Из всех предметов музыкально-теоретического цикла самый мой «любимый», в кавычках, - это анализ форм, как самый мутный.
Похоже, Святой Дух Музыки игриво ускользает от структуризации, вербализации и уж тем более от идеологизации.
Музыковедческой братии, которая испокон веков кормится именно на всяких «-ациях», приходится, увы, попотеть от сопротивления музыкального материала.
Сопротивляются даже самые простые формы: двухчастная репризная (ААВА) и трехчастная (АВА).
…Как сейчас помню, на консерваторской лекции обсуждали Прелюдию Шопена, До минор. Звучит-то пару минут, зато говорили о ней целый час. Ну ни под одно определение не подходит, - ни под двухчастную, ни под трехчастную.
Оказывается, этой беде посвящена куча литературы. Научных сторонников двухчастной, с оговорками, столько же, сколько сторонников трехчастной, тоже с оговорками. Пришлось нам, бедным студентам, прошерстить весь список.
На экзамене я добросовестно пересказала преподавательнице, кто и как трактует эту форму.
- Ну а лично Вам какая трактовка ближе? – спросила та.
Этот вопрос меня несказанно возмутил.
- А лично мне все равно, - я ответила нагло, зато честно.
Или, например, форма рондо – проще некуда: рефрен – эпизод - рефрен – эпизод – рефрен (АВАСА).
…Помню, разбирали форму Вальса Шопена До-диез минор.
Вроде как рондо, ну, может, с чертами «трехчастности».
В результате мозгового штурма пришли к выводу, что это … «рондо наоборот»: вальс начинается не с рефрена, а с эпизода. Да-да, медленная часть, вдохновившая создание балета «Шопениана», - это якобы не рефрен, а эпизод. Зато быстрая, в темпе венского вальса, - это, типа, и есть настоящий рефрен.
Нет, ну что хотят, то и делают!
Как тогда быть с такой сложной формой, как сонатная?
…Пытаюсь вместе с ученицей проанализировать классическое сонатное Аллегро.
Пока смотрим у старого доброго Папаши Гайдна, все сходится.
Как перешли к Бетховену, то кое-как сходится только тональный план, а больше ничего.
Да он издевается, что ли? Где же тут главная партия: на двух строчках три разных темы! И почему побочная такая невнятная, короткая, зато соединительная не по статусу выразительная?
И это еще только Бетховен, а то ли еще будет!.. Малер, Брукнер, Шостакович… ой-ой-ой!
Мне закрадывается в голову крамольная мысль: сонатной формы … не существует… Но я держу ее при себе. Никому не говорю, а то меня заклюет ученая братия.
По секрету вам скажу, что музыковедение – это не наука. От слова «совсем». Каждый композитор пишет, как он слышит, то есть как Бог на душу положит. А Бог не подписывался «диссеры» музыковедов читать. Поэтому шаблоны форм существуют отдельно, а музыка – отдельно.
Однако музыковеды приспособились зарабатывать на «разнице»: сколько диссертаций посвящено притягиванию за уши «музыки» к «форме»!
…Одна такая работа была посвящена финалам Шостаковича.
Эта дама, с явными следами былой красоты, вела у нас советскую музыку, потому что считалась самым крупным специалистом по Шостаковичу (главным образом потому, что в дни ее молодости Маэстро, посетивший Сибирь, сделал ей предложение. Злые языки говорят, что в тот сложный период композитор болел и поэтому делал предложения всем подряд, тем не менее в консерватории она гордо носила ореол причастности к композитору).
Так вот, согласно ее интерпретации, все финалы Шостаковича делятся на «итоговые» и «процессуальные».
Правда, оба типа никогда не встречаются в чистом виде. Ученой даме даже пришлось вводить дополнительные подтипы финалов: «итогово-процессуальный» и «процессуально-итоговый».
Казалось, «музыковедьма» сама запуталась в собственной классификации, а что говорить о нас, несчастных студентах! И не стоит ругать меня за тройку по предмету «Советская музыка».
В качестве инструментария наш брат, советский музыковед, пользовался так называемым методом социалистического реализма, а конкретно, накладывал на музыкальные жанры марксистско-ленинскую теорию развития общества. Из нее каким-то образом вытекало, что сонатно-симфонический цикл – это высшая и последняя стадия развития музыкальной формы. Ну, типа, «коммунизм», спроецированный на музыкальную материю.
О чудо, наши педагоги умели виртуозно соединять не очень соединимое.
…Помню, меня страшно потрясла о Шуберте.
За какой-то час учитель, кандидат искусствоведения, доказал, что Неоконченная симфония «не окончена», потому что «не может быть окончена никогда».
Следите за руками: Шуберт якобы попытался ее окончить, в новых исторических условиях романтизма, но у него ни хрена не получилось. И вот почему.
В век просвещенного классицизма установился классический четырехчастный цикл, где человек представлен в высшей степени разносторонне и гармонично: человек действующий (Сонатное Аллегро), человек молящийся (Вторая, медленная, часть), человек танцующий (Менуэт) и человек общественный (Быстрый финал).
А что в эпоху романтизма? Человек разочаровался в обществе и переключился на собственные переживания – чаще всего страдания от неразделенной любви, - а еще перестал ходить на танцы.
Вот Шуберт написал первую, возвышенную, взволнованную, часть, затем вторую, созерцательную часть, - и на этом все. Остальные две части крутил, крутил, да бросил морально устаревшую затею…
Ну, не знаю, такая точка зрения бесспорно имеет право на существование, но только в качестве версии, предположения, идеи. (Если бы только нам, бедным, не пришлось весь этот бред сдавать ему на экзамене).
Но как же тогда Малер, Брукнер, Шостакович? Эти-то жили еще позже, однако свои симфонии оканчивали!
Вообще-то с сонатно-симфоническим циклом марксистам работать было удобно, поскольку у оных отсутствовала программа. Музыковеды с чистой совестью навязывали симфониям свою.
- Идея данной симфонии – невозможность достижения счастья в данных социальных условиях, - диктовал нам Шеф, главный теоретик музыкального училища, человек партийный и серьезный.
У него одна и та же идея почему-то кочевала от симфонии к симфонии. Он имел в виду буржуазный строй, потому что музыкальную литературу преподавал только до «Советской музыки».
Но мы заметили, что вот уже и строй сменился, а до «счастья» и позитива так же далеко: в развитии симфонии при социализме творилась еще большая анархия и непредсказуемость.
Особенно любил поддразнить брата-музыковеда Шостакович: то хор введет, то количество частей увеличит, то обзовет симфонией вокальный цикл.
Но стоило музыковедам в журнале «Советская музыка» после очередной премьеры объявить «тенденцию разрушения сонатно-симфонического цикла», как следующую же симфонию композитор писал классическую, послушную шаблонам формы.
Трудно быть музыковедом, когда вокруг такие ехидные композиторы.
…Кстати, о том толкователе Шуберта, приверженце метода социалистического реализма: он покинул нашу страну при первых признаках развала СССР.
Теперь преподает в Германии, но этим методом больше не пользуется.