Опубликовано в сборнике конференции "Пуришевские чтения" 2014 года
К истории интерпретации образа Гамлета
Роль театра в становлении искусства и литературы Нового времени
Надо признать, что в настоящее время театральное искусство является всего лишь одним из видов искусства – и не самым популярным. Но до начала XX в. театр был, возможно, важнейшим из искусств. В этом можно легко убедиться, читая дневники и письма образованных людей. То значение, которое в них придается спектаклям, их постановке, драматическим и музыкальным жанрам, соблюдению жанровых канонов, уровню исполнительского мастерства может даже показаться чрезмерным современному читателю.
Примером органической связи общественной, политической жизни общества – и развития театра могут быть многие тексты Стендаля. Так, страстная полемика о классицистических единствах в трактате «Расин и Шекспир» постоянно поднимается до широких социальных обобщений. Шатобриан в «Опыте об английской литературе» проводит однозначное соответствие между развитием общества и развитием театра, он говорит о том, что в результате смены старого режима новым, при котором народ имеет голос в правительстве и открыто высказывает собственное мнение, классическая трагедия становится скучной для зрителя, а это приводит к излишествам в показе сцен насилия и ужасов; утрата актерами умения играть в классической трагедии означает для Шатобриана утерю обществом идеалов порядка, истины, красоты [9; с. 230].
Ярким примером былой органической связи общественной и теат-ральной жизни могу быть знаменитые первые сорок представлений «Эрнани» Виктора Гюго, превращавшиеся чуть ли не в поле сражения за идеалы романтизма и оказавшие значительное влияние на развитие европейской литературы и культуры вообще.
Роман о становлении личности и пьеса «Гамлет»
Весьма важное место в европейской культуре XVIII- XIX вв. занимал такой вид романа, сюжет которого основывался на развитии личности героя, повествовавшего о становлении молодого человека, поиске им своего места в мире, т.е. повествование, структурированное именно в соответствии с логикой психологического развития, и – что весьма существенно – воплощающее опыт переживаний самого автора. Этот, так называемый, личный роман, несомненно, являлся одним из самых значительных повествовательных жанров рассматриваемого периода.
Такой вид романа был весьма популярен в рассматриваемый период, но можно с уверенностью утверждать, что его история началась гораздо раньше XVIII в. Столь сложный феномен не мог возникнуть в одночасье, несомненно, что ему требовалось довольно значительный период для становления.
Здесь следует заметить, что ранее в других жанрах – например, в драме – появлялись близкие по духу произведения. Примером здесь может быть пьеса «Гамлет» Многогранность характера главного героя шекспировской драмы всегда давала возможность интерпретировать его действия самым разнообразным образом – как если бы он был реальным человеком. Краткую историю противоречивых мнений и оценок, доведенную до 50-х годов XX в., можно найти в известном послесловии А.А.Смирнова к переводу Лозинского [8; с. 60-62]. В частности, там представлена точка зрения на Гамлета, как на индивидуума, обладающего мятущейся душой, болезненной рефлексией, постоянным ощущением диссонанса между двумя мирами: высшим, духовным – и низменным миром страстей. Трактуя образ Гамлета в подобном ключе, Гете в своем романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» как бы превращает шекспировскую пьесу в некий сложный психологический роман.
Переосмысление «Гамлета» нашло свое отражение уже в тексте «Пра-Мейстера» – не публиковавшемся вплоть до начала XX в. романе Гете «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Переработанный текст «Театрального призвания», как известно, лег впоследствии в основу «Годов учения Вильгельма Мейстера».
Появление «Гамлета» на страницах произведений Гете не случайно, эта пьеса была своего рода символом для эпохи «Бури и натиска». Постановка ее немецким актером и режиссером Фридрихом-Людвигом Шрёдером и его учеником Иоганном-Францем Брокманом в 1770-е годы составила целую эпоху в развитии немецкого национального театра – и явилась поводом для создания романов Гете. События романа «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» довольно точно привязаны к периоду 1750-1760 годов. Театр Ф.Л. Шрёдера выведен в романе «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», а затем и в «Годах учения Вильгельма Мейстера» как труппа Зерло. Драматургические опыты Вильгельма, главного героя обоих романов, отмечены чертами, характерными для развития немецкого театра XVIII в.
Пересказ пьесы, который делает Вильгельм в первом варианте текста романа, т.е. «Пра-Мейстере», весьма краток, в то время как в окончательном тексте, т.е. «Годах учения Вильгельма Мейстера» изложение содержания «Гамлета» занимает значительное место и приобретает уже некий акторный характер. Но уже в «Пра-Мейстере» видна тенденция полного переосмысления оригинальной пьесы Шекспира. Первоначально Вильгельм заявляет о своем стремлении следовать каноническому тексту пьесы, но вынужден, по сути, оказаться от первоначального намерения, представляя себе пьесу как трагедию непреодолимой судьбы, рока, довлеющего над персонажами, что дает повод руководителю труппы Зерло высказаться весьма иронически: «Вы делаете не слишком большой комплимент провидению, возвеличивая своего поэта, а затем, как мне кажется, опять же во славу своего поэта, вы приписываете ему конечные цели и планы, которые он вовсе не имел в виду, совсем так, как делают другие во славу провиде-ния» [5; с. 250-255].
В «Пра-Мейстере» Вильгельм трактует образы принца Гамлета и Офелии в духе героев сентиментального психологического романа. Об этом в свое время писал А.А.Смирнов: «Гете <…> считал, что причина медлительности датского принца коренится в особенностях его личности. Точка зрения Гете была во многом субъективной. Он вложил в характеристику шекспировского героя черты, близкие себе. В трактовке Гете Гамлет очень напоминает героя его собственного романа «Страдания молодого Bepтера». Гетевского Гамлета невольно хочется сравнивать с героями литературы сентиментализма». А.А. Смирнов указывал, что одним из первых в такой взгляд на Гамлета в XVIII в. высказал Уильм Ричардсон: «Недостойное поведение Гертруды, ее неуважение к памяти покойного супруга и извращенность, обнаруженная ею в выборе нового мужа, потрясли душу Гамлета и повергли его в страшные мучения. В этом основа и главная пружина всех его действий» [8; с. 60].
Гетевская интерпретация оказала очень сильное воздействие на восприятие «Гамлета» в период конца XVIII ; начала XIX вв. Б. Г. Реизов в статье «Шекспир и эстетика французского романтизма («Жизнь Шекспи-ра» Ф. Гизо)» писал, что только статья Гизо «Жизнь Шекспира», предварявшая новое издание собрания сочинений Шекспира на французском языке в 1821 г. освободила читателя от магии гетевского толкования: «Герой этой центральной трагедии Шекспира освободился от толкования, которому его подверг Гете. Из безвольного, хрупкого юноши, на плечи которого свалилась непосильная задача, он превратился в стойкого борца за справедливость, которому нужна не месть, но суд, который предается не пессимистическим сетованиям о мировом зле, а настойчивым поискам правды. И в этих поисках современный зритель должен был обнаружить явление, типичное для его эпохи и необходимое для очищения ее от скверны утилитаризма и рабской покорности насилию» [7; с. 117-154].
Создавая основу для постановки Гамлета, Вильгельм в «Годах учения», то есть в окончательной опубликованной версии, первоначально поставивший жесткое условие для своего участия в труппе Зерло – условие полного соответствия постановки пьесы ее каноническому тексту, чувствует настоятельную потребность переписать этот текст, ввести его в некие единые рамки. Впрочем, это диктует ему сама эпоха «Бури и натиска». В А. Луков писал [3; с. 3-18], что уже в трактовке Шрёдера Гамлет представал человеком, который не может противостоять таинственной судьбе, в нем побеждает меланхолия, которую позже романтики возведут в ранг одной из основных категорий своей эстетики. Серия гравюр польского художника Даниеля Ходовецкого, представляющая сцены из шрёдеровской постановки «Гамлета», ясно говорит о том, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца как сентиментально-меланхолический, близкий к настроениям вертерианства [6; с. 537].
В «Годах учения Вильгельма Мейстера» взгляд Гете на характеры Гамлета и Офелии обретает б;льшую психологическую, даже, можно сказать, психоаналитическую, глубину – особенно это касается образа Офелии. Для усиления цельности образов героев и придания некоего единства действию пьесы, Вильгельм, становящийся драматургом как раз в процессе переосмысления «Гамлета», отбрасывает многие, весьма существенные сюжетные ходы. Он заменяет те сюжетные ходы, которые причисляет к «внешним обстоятельства» одним. К «внешним обстоятельствам» Вильгельм относит: «смуты в Норвегии, войну с молодых Фортинбрасом, посольство к старому дяде, улаженную распрю, поход молодого Фортинбраса в Польшу и его возвращение в конце, равным образом возвращение Горацио из Виттенберга, желание Гамлета отправиться туда, путешествие Лаэрта во Францию, его возвращение, ссылку Гамлета в Англию, его возвращение оттуда, смерть обоих царедворцев по милости предательского письма». Все это заменяется одним сюжетом – смута в Норвегии [4; с. 255].
Примечательно, что ранее сам Гете в своей известной статье «Ко дню Шекспира» (1771) отвергал единство места и действия как сковывающие воображение: «Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени – тяжкими цепями, сковывающими воображение. Я вырвался на свежий воздух и впервые почувствовал, что у меня есть руки и ноги. И, когда я увидел, сколько несправедливостей причинили мне создатели этих правил, сидя в своей дыре, в которой – увы! – пресмыкается еще немало свободных душ, мое сердце раскололось бы надвое, если б я не объявил им войны и не стал бы ежедневно разрушать их козни» [5].
Вильгельм пишет пьесу, участвует в репетициях и чтениях, а затем играет главную роль в самой постановке – и также излагает Зерло, Аврелии и другим участникам содержание «Гамлета» таким, как он, Вильгельм, видит его на сцене. Изложение «Гамлета» занимает в романе довольно большое место и выглядит как вставная новелла, как изложение содержания сложного психологического романа о борьбе чувствительного героя с собой и роком, борьбе, в процессе которой он растрачивает все свои иллюзии, обретает некое новое знание и гибнет под тяжестью ударов судьбы. Вильгельм представляет принца Гамлета как молодого человека в сложной психологической ситуации, утратившего все свои положительные представления о жизни, в том числе о своих родителях, несущего тяжелое бремя несвойственных ему по природе печали и раздумий; над душой Гамлета тяготеет деяние, которое ему не по силам.
В отличие от многозначного, допускающего целый спектр разнообразных интерпретаций – и многовариантного, то есть не существующего в едином, надежном авторском варианте, ускользающего текста пьесы Шекспира, в романе Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» события в датском королевстве развиваются в четкой логической последовательности, не оставляющей пространства для иных толкований.
Сама природа елизаветинской пьесы не давала повода заботиться об ее единственной редакции, текст вполне мог существовать в нескольких ипостасях, оставаясь при этом одной и той же пьесой одного автора. Известный полный текст, послуживший основой для переводов, является объединением всех трех известных редакций «Гамлета» 1603, 1604 и 1623 гг., и при жизни автора он, вероятно, не существовал – впрочем, здесь достоверно ничего не известно, так как нельзя узнать, какие рукописи сгорели во время знаменитого пожара в театре «Глобус». Известно, однако, что только в послешекспировскую эпоху драма становится действительно литературным произведением; Шекспир создавал пьесы, рассчитанные на целостное восприятие театрального зрителя, на возможность уложиться в необходимые временные рамки спектакля – и не слишком заботился о будущем читателе текста пьесы. Гете же через посредничество Вильгельма Мейстера представляет нам некий личный роман, как бы вполне определенный – хотя и несуществующий на самом деле, и этот роман вызывает, надо признаться, инстинктивное желание его прочитать.
Несомненно, что полнокровное развитие личного романа в европейской литературе в полной мере начинается именно с романов Гете, а также Жан-Жака Руссо. Но нельзя не признать, что в свете изложенного выше, длительность эволюции, история развития повествования о становлении молодого человека приобретает глубокую временную перспективу. Можно с уверенностью утверждать, что театральное искусство Нового времени весьма способствовало его возникновению и бурному расцвету. Некоторые аспекты взаимодействия драматической и повествовательной формы повествования о становлении личности молодого человека, о процессе воспитания чувств, можно проследить, как это было сделано выше, на примере цикла романов Гете о Вильгельме Мейстере.
Несколько слов о жанре личного романа (le roman personnel)
Для данного явления есть целый спектр названий ; роман личный, автобио-графический биографический и лирический, лирический и философский, индивидуальный, психологический, интимный и т.д.
Единого подхода среди литературоведов к значению данного термина не наблюдается. Во французском и российском литературоведении к категории личного романа часто относят те произведения, которые имеют в качестве прототипа главного героя самого автора. Здесь возможно понимание термина как в широком, так и в узком смысле ; именно так трактует его Филипп Лежен [Philippe Lejeune], когда выбирает паратекстуальным признаком личного романа совпадение имен автора и героя [1]. Если понимать значение словосочетания личный роман с более общих позиций, то речь идет о том, что для выстраивания повествования в форме личного романа автор использует свой собственный опыт крушения юношеских иллюзий и становления личности. Главное внимание здесь обращено на внутреннюю эволюцию героя, конечный «этап воспитания» героя – как писал Б.Г. Реизов – заставляет вспомнить о романе Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Б.Г. Реизов в монографии «Творчество Флобера» относил к категории личного романа только те, у которых один главный герой и отсутствуют проблемы социального противостояния.
Четкость в терминологии в отношении рассматриваемого типа романов отсутствует. Собственно говоря, это обстоятельство непосредственно вытекает из самой природы произведения, основанного на автобиографическом материале: ведь даже жанр автобиографического текста весьма часто определить очень непросто. Современный французский литературовед В. Колона [V. Colonna] в обзоре, посвященном книге Филиппа Гаспарини [Philippe Gasparini] [2], характеризует романы подобного типа ; именуя их преимущественно как «le roman personnel» или «le roman autobiographique» ; с помощью прилагательного ondoyant , имеющего значение волнующийся, колыхающийся, струящийся; непостоянный. Рассматриваемый жанр действительно может быть охарактеризован подобным образом ; так как является открытым к изменениям и постоянно находится в процессе эволюции.
Список литературы
1. Lejeune, Philippe. On Narrative. / In Kerby: Narrative and the Self. – Bloomington : Indiana UP, 1991. – PP. 32-64.
2. Colonna, Vincent. L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en litterature, these sous la direction de Gerard Genette, EHESS, 1989. [Электронный ресурс] / URL: https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00006609/document (10.10.2014)
3. Луков, Вл.А.. Шекспиризация (к теории и истории принципов-процессов). //Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 года /Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. – М., 2005. – 74 с.
4. Гете, Иоганн Вольфганг. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 10 : Об искусстве и литературе. / Общ. ред. А. Аникста, Н. Вильмонта. – Москва : Художественная литература, 1980 . – 510 с.
5. Гете, Иоганн Вольфганг. Собрание сочинений. В 10-ти томах. Т. 7. Годы учения Вильгельма Мейстера. / Под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. – М. : Художественная литература, 1978. – 526 с.
6. История западноевропейского театра / Под ред. С. С. Мокульского. М., 1957. Т. 2. – 907 с.
7. Реизов Б.Г. Труды по сравнительному литературоведению. / Б.Г. Реизов. – СПб :Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2011. – 622 с.
8. Шекспир, Уильям. Т. 1 : Полное собрание сочинений : В 8 т. / У. Шек-спир ; Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста . – Москва : Искусство, 1957 . – 578 с.
9. Эстетика раннего французского Романтизма. / Пьер Балланш, Франсуа де Шатобриан, Бенжамен Констан, Жозеф Жубер. – М. : Ис-кусство, 1982. – 479 с.
Французская орфография в связи с особенностями сайта упрощена.