10 гениальных художников и 10 их гениальных картин

* только для атеистов и буддистов * только для атеистов и буддистов * только для атеистов и буддистов * только для атеистов


    Увидев в Интернете заглавие “10 самых гениальных/самых известных (самых знаковых?) картин десяти самых гениальных/самых знаковых художников... ” (как-то так, к сожалению, я не запомнила  название точнее) я, конечно, не могла не заинтересоваться этим списком. Мне стало интересно, какие же картины неведомый мне пользователь/пользовательница Интернета считает самыми-самыми. Список (иллюстрированный) из десяти самых “топовых” картин меня...  скажем так...  слегка удивил...  Кроме первой картины, которая действительно была на своём месте, все остальные картины (почти все) меня несколько удивили...  И больше всего меня удивила...  если смягчить формулировку...  находящаяся в этом списке картина Пабло Пикассо “Авиньонские девушки... ” (Или...  maybe “Авиньонские девицы?”) В истории живописи сложно найти что-нибудь более отвратительное, чем эта картина...  Как же нужно было ненавидеть женщин, чтобы нарисовать их такими уродливыми...  (И как же нужно было ненавидеть всех, чтобы рисовать всех такими уродами... ) Полюбовавшись на этот ужас, я ушла из этого аккаунта (и, к сожалению, даже не запомнила имя и фамилию составительницы этого списка), и, хотя я абсолютно не собиралась составлять свой список, но...  Список стал составляться сам. К сожалению. (Как будто мне больше нечем заняться!!! Блондинки меня поймут. Этот мозг неуправляем и не поддаётся никакому контролю... ) Меня реально заштырила эта головоломка, и мне действительно стало интересно, возможно ли её решить...  Мне действительно стало интересно – можно ли составить список из десяти самых-самых картин десяти самых-самых художников, и составить его так, чтобы он был бесспорным/почти бесспорным для большинства любителей живописи? Оказалось, что нет. Это оказалось чертовски сложной задачей...  Чертовски сложной задачей оказалось составить список так, чтобы он казался бесспорным даже тебе самой...  Если с выбором картины, венчающей/возглавляющей этот список, у меня никаких сомнений не возникало (так же как их не возникло у неизвестной мне составительницы своего списка самых гениальных/самых знаковых картин, которая тоже поставила её на первое место), то с распределением остальных мест – со второго по десятое – было уже намного сложнее...  И даже не столько в выборе художников – своих любимых художников я знаю, и мой top уже практически не меняется – сколько в выборе одной единственной картины каждого из этих художников...  Ни один художник не способен выразить всего себя в одной картине, поэтому выбрать одну единственную картину из всего творческого наследия художника очень сложно...  Сложно было выбрать самую лучшую картину у Рембрандта, так как больше всего меня завораживают не его картины, а его портреты (кстати так же, как и у Валентина Серова), и ещё больше – его автопортреты...  Сложно было выбрать самую лучшую картину у Караваджо...  Я включила в список “Лютниста” не потому, что я считаю эту картину лучшей картиной Караваджо – гораздо больше меня всегда завораживали, например, “Отдых на пути в Египет” или “Давид с головой Голиафа” (тем более что голова Голиафа – это автопортрет Караваджо) – но...  Сам Караваджо называл именно “Лютниста” своей самой любимой картиной (надеюсь, вы понимаете, что эту информацию я получила не от самого Караваджо... ), поэтому именно эту картину я посчитала наиболее достойной для включения в свой топовый список самых-самых картин. К тому же, как мне кажется, это самая известная картина Караваджо – возможно единственная достаточно широко известная/широко растиражированная его картина (украшающая не только обложки книг любовной лирики, но даже коробки конфет... ), что тоже в некотором смысле определило мой выбор. И то, что “Лютнист” картина конечно же гениальная (разве Караваджо мог создать что-нибудь не гениальное?), у меня не вызывает никаких сомнений, и критерий гениальности этой картины (кроме рисунка/техники живописи/цвета и...  звука голоса лютниста и звучания его лютни, которые мы каким-то непостижимым образом можем услышать... ) – это конечно же та влюблённость/любовь самого художника к изображённому им/запечатлённому им для Вечности очаровательному юному итальянцу с удивительной красоты руками (несомненно, Караваджо рисовал своего возлюбленного, своего dolce ragazzo), которую Караваджо сумел передать нам/выразить с той невероятной силой, на которую способен только мощный темперамент Гения...  Что может быть высшим критерием гениальности, если не способность Гения суметь выразить свою любовь к изображённому им персонажу с такой нереальной силой, что мы способны её почувствовать, глядя на его картину? (Кстати, этого же очаровательного мальчишку мы можем видеть на картине Караваджо “Музыканты” – на ней Караваджо изобразил своего dolce ragazzo на переднем плане картины, здесь он тоже с лютней в руках, и так как картина “Музыканты” была написана на несколько лет раньше, чем “Лютнист”, возлюбленный Караваджо выглядит на ней, естественно, на несколько лет моложе, а за его спиной Караваджо нарисовал самого себя, но не в своём реальном возрасте (22-24 года), а таким, каким он был в юности – вероятно, как раз в возрасте своего возлюбленного, в возрасте 14-15 лет. Какое очаровательное признание в любви! Мне кажется, что этим изображением себя, четырнадцатилетнего/пятнадцатилетнего, рядом со своим четырнадцатилетним/пятнадцатилетним возлюбленным, Караваджо как будто говорит своему ragazzo...  “Как мне жаль, amore mio, что мы с тобой разошлись во времени...  Как мне жаль, что я не встретил тебя на 10 лет раньше...  Как мне жаль этих потерянных лет...  Я хотел бы всегда любить только тебя одного, carino mio, и больше никого, кроме тебя...  Всю свою жизнь я хотел бы любить только тебя одного...  Sei il grande amore della mia vita...  ” На картине “Лютнист” возлюбленному Караваджо, я думаю...  уже около 17-18 лет...  Значит, мы можем предположить, что около трёх лет этот томный красавец всё же был рядом с Караваджо. Что же произошло потом? К сожалению, этого мы не знаем. И не узнаем уже никогда. Люди, которых христианская религия сделала уродами и извращенцами, превратила в изгоев, в отверженных, вынуждены были скрывать обстоятельства своей жизни...  Вынуждены были скрывать от всех свою любовь...  И вынуждены скрывать её до сих пор. За 20 веков ничего не изменилось. Сколько же страданий и сколько зла принесла людям человеконенавистническая христианская религия...  И сколько же радости она приносит тем уродам, которым обязательно нужно кого-нибудь ненавидеть и кого-нибудь убивать... ) Сложно было выбрать единственную картину Врубеля...  Сложно было выбрать единственную картину Левитана...  Очень сложным для меня оказался выбор российского художника под номером 5...  И выбор художника под номером 5 из недружественной России страны (как теперь принято официально называть все окружающие Россию страны, насколько я поняла) тоже был не совсем простым...  (Кстати, вы знаете, что картин, принадлежащих кисти Яна Вермеера Делфтского – тех картин, которые атрибутированы, как картины работы Яна Вермеера, и это никем из исследователей не оспаривается – всего лишь 34? И если бы в списке этих исследователей была я, их было бы меньше, чем 34... ) Но всё же самым сложным был выбор российского художника под номером 5...  (Состав крови российских художников мы разбирать не будем, но их гениальные творения составили славу всё же России/Российской империи... ) Мне всё-таки хотелось включить в этот список российского пейзажиста, и пейзажиста, которого можно было бы поставить на второе место после находящегося на первом месте среди всех российских (скорее, всех мировых) пейзажистов (forever) Исаака Левитана. И я поняла, что несомненно гениальным пейзажем можно назвать конечно же картину Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре.” Эта картина действительно абсолютно гениальна...  Завораживает луна, которая действительно светит настоящим лунным светом, завораживает река, похожая на текущее золото...  Выбор не очевиден? Готова с этим согласиться. Но...  кем же можно его заменить? Кого можно включить в список российских пейзажистов под номером 2? (Я нежно люблю Ивана Шишкина, его картины и рисунки/эскизы/этюды можно вешать даже в своей квартире – у его работ (а значит of course и у их создателя) очень положительная энергетика, которая вас не разрушает (в отличие от творений, например, Пикассо, после созерцания некоторых из которых у тебя возникает ощущение, что ты надышался ипритом...  Или выпил стакан ацетона... ), но...  Жизни в его пейзажах, к сожалению, нет...  Всё это просто старательно (очень старательно... ) нарисованные картинки... ) Я считаю, что право занять второе место/получить серебряную медаль в рейтинге лучших пейзажистов всех времён и народов (многонациональной Российской империи) Архип Куинджи всё же заслужил. Во всяком случае право находиться в моём топовом списке лучших художников-пейзажистов всех времён и народов Архип Куинджи заслужил несомненно. К тому же нельзя не восхититься тем, каким прекрасным человеком и какой мощной Личностью (и какой светлой Личностью!) был этот парень – это был абсолютный self-made man, добившийся всего, чего он сумел добиться, исключительно сам, исключительно своим трудом и талантом...  Родившийся нищим, он сумел стать миллионером, не получивший так необходимого ему профессионального образования (в чём не было его вины), не принятый на обучение в Императорскую Академию художеств, вынужденный стать практически художником-самоучкой, и в итоге через некоторое количество лет принявший предложение стать преподавателем в этой же Академии, в которой его отказались учить, и возглавивший пейзажный класс этой Академии, ставший профессором, академиком и действительным статским советником – жизнью этого парня, прожитую им так безупречно красиво вопреки всем обстоятельствам, всем преградам и всем препятствиям, которые ему приходилось преодолевать на пути к своему призванию и к своей любви, невозможно не восхититься...  А как этот парень был нереально красив...  Посмотрите на его фотографии (Интернет вам в помощь) – вы можете представить себе более безупречно красивое лицо? В этом лице есть хотя бы одна черта, которую хотелось бы изменить, чтобы сделать его ещё более красивым? Мне кажется нет. Но ещё более наглядно безупречную красоту этого лица смогли запечатлеть конечно же художники – на трёх живописных портретах кисти гениальных портретистов Ильи Репина и Ивана Крамского – и особенно на одном из портретов кисти Ивана Крамского, где Архип Куинджи, в чёрном, с белоснежным стоячим воротничком рубашки, стоя, смотрит прямо на нас – утончённая нервная красота этого лица просто завораживает...  От этого лица просто невозможно отвести взгляд...  Какой завораживающий взгляд огромных карих глаз...  Взгляд Гения, горение таланта которого...  горение страсти которого видно в его пылающих, как угли, огромных карих глазах...  Только Гений способен выдержать это постоянное горение страсти, горение боли, сжигающее его изнутри...  Расплата за Дар...  И, конечно, фон портрета – багровый, с оплавленными краями...  Пламя внутри Гения воспламеняет всё окружающее его пространство...  воспламеняет сам воздух вокруг него...  Крамской понял, что нарисовать спокойный фон, фон реальности вокруг этого Творца, несущего негаснущее пламя Дара внутри себя, просто невозможно...  Сложно вообразить себе кого-нибудь более красивого, более одухотворённого, соединившего в себе красоту внешнюю и красоту внутреннюю, красоту Личности, чем Архип Куинджи на этом портрете кисти Ивана Крамского...  Но...  в мой топовый список лучших художников всех времён и народов Архип Куинджи попал всё же не потому, что он был таким нереальным красавцем...  И даже не потому, что он был греком...
    Архип Куинджи (1840/1843-1910) родился в местечке Карасу/Карасёвка под Мариуполем, в бедной семье грека сапожника. День его рождения как будто известен, 15 (27) января, но точный год его рождения был неизвестен даже ему самому, что является некоторым подтверждением крайней бедности его семьи – вероятно, его родители не считали, что дата рождения сына бедного сапожника может быть кому-нибудь интересна. Он рано осиротел (возможно, уже в 3 года), и хотя его приютили родственники его отца, очевидно, они были так же бедны, как его отец, поэтому работать мальчишке пришлось с самого раннего детства. Получение образования для бедного сироты очевидно было непозволительной роскошью, поэтому всё образование юного Архипа Куинджи состояло в том, что сначала его согласился научить грамоте (по некоторым источникам – греческой) какой-то грек (вероятно, не слишком дорого берущий за свои старания), а потом какое-то время Архип ходил в городскую школу/городское училище в Мариуполе, где он учился уже русской грамоте. По воспоминаниям его одноклассников, особого рвения к учёбе юный Архип Куинджи не проявлял, освоение школьных предметов давалось ему с трудом и учился он плохо. Зато Архип Куинджи постоянно рисовал – на всём, на чём получалось что-нибудь нарисовать, и всем, чем получалось. Страсть к рисованию проснулась в нём, очевидно, очень рано, не рисовать он просто не мог, и вероятно именно рисование составляло для юного Архипа Куинджи весь смысл его жизни. И ещё Архип Куинджи с самого раннего детства не жалел своих сил на то, чтобы пытаться противостоять несправедливости и жестокости этого мира...  Очевидно идеалистом, отказывающимся мириться с несправедливостью этого мира, Архип Куинджи уже родился...  Обострённое чувство справедливости в нём было всегда, Архип Куинджи с самого раннего детства считал своим долгом защищать слабых – он не боялся ввязываться в драку даже с теми, кто был старше и сильнее его, беря под свою защиту тех, кого гнобили мариупольские гопники, и отбивая – после серьёзной драки, конечно – у садистов тех животных, которых они мучили и истязали. А потом занимался лечением этих искалеченных садистами животных. Вынужденный работать, чтобы обеспечить своё существование, с самого раннего детства, Архип Куинджи брался за любую работу, которую удавалось найти мальчишке в Мариуполе и в его окрестностях, он пас гусей, собирал кизяк (на юге кизяк/засохший навоз служит топливом для печей), подрабатывал на стройке (на строительстве церкви он был помощником подрядчика, и в его обязанности входила, например, приёмка привезённых кирпичей и их подсчёт), а в то время, которое он мог потратить на себя, рисовал на всём, на чём была возможность что-нибудь нарисовать. На обрывках бумаги, на полях газеты, на досках, заборах и стенах. Один из работодателей юного Архипа Куинджи, хлеботорговец Аморетти, увидев его рисунки (вероятно, в своём гроссбухе...  или на стенах своего склада... ) посоветовал юному греку всё же заняться обучением рисованию всерьёз. Для чего ему нужно было найти себе хорошего учителя – отправиться к какому-нибудь профессиональному художнику и поступить к нему в ученики. По другой версии, некоторое неравнодушие к судьбе юного художника было проявлено не хлеботорговцем Аморетти, а его другом или компаньоном, купцом Дуранте. (Какое бесконечное разнообразие национальностей населяло портовые города Российской империи... ) В любом случае по совету кого-то из этих мариупольских бизнесменов в 1855 году юный Архип Куинджи отправился в Феодосию, где находилось имение одного из самых известных художников того времени, Ивана Айвазовского. Щедрость неведомого нам “благотворителя”, принявшего такое “деятельное” участие в судьбе юного художника, ограничилась ценным советом и, вероятно, рекомендательным письмом, написанным этим “благотворителем” будущему учителю Архипа Куинджи, на большее этого жлоба не хватило (как всё-таки все бизнесмены, какой бы национальности они не были, похожи друг на друга... ), денег на дорогу юному Архипу он не дал, и Архип Куинджи отправился в Феодосию пешком. Всего-то 475 километров...
    В Феодосии Архип Куинджи Айвазовского не застал, ожидая его возвращения, работал (вероятно, около двух месяцев) в его поместье на его семью, и тем же летом смог наконец-то получить несколько своих первых уроков рисования и живописи, которые ему дал ученик Айвазовского, художник Адольф Фейсслер, живший/работавший в поместье Шах-Мамай тем летом. Художник Адольф Фейсслер, много лет занимавшийся копированием/тиражированием картин своего учителя (много лет проработавший на предприятии, производящим “Картины Ивана Айвазовского” в промышленных масштабах), оказался более прозорливым, чем наконец вернувшийся в своё поместье Айвазовский, потому что Адольф Фейсслер дар художника в Архипе Куинджи увидел (иначе, наверное, он не стал бы тратить своё время на его обучение?), а Айвазовский не увидел. Брать Архипа Куинджи в свои ученики Айвазовский не захотел, и послал его...  в Одессу. Или в Санкт-Петербург. Учиться рисовать где-нибудь ещё, в каком-нибудь другом месте. Где угодно, только не у него. Может быть...  в желающем стать художником юном греке Айвазовскому больше всего не понравилось...  отсутствие у него денег? Или...  возможно...  Айвазовскому не понравилось отсутствие заискивающей улыбочки на лице этого гордого эллина? Улыбочки, умильной и несколько слащавой, улыбочки юного Молчалина, всегда готового угодить своему благодетелю и всегда готового обслюнявить ему/ей ручку в благодарность за его/её благодеяния, которую мы можем видеть на лице самого Айвазовского, на его портретах в молодости...    У которого – возможно, благодаря именно этому – недостатка в благодетелях и в благотворителях, в отличие от Архипа Куинджи, никогда не было...  Или...  возможно...  дар художника в мальчишке Архипе Куинджи Айвазовский как раз увидел, на это его чутья хватило, но...  Возможно, его крысиной проницательности хватило даже на то, чтобы почувствовать всю мощь таланта этого юного грека и понять, что...  Помогать стать художником мальчишке, талант которого превосходит его собственный талант...  своему будущему гробокопателю...  Он точно не собирается. Собственно...  все три этих возможных варианта соображений/considerations/conclusions Айвазовского, по которым он мог отказать юному Архипу Куинджи в своём покровительстве, не исключают друг друга. Не диссонируют друг с другом. И могут идти пакетом. Но...  больше всего в этом прекрасном юном греке (вы можете представить себе, как красив был этот юный эллин в возрасте двенадцати/пятнадцати лет? У меня даже воображения не хватает на то, чтобы себе это представить... ) Айвазовскому, я думаю, не понравилась всё же...  его гордость. Чувство собственного достоинства. Отсутствие в нём холуйства. Прямая спина. Опытный чиновник и ловкий царедворец Айвазовский, с юных лет знающий, как суметь понравиться сильным мира сего и как суметь им угодить, за свою долгую жизнь успевший поработать при дворах властителей многих стран мира (и награждённый каждым из этих властителей какой-нибудь наградой... ), наверное сразу же почувствовал, не мог не почувствовать, что они с этим гордым греком сделаны просто из разного материала...  (Кстати, поместье/имение Айвазовского в Феодосии однажды посетил Антон Павлович Чехов (21 июля 1888 года), о чём остались его воспоминания. “Имение роскошное, несколько сказочное, такие имения, вероятно, можно видеть в Персии...  ” описывает нам Чехов свои впечатления от поместья Айвазовского Шах-Мамай, и мне кажется, что в этом описании...  мы можем ясно услышать насмешливый тон Чехова...  По тону этого описания, как мне кажется, мы можем почувствовать, что эстету Чехову все эти эмирские “красивости” поместья Айвазовского конечно же не могли не претить...  Безупречный вкус Чехова (друга Исаака Левитана, художника с абсолютно безупречным вкусом) и мещанский вкус Айвазовского, конечно же, диссонировали...  Но...  ощущение того диссонанса, которое эстет Чехов, вероятно, испытывал, созерцая восточную пышность понтового дворца Айвазовского (а от него ещё требовалось, наверное, как-то выразить свой восторг от увиденных им “роскошеств” дворца и парка в восточном стиле, окружающего дворец... ), ничто в сравнении с ощущением того диссонанса, которое Чехов, вероятно, ощущал, общаясь с самим хозяином этого роскошного поместья...  Характеристики, которые Чехов даёт Айвазовскому, просто уничижительные...  “Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75, представляет собой помесь добродушного армяшки с заевшимся архиереем; полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подаёт их по-генеральски. Недалёк, но натура сложная и достойная внимания. ..... Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. ..... ” Он, оказывается, ещё и к своей молодой жене Анне Саркисовой-Бурназян, которая была моложе его на 40 лет, относился, как к обслуге! Кстати, не лучше (а, возможно, даже ещё хуже), он относился к своей первой жене, Юлии Гревс, которая родила ему четырёх дочерей, и которой удалось сначала уехать от него/сбежать от него, а потом развестись с ним. Она обвиняла его в постоянном физическом насилии над ней, и ей сложно не поверить...  “Был приятелем Пушкина, но Пушкина не читал. В своей жизни он не прочёл ни одной книги. Когда ему предлагают читать, он говорит: “Зачем мне читать, если у меня есть свои мнения?”” Чехов описывает нам художника? Таким может быть описание художника? Художника можно сравнить с заевшимся архиереем? Художник может вести себя, как генерал? Почему Чехов назвал Айвазовского “армяшкой”? Потому что он действительно был чистокровным армянином, армянином по матери, армянином по отцу, и по всем остальным предкам. Иван Константинович Айвазовский – Ованнес Геворкович Айвазян, армянскую фамилию их рода полонизировал его отец, изменив также своё армянское имя, и став Константином Айвазовским. “Был приятелем Пушкина...  ” это, конечно, версия самого Айвазовского, который вероятно видел Пушкина всего один раз, в сентябре 1836 года, когда Пушкин с женой Натальей Николаевной посетил одну из выставок Академии художеств, где ему и представили девятнадцатилетнего Ивана Айвазовского, как одного из лучших студентов Академии художеств. Вряд ли Пушкин сказал тогда Айвазовскому больше, чем несколько слов/фраз (возможно, вполне дежурных и ничего не значащих), и вряд ли за оставшиеся несколько месяцев жизни Пушкина Айвазовскому представилась возможность даже увидеться с Пушкиным ещё раз. Не говоря уже о том, чтобы общаться с ним. Чехов поверил россказням Айвазовского о том, что он, девятнадцатилетний студент, был “с Пушкиным на дружеской ноге”? Вряд ли. Чехов был слишком проницательным, чтобы верить вранью. Maybe...  Антон Павлович написал эту фразу, повторив враньё Айвазовского и не опровергнув его только потому, что...  благодаря своей контрастности эта фраза красиво звучит? Пообедав с хозяином поместья Шах-Мамай и его семейством, Чехов уехал. “Обед длинный, тягучий, с бесконечными тостами...  ” Вы чувствуете, сколько удовольствия получил Чехов от этого обеда? Вы чувствуете, что Чехов описывает нам, как его реально тошнило от фальшивости/пафосности провозглашаемых Айвазовским “бесконечных тостов”? За которые ему...  из вежливости...  приходилось всё же пить...  И, наверное, “неопределённо улыбаться” при этом...  И ни слова о картинах Айвазовского, ни слова о том, что Чехов что-нибудь спрашивал Айвазовского о его работе, и они ходили в его мастерскую, смотреть какие-нибудь новые/старые картины Айвазовского! Чехов описывает нам своё общение с художником? Скорее с чиновником. Который ведёт себя, как генерал. Я верю Чехову. Entirely. Его описание Айвазовского полностью совпало с моим недоумением, которое я всегда испытывала, глядя на портреты Айвазовского...  Тем более на его фотографические портреты уже в почтенном возрасте, под конец жизни...  И этот злобный старик...  с лицом расчётливого дельца/чиновника, верноподданнически преданного государю...  художник? И кстати его картины я тоже не люблю. Ремесленничество. Мертвечина. Да, он великолепно изображал море/морские волны/морскую воду, всё многообразие цвета морской воды, её прозрачность – просто изумительно, и в этом нет ничего удивительного – он родился в Крыму, и с самых первых дней своей жизни мог видеть море каждый день, во всех его настроениях и во все сезоны, его абсолютно правильно называют художником-маринистом, и, возможно, отчасти правильно его считают лучшим/одним из лучших художников-маринистов, но в остальном...  Мертвечина. И море на его картинах абсолютно не пахнет морем – как оно пахнет морем на картинах Архипа Куинджи! И солнечный/лунный свет на его картинах – это всего лишь краска, намазанная на холст/на складочки волн – а на картинах Куинджи это настоящий лунный/солнечный свет, смотреть на который становится больно глазам, как на настоящий свет! Особенно чудовищно Айвазовский рисовал, конечно, людей...  (Почему никто не убил Айвазовского за свой портрет? Почему Айвазовского не убил за свой портрет вице-адмирал М. П. Лазарев? За изображение отважного русского мореплавателя (первооткрывателя Антарктиды!!!) в виде комического опереточного уродца нужно всё-таки убивать... ) Нарисованный Айвазовским Пушкин, лежащий/сидящий на берегу моря, или нарисованный им Байрон, стоящий на берегу всё того же моря – точнее, выбегающий на него – это непередаваемый ужас...  Христос, изображённый Айвазовским на “иконе” (с фамилией автора, написанной крупными буквами в углу “иконы”), подаренной им храму в Феодосии – это непередаваемый ужас...  (Сравните этого Христа с Христом на картине Архипа Куинджи “Христос в Гефсиманском саду”... ) Даже его автопортреты – это непередаваемый ужас...  Золотой медалист многочисленных художественных выставок, академик и почётный член Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, почётный член Академий художеств а Амстердаме, Риме, Париже, Флоренции и Штутгарте, живописец Главного Морского штаба, кавалер ордена Святого Владимира, ордена Святого Александра Невского, ордена Белого орла, действительный тайный советник (чем Иван Константинович очень гордился – чин действительного тайного советника соответствует званию адмирала... ), кавалер греческого Ордена Спасителя, кавалер двух Орденов французского Почётного легиона, кавалер трёх турецких орденов и одной турецкой медали...  et cetera...  этот бизнесмен от живописи даже самого себя не мог нарисовать так, чтобы на него не противно было смотреть...  Какой мерзкий старикашка смотрит на нас с его автопортретов...  Пузатый, на коротких ножках, в мундирчике, обвешанном правительственными наградами (не только впереди, но и по бокам тоже... ), с дурацкими торчащими бакенбардами сановника/старшего лакея, и с лицом мерзавца, растянутым в фальшивую фарисейскую улыбочку...  Какая гадость... ) Получив отказ/пинок от Айвазовского, Архип Куинджи (сколько же лет ему было в то лето 1855 года? 12? 13? Или уже 15?) вернулся в свой родной Мариуполь, где какое-то время он работал ретушёром у местного фотографа, потом поехал в Одессу (возможно, он поехал в Одессу, надеясь, по совету Айвазовского, всё же обучаться там рисованию? Но, похоже, у него так ничего и не получилось... ), и потом, через 3 года, уже в 1860 году, он уехал в Таганрог, где до 1865 года работал опять же ретушёром в местной фотостудии. Рабочий день в фотостудии начинался в 10 утра и заканчивался вечером, но Куинджи всё же находил время, чтобы заниматься любимым делом. Живописью. “Утро с четырёх до десяти было в моём распоряжении... ” как рассказывал он потом, вспоминая о тех годах своей жизни в Таганроге.
    В 1865 году Архип Куинджи едет в Санкт-Петербург, решив всё же попытаться поступить в Академию художеств (по предположениям других исследователей, Архип Куинджи мог приехать в Санкт-Петербург раньше, уже в 1862/1863 году), вероятно, уже имея какое-то количество картин, которые можно было показать, но...  Две его первые попытки поступить в это высшее учебное заведение успехом не увенчались. Профессура Академии художеств не посчитала способности Архипа Куинджи достаточными для того, чтобы он мог стать художником. Даже для того, чтобы он мог учиться на художника. Только после того, как на одной из академических выставок в 1868 году Архип Куинджи представил свою картину “Татарская сакля в Крыму/Татарская деревня в Крыму при лунном освещении” (до наших дней эта картина не дожила, но её репродукцию можно найти в Интернете – это один в один Айвазовский...  такая же симпапушечная обсосанность в лёгкой дымке...  умилительная и слащавая... ), профессура Академии наконец-то снизошла и обратила на Архипа Куинджи свой благосклонный взгляд, почти благосклонный – 15 сентября 1868 года Совет Императорской Академии художеств удостоил Архипа Куинджи звания свободного художника. Которое ему практически ничего не давало. Архип Куинджи хотел всё же учиться на художника, а не называться художником. И, наконец, в том же 1868 году, после подачи очередного прошения в Совет Академии, Архипу Куинджи было разрешено посещать занятия Академии художеств и сдавать экзамены по главным и специальным предметам для получения диплома. Архип Куинджи был зачислен в Академию художеств вольнослушателем. Почти студентом. Вольнослушатели, в отличие от студентов Академии, которые учились за казённый счёт, за своё обучение должны были платить, и платить немалые деньги – 25 рублей (в год/за семестр, насколько я поняла), для XIX века это была очень большая сумма...  Тем более для бедного студента, у которого не было никаких источников заработка...  Который должен был всё же учиться, а не работать...  А ещё он должен был где-то жить и что-то есть...  (Кстати, Илью Репина тоже не сразу приняли в Академию, сначала его тоже приняли только в качестве вольнослушателя Академии, но Репин сумел найти себе покровителя (всё-таки Репин был хохлом... ) – он обратился за помощью к руководителю почтового департамента Фёдору Прянишникову, который оплатил обучение Ильи Репина в Академии, и, вероятно, в некоторой степени стал его покровителем/благотворителем. Я не думаю, что Архип Куинджи был способен обратиться к кому-нибудь с просьбой...  нижайшей и почтительнейшей...  оплатить его образование...  Вероятно, этот гордый грек каким-то образом находил возможность работать и учиться одновременно – собственно, работать Архип Куинджи привык уже с самого раннего детства – и оплачивал своё образование сам. По предположениям исследователей, Архип Куинджи и в Санкт-Петербурге продолжал заниматься привычной ему работой – работал ретушёром в фотоателье.) В 1870 году Архип Куинджи вполне успешно сдал экзамены по тем предметам, которым его 2 года обучали в Академии художеств, по результатам этих экзаменов ему было присвоено звание неклассного художника, но дальше Архип Куинджи учиться не стал. Он покинул Академию художеств, недоучившись. Очевидно, тех прав и привилегий, и тех возможностей, какие имели настоящие студенты Академии, у вольнослушателя не было, поэтому, уже начав выставляться и начав продавать свои картины, и, вероятно, уже поверив в свои силы, Архип Куинджи из Академии уходит (в 1871 году? В 1872 году? Я нигде не нашла информации об этом... ), так и не завершив курса своего обучения до конца. До экзаменов на звание классного художника он не доучился. (Позже Илья Репин напишет в своей книге о том, что он понял этот поступок Архипа Куинджи. Тратить своё бесценное время на всякую фигню действительно не стоит. Лучше тратить его на работу. Сам Илья Ефимович Репин (1844-1930) Академию художеств закончит, проучившись в ней довольно долго, почти 8 лет (с девятнадцати лет вольнослушателем и с двадцати лет уже студентом), на выпускном экзамене за свою картину “Воскрешение дочери Аира” (1871 г.) он получит Большую золотую медаль, звание художника I степени, и право на шестилетнюю поездку за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Золотым медалистам/лучшим студентам Академии художеств полагалась учебная поездка за границу за счёт Академии – для изучения бессмертных творений Титанов Возрождения, прежде всего, естественно, в Италии, во Флоренции и в Риме, но в другие страны Европы пенсионеры Академии художеств, конечно, ездили тоже – например, в Голландию/в Амстердам, или во Францию/в Париж ради посещения Лувра...  и Мулен-Руж...  Этим правом Илья Ефимович воспользуется, но позже (к этому времени Репин был уже женат, и у него уже родился его первый ребёнок, дочь Вера), он проведёт в разных странах Европы, знакомясь с мировыми шедеврами, только три года вместо шести (1873-1876 г.), и в письмах своему приятелю, критику В. Стасову, будет писать в основном о своём разочаровании Европой...  Даже столица Италии, Рим, его разочаровал...  “Галерей множество, но...  не хватает никакого терпения докапываться до хороших вещей...  ” Про Рафаэля Репин написал, что он показался ему “скучным и устаревшим...  ” В отличие от Рембрандта, которым Репин был восхищён, и о котором он написал, что “ ..... до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей...  ” “С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ними всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков...  ” Рембрандтом Репин был покорён, и даже не поленился заняться копированием его картин. Репин сделал копию картины Рембрандта “Портрет старушки/Портрет старой женщины.” К сожалению, никакой информации о мнении Репина/высказываниях Репина – устных или письменных – о творчестве Леонардо да Винчи мне найти не удалось... ) Архип Куинджи, несмотря на отсутствие у него профессионального образования, выставляется на художественных выставках Санкт-Петербурга вместе с художниками, у которых это образование есть, и выставляется более чем успешно...  Его работы покупают, и покупают те, кто хорошо понимает, что действительно стоит покупать...  В 1873 году картину Архипа Куинджи “На острове Валааме” прямо с выставки купил Павел Третьяков (1832-1898), и сделал он это, возможно, благодаря подсказке опять же Ильи Репина. (Каким всё-таки замечательным мальчишкой был Илья Ефимович...  Нереальный Гений, умеющий приходить в восторг от гениальности других художников...  Завидовать таланту/успеху других художников Илья Ефимович был просто неспособен...  Личность, равная своему Дару... ) Илья Ефимович написал Павлу Третьякову (с которым они состояли в деловых/дружеских отношениях, и регулярно обменивались письмами (если Третьяков был в Москве), или короткими записочками с приглашением зайти, когда Третьяков приезжал в Санкт-Петербург) о картине Архипа Куинджи “На острове Валааме” (которую он видел, вероятно, ещё до выставки, ещё в мастерской Куинджи) : “Всем она ужасно нравится, и ещё не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской – он от неё в восторге...  ” Репин говорил, что картина “Но острове Валааме” написана “дивным серебряным/серебристым тоном”, и этим “серебристым тоном” Репин был просто заворожен. Такая восторженная оценка картины никому не известного художника от двух таких художников, как Илья Репин и Иван Крамской, для Павла Третьякова была, конечно, практически руководством к действию. Тем более значимым для Третьякова было, я думаю, мнение Ивана Крамского, чьи картины в коллекции Павла Третьякова, конечно, уже были. Иван Крамской (1837-1887), которого Репин называл своим учителем, к тому времени уже создал такие шедевры, как “Русалки” (1871 г.) (куплена П. Третьяковым), “Христос в пустыне” (1872 г.) (куплена П. Третьяковым), и, в 1873 году, написал два гениальных портрета (очевидно, опять же по заказу П. Третьякова) – “Портрет художника Ивана Шишкина” и “Портрет Льва Николаевича Толстого”, Илья Репин уже написал своих легендарных “Бурлаков на Волге” (1870-1872 г.)(которых российские художники окрестили “дикими организмами российской действительности...  ” мне ужасно нравится это определение... ), и, хотя ни одной серьёзной картины самого Ильи Репина Павел Третьяков для своей коллекции ещё не купил (ничего, кроме двух небольших портретов/этюдов, которые он долго выбирал, несколько раз обойдя петербургскую мастерскую Репина, завешанную картинами и этюдами, и за которые, в итоге, сбил назначенную Репиным цену в два раза...  после чего ушёл, пообещав прислать за купленными этюдами посыльного... ), в таланте Ильи Репина Павел Третьяков, я думаю, не испытывал никаких сомнений. Павел Третьяков понимал, что чутьё двух таких художников, как Крамской и Репин, обмануть их не могло, поэтому золотая табличка “Собственность П. М. Третьякова” (о...  эта вожделенная табличка...  предмет самых страстных мечтаний несомненно каждого российского художника, отдающего свои картины на выставку... ) на академической выставке 1873 года появилась рядом с картиной Архипа Куинджи “На острове Валааме” (1873 г.). Картина “На острове Валааме” была первой картиной Архипа Куинджи, купленной Павлом Третьяковым для своей коллекции, и это было только начало. В 1874 году Павел Третьяков покупает с выставки ещё одну картину Архипа Куинджи, а в 1875 году покупает с выставки уже две его картины. И если за первую купленную им картину Архипа Куинджи, “На острове Валааме”, Третьяков заплатил всего лишь 375 рублей (всё-таки Павел Третьяков был купцом...  расстающимся с деньгами с неохотой, как и полагалось купцу...  а Архип Куинджи был всё-таки начинающим художником, которого никто знать не знал... ), то за следующую купленную им картину Архипа Куинджи, “Забытая деревня” (1874 г.), Третьяков заплатил уже 600 рублей, а за две следующие картины Архипа Куинджи, купленные им в 1875 году, “Чумацкий тракт в Мариуполе” и “Степь в цвету” (местонахождение картины неизвестно), Павел Третьяков заплатил уже 1500 рублей. За все следующие купленные им картины Архипа Куинджи Павел Третьяков платил, конечно, ещё больше. (Очаровательную зарисовку о любящем поторговаться с художниками Павле Михайловиче Третьякове мы можем найти в одном из писем Ивана Крамского: “Является Третьяков и говорит: не будет ли уступочки? Я ему отвечал, не будет, П. М.” “Уступочки... ” Ну разве не прелесть? И как в ответе Крамского чувствуется его лёгкое раздражение скупердяйством Третьякова...  Холодное презрение Творца к жадному купцу, который торгуется за каждый рубль, как будто он у него последний, и выматывает нервы художникам своим скупердяйством...  Которым и без того есть чем вымотать себе нервы... )
    Картина “На острове Валааме” ещё не совсем Куинджи, в ней ещё нет его мощи, в ней ещё чувствуется некоторая неуверенность...  (maybe некоторая неуверенность в своём праве считать себя художником, не получив для этого специального образования... ), в ней ещё чувствуется некоторое подражание мэтрам и видна ещё некоторая ученическая беспомощность...  В двух находящихся в самом центре картины деревьях – сосне и берёзе, в их слишком хлипких и слишком гладких стволах есть ещё некоторое ученическое “извините...  Так, как я хотел нарисовать, у меня не получилось...” но...  На этот остров и на берег этого озера благодаря Архипу Куинджи мы попадаем. Мы мёрзнем так же, как мёрз он на этом острове, и запах озёрной воды мы тоже чувствуем...  Вы чувствуете, как замёрзли ваши ноздри, которыми вы вдыхаете этот холодный сырой воздух? Это то, что умел делать Куинджи – и он умел это делать так, как никто, кроме него, не умел – его картины переносят нас в то место, которое он изобразил. Не почувствовать это невозможно. “Мгла...  сырость вас будто пронизывает всего...  Что тут особенного? ..... А между тем как это хорошо!”  –  так описал Фёдор Достоевский свои ощущения/свои впечатления от картины Архипа Куинджи “На острове Валааме” после посещения им выставки, на которой она была выставлена. Вы чувствуете, как пахнет озёрная вода, вода северного озера, когда вы смотрите на картину Архипа Куинджи “Ладожское озеро” (1871-1873 г.)? Вы слышите, как плещется вода, набегающая на каменистый берег этого острова? Озёрная вода плещется совсем не так, как морская...  тембр звучания совсем другой...  убаюкивающий...  и успокаивающий...  Я люблю запах озёрной воды, запах воды северных озёр, ни с чем не сравнимый запах прохладной/снежной свежести, запах бесконечного пространства, запах спокойствия (запах отсутствия людей... ), поэтому я люблю смотреть на эту картину Архипа Куинджи...  Она даёт мне возможность его вспомнить...  И картина “На Валааме” (1872 г.) тоже отчётливо пахнет озёрной водой...  несмотря на некоторое несовершенство – ученическую неуверенность – её живописи...  Вы видите, как движется вам навстречу молодая крестьянка в белой рубашке и понёве, которая идёт по тропинке среди нивы на картине Архипа Куинджи “Степь. Нива.” (1875 г.) и смотрит прямо на вас? И смотрит так внимательно...  Она как будто пытается понять, кто это идёт ей навстречу...  Пытается вас узнать...  Она кажется просто нереально живой...  Хочется крикнуть ей что-нибудь, поприветствовав её, и помахать ей рукой...  Вам не хочется? И это только некоторые из самых первых картин Архипа Куинджи, вынужденного учиться живописи практически самостоятельно. Вынужденного до всего доходить собственным умом, без подсказок учителя/наставника, путём собственных проб и ошибок...  Что для художника кажется просто нереальным...  Но у него это получилось. Не говоря о том, какой ценой у него это получилось, но у него это получилось. “С первой же вещи, “Валаама”, его небольшие картинки вызывали большие споры, привлекали массы публики и отделялись от всего, что было с ним одновременно на выставках, таким сильным, своеобразным впечатлением, что, казалось, вся выставка уходила куда-то далеко и одни картинки Куинджи были центральным явлением. Вся публика стояла у его вещей и после этих неожиданных красот не могла уже замечать ничего интересного...  ” как напишет позже Илья Репин в своей книге “Далёкое близкое”, описывая реакцию публики на картины Архипа Куинджи. Картины художника, научившегося рисовать практически самостоятельно. Картина Архипа Куинджи “Снег”, которая была выставлена на выставке Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге в 1873 году, затем в числе других картин российских художников отправилась на международную выставку в Лондон, где в 1874 году получила бронзовую медаль.
    Благодаря тому, что его картины стали продаваться, Архип Куинджи наконец-то смог позволить себе съездить за границу – что ему, как художнику, конечно, было просто необходимо. Эти поездки были нужны художникам не только для знакомства с бессмертными шедеврами прошлого, что было, конечно, важно, но и для того – и, возможно, для художника это было даже важнее – чтобы почувствовать направление развития современного искусства, вдохнуть воздух свободы, которого в любой стране Европы было, конечно, неизмеримо больше, чем в России. Российские художники, удавленные строгими рамками академической школы живописи, в которые их в течение нескольких лет вбивали преподаватели Императорской Академии художеств Санкт-Петербурга, во время своих поездок в Европу получали возможность познакомиться с новыми течениями живописи, ломающими все прежние каноны, и с художниками, которые не боялись эти каноны разрушать. Для этого в 1873/1875 году лучше всего было ехать, конечно, в Париж, где заселившие Монмартр художники не боялись рисовать то, что они хотели рисовать, и так, как они хотели это рисовать. Эдуард Мане уже написал свой скандальный “Завтрак на траве” (в 1863 году) который, впрочем, несмотря на всю свою “непристойность”, был ещё не совсем импрессионизмом, который был импрессионистичен только частично, Клод Моне уже ответил ему своим “Завтраком на траве” (1866 г.), который был уже бесспорно импрессионистичен, а затем написал и своё концептуальное творение “Впечатление. Восход солнца.” (1872 г.), которое было уже импрессионизмом чистым и беспримесным, импрессионизмом во всех местах (название которого – “Впечатление/Impression” – в итоге дало название всему течению), и от которого все критики заходились в истерике, первая выставка импрессионистов (которых стали называть импрессионистами только после этой выставки) на бульваре Капуцинок в Париже уже прошла (в 1874 году), вызвав небывалый скандал (критики после этой выставки писали, что можно только радоваться тому, что эти дальтоники всего лишь рисуют картинки, а не работают на железной дороге... ), художники, которые в ней участвовали – Моне, Ренуар, Писсарро, Дега, Сислей, Сезанн, считали себя создателями нового искусства, пришедшего на смену старого, отжившего и никому уже не нужного, и общение с этими оторванными парнями, конечно, давало хороший пинок тем художникам, которым не хватало смелости рисовать так, как они хотели. А не так, как их учили. Общение с художниками, считающими себя вправе не следовать придуманным кем-то правилам, а создавать свои собственные, для российских художников, проучившихся несколько лет в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, было, конечно, полезно. Для Куинджи знакомство с новым искусством, с импрессионизмом, и с самими импрессионистами, конечно, было более чем полезно. Я думаю, оно избавляло его от некоторых комплексов...   конечно, если они у него были. Оно избавляло его от неуверенности в своём праве рисовать так, как он хочет. Свои поездки за границу Архип Куинджи, в отличие от пенсионеров Академии художеств, конечно, оплачивал сам. Свою первую поездку Архип Куинджи совершил в 1873 году, объездив несколько стран Европы (и, кстати, также навестив Туманный Альбион, где – вероятно, не без удовольствия – мог полюбоваться на свою картину “Снег”, которая в то время экспонировалась на выставке в Лондоне, а англичане, в свою очередь, могли полюбоваться – вероятно, тоже не без удовольствия – уже на него), а свою вторую поездку за границу Архип Куинджи совершил в 1875 году. Его вторая поездка в Европу завершилась в Париже, во время пребывания в котором Архип Куинджи дал возможность заработать на нём парижским кутюрье, у которых Архип Куинджи заказал себе фрак и цилиндр (интересно...  что же влекло Архипа Куинджи в Париж в 1875 году...  что же было для него наиболее привлекательным в Париже в тот год...  Лувр, Монмартр, или...  возможно...  всё же парижские кутюрье?), и когда его заказ был готов – фрак был сшит – Архип Куинджи отправился в Россию. В Мариуполь. Наверное, накупив в Париже ещё множество разных симпатичных подарочков...
    Любовью всей жизни Архипа Куинджи была дочь богатого мариупольского купца Елевферия/Леонтия Шаповалова-Кетчреджи Вера Шаповалова-Кетчреджи. (По предположениям некоторых исследователей, основным (или единственным) видом бизнеса Леонтия Шаповалова-Кетчреджи, благодаря которому он смог разбогатеть, было изготовление/продажа шапок. Возможно, кроме этого вида бизнеса Леонтий Шаповалов-Кетчреджи также занимался продажей мехов. Скупкой по дешёвке и продажей уже дорого.) Архип Куинджи просил руки Веры у её отца, и, вероятно, не оставлял своих попыток на протяжении нескольких лет, снова и снова прося руки Веры у её отца, но всё было напрасно. К несчастью для Архипа Куинджи, купец Леонтий Шаповалов-Кетчреджи был действительно богат (дрянные же шапки наверное делал этот жлоб, если он ухитрился так нехило разбогатеть на такой фигне... ), за своей единственной дочерью он давал большое приданое, 10 тысяч рублей (у Леонтия Шаповалова-Кетчреджи было ещё два сына, два старших брата Веры, но за ними купец Леонтий Шаповалов-Кетчреджи никакого приданого не давал), Вера Шаповалова-Кетчреджи закончила Институт благородных девиц в Керчи (французский, фортепиано, полонезы, мазурки, и всё такое... ), поэтому купец Леонтий Шаповалов-Кетчреджи в каких-то неведомых нам выражениях объяснил Архипу Куинджи, просившему руки его дочери (а потом ещё раз объяснил опять пришедшему просить руки его дочери Архипу Куинджи, а потом ещё раз объяснил опять пришедшему Архипу Куинджи... ), что такой босяк, как он, не имеет никакого права претендовать на руку его дочери. Сын бедного сапожника, не имеющий никакого состояния, к тому же не имеющий никакого образования, к тому же занимающийся не бизнесом, как все серьёзные люди, а рисованием каких-то бессмысленных картинок, которые никому на фиг не нужны. Во всяком случае ему они точно на фиг не нужны. Леонтий Шаповалов-Кетчреджи объяснил Архипу Куинджи, что претендент на руку его дочери должен сначала доказать свою состоятельность. Сначала он должен разбогатеть. И вот только после этого...  возможно...  его следующий приход в их калашный ряд и его предложение...  возможно...  будет встречено уже более благосклонно. (Ещё один мариупольский жлоб, встретившийся на пути Архипа Куинджи, вымотавший ему своим жлобством изрядное количество нервов и этим сокративший его жизнь... ) Вера Шаповалова-Кетчреджи судя по всему разделяла чувства влюблённого в неё сына бедного сапожника (девушку можно понять...  кто же может сравниться с этим пламенным красавцем... ), поэтому своему отцу она сказала, что она выйдет замуж только за Архипа Куинджи. И больше ни за кого. “Или за Архипа, или в монастырь.” Апокриф повествует нам, что своему отцу, пытавшемуся отдать её замуж за какого-то другого претендента на её руку (а претендентов на её руку, несомненно, было более чем достаточно... ) Вера Шаповалова-Кетчреджи ответила именно так. А влюблённому в неё Архипу Куинджи – который, вероятно, был влюблён в неё со всей пылкостью своей греческой крови, и, вероятно никого, кроме неё, представить своей женой уже не мог – Вера сказала, что она будет ждать его столько, сколько нужно. После этого Архипу Куинджи оставалось только отправиться в Санкт-Петербург, работать, лишая себя отдыха и сна, ограничивая себя во всём, и, возможно в еде тоже, живя впроголодь, и пытаться откладывать всё, что можно отложить. Пытаться разбогатеть. Возможно, от завершения своего образования Архип Куинджи вынужден был отказаться тоже прежде всего потому, что он хотел собрать достаточную для жлоба Леонтия Шаповалов-Кетчреджи сумму как можно быстрее...  Возможно, он перестал посещать занятия в Академии художеств прежде всего из соображений экономии...  (“В первое время в Петербурге я нуждался так, что не имел средств купить даже чаю и пил один кипяток без сахара с чёрствым хлебом... ”  как рассказывал через некоторое количество лет/десятилетий сам Архип Куинджи, и благодаря А. И. Менделеевой, которая записала эти воспоминания Архипа Куинджи о днях его молодости, услышанные ей от него самого, мы можем знать хоть что-то о этом времени его жизни.)
    Жлоб Леонтий Шаповалов-Кетчреджи сочтёт Архипа Куинджи достойным претендентом на руку своей дочери только в 1875 году. Только в 1875 году, когда Архипу Куинджи было уже, вероятно 33 года (1842 год считается исследователями наиболее вероятным годом его рождения), или, возможно, когда ему было уже 35 лет, он наконец-то смог обвенчаться с девушкой, руки которой он добивался столько лет. Её сердце, вероятно, и так принадлежало ему все эти годы. Они обвенчались в храме города Мариуполя летом 1875 года.
    Леонтий Шаповалов-Кетчреджи, подсчитав (вероятно, в столбик) все деньги, полученные Архипом Куинджи за его картины к 1875 году, решил, что этот босяк стал уже достаточно состоятельным для того, чтобы стать мужем его дочери и породниться с таким замечательным семейством, как семейство купца Леонтия Шаповалова-Кетчреджи? Вряд ли. Всего-то какие-то 2475 рублей...  Разве эта сумма могла произвести впечатление на такого серьёзного купца, как Леонтий Шаповалов-Кетчреджи...  (Конечно, денег могло быть и больше, но вряд ли их было значительно больше... ) Купец Леонтий Шаповалов-Кетчреджи вдруг неожиданно снизошёл до некоторого понимания, во всяком случае, сочувствия, к такому бессмысленному и ничего не стоящему чувству, как любовь? И решил просто уступить желанию двух молодых людей, любящих друг друга, стать мужем и женой? Не думаю, чтобы этот жлоб был способен понять, что такое любовь. В его систему ценностей такая фигня, как любовь, очевидно, не входила. В его системе ценностей самой главной ценностью были, конечно, деньги. Вероятно, Леонтий Шаповалов-Кетчреджи просто охренел, узнав, кто именно покупает картинки у этого сына бедного сапожника...  САМ Павел Михайлович Третьяков...  И платит за них такие огромные деньги...  Человек, который знает цену деньгам, как никто другой, платит этому босяку за его картинки такие огромные деньги...  Теперь сын бедного сапожника Архип Куинджи стал для мариупольского купца Леонтия Шаповалова-Кетчреджи вероятно тем, кто “лично с Павлом Михайловичем Третьяковым знаком...  ” Ручкается с САМИМ Павлом Михайловичем Третьяковым...  Вероятно, благодаря этому статус Архипа Куинджи в глазах мариупольского жлоба Леонтия Шаповалова-Кетчреджи вырос до заоблачных высот... “А не могли бы вы...  Архип Иванович, как-нибудь так...  ненароком...  при случае...  обмолвиться в разговоре с...  Павлом Михайловичем...  что, мол, живёт в Мариуполе такой купец...  Леонтий Шаповалов-Кетчреджи ...  ”
    О Вере Шаповаловой-Кетчреджи сохранилось очень мало достоверной информации. В сравнении с её мужем, Архипом Куинджи, информации о котором, во всяком случае, достаточно достоверной, тоже очень мало, о ней известно ещё меньше. Собственно, мы не знаем о ней почти ничего. Всё только “предположительно”, “может быть”, “вероятно”, “вероятнее всего”. Даже вариантов написания её фамилии/фамилии её семьи столько, что каждый может выбрать себе тот вариант, который ему больше нравится. Ни одной её фотографии в Интернете я тоже не нашла. Ничего, кроме одного рисунка/наброска её лица, сделанного её мужем, Архипом Куинджи, на котором Вера, опустив глаза, читает книгу, которую она держит в руках. Два этих прекрасных человека на протяжении всей своей жизни предпочитали оставаться в тени. Желания “быть притчей на устах у всех” в систему ценностей двух этих прекрасных людей не входило. Собственно, как оно не входит в систему ценностей всех самодостаточных людей. Вероятно, Вера Шаповалова-Кетчреджи родилась в 1852/1854 году, она была моложе своего мужа, вероятно, приблизительно на 12 лет, и это значит, что под венец дочь мариупольского купца пошла, когда ей было уже больше двадцати лет. Для такой завидной невесты, купеческой дочки с таким большим приданым (просто огромным... ), это действительно более чем почтенный возраст для вступления в брак...  (Некоторые исследователи считают, что на самом деле Вера Шаповалова-Кетчреджи была старше, и разница между её возрастом и возрастом Архипа Куинджи была не такой большой.) Сколько бы ни было ей лет, главное то, что она действительно сдержала своё слово, она действительно дождалась того дня, когда она смогла пойти под венец с сыном бедного сапожника Архипом Куинджи, уступать желанию своего отца и становиться женой того, кого Леонтий Шаповалов-Кетчреджи считал более достойным претендентом на её руку (удивительный характер для девушки, живущей в Мариуполе в XIX веке... ) Вера Шаповалова-Кетчреджи, очевидно, действительно не собиралась. Так что апокрифическое сказание о ультиматуме, поставленном Верой своему отцу, очевидно, передало нам её слова достаточно достоверно. Во всяком случае их смысл. То, что двое этих красивых людей, Архип Куинджи и Вера Шаповалова-Кетчреджи, действительно любили друг друга, и, вероятно, были просто созданы друг для друга, они доказали всей своей последующей жизнью. Все оставшиеся 35 лет жизни Архипа Куинджи Вера была рядом со своим мужем, они оставались верны друг другу, никаких измен и никаких ссор в их семье не было, все их дни были заняты работой, Архип Куинджи работал в своей мастерской, которая находилась в соседней комнате/на втором этаже их двухэтажной квартиры (или, в годы своего преподавания, уезжал в Академию художеств), Вера занималась хозяйством, взяв на себя всю работу по дому (у них не было прислуги!), вечерами они музицировали, составив дуэт – Архип Куинджи играл на скрипке, а Вера аккомпанировала ему на фортепиано (что почему-то особенно умиляло Николая Рериха, ученика Архипа Куинджи, который, подходя вечером к двери их квартиры и слыша их игру, понимал, что они играют не для кого-нибудь, а исключительно для самих себя, друг для друга, так как никого, кроме них, в их квартире не было), все путешествия они совершали вместе, жили вместе в шалаше/в щитовом домике в Крыму, пока строилось их поместье, и всю оставшуюся жизнь не расставались друг с другом. Пока смерть не разлучила их.
    В 1878 году Архип Куинджи приезжает на Всемирную выставку в Париж, где в разделе русского искусства были представлены так же и его работы. На выставке русского искусства экспонировалось несколько его пейзажей. Это была третья поездка Архипа Куинджи за границу (и не последняя), и в неё он отправился уже не один, а вместе с женой. (Не зря Вера Шаповалова-Кетчреджи закончила Институт благородных девиц...  Вот где ей, очевидно, пригодилось знание французского... ) Французская пресса не обошла вниманием выставку работ русских художников, и наиболее сильное впечатление на французских критиков, а также и на французскую публику, и, конечно, не только французскую, произвели работы именно Архипа Куинджи. “Куинджи бесспорно самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами...  ” в своём обзоре выставки русских художников написал известный французский критик Эмиль Дюранти. Критик Поль Манц: “Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния ..... никаких признаков подражательности ..... ” Другие критики также писали о произведённом на них впечатлении прежде всего картинами Архипа Куинджи, отмечая “самобытный стиль его полотен.” (При том, что на этой выставке были представлены работы И. Репина, Н. Ге, И. Айвазовского, ..... , при том, что серебряную медаль за свои семь картин, выставленных на этой выставке, получил Иван Крамской, а не Архип Куинджи, который медали не получил, говорили и писали почему-то в основном о работах Куинджи... ) В 1878 году несколько картин Архипа Куинджи были представлены также на выставке художников-передвижников в Санкт-Петербурге, и за представленные Архипом Куинджи на этой выставке картины Совет Академии художеств присвоил Архипу Куинджи звание классного художника. Снизошли. (Я нигде не нашла достаточно достоверной информации о том, какая степень классного художника была присвоена Архипу Куинджи в 1878 году. Информация о том, что ему была присвоена I степень классного художника, кажется мне недостаточно достоверной...  Насколько я знаю, I степень классного художника (всего их было три –  III, II, и I) давали тому, чья картина была удостоена Большой золотой/золотой медали (как, например, Большую золотую медаль за свою картину и I степень классного художника на выпускном экзамене получил Илья Репин), Архип Куинджи как будто не получал за какую-нибудь из своих картин золотую медаль от Совета Академии художеств, поэтому...  Впрочем, не всю информацию можно найти в Интернете. И не вся информация, которую можно найти в Интернете, это действительно информация, а не чьи-то фантазии...  Увы. Информация о том, что в 1873 (?) году Совет Академии художеств решил всё же как-то классифицировать Архипа Куинджи, и за несколько картин, представленных им на выставках, присвоил ему III степень классного художника – кажется мне вполне реальной, но присуждение Архипу Куинджи I степени классного художника в 1878 году вызывает у меня некоторые сомнения...  Впрочем...  мы можем предположить, что Совет Академии художеств иногда всё же позволял себе некоторые отступления от правил, и для некоторых художников иногда всё же мог сделать исключение. Это действительно вполне возможный вариант.) Российские критики, делающие свои обзоры художественных выставок Санкт-Петербурга, не отставали от европейских критиков, отмечая, что на них самое сильное впечатление из всех выставленных картин также производили картины именно Архипа Куинджи: “В иллюзии лунного света Куинджи пошёл дальше всех, даже Айвазовского...  ” писал критик, побывавший на выставке, на которой экспонировалась картина Архипа Куинджи “Украинская ночь” (1876 г.). О том, что “Украинская ночь” Архипа Куинджи затмила все остальные картины, выставленные на 5-й выставке художников-передвижников, и ни о чём, кроме неё, никто не говорит, оставалось только признать...  О том, что вся публика толпилась только перед “Украинской ночью” Архипа Куинджи, и приходила смотреть только на неё, оставалось только признать...  Столпотворение творилось только в одном месте выставки, только перед одной картиной...  “Пейзаж Куинджи ..... совершенно убивает собой другие находящиеся на выставке пейзажи, несмотря на то, что между ними находятся очень недурные вещи известных наших пейзажистов Клодта и Шишкина... ” как написал в своём обзоре выставки 1876 года ещё один критик. А вот Иван Крамской, глаза которого, глаза художника, конечно, были более восприимчивы к цвету и свету, чем глаза обычных людей, ослеплённый лунным светом на картине Архипа Куинджи “Украинская ночь”, даже начал сомневаться в том, можно ли назвать это искусством...  И так же Иван Крамской не мог понять двух других картин Архипа Куинджи, написанных им двумя годами позже, картины “Закат солнца в лесу” и картины “Вечер” (обе 1878 г.). Конечно, традиционалиста Ивана Крамского мог смущать в картинах Куинджи не только ослепляющий его свет...  Для не отступающего от традиций классической живописи Крамского в новаторских картинах Куинджи вероятно многое могло казаться необычным и даже шокирующим...  Картина “Закат солнца в лесу”, очевидно, экспонировалась на 6-й выставке художников-передвижников/выставке ТПХВ в 1878 году, но была ли выставлена на этой же выставке картина “Вечер”, я не поняла. Возможно, Куинджи даже не выставлял эту картину, так как, вероятно, он сам был не слишком удовлетворён получившимся результатом. Над картиной “Вечер”, начатой им в 1878 году, Куинджи будет работать 23 года (с перерывами, конечно), он закончит работу над этой картиной только в 1901 году. Мы знаем эту картину под названием “Вечер на Украине” (1878-1901 г.), и эта картина в числе других поздних работ Архипа Куинджи будет экспонироваться на его последней прижизненной выставке в 1901 году в Санкт-Петербурге. Возможно, Куинджи всё же выставил “Вечер” в 1878 году, даже несмотря на то, что не считал эту картину получившейся. Возможно, Крамской видел эту картину только в мастерской Куинджи. “..... Что-то в его принципах о колорите есть для меня совершенно недоступное; быть может, это совершенно новый живописный принцип...  ” – писал Крамской Репину, описывая ему свои ощущения, которые он испытывал в момент созерцания картин Архипа Куинджи, – “Ещё его “Лес” я могу понять, и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность; через пять минут у меня глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть...  Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление? Что хорошего в самом солнце, как солнце? Свет его на предметах, да, это наслаждение, это поэзия, но само по себе оно слепит и только. ..... Короче, я не совсем понимаю Куинджи.” Похоже, Крамской описывает всё же не картину “Закат солнца в лесу”, а эскиз к этой картине, деревья на котором действительно освещены таким пылающим закатным заревом, что это действительно похоже на горячечный сон...  Cама картина “Закат солнца в лесу” достаточно сдержана по цвету и на горячечный сон совсем не похожа. А эскиз к картине “Закат солнца в лесу” Крамской мог видеть конечно же только в мастерской Куинджи.
    Через два года Крамской станет одним из самых восторженных поклонников картины Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре” (1880 г.), и теперь никаких сомнений в том, можно ли считать ослепляющие его картины Куинджи искусством, у него уже не возникает. Пришедший в абсолютный восторг от картины “Лунная ночь на Днепре” Архипа Куинджи Крамской был очень обеспокоен тем, что краски “Лунной ночи на Днепре” со временем могут померкнуть, поэтому он призывал всех художников/всех видевших эту картину в 1880 году оставить свои письменные свидетельства – для потомков – о том, какое впечатление производила на них картина Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре”, когда они на неё смотрели. (Крамской знал, что Архип Куинджи экспериментирует с составами красок и грунтов, и был обеспокоен тем, что эти эксперименты, ещё не проверенные временем, могут плохо сказаться на долговечности картины, краски могут померкнуть, а красочный слой картины растрескается раньше времени и начнёт осыпаться...  Или...  он действительно поверил обывателям, которые были уверены в том, что для составления своих красок Архип Куинджи прибегает к помощи...  алхимии? А срок действия любой магии, любого волшебства, как известно, недолговечен...  Нет, конечно, Крамской вряд ли мог в это поверить... ) Обеспокоенный тем, что их потомки уже не смогут увидеть того чуда, которое было дано увидеть им, и не поймут, чем же они так восторгались, Крамской в своём свидетельстве для потомков пишет: “..... его “Ночь на Днепре” вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает своё течение, и небо – настоящее, бездонное и глубокое. Картина написана немного более полугода назад, я её знаю давно и видел при всех моментах дня и во всех освещениях, и могу освидетельствовать, что при первом знакомстве с ней я не мог отделаться от физиологического раздражения в глазу, как бы от действительного света, так и в последующие разы, когда мне случалось её видеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину, и, попутно, наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом...  ” Завораживает то, как эти парни умеют восхищаться гениальностью других художников, и как они, увидев шедевр, созданный другим художником, испытывают при этом не злобу и зависть (“Да чтоб ты сдох... ”), а, напротив, восторг и чувство благодарности к тому, кто создал этот шедевр, созерцая который они не испытывают ничего, кроме абсолютного счастья...  И восторга перед неограниченностью возможностей человека...  Всё-таки художники – это лучшая часть человечества...   Не все конечно...  Но большая их часть. Свидетельства для потомков о том, какое впечатление произвела на них увиденная ими картина Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре” оставили нам и другие его современники. Поэт Яков Полонский: “Положительно не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались ..... Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту тёмную даль, эти “дрожащие огни печальных деревень и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра .....  ” Журналист и издатель Алексей Суворин (адресат многих писем Чехова, с которым Чехов переписывался в течение многих лет) впадает в ещё больший восторг, уже практически экстатический, созерцая “Лунную ночь на Днепре” Архипа Куинджи, перед возможностью созерцать которую ему, вероятно, пришлось ещё отстоять не один час в очереди, потому что очереди на выставку этой картины тянулись на протяжении нескольких кварталов: “Его “Ночь на Днепре” – это не движение живописи вперёд, а скачок, скачок огромный... ..... Впечатление от неё – решительно волшебное: это не картина, а сама природа, перенесённая на полотно в миниатюре. Луна – это действительно луна, она действительно светит; река – это настоящая река, она действительно светится и блестит...  .....  всё это передано так, что удивляешься, как могли краски это передать...  Такой картины нет в целом мире, нет в мире искусства!”
    Картина Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре” (1880 г.)(собственность великого князя Константина Константиновича), только что законченная, но уже не принадлежавшая художнику, осенью 1880 года была выставлена Архипом Куинджи прямо в стенах его мастерской на Васильевском острове, куда публика допускалась на несколько часов в день по воскресеньям, и куда ломился весь Петербург, а заодно, конечно, и приехавшие в Петербург москвичи. Это можно назвать понтами? Нет. Скорее наоборот. Скорее это уважение к другим художникам, чьи картины, выставленные вместе с “Лунной ночью на Днепре”, никто бы просто не заметил. Архип Куинджи просто избавлял других художников от ударов по их самолюбию. Потом креативщик Архип Куинджи устроил выставку картины “Лунная ночь на Днепре” – выставку одной картины (впервые в России) – в здании Общества поощрения художеств в Петербурге на Большой Морской улице, и снова тех, кто был готов отстоять несколько часов в очереди, чтобы увидеть одну единственную картину, оказалось слишком много... Те, кому пришлось стоять в этих бесконечных очередях, чтобы посмотреть на одну единственную картину, оставили нам об этом свои воспоминания. О забитой людьми и экипажами Большой Морской улице во время проведения этой выставки писал Яков Полонский, и, конечно, Илья Репин тоже не мог не написать об этом: “..... непрерывная масса карет запружала всю улицу; длинным хвостом стояла публика на лестнице, в ожидании пуска, и с улицы, в обе стороны тротуара; терпеливо и долго ждали целые массы, строго наблюдая порядок приближения к заветной двери, куда пускали только сериями, так как зрители могли бы задохнуться и задавиться от тесноты и недостатка воздуха...  ” В 1882 году в пассаже Солодовникова на Кузнецком мосту (в Москве) Архип Куинджи устроит выставку уже двух своих картин – он покажет москвичам картину “Лунная ночь на Днепре” (вероятно, в выставке участвовал не первоначальный вариант картины, принадлежавший великому князю, а авторская копия “Лунной ночи на Днепре” (1881-1882 г.)) и картину “Берёзовая роща” (1879 г.) (собственность П. М. Третьякова), после чего замолчит почти на 20 лет. До осени 1901 года он больше не будет давать свои картины на выставки. Возможно (согласно версии других исследователей), в этой московской выставке участвовали не две, а три картины Архипа Куинджи – третьей была картина Архипа Куинджи “Днепр утром” (1881 г.) (собственность П. М. Третьякова).
    Почему картину “Лунная ночь на Днепре” не купил Павел Третьяков? На самом деле этот вопрос должен быть сформулирован не так. Два слова нужно поменять местами. Почему картину “Лунная ночь на Днепре” купил не Павел Третьяков? Потому что великий князь Константин Константинович его опередил. Великий князь Константин Константинович, внук Николая I (которого мы все знаем, как поэта, который подписывал свои стихотворения своими инициалами – К. Р. (Константин Романов)), приехал прямо в мастерскую Куинджи на Васильевском острове (по наводке Тургенева), увидел картину “Лунная ночь на Днепре” ещё незавершённой, и сразу же купил её. Не торгуясь.
    Встречу со своей любимой картиной, с которой он потом не расставался до конца своей жизни (все оставшиеся 35 лет своей жизни), великий князь описал в своём дневнике 14 марта 1880 года. Сначала Константин Константинович услышал о этой картине от Ивана Тургенева (который в начале 1880 года приехал в Россию из Франции, прожил в России несколько месяцев и снова уехал) “..... на вечере у графини Anette Комаровской...  ” (фрейлины великой княгини Александры Иосифовны, матушки великого князя Константина Константиновича), на котором “Тургенев рассказывал про последнюю, ещё не совсем оконченную картину Куинджи; он так художественно её описал, что мне захотелось непременно самому сличить рассказ с оригиналом. Вчера мы с Ильёй Александровичем поехали отыскивать мастерскую Куинджи, он живёт на Васильевском острове, на Малом проспекте, д. 16, кв. 4. Еле-еле нашли мастерскую, пролазив с четверть часа по разным закоулкам, она находится под самой крышей...  ” (Кем же был этот таинственный “Илья Александрович”, сопровождающий великого князя в его блужданиях по Васильевскому острову, о котором великий князь не сообщает ничего, кроме его имени? Комментаторы, пытаясь как-то объяснить нам, кем же мог быть этот загадочный спутник великого князя, высказывают предположения, что, возможно, это мог быть...  “воспитатель великого князя...  ” или...  возможно...  “его сослуживец...  ” Но...  я думаю, что сексуальная ориентация великого князя Константина Константиновича известна вам не хуже, чем мне. Судя по бесконечным “вероятно... ” “возможно... ” или “по-видимому, имеется в виду... ” комментаторов, судя по их явному затруднению в определении того, кем же мог быть этот загадочный “Илья Александрович”, в сопровождении которого великий князь Константин Константинович в тот мартовский день явился в мастерскую Архипа Куинджи на Васильевском острове “пролазив с четверть часа по разным закоулкам” (эти парни её нашли!), мы можем предположить, что...  возможно это был всё же партнёр великого князя. Да, не у всех членов императорской семьи Романовых, к огорчению любителей скреп, сексуальная ориентация была скрепоносной...  У большинства она была, конечно, скрепоносной...  Но...  те члены императорской семьи, сексуальная ориентация которых была скрепоносной, почему-то не были поэтами...  Поэтом, способным написать стихи, которые могли вдохновить на написание музыки даже таких композиторов, как Чайковский, Кюи, Глазунов и Рахманинов, был почему-то великий князь Константин Константинович, сексуальная ориентация которого скрепоносной не была...  Всего на музыку положено 70 (или больше?) стихотворений и поэм великого князя Константина Константиновича/поэта К.Р. Песню на слова великого князя Константина Константиновича “Умер бедняга в больнице военной... ” пела певица Надежда Плевицкая (эта запись есть в Интернете), и слова этой песни дают нам понять, что несмотря на своё княжеское происхождение, несмотря на свою белую кость и голубую кровь, великий князь был способен искренне и без надрывного пафоса сострадать судьбе простого солдата. Ещё великий князь Константин Константинович писал музыку (и, кстати, сам был прекрасным пианистом...  ему приходилось играть даже для Петра Ильича Чайковского... ), и несколько романсов на стихи разных поэтов, музыку к которым написал великий князь, были изданы одним из нотных издательств того времени. Ещё великий князь занимался переводами с нескольких языков, он переводил на русский произведения Шиллера, Гёте, Шекспира, ..... Сделанный им перевод “Гамлета”, вполне профессиональный, был издан и переиздавался потом неоднократно. Ещё великий князь Константин Константинович играл в самодеятельных театральных постановках (естественно, домашнего театра), и в Интернете можно найти его фотографии в разных театральных костюмах/в разных ролях – например, в напудренном парике и в камзоле XVIII века в роли В. А. Моцарта. “Белый парик, рукава в кружевах... ”) Великий князь был почему-то удивлён тем, что Куинджи его не узнал, и, возможно, даже не совсем поверил в то, что он мог быть действительно кем-то не узнан...  Но я абсолютно уверена в том, что Куинджи его действительно не узнал. В отличие от Ивана Айвазовского, Архип Куинджи чинов и орденов не искал, поэтому оказаться поближе к раздатчикам этих чинов и орденов он не стремился, это не было целью его жизни, в великосветских гостиных и на приёмах в Зимнем дворце он не тусовался, любоваться военными парадами и торжественными выездами/проездами по городу царской семьи вместе со всеми остальными обывателями Санкт-Петербурга (наверное, созерцающими такую красоту с раззявленными от восторга варежками... ) ему, очевидно, тоже было не слишком интересно...  Творцу Архипу Куинджи, способному творить, просто жаль было тратить время своей жизни так бездарно, на суету и на пустые праздные развлечения, на пустоту...  Вся жизнь Архипа Куинджи, все его дни проходили в работе, в его мастерской. С редкими вылазками в выставочные залы во время проведения выставок. В выставочных залах во время проведения художественных выставок и в своей мастерской великого князя Константина Константиновича Архипу Куинджи видеть ещё не приходилось. До этого дня. “..... Он не узнал меня и смотрел с некоторым удивлением, тем более что, верно, не ожидал найти любителя искусства под морским мундиром...  ” Великий князь служил на флоте, поэтому он ходил в форме флотского офицера. В марте 1880 года великий князь Константин Константинович был уже в звании лейтенанта, также он был назначен флигель-адъютантом (какая у флигель-адъютантов красивая форма...  блондинки меня поймут... мундир с высоким шитым золотом стоячим воротником, с вышитыми золотом погонами/эполетами (на парадном варианте формы – с эполетами) и с наплечным аксельбантом из сплетённых золотистых шнуров... ) и его мундир уже украшал орден Святого Георгия 4-й степени, полученный им за его участие в боевых действиях. (Даже за такие красивые глаза, как у великого князя Константина Константиновича, орден Святого Георгия всё же на давали...  почему-то... ) Несмотря на свою молодость – в марте 1880 года великому князю Константину Константиновичу был всего лишь 21 год (22 года ему исполнится 10 (22)  августа) – князь уже успел принять участие в русско-турецкой войне 1877-1878 года. В одной из русско-турецких войн из бесчисленной череды русско-турецких войн. (Русские войска при участии великого князя отбивали атаку турок, пытающихся форсировать Дунай, и эти парни сумели не дать туркам переправиться на другой берег Дуная! Атака турок была отбита с помощью брандеров, турецкий флот подожгли с помощью направленных к их кораблям подожжённых лодок/брандеров, и один из брандеров его высочеством великим князем “лично был спущен... ” Великий князь получил своего Святого Георгия “В награду отличной храбрости и распорядительности...  ”) “Впрочем, он очень учтиво пригласил в мастерскую и поставил перед своей картиной. Я как бы замер на месте. Я видел перед собой изображение широкой реки; полный месяц освещает её на далёкое расстояние, вёрст на тридцать. Я испытывал такое ощущение, выходя на возвышенный холм, откуда видна величественная река, освещённая луной. Захватывает дух, не можешь оторваться от ослепляющей, волшебной картины, душа тоскует. На картине Куинджи всё это выражено, при виде её чувствуешь то же, что перед настоящей рекой, блестящей ярким светом посреди ночной темноты.” Вы уже поняли, что князь почувствовал себя птицей, парящей над этой рекой? Над величественной рекой, которая “вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои...  ” “Глядишь, и не знаешь, идёт или не идёт его величавая ширина...  ” Князь понял, что благодаря этой картине он может попадать в свой сон...  Глядя на эту картину, князь снова попадал в свой сон, и снова чувствовал себя птицей, парящей в ночном небе, в тёплом небе южной ночи, над “зеркальной дорогой” реки, отражающей сияние полной луны...  Над причудливо изгибающейся среди холмов величавой лунной рекой, похожей на поток текущего золота...  зеленовато-изумрудного лунного золота...  “Без меры в ширину и без конца в длину” реющий и вьющийся “по зелёному миру” поток лунного золота величавой реки, причудливо изгибающейся среди днепровских холмов...  Глядя на эту картину, князь попадал в свой сон, в свой лучший сон...  В один из лучших своих снов...  Во всяком случае, это был тот сон, который успокаивал его...  Который был утешением его мятущейся души поэта, не знающей покоя...  Был утешением его не находящей себе утешения ни в чём израненной и измученной души поэта...  и гея...  Князь понял, что он уже не может расстаться с этой картиной...  Она теперь всегда должна быть рядом с ним. Она должна принадлежать ему. Картина, при взгляде на которую он мог снова оказаться в своём лучшем сне, в одном из своих лучших снов, теперь всегда должна быть рядом с ним. На расстоянии взгляда. Князь спросил Куинджи о цене картины, но Куинджи, не узнавший великого князя, и, конечно, не воспринимающий двух молодых морских офицеров (по одной из версий, спутник великого князя тоже был морским офицером, он тоже был в военном морском мундире, и хотя я не совсем уверена в достоверности информации этого источника...  но...  Почему нет?), как своих потенциальных покупателей, так как коллекционированием/покупкой произведений искусства молодые морские офицеры, как правило, не занимались, сказал: “Да зачем вам? Ведь всё равно не купите: она дорогая.” Конечно, Куинджи сказал это не для того, чтобы оскорбить своих визитёров, которым в свой выходной день, в день своего увольнения на берег, захотелось посмотреть на картину, о которой говорила половина Санкт-Петербурга (и желающих посмотреть на которую, вероятно, было более чем достаточно... ), а для того, чтобы облегчить им их ответ. Ведь он уже сказал сам, что она дорогая, значит, говорить: “О...  это слишком дорого...  ” им было уже не нужно. Или им вообще не нужно было повторять свой вопрос. Очевидно, именно этот вариант им и подсказывал Куинджи. Чтобы уйти ничем не смущёнными. Без опущенных в пол глаз. Но князь повторил свой вопрос, и Куинджи назвал цену. Фантастическую по тем временам цену. Пять тысяч рублей. За такую в общем-то не слишком большую картину (размер “Лунной ночи на Днепре” 105х146 см), к тому же всего лишь пейзаж...  К тому же нарисованный практически двумя цветами...  Да, во множестве градаций и оттенков, с разным уровнем насыщенности двух этих цветов, с разной степенью густоты и прозрачности, с разной фактурой наложения краски, которая в некоторых местах картины даже рельефна, но в основном картина написана двумя цветами, чёрным и золотым – разными градациями золотого – сияющим золотым светом луны и фосфоресцирующим зеленовато-золотистым свечением реки (даже не получается назвать это свечение цветом... ), с совсем небольшими фрагментами/вкраплениями других цветов. Цена за картину – тем более за такую казалось бы совсем не сложную и более чем лаконичную картину, без присутствия в ней людей (ни одной красавицы, роскошно одетой или полураздетой, в одних башмачках! Ни одного красавца! Никаких томных поцелуев и объятий! Никаких олимпийских богов и богинь! Никакой охоты на тигров на слонах!) – по тем временам была просто беспрецедентной. И что же услышал Куинджи от молодого красавца офицера в мундире флигель-адъютанта, от которого он, вероятно, ожидал услышать не более, чем слова благодарности за потраченное на них время, или, возможно, даже слова извинения за потраченное на них художником время, и, вслед за этим, учтивые слова прощания, прежде чем он со своим спутником покинет его мастерскую, а затем и его квартиру? “Хорошо. Оставляю за собой.” Вы чувствуете всю нервность этого ответа? Не спокойное “Я готов купить эту картину./Я хочу купить эту картину.” а нервное “Оставляю за собой.” “Всё! Она моя!!! Без вариантов! Она теперь моя!!! Всё! Сделка состоялась! Она теперь принадлежит мне!!!!!!!!!” Конечно, такая цена была слишком большой даже для члена императорской семьи...  тем более в возрасте двадцати одного года...  Но князь понял, что сколько бы ни стоила эта картина, он уже не может представить себе свою жизнь без неё. Эта картина должна принадлежать ему. Это картина – окно в его сон, в котором он теперь всегда сможет оказываться благодаря этой картине, поэтому она теперь всегда должна быть рядом с ним. “Я сказал Куинджи, что покупаю его дивное произведение, я глубоко полюбил эту картину и мог бы многим для неё пожертвовать. Весь день потом, когда я закрывал глаза, мне виделась эта картина... ” записал князь в своём дневнике на следующий день после посещения им мастерской Куинджи.
    Представьте, что после этого визита великого князя в его мастерскую, после того, как великий князь, увидев “Лунную ночь на Днепре” ещё не завершённой, сразу же купил её, Куинджи работал над этой картиной почти полгода! Полгода без нескольких дней – нам известна точная дата завершения работы над этой картиной, потому что Куинджи сам зафиксировал день окончания работы над картиной, написав на полотне: “5 сентября 1880 года.” Великий князь увидел картину за полгода до её завершения, и всё равно он уже не мог “оторваться от ослепляющей волшебной картины...  ” К сожалению “глубоко полюбивший” картину “Лунная ночь на Днепре” великий князь сыграл в судьбе этой картины не лучшую роль. Скорее его роль в судьбе этой картины, лучшей картины Архипа Куинджи, можно назвать худшей. К сожалению, нежелание великого князя расставаться с картиной “Лунная ночь на Днепре”, его желание всегда иметь её рядом с собой, чтобы при взгляде на эту картину он снова и снова мог возвращаться в свой сон и снова парить над этой плавно текущей рекой в ночном небе...  в чёрном бархатном небе южной ночи...  освещённом сиянием магической луны...  И, конечно, чувствовать себя той птицей (а великий князь был, конечно, редкой птицей), которая может долететь до середины Днепра, а при желании может долететь и до противоположного берега Днепра, а может – при желании – вернуться обратно на тот же берег...  А может – по настроению – долететь до впадения Днепра в Чёрное море, и пролетев сначала над Днепровским лиманом, потом пролететь уже над слиянием лунной реки и ночного моря...  И – при желании – полететь дальше, уже над ночным морем, сверкающим золотыми бликами в сиянии полной луны...  К сожалению, это желание великого князя всегда иметь рядом с собой картину “Лунная ночь на Днепре” плохо сказалось на её дальнейшей судьбе. Но что же делать...  Великий князь хотел снова и снова оказываться в своём лучшем сне...  В одном из лучших своих снов...  Ведь вы почувствовали – вы не могли не почувствовать – что великий князь, описывая свои ощущения, испытанные им при его первом взгляде на “Лунную ночь на Днепре”, просто не договорил/не дописал до конца всё то, что он тогда почувствовал при взгляде на эту картину...  “Я испытывал такое ощущение, выходя на возвышенный холм, откуда видна величественная река, освещённая луной. Захватывает дух...  душа тоскует...  ” и...  оттолкнувшись ногами от этого холма и раскинув руки...  или...  оттолкнувшись от этого холма птичьими лапками и раскинув крылья...  я уже лечу в потоке тёплого ночного воздуха, над этой сияющей, как зеркало, рекой, в этом ночном небе, освещённом магическим сиянием золотой луны, и это божественное ощущение полёта, от которого захватывает дух, несравнимо ни с чем...  Другие зрители, созерцающие “Лунную ночь на Днепре”, вероятно, испытывали те же ощущения...  Так же чувствуя себя в одном из своих лучших снов, парящими в этом ночном небе над этой сверкающей лунной рекой...  Благодаря необычному композиционному строению картины, гениально придуманному (хотя вряд ли это можно было просто придумать... ), благодаря тому, что передний край картины провален вниз, смотрящий на этот пейзаж ощущает себя находящимся над этим ночным пейзажем, на высоте птичьего полёта над этим пейзажем, за счёт опущенной вниз линии горизонта большую часть картины занимает небо, поэтому у смотрящего на эту картину действительно возникает ощущение, что он смотрит на этот пейзаж не стоя на земле, и даже не стоя на вершине холма – видеть эту долину с текущей по ней золотой рекой в таком ракурсе возможно только находясь выше уровня земли, оттуда, где ему не на чем стоять – поэтому у смотрящего на эту картину действительно появляется ощущение, что он летит над этим ночным пейзажем...  над этой лунной рекой...  Репин писал о том, что зрители, стоящие перед “Лунной ночью на Днепре” в дни проведения выставки в зале Общества поощрения художеств, стояли перед ней “в молитвенной тишине” и уходили “со слезами на глазах.” Зрители благодаря этой картине тоже имели возможность побывать в одном из своих лучших снов...  Но...  полёты наяву, которые могли испытать пришедшие на выставку зрители, смотрящие на картину Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре”, и их благодарность художнику за возможность этих полётов, и их бегущие из глаз слёзы, которые выражали эту благодарность лучше всяких слов, на дальнейшей судьбе этой картины отрицательно не сказались. Отрицательно на дальнейшей судьбе картины “Лунная ночь на Днепре” сказалось нежелание с ней расстаться того, кто её купил. Её нового владельца.
    Желание великого князя Константина Константиновича взять с собой “Лунную ночь на Днепре” в длительное морское путешествие, в которое он отправлялся в конце осени 1880 года, ввергло в состояние шока всех, кто об этом услышал. Но самый сильный шок испытал при этом известии наверное всё же сам Архип Куинджи. Понимая, что это путешествие погубит его картину, его лучшую картину, он даже намеревался подать на великого князя Константина Константиновича в суд...  (О эта пылающая греческая кровь...  Мгновенно вспыхивающая от каждой несправедливости, и готовая вступить даже в заведомо проигрышное судебное разбирательство...  В наивной надежде доказать свою правоту... ) Вероятно, в суде Куинджи собирался разъяснить судье, что художник создаёт свои картины не для того, чтобы они были уничтожены, и когда он продаёт одну из своих картин, он всё же вправе рассчитывать на то, что купивший его картину, новый владелец его картины, приобретает его творение не для того, чтобы его уничтожить...  О том, что “Куинджи был категорически против нахождения картины на корабле”, и о том, что он высказывал намерение подать на великого князя в суд, написал в своих воспоминаниях (конечно, уже намного позже, уже в XX веке) сын великого князя Константина Константиновича, князь императорской крови Гавриил Константинович: “..... узнав об этом, Куинджи собирался возбудить процесс, считая, что его знаменитая картина в плавании испортится. Но отец картину всё-таки взял, и никакого процесса не было.” В абсолютный ужас, узнав о решении великого князя взять картину с собой в плавание, пришёл Иван Тургенев, который, вероятно, узнал об этом их писем, полученных им из России. Тем более что Тургенев, наверное, чувствовал себя в какой-то степени виноватым в том, что картина “Лунная ночь на Днепре” была куплена не Павлом Третьяковым, а великим князем Константином Константиновичем...  Ведь это после его “художественного описания”, вероятно, слишком восторженного, зашкаливающе восторженного, великий князь “с Игорем Александровичем” поехали отыскивать мастерскую Архипа Куинджи на Васильевском острове...  Пришедший в ужас Тургенев, находящийся, вероятно, в состоянии лёгкой паники (или даже совсем не лёгкой), пишет письма в Россию, очевидно надеясь, что предотвратить это преступление против человечества ещё возможно. Тургенев был способен предвидеть последствия необдуманного поступка великого князя Константина Константиновича, о чём мы можем прочитать в его письме Дмитрию Григоровичу (который с 1864 года был ответственным секретарём Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге): “Нет никакого сомнения в том, что картина ..... вернётся совершенно погубленной благодаря солёным испарениям моря ..... ” Тургенев даже лично уговаривал великого князя отказаться от своего намерения и не брать картину с собой, но...  Великий князь был непреклонен. Расстаться с картиной он не мог и оставлять её не собирался. Все уговоры подумать о судьбе картины, о её сохранности, на него не действовали. Эгоистичный мальчишка думал не о сохранности картины, а о себе. Расстаться с “Лунной ночью на Днепре” он уже не мог. В сентябре 1880 года великий князь Константин Константинович был назначен вахтенным начальником фрегата российского военно-морского флота “Герцог Эдинбургский”, и по окончании выставки в Обществе поощрения художеств, в конце осени 1880 года, забрав картину с собой, великий князь отправляется в длительное морское путешествие, которое закончится только в январе 1882 года.
    Во время стоянки фрегата “Герцог Эдинбургский” в Шербуре (северное побережье Франции) в декабре 1880 года великий князь, покинув фрегат, приехал в Париж, где встретивший его Тургенев, не оставляющий своих попыток спасти “Лунную ночь на Днепре”, смог уговорить великого князя привести картину Архипа Куинджи из Шербура в Париж и выставить её в одной из художественных галерей, с владельцем которой он договорился о этой выставке. Тургенев хотел показать французам “Лунную ночь на Днепре” Архипа Куинджи. (Каким же упорным парнем оказывается был Иван Тургенев...  Его неравнодушие к тому, что, казалось бы, его совсем не касается, не имеет к нему никакого отношения, просто поражает...  Точнее восхищает.) В письме Якову Полонскому (10 (22) декабря 1880 года) Тургенев пишет: “Сюда приехала на несколько дней картина Куинджи – и мы постараемся показать её французам.” Упорный Тургенев по-прежнему не терял надежды на то, что ему всё же удастся уговорить великого князя хотя бы теперь оставить картину на суше, но даже его темперамента и его писательского красноречия не хватило на то, чтобы переубедить великого князя. Князь был непреклонен. Уговоры на него не действовали. Картина экспонировалась в парижской художественной галерее 10 дней – за которые её, естественно, мало кто успел увидеть, тем более что выставка не была анонсирована заранее и о её проведении мало кто знал (но пара критиков, которым удалось услышать о проведении этой выставки/прочитать напечатанные Тургеневым в “Figaro” и в других парижских изданиях объявления о проведении этой выставки и попасть на неё, отозвались о “Лунной ночи на Днепре”, естественно, восторженно) – и эти 10/12/14 дней, которые великий князь прожил в одиночестве, без “Лунной ночи на Днепре”, вероятно были тем максимальным сроком, на который великий князь был готов расстаться со своей любимой картиной. Провести с ней в разлуке. У Тургенева ничего не получилось, все его усилия были тщетны, и фрегат “Герцог Эдинбургский” отходил от берегов Франции с картиной “Лунная ночь на Днепре” на борту. Один из немногих французских критиков, успевший увидеть “Лунную ночь на Днепре” в парижской галерее, Филипп Бюрти, так описал свои впечатления от картины Архипа Куинджи в своей рецензии на эту выставку: “..... мало-помалу воля художника вас покоряет и переносит вас в изображённую им местность ..... всё создаёт настроение меланхолическое и величавое, на редкость удачно выраженное... ”
    Тургенев уговаривал великого князя оставить картину во Франции под его ответственность ещё и потому, что...  Тургенев хотел, чтобы “Лунная ночь на Днепре” Архипа Куинджи была выставлена в экспозиции Парижского салона в мае 1881 года. Тургенев был уверен в том, что на этой выставке, которая была официальной выставкой Парижской Академии изящных искусств, и регулярно проводилась во Дворце промышленности на Елисейских полях, Архип Куинджи должен получить за свою “Лунную ночь на Днепре” золотую медаль. (Парижский салон – это та самая выставка, устроители которой/отборочная комиссия которой отказывалась принимать в свою экспозицию работы художников, которых позже назовут “импрессионистами”. На что им оставалось только сказать: “А не очень-то и хотелось... ” И искать другие залы/другие помещения в Париже, в которых они могли бы выставлять свои картины. В надежде их продать. В основном тщетной. После этого всех парижских/французских художников стали делить на “салонных”, работы которых Парижский салон брал в свою экспозицию, и “несалонных”, работы которых Парижский салон экспонировать отказывался.) Предпринятые им титанические усилия, которые оказались тщетными, Тургенев описал в письме Дмитрию Григоровичу в январе 1881 года: “..... уговорив его прислать картину из Шербура (где она находилась на фрегате) хоть на десять дней, я имел тайную надежду, что он согласиться оставить её здесь до Выставки...  ” но... “великий князь оказал великое упорство – и картина ..... отправилась обратно на фрегат...” “Осталась бы картина в Париже – попала бы на Выставку – и грому было бы много – и медаль бы Куинджи получил.” И дальше фраза, которая даёт нам понять, как же Тургенев был зол на великого князя...  Он был просто в ярости...  В состоянии отчаяния и в состоянии бессильной ярости...  “Да и кто мог ожидать... ” (оправдывается за свою наводку, которая так отрицательно сказалась на судьбе “Лунной ночи на Днепре... ”) “что такую большую вещь потащат с собой в морское путешествие.” Во-первых, вещь не такая уж и большая, а во-вторых – слово “потащат” по отношению к великому князю (и даже без указания имени того, кто “потащил” картину в морское путешествие, как будто Тургеневу даже противно произносить/писать его имя, настолько он на него зол... ) звучит как “Чёрт бы тебя побрал, эгоистичный мальчишка...  Презираю тебя за твой эгоизм. Презираю инфантильных избалованных сопляков, думающих только о себе.”
    Если посмотреть на фотографии Ивана Тургенева, сделанные в это время – за несколько лет до его смерти – поражаешься тому, насколько старше своих лет он выглядит...  Даже на портрете кисти Ильи Репина, написанном им в 1874 году, на котором Тургеневу всего лишь 55/56 лет, он выглядит уже абсолютным стариком...  Уставший старый человек, уже полностью седой, и как будто уже истощивший весь запас своих жизненных сил...  даже не спускающийся с горы, а уже спустившийся с неё...  В декабре 1880 года Тургенев был уже болен, он уже не первый год мучился всеми своими болезнями, которые в итоге сведут его в могилу через 2 года и 8 месяцев с небольшим, и тем не менее этот  шестидесятидвухлетний старик, писатель с мировой славой, тратил время своей жизни, тратил свои эмоции, тратил свою энергию, которой у него оставалось уже не слишком много, уговаривая двадцатидвухлетнего мальчишку всё же подумать о судьбе картины и хотя бы на время оставить её на суше. Что, несомненно, послужит её лучшей сохранности. И к тому же даст возможность Архипу Куинджи представить своё “дивное произведение” на Парижском салоне в мае 1881 года. Что, несомненно, принесёт славу не только Архипу Куинджи, но и всем российским художникам! Всему российскому искусству! Всей России!!! Взывать к патриотизму великого князя Иван Тургенев тоже вполне мог, как мне кажется...  Он сам был патриотом России, патриотом российского искусства, и, возможно, пытался возбудить такие же патриотические чувства в сердце великого князя...  Но всё было напрасно. Все его усилия ни к чему не привели. Конечно, Тургенев был чертовски зол на этого эгоистичного паршивца, думающего исключительно о себе...
    Да, великий князь Константин Константинович очевидно действительно привык заботиться прежде всего о своём собственном комфорте...  Всё остальное было для него очевидно уже гораздо менее значимым...  Все его уверения в том, что он “глубоко полюбил эту картину и мог бы многим для неё пожертвовать” были просто красивыми словами. На самом деле он ничем не собирался для неё жертвовать. Формулировка вообще не точна. На самом деле “жертвовать” князь был готов не “для неё”, не для этой картины, которую он “глубоко полюбил”, а только ради того, чтобы иметь эту картину, ради того, что обладать этой картиной, и всё его “жертвование” заключалось только в деньгах, которые он был готов за неё заплатить. Деньгах, конечно, больших (и, кстати, заработанных не собственным трудом... ), но...  Больше ничем “жертвовать” он не собирался. Своё собственное душевное равновесие, которое ему давала эта картина, он ценил очевидно кратно больше, чем сохранность этой картины. Да, великий князь Константин Константинович был конечно же эгоистичным избалованным мальчишкой...  эгоистичным паршивцем...  (Но как же чертовски хорош этот эгоистичный паршивец на портрете кисти Ильи Репина...  Какая роскошная пластика движений...  как он пластичен...  Какая породистая лепка головы...  Какие красивые руки...  какие удивительно длинные пальцы...  Руки многовековой селекции патрицианской крови...  Вот что значит белая кость и голубая кровь...  Конечно, из всех портретов великого князя Константина Константиновича лучший портрет принадлежит кисти Ильи Репина. Гениальный портретист Илья Репин умел не только создавать безупречно – во всех смыслах безупречно – написанные портреты, но также он умел любить тех, кого он рисовал...  И эту любовь художника к изображённым им персонажам мы конечно не можем не почувствовать, глядя на написанные им портреты...  И, конечно, благодаря своему умению любить тех, кого он рисовал (умению быть слегка влюблённым в того, кого он рисовал/умению быть очарованным тем, кого он рисовал – во всяком случае во время работы над его портретом... ), Репину было дано увидеть в каждом, кого он рисовал – главное, Репин умел почувствовать то, что действительно волновало человека, который ему позировал, Репину было дано разгадать эмоциональный код человека, который ему позировал, поэтому на портретах Ильи Репина мы видим не только внешнюю оболочку изображённого им/запечатлённого им для Вечности человека, но и его внутреннее состояние тоже...  его мысли и его эмоции... ) Усилия Тургенева – и усилия всех остальных, взывающих ко всем возможным чувствам эгоистичного двадцатидвухлетнего мальчишки, оказались напрасными, и фрегат “Герцог Эдинбургский”, снявшись с рейда Шербурской гавани, отходил от берегов  Франции с вернувшейся на борт любимой картиной великого князя. Вероятно, уже занявшей привычное ей место на стене его каюты.
    Покинув гавань Шербура, миновав берега северной Франции, покинув пролив Ла-Манш (или Английский канал, это смотря с какого берега смотреть), фрегат “Герцог Эдинбургский”, обогнув Пиренейский полуостров, вошёл в Средиземное море, и в течение следующего года останавливался в портах Алжира, Италии и Греции, останавливался у берегов Мальты и Египта, стоял в порту Александрии. Летом 1881 года, в самую жару, фрегат “Герцог Эдинбургский” долго стоял у берегов Греции, так как великий князь решил посетить Афонский монастырь, посчитав, что беседа с афонскими старцами ему просто жизненно необходима. Сложно сказать, насколько общение с афонскими старцами сделало великого князя духовнее и скрепоноснее, но физическое здоровье великого князя это паломничество почему-то совсем не укрепило...  Константин Константинович ухитрился в такую жару заболеть воспалением лёгких, и заболеть очень тяжело, после чего ему пришлось долго лечиться. Сначала великий князь лечился на Сицилии, а потом переехал в Афины, где долечивался уже в гостях у своей сестры, королевы Греции Ольги. Старшая сестра великого князя Константина Константиновича, великая княгиня Ольга Константиновна, в 16 лет вышла замуж за греческого короля Георга I, став благодаря этому браку королевой эллинов. Подав просьбу о своей отставке с флотской службы, и получив известие, что император Александр III (кузен великого князя Константина Константиновича) удовлетворил его просьбу о отставке, в середине 1882 года великий князь Константин Константинович вернулся в Россию. Конечно, всё это время великий князь не расставался со своей любимой картиной, всё это время она была рядом с ним, расставаться со своей любимой картиной великий князь не собирался, поэтому возвращение великого князя Константина Константиновича в Россию, в Санкт-Петербург, означало также то, что в Санкт-Петербург вместе с ним вернулась “Лунная ночь на Днепре” Архипа Куинджи.
    Увидев свою картину после возвращения из такого длительного путешествия, Архип Куинджи наверное пришёл в неописуемый ужас...  По рассказам самого Куинджи (который о своём состоянии ужаса наверное всё же никому не рассказывал...  если только своей жене... ), картина “во многих местах была попорчена”, красочный слой был покрыт солевым налётом, на нём появились трещины и даже царапины (судя по всему, великий князь обращался со своей любимой картиной почему-то не слишком бережно... ) , и...  что самое страшное...  Краски изменили свой цвет. Они потемнели и потускнели. Такое долгое нахождение картины в абсолютно неподходящих для неё условиях, о чём великого князя предупреждали все, кто только мог, сказалось на ней так, как оно и должно было сказаться. Законы физики и химии не отменяются желанием эгоистичного мальчишки. Даже если этот мальчишка великий князь императорской крови. И кузен императора Российской империи.
    В условиях повышенной жары и влажности, солёного морского воздуха и, конечно, яркого средиземноморского солнца, солнца Египта, Италии и Греции, которое, конечно же, каждый день заглядывало в окно/в иллюминатор каюты великого князя (и тоже любовалось картиной Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре... ”), с картиной произошло то, что с ней и должно было произойти. Великий князь Константин Константинович попросил Куинджи отреставрировать “Лунную ночь на Днепре”, и Куинджи, вероятно, сразу же взялся за её реставрацию (вероятно, всё же после некоторой паузы, сразу же после того, когда его состояние скорбного бесчувствия и состояние окостенения/разбившего его паралича несколько отступили, и к нему вновь вернулась его двигательная активность и способность действовать), но восстановить картину до её первоначального состояния было уже невозможно. Если солевой раствор с красочного слоя и с обратной стороны холста ещё можно было как-то аккуратно удалить, трещины и царапины тоже можно было как-то закрасить, и, возможно, эти дефекты после реставрации становились даже незаметны/почти незаметны человеческому глазу, то с потемневшими красками, изменившими свой цвет, ничего поделать было уже невозможно. Восстановить картину полностью было уже невозможно. Даже её собственному создателю. Из-за эгоизма думающего прежде всего о себе/о своём душевном комфорте капризного избалованного мальчишки из императорского дома Романовых, мы уже не можем увидеть картину “Лунная ночь на Днепре” такой, какой её написал Архип Куинджи. Вероятно, особенно плохо повышенная влажность/солёность воздуха и яркий солнечный свет подействовали на картину “Лунная ночь на Днепре” ещё и потому, что экспериментатор Куинджи использовал для грунтовки холста (вероятно, как добавку в обычную грунтовку) битум/асфальтовые краски, а они, как оказалось, реагировали на воздействие яркого солнечного света хуже, чем обычная грунтовка, проверенная временем. (Вот именно об этом и писал обеспокоенный Иван Крамской в своём письме к Алексею Суворину: “Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник?” Конечно, своими экспериментами с составами красок и грунтовок Архип Куинджи не может не напомнить нам ещё одного парня, ещё одного нереального Гения, который был таким же неутомимым исследователем и экспериментатором... ) Вероятно, добавление битума/асфальтовых красок в грунтовку полотна “Лунная ночь на Днепре” понадобилось Куинджи для придания дополнительной толщины красочного слоя и его рельефности в некоторых местах картины, благодаря чему “чародею” Куинджи (как называл Архипа Куинджи Иван Шишкин) удалось достичь практически голографического эффекта мерцания светящейся воды реки...  Куинджи делал по ещё не высохшей воде реки/по ещё не высохшему зеленовато-серебристо-золотистому сиянию реки прочерки жёсткой сухой кистью, а потом ещё делал по воде реки прочерки иглой, что действительно создаёт эффект мерцающей воды, эффект живого течения реки при малейшем – на долю миллиметра – движении головы/при малейшем изменении ракурса взгляда смотрящего на эту картину. Вероятно, благодаря именно этому придуманному “чародеем” Куинджи эффекту вода реки кажется живой, продолжающей своё бесконечное течение среди днепровских холмов...  И, вероятно, без дополнительного утолщения слоя грунтовки достичь такого эффекта мерцающей воды у Куинджи не получилось бы. И...  я думаю, что такой бездонной глубины бархатного чёрного неба Куинджи тоже удалось достичь благодаря дополнительной толщине грунтовки, впитавшей в себя краску на всю свою глубину.
    Отреставрированная Архипом Куинджи картина “Лунная ночь на Днепре” (собственность великого князя Константина Константиновича) вернулась к своему владельцу, и до его смерти (в 1915 году) находилась рядом с ним, в его Мраморном дворце, в его изысканно красивом кабинете “Ореховая гостиная” (похожем на внутренность роскошной шкатулки... ), на стене которого она висела на уровне его глаз. (Фотографии “Ореховой гостиной” с “Лунной ночью на Днепре” есть в Интернете.) И, кстати...  Всё написанное/всё созданное великим князем Константином Константиновичем было создано им уже после того, когда он стал владельцем картины Архипа Куинджи “Лунная ночь на Днепре... ”
    Архипу Куинджи заказывали копии “Лунной ночи на Днепре”, и коллекционеры были готовы платить Архипу Куинджи за авторские копии “Лунной ночи на Днепре” столько же, сколько заплатил за первоначальный вариант этой картины великий князь Константин Константинович. Авторскую копию “Лунной ночи на Днепре” заказал Архипу Куинджи коллекционер Дмитрий Боткин, который был готов заплатить за неё 5 тысяч рублей, и, вероятно, свой заказ он получил, потому что один из вариантов/повторов “Лунной ночи на Днепре” в его коллекции картин (очевидно, экспроприированной новыми хозяевами жизни после 1917 года) был. За те же 5 тысяч рублей авторскую копию “Лунной ночи на Днепре” был готов приобрести предприниматель и коллекционер Козьма Солдатенков, и, вероятно, его заказ Архипом Куинджи так же был выполнен. (Два этих варианта/повтора “Лунной ночи на Днепре” насколько я поняла теперь находятся в экспозиции Симферопольского художественного музея и Астраханской картинной галереи.) Авторскую копию “Лунной ночи на Днепре” заказал Архипу Куинджи киевский сахарозаводчик и миллионер Фёдор Терещенко, который был настоящим поклонником его творчества (в Киеве Фёдором Терещенко была устроена выставка тех нескольких картин Архипа Куинджи, которые он у него купил, и эта выставка стала для киевлян ярким и надолго запомнившимся событием, которое обсуждал весь культурный Киев), и сколько этот настоящий ценитель творчества Архипа Куинджи заплатил за свой вариант “Лунной ночи на Днепре”, нам неизвестно. (За авторскую копию/вариант “Берёзовой рощи” Фёдор Терещенко заплатил Архипу Куинджи 7 тысяч рублей.)
    Великий князь Константин Константинович, узнав о том, что Архипу Куинджи заказывают повторы “Лунной ночи на Днепре”, и он берётся за выполнение этих заказов, был этим, конечно же, очень недоволен...  (О чём нам известно благодаря свидетельствам тех, кто присутствовал при выражении князем своего недовольства...  своего крайнего недовольства при получении им известий об этом... ) Великому князю совсем не нравилось, что “Лунная ночь на Днепре” будет ещё у кого-то...  Что ей будет обладать ещё кто-то, кроме него...  Ведь эта картинка его сна должна принадлежать только ему!!!!!!!!! Ни у кого, кроме него, не должно быть этого входа сквозь раму картины в его сон!!! Этот портал перехода из реальности в его сновидение/в одно из лучших его сновидений, должен принадлежать только ему!!! Но...  великий князь напрасно был так опечален (или, возможно, даже разгневан... ) появлением авторских копий “Лунной ночи на Днепре”. Ни одна из авторских копий не повторяет первоначальный вариант “Лунной ночи на Днепре”/принадлежащий ему вариант “Лунной ночи на Днепре” один в один. Размеры этих авторских копий отличаются от размеров первоначального варианта и отличаются от размеров друг друга, называются эти авторские копии тоже не так, как первоначальный вариант, и этим переименованием Куинджи, вероятно, тоже подчёркивает, что его варианты повторения “Лунной ночи на Днепре” всё же не совсем копии. Это именно варианты/повторения, та же мелодия, но исполняемая художником каждый раз уже немного по-другому, в каких-то деталях уже по-другому, с отступлениями от первоначального исполнения. Импровизационные исполнения симфонии “Лунная ночь на Днепре” автором этой симфонии. Вариант, написанный Архипом Куинджи для Фёдора Терещенко, даже нельзя назвать вариантом/повторением “Лунной ночи на Днепре” – это просто другая картина, которая даже ориентирована не горизонтально, а вертикально (165х115 см), на которой изображён не Днепр, а Дон, и поэтому она называется “Ночь на Дону”, а не “Ночь на Днепре”, композиционно она тоже выстроена совсем по-другому, и общее в обеих этих картинах только то, что на обеих изображён ночной пейзаж с рекой, отражающей сияние полной луны. И на обеих вид этой мерцающей речной воды, продолжающей своё вечное течение, производит впечатление абсолютно завораживающее и магическое. Вводящее в состояние транса. Выхода в другую реальность. (Сейчас принадлежавшая Фёдору Терещенко “Ночь на Дону” Архипа Куинджи находится в Украине, в экспозиции Киевского музея русского искусства. Который, возможно, уже переименован... )
    Самая близкая к первоначальному варианту авторская копия “Лунной ночи на Днепре” никому из коллекционеров (при жизни Архипа Куинджи) продана не была, до конца жизни Архипа Куинджи она оставалась в его мастерской/в его квартире в Санкт-Петербурге, и была завещана им (со всеми остальными его картинами/эскизами/этюдами) Обществу художников, которое было создано Куинджи вместе с его учениками/единомышленниками в 1908 году, основной целью которого было помогать нуждающимся художникам/студентам. (Всё-таки это было основной целью этого Общества.) Этот вариант “Лунной ночи на Днепре”, который называется “Ночь на Днепре”, повторяет первый вариант, купленный великим князем Константином Константиновичем, почти один в один, с минимальными отличиями, размеры обеих картин тоже почти не отличаются друг от друга (105х146 см и 104х143 см), и, perhaps, этот вариант/повторение “Лунной ночи на Днепре” действительно можно назвать копией. Вероятно, над этой авторской копией “Лунной ночи на Днепре” Архип Куинджи начал работать в 1881 году, и закончил её в 1882 году (до июня), и, вероятно, начал работать он над этой авторской копией не под заказ, не по заказу какого-нибудь коллекционера, а исключительно в попытке повторить ту картину, которая уже отправилась в морской круиз на фрегате “Герцог Эдинбургский”, и которую он уже мысленно похоронил. И повторить её как можно более точно. Это была попытка воскрешения/возвращения к жизни погибшей картины. Которая почти удалась. Он мог начать работать над этой авторской копией “Лунной ночи на Днепре” уже в начале 1881 года (сразу же после того, когда он смог хотя бы частично оправиться от последствий инфаркта, который в конце 1880 года у него всё же был...  как мне кажется... ), и закончить её он должен был до июня 1882 года, потому что, вероятно, это именно тот вариант “Ночи на Днепре” (1881-1882 г.), который принимал участие в выставке двух или трёх картин Архипа Куинджи в пассаже Солодовникова на Кузнецком мосту в Москве. Той выставки, после которой Архип Куинджи замолчит почти на 20 лет. Не будет выставляться почти 20 лет. (Точнее...  после этой выставки Архип Куинджи не будет выставляться до конца своей жизни, все оставшиеся 28 лет своей жизни, так как выставка 1901 года была всё же не совсем публичной, она была устроена Архипом Куинджи только для ограниченного круга зрителей, для своих учеников/своих бывших студентов и для узкого круга своих знакомых и друзей.) Вероятно, Архипу Куинджи не хотелось расставаться с этой картиной именно потому, что она была ближе всего к первоначальному варианту “Лунной ночи на Днепре... ” И ему хотелось всё же иногда полюбоваться на своё лучшее творение...  Почти на своё лучшее творение...  На неплохое повторение своего лучшего творения...  Способное ему его напомнить...  Поэтому он наверное не захотел расставаться с этим вариантом/повторением “Лунной ночи на Днепре” и не захотел никому его продавать. (Сейчас этот вариант/повторение “Лунной ночи на Днепре”/“Ночь на Днепре” (1881-1882 г.) находится в экспозиции ГТГ.) В мастерской Архипа Куинджи остался ещё один вариант/повторение “Лунной ночи на Днепре”, который, вероятно, писался по чьему-то заказу, но почему-то не был отдан своему заказчику. Этот вариант “Ночи на Днепре” (пятый авторский вариант “Лунной ночи на Днепре”, или четвёртый, если исключить из этих вариантов/повторений вариант, написанный для Фёдора Терещенко, “Ночь на Дону”) тоже был завещан Архипом Куинджи Обществу художников, которому его ученики решили присвоить имя А. И. Куинджи. (Что вполне логично. Чьё же ещё имя можно было присвоить этому Обществу художников, если его никто, кроме Архипа Куинджи, не финансировал?) Этот вариант “Лунной ночи на Днепре”, который называется “Ночь над Днепром,” сейчас вероятно находится в Национальном художественном музее Белоруссии в Минске. Понять, насколько “Ночь над Днепром” отличается от канонического варианта “Лунной ночи на Днепре”, я не смогла, потому что в презентационном каталоге минского музея в Интернете “Ночи над Днепром” Архипа Куинджи нет. Вероятно, он всё же отличается от тех трёх авторских копий “Лунной ночи на Днепре”, которые называются “Ночь на Днепре” (и которые теперь находятся в Москве/в ГТГ, в Симферополе и в Астрахани), а это значит, что Архипом Куинджи было создано всё же только три авторские копии “Лунной ночи на Днепре”, а не пять. Авторских копий, или вариантов/повторений, которые повторяют “Лунную ночь на Днепре” композиционно, и почти на отличаются от первоначального варианта своими размерами (104х143 см, 111х147 см и 110х146 см), только три. Два других варианта – “Ночь над Днепром” и “Ночь на Дону” – это просто сочинения на тему “Река, освещённая луной, в ночь полнолуния”.
    Несмотря на созданные Архипом Куинджи авторские копии/повторения “Лунной ночи на Днепре” – отданные или не отданные своим заказчикам – великий князь Константин Константинович напрасно печалился по поводу появления на свет копий/повторений своей любимой картины. Печалование великого князя – или, возможно, даже его возмущение тем, что художник посмел копировать картину его сна/создавать копии портала вхождения в его сон, и продавать его другим!!!!!!!!! – были абсолютно напрасными. Лучшая “Лунная ночь на Днепре” принадлежала всё же ему. (Сейчас принадлежавшая великому князю Константину Константиновичу “Лунная ночь на Днепре” (1880 г.) экспонируется в ГРМ в Санкт-Петербурге.) Да, состарившаяся раньше времени (благодаря его эгоизму), да, потемневшая и потускневшая, слегка пригасившая своё свечение, ослеплённая ярким солнечным светом Египта, Греции и Италии, разъеденная морской солью, потрескавшаяся и поцарапанная, но...  Всё же того уровня твоего присутствия в этом тёплом, благоухающем цветами и травами воздухе украинской ночи, того ощущения абсолютно реального полёта над этой сверкающей лунной рекой, похожей на поток мерцающего лунного золота, какое у тебя возникает при взгляде на первый вариант “Лунной ночи на Днепре”, принадлежавший великому князю, при взгляде на авторские копии “Лунной ночи на Днепре”, у тебя почему-то не возникает...  Нет, возникает, но...  уже с гораздо меньшим ощущением твоего реального присутствия внутри этого пейзажа...  Почему же ни одна авторская копия “Лунной ночи на Днепре” не способна так же легко впустить нас внутрь этой бархатной чёрной ночи, мгновенно растворив в пространстве свою тяжёлую деревянную раму, как это с лёгкостью делает первый вариант “Лунной ночи на Днепре”, созданной Архипом Куинджи в 1880 году? Почему же Архипу Куинджи так и не удалось повторить этот ночной пейзаж с излучиной Днепра на том же запредельном энергетическом уровне, на котором им была создана первая “Лунная ночь на Днепре”, которая была куплена великим князем Константином Константиновичем ещё за полгода до её завершения? Разве шедевр можно повторить?
    Второй безусловный шедевр Архипа Куинджи, “Берёзовая роща” (1878-1879 г.)(97х181 см), был представлен на суд публики на год раньше, чем “Лунная ночь на Днепре”. На 7-й выставке ТПХВ/выставке художников-передвижников в 1879 году Архип Куинджи захотел выставить три свои картины – кроме “Берёзовой рощи”, он также готовил к экспозиции этой выставки картины “Север” (1879 г.) и “После дождя” (1879 г.), и...  к дню открытия выставки закончить все три картины у него не получалось. Очевидно, он работал над этими картинами/над одной из этих картин до самого последнего дня, до уже объявленного дня открытия выставки, но что-то его, вероятно, не устраивало, чем-то он был недоволен, и закончить работу в срок он не успевал. Открытие 7-й выставки ТПХВ в Санкт-Петербурге задерживалось из-за Куинджи. Из-за неготовности его пейзажей. (Все выставки ТПХВ сначала проходили в Санкт-Петербурге, где жил и работал Иван Крамской, организатор и идеолог Товарищества передвижных художественных выставок, лидер Бунта 14 (бунта четырнадцати студентов Академии художеств, покинувших Академию художеств перед выпускным экзаменом в 1863 году в знак протеста против казарменных порядков, царивших в Императорской Академии художеств, а также в знак протеста против закостенелости Академии художеств, её заплесневелости и оторванности от реальной жизни), это была петербургская часть выставки, а потом вся экспозиция переезжала в Москву, и московская часть этой же выставки проходила уже в московских залах, для московских зрителей.) Как объяснял Иван Крамской задержку открытия выставки “..... очищали зал, да и Куинджи ещё не может ставить, а слишком необходимо его иметь.” Из письма Ивана Крамского Василию Поленову от 18 февраля: “Куинджи задерживает, а у него вещи слишком значительные, чтобы не обратить внимания.” У организаторов московской части выставки эта задержка вызвала недовольство, и Репин, уже москвич (москвичом Репин был с 1877 по 1882 год, потом с 1882 по 1900 год он снова петербуржец, и с 1900 года Репин уже чухонец, оставшийся в своём поместье Пенаты в Куоккале до конца своей жизни), 23 февраля пишет Крамскому в Санкт-Петербург слегка раздражённое письмо: “Куинджи не готов? Семеро одного не ждут, да и его очень легко присовокупить после открытия.” Репин выставлял на 7-й выставке ТПХВ свою “Царевну Софью” (1879 г.) (помните эту растрёпанную толстушку, стоящую в монастырской келье со скрещёнными руками, с выпученными глазами, бессмысленно вперившимися в пространство, и с недобрым выражением одутловатого лица, выражением лица склочницы, не обременённой интеллектом (и в этом Репин всё же несколько изменил исторической правде, как мне кажется...  царевна Софья была одной из самых хорошо образованных женщин своего времени... ), нарисованную Репиным, конечно же, абсолютно гениально, хотя её башмаки/её сапожки, носки которых выглядывают из-под подола её роскошного парчового сарафана, кажутся стоящими отдельно от её ног... ), он отправил своё гигантское полотно (размер “Царевны Софьи” 202х145 см) в Санкт-Петербург уже 9 февраля, это была первая картина Репина на историческую тему, он трудился над ней больше года (замучил своего друга, критика Владимира Стасова, своими просьбами прислать ему из Санкт-Петербурга в Москву максимально достоверное изображение костюма царевны Софьи, её сарафана, нарукавников её рубашки и её ожерелий/её украшений (умоляя Стасова достать ему изображение всего этого “хоть со дна моря”), также просил прислать ему достоверное изображение костюма стрельца, просил прислать ему изображение мебели/предметов того времени, тканей того времени (“.....буду счастлив за всякий клочок, который вы откопаете... ”), спрашивал Стасова, не может ли он сделать для него выписки из иностранных книг, в которых говорится о царевне Софье/описывается царевна Софья, просил Стасова разыскать и прислать ему портрет царевны Софьи, который он в Москве найти не смог, хоть два дня “рыскал” в его поисках (потому что только Стасов, “и никто более в целом свете, никто!” не сможет всего этого достать!), и Стасов честно исполнял все просьбы своего друга, усиленно занимаясь поисками исторических материалов и пересылая Репину в Москву всё, что он смог найти), и, конечно, Илье Ефимовичу не терпелось дождаться реакции публики и критиков на своё грандиозное творение...  Реакции, конечно, восторженной...  (Но...  к сожалению для Ильи Ефимовича, “Царевна Софья” далеко не у всех вызвала тот восторженный отклик, которого он так ждал...  (Не одна я такая оригинальная... ) К сожалению для Репина, “Царевна Софья” не понравилась даже Владимиру Стасову...  Владимиру Стасову, который трудился, как пчёлка, помогая Репину в создании этого грандиозного исторического полотна, и который был не только ближайшим другом Репина, но по совместительству был также ведущим российским художественным критиком того времени, поэтому мнение именно Владимира Стасова было для Репина, конечно, важнее мнения всех остальных критиков. Также “Царевна Софья” не понравилась ещё одному парню, мнение которого было для Репина тоже совсем небезразлично и который тоже был его другом – Модесту Мусоргскому. Среди не пришедших в восторг от картины Ильи Репина “Царевна Софья” (которая на самом деле называется “Правительница, царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки её прислуги в 1698 году.” Ну нравились Репину длинные названия... ) были также Василий Суриков и Павел Третьяков, и, конечно, они не согласились именно с трактовкой образа царевны Софьи (I think), с примитивизацией/с упрощением Репиным образа царевны Софьи – то, как эта картина написана, им не могло не понравиться. Картина написана просто гениально. Сверканием роскошной, серебряной с золотым узором, византийской парчи сарафана Софьи, мерцанием огоньков лампад и золотых окладов икон, так таинственно поблёскивающих в полумраке кельи, очаровательной девчушкой-послушницей, худеньким монастырским заморышем, слегка напугано взирающей на грозную Софью из глубины кельи (и, очевидно, ожидающей, что вся злоба доведённой до состояния бешенства Софьи будет вымещена на ней... ), а так же всеми остальными деталями интерьера кельи царевны в Новодевичьем монастыре, великолепным резным ларцом, роскошной серебряной чернильницей и раскрытой старинной книгой, лежащей на столе, золотым шитьём по багровому бархату стула и его точёными витыми ножками, выписанными Репиным с таким наслаждением и с такой любовью, не возможно не залюбоваться...
    Владимир Стасов, которому нужно было написать несколько обзорных статей под общим названием “Художественные выставки 1879 года” для нескольких мартовских номеров газеты “Новое время” (редактором которой был А. Суворин), стоял перед мучительным выбором, и о своих терзаниях он поведал в своём письме художнику Василию Верещагину: ““Софьей” Репина я что-то недоволен, и это просто мучит меня, хотя многие части написаны просто изумительно. Право, не знаю, как быть; врать ни за что не хочу в печати, а сказать правду – это доставить великую радость ..... идиотам и разнокалиберным мерзавцам.” Стасов изворачивался, как мог, стараясь не соврать в своей статье, и в то же время не обидеть своего друга слишком резкой критикой его картины...  Но бескомпромиссность художественного критика в его рецензии всё же взяла верх. И хотя начал Стасов свой критический разбор картины “Царевна Софья” с того, что назвал Репина “крупным” “быть может” значительнейшим нашим художником “(из здешних)” (заботливо выложил начало рецензии медовыми пряниками, политыми сахарной глазурью... ), далее он перешёл к описанию того, что Репину в “Царевне Софье” по его мнению не удалось. А не удалось Репину, по мнению Стасова, передать характер героини этой картины, царевны Софьи, и не получилась царевна Софья у Репина потому, что исторические темы не его стезя, Репину лучше удаётся изображать реалии сегодняшнего дня, он не историк, а жанрист...  (После чего Стасов приводит в пример драматурга А. Островского, которому также, как и Репину (по мнению Стасова) великолепно удаётся описывать современные ему характеры и понятные/знакомые ему жизненные ситуации, а когда он пытается изобразить жизнь и характеры того давно прошедшего времени, реалии которого ему не знакомы – все его попытки неизменно оказываются неудачными... ) По мнению Стасова, “Царевна Софья” не получилась у Репина потому, что ему вероятно просто не приходилось видеть человека, находящегося в том состоянии запредельного отчаяния, в котором в тот момент находилась Софья...  Вероятно ему просто не приходилось видеть состояния человека, потерявшего всё...  Репин постарался придумать её реакцию/её эмоции, а придумать у него не получилось...  “Он наверное никогда не видел собственными глазами того душевного взрыва, который произойдёт у могучей, необузданной натуры человеческой, когда вдруг всё лопнуло, всё обрушилось, и впереди только одна зияющая пропасть. А художник-реалист, сам не видавший, тотчас же теряет способность создавать. ..... ” написал в своей достаточно жёсткой рецензии суровый критик Владимир Стасов. И хотя сам Репин в своём письме к Стасову ещё до начала выставки написал, что он “приготовлен к самому резкому, правдивому слову”, которого он ждёт от своего друга в его рецензии/в его критическом отзыве на его картину, статья Стасова в “Новом времени” Репина разозлила. Репин обиделся на Стасова за его критику “Царевны Софьи”, и дружба/переписка двух когда-то ближайших друзей прервалась на полгода. А когда их отношения снова возобновилась...  Это были уже совсем не те отношения, которые были между ними прежде. Увы, но...  эмоции запредельно эмоционального мальчишки Репина иногда всё же лишали его возможности мыслить трезво. Руководствуясь всё же разумом. Конечно, в своей детской обиженности на Стасова Репин был не прав. В то же время Репина конечно же можно понять...  Художник, который так долго мучается с придумыванием, а потом с писанием картины, вынашивая её долго и мучительно, как ребёнка, который живёт вынашиванием/созданием своего творения год или даже больше, который во время работы над этой картиной целиком и полностью, всеми своими мыслями и всеми своими эмоциями, поглощён только работой над этой картиной, и больше ничем, конечно будет смертельно оскорблён каждым косым взглядом, брошенным на созданного им в таких муках ребёночка, даже если этот ребёночек получился несколько неказистым...  и не слишком разумным...  Из письма обиженного москвича Ильи Репина петербуржцу Ивану Крамскому: “Мне лично вовсе не новость, что чуть не вся критика против меня, это повторяется с каждым моим произведением. Помните, сколько было лаю на “Бурлаков”! Разница была та, что прежде Стасов составлял исключение и защищал меня. Теперь же и он лает, как старый барбос. Ну что ж: полают, да отстанут. Это пустяки в сравнении с вечностью. Общественное мнение, действительно, вещь важная, но, к несчастью, оно составляется нескоро и не сразу и даже долго колеблется, и приблизительно только лет в 50 вырабатывается окончательный приговор вещи. ..... ” А вот что писал Владимиру Стасову о картине Ильи Репина “Царевна Софья” Модест Мусоргский: “Правительница Софья могла и умела сделать то, чего в картине нашего друга я не увидел... ..... Если бы она, т. е. Софья, из опочивальни вошла в молитвенную келью и, увидев братнины безобразия... ” (сквозь решётку окна кельи Софьи виден висящий в петле стрелец, повешенный прямо за стеклом её окна, виселицы или перекладины с повешенными и постепенно истлевающими стрельцами (195 повешенных Петром стрельцов) стояли под окнами Софьи по велению её ласкового младшего братика 5 месяцев... ) “и увидев братнины безобразия, как тигрица кинулась бы к окну и отвернулась, и глаза её сошлись бы у самой переносицы и застыли, и она бы застыла сама с зачугуневшими кулаками, – я понял бы художника, я узнал бы Софью.” Чёрт возьми...  Как гениально сумел Мусоргский описать то, как действительно должна была выглядеть эта мизансцена в келье Новодевичьего монастыря...  Как гениально он сумел написать эту картину в своём воображении... И закручивающийся вокруг ног Софьи диагональными складками её сарафан из византийской/венецианской парчи, продолжающий своё движение – свой полёт – после её слишком резкого поворота...  И красиво изогнутые/изломанные в полёте откидные рукава её парчового сарафана, продолжающие свой полёт...  Жаль, что Репин перед написанием этой картины не захотел посоветоваться со своим другом, Модестом Мусоргским, который изучил множество исторических материалов того времени во время работы над своей “Хованщиной”...
     Ивану Крамскому “Царевна Софья” понравилась. “Я очень тронут Вашей картиной... ” – ещё до начала выставки, только увидев прибывшую в Петербург “Софью”, написал Крамской в своём письме Репину, – “После “Бурлаков” это наиболее значительное произведение. Даже больше – я думаю, что эта картина ещё лучше. Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории. Браво, спасибо Вам. Выставка будет значительная, Ваша вещь где хотите была бы первой, а у нас и подавно. Вы хорошо утёрли нос всяким паршивкам.” Репин был тронут поддержкой своего верного друга, и благодарил его за эту поддержку (тем более ценную после такого предательского поступка когда-то бывшего его другом Стасова... ) в своих ответных письмах. Хотя конечно же это нельзя назвать дружеской поддержкой – Крамской был настолько же принципиален и бескомпромиссен, как Владимир Стасов и Модест Мусоргский, просто ему действительно понравилась картина Репина “Царевна Софья.... ” Просто Крамской знал о царевне Софье меньше, чем знал о ней Модест Мусоргский...  И вероятно был меньшим перфекционистом, чем Стасов и Мусоргский...  Само происхождение Ивана Крамского, сына писаря из городка Острогожск Воронежской губернии, делало его меньшим перфекционистом/понижало уровень его требований и запросов/понижало уровень его понимания в сравнении с Модестом Мусоргским, происходившим из старинного дворянского рода, и сыном архитектора Владимиром Стасовым...  Крамской был просто не способен доехать до того культурного/интеллектуального уровня, до которого легко доезжали эти парни просто благодаря своей наследственности/своему происхождению и своему образованию, и в этом Крамского сложно обвинить...  Тем не менее художником он был, несомненно, гениальным, и Павел Третьяков, который долго не мог решить, стоит ли ему покупать “Царевну Софью”, так как ему самому эта картина всё-таки не понравилась, и отзывы большинства художников, которые он слышал о этой картине, также были отрицательными (как, например, отзыв о этой картине Василия Сурикова: “Разве могли стрельцы за этой рыхлой бабой пойти?”), уже по традиции обратился за советом к Крамскому, мнению которого он всё же доверял. Возможно даже больше, чем своему собственному. Крамской решительно встал на защиту Репина, написав Третьякову: “Моё мнение о картине Репина Вы знаете. Оно для меня совершенно определилось при первом с нею знакомстве ..... и остаётся до сих пор неизменным ..... мои мнения о картинах ..... довольно постоянны.” И через месяц: “Она многим не по вкусу, – но это потому, что мы ещё не знаем нашей старой жизни. Ведь что тогда было? Какая могла быть Софья? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы, и т. д. Это ничего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же время могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр.” Сложно сказать, насколько Крамской смог убедить Павла Третьякова в том, что царевна Софья действительно могла быть такой же, как простая баба, “содержащая постоялый двор”, ничуть не лучше...  Но после полученных им писем Крамского с положительной, или, возможно, даже восторженной оценкой этой картины, Третьяков “Царевну Софью” всё же купил. Для своей будущей галереи. И абсолютно правильно сделал. Насколько правильно (или неправильно) был трактован художником Ильёй Репиным образ когда-то реально существовавшей царевны Софьи Алексеевны на его картине “Правительница, царевна Софья... ” – это детали. Главное – это то, как надолго пришедшие в его галерею зрители будут залипать (и залипают!) перед этой огромной и роскошной картиной, сверкающей золотом и разноцветием красок, и то, какое огромное удовольствие будет доставлять им (и доставляет!) рассматривание каждой детали этой картины, каждой детали костюма царевны Софьи и каждой детали интерьера её кельи в Новодевичьем монастыре, которые выписаны художником с таким наслаждением...  и с таким удовольствием...  и так вкусно...  Картина была приобретена Третьяковым для своей будущей галереи, но когда до Крамского дошли слухи, что Репин хочет заняться переписыванием/исправлением “Царевны Софьи” (Репин любил заниматься переписыванием/исправлением своих уже написанных картин... ), перепуганный Крамской поспешил предупредить об этом желании Репина Третьякова. Третьякову нужно было предпринять все необходимые ему меры предосторожности, предупредив всех, чтобы к картине, которая Репину уже не принадлежала, он допущен не был, и эти меры были предприняты. Желающему переписать “Царевну Софью” Репину Крамской и Третьяков сделать этого не дали, но...  То, что у Репина всё же появилось желание переписать “Царевну Софью”, говорит нам о том, что по прошествии некоторого количества времени и по трезвому размышлению... Репин наконец-то смог понять, что правильная оценка этой картины была дана всё же Стасовым и Мусоргским, а не Крамским...  (И, кстати, о запертой в железную клетку тигрице, видеть которую Крамскому похоже просто не приходилось – запертая в клетку тигрица не стоит столбом, а мечется в клетке, и даже пытается перегрызть прутья этой клетки, ломая зубы... ) Только с опозданием Репин смог понять, что напрасно он так разозлился на своего когда-то лучшего друга и рассорился с ним...  и рассорился с ним, как оказалось, уже навсегда...  Как сказал/написал однажды совсем неглупый парень Лукиан, “Юпитер, ты сердишься – значит ты не прав... ” “Juppiter iratus ergo nefas... ”
    В своей критике картины Репина “Царевна Софья... ” Владимир Стасов был, конечно, прав, Репин слишком увлёкся изображением материальных красивостей конца XVII века (жена Репина сшила костюм царевны Софьи по рисункам присланным Стасовым! И некоторые созданные ей детали костюма царевны Софьи даже не вошли в картину – некоторые расшитые жемчугом парчовые красивости на своих моделей, изображающих царевну Софью (одной из которых была Валентина Бергман/Серова, жена композитора Александра Серова и мать художника Валентина Серова), Репин решил не надевать... ), драматургия этого более чем трагического момента в истории России и в жизни царевны Софьи почему-то отошла для Репина на второй план, с драматургией этой картины/с изображением эмоционального состояния царевны Софьи на этой картине Илья Ефимович слегка облажался, но...  Это совсем не потому, что Репин не способен был изобразить эмоции “могучей, необузданной натуры человеческой”/эмоциональное состояние человека, перед которым “всё обрушилось, и впереди только одна зияющая пропасть... ” Меня поражает степень недооценки Стасовым масштаба таланта Репина, который, казалось  бы, был одним из его ближайших друзей, с которым они были знакомы/общались на протяжении стольких лет, ещё со времени учёбы Репина в Академии художеств, и благодаря этому, казалось бы, Стасов должен был суметь увидеть/почувствовать творческий потенциал Репина лучше всех остальных...  И тем не менее всё, что он смог написать о Репине в своей рецензии – это то, что он “крупный” и “может быть значительнейший наш художник (из здешних)... ” Почему “может быть”? Кого Стасов видел более “крупным”, чем Репин, художником в 1879 году? (И, кстати, в своей рецензии на картину Репина “Бурлаки на Волге” (1870-1873 г.), написанной им в 1873 году, Стасов был гораздо менее критичен по отношению к Репину, чем в своей рецензии на “Царевну Софью” в 1879 году...  Тогда в своей рецензии он написал, что “..... г. Репин – значительный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем он владеет средствами своего искусства с такой силой, красотой и совершенством, как навряд ли кто-нибудь из русских художников...  Поэтому нельзя не предвещать этому молодому художнику самую богатую художественную будущность.”) Как можно было написать о Репине в 1879 году, что он всего лишь “художник-реалист”, не способный нарисовать/написать то, что он никогда не видел? “Он не драматик, не историк и, по моему глубокому убеждению, пусть он напишет хоть двадцать картин на исторические сюжеты, все они мало ему удадутся. ..... для картины из старой нашей истории время для нас, кажется, ещё не пришло.” Как можно было настолько недооценивать Репина, как можно было не увидеть возможностей его воображения в тех картинах, которые к тому времени им были уже написаны? Возможно...  всё дело в том, что Репин был не слишком хорошо образован (тем более в сравнении со Стасовым), был достаточно прост в общении и не изображал из себя Гения в своей повседневной жизни? Но он им был!!! Как можно было этого не видеть??? При том, что Стасов был достаточно эмоциональным мальчишкой, и равнодушным к Репину его тоже нельзя назвать, своё уважение и даже любовь к Репину Стасов неоднократно выражал в своих статьях и, тем более, в своих письмах к друзьям (мне особенно нравится его признание в любви к Репину в его письме к Льву Николаевичу Толстому: “Я его чорт знает как люблю и уважаю, как какого-то совершенно особенного выродка... ”), тем не менее осознать масштаб таланта своего ближайшего друга при всей своей любви и уважении к нему Стасов был почему-то не способен...  А скульптор Мордух/Марк Антокольский (1843-1902)(абсолютно гениальный скульптор, который был способен сделать мрамор своих скульптур живым и тёплым...  рассматривать его скульптуры абсолютное наслаждение... ), который в любви к Репину, как к какому-то “совершенно особенному выродку”, не признавался, тем не менее масштаб таланта Репина и его творческий потенциал способен был увидеть лучше, чем ближайший друг Ильи Репина (после Ивана Крамского очевидно всё же ближайший) и к тому же ведущий российский художественный критик Владимир Стасов...  Марк Антокольский написал Стасову, что он не согласен с утверждением “некоторых”, что Репин более “жанрист”, чем “историк”. “У Репина слишком богатая душа... ” – писал Марк Антокольский Стасову, – “..... он сможет излить свою душу в красках на страницах русской истории... ” Почему же Антокольский способен был видеть масштаб таланта Репина и его “богатую душу” лучше, чем Стасов, который был его ближайшим другом? Большое видится на расстоянии? (Правда, Репин и Антокольский вместе учились в Академии художеств (в разных классах, конечно, хотя любопытствующий мальчишка Репин в скульптурную мастерскую заходил тоже...  с желанием полепить... ), и даже некоторое время жили в одной комнате (в течение двух лет), но это было вероятно где-нибудь в промежутке между 1864 и 1867 годами, когда Репин делал только первые шаги в своём творчестве, и рассмотреть его потенциал в то время вероятно было всё же намного сложнее, чем в 1879 году...  Но...  тем не менее...  суметь дать реальную оценку масштаба таланта Ильи Репина у Марка Антокольского получилось почему-то намного лучше, чем у Владимира Стасова...  Возможно просто потому, что в отличие от Стасова, он был художником... ) Если Репин обиделся на Стасова и прервал всё общение с ним на полгода из-за критики Стасовым “Царевны Софьи”, он, конечно, был не прав, но если Репин разозлился на Стасова за то, что в этой рецензии Стасов не слишком высоко оценил его потенциал и почему-то ограничил его возможности довольно узкими рамками того единственного жанра, который, по мнению Стасова, только и был Репину подвластен...  В этом случае я могу понять Репина. В этом Стасов был, конечно, не прав. Тем не менее никаких подтверждений того, что Стасов был огорчён их ссорой/размолвкой с Репиным и что он предпринимал какие-то попытки примирения со своим ближайшим другом, я не нашла. Размолвкой со своим другом и в какой-то степени своим учителем/наставником и некоторым охлаждением их отношений, которое стало итогом их размолвки, был огорчён эмоциональный мальчишка Илья Ефимович, который напишет о этом огорчении в своём письме Стасову почти через два года после их примирения, 16 февраля 1881 года: “Да, только теперь наконец, окрепнув и развившись, я вполне понял Вас и Ваши убеждения. И теперь, более, чем когда-нибудь, подаю Вам руку. Ах, к моему огорчению, я так разошёлся с некоторыми моими друзьями в убеждениях, что почти один остаюсь.” (Очередная принципиальная ссора, которая рассорит Репина и Стасова на целых 5 лет (!), им ещё предстоит, но это произойдёт только в 1894 году...  Стасов проживёт тоже достаточно долгую жизнь – 82 года... (1824-1906)) Зная историю отношений Репина и Стасова (конечно, о их отношениях мы можем знать только то, что они сами написали об этом), зная о их постоянных принципиальных спорах, их частом несогласии друг с другом, и о том, насколько критик Владимир Стасов, дворянин и сын архитектора, был критичен и суров...  и часто излишне суров...  в своей оценке творчества художника Ильи Репина, сына служилого казака из Чугуева, у меня иногда создаётся впечатление, что свой главный шедевр, своё эпохальное полотно “Царь Иван Грозный и сын его Иван... ” Репин написал прежде всего в попытке доказать (прежде всего...  Стасову?), что он способен изобразить эмоции “могучей, необузданной натуры человеческой”, что он способен изобразить эмоциональное состояние человека, перед которым “всё обрушилось, и впереди только одна зияющая пропасть”, даже если он никогда не видел человека, находящегося в таком эмоциональном состоянии...
    Репину никогда не приходилось видеть человека, убившего своего собственного единственного сына (I think всё же не приходилось... ), убившего его в припадке безумия, в припадке паранойи властителя, уничтожившего в себе всё человеческое своей вседозволенностью, своей абсолютной властью над людьми и над вверенным ему государством, и осознавшего весь ужас совершённого им слишком поздно...  когда уже ничего нельзя поправить...  Человека, находящегося в состоянии осознания того, что совершённое им непоправимо...  жизнь его единственного сына уходит, смерть, торжествуя, вступает в свои права, забирая у него его единственного сына, и виноват в этой смерти только он один, уже не способный сдерживать – или не желающий сдерживать – свои вспышки ярости и гнева, уже доведший себя до паранойи неограниченностью своей власти...  превратившийся в убийцу благодаря своей привычке к вседозволенности на протяжении стольких лет...  Вряд ли Репину приходилось видеть человека, только что совершившего убийство и с опозданием осознавшего весь ужас совершённого им...  всю непоправимость совершённого им...  и не желающего верить тому, что он действительно это совершил...  Человека, находящегося в состоянии, близком к потере рассудка (или...  возможно...  уже потерявшем его?) в своём нежелании поверить в то, что всё это действительно произошло с ним...  Вряд ли Репин мог видеть царя Ивана Грозного, только что убившего своего сына (а перед этим ещё убившего своего внука или внучку, ударив в живот свою беременную невестку, которая после этого “выкинула”), его мертвенно бледное лицо, похожее на череп, обтянутый кожей, застывший ужас в его водянистых глазах, вылезающих из орбит, в которых осознание ужаса от содеянного им, осознание непоправимости содеянного им, и нежелание осознать эту непоправимость уже вплотную приблизилось к той тонкой грани, за которой начинается провал в бездну абсолютного безумия, абсолютной потери контроля над своим разумом (или...  возможно...  уже переступившего эту грань?), но Репин сумел представить себе, как это должно было выглядеть....  Он сумел представить себе, как это выглядело в действительности...  16 ноября 1581 года...  В то время, в которое он всё же не жил. И сумел показать нам, как это должно было выглядеть. Всего лишь с помощью своего воображения, которое на самом деле было безграничным. И с помощью своей “богатой души”, или, с переводом языка XIX века на язык XXI века – свой эмпатии, которой Репин, несомненно, обладал, и которую в нём почему-то смог увидеть Марк Антокольский (который когда-то, много лет назад, во время их учёбы в Академии художеств, помогал пришедшему в скульптурный класс студенту Илье Репину лепить Антиноя из глины... ), но почему-то не смог увидел Владимир Стасов. Репин сумел доказать Стасову, что он был неправ в своей оценке его творческого потенциала. И сумел доказать это просто блестяще. Так, как способен был доказать это только Гений. Созданием бессмертного шедевра “Царь Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” (1883-1885 г.). Maybe...  за рождение/появление на свет этого бессмертного шедевра мы действительно должны быть благодарны прежде всего Владимиру Стасову? Тому, что Стасов сумел настолько разозлить...  или, maybe обидеть/оскорбить Репина недооценкой его потенциала, что Репин поставил себе целью доказать ему его неправоту? И всем остальным критикам, конечно, тоже. И как же, чёрт возьми, он сумел блестяще это доказать...  Я не знаю ни одной картины, при взгляде на которую – даже на репродукцию которой – так же бежал бы мороз по коже и от ужаса застывала бы в венах кровь...  Для меня эта картина – по уровню эмоционального воздействия и по уровню техники живописи, конечно, тоже – является вершиной всего, что было создано российскими художниками за всю историю российской живописи, шедевром № 1. (Её до сих пор так и не защитили сейфовым стеклом? Хранители Третьяковки ждут не дождутся третьего покушения на эту картину? Чтобы очередной дебил наконец-то смог уничтожить эту картину, искромсав её в клочья? Так, чтобы восстановить её было уже невозможно? Такое ощущение, что все ждут именно этого. .... .... Слов не хватает. Тех, которые можно написать.)
    Моделью/натурщиком для Ивана Грозного (одним из натурщиков, но всё же основным) Репину послужил художник Григорий Мясоедов, и Репин, конечно, угадал с натурщиком, с которого нужно было писать Ивана Грозного, абсолютно гениально. Григорий Мясоедов действительно был очень сложным (если смягчить формулировку... ) человеком, абсолютным деспотом в своей семье, он тиранил своего маленького сына Ивана, зачем-то убеждая его, что на самом деле он не его родной сын, а приёмыш, а его родная мать на самом деле не его мать, а всего лишь его кормилица (возможно...  у него была настолько съехавшая крыша, что он сам этому верил?), а однажды он так избил бедного ребёнка, разозлившись на него за какую-то его шалость, что действительно чуть не убил его. Свидетелем этой сцены (или maybe только её финала) пришлось стать художнику-пейзажисту Александру Киселёву, который, испугавшись за жизнь этого несчастного ребёнка, после этого просто забрал маленького Ивана в свою семью и воспитывал его вместе со своими детьми. Судя по всему, Григорий Мясоедов ничего не имел против такого странного решения Александра Киселёва...  К тому времени у Александра Киселёва и его жены уже было некоторое количество своих детей, число которых со временем увеличилось до семи, так что мы можем не сомневаться в том, что маленькому Ивану Мясоедову конечно же повезло в том, что его взяли в такую несомненно детолюбивую и вероятно более чем нескучную семью.  Возможно, если бы заботу о маленьком Иване Мясоедове не взял на себя чужой для него человек, ставший для него родным, его жизнь могла бы окончиться так же, как жизнь несчастного царевича Ивана, невинно убиенного своим садистом отцом...  (Кстати, выросший Иван Мясоедов (1881-1953) со временем сам станет прекрасным художником, и, на мой взгляд, художником более профессиональным, чем его отец – Ивану Мясоедову, в отличие от его отца, вкус никогда не изменял, так же, как и чувство стиля, никакой дидактичности и сентиментального слюнтяйства в его картинах нет, его стиль и техника живописи (несмотря на некоторую небрежность...  maybe просто лень... ) безупречны, но...  к сожалению...  Кроме занятий живописью – и кроме выступлений в цирках, в которых силовой атлет Иван Мясоедов, обладающий огромной силой,  демонстрировал публике свои возможности жонглирования огромными гирями – Иван Мясоедов почему-то испытывал непреодолимую тягу к некоторым довольно странным занятиям – например, таким, как подделка денег (он же был прекрасным гравёром!), ценных бумаг и документов (очевидно, любовь к шалостям, проснувшаяся в нём уже в раннем детстве, не оставляла его и в более зрелом возрасте... ), из-за чего большую часть своей сознательной жизни ему и его жене, итальянке Мальвине Верничи, танцовщице и артистке цирка, приходилось постоянно переезжать из одного города в другой и из одной страны в другую...  Под очередными вариантами фамилий в очередных вариантах свежеизготовленных паспортов...  А когда блюстителям закона всё же удавалось вычислить и поймать эту сладкую парочку двух неутомимых аферистов, на некоторое количество месяцев/лет их домом становилась тюрьма...  В которой Иван Мясоедов тем не менее каким-то образом ухитрялся продолжать заниматься живописью, зарисовывая виды из окна своей тюрьмы...  Но это уже совсем другая история. С таким папашей Иван Мясоедов вполне мог бы стать серийным убийцей...  маньяком и садистом-педофилом...  А он занимался всего лишь изготовлением фальшивых денег, ценных бумаг и документов. Пффффф... ) О том, почему моделью/натурщиком для образа Ивана Грозного Илье Репину послужил именно он, сам Григорий Мясоедов говорил так: “Илья взял царя с меня, потому что ни у кого не было такого зверского выражения лица, как у меня.” Моделью для царевича Ивана Репину послужил писатель Всеволод Гаршин (второй моделью для царевича Ивана Репину послужил художник Владимир Менк, но от него царевичу достался, кажется, только нос с горбинкой), глаз умирающего царевича – влажный глаз оленёнка, которому лев перегрызает горло, и он бросает последний взгляд на этот мир, уже прощаясь с ним, уже чувствуя, как с каждой каплей крови, вытекающей из его раны, жизнь покидает его – это его глаз. Репин говорил о том, что во всём облике Гаршина была какая-то обречённость...  “В лице Гаршина меня поразила обречённость, у него было лицо человека, обречённого погибнуть. Это было то, что нужно для моего царевича... ” напишет Репин позже в своей книге “Далёкое близкое.” И снова Репин безошибочно нашёл именно того натурщика, с которого ему нужно было писать невинно убиенного царевича Ивана...  Гаршин покончит с собой в возрасте тридцати трёх лет. Менее чем через три года после написания Репиным картины “Царь Иван Грозный и сын его Иван... ”
    Репин относился к Всеволоду Гаршину с огромной нежностью, и Гаршин отвечал Репину таким же трогательным и трепетным отношением. Абсолютного доверия. Вероятно, Репин был для Гаршина тем человеком, которому он мог полностью доверять и с которым он мог не бояться быть абсолютно откровенным...  Кроме писания с него царевича Ивана, Репин так же написал портрет Всеволода Гаршина (в 1884 году, за год до окончания работы над картиной), и, вероятно, как это обычно случалось с Ильёй Ефимовичем во время писания им чьего-нибудь портрета, в свою модель Репин был слегка влюблён...  “Я затеялся особенной нежностью к нему. Мне хотелось его и усадить поудобнее, чтобы он не зашибся, и чтобы его как-нибудь не задели...  ” напишет Репин позже о том времени и о своём отношении к Гаршину, который, по мнению Репина, “был симпатичен и красив, как милая добрая девица-красавица... ” А вот что о своём отношении к Репину и о их общении в письме к своему другу В. Латкину писал Всеволод Гаршин: “Очень сошёлся с Репиным. Как человек он мне нравится не меньше, чем как художник. Такое милое, простое, доброе и умное создание этот Илья Ефимович, и к тому же, насколько я мог оценить, сильный характер, при видимой мягкости и даже нежности. Не говорю о том, как привлекателен уже и самый талант его. Я, кажется, писал тебе, что он начал мой портрет. Скоро будет кончен.” Последняя встреча Репина с Всеволодом Гаршиным произошла 17 марта, Репин встретил Гаршина на улице, и Гаршин, заливаясь слезами (“слёзы градом ..... даже неловко становилось... ” как напишет потом о этой их последней встрече Репин), стал рассказывать Репину о своей матушке, которая его прокляла...  (И не потому, что ей было за что проклясть своего третьего сына, а...  я даже не знаю, почему... ) “И, знаете ли, это я ещё перенесу; я даже не сержусь...  но она оскорбила Надежду Михайловну таким словом, которого я не перенесу... ” – заливаясь слезами, рассказывал Репину Всеволод Гаршин. Надежда Михайловна – жена Всеволода Гаршина, и, очевидно, оскорблений в свой адрес она тоже не заслужила (кстати, она была врачом – она даже не сидела на шее своего мужа!), оскорблять её тоже было не за что. И, тем более, называть её таким словом, которое Гаршин даже не осмеливался произнести. Вероятно, у матушки Гаршина были большие проблемы с головой...  Репин был знаком с матушкой Гаршина, и он просто не мог поверить тому, что он слышал...  “Я никак не мог представить такою злою мать Гаршина... ” опишет потом Репин своё удивление от услышанного им в тот день от Гаршина, “Небольшого роста, полная, добрая старушка малороссиянка... ” У этой “доброй старушки малороссиянки” покончили с собой три сына, покончил с собой не только её третий сын, Всеволод Гаршин (1855-1888), но так же окончили жизнь самоубийством два его старших брата – Георгий Гаршин (1849-1895) и Виктор Гаршин (1853-1873). Каким-то чудом удалось избежать этой участи только самому младшему из четырёх братьев, Евгению Гаршину (1860-1931), он почему-то не покончил с собой. Согласитесь, что у этой “доброй старушки малороссиянки” должны были быть очень серьёзные проблемы с психикой, если три её сына покончили с собой. Вероятно, проблемы с психикой им достались по наследству от их матери. Параноидальный отец царевича Ивана и параноидальная мамаша Всеволода Гаршина, похоже, стоили друг друга... Через два дня после той встречи с Репиным на улице Всеволод Гаршин закончит своё существование в этом мире, бросившись в пролёт лестницы с лестничной площадки пятого этажа...  На самом деле своё существование в этом мире Всеволод Гаршин закончит не в день своего самоубийства, а на несколько дней позже. Эти несколько дней он пролежит в коме, после чего скончается, не приходя в сознание. Он был плохо приспособлен к жизни в этом жестоком мире...  Но как гениально Репин угадал моделей для своего бессмертного шедевра...  (Мы можем видеть Всеволода Гаршина ещё на одной картине Репина – “Не ждали” (1888 г.). У ссыльного, который, вернувшись из ссылки, заходит в комнату, в которой сидит его семья – лицо Всеволода Гаршина. Возможно, для написания лица ссыльного на этой картине (написанной в год смерти Всеволода Гаршина) Репину уже не нужен был натурщик – после работы над картиной “Царь Иван Грозный и сын его Иван... ” и над портретом Всеволода Гаршина этюдов/эскизов его лица у Репина вероятно было уже более чем достаточно. Возможно, ему уже даже не нужны были эти этюды для работы над картиной...  Он просто помнил это лицо... )
    Картина Ильи Репина “Царь Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” была выставлена на 13-й выставке ТПХВ в 1885 году, и каким-то чудом провисела до конца выставки в Санкт-Петербурге, но после переезда выставки в Москву “Царь Иван Грозный и сын его Иван... ” провисел в выставочном зале только один день, после чего картина была удалена из экспозиции. На следующий день после открытия выставки в Москве (2 апреля) к Третьякову, который уже купил у Ильи Репина “Царя Ивана Грозного... ”, а значит был собственником этой картины, явился посланный от московского обер-полицмейстера с пакетом, в котором находилось секретное предписание о запрете выставления картины “в помещениях, доступных публике.” Вот что прочёл Павел Михайлович Третьяков, распечатав присланный ему пакет: “Милостивый государь Павел Михайлович! Государь император высочайше повелеть соизволил картину Репина “Иван Грозный и сын его Иван” не допускать до выставок. ..... Имею честь покорнейше просить Вас не выставлять этой картины в помещениях, доступных публике, ..... ” Это секретное предписание/высочайшее постановление появилось благодаря доносу, полученному императором Александром III от своего серого кардинала, члена Государственного совета и обер-прокурора Святейшего синода Константина Петровича Победоносцева, который в своём доносе императору написал: “Стали мне присылать с разных сторон письма с указанием на то, что на Передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих правительственное чувство. Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на неё без отвращения... Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны.” (Какие же убогие мозги нужно было иметь, чтобы написать такую корявую хрень...  И какие же убогие мозги должны были быть у императора Российской империи, если он делал своими ближайшими помощниками таких дебилов... )
   Третьяков вынужден был удалить принадлежавшую ему картину “Иван Грозный и сын его Иван... ” из экспозиции выставки ТПХВ и поместить её в отдельной комнате своего дома, дверь которой была заперта на ключ. (Третьяков потом рассказывал, что прислуга его дома, проходя мимо двери этой запертой комнаты, на всякий случай начинала креститься...  и выражения лиц у них при этом были напуганные...  Так как они видели эту картину, они на всякий случай осеняли себя крестным знамением, проходя мимо двери этой комнаты...  Вы понимаете уровень воздействия этой картины даже на прислугу в доме Третьякова? Они проходили мимо двери этой комнаты в ужасе, как будто за закрытой дверью этой комнаты действительно сидел живой Иван Грозный, держа на руках своего истекающего кровью сына...  Ведь они видели, что на этой картине он действительно был живым...  А вдруг выбежит?) Третьяков начал строить новое крыло/пристройку к своему дому специально для этой картины (и, вероятно, ещё для нескольких картин), собираясь устроить в новом крыле своего дома что-то вроде небольшой выставки только для избранного круга зрителей, но спустя три месяца запрет на выставление “Царя Ивана Грозного и сына его Ивана... ” был снят, Третьяков получил “высочайшее позволение” снова экспонировать картину “в помещениях, доступных публике,” и картина Репина снова заняла своё место в общей экспозиции галереи, снова став доступной для всех пришедших в галерею зрителей. В окружении императора Александра III дебилами были всё же не все, и им каким-то образом всё же удалось убедить императора Александра в том, что этот запрет – первый (!) в истории Российской империи случай цензурирования художественных выставок – как-то не очень хорошо характеризует Россию в глазах Европы...  Заслуга отмены этого запрета принадлежит нескольким художникам и поэтам, близким ко двору, и, в частности, художнику Алексею Боголюбову, который был одним из воспитателей императора Александра III.
    Конечно, работа над этим грандиозным шедевром далась Репину нелегко...  И, что удивительно, описывая свои мучения и терзания во время работы над этой картиной, Репин писал о том, что во время работы над этим шедевром он вдохновлялся не ужасами древней истории, а ужасами современности...  “Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами Современности...  А наша ли история не даёт поддержки...  Но всё казалось – мало. В разгар ударов удачных мест разбирала дрожь, а потом, естественно, притуплялось чувство кошмара, брала усталость и разочарование...  Я упрятывал картину с болезненным разочарованием в своих силах – слабо, слабо казалось всё это...  Разве возможно...  Но наутро испытывал опять трепет – да, что-то похожее на то, что могло быть...  И нет возможности удержаться – опять в атаку. Никому не хотелось показывать этого ужаса...  Я обращался в какого-то скупца, тайно живущего своей страшной картиной.” Наконец, закончив картину, Репин устроил её показ для нескольких своих друзей, в числе которых был, конечно, его старший товарищ и учитель, Иван Крамской. Художники, увидевшие “Царя Ивана Грозного... ” впервые, вероятно, были просто ошеломлены и, наверное, даже не знали, как они могут оценить то впечатление, которое производила на них эта картина...  То, что этот кровавый ужас, сотворённый Репиным всего лишь масляными красками всего лишь на холсте, производил абсолютно ошеломляющее впечатление, впечатление бьющего по нервам тока, чувствовали, наверное, все, но, вероятно, находящиеся в состоянии шока художники никак не могли понять – это ошеломляющее впечатление со знаком минус или со знаком плюс...  Все ждали, что скажет Крамской...  Крамской был восхищён новым творением Репина, у него не было никаких сомнений в том, что это абсолютный шедевр, он поздравлял Репина с этой картиной, и после той восторженной оценки, которую дал новому творению Репина Крамской, и все остальные художники, вероятно, тоже не побоялись высказать Репину своё восхищение его новым творением. Крамской так описал своё впечатление от “Царя Ивана Грозного... ” в письме Алексею Суворину: “Вот она, вещь, в уровень таланту...  И как написано, Боже, как написано! ..... Эта сцена действительно полна сумрака и какого-то натурального трагизма... ” Вот что писал о своём впечатлении от этой картины, для которой ему пришлось позировать, Всеволод Гаршин: “Да, такой картины у нас ещё не было, ни у Репина, ни у кого другого. ..... Я рад, что живу в то время, когда живёт Илья Ефимович. У меня нет похвалы для этой картины, которая была бы её достойна.” А это мнение о “Царе Иване Грозном... ” Льва Николаевича Толстого, которое он высказал в своём письме Репину после посещения им 13-й выставки ТПХВ: “Хорошо, очень хорошо... ..... так мастерски, что не видать мастерства. ..... Забирайте всё глубже и глубже.” (У меня почему-то всегда такое ощущение от похвал Льва Николаевича – кому бы то ни было – как будто они давались ему с огромным трудом...  Как будто считающему себя главным альфа-самцом (вероятно, всей планеты... ) Льву Николаевичу невыносимо сложно было признать, что кто-то, кроме него, может делать что-то хорошо...  И даже сделать что-то так, как у него бы не получилось...  Каждое слово кажется выдавливаемым их себя с огромным трудом, и почему-то в его похвалах не чувствуется искренней радости и восхищения сотворённым кем-то шедевром...  Так как этот шедевр создан не им...  Нет?) Из письма Фёдора Шаляпина, который смог увидеть картину Репина “Царь Грозный и сын его Иван... ” конечно уже намного позже, уже в галерее Третьякова: “Какая силища, какая мощь! ..... Считаю себя счастливцем жить вместе в одно время с дорогим Ильёй Ефимовичем и горжусь принадлежать к его эпохе.”
    Я не могу не восхититься Павлом Михайловичем Третьяковым...  Какая же он всё-таки умница...  Я очарована этим парнем. Его вклад в русское/российское искусство сложно переоценить. И какое прекрасное лицо мы видим на его портретах...  Разве этот человек похож на купца/на бизнесмена, главная цель которого – загрести как можно больше бабла? Не заработать, а именно загрести. Нет, глядя на его портреты, мы понимаем, что у этого человека абсолютно другие жизненные приоритеты...  Несмотря на его не слишком приятную (и всем хорошо известную) привычку долго и упорно торговаться с художниками, стараясь максимально сбить цену на те картины, которые он у них покупал (черта характера, перешедшая к нему вероятно по наследству от его предков... ), глядя на его портреты, мы понимаем, что приоритеты этого парня не имеют ничего общего с приоритетами жлоба...  Что его приоритетом не является становиться всё богаче и богаче с каждым днём...  И больше ничего...  Какое странное выражение глаз – выражение глаз сомневающегося и неуверенного в себе человека – мы видим на портрете Павла Михайловича Третьякова кисти Ивана Крамского...  Разве у жлоба, главной ценностью которого является бабло, может быть такое выражение глаз? Какое тонкое и нервное лицо у Павла Михайловича Третьякова на портрете кисти Ильи Репина...  И какие тонкие нервные пальцы...  Разве на этом портрете мы видим купца? Нет, на этом портрете мы видим эстета и философа, погружённого в свои печальные мысли...  Мысли о несовершенстве этого мира...  что не может не печалить философа...  Павел Михайлович Третьяков был способен к рефлексии и был самокритичен – чем люди, главной целью которых является зарабатывание бабла любым возможным и невозможным способом, как правило, не отличаются...  Только рефлексирующий и способный к самокритике человек мог написать о себе так: “К тупице искренне готов себя причислить – если ошибаюсь; кто не ошибается?” Это начало его рецензии на картину Репина “Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне” (1887 г.). И дальше: “..... Разумеется, Льву Николаевичу реклама не нужна; на что она ему, гениальнейшему человеку? Но она делается неразумием его поклонников. Что он пашет, кладёт печи, шьёт сапоги, рубит избы, или не знаю, что ещё может делать, всё это прекрасно, но зачем это изображать в картинах?” И, кстати, в своей критике этой картины Павел Третьяков по моему мнению был не прав, картина великолепна, и на мой взгляд это один из лучших, или, возможно, даже лучший портрет Льва Николаевича Толстого, который Репин, в 1887 году приехавший погостить к Льву Николаевичу в Ясную Поляну, писал с натуры, стоя с альбомом/с этюдником прямо на бороздах вспаханной земли. (Репин очень забавно описывает этот день в своей книге “Далёкое близкое... ” В тот день Лев Николаевич, взяв двух рабочих лошадок из своей конюшни, отправился вспахивать поле – и, кстати, не своё, а поле какой-то вдовы, что было очевидно оказанием реальной помощи графа Толстого какой-то из его крестьянок, потерявшей мужа (каким же однако затейником был Лев Николаевич... ), и Репин напросился пойти вместе с ним, взяв с собой альбом, чтобы запечатлеть Льва Николаевича во время пахоты. Лев Николаевич, в рубашке, потемневшей от пота, и в такой же потемневшей от пота старой полотняной фуражке, проходил борозду за бороздой, вспахивая поле, Репин его рисовал, перебегая с места на место, и в конце концов Илье Ефимовичу, как обычно проявляющему любопытство ко всему, что ему ещё никогда не приходилось делать, захотелось попробовать самому пройти с плугом хотя бы одну борозду. Лев Николаевич, вероятно, слегка усмехнувшись, уступил Репину своё место за плугом, а Репин, взявшись за рукоятки плуга и потащившись вслед за идущими по полю лошадьми, вдруг с ужасом понял, что ему не хватает силы рук, чтобы вдавливать лемех плуга в землю и при этом ещё удерживать плуг...  Он с трудом прошёл одну борозду, или даже не прошёл её до конца, “накривил”, как он честно описал результат своего труда в своей книге, и даже после этой единственной борозды у него так разболелись руки, что они болели у него потом ещё и весь следующий день! И это у художника, которого сложно назвать слабаком, потому что писание картин, тем более таких больших картин, которые Репин обычно писал – это тяжёлый физический труд, для которого требуются очень сильные и хорошо тренированные руки...  И тем не менее то, что для Льва Николаевича не составляло проблемы, для Репина оказалось непосильной задачей...  Для сорокадвухлетнего Репина было проблемой справиться с плугом, чтобы вспахать даже одну борозду, ему не хватало для этого силы рук, а у пятидесятивосьмилетнего Толстого получалось без проблем вспахать целое поле...  Каким всё-таки мощным парнем был Лев Николаевич...  Действительно настоящая глыба...  Действительно настоящий матёрый человечище, как сказал однажды о Льве Николаевиче один параноик, и это был тот редкий случай, когда этот параноик был абсолютно прав. (Конечно, если мы поверим Максиму Горькому, который, как мне кажется, мог и досочинить данную вождём революции характеристику Льва Толстого, для живописности расцветив её своими собственными яркими эпитетами...  Чувствуя себя...  увы...  обязанным служить делу революции, а значит...  к сожалению...  чувствуя себя обязанным насколько возможно приукрашать страшноватую действительность послереволюционной России...  А также, конечно, по возможности, приукрашать и вождей этой революции...  ) Ещё Репин восхищался тем, каким прекрасным наездником был Лев Николаевич, и тем, как он красиво, безупречно красиво, забирался в седло...  Именно так, как это нужно было делать...  Кто же лучше, чем сын казака Илья Репин, мог знать, как именно должен забираться в седло настоящий наездник?) В своей критике картины Ильи Репина “Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне” Павел Третьяков был, как мне кажется, не прав, но его самокритичность в рецензии на эту картину меня восхищает... И ещё Павел Михайлович Третьяков вызывает моё восхищение тем, что он, как мне показалось, на самом деле был атеистом...  Что для меня конечно же является важнейшим маркером способного к аналитической работе мозга. Маркером интеллектуала. Конечно, даже если это действительно было так, вряд ли Павел Михайлович мог осмелиться кому-нибудь даже заикаться о своём атеизме...  Исключая, возможно, только нескольких своих ближайших друзей, которым он мог доверять, и...  возможно...  своего брата. Мне пришло в голову, что он атеист, когда я читала его письма Репину, работающему в то время над картиной “Крестный ход в Курской губернии” – Третьяков, как обычно, озабоченный результатом работы Репина (озабоченный тем, какой получится картина, которую он собирался купить), и, как обычно, пытающийся своими подсказками помочь Репину сделать картину лучше, уговаривая Репина “избегнуть всего карикатурного” в этой картине, пишет: “..... не забудьте, что это прежний “ход”, а и теперь ещё есть люди глубоко верующие... ” Мне кажется, что написать такое мог только атеист... )
    Петербургская часть 7-ой выставки ТПХВ открылась 23 февраля, Архип Куинджи наконец закончил (сумел заставить себя закончить) свои картины на один или на два дня позже дня открытия выставки, его “Берёзовая роща”, “Север” и “После дождя” “присовокупились” к экспозиции выставки только 25 февраля, и вечером того же дня Иван Крамской, пребывающий в состоянии явно эйфорически-экстатическом, пишет ликующее письмо Илье Репину в Москву: “Сегодня, наконец, выставил и Куинджи, и... все так и ахнули! То есть, я Вам говорю, выставка блистательная...  Это чёрт знает что такое, ещё в первый раз я так радуюсь, радуюсь всеми нервами моего существа...  Вот она настоящая-то, то есть такая, какая она может быть, если мы захотим!.. ” Крамской считал 7-ю выставку ТПХВ самой удачной из всех, или одной из самых удачных выставок ТПХВ. Но...  если в письме Репину Крамской отзывался о картинах, выставленных на этой выставке Архипом Куинджи, как будто восторженно, то вот что он написал уже в письме Павлу Третьякову, и уже на несколько дней позже, 1 марта: “Куинджи картины поставил и не попортил, хотя и не улучшил. Публика приветствует их восторженно, художники (то есть пейзажисты) в первый момент оторопели (они не приготовились) долго стояли с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения; многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин. Ну, что ж, на здоровье!” Но...  разве фраза самого Крамского о том, что Куинджи своими картинами, которые он наконец выставил, “не попортил, хотя и не улучшил” общую экспозицию выставки, не говорит нам о том, что он сам “оторопел”, и простояв перед картинами Куинджи с “раскрытыми челюстями”, так и не понял, как ему относиться к этим картинам? Позже Крамской напишет, что картины Архипа Куинджи были для него всегда “ошеломляюще новы”, и назовёт Архипа Куинджи “художником будущего”, но благодаря этой фразе из письма Третьякову нам становится понятно, что в 1879 году Крамской всё ещё никак не мог понять, как ему относиться к картинам Куинджи...  Всё это для традиционалиста Крамского действительно было слишком непонятно и слишком “ошеломляюще ново... ”  А вот мнение Ивана Шишкина о картине Архипа Куинджи “Берёзовая роща”, выставленной на этой выставке: “Это не картина, а с неё картину можно писать... ” Мнение о “Берёзовой роще” Куинджи художника Владимира Орловского: “Я никогда не думал, не воображал, что можно было довести картину до такого рельефа. Это не картина, а натура.” Развёрнутый критический обзор выставленных на этой выставке картин Архипа Куинджи от Владимира Стасова, который вначале описал представленные на этой выставке картины Шишкина и Клодта: “Третий пейзажист – г. Куинджи, звезда, недавно поднявшаяся, – имеет привилегию постоянно привлекать к себе много друзей, но порождать и недругов, и, что всего прискорбнее, последние чаще всего принадлежат к числу товарищей по художеству, своих братьев-пейзажистов. Многие из них относятся к г. Куинджи чуть ли не с ненавистью, уличают его в круглом невежестве, полном неведении техники дела и т. д. Но они могут говорить, что им угодно, а всё-таки г. Куинджи обладает тем, чем немногие из пейзажистов, – необыкновенно поэтическим чувством и взглядом, и все среди публики понимают это очень хорошо. Правда, у г. Куинджи всегда всё дело состоит в одном сильно прочувствованном и переданном живописном световом эффекте, а всё остальное у него недоделано, не изучено, принесено в жертву; но зато ведь этот мотив всякий раз такой поэтический! Например, ныне у него на передвижной выставке три картины, и все три останавливают внимание. Один, “Далёкий север” – с безбрежным пустынным горизонтом на целые десятки вёрст; другой, “Берёзовая роща” – с чудно освещёнными деревьями и травой (но с очень плохим и невероятным воздухом); третий, “После дождя”, где превосходно передано впечатление пригорка и маленьких мазанок, блещущих словно электрические искры среди мрака и тумана душной свинцовой атмосферы, но эта последняя написана очень неудовлетворительно. Недостатков тут везде немало, но что хорошо – то хорошо и оригинально, как ни у кого, и берёт ноты сильного эффектного освещения, никем ещё не опробованные. Из прочих пейзажей на выставке надо отметить .....  ”
    Что имел ввиду Крамской, написав в письме Павлу Третьякову, что некоторые художники, увидев выставленные на 7-й выставке ТПХВ Архипом Куинджи картины (которые сначала “оторопели”, долго были с “раскрытыми челюстями”) “теперь ..... то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения; многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин ..... ” и что имел ввиду Владимир Стасов, который написал в своей рецензии, что Куинджи “имеет привилегию постоянно привлекать к себе” не только друзей, но и “недругов”? Куинджи постоянно обвиняли в “фокусничестве... ” И это ещё не самое тяжкое обвинение...  Некоторым их больной фантазии хватало даже на то, чтобы обвинять Куинджи в алхимических практиках и в тесном сотрудничестве с “нечистой силой... ” Современники никак не могли поверить в то, что такого эффекта свечения, эффекта такого яркого света, которого Куинджи был способен достичь на своих картинах, он добивался всего лишь с помощью обычных красок...  Многим казалось, что обычными красками такого эффекта достичь невозможно, значит...  “Чародей” Куинджи достигает такого эффекта с помощью какого-то фокуса, какого-то хитрого приёма...  который многие пытались разгадать. И, конечно, безуспешно. Через год, во время экспонирования “Лунной ночи на Днепре”, “хорошо осведомлённые” знатоки будут уверять всех “не осведомлённых”, всех, кто не в теме, что для этой картины Куинджи воспользовался специальной “лунной краской”, присланной ему из Японии...  (как вариант – из Америки... ) И именно благодаря этой волшебной краске, недавно изобретённой, картина производит такое ошеломляющее впечатление...  А в 1879 году, после выставленных Куинджи картин на 7-й выставке ТПХВ, в журнале “Стрекоза” появилась карикатура, на которой был изображён Куинджи, который пишет “Берёзовую рощу” в своей мастерской, держа в одной руке кисть, а в другой уже приготовленную большую зажжённую лампочку, которую он, очевидно, потом установит за этой картиной...  О том, что “Берёзовая роща” на самом деле написана на стекле/на зелёном стекле, и освещается сзади лампой, в 1879 году “догадались” многие...  Недоверчивые опять никак не могли поверить, что Куинджи мог достичь такого эффекта освещения, такой напоённости солнечным светом своей “Берёзовой рощи”, не прибегая ни к каким фокусам...  Конечно, в этом же нехитром фокусе – в том, что за прозрачным/полупрозрачным полотном просто установлен какой-то источник света, освещающий картину с обратной стороны, Куинджи снова будут обвинять и через год тоже...  Опять не поверив в то, что такого свечения луны и такого сияния воды можно достичь, не прибегая ни к каким фокусам...  Или призыва в помощь “нечистой силы... ”
    Выставка в Санкт-Петербурге закрылась 25 марта, а 22 апреля открылась в Москве. И через три дня после открытия московской части 7-й выставки ТПХВ (25 апреля) в газете “Молва” появилась статья “Беглые заметки (по поводу рецензий художественных выставок и по поводу картин г. Куинджи)”, подписанная псевдонимом “Любитель.” Автор статьи критически оценивал многие картины художников-передвижников, представленные на этой выставке, но самую негативную оценку он дал картинам именно Куинджи. “В картинах Куинджи видят “свет,” много света...  ” – писал “Любитель,” –   “но, по-моему, это не более не менее как самое бесцеремонное обхождение с явлениями, которые художник мимоходом видел в природе и передаёт публике на полотне в виде грубого намёка, воображая, конечно, что никто не заметит его незнания природы... ” 



               

                Продолжение следует...
           Завершение своих коротких заметок о Архипе Куинджи я выложу I hope через месяц. Э.Ю.
           Вы считаете, что короткие заметки должны быть короче? Значит вы не блондинка.




***

    Мой список из десяти картин (которых на самом деле получилось 70 – и каждая из шестидесяти картин, дополнивших список, конечно же, не менее гениальна, чем 10 картин, вошедших в top) получился таким, каким получился. Конечно, субъективным. И, к сожалению, я не могу его проиллюстрировать, потому что на тех двух сайтах, на которых я выкладываю свои тексты, возможность иллюстрировать тексты отсутствует. Но ведь вы прекрасно знаете все перечисленные в моём списке картины...
 
***

    1. “Мона Лиза” Леонардо да Винчи (1452-1519) (“Мадонна в скалах”, “Прекрасная Ферроньера”, “Мадонна Бенуа”, ..... )
    2. “Возвращение блудного сына” Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) (“Ночной дозор”, “Портрет старой женщины” (ок. 1654-1655 г.), “Портрет старого еврея” (“Портрет старика в красном”), “Блудный сын в таверне” (автопортрет с Саскией на коленях), “Жертвоприношение Авраама”, “Женщина у приоткрытой двери”, “Святое семейство с ангелами”, “Даная”, ..... )
    3. “Лютнист” Микеланджело де Меризи да Караваджо (1571-1610) (“Вакх”, “Медуза”, “Отдых на пути в Египет”, “Амур Победитель”, “Давид с головой Голиафа” (1610), “Юдифь и Олоферн” (1598), “Давид и Голиаф” (1599), “Кающаяся Магдалина”, “Мадонна ди Лорето”, “Пишущий Святой Иероним” (1605 г.), ..... )
    4. “Царь Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” Илья Репин (1844-1930) (“Не ждали”, “Крестный ход в Курской губернии”, “Отдых”, “Портрет Модеста Мусоргского”, “Портрет А. Ф. Керенского” (1917-1918 г.), “Нищая”, “Протодиакон”, “Запорожцы пишут письмо турецкому султану”, ..... )
    5. “Царевна Лебедь” Михаил Врубель (1856-1910) (“Демон”, “Девочка на фоне персидского ковра”, “Портрет С. Мамонтова” (1897 г.), “Тамара и Демон” (плачущая Тамара, 1891 г.), “Испания”, “Сирень”, “Жемчужина”, ..... )
    6. “Над вечным покоем” Исаак Левитан (1860-1900) (“Март”, “У омута”, “Весна. Большая вода”, “Вечерний звон”, ..... )
    7. “Охотники на снегу” Питер Брейгель-старший (ок. 1525-1569) (“Вавилонская башня”, ..... )
    8. “Девушка с жемчужной серёжкой” Ян Вермеер Делфтский (1632-1675) (“Девушка, читающая письмо у открытого окна”, “Молочница”, “Маленькая улица”, “Сводница”, “Офицер и смеющаяся девушка”, “Бокал вина”, ..... )
    9. “Девочка с персиками” Валентин Серов (1865-1911 ) (“Похищение Европы”, “Портрет К. Коровина”, “Портрет князя Феликса Юсупова”, “Портрет Зинаиды Юсуповой”, “Портрет И. Левитана”, “Портрет княгини Ольги Орловой”, “Дети” (портрет Саши и Юры Серовых, сыновей художника), “Портрет Мики Мамонтова”, “Освещённая солнцем”, ..... )
    10. “Лунная ночь на Днепре” Архип Куинджи (1840/1843-1910) (“Берёзовая роща” (1879 г.), “Закат” (между 1876 и 1890 г.), “Море. Крым.” (1898-1908 г.), “Красный закат” (1905-1908 г.), ..... )

***


* только для атеистов и буддистов * только для атеистов и буддистов * только для атеистов и буддистов * только для атеистов