Вольдемар Скороходов
«… Время эти понятья не стёрло,
Нужно только поднять верхний пласт
И дымящейся кровью из горла
Чувства вечные хлынут на нас…»
В. Высоцкий
Истинные чувства в спектакле
Из опыта работы руководителя театральной студии «Под знаком Водолея»
В очередной раз, перечитывая свою настольную книгу моего учителя Леонида Владимировича Беспрозванного «Сто кроликов», цепляюсь душой за строки: « Какого любительского театра я больше всего боюсь? Где упражнения, тренинг, муштра, всякие разминки, занятия по сценречи, по сцендвижению – всё есть, а живой жизни на сцене нет».
И в самом деле, сколько раз при просмотре спектаклей приходилось видеть, где в сценическом действии нет живой жизни. Пустые глаза детей-актёров, а следовательно пустые души, ведь глаза это зеркало души. Робототехническое произношение текста, механически заученные невыразительные мизансцены, да ещё в довершении всего – оглушительные, пронзительно орущие детские голоса. После такого спектакля выходишь из зала с больной головой и опустошённой душой. Я подумал - а, собственно, почему? Разве режиссёр не видит и не слышит, что происходит на сцене? Бывает, конечно, что «замыливается глаз» и ты не замечаешь огрехов спектакля. Это бывает, но не настолько же! Есть красивые костюмы, выразительные декорации, впечатляющая музыка, а жизни нет. Я понял, что не достаёт детям в таких спектаклях. У них пустые души, в них нет содержимого, нет внутренней духовной наполненности. А без этого всё мертво. В глазах нет мысли, они тусклы и не выразительны, а зрителям эти зеркала души необходимы как воздух. Вот и получается, что зритель задыхается на таких спектаклях.
Сколько раз я сталкивался с этим. Дети приходят в театральную студию после занятий в Лицее. У них в голове формулы, правила и аксиомы. Они с самого утра настроены на это. Задача театрального педагога – перестроить их
сознание на творчество и наполнить души необходимым духовным материалом спектакля. Без этого наполнения не будет плодотворной репетиции. Это сделать трудно, но необходимо. Куда ещё ни шло, когда дети приходят в студию с утра, до занятий в Лицее. Это проще. Их остаётся только разбудить, разбудить их актёрскую природу, ведь после сна, они приходят свежими и отдохнувшими. А вот перестроить их сознание сложновато.
Для этого мы делаем этюды. Бывает, что делаем этюды по теме спектакля, то, что происходило с героями за рамками сценического действия. Это жизненный багаж персонажей, выражаясь театральным языком - «второй план», и актёры должны его прожить и почувствовать. На репетиции спектакля «Сашка» по повести В. Кондратьева, ко мне подошёл исполнитель роли комбата и сказал, что не понимает, что чувствует его герой, когда у него погибает невеста. Мы, как зрители, видим комбата, когда его невеста уже похоронена, и комбат выходит после бессонной ночи из блиндажа. О её гибели только упоминается в произведении. Она должна была прийти из штаба к нему в блиндаж и не пришла. Мы делаем этюд под военную песню. Ни каких слов, только действие. Он её ждёт, нервничает, что её нет, выходит ей на встречу и находит её на краю воронки от снаряда, всю изрешечённую осколками. Он берёт её на руки, несёт к штабу, кладёт на траву. Из штаба выбегают, штабные, связисты… И исполнитель роли комбата всё почувствовал, и всё понял. Надо сказать, девушка, подыгравшая нам, глядя на исполнителя заплакала, такая уж неподдельная скорбь была у него на лице. Меня могут упрекнуть в излишней натурализации, но иначе в театре быть не может. Что бы жизнь на сцене была живой, необходимы истинные чувства, подделка будет сразу видна.
А бывает, мы делаем этюды не по теме спектакля, а просто, чтобы научиться чувствовать и чувствами наполнять душу. Но этюды делаем всегда под песни. Для их сочинения берём песни О. Митяева, В. Высоцкого, А. Розенбаума, Ю. Визбора и других бардов. Потому что эти песни созданы для души, они пробуждают в ней самое сокровенное, самое человеческое, самое вечное. Для таких этюдов очень характерны и песни на стихи С. Есенина. Мы делаем не иллюстрации песен, а ассоциации на эти песни. Мы слушаем песню несколько раз, а потом каждый излагает свои видения, на их основе и строится этюд. За годы моей практики, таких этюдов было нами придумано немало. Многие, конечно, забываются, впору их записывать и издавать. Только из трёх этюдов про официантку, мог бы получиться не большой лирический спектакль.
Есть у нас такой этюд на двоих под песню О. Митяева «Давай с тобой поговорим». В одном купе едут женщина, вчера схоронившая дорогого ей человека и молодая девушка, встретившая в этом городе свою любовь. Женщина уже сидит в купе и через открытое окно слышит, как на перроне влюблённая девушка прощается с парнем. Потом девушка заходит в купе, поезд трогается, а она, свесившись из окна, посылает своему парню воздушные поцелуи. На женщину, у которой на душе «скребут кошки», эта девушка производит крайне раздражительное впечатление. А девушка улыбается, она счастлива. Здесь слов нет, только чувства, работают только внутренние монологи. ДЕВУШКА: « А почему вы такая грустная? Давайте пить чай, у меня есть вкусное печенье». ЖЕНЩИНА: «Какая же ты глупая! Да он уже завтра забудет, как тебя зовут!». Девушка делает к общению несколько шагов, и вот молодость и жизнь побеждают – женщина, наконец, улыбается ей, и они начинают пить чай.
Правильный внутренний монолог – это главное условие с чего начинается наполнение души подростка чувствами. Определить наполнение просто – в глазах полыхает огонь. Есть у нас такое упражнение на внутренний монолог, называется «Вычисли «крота», и оно даёт свои результаты.
В одной крупной промышленной корпорации стала каким-то образом уходить информация к конкурентам. Появился «крот». Глава корпорации посадил в зале всех своих сотрудников и вызвал опытного экстрасенса. Экстрасенс смотрит в глаза сотрудников и выявляет «крота». Как? Очень просто. У всех, кроме, «крота» должны быть внутренние монологи, примерно: «А вдруг, он сейчас скажет, что это я предатель? Я ведь ни чем не смогу оправдаться. Шеф
поверит именно ему, а не мне». Они боятся ошибки со стороны экстрасенса. А «крот» думает иначе: « Тоже мне, экстрасенс! Видал я таких чудотворцев! Никогда тебе меня не поймать! Тебе ли со мной тягаться?!». «Крот» его не боится, и у него очень наглый внутренний монолог. Мимика в этом случае не работает, лица внешне спокойны, работает только взгляд. «Экстрасенс» садится лицом к остальным, закрывает глаза, я касаюсь рукой того, кто будет «кротом» и игра началась.
Если вы возьмёте к постановке произведение о первой любви в подростковом возрасте, то вам придётся изрядно помучиться, прежде чем вы достигните желаемого результата. Просто потому, что многие из них никогда не влюблялись и не знают этого чувства. А даже если и влюблялись, то стесняются показывать это на сцене. Попробуйте посадить напротив друг друга мальчика и девочку, глаза в глаза и пусть внутренним монологом они объяснятся в любви. И вы увидите в их глазах истинное чудо. Начинать надо именно с этого чувства, оно самое сильное. Зависть и ненависть, тоже сильные чувства, но они – пыль по сравнению с любовью. На этот счёт у нас есть учебный этюд на чувства, тоже под песню О. Митяева. ОН стоит в белой рубашке с широкими рукавами на палубе яхты за штурвалом. Над НИМ хлопают паруса, в лицо ЕМУ летят ветер и морские брызги. Яркое солнце, синие море, крики чаек. ОН смотрит вдаль, в горизонт, туда, где небо смыкается с морем, ЕГО красивое смуглое лицо сосредоточено. А сзади к НЕМУ подходит ОНА, обнимает ЕГО и прижимается щекой к его плечу. ЕЙ хорошо, ОНА улыбается. ОН не смотрит на НЕЁ, ОН ЕЁ чувствует и во взгляде ЕГО читается, что ОН готов умереть за НЕЁ.
Уже больше двадцати лет я работаю с подростками 14 – 18 лет. Это самый трудный возраст, в нём возникает юношеский максимализм, мол, мы всё знаем, мы самые умные, самые бывалые. А выходя на сцену «умные» и «бывалые» тыкаются как слепые котята в простых, казалось бы, житейских ситуациях. У них самих небогатый «второй план», и они в силу своего возраста не могли пережить всех жизненных коллизий, которые пережил их герой, даже если он им близок по возрасту. Театральному педагогу нужно с помощью бесед, примеров и этюдов восполнить этот пробел и подвести подростка к началу чувств его героя.
В спектакле «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона, были использованы этюды, которых изначально не было в произведении, они делались, для того, чтобы обрести чувства. Но они с такой органичностью вписывались в ткань спектакля, что их не возможно было в него не включить. И рождённые в этих этюдах обнажённые чувства главного героя вели зрителя за собой, туда, где на боксёрском ринге решалась судьба мексиканской революции. В его взгляде было столько ненависти к врагам и столько любви к ближним, что ему не возможно было не поверить.
А на репетиции спектакля по рассказам В. Шукшина «Соседи», где я играл председателя колхоза, у которого с войны в пятой точке засел осколок немецкого снаряда, была другая история. Через двадцать лет после Победы, осколок тот стал сильно беспокоить председателя, сидеть он не мог и ночью не спал, а в больничку идти и снимать штаны перед молодыми врачихами сильно стеснялся. Жена его (её играла выпускница Лицея) должна была весело, в голос смеяться над его стеснением, но она в силу каких-то зажимов не могла этого сделать. Пробовали и так и этак, не получается и всё тут. А у нас был парень Сашка и у него, видимо, с рождения был заразительный, весёлый, заливистый смех, в пору, записывать и слушать, когда плохое настроение. На репетиции этой сцены, я стал сажать Сашку в зрительный зал, и он начинал в определённом месте хохотать. Смех его транслировался актрисе, и она, заражаясь этим чувством, начинала смеяться так же как он. Так продолжалось несколько репетиций, затем я убрал Сашку из зала, но девушка смеяться не перестала. Она каждый раз представляла Сашку в зрительном зале и слышала его заразительный смех.
В спектакле «Женька» по моей пьесе, который сейчас находится у нас в производстве, мы также делаем этюды по ситуациям, которые только упоминаются, пополняем, так сказать, «второй план» героев. И меня очень поразила чувственность актёров в этюде, где мать одного из главных героев вызывают в военный комиссариат, и говорят, что её муж погиб в Испании. Это 1937 год. А ей в свою очередь надо сообщить об этом сыну. Я никак не ожидал такого эффекта, таких чувств и эмоций от этого этюда, просто ком в горле. И ещё один этюд оттуда же. Старшеклассница из деревни попадает с помощью тётки-костюмерши за кулисы столичного театра, где идёт репетиция спектакля. А на сцене её кумиры, которых она видела в кино. Она такая непосредственная выходит на сцену и трогает своего кумира за плечо. Там кричит режиссёр, а потом выявляют тётю и т. д. Я спросил: «Ты что-то почувствовала?» Она: «У меня сердце стало сильно биться!» Прикоснуться к своему кумиру и услышать крик режиссёра – от такого вообще сердце может выскочить.
К роли можно идти двумя путями: от внешнего к внутреннему и от внутреннего к внешнему. Мне ближе второй путь. Чтобы мальчишки и девчонки чувствовали на сцене, то же что чувствуют их герои, нужно первоначально в беседах выявить, что хочет их герой, к чему стремится, и что он получает в следствии своего хотения, а потом приходит очередь этюдов, где хотения превращаются в чувства. Ведь зрители приходят в театр за эмоциями, и когда со сцены в зрительный зал, волна за волной катятся истинные чувства, наполняя души людей то печалью, то радостью, то смехом, то любовью, из зрительного зала, идёт ответная энергия и актёры чувствуют её. Многим знакомо выражение «мёртвый зал», когда из зала не идёт ничего, кроме холода и пустоты. Так это не зал «мёртвый», а «мёртвые актёры», которые не смогли достучаться до душ и сердец зрителей. Если актёры сами себе не верят, то почему зритель им должен верить? А значит, наряду с тренингами и муштрой, сценречью и сцендвижением должна быть наполненная духовным естеством произведения творческая душа актёра. Даёшь живую жизнь на сцене!
ИРКУТСК - 2020 г.