппелли (1992) и Артуро Сандоваль (1993).
Иногда Леграна называют французским Куинси Джонсом, им также восхищаются музыканты, ценящие хорошие аранжировки, независимо от того – джазовые они или нет. Он написал много прекрасной музыки, входящей в стандартный репертуар импровизирующих музыкантов (в том числе такие популярные пьесы, как “What Are You Doing The Rest Of Your Life”, “Watch What Happens”, “The Summer Knows” и др.).
Альбомы: ;;“Legrand Jazz” (1958), ;“Michel Legrand At Shelly Manne’s Hole” (1968), ;“Legrand “Live” Jazz” (1973-75), “Jazz Grand” (1978), “After The Rain” (1982), “Legrand / Grappelli” (1992), “Michel Plays Legrand” (1993).

ЛЕЙК Оливер
Лейк Оливер - Lake Oliver
р.14.09.1942 в г. Марианна, шт. Арканзас
амер. флейтист, саксофонист (альт, сопрано, тенор), исп. на синтезаторе, рук. анс. / орк. / хард-боп, фри, авангард
Вырос Оливер в Сент-Луисе, шт. Миссури, куда в 1943 переехала его семья. Первым его инструментом был барабан, и лишь в 1960 он начал осваивать альт-саксофон. Первый профессиональный опыт Лейк приобрел, выступая вместе с Лестером Бауи в анс. ритм-энд-блюза и соул. После этого он создал собственный анс. В к. того же года Лейк стал одним из основателей объединения BAG (Black Artist Group – Группы черных художников), сент-луисского аналога чикагской Ассоциации поддержки творческих музыкантов (AACM). Какое-то время Лейк занимался организацией обменов концертными программами между BAG и AACM. Одновременно он продолжал углубленно изучать музыку - в 1968 Лейк получил степень бакалавра в Университете Линкольна в области музыкальной педагогики и в течение трех лет преподавал в школах Сент-Луиса. Уроки аранжировки и композиции молодой музыкант брал у Оливера Нельсона и к-басиста Рона Картера. В 1972 Лейк обосновался в Париже, присоединившись к нескольким уже перебравшимся туда членам BAG, играл там с Антони Бракстоном и всерьез увлекся электронной музыкой. В сентябре 1973 Лейк возвращается в Нью-Йорк, где играет как фри-джаз, так и классическую музыку в различных малых составах и в качестве солиста, но в мае следующего года вновь оказывается в Париже, где записывает на альт-саксофоне сольный альбом “Passing Thru” (одна из композиций, под названием “Whap”, была исполнена в форме диалога альт-синтезатор). Бракстон использовал свое влияние в ф. “Arista Records”, чтобы помочь Лейку заключить контракт и записать альбом “Heavy Spirits”, к которому сам же и написал вступительную статью (на конверте). В 1974 Лейк вошел в состав квартета саксофонов, созданного Бракстоном для записи альбома "New York (Fall 1974)", а в 1976, после того, как Дэвид Марри заменил Бракстона, Лейк становится одним из лидеров анс., который они назвали “The World Saxophone Quartet”. К сер. 80-х анс. “WSQ” завоевал прочное место на мировой джазовой сцене.  В составе этого квартета он выступает довольно долго, продолжая попутно записываться в качестве рук. с другими своими ансамблями. В нач. 80-х, в частности, Лейк организовал группу “Jump Up”, исполнявшую стилистическую смесь рэгги, фанк и фьюжн. В сер. 80-х он пару лет работал в Италии, затем вновь играл в Нью-Йорке во фри-джазовом анс. гитариста Кевина Юбенкса. В к. 80-х Лейк играл уже в анс. к-басиста Реджи Уоркмана, затем в группе “Trio Transition”, а в 1991 принял участие в записи (“живьем”) альбома “Circles” пианистки Мэрилин Криспелл.
Своими корнями Оливер Лейк глубоко уходит в блюз и музыкальные традиции черной Америки; в то же время он свободно чувствует себя в стилистике фанки и фри-джаза. Среди его кумиров – Эрик Долфи, которому он посвятил записанный в 1980 альбом “Prophet”.
Альбомы: “Ntu: The Point From Which Freedom Begins” (1971), “Passing Thru” (1974), ;“Heavy Spirits” (1975), “Holding Together” (1976), “Life Dance Of Is” (1978), ;“Zaki” (1979), ;“Prophet” (1980), ;“Compilation” (1982-88), ;;“Expendable Language” (1984), “Gallery” (1986), ;“Boston Duets” (1989), “Trio Transition With Oliver Lake” (1989), ;“Again And Again” (1991), “Virtual Reality” (1993), “Edge-ing” (1993).

ЛЕЙСИ Стив
Лейси Стив (Стивен Морман Лакриц) - Lacy Steve [Steven Morman Lackritz (Lacritz)]
р.23.07.1934 в Нью-Йорке; ум.04.06.2004
амер. сопрано-саксофонист, композитор, педагог, рук. анс./орк. / авангард, пост-боп, фри-джаз
Среди современных джазменов очень мало таких, которые выбрали сопрано-саксофон в качестве своего основного инструмента. Стив Лейси в этом смысле уникален – он выбрал этот инструмент своим единственным. Будучи одним из пионеров сопрано-саксофона в современной музыке, Лейси был также одним из первых музыкантов, применивших необычный прием звукоизвлечения “наоборот” – не “выдувая” воздух из инструмента, а “втягивая” его… Считается также, что именно он вдохновил в к. 50-х Джона Колтрейна взять в руки сопрано (после чего тысячи молодых саксофонистов сделали то же самое!); в конечном счете, он в ответе за возрождение и нынешнюю популярность распрямленного саксофона.
В своем творчестве Лейси прошел удивительную эволюцию практически через все стили джаза: от диксиленда к фри-джазу, через би-боп и кул.
Родители Стива были выходцами из России (его наст. имя – Степан Лакриц). Приобщаться к музыке он начал с частных уроков игры на пианино, затем перешел на кларнет и в итоге остановился на сопрано-саксофоне. Впоследствии Лейси пополнял свое муз. образование – в 1953 поступил в Музыкальную школу Шиллингера (впоследствии Беркли) в Бостоне, шт. Массачусетс, а в 1954 – уже в Манхэттенскую школу музыки (правда, ни одной из этих уважаемых школ он не закончил). Первым его кумиром был Сидней Беше, и карьеру свою юный Лейси начал, играя с 1952 диксиленд с такими мастерами, как Макс Камински, Джимми Макпартланд и Рекс Стюарт. Вообще, поначалу его привлекал именно традиционный джаз – новоорлеанский стиль, Чикаго и стиль Канзас-Сити. Затем, совершив невероятный прыжок, Лейси играл (в 1956) в квартете пионера авангарда Сесила Тейлора, а к концу 50-х его партнерами становятся Гил Эванс, Джимми Джуффри и “Сонни” Роллинс. В его собственном дебюте в звуко-записи (“Soprano Saxophone”, 1957) принял участие Уинтон Келли, а последовавший за этим альбом “Steve Lacy Plays Thelonious Monk” ознаменовал начало длительного сотрудничества с пианистом Мелом Уолдроном. На обеих пластинках были записаны (в числе прочих) композиции Телониуса Монка, музыкой которого Лейси был очарован всерьез и надолго. В 1960 он упросил Монка взять его в свой квинтет и на целых 16 недель стал его сайдменом. Впоследствии – с 1961 по 65 – Лейси руководил (вместе с тромбонистом Розуэллом Раддом) квартетом, игравшим в основном музыку Монка - “мы просто хотели понять – в чем секрет её красоты”. Это увлечение осталось с ним навсегда – записанные в последующие годы альбомы “School Days” (1963), “Epistrophy”, “Eronel”, “Only Monk” (1986) и “More Monk” (1989) были посвящены дальнейшему исследованию - и в ансамбле, и в сольном контексте - сочинений великого музыканта. Лейси был одним из немногих белых джазменов, сумевших понять Монка и творчески ассимилиро-ваться с ним.
В 1965 Лейси переселился в Европу, играл с пианистом Кенни Дру в “Cafe Montmartre” в Копенгагене, выступил на фестивале в Болонье, Италия. Вместе с Карлой Блей участвовал в проекте “Джазовые реальности” (“The Jazz Realities”). Кроме того, он возглавил – совместно с итальянским трубачом Энрико Рава – анс., с которым в 1966 совершил 8-месячное турне по Южной Америке. В этот период, находясь в значительной мере под влиянием своего непродолжительного сотрудничества с Доном Черри, Лейси играл в основном фри-джаз. Однако постепенно его интересы вновь перемещаются в область джазовой композиции, особенно после того, как в сер. 60-х он за-вершил свое первое крупное произведение – сюиту “Путь” (“The Way”), навеянную старинными китайскими текстами. Он пишет цикл пьес “Tao” для голоса и квинтета, мелодраму “The Woe” для квинтета и магнитофона, целую серию произведений на стихи современных поэтов. Практически не зная русского языка, Лейси никогда не забывал о своем происхождении; он, в частности, написал целый вокальный цикл на стихи русских поэтов Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама и Анны Ахматовой.
На какое-то время он увлекается абсолютной импровизацией, что особенно заметно в записях, сделанных вместе с Дериком Бейли или же с Эваном Паркером. В 1966 Лейси вновь появляется в Нью-Йорке и около года выступает со своим квинтетом (в составе которого играли Рава, Пол Моушн, Кент Картер и Карл Бергер), но вскоре, посчитав имевшуюся работу слишком незначительной, возвращается в Европу. В 1967 Лейси обосновался в Риме вместе со своей женой, шведкой Ирэн Аэби (Irene Aebi), которая поет и играет на виолончели и скрипке на многих его альбомах. Римский период ознаменовался новыми эксперимен-тами – Лейси комбинирует импровизированную музыку с электроникой, пробует различные сочетания звуков и человеческой речи. Спустя три года они переезжают в Париж, ставший отныне домом Стива Лейси и его семьи. Руководя своим анс. (чаще всего это секстет), музыкант сумел за следующие два десятилетия сформировать один из самых впечатляющих и разнообразных звуковых каталогов джаза, достигнув пика активности в 80-х в виде целой серии альбомов - “Prospectus” (1982), “Futurities” (1984-85), “The Gleam” (1987) и “Momentum” (1987), которые продемонстрировали отшлифованные до совершенства замысловатые диалоги и цельные, без единого “шва”, сочетания фантазии, изобретательности и, одновременно, дисциплины, столь характерные для группы Лейси. Лидеру ансамбля и его основному композитору удалось даже создать для своей вокалистки Аэби нечто вроде новой концепции джазовой песни. Чаще всего он использует при этом тексты современных писателей и поэтов, но особенно необычным явился альбом “Tips” (1981; запись 1979), сочиняя который, Лейси выстраивал, формировал мелодии вокруг отрывков из дневников знаменитого французского художника-кубиста Жоржа Брака.
Кроме работы со своим анс., Лейси нередко выступает и записывается в дуэтах с такими музыкантами, как Ран Блейк, Мел Уолдрон и Гил Эванс. Наряду с гастролями с анс. в Португалии, Голландии, Италии, Японии и сольными выступлениями во Франции, Германии и Великобритании, Лейси нередко играет в музеях, школах, клубах, театрах и культурных центрах, выступает в радиопрограммах. Участвовал он и в записи альбомов, посвященных памяти Т. Монка и Херби Николса [“Regeneration” (1982), “Change Of Season” (1984) и “The ICP Orchestra Performs Nichols-Monk”], вместе с такими голландскими авангарди-стами, как Миша Менгельберг и Хан Беннинк; оба они принимали участие также в записи альбома Лейси под символическим назв. “Голландские мастера” (“Dutch Masters”, 1992; запись 1987).
Лейси считается одним из самых выдающихся современных мастеров саксофонного соло. В нач. 70-х он был восхищен сольной игрой известного мультиинструменталиста Антони Бракстона и начал целенаправленно формировать свой собственный репертуар для сопрано-саксофона. На его счету целая серия сольных концертов и записей – среди последних следует отметить такие примечательные образцы жанра, как “Hocus Pocus” (1986), “This Kiss” (1987) и “Remains” (1992).
Лейси – невероятно плодовитый музыкант: им записано более 80 альбомов под собственным именем и столько же, если не больше, альбомов он записал в качестве сайдмена. На этом фоне парадоксальным представляется тот факт, что альбом “Itinenary” записанный в 1990 и выпущенный в продажу в 1991, стал  его первым альбомом в качестве лидера биг-бэнда. Великолепный композитор и импровизатор, Лейси справедливо считался одной из самых значи-тельных фигур в джазе последних десятилетий, а его музыка, вне всякого сомнения, войдет в сокровищницу джазовой истории. Помимо всего прочего, он был просто пленительным исполнителем. Удачно выразился по этому поводу один из рецензентов, комментируя очередной диск саксофониста в 1983: “Немного существует звуков, столь же узнаваемых и прекрасных, как звук сопрано Стива Лейси, оставляющего, подобно комете, светящийся след обнажённой лирики”.
Альбомы: ;“Soprano Saxophone” (1957), ;“Reflections: Steve Lacy Plays Thelonious Monk” (1958), ;;“The Straight Horn Of Steve Lacy” (1960), ;“Evidence” (1961), ;“School Days” (1963), “Disposability” (1965), ;“The Forest And The Zoo” (1966), “Solo” (1972), ;“Scarps” (1974), “Saxophone Special” (1974), ;“Trickles” (1976), ;“Raps” (1977), ;“Follies” (1977), “Clinkers” (1977), ;“Stamps” (2 LP; 1977-78), “High, Low And Order” (1977), “The Way” (1979), ;;“Troubles” (1979), “Capers” (1979), “Ballets” (1980), “Snake Out” (1981), ;“The Flame” (1982), “Prospectus” (1982), ;;“Regeneration” (1982), “Blinks” (1983), ;“Change Of Season” (1984), “Futurities” (1984-85), “Deadline” (1985), “The Condor” (1985), “Chirps” (1985), ;“Morning Joy: Live At Sunset Paris” (1986), “Sempre Amore” (1986), “Only Monk” (1986), ;;“Momentum” (1987), “The Window” (1987), “The Door” (1988), ;“Anthem” (1989), ;“More Monk” (1989), “Itinenary” (1991; запись 1990), “Remains” (1991), ;“Spirit Of Mingus” (1991), ;;“Live At Sweet Basil” (1991), “We See” (1992), “Vespers” (1993).

ЛИ Пегги
Ли Пегги (наст. имя Норма Долорес Эгстрём) - Lee Peggy (Norma Dolores Egstrom)
р.26.05.1920 в Джеймстауне, шт. Северная Дакота (по др. источн. Огайо); ум.21.01.2002 в г. Бел-Эйр, шт. Калифорния
амер. певица / Свинг, поп-музыка
В четырехлетнем возрасте Норма потеряла мать, и, по-скольку отец бросил детей, она оказалась в качестве приемного ребенка в семье, где практиковались физические наказания (в начале 80-х, готовя автобиографические песни для своего единственного бродвейского шоу “Peg”, она написала об этом периоде свой жизни песню “Побои раз в день”). С ранних лет она вынуждена была работать - сперва разносила молоко, а в подростковом возрасте начала петь и быстро обнаружила, что может неплохо этим зарабатывать. Её профессиональная карьера началась в 1936. Когда она выступала на радио в городке Фарго (шт. Северная Дакота), программный директор станции сказал ей, что ей стоит взять какой-нибудь звучный псевдоним, и предложил “Пегги Ли”, что и стало ее сценическим именем на следующие шесть десятилетий. Из Фарго она перебралась в Миннеаполис, оттуда - в Сент-Луис, дважды пыталась найти работу в Голливуде, но до 1941 ее известность не переступала границ городов, где она жила. Все изменилось, когда Ли выступала в составе вокального трио в одном из отелей Чикаго. Её выступление услышал Бенни Гуд-ман, который предложил ей войти в состав его легендарного орк.: от него как раз уходила вокалистка Хелен Форрест. Молодая певица сразу же проявила себя, как великолепная исполнительница блюзов, хотя во время первой записи она так нервничала, что много-опытный Джон Хэммонд посоветовал Гудману избавиться от неё. Однако БГ не внял совету эксперта и правильно сделал. Хотя певица не обладала сильным голосом и практически не импровизировала, чувство свинга у неё было великолепное. Первым хитом Ли у Гудмана стала песня “I Got It Bad (And That Ain't Good)” из репертуара “Дюка” Эллингтона. Песня “Why Don't You Do Right?”, записанная в 1943 (она исп. в фильме “Stage Door Canteen”), имела еще больший коммерческий успех, но в том же году Пегги Ли вышла замуж за гудмановского гитариста Дейва Барбора (Dave Barbour; в 1952 они разошлись) и на год с небольшим перестала заниматься музыкой вообще.
Вернувшись к работе в 1944, она не вернулась в оркестр Гудмана, а подписала сольный контракт с ф. “Capitol Records”, совершив при этом заметный дрейф от джаза к поп-музыке - более двадцати ее песен входили в хит-парады тех лет, а написанная ею вместе с мужем “Ma;ana (Is Good Enough For Me)” разошлась миллионным тиражом и стала самой популярной песней 1948. Тем не менее, в ее записях всегда ощущались джазовые корни, а когда в 1952 Пегги на пять лет перешла в стан ф. “Decca”, она вновь - наряду с популярными песенками - стала записывать чисто джазовые работы; достаточно упомянуть её классический альбом “Black Coffee”, участие в фильме “The Jazz Singer” (1953), а также участие и записи в фильме “Pete Kelly's Blues”, который в 1955 был номинирован на премию “Оскар” и песни в котором исполняли две выдающиеся певицы - Пегги Ли и Элла Фицджералд (“Pete Kelly's Blues” до сих пор считается одним из лучших джазовых фильмов).
Вернувшись на ф. “Capitol”, Ли ощутимо усилила стилистическое разнообразие своих работ: альбом “The Man I Love” (1957) был записан с биг-бэндом под управлением... Фрэнка Синатры (!), концертная запись “Beauty And The Beat” (1959) - с квинтетом пианиста Джорджа Ширинга, а альбом “If You Go” (1961) - с Куинси Джонсом в качестве аранжировщика и бэндлидера.
В те годы она много работала в Голливуде: помимо роли певицы-пьянчужки в уже упоминавшейся картине “Pete Kelly's Blues”, она написала и спела ряд песен для классического диснеевского мультфильма “Леди и бродяга” (“The Lady And The Tramp”). Ее голосом в мультфильме разговаривает собака Пег, чья вызывающая походка была скопирована диснеевскими мультипликаторами с чувственных сценических движений самой Пегги.
Приход эры рок-музыки неожиданно встретил в лице Пегги Ли горячее сочувствие новым стилям и идеям, что отразилось в ее записях 1960-х: она стала меньше записывать джазовых пьес и больше модных чисто эстрадных песенок. Лишь в 1972 она выпустила полностью джазовый альбом, автобиографически называвшийся “Norma Dolores Egstrom From Jamestown, N. Dakota”. Последовал еще ряд ориентированных на поп-джаз записей, выходивших на разных лейблах, после чего в 1983 62-летняя Ли в течение одного сезона показала на Бродвее автобио-графический мюзикл, где в течение всего шоу находилась на сцене одна, и затем на несколько лет полностью оставила музыку. Только на рубеже 80-90-х она сделала еще несколько записей, последней из которых был альбом 1992 “Moments Like This”.
Затем она окончательно ушла на покой, а лишивший её речи инсульт (1998) перечеркнул все надежды на возможное возвращение на сцену. Физические немощи сопровождали её всю жизнь - помимо ряда тяжелых за-болеваний, она в 1976 перенесла тяжелое падение, едва не стоившее ей жизни. Не клеилась и личная жизнь Пегги Ли: все четыре её брака закончились разводом.
Ли считалась одним из самых последовательных (и удачливых!) борцов с произволом киностудий и фирм грамзаписи по отношению к артистам. Её иск к диснеевской студии, которая недоплатила ей два с лишним миллиона долларов отчислений с продаж видеокассеты “The Lady And The Tramp”, стал классическим прецедентом для множества дел того же рода.
Пегги Ли считалась одной из значительных джазовых певиц, несмотря на многолетнюю работу в поп-музыке (в конце концов, Элла Фицджералд тоже записала немало поп-номеров и пела даже песни из репертуара “Beatles”). Авторитетнейший джазовый критик Леонард Федер ставил Ли в один ряд с Фицджералд, Билли Холидей и Бесси Смит (причем в этом ряду она была единственной белой), и определял ее талант следующим образом: "Если тебя не заводит, когда поет Пегги Ли - значит, ты уже умер, чувак".
Пегги Ли, одна из наиболее популярных поп-джазовых вокалисток прошлого века, скончалась поздно вечером 21 января 2002 на 82-м году жизни. Она умерла в своем доме в Бел-Эйр (близ Лос-Анджелеса) от сердечного приступа.
Альбомы: ;“Fever: The Best Of Peggy Lee” (1946-67), ;“Black Coffee” (2 CD; 1953), “Songs From “Pete Kelly’s Blues” (1955), ;;“Beauty And The Beat” (1959).

ЛИНКОЛЬН Эбби
Линкольн (Линкон) Эбби (наст. имя. Анна Мари Вулдридж) - Lincoln Abbey (Anna Marie Wooldridge)
р.06.08.1930 в Чикаго, шт. Иллинойс; ум.14.08.2010 в Нью-Йорке
амер. певица, актриса, композитор / пост-боп
Росла Анна Мари в многодетной семье – она была десятым ребёнком в семье, где было 12 детей! Раннее детство её прошло на ферме в шт. Мичиган. Когда девочке исполнилось 14 лет, она вместе с матерью переехала в городок Каламазу (тот самый, который за несколько лет до этого прославился на весь мир благодаря одному из хитов Гленна Миллера “I’ve Got A Gal In Kalamazoo”), где вскоре начала петь с местным школьным анс. Профессионально работать в качестве певицы Линкольн стала в Калифорнии. В нач. 50-х она провела два года на Гавайях, выступая там под именем Габи Ли (Gaby Lee). В Гонолулу она два года проработала в ночном клубе, где впервые услы-шала пение Билли Холидей. Влияние “Леди Дей” на творчество Э.Линкольн оказалось огромным, она ни-когда его и не скрывала: как и Холидей, она не могла “просто” петь тексты песен - она обязательно должна была пропустить текст через своё личное восприятие, верить в то, что она поёт, рассказывать свою личную, сокровенную историю, выражать собственные эмоции, а не просто пропевать ноты.
С 1954 певица работает в родном Чикаго. Меняя клубы, она периодически меняла и свои псевдонимы. Вскоре Анна Мари вновь перебирается на Западное побережье, где работает в различных клубах Лос-Анджелеса, сменив при этом в 1956 своё имя на то, под которым её с тех пор знает весь мир - Эбби Линкольн [это артистическое имя придумал для молодой певицы известный автор текстов песен Боб Расселл (1914-1970), написавший слова, например, для хитов оркестра Дюка Эллингтона “Do Nothin’ Till You Hear From Me” и “Don’t Get Around Much Anymore”]. Настоящий успех пришел к ней после выступлений в известном лос-анджелесском клубе “Moulin Rouge”. Первые свои записи Линкольн делает с выдающимся мастером Свинга Бенни Картером.
Однако вскоре её имя начинает ассоциироваться с музыкантами би-бопа – Телониусом Монком, Мэлом Уолдроном и Максом Роучем.
Певица много выступает с различными малыми составами, записывается вместе с М. Роучем. С течением времени исполнительский стиль Эбби Линкольн менялся. После того, как она в 1962 вышла замуж за Роуча, певица начала активно интересоваться политикой. Линкольн пишет свои собственные песни, наполненные социальным и политическим комментарием, отражая в них процесс роста самосознания черных в США. Ей принадлежит знаменитая интерпретация сюиты М. Роуча “Freedom Now Suite”, направленной против расовой дискриминации [Линкольн вообще исполняла много композиций своего мужа (в том числе и после их развода в 1970) – тексты чаще всего принадлежали ей самой]. Эбби активно участвовала в движении за гражданские права афроамериканцев, причём на опре-делённом этапе даже более активно, чем в работе на музыкальной сцене - настолько, что один известный джазовый критик в 1960-х иронически охарактеризовал её словосочетанием “профессиональная негритянка”.
В джазе было и есть немало разносторонних личностей, но Эбби была какая-то особенная даже по джазовым меркам. В 60-х певица начинает успешно сниматься в кино; её роли в таких лентах, как “Nothing But A Man” (1964) и “For Love Of Ivy” (1968) были отмечены восторженными рецензиями (так, фильм “Ради любви Айви”, где она играла рядом с самим Сиднеем Пуатье, первой афроамериканской суперзвездой киноэкрана, получил первую премию на фестивале в Сан-Себастьяне и был дважды номиниро-ван на «Оскар», причём одна из номинаций при-надлежала именно Линкольн за «Лучшую роль второго плана»).

Во время гастролей по Африке в 1975 певица приняла новое (ещё одно!) имя - Амината Моусека (Aminata Moseka). Первая часть этого имени была пожалована ей президентом Гвинеи во время её поездки в эту страну; вторая - “Моусека” - "подарок" министра информации Заира. Записанные после этого альбомы выпускались, как правило, уже под новым именем (правда, все перепечатки старых её записей выходят под именем Эбби Линкольн).
Глубокая эмоциональность исполнения позволяла певице всегда устанавливать тесный контакт с аудиторией. Исполнительский стиль её колебался в диапазоне от яркого “балладного” (ранний период творчества Линкольн) до отдающего горечью полемического (средний период). В конце 80-х певица собрала в свой анс. талантливых молодых музыкантов (одним из них был Стив Коулман), в её репертуаре вновь появляются лирические песни, напоминающие любовный материал из времен юности певицы. В последние два десятилетия жизни, много и успешно выступая на джазовой сцене, она завоевала новую репутацию - автора собственных умных и серьёзных песен. Скорее всего именно её политически ангажированные произведения стали основным вкладом выдающейся певицы в культуру черной Америки.


Альбомы: ;;“That’s Him” (1957), ;;“It’s Magic” (1958), ;“Abbey Is Blue” (1959), ;;“Freedom Now Suite” (1960), ;;“Straight Ahead” (с анс. М. Роуча и Эриком Долфи; 1961), ;“People In Me” (1973), ;“Golden Lady” (1981), ;“Abbey Sings Billie, Vol. 1” (1987), “Talking To The Sun” (1983), ;“Abbey Sings Billie, Vol. 2” (1987), “The World Is Falling Down” (1990), “You Gotta Pay The Band” (1991), “Devil’s Got Your Tongue” (1992), ;“When There Is Love” (с “Хэнком” Джонсом; 1992), “A Turtle’s Dream” (1994).

ЛИСТОН Мелба
Листон Мелба Доретта - Liston Melba Doretta
р.13.01.1926 в Канзас-Сити, шт. Миссури (по др. источн. - в Пармеле, шт. Северная Каролина); ум.23.04.1999 в Лос-Анджелесе, шт. Калифорния
амер. тромбонистка, аранжировщица, композитор, педагог, рук. анс./орк. / боп, хард-боп
Одна из немногих женщин в джазе, успешно совмещающих амплуа инструменталиста, аранжировщика и композитора.
Хотя Мелба родилась и провела раннее детство в Канзас-Сити именно в те годы, когда там “кипели” самые горячие джазовые процессы, её приобщение к музыке произошло далеко от этих мест, в Лос-Анджелесе, куда семья переехала, когда девочке было 11 лет. В возрасте 16 лет она уже играла на тромбоне в оркестре “в яме” в местном театре Линкольна, а через год, в 1943, вошла в состав орк. Джералда Уилсона. При поддержке Уилсона юная оркестрантка вскоре начинает писать аранжировки, но при этом продолжает активно выступать в качестве тромбонистки. В этот период, в частности, она записывается на пластинку вместе со своим школьным приятелем Декстером Гордоном. Когда орк. Уилсона распался (произошло это в 1947, во время гастролей на Восточном побережье) Листон пригласил в свой орк. “Каунт” Бэйси (в его орк. она проработала в 1948-49). В 1950 Мелба вошла в состав орк. “Диззи” Гиллеспи, но этот орк. вскоре прекратил свое существование. В следующем году Листон вновь (правда недолго) работала с Уилсоном, руководившим орк., который аккомпанировал Билли Холидей. Гастроли закончи-лись катастрофическим провалом и тяжело переживавшая это Листон на какое-то время вообще оставила занятия музыкой. Она вернулась в Калифорнию, где работала администратором в школе, изредка выступая в клубах, а также подрабатывая в кино. В 1956, а затем и в 1957, Листон вновь играет с “Диззи” Гиллеспи, участвуя в организованных под эгидой Госдепартамента США гастролях по странам Ближнего Востока, Азии и Южной Америки. В 1958 она выступает в Нью-Йорке и на Бермудах со своим на 100% женским квинтетом. После этого начинается её музыкальное сотрудничество с Куинси Джонсом – Листон пишет музыку и аранжировки для его орк. и участвует в программе “Free And Easy”, с которой орк. гастролирует по Европе; в то время у Джонса работали две женщины, второй была пианистка Патти Баун (Patti Bown). В 60-х она много пишет для Ранди Уэстона и Милта Джексона, а также (изредка) для “Дюка” Эллингтона и Тони Беннетта. Несколько аранжировок Листон написала для альбома из-вестного тенор-саксофониста Джонни Гриффина “White Gardenia”, посвященного памяти Билли Холидей. В к. 60-х она активно включилась в несколько проектов, связанных с джазовой педагогикой, в частности, в Гарлеме и Бруклине, а позже на Ямайке, где свыше пяти лет (с 1974 по 79) возглавляла отделение джаза и поп-музыки в наци-ональной Школе музыки. Параллельно Листон продолжала писать для оркестров Эллингтона и “Каунта” Бэйси, а также для таких певиц, как Эбби Линкольн и Дайана Росс (Diana Ross). В 1979 Мелбу Листон буквально уговорили вернуться в США, поскольку её имя должно было стать главным на афишах второго Женского Джазового фестиваля в её родном Канзас-Сити. На этом фестивале Листон выступила со своим оркестром, состоящем из одних женщин, и это выступление повлекло за собой серьезные изменения в её судьбе. Успех на фестивале вернул Листон на эстраду, и, хотя состав септета “Melba Liston And Company” позже стал смешанным, она продолжала с ним выступать, сделав тем самым серьезный вклад в усиление роли женщин в джазе. В 1985 болезнь приковала её к инвалидному креслу, но и после этого Листон, используя возможности музыкальных компьютерных программ, написала серию великолепных аранжировок для нескольких весьма удачных проектов своего давнего партнера Ранди Уэстона, в частности, для альбомов “The Spirits Of Our Ancestors” (1991) и “Volcano Blues” (1993).
Яркий ансамблевый музыкант – особенно эффектными были её соло в джазовых балладах (великолепный образец её мастерства – пьеса “Mischievous Lady”, записанная с Декстером Гордоном в 1947), Листон тем не менее считается одним из лучших джазовых аранжировщиков последних лет. К сожалению, абсолютное доминирование мужчин практически во всех аспектах джаза привело к тому, что эта исключительно одаренная личность осталась мало известной, даже в среде джазменов.
Альбомы: “The Chase” (с Д. Гордоном; 1947), “Dizzy Gillespie At Newport” (1957), ;“And Her Bones” (1958), “Melba Liston And Her Orchestra” (1958), “Uhuru Afrika” (с Р. Уэстоном; 1960).

ЛИТТЕЛТОН Хамфри
Литтелтон Хамфри - Lyttelton Humphrey
р.23.05.1921 в Итоне, графство Бэкингемшир (по др. ис-точн. в Виндзоре, Беркшир), Англия
англ. трубач, кларнетист, композитор, рук. анс./орк., прозаик, эссеист, радиожурналист / диксиленд, Свинг
Вырос в строгой академической атмосфере – отец будущего музыканта преподавал в Итоне. Необыкновенная одаренность мальчика проявилась достаточно быстро – уже в раннем детстве Литтелтон самостоятельно освоил несколько музыкальных инструментов. Позже он стал брать уроки игры на ф-но, а вскоре освоил армейский барабан. Придя в Итон в качестве студента, Литтелтон пробует играть в школьном орк., но вскоре уходит. Интерес к джазу у него появился лет в 15, благодаря пластинкам с записями двух трубачей – англичанина Ната Гонеллы и, самое главное, американца Луи Армстронга. К тому времени Литтелтон играл на губной гармонике, но вскоре почувствовал ограниченность возможностей этого инструмента и без всякой посторонней помощи научился играть на трубе. После этого он решил организовать небольшой джазовый анс. Выступления с этим анс. во многом способствовали музыкальному развитию начинающего джазмена. С началом Второй мировой войны Литтелтон надевает военную форму, но и в эти годы старается играть везде, где только представляется возможность. После войны он начинает профессиональную карьеру музыканта. В 1947 Литтелтон играет в диксилендовом анс. Через год он уже возглавляет собственный анс., делает первые записи и вскоре становится одним из ведущих представителей британского движения ривайвл (“возрождение”). В к. 40-х и в 50-х позиция Литтелтона в джазе Великобритании еще более усиливается. В то же время, стремясь глубже познать богатейшие возможности джаза, он слушает множество записей других джазменов, играющих нередко совершенно другой джаз. И, хотя Литтелтон продолжал восхищаться гением Армстронга, сам он постепенно отошел от диксилендовых традиций. Интерес к джазовому мэйнстриму позволил Литтелтону успешно продолжать концертную деятельность и после того, как повальное увлечение традиционным джазом в Британии стало ослабевать. В сер. 50-х в его анс. появились музыканты, игравшие боп, что нередко вызывало резко негативную реакцию как публики (на некоторых концертах в зале появлялись плакаты “Go home, dirty boppers”, т.е. “ Убирайтесь домой, грязные бопперы”), так и консервативной британской критики. Однако Литтелтон не отказывался от своих поисков и приглашал к себе наиболее прогрессивно мыслящих молодых британских джазменов.
В нач. 60-х известность Литтелтона распространилась далеко за пределы Великобритании. Сам же он открыл для себя еще одного трубача, творчество которого на долгие годы покорило его – этим трубачом был “Бак” Клейтон. К этому времени, правда, собственный стиль Литтелтона приобрел все черты устойчивости, зрелости. Его исполнительское мастерство было высоко оценено самим Армстронгом, заявившим, что Литтелтон “это лучший трубач в Англии”.
Яркий, одаренный художник, он азартно расширял свою активность за пределы музыки. Уже в 1954 вышла из печати его первая автобиографическая книга “I Play As I Please”, а в 60-х он во всю развернул свои литературные крылья в качестве эссеиста, журналиста и критика. Литтелтон стал частым гостем на радио и телевидении, причем не только как музыкант, но и как ведущий и даже как диктор. Эта универсальная деятельность продолжалась свыше двух десятилетий. Программа “The Best Of Jazz” (“Все лучшее в джазе”), которую он вел на Радио-2 Би-би-си, шла непрерывно в течение многих лет. Литтелтон вел на радио даже юмористические программы, а попутно опубликовал еще один автобиографический том… Следует заметить, что его книги стали чуть ли не первыми тол-ково написанными джазовым музыкантом книгами (за исключением книг Эдди Кондона), и во многом способствовали признанию джаза в Великобритании как серьезного искусства. При всем при этом он продолжал руководить орк., в котором играли первоклассные музыканты, гастролировал, записывался на пластинки.
В активе Литтелтона немало совместных выступлений и записей с ведущими американскими джазменами. Еще в конце 40-х он записывался с великим новоорлеанцем Сиднеем Беше, а позже, в 70-х и 80-х, на его счету пластинки, записанные с “Бадди” Тейтом и Кенни Даверном. В нач. 80-х Литтелтон создает собственную фирму грамзаписи “Calligraph”, и в первое же десятилетие её существования выпускает множество дисков.
Хотя музыкант большую часть своего творческого пути сознательно провел в Великобритании, его репутация повсеместно чрезвычайно высока. И как трубач, и как рук. орк., и (изредка) как кларнетист Литтелтон проделал огромный путь от подражания раннему джазу до положения одного из ведущих мастеров британского мэйнстрима. Более 40 лет ему удавалось поддерживать высочайший музыкальный стандарт, постоянно сохраняя при этом достоинство, обаяние и оптимизм.
Литература: H. Lyttelton “I Play As I Please”; H. Lyttelton “Second Chorus”; H. Lyttelton “Take It From The Top”.
Альбомы: “Bad Penny Blues: The Best Of Humph” (1949-56), “Tribute To Humph, Vols. 1-8” (1949-56), “The Parlo-phone Years” (1949-56), ;“Jazz At The Royal Festival Hall & Jazz At The Conway Hall” (1951-54), “Dixie Gold” (1960-63), ;“Back To The Sixties” (1960-63), ;“Moovin’ And Groovin’ ” (1983), ;“Beano Boogie” (1989), ;“Humph ‘n’ Helen: I Can’t Get Started” (с Х. Шапиро; 1990), ;;“Rent Party” (1991-92), ;“Hear Me Talkin’ To Ya” (1993).

ЛЛОЙД Чарлз
Ллойд Чарлз - Lloyd Charles
р.15.03.1938(1939?) в Мемфисе, шт. Теннесси
амер. тенор-саксофонист, флейтист, исп. на клавишных и синтезаторе, композитор, педагог, рук. анс. / хард-боп, кроссовер
Самоучкой – в десятилетнем возрасте - освоил альт-саксофон, на котором играл в школьном орк. Начал выступать с различными анс. ритм-энд-блюза, причем ещё подростком ему довелось играть в анс. великого блюзмена “Би Би” Кинга. Получив диплом магистра в Южнокалифорнийском университете, Ллойд стал преподавателем музыки. В 1961 он вошел в состав квинтета “Чико” Гамильтона, причем играл он тогда на флейте, альт- и тенор-саксофонах и кларнете, а вскоре стал даже музыкальным руководителем ансамбля. В январе 1964 Ллойд становится членом секстета “Кэнненболла” Эддерли, в котором играет около полутора лет, что приносит ему не только серь-езный опыт, но и, что не менее ценно, международную известность. В июле 1965 формирует собственный квартет, в первоначальном составе которого играли гитарист Габор Шабо и два музыканта из группы Майлза Дэвиса - к-басист Рон Картер и ударник Тони Уилльямс. Вскоре вместо Шабо в квартет пришел пианист Кит Джарретт, а Картер и Уилльямс вернулись к Дэвису. В начале 1966 в анс. появился к-басист Сесил Макби (которого через год сменил Рон Макклур), а кресло ударника занял Джек ДеДжонетт. Таким образом, все было подготовлено для рождения джазового феномена. Известный импресарио Джордж Авакян (George Avakian) решил попробовать “раскрутить” ансамбль на музыкальном рынке по той же технологии, как он делал это для рок-групп и тактика эта полностью себя оправдала. Квартет прекрасно выступил в 1966 на джазовых фестивалях в Ньюпорте и Монтерее, а через год, в 1967, добился потрясающего успеха, выступив (первым из джазовых анс.!) перед огромной аудиторией поклонников рока на арене стадиона Филлмор (Fillmore Auditorium; бывшего в то время одним из храмов т. наз. психоделической рок-музыки) в Сан-Франциско. Квартет Ллойда стал одним из наиболее динамичных и популярных анс. второй пол. 60-х; он также стал первым амер. ансамблем современного джаза, принявшим участие в джазовом фестивале в СССР (Таллин-67). В период с 1966 по 69 группа шесть раз гастролировала по Европе и один раз выступила на Дальнем Востоке. В 1969 на нью-йоркском кинофестивале был показан документальный фильм “Charles Lloyd – Journey Within” (“Чарлз Ллойд – путешествие внутри”); эта же лента была включена в образовательные телевизионные программы США. Характерно, что в то время, как публика и музыканты (причем такие, как Майлз Дэвис и Иан Карр) восхищались ансамблем, критика была, если так можно выразиться, “предсказуемо цинична”, негативно оценивая костюмы музыкантов, их прически и манеры, типичные для хиппи, и игнорируя достоинства самой музыки, к которым следует, несомненно, отнести полнокровную ритмическую энергию, оригинальный саунд, опирающийся на боп и блюз, и неудержимое эмоциональное воздействие тенора Ллойда.
С ранней юности Ллойд восхищался игрой Коулмана Хокинса, Бена Уэбстера и Лестера Янга; влияние этих мастеров в различной степени отразилось в его виртуозной исполнительской манере. Он также немало взял у “Сонни” Ститта, “Сонни” Роллинса и Джона Колтрейна. Энергичный, страстный стиль Ллойда впитал в себя практически все традиционные элементы игры на тенор-саксофоне, но был, вне всякого сомнения, абсолютно современным. Прекрасная (под стать лидеру) ритм-группа, состоящая из молодых виртуозов, полностью соответствовала той же концепции, и музыка квартета включала в себя всё – от фрагментов церковных песнопений госпелз до блюза, модальной музыки, авангарда и рока. Ллойд и Джарретт писали практически всю музыку ансамбля, но в его репертуаре встречались и другие мелодии, в частности, сочинения Леннона и Маккартни.
В нач. 70-х Чарлз Ллойд продолжал гастролировать и выступать на фестивалях, но постепенно все большую часть своего времени начал отдавать преподавательской и исследовательской работе, причем обучал он не только музыке, но также и трансцендентальной медитации.. Кроме того, публика начала требовать чего-нибудь нового, и Ллойд постепенно оставил занятия музыкой, переключив свое внимание на философию, хотя и в этот период он продолжал работать и записываться с группой “The Beach Boys” [что было результатом его дружбы с вокалистом группы Майком Лавом (Mike Love)].
В нач. 80-х Ллойд вновь вернулся на джазовую сцену, выступив в 1982 на джазовом фестивале в Монтрё (Швейцария) вместе с известным франц. пианистом Мишелем Петруччьяни (именно Мишель сумел уговорить Ллойда возобновить концертную деятельность). Снова начались гастроли и записи (в основном на ф. “ECM Records”) квартета Ллойда, в котором теперь играли Палле Даниельссон и Йон Кристенсен. Во время вынужденного простоя Ллойда его флейта стала гораздо более мощной, в то время, как его тенор перенял некоторые из эфирных, неземных качеств, характерных ранее для его флейты.
Альбомы: “Discovery! The Charles Lloyd Quartet” (1964), “Of Course, Of Course” (1965), ;“Dream Weaver” (1966), ;;“Forest Flower” (1966), ;“Charles Lloyd In Europe” (1966), “Live At The Fillmore In San Francisco” (1967), ;“Charles Lloyd In The Soviet Union” (1967), “Montreux” (1982), “Night In Copenhagen” (1983), ;“Fish Out Of Water” (1989), ;“Notes From Big Sur” (1991), ;“The Call” (1993), ;“Acoustic Masters I” (1993), ;“All My Relations” (1995).

ЛОВАНО Джо
Ловано Джо - Lovano Joe
р.29.12.1952 в Кливленде, шт. Огайо
амер. тенор-саксофонист / хард-боп, пост-боп
С детства окруженный атмосферой музыки [его отец, Тони “Биг-Ти” Ловано (Tony “Big T” Lovano), был профессиональным тенор-саксофонистом и собрал у себя дома огромную коллекцию грампластинок], Джо в шесть лет начал учиться играть на саксофоне (сначала это был альт, но через пять лет он перешел на тенор), а подростком он уже играл в орк. своего отца. Позже, в 1971, Ловано продолжил образование в Berklee College Of Music (Бостон, шт. Массачусетс). В Беркли он познакомился с Гари Бёртоном и впервые встретил своих будущих соратников, гитаристов Билла Фриселла и Джона Скофилда. Вернувшись в сер. 70-х в Огайо, Ловано начинает профессиональную карьеру с такими музыкантами, как блестящие органисты Лонни Листон Смит (1974-76) и Джек Макдаф. Со Смитом состоялся также его дебют в грамзаписи (1974 – “Aphrodisiac For A Groove Merchant”). В 1976 Ловано переезжает в Нью-Йорк, где вскоре поступает в орк. Вуди Германа. После трех лет гастрольных поездок с этим орк., Ловано возвращается в 1979 в Нью-Йорк, где играет в биг-бэнде Мела Льюиса и, начиная с 1981, в различных группах Пола Моушена. Здесь возобновляется его знакомство с Фриселлом (Моушн и Фриселл вместе участвовали впоследствии в записи отличного альбома Ловано “Worlds”; саксофон Джо особенно эффектно звучал в сопровождении гитары Фриселла или Скофилда). Именно участие Ловано в записях ансамблей Пола Моушена впервые привлекло к нему внимание широкой джазовой аудитории. Особенно высоко оценили специалисты звучание саксофона Ловано и его интерпретацию пьес Моушена, Монка и даже хитов популярных бродвейских мюзиклов на таких альбомах, как “Misterioso” (1986),“On Broadway” (три альбома, записанные в период с 1988 по 1991) и“One Time Out” (1987).
В 1987 Ловано гастролирует по Европе с ветераном джаза Элвином Джонсом, а в к. 80-х играет в орк. Чарли Хейдена “Liberation Music Orchestra” и записывает альбом дуэтом с итал. ударником Альдо Романо. Объединившись со Скофилдом, он участвует в записи получившего высочайшие оценки дебютного альбома гитариста “Time On My Hands” (ф. “Blue Note”) Вскоре на этой же фирме выходит уже его собственный альбом “Landmarks”. Третий альбом Ловано на ф. “Blue Note” - “Universal Language” – записывался при участии таких музыкантов, как Джек ДеДжонетт, Чарли Хейден, Стив Суоллоу и др. В записи этих альбомов Ловано прекрасно проявил себя в качестве рук. анс.
В качестве своих кумиров музыкант называет “Хэнка” Моубли, “Сонни” Ститта, Джона Колтрейна и “Сонни” Роллинса. Звучание его саксофона отличается удивительно красивым тоном, гладкими, чистыми линиями и великолепным чувством ритма – хотя пока что это ярче всего ощущается в компании с такими многолетними партнерами Ловано, как Моушн и Фриселл. Особенно впечатляют записи 90-х, сделанные на лейбле “Blue Note”, такие, как “From The Soul” и “Rush Hour” (аранжировки этих альбомов сделал Гантер Шуллер). Один из наиболее ярких саксофонистов 1990-х, Ловано непрерывно прибавляет в классе. Очередная удача саксофониста – альбом “I’m All For You”, выпущенный все той же ф. “Blue Note”. В записи участвовали к-басист Джордж Мраз, пианист “Хэнк” Джонс и ударник Пол Моушен. По словам рецензента журнала “Jazz-квадрат” С. Малярчука “здесь всё, чего достиг Джо за свою жизнь: мастерство, нежность, интим, поэтический и музыкальный дар, отменный вкус и жажда нести высокую музыку слушателю”…
Альбомы: “Tones, Shapes And Colors” (1985), “One Time Out” (1987), “Village Rhythm” (1988), ;“Worlds” (1989), ;“Landmarks” (1990), “Sounds Of Joy” (1991), ;“From The Soul” (1991), ;“Universal Language” (1992), “Tenor Legacy” (1993), ;;“Live At Village Vanguard” (1994-95), ;;“Rush Hour” (1995), ;“I’m All For You” (2004).

ЛОЗ Хьюберт
Лоз Хьюберт - Laws Hubert
р.10.11.1939 в Хьюстоне, шт. Техас
амер. флейтист, саксофонист, гитарист, пианист, рук. анс., композитор / хард-боп, кроссовер, классика, инструментальная поп-музыка
Старший брат тенор-саксофониста Ронни Лоза (Ronnie Laws). Рано начал профессиональную карьеру – уже в пятнадцать лет играл в анс. “Modern Jazz Sextet” (известном впоследствии как “Jazz Crusaders”, а с 1971 - “Crusaders”), ядро которого составляли земляки Хьюберта: Джо Сампл, “Стикс” Хупер, Уилтон Фелдер и Уэйн Хендерсон. Одновременно Лоз начал играть в симфоническом орк. В 60-х он сотрудничал с Монго Сантамария, играл у Гантера Шуллера в “Orchestra USA” (который тот возглавлял вместе с Джоном Льюисом), выступал с Линой Хорн, Бенни Голсоном, Джимом Холлом, Джеймсом Муди, Кларком Терри и многими другими.
В нач. 70-х Лоз добился широкой международной известности: он руководил небольшими анс. и часто выступал с концертами во многих городах Америки и за границей. В 1971 Лоз занял первое место в плебисците читателей журнала “down beat” – он был признан лучшим флейтистом джаза. По популярности он превосходил тогда самого Херби Манна. В то же самое время с 1968 по 73 Лоз выступал в составе оркестра “Metropolitan Opera”, а с 1971 по 74 работал в Нью-Йоркском филармоническом орк.
Блестящий мастер, виртуоз, свободно чувствующий себя и в джазовой, и в классической музыке, он с успехом осуществлял джазовые адаптации классики – Баха, Моцарта, Дебюсси, Стравинского, Равеля, Сати и др. композиторов, абсолютно не теряя при этом чисто джазовых интонаций. Лоз записывался также с музыкантами джаз-рока и фьюжн. Среди тех мастеров джаза, кто оказал на него наибольшее влияние, Лоз называл Майлза Дэвиса, Гила Эванса, Херби Хэнкока, Джона Колтрейна и “Уэса” Монтгомери.
Альбомы: ;“The Laws Of Jazz” (1964), ;“Flute By-Laws” (1965-66), ;;“Afro Classic” (1970), ;“The Rite Of Spring” (1971), “Morning Star” (1972), “Carnegie Hall” (1973), ;;“In The Beginning” (2 LP; 1974), “Storm Then The Calm” (1994).

ЛОСОН Янк
Лосон Янк (наст. имя Джон Рия Лоусен) - Lawson Yank (John Rhea Lausen)
р.03.05.1911 в Трентоне, шт. Миссури (по др. источн. - в Раунд-Роке, шт. Техас); ум.18.02.1995
амер. трубач, рук. орк. / диксиленд, Свинг
На трубе начал играть подростком, в школьном орк. Поработав в нескольких провинциальных орк. (в том числе в анс. известного новоорлеанского корнетиста “Уинги” Маноне), в 1933 Лосон входит в состав популярного орк. Бена Поллака. Через два года, рассорившись с Поллаком (Лосон категорически возражал против того, чтобы солисткой орк. стала очередная подружка шефа), он уходит из орк. Поработав некоторое время на случайных ангаже-ментах (фриланс), Лосон вернулся в тот же орк., который к тому времени преобразовался в кооперативный биг-бэнд Боба Кросби, став одним из его ведущих музыкальных голосов. Играл он также в составе комбо Кросби “The Bobcats” – труба Лосона во многом определяла звучание и этого популярного анс. Уйдя от Кросби в 1938, Лосон перешел к Томми Дорси, который в те годы мог позволить себе такую роскошь, как предлагать новым сайдменам самим заполнять свой чек. Поработав у Дорси около года, Лосон вновь ненадолго вернулся к Кросби (в 1941), затем играл у Бенни Гудмана. Следующие четверть века он играл в различных клубах и студиях звукозаписи. Периодически участвовал в различных проектах, которые собирали вместе ветеранов орк. Боба Кросби. Особенно тесное сотрудничество установилось у Лосона с к-басистом Бобом Хаггартом. Вместе в 1968 они организовали орк. традиционного джаза “The World`s Greatest Jazz Band”, широко использовавший опыт современного джазового му-зицирования (в этом анс. родился великолепный тандем трубачей, сочетавший мощный драйв Лосона и лиризм Билли Баттерфилда). Когда в к. 70-х этот орк. прекратил свое существование, Лосон и Хаггарт продолжали совместные выступления, гастролируя под вывеской “Lawson-Haggart Jazz Band”. Лосон также часто выступал как солист, гастролировал по Европе, участвовал в различных фестивалях. Вплоть до самой своей смерти он регулярно возвращался в “The World`s Greatest Jazz Band”, в котором, вместе с Уорреном Ваше, был одним из ведущих трубачей.
Яркая, напористая манера Лосона, его великолепная фразировка, четкое вибрато и безупречное чувство блюза выделяла его во всех диксилендовых анс., в которых ему доводилось играть, и вызывала восхищение даже у такого мастера, как Луи Армстронг, с которым Лосону не раз доводилось выступать и записываться на пластинки.
Альбомы: “Best Of Broadway” (1959), ;“Big Yank Is Here” (1965), “Ole Dixie” (1966), ;“Something Old, Something New, Something Borrowed, Something Blue” (1988), ;“Singin’ The Blues” (1990).

ЛЬЮИС Джон
Льюис (Луис) Джон Эрон - Lewis John Aaron
р.03.05.1920 в Лагрейндже, шт. Иллинойс; ум. от рака простаты 29.03.2001 в своем доме на Манхэттене в Нью-Йорке
амер. пианист, композитор, аранжировщик, педагог / боп, кул, третье течение
Создатель и руководитель всемирно известного анс. “The Modern Jazz Quartet”. Один из наиболее выдающихся современных джазовых музыкантов.
Мать Льюиса была певицей и детство его прошло в музыкальной атмосфере - в семь лет он уже играл на ф-но. Образование получил в Университете Нью-Мексико в г. Альбукерке (шт. Нью-Мексико), где одновременно занимался музыкой и антропологией. Заинтересовался джазом после знакомства с ударником Кенни Кларком. Первые аранжировки Льюиса были исполнены секстетом Тедди Уилсона. В 1942-45 будущий маэстро служил в армии, а в 1946 его и Кларка пригласил в свой биг-бэнд “Диззи” Гиллеспи (Льюис заменил в орк. Телониуса Монка). В 1947 Льюис пишет свое первое крупное сочинение – Токкату для трубы и орк., исполненную Гиллеспи на концерте в Карнеги-холле. С орк. Гиллеспи в 1948 он выезжает на гастроли в Европу. В Париже Льюис и Кларк решают остаться (они пробыли во Франции несколько месяцев). В 1947-51 Льюис продолжает свое музыкальное образование, и одновременно играет в орк. Майлза Дэвиса (в т.ч. в орк. “Capitol”), для которого он также пишет аранжировки. Кроме того, он сотрудничает с “Иллинойсом” Джекетом (1948-49), Лестером Янгом (1950-51), “Зутом” Симсом и др. музыкантами, аккомпанирует, в частности, Чарли Паркеру, М. Дэвису и молодому вибрафонисту Милту Джексону. Сотрудничество с Джексоном вылилось в создание анс. “The Modern Jazz Quartet”. Первые записи квартета М. Джексона, сделанные в 1951-52 с участием Льюиса, Кларка и к-басиста Рея Брауна (фактически это была ритм-секция оркестра Гиллеспи), повлекли за собой выступления на публике. В свою очередь это привело к тому, что в 1954 возник “постоянно действующий” анс., взявший себе ставшее вскоре знаменитым имя “The Modern Jazz Quartet”. При этом вместо Брауна в группу пришел Перси Хит, а в 1955 Кларка заменил Конни Кей. Музыкальным рук. анс. стал Льюис, сочинявший и делавший аранжировки для всего материала, который они исполняли.
Композиторская деятельность вообще серьезно влекла Льюиса – он пишет музыку к кинофильмам, балетным и драматическим спектаклям, для телевидения. Он участвует также в создании в сер. 50-х Общества джаза и классической музыки (The Jazz And Classical Music Society), а также (в 1962-66 вместе с Гантером Шуллером) “Orchestra USA”. И там, и там собрались музыканты, одинаково сильные и в джазе, и в т. наз. европейской музыке; и там, и там использовались только что написанные в стиле третьего течения композиции. В к. 50-х Льюис организует летние джазовые школы. Кроме этого, с 1958 по 82 он был музыкальным консультантом джазовых фестивалей в Монтерее, пост, от которого он впоследствии отказался, по мере того, как его исполнительская карьера вновь активно развернулась.
“MJQ” просуществовал до 1974, после чего Льюис вплотную занялся преподавательской деятельностью. С 1977 он профессор музыки в City College (Нью-Йорк). Признанием бесспорных заслуг на этом поприще является присуждение ему званий почетного доктора Университета Нью-Мексико, Колумбийского колледжа в Чикаго и Консерватории Новой Англии в Бостоне.
В 1981 “MJQ” вновь собрался и выступил с концертом в Японии, а летом 1982 анс. возобновил регулярные выступления. Одновременно Льюис работал со своим собственным секстетом, а также выполнял функции музыкального руководителя “American Jazz Orchestra”, коллектива, созданного специально для исполнения сочинений, написанных для биг-бэндов. Этот орк. исполнил и записал немало серьезных произведений, в частности, композицию Бенни Картера “Central City Sketches”. Тем не менее, творчество Джона Льюиса в основном ассоциируется с “MJQ”.
Хотя Льюис начинал свой путь джазе в эпоху би-бопа, стиля, всегда ощущавшегося в его исполнении, тем не менее, академическое музыкальное образование и постоянная работа над собой проявлялись во многих его композициях, особенно в тех случаях, когда он обращался к музыкальным формам европейской музыки XVIII и XIX веков. Подбор инструментов, обеспечивающий особую, акварельную текстуру звучания группы, как нельзя лучше соответствовал избранному им стилю псевдо-барокко. Ключевым элементом знаменитого квартета всегда являлся не вибрафон Милта Джексона, а изысканное, порой словно бы неуверенное ф-но Льюиса. Трудно переоценить значение творчества Льюиса и “MJQ” в популяризации музыки Баха в джазовой среде (особенно после выхода их совместного альбома с анс. “The Swingle Singers”). Следует, правда, признать, что в среде коллег-музыкантов его творчество не вызывало ни особого энтузиазма, ни особой враждебности, хотя композиция “Django”, написанная Льюисом в память о Джанго Рейнхардте, почти сразу же вошла в репертуар большинства джазменов.
Альбомы: ;“Django” (с “MJQ”; 1953-55), ;“Concorde” (с “MJQ”; 1955), ;;“Grand Encounter” (1956), ;“The John Lewis Piano” (1956-57), “Afternoon In Paris” (с квинтетом; 1956), “Improvised Meditations And Excursions” (1959), ;;“Wonderful World Of Jazz” (1960), ;“Jazz Abstractions” (1960), “A Milanese Story” (1962), “European Encounter” (1962), “Animal Dance” (1962), ;“Afternoon In Paris” (соло Д. Льюис; 1979), “Kansas City Breaks” (1982), “The Garden Of Delight” (1987), ;;“Midnight In Paris” (1988), “Private Concert” (1991).

ЛЬЮИС Джордж
Льюис (Луис) Джордж (наст. имя Джордж Луи Франсис Зино) - Lewis George (George Louis Francis Zeno)
р.13.07.1900 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум.31.12. 1968 там же
амер. кларнетист, альт-саксофонист, певец, рук. анс. / новоорлеанский джаз
Джордж рос в атмосфере рождающегося джаза (через дорогу от его дома был один из популярных танцевальных клубов Нового Орлеана). Он начал играть на кларнете еще подростком, и уже с 1917 выступал бок о бок со многими ведущими новоорлеанскими музыкантами, включая таких мастеров, как “Бадди” Петит и “Кид” Ори. Подобно “Бадди”, который был в то время его кумиром, Льюис не уехал на Север. В 20-х и 30-х он играл в основном в Новом Орлеане и его окрестностях, не получив, таким образом, и доли того внимания, которым были окружены многие музыканты раннего джаза, перебравшиеся с Юга в Чикаго, Нью-Йорк и другие промышленные центры Севера. В 30-х для него наступили особенно трудные времена – Льюис был “убежденным” кларнетистом, а спрос на кларнетистов резко упал; позже он с горечью вспоминал: “Все вдруг оказались буквально помешаны на саксофонах”. В к. 30-х он все еще продолжал играть по ночам, но днем ему приходилось работать грузчиком в порту…
В нач. 40-х возросший интерес к новоорлеанскому джазу привлек внимание фирм грамзаписи и к таким музыкантам, как он, и Льюис начал активно записываться, выступая нередко в компании со своим известным земляком “Банком” Джонсоном. В 1945 их совместный анс. приехал в Нью-Йорк для выступлений в только что открытом новом джазовом клубе “Stuyvesant Casino”. Ансамбль новоорлеанцев привлек поначалу множество горячих поклонников, представлявших новое поколение любителей джаза, увидевших в нем живое воплощение лучших качеств этой музыки. Однако триумф продолжался всего лишь год: Джонсон пожелал играть с музыкантами стиля Свинг, ну а Льюис предпочел вернуться домой. В 1946 он вернулся в Новый Орлеан, где уже через год обосновался со своим анс. в местном ресторанчике “Manny’s Tavern”.
После смерти в 1949 “Банка” Джонсона интеллектуалам, приверженцам возрождения диксиленда, срочно потребовался новый “мессия”, и в 1950 в журнале “Look” появилась статья, возводящая на пьедестал Джорджа Льюиса (“The best New Orleans band in New Orleans”). Анс. Льюиса перебрался на улицу Бурбон-стрит - коммерческий и музыкальный центр Нового Орлеана, а самому Льюису была уготована роль центральной фигуры движения ривайвл (возрождения диксиленда). В 1952 он со своим анс. вновь покидает родной город, чтобы окунуться в изнурительный цикл выступлений в самых дорогих заведениях Калифорнии, таких, как “Beverly Cavern” в Лос-Анджелесе и “Hangover Club” в Сан-Франциско (зарабатывая порой по $ 1000 в неделю). Во второй пол. 50-х Льюис активно гастролирует по США, Японии и Европе и как солист, и с анс.
Хотя Льюису явно не доставало изысканности его знаменитого земляка Эдмонда Холла, его исполнение привлекало удивительной естественностью, безыскусностью, и поклонники охотно прощали ему некоторые музыкальные шероховатости ради того, чтобы наслаждаться тем, что они считали подлинным новоорлеанским джазом. В своих лучших записях, в первую очередь на пластинках, выпущенных в серии “American Music”, Льюис играл удивительно ярко и своеобразно. Эти записи (а также те записи из его достаточно обширного наследия, на которых ему удавалось полностью соответствовать стилю, в котором играл аккомпанирующий ансамбль) достаточно точно передают звучание и аромат раннего джаза, и их обязательно следует прослушать всем, кто интересуется истоками этой музыки.
Несмотря на преследовавшие его в 60-х болезни, Льюис продолжал играть практически до конца своей жизни.
Литература: Jay Alison Stuart (Dorothy Tait) “Call Him George”, Tom Bethell “George Lewis: A Jazzman From New Orleans”.
Альбомы: ;;“Complete Blue Note Recordings” (1943-55), ;“George Lewis With Kid Shots” (1944), ;“Trios And Bands” (1945), “George Lewis In New Orleans” (1946), ;“Jazz In The Classic New Orleans Tradition” (1951-53), ;“The George Lewis Ragtime Band of New Orleans: The Oxford Series. Vols. 1-10” (1952-53), ;“The Beverly Caverns Sessions” (1953), ;;“Hot Creole Jazz” (1953), “George Lewis / Paul Barbarin” (1954), ;“Jazz At Vespers” (1954), “George Lewis And Turk Murphy At Newport” (1957), ;“Jazz At Preservation Hall” (1962), ;“George Lewis And The Barry Martyn Band” (1965), “Reunion With Don Ewell” (1966).

ЛЬЮИС Мел
Льюис (Луис) Мел (наст. имя. Мелвин Соколофф) - Lewis Mel (Melvin Sokoloff)
р.10.05.1929 в Буффало, шт. Нью-Йорк; ум.02(03?).02. 1990 в Нью-Йорке
амер. ударник, рук. анс./орк. / боп, пост-боп, прогрессивный джаз
Идя по стопам своего отца, Льюис еще ребенком научился играть на барабане, и начал профессиональную карьеру уже в ранней юности. С 15 лет Льюис работал в различных местных орк. В 1948 он стал членом биг-бэнда Бойда Рейберна, затем играл в нескольких известных танцевальных орк. позднего Свинга, включая орк. Рея Антони и “Текса” Бенеке. В 1954 его пригласил к себе Стэн Кентон, в орк. которого Льюис играл до 1956. Одновременно он выступал с малыми составами - с Фрэнком Росолино и Хэмптоном Хозом, а также (в 1958) рук. собственным квинтетом (с участием тенор-саксофониста Билла Хоулмана). Уйдя от Кентона, Льюис работал в студийных орк. на Западном побережье, в т.ч. с орк. Вуди Германа. Вы-ступал он также и с малыми составами. В 60-х Льюис играет во многих анс. и орк., включая орк. Джерри Маллигана (1960-63), “Диззи” Гиллеспи (участвуя в 1961 составе его квинтета в турне по Европе), Бенни Гудмана (1962),. Вновь обосновавшись в 1963 в Нью-Йорке, он вскоре начал сотрудничать с трубачом Тадом Джонсом. Результатом этого партнерства стал созданный в 1965 и просуществовавший 13 лет биг-бэнд, в котором собрались вместе многие отличные джазовые музыканты, жившие в Нью-Йорке, и порой зарабатывавшие себе на жизнь “неджазовой” работой, чаще всего в радио и телевизионных орк. “Оркестр Тада Джонса - Мела Льюиса”, как его стали называть, начал еженедельно выступать в популярном клубе “Village Vanguard”, появились великолепные записи, и вскоре имя этого коллектива превратилось в олице-творение, символ всего лучшего, что было в современной музыке биг-бэндов. Годы совместной работы двух лидеров – черного и белого – были образцом гармоничного межрасового сотрудничества. В числе 18 оркестрантов были такие блестящие мастера, как саксофонисты “Пеппер” Адамс, Джером Ричардсон и Джо Фаррелл, тромбонист Джимми Неппер. Многочисленные гастроли по стране и за рубежом (в Европе орк. выступал в 1969, 1973, 1976 и 1978) способствовали популярности орк., и к тому времени, когда в 1978 тандем Джонс - Льюис распался, в джазе было очень мало равных ему оркестров. После ухода Джонса Льюис продолжил работать с орк. (как остроумно заметил кто-то: “Мел и Тад развелись, но дети остались с Мелом”). Новые аранжировки Боба Брукмайера и других музыкантов продолжали пополнять фантастически богатую библиотеку, созданную Джонсом, и орк. в течение десяти лет продолжал пользоваться большим успехом, по-прежнему каждый понедельник выступая в клубе “Village Vanguard”.
Искусный музыкант, обладавший безошибочным свингом, Льюис свободно чувствовал себя и в качестве деликатного стимула малого ансамбля, и в роли могучего мотора, направляющего движение мощного биг-бэнда. Он был настоящим профессионалом и пользовался огромным уважением коллег-музыкантов.
Альбомы: “Mel Lewis Sextet” (1957), “Mel Lewis And Friends” (1976), ;“Naturally!” (1979), “Live At Village Vanguard” (1980), “Mel Lewis Plays Herbie Hancock” (1980), ;“Mel Lewis & The Jazz Orchestra” (1982), “20 Years At The Village Vanguard” (1985), ;“Definite Thad Jones, Vol. 1-2” (1988), “Soft Lights And Hot Music” (1988), ;“The Lost Art” (1989), “To You: A Tribute To Mel Lewis” (1990).

ЛЬЮИС Мид “Лакс”
Льюис (Луис) Мид “Лакс” (наст. имя. Мид Андерсон Льюис) - Lewis Meade “Lux” (Meade Anderson Lewis)
р.04.09.1905 в Чикаго, шт. Иллинойс (по др. источн. - в Луисвилле, шт. Кентукки); погиб в автокатастрофе 07.06. 1964 в Миннеаполисе, шт. Миннесота
амер. пианист, исп. на челесте, композитор / буги-вуги
Один из самых выдающихся исп. стиля буги-вуги. Про-звище “Lux” пристало к нему ещё в детстве, когда кто-то из приятелей повесил на него табличку с надписью “The Duke of Luxembourg” (“Герцог Люксембургский”).
Уже в 20-х юный Льюис был достаточно популярен в чикагских барах, тем не менее за пределами родного города он был практически неизвестен, и на жизнь зарабатывал (на пару с приятелем-пианистом Албертом Аммонсом) в таксомоторной фирме. Пластинка под названием “Honky Tonk Train Blues”, записанная Льюисом в 1927 и выпущенная в продажу в 1929, совершенно случайно – еще лет через пять после этого - попалась на глаза Джону Хэммонду младшему. Хэммонд разыскал при помощи Аммонса приглянувшегося ему пианиста (к тому времени Льюис трудился мойщиком машин). Благодаря поддержке выдающегося продюсера, а также неожиданному успеху своей первой пластинки (которую Льюис записал повторно в 1936, да и позже не раз еще записывал), он стал одним из самых популярных и преуспевающих среди пианистов, купавшихся в лучах мимолетной славы в годы всеобщего помешательства ритмами буги-вуги. Вместе с Аммонсом и Питом Джонсоном – их называли в то время “The Boogie Woogie Trio” и до сих пор справедливо считают величайшими мастерами этого стиля – он выступил на сцене Карнеги-Холл в одном из концертов организованной Хэммондом программы “От спиричуэлз к Свингу” (“Spirituals To Swing”); кроме того, музыканты активно работали в ведущих клубах Нью-Йорка. Перебравшись позднее в Лос-Анджелес, Льюис продолжал выступать с концертами, работал на радио и ТВ, записывался на пластинки. Начиная с сер. 30-х в его арсенале появилась челеста, и записи, сделанные им в нач. 40-х вместе с “Celeste Quartet” Эд-монда Холла (в анс. играли также Изрейел Кросби и Чарли Кристьян), свидетельствуют о том, что Льюис был гораздо более разносторонним музыкантом, чем принято считать в широких кругах его поклонников.
Альбомы: ;“Meade Lux Lewis” (1927-39), ;“Meade Lux Lewis” (1939-54), ;;“The Blues Piano Artistry Of Meade Lux Lewis” (1961).

ЛЬЮИС Рамзи
Льюис (Луис) Рамзи – Lewis Ramsey
р.27.05.1935 в Чикаго, шт. Иллинойс
амер. пианист, исп. на электронных клавишных и синтезаторе, рук. анс., композитор / инструментальная поп-музыка, соул-джаз, кроссовер
С шести лет Рамзи брал частные уроки, позже учился в музыкальном колледже и в католическом Университете Де Пола в Чикаго. В 1956 молодой пианист организовал свое трио и сделал первые студийные записи. В к. 50-х Льюис уже записывался с такими известными музыкантами, как “Сонни” Ститт, Кларк Терри и Макс Роуч. В 1959 он успешно выступил со своим трио на джазовом фестивале на о-ве Рэндалл в шт. Нью-Йорк, после чего получил приглашение работать в знаменитом нью-йоркском клубе “Birdland”. Год 1965 ознаменовался для Льюиса огромным успехом альбома “The In Crowd”, причем как альбом, так и выпущенная в виде сингла заглавная композиция были награждены премиями Золотой диск - и альбом, и сингл разошлись тиражами свыше миллиона экземпляров! Дальше произошло следующее – вот как об этом позже вспоминал сам Льюис: “В июне 1965 мы зарабатывали от $ 1500 до $ 2000 в неделю. К сентябрю наши доходы возросли уже до $ 15 000 - $ 25 000 в неделю!.. После этого у нас возникли серьезные проблемы во взаимоотношениях, между парнями словно черная кошка пробежала, и вскоре трио распалось”... Он сформировал новое трио, с которым продолжил концертную деятельность. Много работает Льюис и в студиях звукозаписи, однако, к большому сожалению любителей джаза, примерно с нач. 70-х его интересы сместились в область инструментальной поп-музыки.
Альбомы: “Ramsey Lewis And The Gentlemen Of Jazz” (1958), “Lem Winchester And The Ramsey Lewis Trio” (1958), “Down To Earth” (1958), “Stretchin’ Out” (1960), “Ramsey Lewis Trio In Chicago” (1960), “The Ramsey Lewis Trio At The Bohemian Caverns” (1964), ;;“The In Crowd” (1965), “We Meet Again” (1990), ;“Sky Islands” (1993).

ЛЬЮИС Тед
Льюис (Луис) Тед (наст. имя. Тиодор Леопольд Фридман) - Lewis Ted (Theodore Leopold Friedman)
р.06.06.1892 в Сёрклвилле, шт. Огайо; ум. от сердечного приступа 25.08.1971 в Нью-Йорке
амер. кларнетист, певец, рук. орк. / водевиль-шоу, диксиленд
Его называли “аристократическим трагиком джаза”. Талантливый кларнетист, лидер и шоумен, Льюис в течение более чем тридцати лет (начиная с 1917) сумел удержать свой водевильный орк. и сопровож-даемую им шоу-программу в числе популярнейших оркестров и программ Америки, да и после этого еще два десятка лет его орк. удерживался на плаву. Льюис на всю катушку эксплуатировал комедийные возможности джазового кларнета (следует отметить, что в 20-х точно так же поступали многие кларнетисты, такие, например, как “Барни” Бигард и Уилтон Кроли). При этом его исполнение было одновременно техничным и ярмарочно-балаганным. “Я старался никогда не пропускать выступлений Льюиса, когда он приезжал в наш город. Он был великолепен!” – вспоминал Коулман Хокинс. “Льюис заставлял свой кларнет говорить” – рассказывал Эдди Кондон (который терпеть не мог никакой рисовки и кривляния). – “И чаще всего его кларнет умолял: “Спрячь меня в футляр!”… Как бы то ни было, но популярность Льюиса была такой, что анс. Бенни Гудмана, записав композицию “Shirt Tail Stomp” в манере, иронически имитирующей стиль Льюиса, добился настоящего коммерческого успеха. В к. 20-х Льюис был настоящей радио- и кинозвездой (обычно он завершал программы своей коронной фразой, спрашивая слушателей нарочито мрачным тоном: “Is everybody happy?” – “Ну что, все довольны?”), и зарабатывал до $ 10 000 в неделю. Только в период с 1920 по 1933 он записал более 100 хитов. В его орк. нередко играли действительно выдающиеся джазмены, такие, как Джимми Дорси, “Маггси” Спаниер (участ-вовавший в записи почти половины хитов Льюиса), Джордж Брюнис и “Фэтс” Уоллер.
Альбомы: ;“Ted Lewis And His Band: Classic Sessions” (1928-29).

ЛЭДНИЕР Томми
Лэдниер Томми - Ladnier Tommy
р.28.05.1900 в Флоренсвилле, шт. Луизиана; ум.04.06. 1939 в г. Джинива (или в Нью-Йорке?), шт. Нью-Йорк
амер. трубач, корнетист, рук. орк. / классический джаз
Один из пионеров джаза, Лэдниер мальчишкой играл в нескольких местных анс., нередко выступал в располо-женном неподалеку г. Мандевилль, где его услышали Джордж Льюис и “Банк” Джонсон (много позже, в годы своей возрожденной популярности, Джонсон не раз хвастался, что был учителем Лэдниера). Участник знаменитого “великого переселения” из Нового Орлеана на Север: в 1917 Томми перебирается в Чикаго, где работает в различных анс. Некоторое время он играет в Сент-Луисе в анс. легендарного мастера блюзов Чарли Криса (вместе с Джином Седриком, с которым ему впоследствии еще не раз предстоит сотрудничать). Затем вновь возвращается в Чикаго. Кульминацией этого периода карьеры Лэдниера было приглашение в 1924 в орк., которым руководил его кумир, Джо “Кинг” Оливер (через некоторое время вместо Лэдниера в анс. Оливера приходит Луи Армстронг). В нач. 1925 молодого, но уже известного трубача приглашает в свой орк. Сэм Вудинг. С этим коллективом Лэдниер впервые при-езжает в Европу. В 1926 он играет в Нью-Йорке уже с Флетчером Хендерсоном. На следующий год - вновь гастроли с Вудингом в Европе – Германия, Франция, Польша, исторические концерты в СССР (в составе орк. был тогда Сидней Беше). Именно в это время Лэдниер начинает все чаще и чаще заглядывать в рюмку. Вернувшись в США, он выступает с разными музыкантами, но чаще всего – с Ф. Хендерсоном.
Начались тяжелейшие годы экономической депрессии. В нач. 30-х Лэдниер вместе с Беше создают (ненадолго) анс. под назв. “New Orleans Feetwarmers”, который выступал некоторое время в полупустом зале знаменитого гарлемского танцевального зала “Savoy Ballroom”. Анс. просуществовал сравнительно недолго, но, к счастью, они смогли все же сделать ряд великолепных записей на ф. “Victor”. В 1933 Беше и Лэдниер возобновляют свое партнерство, но на этот раз уже не на музыкальной почве – вдвоем они открыли в Нью-Йорке швейное ателье. В сер. 30-х Лэдниер вновь, практически в полной безвестности, выступает в качестве рук. небольших анс. Это было для него очень нелегкое время, совпавшее с крушением семейной жизни. Пьянство становится нормой его жизни. Однако в 1938 ситуация меняется - вместе с Беше и “Меззом” Мезроу он участвует в исторической серии записей новоорлеанского джаза, организованной в Нью-Йорке франц. джазовым критиком Югом Панасье. Результатом этих записей стали такие ставшие классикой композиции, как “Really The Blues”, “Jada” и “Comin’ On With The Come On!”. Лэдниер и Беше вместе выступили также на сцене Карнеги-Холл в одном из концертов организо-ванной Джоном Хэммондом программы “От спиричуэлз к Свингу” (“Spirituals To Swing”).
Блестящий исполнитель блюзов, Лэдниер нередко выступал в аккомпанирующих анс. с ведущими блюзовыми вокалистами, в частности, с “Ма” Рейни. Один из выдающихся ветеранов джаза, кларнетист “Бастер” Бейли так отзывался о Лэдниере: “У этого парня – природное чувство свинга. Послушайте – как он играет, как ведет мелодию! Для меня именно это и есть свинг.”
Сердечный приступ оборвал его жизнь в июне 1939. Лэдниер жил тогда в одной квартире с “Меззом” Мезроу, которому пришлось пустить шапку по кругу для того, чтобы собрать деньги на похороны. Похоронили Томми Лэдниера 9 июня на мемориальном кладбище Фредерика Дугласа (Frederick Douglas’s Memorial Cemetery; Стэтен-Айленд, Нью-Йорк).
Альбомы: “Ma Rainey’s Complete Recordings, Vol. 1” (1923-24), ;“Spirituals To Swing Concert” (1938-39), ;“The Panassie Session” (1938-39), см. также записи Флетчера Хендерсона (1926-27) и Сиднея Беше (1932 и 38).

ЛЭЙН Джек “Папа”
Лэйн Джордж Вайтелл (прозв. “Папа” или Джек “Папа”) - Laine George Vitelle (“Papa”, Jack “Papa”)
р.21.09.1873 в Новом Орлеане, шт. Луизиана; ум. от пневмонии 02(01?).06.1966 там же
амер. ударник, рук. орк. / рэгтайм, новоорлеанский джаз
Родившийся на заре джаза, Джек Лэйн заслужил прозвище “Папа”, поскольку для десятков молодых белых новоорлеанцев он действительно был кем-то вроде крестного отца. Организаторский талант рано проснулся у юного музыканта - уже в 1988 он организовал свой первый анс., игравший рэгтаймы, а вскоре руководил уже несколькими духовыми орк., известными в истории джаза под назв. “Reliance Brass Bands” (нередко Лэйн выделял в случае необходимости из большого орк. небольшой состав под назв. “Papa Laine’s Ragtime Band”). Немало ведущих белых джазменов эпохи рождения джаза прошли школу оркестров “Папы” Лэйна (можно назвать, например, такие имена, как Ник ЛаРокка, Том Браун, Ларри Шилдз, Пол Мэйрс, Джордж Брюнис, Лион Рапполо…). Играли у него и цветные, в т.ч. и креолы (известный в городе кларнетист Акилл Бакет, например). Война между США и Испанией (1898), в которой ему довелось участвовать в качестве рядового солдата, на короткое время прервала его музыкальную карьеру, но, вернувшись после демобилизации домой, “Папа” Лэйн вновь пустил в ход свои артистические и организаторские способности. Одно время он был чуть ли не монополистом на музыкальном рынке Нового Орлеана, обслуживая наиболее состоятельных белых жителей города и окрестностей. Несмотря на это, Лэйн, так же, как и большинство новоорлеанских музыкантов того времени, совмещал занятия музыкой с другой работой (в частности, ему приходилось зарабатывать на жизнь кузнецом).
Ансамбли Лэйна, игравшие в основном “на слух”, успешно выступали вплоть до 1917, когда он отошел от активных занятий музыкой, чтобы вновь вернуться уже на волне возрождения диксиленда в 1940-х и 50-х. Следует отметить также, что именно ученики Лэйна участвовали в событиях, имевших принципиально важное значение в истории джаза. Уже упоминавшийся тромбонист Том Браун был руководителем первого новоорлеанского орк., получившего в 1915 ангажемент в Чикаго (где его анс. получил название “Brown’s Dixieland Jass Band”, впервые, таким образом, применив к своей музыке термин, превратившийся впоследствии в джаз), а затем и в Нью-Йорке. Вскоре по стопам Брауна двинулись на Север и другие “дети” Лэйна – ЛаРокка и Шилдз… Так новоорлеанский джаз начал свое шествие по Америке.

ЛЭЙН Клио
Лэйн Клио (наст. имя Клементина Дайна Кэмбелл) - Laine Cleo (Clementina Dinah Campbell)
р.28(27?).10.1927 в г. Саутхолл, Миддлсекс, Англия
англ. певица / Свинг, поп-музыка, баллады
Самым первым её приобщением к искусству было участие в массовке на съемках кинофильма “Багдадский вор” (1940). Карьера профессиональной певицы Клио Лэйн началась в нач. 50-х. с выступлений с анс. “The Johnny Dankworth Seven” и с биг-бэндом её будущего мужа, саксофониста Джонни Данкуэрта. Ей посчастливилось начинать свой путь джазовой вокалистки под аккомпанемент одного из лучших соврем. биг-бэндов. В 1958 они с Данкуэртом поженились и стали знаменитейшей парой Вели-кобритании, хотя к этому времени оба уже начали делать первые шаги в сторону формирования двух независимых, самостоятельных творческих карьер. В 60-х Клио заметно расширила свой репертуар, включив в добавление к своим традиц. хитам “Riding High”, “I Got Rhythm” и “Happiness Is Just A Thing Called Joe” аранжировки песен на стихи таких поэтов, как Томас С. Элиот, Томас Харди, Уистен Хью Оден и Уилльям Шекспир (“Песни слов” - “Word Songs”). Она исп. также произведения Курта Вейля и Арнольда Шёнберга (“Лунный Пьеро” - “Pierrot Lunaire”). Природа одарила певицу уникальным голосом с диапазоном в несколько октав - от низкого, хриплого шепота, до пронзительно высокого, но при этом удивительно тонкого, бархатистого регистра. В том, что касается приема (или техники) пения скэт, она не уступала великим мастерам джазового вокала, включая Эллу Фицджералд и Сэру Воан. На счету певицы неоднократные успешные выступления в нью-йоркском Карнеги Холле и клубе “Blue Note”. В 1976 Лэйн записала с Реем Чарлзом неклассическую версию гершвиновской «Порги и Бесс», выдержанную в том же духе, что и более ранняя интерпретация Э. Фицджералд и Луи Армстронга. Огромным успехом пользовались записи её дуэтов с флейтистом Джеймсом Голуэем (James Galway) и гитаристом Джоном Уилльямсом (John Williams). Одаренная актриса, она снялась в нескольких фильмах, играла в театральных постановках. Клио Лэйн активно занималась популяризаторской деятельностью. Выступая в многочисленных телевизионных передачах, она стремилась расширить понимание слушателями самых различных муз. стилей в их джазовом преломлении. В 1979 выдающаяся певица была удостоена одной из высших наград Великобритании – Орденом Британской империи, став, таким образом, одной из первых представительниц джазового искусства, награжденных этим орденом.
Литература: Cleo Laine “Cleo”.
Альбомы: ;“Cleo Laine Live At Carnegie Hall" (1973), "Day By Day” (1974), "A Beautiful Thing" (1974), “Born On A Friday” (1976), ;"Porgy And Bess" (с Р. Чарлзом; 1976), "A Lover And His Lass" (1976), "Feel The Warm" (1976), "Best Friends" (с Д. Уилльямсом; 1978), "Cleo" (1978), "Word Songs" (1978), "Return To Carnegie" (1979), "I Am A Song" (1979), ;“Jazz” (с К. Терри, Дж. Маллиганом и Дж.А. Блум; 1991).