Что может быть общего между теорией известного французского социолога — Пьера Бурдьё и премией «Белый слон», присуждённой Алексею Навальному за его фильмы-расследования? Как фильмы Алексея Навального, так и концепция «поля» Пьера Бурдьё ставит один и тот же вопрос — что в современном мире является искусством, а что им не является.. А что ещё важнее — кто именно это решает? Начнем с того, что зададим себе вопрос, являются ли фильмы, снятые оппозиционером Алексеем Навальным, кино или нет? Именно этот вопрос был поставлен на обсуждение Гильдией киноведов и критиков. Братья Михалковы сочли, что эти фильмы «не имеют отношения к кино», в то время как большинство киноведов проголосовало "за" — в результате фильмы-расследования Алексея Навального получили награду в номинации «Событие года» Национальной премии «Белый слон-2020». В общем, внутри профессионального сообщества обозначился раскол — кто-то поддержал мнение братьев Михалковых, а большинство сочло, что это всё-таки кино.
Совершенно очевидно — такое решение не понравилось Союзу Кинематографистов, куда входила Гильдия кинокритиков России. Президент Гильдии — Кирилл Разлогов высказал пожелание вывести Гильдию из состава учредителей «Белого слона». Всё кончилось скандалом, и премия «Белый слон» была выведена за пределы Союза кинематографистов РФ, получив независимость. И это совсем неплохо,— как сказал Антон Долин. Он также добавил, что — фильмы-расследования Алексея Навального были не единственными в этом жанре — были и другие. Так что, со временем этому новому жанру кино будет найдено название.
Интересно, что писал более пятидесяти лет тому назад, французский социолог — Пьер Бурдьё. Он писал как раз о том, как возникают новые течения и как они вписываются в уже существующую структуру того или иного интеллектуального пространства — живописи, литературы и иных видов интеллектуальной деятельности. Он также поставил вопрос — может ли человек со стороны войти в уже существующее «поле»? Имеет ли он на это право? Совершенно очевидно, что это как раз случай Алексея Навального — он не вышел из кинематографической среды, он не закончил ВГИКа — он просто снимал фильмы-расследования, один из которых набрал огромное количество просмотров — 116 миллионов, и это в стране, со 140 миллионным населением. Явление редкое! Поэтому большинство членов Гильдии критиков решило, что событие это незаурядное, и фильм достоин того, чтобы его премировать.
Мы давно уже не живём в ту эпоху, когда профессионалом признавался лишь тот, кто имел удостоверение академического учреждения. Закончил ВГИК — вот и снимай фильмы, а если нет, то и права на это не имеешь. Можно вспомнить и Иосифа Бродского — тот не был профессионалом, с точки зрения советского режима, что не помешало ему — поэту-самоучке стать лауреатом Нобелевской премии.. И это понятно — не было бы никакого прогресса ни в живописи, ни в литературе, да и в кино, если бы право творить предоставлялось лишь тем, кто окончил какое-то учебное заведение. Однако критерием для любого профессионального сообщества является наличие у заявившего о себе художника определённого набора навыков и знаний.
Для того чтобы лучше понять механизм этого процесса, сошлюсь на концепцию, разработанную Пьером Бурдьё. Он ввёл такое понятие как «поле» интеллектуальной мысли — под этим он подразумевает некое пространство, которое включает в себя самые разные вещи — искусство, литературу и многое другое. Внутри самого «поля» — по мнению социолога, возникают определённые силы, не зависящие ни от намерений самих участников «поля», ни от их взаимоотношений — все происходит спонтанно. Когда кто-то, к примеру, хочет войти в это «поле» со стороны, то обязан принять те правила, которые в нём уже существуют. Представим, что какой-то художник создал нечто новое в живописи, доселе неизвестное, и вот он решил войти с чем-то новым в уже существующее профессиональное «поле». С одной стороны, он должен будет соблюдать те правила, которые внутри этого «поля» сложились, а, с другой стороны, не от него зависит будет ли он принят в это «поле» — это будут решать профессионалы, уже находящиеся внутри него. Сам же художник может лишь заявить о себе.
В своём интервью на радио “France Culture”, Пьер Бурдьё приводит пример с Таможенником Руссо. После того как Таможенником Руссо стал известен, многие начали говорить: «Он рисует, как мой сын. Мой сын так же умеет»; и вот тогда Пьер Бурдьё сказал, что подобное заявление свидетельствует о том, что человек, говорящий это, не имеет никакого представления о существовании «поля». Дело в том, что творческий процесс, то есть создание новой мысли происходит постоянно…Следовательно, более уместно задать вопрос — каким образом зарождается новая тенденция в уже существующем «поле».? И, приводя в пример всё того же Таможенника Руссо, с его примитивной живописью, Пьер Бурдьё подчеркивает, что войти в «поле искусства» он смог лишь благодаря тому, что в «поле» уже были и Пикассо, и Аполлинер — именно они признали Таможенника Руссо художником, воспринимая его через «поле живописи»
Границы такого понятия как искусство постоянно раздвигаются, да и сам взгляд на него расширяется. Именно поэтому — прежде чем присудить премию Алексею Навальному, Гильдия критиков должна была решить — являются ли его фильмы — расследования кино или нет. В итоге, они пришли к выводу, что фильмы Алексея Навального обладают всеми традиционными представлениями о том, что такое кино — в них есть сюжет, есть работа оператора, есть герои, есть и юмор, не говоря о том, что в них присутствует напряжение — оторваться от просмотра просто невозможно. Да и смотрят эти фильмы-расследования на экране, хотя и не в кинотеатре; однако экран компьютера напоминает экран «домашнего кинотеатра». На мой взгляд, фильмы-расследования Алексея Навального можно рассматривать как некое социологическое высказывание, сделанное с помощью кинематографических приемов. Возможно, со временем данному жанру будет найдено какое-то определение — решать будут сами критики, а пока хорошо вспомнить, что говорил Пьер Бурдьё о том, каким образом новое «высказывание» того или иного творца встраивается в уже существующую систему.
Когда Пьер Бурдьё говорит о возникновении новых тенденций в искусстве, то он приводит пример Эдуарда Мане — одного из родоначальников импрессионизма. До Эдуарда Мане, устоявшийся академический мир сам решал, что вот это — "художник", а это — "не художник". Художником признавался лишь тот, у кого было удостоверение художника или патент на художественную деятельность. И так оно было вплоть до того момента, пока Мане все это не «сломал».. Все произошло после разрыва со своим учителем — Томом Кутюром. Мане порвал отношения не только со своим учителем, но и с той академической традицией, которая тогда главенствовала. Противопоставив себя академической живописи, — Мане привнёс новый взгляд на искусство, тем самым узаконив его. В итоге, возникло новое художественное видение или новый вкус, отличный от предыдущего. И с того самого момента никто уже не мог сказать, кого можно считать художником, а кого нет — возник мир, в котором каждый имел право отстаивать собственную легитимность.
Дело в том, что любое «поле» — кино, живописи, литературы — постоянно расширяется, накапливая специфический опыт. Все это требует от художника (в широком смысле этого слова) обширных знаний — лишь доскональное знание предмета даёт право оспаривать легитимность другого художника. Для наглядности, Пьер Бурдьё ссылается на высказывание Макса Вебера — тот, кто хочет «вторгнуться» с чем-то новым в уже существующее «поле» — подобен «еретику» или «пророку». Для Вебера "пророк" — это тот, кто говорит на языке священников, но за пределами церкви…То же самое можно перенести и на художника или на писателя. В нашем случае речь идет о кино. Это означает, что кто-то начинает говорить языком кино, но за пределами официальной кинематографической ассоциации.
Пьер Бурдьё приводит примеры и радикальных форм оспаривания живописи — к ним, как правило, прибегают современные концептуалисты. Порой они доходят до того, что начинают резать холсты. Пьер Бурдьё расценивает это как специфическое иконоборчество художника; однако даже такой художник обязан досконально знать «поле живописи». Более того — сам художник не может войти в это «поле» — ему должны позволить это сделать, то есть «разрешить». «Разрешить» кому-то войти в уже существующее «поле» могут лишь профессионалы, уже находящиеся внутри этого «поля». То же самое относится и к знаменитому «Чёрному квадрату» Казимира Малевича. Несмотря на то, что Казимир Малевич был уже известным художником, мало кто принял его «Чёрный квадрат». Когда он делал декорации и эскизы к постановке оперы «Победа над солнцем», то в них впервые и появилось изображение «Чёрного квадрата» — этот квадрат появился вместо солнечного круга.. Именно тогда Казимир Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью. Как и в случае с Таможенником Руссо, многие начали говорить, что нет ничего проще, чем нарисовать чёрный квадрат.
Тем не менее, этот «Черный квадрат», если бы он попал на открытые торги, то, — как говорят специалисты, его можно было бы купить не менее, чем за 140 миллионов долларов! И вот этот «Черный квадрат» признан всеми искусствоведами мира истинным шедевром.. Лишь непосвященному в искусство зрителю может показаться, что кто угодно может нарисовать такую картину. По всей вероятности, этот квадрат скрывает нечто, что невидимо обычному зрителю. А можно вспомнить и Дюшана — вокруг его артефакта — «Фонтан» возник скандал, и он не был выставлен на официальной выставке, а всего лишь в частной студии Альфреда Стиглица, — тем не менее, он был признан британскими специалистами величайшим произведением своей эпохи, а сам Дюшан — одним из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Существует несколько музеев, в которых можно увидеть копии этого «Фонтана» (писсуара).. Несмотря на то, что наследие Дюшана относительно невелико, именно его творчество оказало влияние на формирование новых направлений в искусстве — поп-арт, минимализм, концептуальное искусство.
Из всего выше сказанного можно сделать вывод — любое новшество встречается в штыки, и надо немало времени для того, чтобы понять, что любое новое движение является чем-то, что отражает то самое время, внутри которого оно возникает… Ну, а что касается фильмов, снятых Алексеем Навальным, то со временем сами критики найдут для этого жанра собственное определение. Совершенно очевидно, что фильм вписывается в жанр публицистики и документалистики. В любом случае — это кино, хотя и совершенно новый тип кино. Кто знает — возможно, фильмов — расследований будет всё больше и больше; они начнут постепенно завоёвывать популярность, и в один прекрасный день, появится премия, носящая имя самого Алексея Навального. И, если даже этого не случится при моей жизни, то всё равно, в тот момент, когда это произойдёт, я пошлю нашему герою свою заоблачную улыбку…
©Элеонора Анощенко, Брюссель, 25 мая 2021 года