Данный короткий метр является удобаваримой квинтэссенцией творчества Алексея Балабанова, ибо в сжатом виде содержит все ключевые темы сего режиссера. Наряду с его полновесным дебютом «Счастливые дни», который, однако, предназначен для элит, тесно знающих иноземных Беккета и Кафку, а не для поклонников русской сказки про Данилу-молодца.
Фильм начинается с обрубленной экспозиции – крика и грохота на темном фоне. Засим следует просвет. На экране орет баба, мужик корчится на полу, убивец с топором робеет, дети с печки тихонько смотрят. Вскоре станет ясным – Трофим, бородатый, набожный дядька, брата зарубил. Тот ему рога ставил с супругой. Походил, побродил несчастный, поглядел на лошадку да на поля, после чего в сарае повесился. Прямо перед титром с названием фильма.
А далее, то ли чудо случилось, то ли веревка взаправду оборвалась, видим мы Трофима, бредущего полем. В черном весь, траур по жизни носит. И откуда ни возьмись поезд вдалеке видит.
Безразличный паровоз везет мертвеца в Питер. Из глуши в цивилизацию, где новоприбывших встречает человек с киноаппаратом, который лопочет по-французски на Трофима (обзор вокзала заграждающего): «кто пустил сюда этого урода?».
«Урод», к слову, одна из центральных категорий режиссера Балабанова. Наряду с поруганным детством, потерей брата, поиском места или утраченного блага в виде «крыльев, которые нравились мне», Города Солнца, колокольни счастья или негостеприимного Замка. Урод – это помеха нормальному прозябанию жизни. Пассажир, который ошибся трамваем. Тот, кого стоит выплюнуть, исторгнуть, прогнать или подчинить грубо и обманом. Раковая опухоль на теле города-кладбища, комнаты которого кишат трупами (почти во всех фильмах А.Б. есть такая комната) и светлой музыкой. Пластинки, как известно, не убиваются.
В отличие от уродов – гонимых, как безымянный парнишка, выброшенный из некой медицинской лаборатории (возможно, его и породившей) за борт «счастливых дней». «Парнишка» – это дитя-переросток, наивное сознание, «смешное сердце», а также предтеча народного киллера Данилы Багрова и маньяков-инфантов из «Груза 200» и «Про уродов и людей». «Брат» формально не погибает, что видится «компромиссом» с мнением общества, которое остро нуждалось в мотивирующих сказках. То, что Данила «пропал» сказано ненароком лишь для ушей, которые слышат. Ибо сильный приезжает, становится мертвым.
А Трофим – обратный случай. Он уже «готов». В поезде, трактире, и борделе направо и налево он невинно толкует, как брата зарубил, не вызывая интереса к своей персоне и преступлению. Лишь одна заботливая проститутка (загнанная в угол, избитая, но не злая женщина-помощница – еще один частый образ в фильмах Балабанова) сострадает горе-уроду, обещая ему побеседовать с «мадам» на предмет трудоустройства дворником. Из хорошей затеи ничего хорошего не выходит. Утром полиция выводит опухоль из гадюшника. «А вещи?» – спрашивает человека в белой форме благородная шлюха. «Они ему больше не понадобятся» – таков ответ.
Так Трофим умер во второй раз. Оставив несколько предметов от себя в публичном доме.
Инженер Радлов из фильма «Про уродов и людей» убеждает своего сотрапезника в том, что будущее за кино. Именно «синематограф донесет истину простому народу». Инженер, как известно, глубоко заблуждался, за что поплатился жизнью и распадом семьи.
Кино по Балабанову – заклятый враг простого народа. Это вечное настоящее, сиюминутное убийство времени (герои-не-уроды, то есть, барыги-корыстолюбцы, как правило, предстают в фильмах А.Б. ценителями порнографии), которое безразлично к людям из прошлого.
Трофим, воскреснув в современном Петербурге на чудом найденной пленке из 1904 года, тотчас же вырезается мудрым режиссером. «Человека убрать, вокзалы оставить» – отдан приказ монтажеру. Пленка летит на свалку.История не нуждается в отбросах. История по горло сыта мусором.
Трофим умирает в третий раз. Теперь от него не осталось даже образа.
Возможно, больше повезло дяди Кочегару, чье мертвое тело было запечатлено на фотоаппарат ничего не понимающей в смерти девочкой, которая еще и бумаги с рассказом якута-самурая прихватила. Именно дети небезразличны к судьбам «уродов», ибо и те, и другие обладают одним наивным сознанием на двоих (вспомним любимый стишок Данилы-молодца).
Отбросив излишнее умствование Беккета и Кафки, отказавшись от усложненной структуры повествования, явленной в «Счастливых днях» и «Замке», режиссер Балабанов свернул на путь тотального опрощения. «Трофимъ» – это своеобразный мостик-переход от кино для избранных к кино для каждого.
Его поздние ленты («Кочегар», «Я тоже хочу») понятны любому синефилу так же, как быль «Кавказский пленник» понятна не умеющему читать. Режиссер практически всецело отождествился с собственными персонажами, заимев полное право начинать все свои фильмы с демонстрации автопортрета, нарисованного будто рукой ребенка, оставившего под неказистой фигурой подпись «Это я».