УДК 246.3
Герасимова С.В.
Gerasimova S.V.
Московский политехнический университет, г. Москва
Moscow Polytechnic University, Moscow
metanoik@gmail.com
Перспектива как философия
Perspective as philosophy
Аннотация. Обратная перспектива – часть изоморфная иконе в целом, которая одухотворена катафатическим богословием, проявляющимся в том, что Божественное бытие разворачивается нам навстречу в великой пространственной и временной полноте, так что мы видим Творца во всех временах и ракурсах. Элементы парадигмы малого хронотопа становятся самостоятельными семиотическим единицами, вступающими на иконе в синтагматические отношения, ибо Сущий по природе изливает на них энергии, позволяющие им стать сущими по благодати. Информационная полнота иконы, насыщенная энергиями любви, всеведения, суда и милости и обращенная не к отдельному человеку, а к соборной личности, осуществляется при условии синергии, - при условии объединения воли Творца, способного раскрыть Себя на иконе, и воли соборной личности, готовой впитать эти энергии. Некоторые свойства обратной перспективы становятся научно доказанными и объективными в контексте теории относительности и геометрии Лобачевского. Прямая перспектива геоцентрична, обратная – космична. В контексте обратной перспективы и катафатического богословия рождается неотделимый от них психологизм, определяющий «обратноперспективное» поведение героя жития, формирующее агиографический сюжет. Этот сюжет и обратная перспектива, иконный хронотоп и катафатическое богословие – великие и малые единицы семиотической системы иконы, образующие единство, при изменении части которого приходит в движение и кардинально изменяется целое. Перспектива определяется философией и богословием. Множественность философий, если следовать логике семиотики, предполагает множественность типов перспективы.
Abstract. The reverse perspective is a part, that is isomorphic to the icon as a whole, which is spiritualized by kataphatic theology, which manifests itself in the fact that the Divine being unfolds towards us in great spatial and temporal completeness, so that we see the Creator in all times and angles. The elements of the paradigm of the small chronotope become independent semiotic units, entering into syntagmatic relations at the icon, for the God, Who is Being by nature, pours out energies, allowing them to become beings by grace. The informational completeness of the icon, saturated with the energies of love, omniscience, judgment and mercy and addressed not to an individual person, but to the conciliar personality, is realized under the condition of synergy: Will of the Creator, capable of revealing Himself on the icon, and the will of the conciliar personality, ready to absorb these energies, have got to be united. Some properties of reverse perspective become scientifically proven and objective in the context of the theory of relativity and Lobachevsky geometry. The direct perspective is geocentric one, the reverse perspective is cosmic one. The due psychologism is born in the context of reverse perspective and kataphatic theology and determines the “reverse perspective” behavior of the hero of the life, which forms the hagiographic plot. This plot and reverse perspective, the iconic chronotope and kataphatic theology are great and small ones of the semiotic system of the icon, that are forming a unity. Having changed a part the whole icon starts to move and radically changes. Perspective is determined by philosophy and theology. The plurality of philosophies, if we follow the logic of semiotics, presupposes a plurality of types of perspective.
Ключевые слова: обратная перспектива, большой хронотоп иконы, катафатическое богословие, соборность, синергия
Key words: reverse perspective, big chronotope of icons, cataphatic theology, conciliarity, synergy
Культура – семиотическая система, в которой органично соединены в единое целое большое и малое. Философия и перспектива.
Сразу отметим две вещи. Во-первых, обратная перспектива отражает не философию, а богословие, и мы будем даже противопоставлять их, но, чтобы не упоминать всуе, пусть останется в заголовке «философия». Во-вторых, эта работа стремится к кристальному преодолению субъективности и развитию идей П. Флоренского, В. Лепахина, Б. Раушенбаха и многих других, поэтому прошу прощения у неупомянутых, будем считать, что это развитие идей русской соборной личности. Сердечно благодарю профессора Марину Николаевну Цветаеву, физика доц. Ольгу Александровну Чичигину, иконописицу М. Викторию за рецензии.
Перспектива и богословие
Итак, Борис Викторович Раушенбах (1985–2001) полагал, что прямая перспектива отражает мир, как его видит глаз; а обратная – как видят глаз и мозг, то есть это «рецептивная перспектива».
При этом, с одной стороны, «ренессансная система является лишь кривым зеркалом, в котором отражается натура (ей присущи сильнейшие искажения соотношения масштабов на разных планах). Но ведь и любой другой вариант научной системы перспективы тоже является кривым зеркалом…» [6, с. 34], поскольку «для зрительного восприятия картины важны не абсолютные величины отрезков, а их отношения» [6, с. 39].
С другой стороны, «и аксонометрия и обратная перспектива получаются столь же строго, как и рассмотренные в предыдущих главах варианты единой научной системы перспективы: они получаются из тех же исходных положений, теми же математическими приемами и описываются теми же уравнениями» [6, с. 89]. Обратная перспектива хранит изображение не цельного пространства, а «формы, объема отдельных предметов» [6, с. 90], сами же предметы изображаются так, как их видит человек вблизи: «обращаясь к аксонометрии при изображении близких и небольших предметов художник действовал из совершенно естественного побуждения: передать на плоскости картины свое естественное восприятие (пусть извлекаемое из зрительной памяти) неискаженным» [6, с. 91]. Дальний предмет изображается так, словно он «значительно меньше расстояния до него» [6, с. 93], при таком видении также сохраняется параллельная перспектива. Однако на иконе нет далекого, но дальнее может быть ближе и больше расположенного рядом, поэтому первое наблюдение исследователя более тонко и точно передает особенности иконы: на ней сакральный мир представлен как близкий.
Аксонометрия, или параллельная перспектива, на иконах дополняется обратной. Конечно же и она поддается расчету геометров, но удивительно в замечательном наблюдении ученого другое: поскольку икона не всегда изображает соразмерный людям мир, то храмы и горы входят в референтную группу человека, словно в круг его ближайших знакомых и становятся близкими предметами, увиденными так, словно это часть родного человеку мира, - рождается вселенская инсталляция на левкасе: одомашненное и очеловеченное мирозданье. Далекое увидено как близкое. Это очень хорошо выражает дух иконы – она действительно стремится передать умонепостижимую тайну бытия на предельно понятном человеку языке, преображая сакральное в домашнее, чтобы возвести домашнее к сакральному. На иконе Бог входит в дом человека, чтобы человек вошел в дом Божий.
По свидетельству Раушенбаха прямая перспектива все подчиняет пространству. Следовательно, предметы, ставшие его частью, являют свои стороны и грани по принципу дополнительной дистрибуции или вступают в парадигматические отношения: если мы видим предмет слева, то мы не видим его справа. Реально одно из двух.
При обратной перспективе стороны и грани предмета вступают друг с другом в отношения синтагматики, они становятся самостоятельными семиотическими знаками или величинами. Икона обладает такой полнотой бытия, что предметы выходят из подчинения пространству и каждый из них обретает свое самостоятельное бытие. Парадигма становится синтагмой и каждый ее элемент купается в полноте бытия, которое на иконе становится важнейшим атрибутом Бога, его величайшей благодатной энергией, дающей всему радость быть, - быть всеми своими плоскостями, изгибами и гранями в беспредельной явленности и купаться в божественной благодати. Сущий по природе преображает вокруг Себя все в сущее по благодати и явленное в концентрированной полноте.
«При этом совершенно ясно, что каждый из названных предметов изображен совершенно независимо от других. Их не объединяет ни единая точка зрения, ни какая-либо другая формальная характеристика системы обратной перспективы. Каждый из названных предметов передан таким, каким бы его увидел художник, подойдя к нему поближе и глядя на него как на отдельный предмет. Это вовсе не означает, что икона характеризуется «беспомощной» композицией и распадается на отдельные предметы. Это обозначает совсем другое: объединение отдельных предметов изображение в единое целое происходит не на базе использования единой для картины в целом научной перспективы, а достигается другими средствами (и поэтому в настоящей книге не изучается)» [6, с. 93].
Волошинов обобщает идеи Раушенбаха, говоря: «Линейная (ренессансная!) перспектива учитывает только работу глаза, но не учитывает работу мозга» [3].
Но как видит мир мозг? Это зависит от мировоззрения художника или иконописца, от философии или богословия, которыми он живет. Мозг – явление не столько биологическое, сколько культурное. Если ребенка не воспитывать, он, как дикий Маугли, останется частью мира животных. И видеть он будет желудком. Воспитание – это передача мозгу культуры видеть.
Артефакты иконы подчиняются законам геометрии и формулам, приведенным Раушенбахом, но икона в целом передает именно мировоззрение и мироощущение иконописца – богословие.
Богословие становится в иконе тем, чем в картине было пространство. Единство картине придает именно научная перспектива, а иконе – богословие, в которое погружено бытие Всех и всего на иконе.
Но с точки зрения семиотики невозможно сравнивать богословие и перспективу. Логичнее сопоставить и противопоставить богословие и обратную перспективу как единое целое с другим целым, объединяющим философию и прямую перспективу картины.
След за Флоренским Раушенбах сопоставляет параллельную перспективу (аксинометрию) икон и японских картин, но знаковым для иконы будет именно обратная перспектива.
Сердечно благодарю проф. Марину Николаевну Цветаеву, обратившую мое внимание на вклад Тарабукина в разработку типологии перспективы: «В работе «Проблема пространства в живописи» (1928) Тарабукин составил свою историческую типологию живописных пространств, и она шире той, которую предлагал Шпенглер – в нее включено не только античное, ближневосточное и европейское искусство, но и византийское искусство, средневековая китайская пейзажная живопись. <…> Тарабукин выделяет в искусстве пространства: идеографическое, эксцентрическое, концентрическое, экстро- и замкнуто-концентрические; каждый тип характеризует ту или иную художественную эпоху и связывается с ее базовыми смыслами» [1, с. 89-90].
Семиотика предполагает не только единство формы и содержания, но целую парадигму единств, ибо часть изоморфна целому. Богословие иконы отражается в ее обратной перспективе, в изображении времени, в цветовой насыщенности – во всем. Перспектива иконы изоморфна ее Богословию.
Нелинейная перспектива присуща и китайской, и японской, и египетской культуре, но это совершенно различные эстетические системы и типы перспективы, ибо за ними стоят различные типы мировоззрения, различная организация Духа, а как следствие этого, – и мозга. Художник видит не мозгом, а своей философией, которая учит мозг видеть. Мозг – это только инструмент, через который проявляется себя человеческий дух. Поэтому мозг китайца видит не то и не так в сравнении с тем, что и как видит мозг русского человека, ибо видит не мозг, а дух, воплощающий тип культуры. Никто не будет спорить с тем, что представители разных культур видят мир по-разному. И за разностью видения стоит мозг, а за мозгом – дух, ибо разность мировоззрений не заложена в гены.
Какое же мировозррение характерно для иконы? – Катафатическое богословие, которое проявляется на многих уровнях и срезах духовного и эстетического бытия иконы. Основной принцип катафатического богословия – насыщенная явленность Творца твари, образующая мир иконы, изобилующий божественными энергиями.
Хронотоп иконы
Во-первых, катафатическое богословие проявляется в том, что обратная перспектива неотделима от большого хронотопа иконы. Телесный взгляд на мир похож на песочные часы: через узкую щелочку наших чувств, например зрения, слуха, даже осязания, через узкую щелочку сиюминутного настоящего в наше сознание просачивается тайна мироздания. Икона отрицает это телесное узилище, эту постепенность восприятия, являя мир земной и небесный, насыщенно, во всех временах и ракурсах. Как в большом хронотопе иконы нарушается линейность и, образно говоря, прямая перспектива времени, так в пространстве иконы нарушается линейность пространства. И оркестр времен и пространств с оглушающей силой вливается в душу человека.
Но научно ли понятие душа? В сети встречаются нападки на православных психиатров, апеллирующих к этому понятию. Если подобные настроения встретятся среди наших читателей – скажем, что для них пусть речь идет о мировоззренческих доминантах сознания человека.
В этом оркестре времен и пространств проявляется благодатный принцип катафатического богословия, то есть обратная перспектива на иконе – важнейший внешний указатель, что икона создается в контексте катафатического богословия и не может созреть в рамках иного мировоззрения.
Во-вторых, катафатическое богословие иконы адресовано не отдельной, а соборной личности, и каждый человек ощущает себя ее частью, когда предстоит иконе.
Словом, взаимодействие богословия и соборной личности происходит в двух аспектах. С одной стороны, информативная насыщенность иконы доступна для восприятия только соборному духу, способному впитать и воспринять весь этот оркестр информации, - доступна только общерусской соборности, и фиксирует ее опыт: ее вездесущее зрение, ведение и пребывание во всех временах; то есть, с другой стороны, на иконе запечатлено сгущение человеческого опыта – опыта соборного духа в его предстоянии Творцу.
Итак, икона предлагает соборный взгляд на время и пространство. Бытие видим со многих точек зрения, это зрение не одного человека, а соборной личности: «Когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в э т о т именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность» [9, с. 52]. Отец Павел отмечает также, что обратная перспектива сохраняет видение подвижного зрителя, видящего предмет в разных ракурсах, - так рисуют дети. На иконе детское видение предмета с разных сторон преображается в соборное восприятие. Масса взглядов обтекает реальность и создает соборное представление о сакральной действительности.
Флоренский отмечает также множественность фокусов света на иконе.
Богословие иконы
Если, по свидетельству о. Павла, прямая перспектива создает мир не таким, каков он есть, а таким, как мы его видим «плотским зрением» (и даже с искажениями, по свидетельству Раушенбаха), то обратная стремится сохранить мир в его религиозной объективности. Временное измерение становится зримым выражением божественной вневременности, вечности и всеведения, а пространственность иконы – материализацией катафатического Богословия. Икона запечатлевает предельную явленность Творца – Его творению: «Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице, на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не — вопреки ее «неправильности» — изумительная выразительность и полнота ее» [9, с. 49]. Отец Павел приводит здесь в качестве примера икону XV—XVI века размером 32х25,5 см., расчищенную в 1919 г., а в 1625 внесенную как вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне инокине Ольге Борисовне.
Икона обладает концентрированной информативностью, ибо не человек познает мир, а Господь являет Себя человеку. «Иконописание — это положительное, катафатическое "богословие в красках"» [5, с. 73].
О. Тарасов приводит в своей статье икону Спасителя, о которой пишет о. Павел, удалось найти в сети только образы, восходящие к той же традиции (рис. 1,2). А К. Х. Фельми полагает, что древнейшая, связанная с принципами обратной перспективы дошедшая до нас фиксация асимметрии лика Спасителя относится к Синайскому образу Спаса (рис. 3).
Рисунок 1 СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ. Москва. Первая половина XV в. Происходит из Троице-Сергиевой лавры. Кёлликен, Собрание Г. Амберга. URL: http://900igr.net/up/datai/115306/0039-040-.jpg// http://www.cirota.ru/forum/images/75/75556.jpeg (дара обращения: 16.01.2021).
Рисунок 2 Спас Вседержитель Оплечный. XVI в. Средняя Русь. Из Александро-Свирского монастыря. На полях и фоне иконы, на нимбе - серебряный басменный оклад XVI века. 30,3 х 22,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург URL: .http://www.cirota.ru/forum/images/25/25520.jpeg // (дара обращения: 16.01.2021) // // URL: http://icons.pstgu.ru/icon/1982 (дара обращения: 16.01.2021).
Рисунок 3 Образ Спасителя из монастыря св. Екатерины на Синае Был создан, видимо, в Константинополе в середине VI в. при басилевсе Юстиниане I и передан в дар Синайскому монастырю, пользовавшемуся покровительством императора»// URL: (дата обращения: 03.06. 2019).
И эта предельная явленность Творца твари становится возможной благодаря излиянию в мир Его энергий. На синайском образе Спасителя Его лик изливает одновременно энергию милости и Страшного Суда. Милость Творца проявилась во время Его Первого пришествия, запечатлелась в Новом Завете и сопровождает человечество на исторических путях, ведущих к Страшному Суду, ко второму пришествию, к появлению грозного лика Спасителя-Судии. Разнесенное, по человеческим меркам, во времени, на иконе становится одновременным. Синайская икона – это зримое воплощение и истолкование метафоры, то есть представления о Творце, как об альфе и омеге. Он альфа и начало нашего бытия. Он с креста и из пещеры воскресения изливает энергию милости, лежащую в основании христианской культуры и цивилизации. Он омега нашего бытия, полагающий конец человеческой истории и предстающий как Грозный Судия. Обратная перспектива может реализоваться только в контексте важнейшей из энергий – любви! Господь из любви к нам раскрывает Себя в контексте обратной перспективы иконы полнее и всестороннее, чем видели Его современники, смотревшие на него телесными очами. Мы одновременно видим лик Спасителя с противоположных точек зрения и в противоположных, по меркам земли, состояниях и временах. Мы видим Его одновременно в контексте Первого и Второго Пришествия. На синайской иконе соединены память и пророчество: память о первом пришествии и профетическое указание на второе пришествие. Так проявляется на иконе обратная перспектива в восприятии и интерпретации времени, соединяющей потенциал памяти с энергией пророчества.
Столь же разноплановы на иконах образы Богородицы и святых.
В пространстве иконы разлита не только Божественная Любовь, но и Божественное Всеведение: «Религиозная картина мира всегда предполагает знание того, как устроен космос. Но поскольку в Средние века этот космос мыслился утроенным для Бога, то средневековый иконописец и изображал мир таким, каким его видел Бог, а не таким, каким его стал видеть ренессансный художник, сделавший собственный глаз центром видимой Вселенной. Поэтому обратная перспектива предполагала божественную точку зрения, а ренессансная перспектива основную роль отводила человеческому восприятию» [8, с. 29].
Прямая перспектива увлекает взгляд в далекое ничто, к иллюзорному горизонту, вовлекает в движение, ибо там хорошо, «где нас нет». Обратная – возвращает нам глубины нашего сердца, ибо стоя перед иконой и стремясь к всеохватному созерцанию и ведению, двигаться уже не нужно. В глубины сердца изливается с иконы благодать. Святые на иконе и молящиеся перед ней стремятся к статичности, не потому, что им не суждено развиваться. Но чтобы идти – достаточно молитвенно предстоять. Не человек движется по миру, заглядывая в тайные его уголки, а мир с любовью разворачивается навстречу молящемуся, ставя его в центр мирозданья, при условии, что сам человек ставит в центр – Творца.
Влияние богословия на хронотоп иконы
Икона нарушает линейность времени в двух планах. Во-первых, время перестает быть векторным: мы вырываемся из времени, устремляемся в вечное настоящее и желаем соприкоснуться с Божественной вечностью. Во-вторых, время научается течь вспять. С точки зрения физики, линейность времени связана с возрастающей энтропией мира и охлаждением его материи, ибо этим процессам невозможно дать обратный ход.
В отличие от вселенной, лишенной свободы и подчиняющейся законам, человек способен двигаться вспять, от греха – к святости. Энтропия в семиотической системе мироздания – знак неотвратимости апокалипсиса «мелкого греха» (арх. Иоанн Шаховской). Мир во зле лежит и обречен на линейное движение во времени в направлении возрастания греха и энтропии.
Своеобразной «машиной времени» в мире икон становится покаяние, оно уничтожает линейность бега минут и нарастание снежного кома греха. Икона – мир святости и свободы. Покаяние Адама могло отменить падший вариант земной истории. На иконе нет линейного времени, так как лицо человека восстановлено до лика, до состояния святости – покаянием, которое отменяет логику, рок и линейность времени. Покаяние – это движение против течения времен. Икона не изображает преподобного в его предсмертной телесной немощи, она запомнила его в цвете сил. Образ Христов и возраст Христов корректируют на иконе реально свершившееся движение святого во времени.
На житийной иконе мы видим в центре лик святого, а в клеймах – эпизоды его жития, которые свидетельствуют, как векторное время преображается в вечное настоящее и стремится взойти к Божественной вечности. Это явление принято называть большим хронотопом. Важно, что большое иконное время реализует те же принципы, что и большое иконное пространство. Это мир широкого видения и широкого слышания, как характеризовал Д. Лихачев хронотоп «Слова о полку Игореве», также пронизанное светом обратной перспективы. Уже в начале похода, когда восславляется войско Игорево, случается затмение, а затем лисицы брешут на червленые щиты, предсказывая гибель русскому войску. И если затмение – факт, то ночной шум птиц и брешущий вой лисиц – символ, указывающий на бытие в большом времени, на будущее, присутствующее уже в настоящем и даже в прошлом. Вспомним «Песнь о Роланде»: предатель Ганелон знает, что Роланд выступит с двадцатью тысячами войска не потому, что он свят и прозорлив, но потому, что он, как и древнерусские лисицы, находится в большом хронотопе, утратившем свою векторность.
Любое клеймо, на котором остановился взгляд на полях иконы, - это настоящее, по отношению к которому другие клейма – это прошлое и будущее. Но прежде всего настоящее иконы – это лик святого, его преображенное благодатью лицо, по отношению к которому все житие – прошлое, а грядущее – это чаяние будущего века, Горний Иерусалим, а также омытое и исправленное молитвой бытие человека, предстоящего перед иконой.
Как время стремится на иконе раскрыться со всех сторон, во всей своей полноте, так и пространство. Пространство и время на иконе текут вокруг молящегося: время раскрывает свое настоящее, будущее и прошлое (свою трехипостасность) – и не остается тайн. Ибо благодать бытия распространяется не только на настоящее, но и на прошлое и будущее. Икона – пространство, насыщенное божественными энергиями. И прежде всего энергией бытия. Господь – Сущий Бог, стремится передать благодать быть сущим даже времени. В обыденном мире сущее время – лишь миг. На иконе сущими становятся все времена, они обретают статус вечного настоящего, ибо на них излилась благодать божественного бытия.
С точки зрения аксиологии ангелы и падшие духи противопоставлены как сущие и не сущие. Ибо зло не обладает сущностью, это только отсутствие блага и бытия. Аксиология иконы не предполагает, что прошлое может стать не сущим. Прошлое остается бытием, ибо бытие божественно и кроме бытия нет ничего.
А пространство раскрывает все три свои оси (свою трехипостасность) – высоту, ширину и длину, которые остаются свободными друг от друга – в отличие от прямой перспективы. Например, мы видим Евангелие в его высоте, толщине и ширине. И тоже не остается тайн. Точнее тайны остаются, но не оттого, что Господь что-то скрыл от нас на иконе, но мы сами не можем все считать и вместить. Линейное время и линейное пространство взламывают свои тайники, и любовь Трехипостасного Творца к твари делает икону предельно насыщенной катафатическими энергиями, информацией и благодатью. Время и пространство, уподобляясь Творцу на иконе, сами становятся трехипостасными, а не линейными, и живут во всей полноте своего настоящего, прошлого и будущего, сливаясь в вечное настоящее, то есть в вечное сейчас, и в вечное здесь - в единство своей длины, высоты и ширины, ибо время и пространство иконы устремлены, по свидетельству Валерия Владимировича, явить Иерусалим: «Символично изображается в иконе пространство. Перед иконописцем стоит задача изобразить Царство Небесное, Горний Иерусалим, т.е. иконичное пространство или, скорее, внепространственность. Одним из главных средств создания зрительного эффекта внепространственности служит "обратная перспектива" (см.Флоренский 1996:9-72; Раушенбах 1980:80-167; Жегин 1970:36-121). Главное и важнейшее для иконописца — символически показать, что изображенное на иконе находится в другом мире с совершенно иными пространственными параметрами (поскольку собственно внепространственность неизобразима)» [5, с. 120–121].
Действительно, внепространственность и вневременность – важнейшие свойства потемневшей иконы, а явленная икона говорит о внепространсвенном и вневременном бытии Бога на катафатичеком языке земного времени и пространства, преображая их в вечное здесь и сейчас, в вечное настоящее, в вечное сущее, в вечную сопричастность бытия разнесенных в пространстве величин. Ибо только бытие божественно. Земному глазу кажется сущим только то, что он видит. Лев Толстой в молодости оглядывался назад, чтобы поймать бытие на его небытии, ибо с точки зрения субъективного идеализма мир существует лишь потому, что его осознает человек. Это узилище настоящего и видимого бытия разбивается о божественную благодать, которая делает сущим то, что мы не может видеть из нашего здесь и сейчас. Икона – это вечное здесь и сейчас. Икона – это полнота бытия, невидимое и ушедшее в прошлое обладают полноценным бытием, благодатью бытия. Бог – Сущий по природе Своей. На иконе мир становится сущим по благодати. Разнесенное во времени и пространстве становятся равно сущими, явленными. Это вечное настоящее иконы, объединяющее три ипостаси времени, и ее вечное сущее, раскрывающее пространство во всей полноте его высоты, ширины и глубины.
В феномене перспективы соединяется эстетика и физика
Обратная перспектива нарушает законы физики и представление о ньютоновском тяготении.
Прямая перспектива и трехмерное пространство, наоборот, связаны с законом тяготения. Именно этот закон задает три вектора, определяющих движение по орбите и становящихся универсальными для описания всех земных координат: «Трехмерность пространства объяснялась возможностью поддержания Вселенной в том виде, в каком мы её наблюдаем. Если бы во Вселенной было множество измерений, по ньютоновскому закону тяготения не были бы возможны устойчивые орбиты планет и даже атомная структура вещества: электроны падали бы на ядра» [10].
Обратная перспектива нарушает законы тяготения, поэтому время в ней перестает быть векторным. В этом времени оказывается возможным не только безусловное падение и охлаждение, но и свободное движение вопреки законам тяготения.
Согласно теории относительности Эйнштейна на высоких космических скоростях, предмет виден с разных сторон.
Обратная перспектива исходит не из эвклидова пространства, заданного законом тяготения, а из геометрии лобачевского, из неэвклидова пространства, вписанного в теорию относительности, не относительности Добра и зла, а относительности всякой плотски субъективной точки зрения. Икона соборна, а не субъективна.
Теория относительности и обратная перспектива отменяют субъективность, для которой «человек – мера всех вещей», и всякую человеческую «правду», возвеличивая Универсальную.
Перспектива потемневшей иконы и церковного пения
Обратная перспектива юродствует, указывая, что неэвклидова геометрия не укладывается в узкий практический опыт.
Юродствует семиотика потемневшей иконы, становясь зримым воплощением апофатического богословия. Если обратная перспектива нарушает линейность прямой, то потемневшая икона отменяет многогранную пространственную логику обратной перспективы, оставляя человека наедине с Богом без третьего лишнего, будь то наше зрение, разум, логика и все земные чувства. Потемневшая икона понятна в контексте священного безумия и юродства, а обратная перспектива – детоводитель от рационализма прямой перспективы к апофатическому богословию потемневшей иконы.
Обратная перспектива семиотически предопределяет тип церковного песнопения. Если оперный певец поет, чтобы быть слышным земле, то певчий древнерусской школы (не партесного пения) – чтобы быть слышным небу: певчий поет рядом, а кажется словно издалека. Он поет на земле, а кажется, что звук льется с неба. Он поет так, словно законы тяготения не действуют на него. Оперному певцу нужна прочность земли, а его дыханию – опора на мышцы брюшного пресса. Церковный певчий поет так, словно ему не нужно опираться на почву, словно он, как колесо, лишь одной точкой стоит на земле, а весь дух и плоть преодолевают ее тяготение и устремляются прочь от нее – к небу.
Призывающие энрегии мироздания и богословие
Трехмерность пространства символически соотнесена с Троицей. Троичность заложена в самую природу вселенной и всего во вселенной. Троичность пронизывает наш организм: три сустава каждого пальца, троичность руки: кисть, предплечье и плечо; ноги: стопа, голень, бедро; тела в целом: голова, туловище и конечности. Но как тогда быть с чередованием дня и ночи, отливов и приливов? Эти примеры не имеют ничего общего с троичностью. Словом, дуальность также характерна для устройства вселенной и человека, которому нужно различать право и лево, верх и низ, зиму и лето. Две природы Творца отразились в самом мирозданье, причем речь не идет о дуализме света и тени, добра и зла, так как тень и зло не имеют собственной субстанциональной сущности – это только отсутствие добра и света.
Сама вселенная хранит тайну Троичности и двуприродности Господа, в ней есть символический дикирий и трикирий.
Прямая перспектива отражает трехмерность и дуальность пространства, свидетельствуя о тайне Творца на языке естественной проповеди, о которой размышляет современный американский философ и богослов Алвин Карл Плантинга (1932), создавший теорию «sensus divinitatis». «Как пишет он сам: “Sensus divinitatis – это предрасположенность или набор предрасположенностей к формированию теистических убеждений в различных обстоятельствах в ответ на разного рода условия или стимулы, которые запускают работу этого чувства божественного”. Этот механизм предусмотрен Богом в качестве естественного средства богопознания и является “врожденным”» [4, с. 52].
Взгляды Плантинги сродни учению о призывающей благодати, которая действует за пределами Церкви и увлекает в нее. Так, свята отроковица Варвара созерцала мирозданье, и приблизилась к вере, и умерла за Христа. Так же через образ оленя Господь призвал к себе святого Плакиду. Когда святой Спиридон Тримифунтский исчерпал все разумные доводы, свидетельствующие о Троице, он совершил чудо с плинфой, поскольку в саму природу заложена способность превращать три различные субстанции: глину, воду и огонь – в единый кирпичик-плинфу. Но там, где не действует еще призывающая благодать, действует «естественное откровение» природы и мирозданья, о котором говорит Плантинга и которое присутствует даже в трехвекторности прямой перспективы.
Философия прямой перспективы и призывающие энергии
Прямая перспектива не абсолютно безблагодатна: в ней действует призывающая благодать и естественная проповедь, опирающиеся на принципы троичности и дуальности, заложенные в основы мирозданья и другие профетические символы.
Безблагодатность может возникать при искажении принципов трехмерности времени и пространства на полотне (вспомним, например, супрематизм). Это юродствующее пространство противопоставлено иконической апофатике и символически указывает не нее.
В основе становления принципов прямой перспективы в античности лежит, по свидетельству Марка Витрувия, деятельностью Анаксагора, а также Демокрита, создававших театральные декорации для пьес Эсхила. В эпоху Возрождения одним из первых теоретиков прямой перспективы стал Филиппо Брунелески (1377–1446/9), а к числу ее первых последователей принадлежит его предшественник Джотто (1266–1377) , работавший в контексте богословия Франциска Ассизского.
Начиная с эпохи Возрождения, прямая перспектива постепенно переводит сознание человека от сверхъестественного откровения иконы к естественному откровению природы, и далее – к реализму, материализму и атеизму – с ускорением свободного падения вследствие семиотического единства прямой перспективы и законов тяготения.
Возращение от естественного откровения к благодатному и сверхъестественному возможно исключительно в контексте обратной перспективы, которая характерна не только для иконографии, но и для агиографии. Принципы прямой и обратной перспективы применимы как к пространственным видам искусства, так и к временным – к литературе. Логику поведения героя в прямой и обратной перспективе также можно назвать логикой и антилогикой.
Перспектива и психологизм
Культура как семиотическая система предполагает, что прямая и обратная перспектива – яркий маркер различных культурных систем, включающих в себя богословие, философию, эстетические и научные взгляды, литературу.
В реалистическом романе действуют психологические законы прямой перспективы, а в житии – обратной. Чтобы добиться чести, герой реалистического романа борется за место под солнцем и вступает в конкурентную борьбу. Чтобы оставить по себе честные мощи, инок удаляется из мира, стремится к бесславию, всем все уступает, живет не земным, а небесным. В прямой перспективе романа удачлив герой, движущийся прямо к цели. В обратной перспективе жития исполнен радости святой, уходящий от славы и известности, бегающий людей, чтобы безмолвствовать с Богом.
Литературоведы часто сравнивают Ахиллеса и Роланда. Но эти герои действуют в пространствах с различной перспективой. Ахиллес в «Илиаде» - герой, потому что триумфатор. Роланд – герой, потому что мученик, потому что гибнет на поле боя. В «Илиаде» нет речи об ахиллесовой пяте. После гнева, обиды и промедления Ахиллес ужасает саму вселенную своими подвигами – вспомним сцену избиения на реке Скамандр-Ксанф (XXI). Гнев Ахиллеса и бунт реки во время этой битвы достигают апокалиптических масштабов. Так герой мстит за смерть Патрокла. Роланд не способен мстить. За него мстит Карл.
Ахиллес соотнесен с прямой перспективой, поскольку память в веках ему дороже земного счастья. Его втягивает в себя перспектива времен, и герой выбирает короткую искрометную жизнь и «вечность» в памяти людей, а не долгое счастье на земле и забвение. Жизнь в произведении искусства и увековечение благодаря творчеству согласно идее «ars longa, vita brevis est» - одна из форм торжества прямой перспективы в культуре. Не случайно Джотто (1266–1337) и Данте (1265–1321) современники, но один внедряет ее в пространство картины, а другой – во время литературного полотна, созданного ради увековечения памяти Беатриче. В обратной перспективе есть лишь одна ценная форма памяти – это память Божья в вечности. Однако в творчестве Данте есть и элементы обратной перспективы, ибо, чтобы взойти в рай, ему предстоит сойти до глубин ада.
Несравненно ярче это свойство обратной перспективы видно в русских житиях, где победа – достигается через радость, возлюбив, уступить. И преподобный Сергий покидает свой монастырь, чтобы избежать раскола среди братии. Наиболее концентрированно обратная перспектива выражена в Евангелии: «Кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мф. 5: 39). Евангелие учит оборвать на себе действие закона «глаз за глаз, зуб за зуб» (Исх. 21:24). Но св. Димитрий Донской этой логике не следует – ибо обратная перспектива действует в сакральном пространстве, когда же святой противостоит врагам Церкви и отечества – он вынужден выступить за пределы сакрального пространства, чтобы встретить там врага – и не его территории действует логика прямой перспективы. Действует логика героя-триумфатора.
Прямая и обратная перспектива, следовательно, могут соотноситься друг с другом, как Закон и Благодать, ибо это не только принципы организации пространства на полотне, но принципы философии бытия.
Обратная перспектива может порождать атмосферу абсурда. Сакральный абсурд – свойство жития юродивых. Вспомним: «Credo quia absurdum (est)», или «верую, ибо абсурдно», - такая вера соотнесена с потемневшей иконой и апофатическим богословием. Светская культура чувствует сакральный смысл абсурда и профанирует его, думая, что тем выражает глубинную сущность мира, что свойственно, например, Свифту. Но чаще в абсурде переплетается его сакральная и профанная сущность – это свойственно фольклору, творчеству Л. Кэрролла, С. Беккета и др. Но и в светской литературе встречается абсурд обратной перспективы, который характерен, например, для Кафки. Если в «Носороге» Э. Ионеско герои становятся носорогами из-за своей духовной толстокожести, – и это логично, несмотря на принадлежность пьесы к драме абсурда, то у Кафки Грегор Замза («Превращение») становится жуком потому, что «оносорожились» его близкие, и для исцеляющей Грегора метаморфозы нужно духовное преображение его родных, от которых он укрылся в панцире жука. И в этом больше абсурда, ибо превращение в гадкого жука не несет на себе следов кары и не связано с духовными проблемами Замзы. А герои «Процесса» и «Замка» обречены на смерть и страдание именно оттого, что они слишком настойчивы, ибо чтобы избавиться от преследования закона, Йозефу К. («Процесс») следует признать свою вину, невзирая на то, что он не знает за собой вины; а землемеру К. («Замок») – желательно признать собственную никчемность и ненужность замку, чтобы обрести смысл жизни – и землю, чтобы ее измерять. Кафка доводит до абсурдистского коллапса мир прямой перспективы, в котором герой борется за свои права, но живет, наяву, как во сне, ибо мир в действительности построен на принципах обратной перспективы. И действительность у Кафки превращается в абсурд и сон потому, что герои живут в мире обратной перспективы, а действуют по законам прямой. Герои живут, образно говоря, в пространстве Иконы, а действуют, словно погружены в мир Рафаэля, поэтому логичные намерения приводят к абсурдным следствиям. Они оказались совсем не в том мире, идеологию которого впитали. Абсурд рождается, поскольку прагматичный герой оказался в обратной перспективе. Они похожи на модернистских донкихотов, точнее – антидонкихотов, ибо Дон Кихот жил как раз в пространстве прямой, рационалистической перспективы, а проецировал на нее пространство одухотворенно средневековое.
Древняя традиция знала омовение с целью очищения – икона изображает на иконе Крещения Христа, который сходит в воды Иордана не ради омовения, но ради того, чтобы взять на себя грехи мира, которые буквально растворены в водах. Все это единая семиотическая система обратной перспективы, обратной логики, обратного времени Евангелия, Иконы и жития. Христос проделывает путь Адама в обратном направлении – это корень всех форм «обратности», включая перспективу. Вместе с тем в этом нет духа противления, но глубокое смирение.
Сакральное двуязычие перспективы, или дикирий вселенной
Прямая и обратная перспектива – зримая форма сакрального двуязычия, то есть формы существования высокоразвитой культуры. Отказ от церковнославянского языка невозможен потому, что это будет отказ от типа культуры в целом, для которой характерно двойное виденье в контексте
церковнославянского – и русского языка, а также
обратной – и прямой перспективы,
юлианского календаря – и грегорианского.
По свидетельству астрономов, юлианский стиль отражает вселенские ритмы, а грегорианский – гелиоцентрические.
Трикирий вселенной
В действительности еще более оправданна философия триад:
Потемневшая икона – явленная икона – картина.
Апофатика – катафатическое богословие – философия.
Божественная тьма – излияние божественных энергий в мир – космическая тьма.
Божественная вечность – большой хронотоп иконы (одновременность трех форм времени, «вечное настоящее») – три формы времени малого хронотопа.
(Отметим, что вечное настоящее – это не четвертая форма времени, а иконическое «вечное сейчас», противопоставленное узкому потоку времени на основании отношения к категории сущего, а также противопоставленное божественной вечности и течению времени вместе – на основании отношения к категории умопостигаемого. Вечное настоящее невозможно считать четвертым временем, так как оно не находится с другими временами в отношении дополнительной дистрибуции. Словом, если время сравнить с фонемой, то реализоваться оно может в трех звуках, находящихся в состоянии дополнительной дистрибуции: это настоящее, прошедшее и будущее. Если время не настоящее, то оно прошедшее или будущее, и всем этим временам вместе противопоставлен большой хронотоп иконы, в котором эти времена не находятся в состоянии дополнительной дистрибуции, а реализуются одновременно, как одновременно реализован потенциал памяти и предсказания Страшного Суда на Синайской иконе Спасителя. Он фиксирует не четвертый тип времени, а особый вариант восприятия все тех же трех составляющих времени). В малом хронотопе времена не самостоятельные величины, а формы реализации единого времени, в большом хронотопе они становятся самостоятельными величинами. Образно говоря, из звуков, реализующих одну фонему, или из словоформ, вступающих в отношения парадигматики, времена большого хронотопа становятся самостоятельными фонемами (или словами), способными вступать в отношения синтагматики, в который вступают также большой и малых хронотоп, но не отдельные времена малого – с большим в целом, поэтому вечное «сейчас» - не четвертый тип времени, а самостоятельный хронотоп, самобытная величина.
Умонепостигаемое «там» – вечное «здесь» большого хронотопа – трехмерность земного пространства
Юродство – святость апостолов, преподобных, святителей и др. – мирской человек
Глоссолалии – проповедь – текст, вписанный в метатекст, подвергающий его деструкции
Здесь возможен принцип змеи, кусающий свой хвост, крайности сходятся, и круг замыкается: космическая тьма может символизировать божественную тьму, но только по принципу апофатического парадокса, а поведение грешника в миру может формально совпадать с поведением юродивого.
Космическая тьма – отсутствие благодати, та ночь, которая символизирует божественную тьму. Космическая тьма противопоставлена божественной ночи и символически указывает на нее.
Апофатика – мир символики, построенный по принципу, при котором знаки с отрицательной коннотацией обозначают сакральную реальность.
Тьма космоса – символ божественной тайны.
Христос – рвотное, которым вырвало ад.
Животная похоть – символ Божественной любви.
Однако по сути своей, то есть на уровне аксиологии, в ценностном смысле, эти реалии противопоставлены тому, что они символизируют.
Космос и личность
В христианстве космос – «это мир земной, царство грешников, которое противопоставляется Христову Царствию Небессному <…> Античный космос – красота природы, ее порядок и достоинство – в христианской интерпретации утратил часть своих качеств» [2, с. 85].
Именно в христианской культуре рождается личность. Обычно это связывают с таинством исповеди, мученичеством за идею «Я – христианин». Однако в основе рождения личности лежит не только возрастание самосознания, но и перераспределение элементов семиотической системы от античности к христианству. В античности благодаря идеалу софросюне индивид сопоставлен с космосом, стремиться уподобиться его упорядоченности. Личность космична. С рождением христианства софросюне (позже – золотая середина) воцерковляется, преображаясь в смирение. А личность начинает противопоставляться космосу. Личность должна стяжать смирение как подобие Божье, ибо в античности личность искала софросюне как подобие космосу. На языке семиотики личность рождается благодаря преодолению власти над собой космоса и включению себя в орбиту иных ценностей, связанный со стремлением уподобиться Творцу. Античная персона как подобие космосу сменяется христианской личностью как подобием Христу. Этот переворот стал возможен благодаря тому, что космос утратил свою положительную коннотацию. Мир во зле лежит. Это переживание позволило личности вырваться из его орбиты. Ярче всего власть космоса над личностью запечатлена в «Метаморфозах» Овидия. Теперь человеку нужно пережить иные метаморфозы – это метанойя (перемена ума, покаяние) и обожение. Однако космическая ночь может быть символом божественной тьмы в апофатическом богословии. Но для Творца личность – не соляная кукла буддийской притчи, а собеседник. Господь не растворяет личность, а дает благодать бытия. И важнейшим условием рождения христианина стало отделение («эмансипация») личности от космоса, исход из него, чтобы предстать пред Богом, как античный человек предстоял перед космосом.
Дикирий и трикирий мирозданья и попытка снять противоречия
Дихотомия и трихотомия мирозданья – призывающая благодать, служащая для естественной проповеди, возводящей к благодати, подобно педагогу, ведущему в Церковь.
Художественное пространство может сочетать в себе различные видения мира. Такое двойное видение получило наиболее развернутое воплощение в романтической иронии. Можно сказать даже, что романическая ирония – квинтэссенция двойного видения. Примеры романтической иронии в обилии встречаем в сказочных новеллах Гофмана. Яркий пример – золотой горшок («Золотой горошок»), который одновременно и низменная параша, и свадебный дар новобрачным, гарантирующий им счастье. Да и само счастье, правда уже в другой сказке, посвященной крошке Цахесу, увидено двойным зрением; добрый волшебник Альпанус благословил брак Ансельма и Кандиды тем, что у них в будущем пища не станет подгорать, а в дни стирки будет устанавливаться ясная погода. Счастье – это и победа над злыми чарами мира, над его колдовским злом, и горшок, в котором не подгорает пища. Теоретиком романтической иронии был Фридрих Шлегель.
Снятие противоречия между двойным виденьем мира в прямой и обратной перспективе встречаем в трудах академика Раушенбаха. Спасибо Валерию Владимировичу Лепахину за указание на этого автора, сопрягшего учение об обратной перспективе с теорией аксонометрии. «Книга Б. В. Раушенбаха "Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы" вышла в свет в 1986 г. До этой книги в течение почти 500 лет не появлялось фундаментальных трудов по перспективе! Проблема перспективы казалась решенной раз и навсегда еще в XV веке!» [3]
В контексте законов физики не имеет смысла противопоставлять прямую и обратную перспективу – это формы земной и вселенской физики, сопряженные единым замыслом Божьим о мирозданье. Нютоновская физика не противопоставлена физике Энштейна, - они описывают мирозданье в его человеческом и вселенском ракурсе, а также наиболее полно ассоциируются со старым и новым стилем, который был семиотически предопределен рождением прямой перспективы. В идеале возможна универсальная физика, которая снимет противоречие между этими двумя взглядами на мирозданье – земным и вселенским, ньютоновским и энштейновским, между геометрией Эвклида и Лобачевского, и подходы к этой универсальной картине мирозданья, то есть к универсальной перспективе сделал Раушенбах.
Однако универсальная физика и универсальная перспектива – это чистое умозрение. Господь Бог нисходит до немощи человеческого чувственного восприятия и освещает Своим присутствием именно обратную перспективу и время в контексте юлианского календаря. Это формы вселенского на языке человеческого и земного. Принимая эти формы восприятия, человек становится сыном Божьим и господином вселенной, а не крошечной земли. А если и земли, то символически соотнесенной с центром мирозданья, ибо на ней воплотился Христос. Земля в обратной перспективе преодолевает свои малые земные ритмы и вписывается во вселенский хронотоп, который обозначен большим временем иконы, впитавшим прошлое, настоящее и будущее.
В контексте юлианского календаря рождается большое время иконы, ибо в этом сакральном времени возможен сплав мгновения и вечности. В результате можно выстроить такую триаду восприятия времени:
Вечность потемневшей иконы и апофатики – юлианский календарь, сакральное время, устремленное к тому, чтобы три ипостаси времени стали вечным настоящим, ибо в преодолении времени заложена тайна Воскресения Христова и катафатические энергии – григорианский календарь и три ипостаси времени, соотнесенные с тайной Троичности Христа: время одно, но имеет три ипостаси. То же касается пространства: оно одно, но имеет три независимых вектора.
Только в сакральном пространстве иконы действует принцип антивремени и антигравитации: падшее восстает, мертвое воскресает, покаяние отменяет время, грех, рок. Это еще один принцип обратности, символически соотнесенный с обратной перспективой.
Множестенность миров
Но в действительности не два мировоззрения, а множество , следовательно, возможны и иные формы проекции мира на плоскость полотна. На иные варианты перспективы указывает Н. Тарабукин. Бытие пространства на картине подчиняется не геометрии, а мировоззрению художника. И обратная перспектива нам особенно дорога именно благодаря ее связи с богословием.
Обобщим: обратная перспектива указывает на абсолютную катафатическую явленность Творца в нашем мире, адрессованную не отдельной личности, а соборному сознанию. Икона устанавливает связь между Божественным Словом и Соборным ухом и оком, проецируясь на структурные особенности жития и жизни христианина. На иконе она соотнесена с присутствием божественных энергий, любви, всеведения и благодати в тварном мире. На иконе время и пространство в равной мере освящены обратной перспективой. Словом, перспектива – часть, изоморфная целому, то есть богословию иконы, и такими же изоморфными целому частями будет иконное время; магистральный сюжет и психология житийного героя и многое другое, о чем нам с Вами вместе еще предстоит сказать.
Список литературы
1. Асоян Ю.А. Теория художественных пространств Николая Тарабукина: 1920-е гг. // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. – 2017. № 9 (30). – С. 82–97.
2. Ващева И.Ю. Евсевий Кесарийский и становление раннесредневекового историзма. – СПб. : Алетейя, 2006. – 272 с.
3. Волошинов Александр Викторович. Математика и искусство. М. : "Просвещение", 1992. 335 с. // Режим доступа: http://mathemlib.ru/books/item/f00/s00/z0000011/st028.shtml (дата обращения: 01.02.2021).
4. Гаспаров И.Г. Sensus Divinitatis и естественное знание о Боге // Труды кафедры богословия Санкт-Петербургской духовной академии : научный журнал [Текст] / И.Г. Гаспаров. – СПб. : Изд-во СПбПДА, 2018. – С. 47–59.
5. Лепахин В. Икона и иконичность. – JATEPress, 2000. – 373 с.
6. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. – М. : Наука, 1986. – 256 с.
7. Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи / Подгот. текста и коммент. А.Г. Дунаева // Вопросы искусствознания, 1993. № 1–4; 1994. № 1
8. Тарасов О. Флоренский и обратная перспектива. Из истории термина // Искусствознание, 2019. № 4. С. 26–57.
9. Флоренский П. Обратная перспектива // Священник Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. Т. 3 (1). – М.: Мысль, 2000. – С. 46–103.
10. Чернова К. Почему мы живем в трехмерном пространстве // Режим доступа: https://futurist.ru/articles/192 (дата обращения: 13.01.2021).